Триединство

Молодой человек, осенью 1979 года поступивший наконец на режиссерское отделение Института кинематографии, был «по-настоящему искренен и очень вежлив», если верить сценарию, написанному самим Ларсом фон Триером к фильму Якоба Туесена, повествующего о его обучении в институте: «Эрик Ницше: молодые годы». В фильме герой Триера показан чувствительной насквозь артистической натурой, которая при встрече с холерическими преподавателями-реакционерами и всеми их устаревшими догмами, а также впечатляющим количеством бесталанных сокурсников постепенно закаляется и превращается в циника. Тот же сюжет фрагментарно повторяется в собственных воспоминаниях режиссера о его годах в институте, но совершенно не пересекается с воспоминаниями его однокурсников и преподавателей. Тогдашний ректор Института кинематографии, Хеннинг Камре, прямо говорит, что это часть имиджа Триера:

– Он всегда был заинтересован в том, чтобы представить себя бунтовщиком, которому приходилось бороться даже за право ступить ногой на землю. Если бы он решил описывать свое время в Институте кинематографии как путь усыпанный розами, это значило бы расписаться в собственной несостоятельности. Это не вписывалось бы ни в его картину мира, ни в его представления о себе самом.

Товарищ Триера, режиссер Томас Гисласон, тоже не помнит, чтобы тот был явной жертвой.

– Но, конечно, мне всегда казалось, что он сам так себя воспринимал, – говорит он. – Очень многие и очень рано поняли, что с его упорством и талантом к самоинсценировке у него есть все необходимое, чтобы занять свое место в этом мире. Однако при этом необходимо какое-то противостояние, потому что это единственный способ, которым можно продвигаться по культурному слою. Должна быть какая-то картина врага, иначе у тебя не будет последователей.

Другой товарищ Триера по институту, режиссер Оке Сандгрен, вспоминает, что преподаватели на самом деле считали Ларса большим молодцом.

– Мне кажется, они считали его одним из самых способных. Он даже близко не был преследуемой невинностью – ему просто нравилось так думать. Весь его проект ведь построен на том, чтобы стоять на краю, – говорит он.

Более того, на всем протяжении триеровской карьеры ему сопутствовал попутный ветер, утверждает специалист в области киноискусства Петер Шепелерн.

Получить этот пропуск оказалось не так-то просто, Ларс был близок к тому, чтобы не пройти по конкурсу, потому что мнения комиссии на его счет разделились. Результаты же психологического теста показали, что он не является ни сумасшедшим, ни глубоко творческой натурой. В Институте кинематографии он постоянно страдал от нервных расстройств желудка и взбучек.

– Правда заключается в том, что с первого же дня в Институте кинематографии Ларса воспринимали как гения. Ему всегда все разрешали. Потому что одно из правил датского кино гласит: правила, касающиеся всех, не обязательно касаются Ларса фон Триера. А то, что касается Ларса фон Триера, не касается всех остальных. Он уникальный, да, но он никогда не был непризнанным. Как-то нам все-таки удалось, несмотря на всю нашу презренную провинциальную незначительность, разглядеть его величие с самого начала.

* * *

Как бы там ни было, Триер разве что мельком заметил то, что преподавателям удалось разглядеть. По его словам, однокурсники в институте считали его «странным», и он не помнит, чтобы кто-нибудь, включая преподавателей, когда-нибудь похвалил что-то, что он сделал. «Никогда», – повторяет он.

– Да, когда мы снимали выпускной фильм, ходили слухи, будто ректор считает, что мы сняли хороший материал. Но во всех остальных случаях все, что я сделал, было не так. Фильмы, которые мне нравились, по мнению моего преподавателя Герда Фредхольма, были идиотскими. Но мне это не мешало. Я рассчитывал, что так будет наверняка еще и потому, что все режиссеры, которыми я восхищался, при жизни считались странными и плохими. Дрейера высмеивали в прессе, и кому, черт побери, нравится «Зеркало» Тарковского? Ну, если не принимать во внимание идиотов вроде меня, все остальные считают этот фильм безнадежным.

На вступительном экзамене абитуриентам нужно было снять небольшой видеоотрывок. Ларс думал, как бы ему выделиться на общем фоне, поэтому когда все остальные просто завернули за угол и принялись снимать на Кристиансхавне, Ларс потратил один из двух отведенных на задание часов на то, чтобы съездить в Рунгстед и подглядывать там за миром богатых, снимая поверх изгородей, через решетчатые ограды и на парковках, и вернулся к комиссии с не похожей на другие пленкой.

– Так что я уже тогда был циничным и хитрым, – смеется он.

Вступительный экзамен включал в себя и психологический тест, показавший, что один из абитуриентов не является ни большим талантом, ни психопатом. Этим абитуриентом был, конечно, Ларс фон Триер, и ректор сам сообщил ему о результатах теста.

– Тест представлял собой смесь творческих заданий с задачками на математическую логику. Потом, кажется, нужно было нарисовать еще какие-то рисунки. Я, конечно, развлекался тем, чтобы отвечать по-дурацки. Там были какие-то квадраты с точками, и я написал, что это игральный кубик. Потом количество граней росло и росло, под конец их стало чуть ли не пятьдесят, – улыбается Ларс фон Триер. – Это я описал как: опять же игральный кубик, который, однако, довольно сложно применять на практике.

* * *

Нельзя сказать, что путь Триера в Институт кинематографии был усыпан розами. Тогдашний ректор, Хеннинг Камре, признает, что мнения приемной комиссии на его счет разделились. Однако сам Камре и один из преподавателей, Могенс Руков, договорились о том, что готовы ошибаться, если ошибки эти будут интересными.

– Последнее слово было за мной, и если Ларс и был ошибкой, то уж точно одной из самых интересных, – говорит Хеннинг Камре.

Так перед юным Триером открылись двери «в храм», как он говорит. Теперь вдруг в его распоряжении была «всямировая техника». По большому счету, ничто больше его и не интересовало. Преподавание он считал поверхностным и делал все возможное, чтобы его саботировать.

– Ни один из наших преподавателей не внушал мне никакого уважения. Как-то раз, когда у Камре был день рождения, я написал ему поздравительный стишок, в котором была строчка: «Преподаватели никуда не годятся, они здесь только потому, что никто не даст им денег на фильм», – признается он сам.

В институт начал ходить уверенный в себе человек. С длинными волосами, в исландском свитере, кожаной куртке и «идиотском шейном платке», который призван был унять проклятую головную боль. В один из первых дней Ларс написал краской из баллончика на заборе: «Институт кинематографии мертв – да здравствует кино!»

– Я не был обременен смирением, когда пришел в школу. Естественно, я поссорился со всеми преподавателями. Не в последнюю очередь потому, что все их образцы для подражания были таким совершенно мейнстримовым… дерьмом.

Могенса Рукова Ларс еще с грехом пополам мог выносить, потому что тот, по его словам, был чокнутый.

– Невозможно было понять ни слова из того, что он говорит, но ему нравились всякие странные штуки, и он показывал интересные фильмы.

– Ты пытался как-то переубедить преподавателей, заставить их смотреть на фильмы твоими глазами?

– Нет, абсолютно. Я уже тогда чувствовал себя выше этого. Я слишком далеко от них ушел. И потом, преподаватели считали, что все мной сделанное было занудно и чересчур.

– В сценарии к «Эрику Ницше» ты изображаешь себя преследуемой невинностью.

– Ну, я именно так все и воспринимал, – смеется он. – В институте меня ругали за то, что я делал. Наверное, Могенс Руков считал некоторые мои работы интересными, но вот прямо чтобы «это хороший фильм»… Такого я не слышал никогда. Только тогда, когда они решили, что я могу пойти дальше, все то, из-за чего они раньше орали и ругались, вдруг стало прекрасно.

– Могенс Руков и Хеннинг Камре говорят, что ты был способным и уважаемым студентом.

– Тем не менее я часто ругался с Хеннингом и все они мне казались ужасно злыми. То есть, я не шучу, когда говорю, что преподаватели на нас орали. Они были адскими холериками.

И юный Триер предоставлял им немало возможностей продемонстрировать свою холерическую сущность. Ларс считал, что, сняв два фильма, он попробовал все возможное: выстраивать кадры, монтировать, сводить звук, – так что дальше изучать ему нечего и он должен просто приступить к работе.

– Но в институте считалось, что, прежде чем ты снимешь фильм Куросавы, ты должен делать жалкие банальные упражнения, чтобы понять, где ставить камеру. Они говорили, что ты должен продемонстрировать смирение перед лицом кино. И мне нельзя было называться «фон», потому что никакого «фон» в моем имени не было. И я считаю реакционизмом тот принцип, по которому все лучшие годы, когда ты по-настоящему полон идей и сил, должны тратиться на изучение латыни, прежде чем тебе позволят самому написать стихотворение по-датски.

– А чем бы ты предпочел заниматься вместо латыни?

– Снимать фильмы, черт побери!

– Похоже, что ты никогда толком нигде не учился и всем, что знаешь, обязан самообразованию?

– Да, но так дело обстоит со всеми, кто хоть чему-то научился. Они выучили это самостоятельно. Ты ведь тоже наверняка сам всему выучился. Хорошо, может быть тебе повезет и тебе достанется учитель, который тебя вдохновляет и поощряет, но сам процесс обучения все равно зависит только от тебя. И все мои образцы для подражания – Боуи, Стриндберг, Мунк и Тарковский – были просто первыми, на кого я наткнулся.

* * *

Томас Гисласон не мог не заметить Ларса, который, по его словам, ходил по школе «с длинными волосами, никогда ни на кого не смотрел и постоянно выглядел злющим». Он действительно был злющим. Триер вспоминает еще, что много времени проводил наедине с собой.

– Сидеть в одной аудитории с однокурсниками было едва ли не то же самое, что сидеть с идиотами в Нордванг, – говорит он. – По крайней мере, я чувствовал с ними так же мало единения.

Томас учился на монтажном отделении и не имел никакого отношения к режиссерскому, пока Ларс не показал ему учебный клип, снятый им в каких-то заброшенных зданиях. Томас Гисласон называет эту двенадцатиминутную комедию «самой немыслимой пробой пера, которую вы можете себе представить». Актеры Ларс Кнутцон и Борд Ове играют итальянцев эпохи Возрождения, развлекающихся с женами друг друга.

– Они вырядились в какое-то старье, и Ларс Кнутцон бегал из одной квартиры в другую и трахался с разными женщинами, одной из которых была Филомена. Ее он имел сзади, но они не учли, что пол в доме ужасно скрипит, так что Ларс Кнутцон шпарил вовсю и стонал: «Ох, Филомена! Ох, Филомена!» – на фоне очень громко скрипящего пола.

Томас нашел это смешным. Таким смешным, что он сполз на пол и рыдал от смеха, так что Ларс, как вспоминает Томас, по достоинству оценил его непочтительность по отношению к авторитетам.

– У нас было похожее чувство юмора, – подтверждает Ларс фон Триер. – И мне всегда казалось, что он приятный молодой человек. Так что мы начали играть в настольный теннис, а потом и вообще все делать вместе. Томасу было всего семнадцать, так что он не знал жизни. В таком возрасте многое зависит от того, что к тебе кто-то подойдет и скажет: «Привет! Ты не такой, как все!» Кто-то, кто возьмет за тебя ответственность и будет готов положить жизнь на то, чтобы реализовывать твои сумасшедшие идеи.

Том Эллинг был постарше. Он учился на операторском отделении, за плечами у него были эксперименты с изобразительным искусством, и он успел, среди прочего, поработать с видео и инсталляциями. Однажды, когда он выставлял в школе освещение для съемок, к нему подошел Ларс и заинтересовался техникой. Как выяснилось, у них с Томом были общие интересы и общее желание поломать традиционное отношение к кино. Том тоже заметил Триера еще до их знакомства – в первый же учебный день, когда новеньких представили режиссерскому отделению.

– Там Ларс блеснул, сообщив, что это дерьмовая школа, – говорит он.

Когда Ларсу пришло время снимать свой первый школьный фильм, он заявил, что хочет в операторы Тома Эллинга, мало того, он хочет, чтобы Том был его оператором на протяжении всех лет обучения. Триер собрал команду, и можно было начинать бунтовать. Потому что если было что-то, в чем все трое сходились, так это в том, что они должны были «как следует встряхнуть мир кино».

– Я помню, что Тома и Томаса только ленивый не предостерегал от общения со мной, потому что для них это якобы было вредно, и в человеческом, и в карьерном отношении. Я плохо на них влиял. Но мы считали все, чем занимаются другие, никому не нужной чушью.

* * *

В США Томас Гисласон учился раскадровке, при которой каждое положение камеры заранее прорисовывается до малейших деталей. В датском кино этот прием тогда не использовался. У Тома Эллинга был обширный культурно-исторический кругозор, и он, по словам Гисласона, точно знал, где именно в киномире и мире искусства можно стащить что-то ценное. Кроме того, он тоже был большим поклонником фильмов Тарковского.

И вот тройка друзей приступила к подготовке встряски для мира кино, которая проходила обычно по вечерам в операторской кинотеатра «Дагмар», где Томас Гисласон следил за пятью фильмами, пока друзья закладывали основы своих собственных будущих работ. Они начинали с того, что Том с Ларсом отсматривали множество фильмов и картин и читали множество книг. Потом все трое встречались и устраивали планерку, после которой Том и Томас рисовали раскадровку сцен, а Ларс и Том отправлялись искать подходящие места для съемок.

– Я сейчас это вспоминаю как общую игру. Мы употребляли все свое школьное время на то, чтобы испробовать разные возможности, и мне очень нравилось все, что мы делали. Наверное, потому что Ларс мыслил очень визуально. Мы очень, очень редко бывали в чем-то не согласны. В общем и целом все упиралось в то, как бы нам манипулировать этой цветной пленкой, – говорит Том Эллинг и добавляет: – Это действительно было чудесно. И потом, мы никогда не были уверены, что тот фильм, над которым мы работаем, не станет последним фильмом, который нам позволят снять, так что нужно было жечь по полной!

Когда погода этому благоприятствовала, они жгли на крыше кинотеатра «Дагмар». Там они сидели и фантазировали – и пили, как говорит Гисласон, тоже порядочно, – и мысли периодически выливались в слова, которые выкрикивались в небо между домами. Произносить их, по воспоминаниям Ларса фон Триера, было несложно: у друзей был жаргон, на котором практически все называлось дерьмом.

– А для того, что было хорошо, у нас тоже было специальное слово: умереть-как-мифологично. Это было высшее из возможных признаний. Мы все были согласны в том, что хорошо бы иметь в каждом кадре какие-то противопоставления, но в каждом конкретном случае нам нужно было заново решать, как что должно выглядеть, и мы никогда не сомневались, что именно является умереть-каким-мифологичным.

– И что было умереть-каким-мифологичным?

– Нам очень нравился фильм «Бегущий по лезвию», там азиаты, мир по горло в воде, дождях и тумане, и еще куча всяких умереть-каких-мифологичных штук. Том интересовался комиксами, Томас умел умереть-как-мифологично смонтировать фильм, а я должен был определить, что умереть-как-мифологично с сюжетной точки зрения.

Никто, однако же, не был столь же умереть-каким-мифологичным, как русский режиссер Андрей Тарковский, в чьих фильмах в изобилии были представлены упадок и разрушающиеся и покосившиеся здания, старые, затопленные или изъеденные временем.

– Валяющаяся на полу включенная электрическая лампочка. Факелы и вода. Или столкновение воды и огня. Все возможные контрасты. Декаданс. Дауны… они тоже были умереть-какими-мифологичными, – говорит Ларс фон Триер. – Том говорил: «А тут посадим китайскую женщину, чтобы она на все это мочилась: это очень важно». И это тоже было умереть-как-мифологично.

– Получается, это просто ощущение, определению оно не поддается?

– Нет, для меня, по крайней мере, нет. Это совершенно конкретное знание. Что-то подходит под определение, что-то нет. Бетон против природы – это умереть-как-мифологично. И огромные горы вещей, вдохновленные обувными горами из концлагерей. Под слоем травы лежит связка ключей, которая символизирует упадок цивилизации. Это было очень для нас важно: упадок цивилизации.

– Копоть?

– Да, копоть тоже. Потому что когда в дымовых трубах появляется копоть, это значит, что природа отвечает на удар.

– А старые подводные лодки?

– Да, русские подводные лодки вот ужасно красивые. То есть похожи-то они на дерьмо, но, несмотря на это, совершенно неподражаемы. А… еще – пневматическая почта! Все спускалось вниз, и мы обожали то, что все скрипело, какие-то цепи свисали и раскачивались, табличка была неплотно закреплена, а в неоновой лампе отходил контакт.

– Что именно вас в этом завораживало?

– Ну, это и есть тщетная человеческая попытка стать богом. Но здесь точно не было никаких предостережений зрителю, никакого «не играйте с огнем!». Мы называли это «искусство для искусства».

* * *

Искусство для искусства не было признанным предметом в Институте кинематографии – скорее поводом к отчислению. Каждый фильм должен был рассказывать историю, у которой были бы начало, середина и конец. В фильме должен был быть герой, который чему-то научился, – по возможности чему-то, что сделало бы мир лучше. Или, как формулирует Томас Гисласон:

– Раньше в Дании снимались соцреалистические фильмы, о том, кто покупает молоко, а кто забирает детей из садов или школ. Мы же хотели работать с подсознанием и использовать фильмы для того, для чего они, собственно, и созданы: делать ставку не на литературную составляющую, а на подсознательную.

По большому счету у Ларса фон Триера было всего два критерия для отбора образов и сцен в свои фильмы: он снимал или то, что занимало его самого, или то, чего терпеть не могли его преподаватели. Как только он узнал, что делить фильмы на главы строго запрещается, он немедленно решил это делать.

– Ретроспективные сцены и закадровые комментарии тоже крайне не одобрялись, так что их я тоже сразу начал использовать. Я, как ты, может быть, заметил, лучше всего работаю при наличии сопротивления. Если Петеру Ольбеку в фильме что-то не нравится, я могу гарантировать, что это войдет в конечную версию, – улыбается он. – В этом отношении я человек со слабым «я».

На занятиях в институте было обязательное посещение, и ожидалось, что половина студентов режиссерского отделения будет отсеиваться каждый год, так что правила важно было соблюдать. В правилах, однако, ничего не было написано о том, что на занятиях нужно слушать, так что на многих из них Ларс сидел, прячась за своими длинными волосами, и слушал плеер – первый в Дании, между прочим, синий металлический «Сони», который кто-то привез ему из США.

– Знаешь, какой он был красивый! В таком маленьком коричневом чехле, пластиковом наверняка, но кому какое дело. Нет, он правда был прекрасный и смертельно дорогой, – говорит он.

Выбор музыки, естественно, тоже был не случаен. Большинство кассет были записаны Томасом Гисласоном, который вспоминает, что у Ларса были очень специфические требования к репертуару: он предпочитал музыку в кавычках. Например, хриплую слезовыжималку Бонни Тайлор «Total Eclipse of the Heart».

– Он любил самую пошлую музыку, – говорит Гисласон. – И продолжает, собственно, ее любить. Единственное, чем его можно выманить танцевать, – это «Schooldays» Ареты Франклин.

* * *

Трое товарищей были не просто уверены в том, что они взяли верх над всеми, – они ни на секунду не усомнились, что другие при этом потерпели сокрушительное поражение. Об этом они не уставали напоминать всем, кому не повезло зайти в столовую в тот момент, когда там заседал эксклюзивный клуб.

– Это Ларс с Томом играли на чувствах и буржуазных коттеджных ценностях остальных, в жизни и в искусстве, утверждая, что они ни для кого не имеют ни малейшего значения. И если кто-то из студентов был доволен кем-то из учителей или школой в общем и целом, им тоже не было места в нашей команде. И я не шучу: я видел, как многие ревели, прежде чем покинуть помещение, – рассказывает Томас Гисласон.

Том Эллинг же считает, что спесь с остальных сбивал главным образом Ларс.

– Он вел себя как маленький невоспитанный мальчик, – вспоминает Эллинг. – В конфликтах он расцветал, они были топливом, на котором он работал. Каждая новая каверза или провокация, которую можно было швырнуть в лицо преподавателю, была ему только в радость.

Преподаватели, однако, тоже не упускали возможности в свою очередь швырнуть что-то в лицо Ларсу. Томас Гисласон помнит, что несколько раз преподаватели приносили на занятия сценарии Ларса и высмеивали их на все лады. Герт Фредхольм, например, подробно разобрал сценарий к выпускному фильму Ларса «Картина освобождения», показывающему немецкого солдата в дни после капитуляции. Фильм в институте восприняли как открытое заигрывание с фашизмом.

– Преподаватели реагировали точно так же, как позже реагировали зрители в кинотеатрах: считали, что мы фашисты какие-то. И я прекрасно помню, как Фредхольм стоял посреди столовой и смешивал Ларса с грязью. Ларс держался очень уверенно и хорошо формулировал, но Фредхольм и все его поколение прекрасно понимали, что, если фильм удастся, весь фундамент, на котором они строили свои жизни, рухнет.

Ларсу, по большому счету, позволяли делать все, что он хотел, утверждает Хеннинг Камре, который стал впоследствии административным директором Датского института кино, и даже на новом месте он ни разу не видел, чтобы Ларсу в чем-то отказали.

– Ларс уже в школе умел настаивать на своем во всем, что касалось кинопроизводства и учебных заданий. Да, конечно, бывали какие-то споры о том, что за история лежит в основе фильма, но, если с ним о чем-то договаривались, он держал слово, и мы прекрасно видели, что то, что он делает, было ни на что не похожим и, как правило, более интересным, чем у остальных.

Никто не назвал бы Триера образцом добродетели. В учебном документальном фильме, который он назвал «Лолита», он подсматривает за маленькими девочками у школы на Фредриксберге – за кадром мужской голос рассказывает о своих педофилических фантазиях, а Гитте Хеннинг поет о своем желании «выйти замуж за папочку».

– Я умел точно задевать именно те струны, которые приводили их в ярость.

Противостояние между Триером и Гертом Фредхольмом достигло своей высшей точки в тот день, когда Ларс монтировал какое-то из домашних заданий, а Фредхольм, водивший по Институту кинематографии африканского гостя, хотел посмотреть в монтажной фильм и попросил Ларса освободить помещение. Это Ларс сделать отказался, чем, по его собственным словам, довел Фредхольма едва ли не до апоплексического удара, так что тот бросился его душить, и их пришлось разнимать. Тогда-то Герт Фредхольм якобы и произвел высокомерного студента в юнкеры.

Перелом случился на средних курсах, после того, как три товарища сняли фильм «Ноктюрн». Это был первый типично триеровский фильм – чистый авангард: молодая женщина ходит по квартире в темных очках, бумаги танцуют в ветре от вентилятора, из опрокинутой бутылки вытекает вода, а на фоне слышится далекий сонный и нереальный телефонный разговор. Фильм получил молодежный приз на фестивале в Мюнхене, и это сделало его авторов неприкасаемыми. До этого случая никто из Института кинематографии никогда ничего не выигрывал.

– Мы сказали ему тогда, я помню, что это отличная работа, – говорит тогдашний ректор Хеннинг Камре. – Там была, помимо прочего, сцена, где замедленной съемкой показано, как разбивается огромное окно, и мы сказали: «Если тебе удастся связать свою способность выстраивать картинки с умением рассказывать истории, понятные всем остальным, ты наверняка далеко пойдешь».

Обучение азам актерского инструктажа абсолютно не интересовало юного Триера. Хеннинг Камре помнит свою встречу с Триером, на которой они обсуждали запланированный семинар по работе с актерами и где Ларс поинтересовался, сколько стоит актерское участие в подобных мероприятиях.

– После чего он сказал, что, если бы у него были свои деньги, он с гораздо большей охотой потратил бы их на курс гипноза, чтобы актеры делали то, что он хочет, а он сам был бы избавлен от необходимости с ними разговаривать.

Иными словами, с чувствительностью нужно было еще работать и работать. Ларс признает, что предпочел бы, чтобы актеры не делали вообще ничего, особенно не играли бы роль.

– Они просто должны были стоять в строго определенном месте, а потом переходить на другое место. Пытаясь при этом делать так мало, как только возможно. Когда они начинали играть, я чувствовал себя ужасно неловко, – говорит Ларс фон Триер.

– Тебе казалось, что они выглядят жеманно?

– Да, очень часто. Мне было неприятно смотреть на то, как неправдоподобно они себя ведут. Меня интересовали картинки – и место актеров в этих картинках. То, что я не хотел проводить для них инструктаж, было абсолютно сознательным выбором. Так поступали и в «Ночном портье», и в фильмах Тарковского. Так что это тоже было умереть-как-мифологично.

 

Ларс Понос

Летом 1980 года Ларс фон Триер проходил практику на съемках у орхусского режиссера Нильса Мальмроса, которого считает с тех пор самым эгоцентричным человеком на Земле. Мальмрос в то время работал над фильмом «Дерево познания», но Триер не был знаком с его предыдущими работами и никогда, несмотря на то что он хвалит некоторые поздние его фильмы, так и не посмотрел само «Дерево познания». Он просто счастлив был открывшейся возможности увидеть кинопроизводство от начала и до конца и мирился с тем, что его просили сделать кофе съемочной группе, хотя и бесился, когда его посылали купить фломастеров или натаскать веток для костра.

– Я не считал, что могу извлечь из этого какую-то пользу для себя. Ну и, естественно, все тут же решили, что я для этого слишком хорош.

Самоучка Нильс Мальмрос называл своего практиканта «мальчик из Института кинематографии», и это не было комплиментом. «Учись, мальчик из Института кинематографии», – говорил Мальмрос, делая что-то, чем он оставался особенно доволен. Кроме того, Мальмрос считал, что практикант интересуется исключительно операторскими кранами.

– Которыми я действительно интересовался. Но правда, если допустить, что я много о себе воображаю, то Мальмрос воображает о себе в десять раз больше. У нас был как-то прекрасный диалог: я спросил, можно ли мне посмотреть на его монтажный стол, и он ответил – нет, нельзя. Но, сказал он, сейчас я тебе кое-то покажу. И смотри внимательно, я показываю только один раз. – Триер поднимает на меня взгляд. – Невольно задумываешься: правда, почему только один раз? Если ты хочешь меня чему-то научить, может быть, тебе придется показать это два раза. Но оказалось, что его время просто было слишком ценно.

– Чему ты мог научиться у такого режиссера, как Нильс Мальмрос?

– Ничему. Ну кроме разве что совершенно бесконечному упрямству и умению настоять на своем, но это у меня было и без него.

* * *

Фотография со съемок выпускного фильма Триера «Картина освобождения», на которой режиссер одет в свою любимую вязаную шапку, а за окном прячется Кирстен Олесен. То, что главным героем фильма стал немецкий солдат, не пришлось по душе ни руководству Института кинематографии, ни родственникам режиссера.

В операторской кинотеатра «Дагмар», где Ларс, Томас и Том изобретали слова и грамматику для использования в киноязыке будущего, всегда царил энтузиазм. Во время своей поездки в США Томас развил теорию о геометрическом монтаже, как он это называет, – и сразу стало понятно, что это тоже умереть-как-мифологично.

– Это приводило к по-настоящему абсурдным сценам. Например, нам нужно было повернуть полоски на рубашке под другим углом, и актеру приходилось ложиться на пол, потому что потом мы должны были смонтировать эту сцену с решетками птичьей клетки, – рассказывает Ларс фон Триер.

Томас Гисласон научился еще и глазному сканированию, при котором регистрируется, на какую именно часть картинки смотрит зритель, и это стало очередной заповедью в религии трех мальчиков из Института кинематографии. Теперь, рисуя раскадровку для фильмов, они каждую сцену начинали с картинки, на которой глаз зрителя остановился бы в том же месте, что и на предыдущей. Для пущей уверенности они даже протыкали рисунки иголками, чтобы зафиксировать точное положение взгляда.

Согласно другим правилам, у каждой картинки должны были быть передний план, середина и задний план, а у каждого проезда камеры должны были быть начало, середина и конец, рассказывает Томас Гисласон. Все это нужно было для того, чтобы столкнуть зрителя с самим собой посредством подсознания. И это работало – зрители чувствовали себя чудовищно спровоцированными и называли их фашистами.

– Все истории Ларса вращаются вокруг тех фундаментальных вещей, о которых мы думаем, что они у нас под контролем, а потом вдруг оказывается, что никакого контроля над ними у нас нет. Например, мы всю жизнь считаем, что мы хорошие люди, а потом оказывается, что вся наша хорошесть – злая и нечестная, – говорит он.

Одним из важных инструментов было включение в фильм элементов, которые зритель не воспринимал открыто, но регистрировал подсознательно: позже, при съемках «Королевства», это вылилось, например, в то, что перед страшной сценой камера всегда останавливалась и стояла неподвижно.

– Там, например, есть сцена, – объясняет Гисласон, – в которой фру Друссе ввозят на кровати в лифт, после чего камера неподвижно смотрит в потолок. На протяжении всей этой сцены ни черта, по большому счету, не происходит, тем не менее зритель объят ужасом, потому что интуитивно чувствует, что сейчас что-то должно произойти.

* * *

В институте Ларсу приходилось тратить немало сил на то, чтобы держать в узде собственное подсознание. Он дорого расплачивался за попутный творческий ветер, и выплаты чаще всего приходилось совершать в туалете, «нервными желудочными расстройствами», как он их называет. В фильме «Эрик Ницше» герой Ларса фон Триера теряет сознание в туалете, и это действительно с ним случилось однажды. Потому что, как трезво рассуждает он, «когда ты слишком много гадишь, рано или поздно ты потеряешь сознание, потому что должно же это как-то прекратиться».

На самом деле, Ларс потерял сознание не в институте, а дома, и не мог пошевелиться, когда пришел в себя.

– Я был парализован с ног до головы, и можешь представить, сколько страхов это за собой влекло. Но потом оказалось, что я не могу пошевелиться, потому что провалился в щель между унитазом и стиральной машиной.

Я спрашиваю, исчерпывались ли его симптомы только желудочными проблемами, и тут же понимаю, что выбрал не самую удачную формулировку.

– Только желудочными проблемами? – почти кричит он в ответ и иронично добавляет: – Ты имеешь в виду, только проклятыми всем известными желудочными проблемами? Когда я был практикантом на том фильме, нам приходилось часто ездить в машине, и я часами не мог попасть в туалет, а нужно мне было туда постоянно. Я мог гадить водой в любое время. И я тебе скажу, что это действительно было испытание. Одно то, что я смог-таки удержаться на той работе и снимать фильмы в институте параллельно с тем, что у меня начиналось расстройство желудка от одной мысли об этом… И когда ты вроде как должен заставить себя… – смеется он, – ну, в смысле, делать что-то против воли желудка, это чертовски тяжелая работа, которую я выполнял только на амбициях, потому что я действительно хотел попасть в эту отрасль. Плюс я страдал от клаустрофобии, и у меня случались приступы паники.

– В каких ситуациях?

– Ну, как раз в тех ситуациях, в которых я не мог выйти в туалет. Я взял больничный на то время, когда я постоянно гадил водой, но я помню, что в конце концов понял, что единственный способ из этого выбраться – это как раз держаться в рамках строгой самодисциплины и давать себе разные задания.

Он совершал «сумасшедше длинные прогулки», чтобы развеяться, и принимал долгие горячие ванны, чтобы рассредоточить внимание по всему телу.

– Господи, как же мне приходилось с этим бороться, когда я ездил по городу, будучи ассистентом продюсера на каком-то очередном фильме. Все время. Теперь я, правда, вспоминаю годы в Институте кинематографии как тяжелые – одновременно с тем, что я был таким жестким в других областях. Настаивал на том, чтобы делалось так, как я хотел. И если люди говорят, что я со всеми своими неврозами принес жертву… так вот, если бы потом я стал снимать такие фильмы, которые хотели видеть другие, жертва была бы бессмысленной, – говорит он. – Вся та боль, которую я вложил в свое образование, и становление, и мою жизнь вообще… с учетом ее было бы совершенно абсурдно делать в результате какое-то дерьмо. Тогда бы я просто заплатил совершенно неадекватно высокую цену за то, чтобы зайти в Леголенд.

* * *

По словам Ларса фон Триера, его сценарий к фильму «Эрик Ницше – молодые годы» целиком, реплика за репликой, взят из его воспоминаний о времени, проведенном в институте. Из сценария следует, что преподаватели считали Ларса симпатизирующим фашизму, потому что он щедро включал свою очарованность Третьим рейхом и садомазохизмом во все свои учебные работы.

Однажды ему не просто запретили снять учебный фильм по представленному проекту, но и приказали уничтожить сценарий и все его копии. История основывалась на произведении маркиза де Сада «Философия в будуаре», где маркиз описывал прелести ветреной жизни, и была, как сообщили Триеру преподаватели, не просто плодом больного воображения, но еще и фашистской, женоненавистнической и садистской. И да, Триер и сам признает, что там были довольно порнографические сцены.

– Ну там, знаешь, «Неси сюда свой скипетр страсти, свинья!» – на протяжении всего сценария, – смеется он. – Но что я могу поделать, так уж он писал, наш дорогой маркиз.

В фильме «Эрик Ницше – молодые годы» молодой Эрик взрывается и бросает в лицо ректору и нескольким преподавателям, которые не хотят позволить ему закончить обучение, что он сделает лучший выпускной фильм из всех когда-либо снятых. Этот эпизод Триер отказывается признавать своим – он не помнит, чтобы писал такое, переживал это в институте или мог бы думать в этом направлении.

– Я не мог такого сказать! – протестует он. – Нет, ну посуди сам: я ушел гораздо, гораздо дальше, чем какой-то там «лучший выпускной фильм». У нас на двери вообще-то висела табличка: «Мы не снимаем здесь кино. Мы творим историю кино». Какой там лучший выпускной фильм! – гримасничает он.

– То есть вы вращались в более высоких сферах?

– Именно, да. Мы творили произведения искусства, – смеется он.

– Интересно, кто написал ту табличку на двери…

– Да, это я, конечно.

После «Ноктюрна» трое мальчиков из Института кинематографии отправились своим путем, не оглядываясь и прислушиваясь только к собственному мнению.

– Как ты понимаешь, в Институте кинематографии не существовало предмета, который назывался бы «Умереть-как-мифологично». Так что настоящим институтом для меня были Том и Томас. Если бы не они, все проведенные там годы вообще не стоили бы упоминания. Если бы не они, я никогда бы не узнал, что такое коллективный энтузиазм. Я считаю наше сотрудничество абсолютно уникальным, – говорит Ларс фон Триер. – Это было так прекрасно.

 

Красота упадка

История, легшая в основу выпускного фильма Ларса фон Триера, была провокацией и сама по себе, однако фильм «Картина освобождения» получился во всех своих проявлениях настолько не датским, насколько это вообще было возможно в то время. Немецкий солдат в роли главного героя и жертвы. Немецкая речь. Но, как объяснял Триер уже тогда, он не принял сторону немца не потому, что тот был нацист, но потому, что тот был лузер.

Немецкий солдат Лео бежит после поражения немцев и проведывает свою датскую девушку, обвиняющую его в том, что он присутствовал при издевательствах над мальчиком, которому выкололи глаз. Фильм заканчивается тем, что девушка выкалывает глаз Лео, и в заключительной сцене зритель видит, как солдат поднимается над верхушками деревьев к небу. Концовка, которая, как признается ректор Института кинематографии Хеннинг Камре, порядком его смутила.

– Это очарование нацистской Германией появляется в его фильмах снова и снова, и нет, мне не казалось хорошей идеей, что кран должен поднять фашистского офицера наверх. Мы не стали подвергать фильм цензуре, но внутренне я был против этого, потому что, по правде говоря, я не вижу никакого основания для этого сюжета, – говорит он.

Если же спросить самого режиссера, что побудило его сделать главным героем немецкого солдата, ответ будет очень прост:

– Да ничего, просто в этом должна была быть какая-то провокация. Фильм должен был быть хоть немного неполиткорректным. Противопоставление – потому что это несчастный нацист, над которым издеваются и которого убивают. Ну и потом, я был очарован всем оформлением нацизма, может быть, даже представлениями о сверхчеловеке.

Части «Картин освобождения» снимались у старых заводских печей «Бурмейстер&Вейн» в разрушенных зданиях завода на Тегльхольмене. На этой фотографии собраны все любимые мотивы фон Триера: цепи, огонь, вода, формы СС и источники света. В правом верхнем углу объятый пламенем человек идет по канату. В правом нижнем углу виден будущий соавтор Триера, Нильс Версель.

– Чем тебе нравится провоцировать?

– Ну, провокация – это часть фильма, – говорит он. – Не наоборот. Я не снимаю фильмы для того, чтобы провоцировать.

«Картина освобождения» – не просто неполиткорректный фильм, он в общем и целом представляет собой визуальный шок. Визуальный ряд убийственно серьезен и исполнен пафоса, и ушел настолько далеко от милых уютных водевилей о повседневной жизни, к которым привыкли в тогдашней Дании, насколько это вообще возможно. Фильм снят в черных и красных тонах, с мрачными насыщенными картинами, которые, кажется, взяты из темного насыщенного кошмара. Странные картины, преимущественно состоящие из темноты, изредка прерываемой тлеющим красным цветом. Горящие костры и охваченные огнем трупы людей и животных, подвешенные на крюках и проносящиеся мимо. Все это в окружении руин цивилизации, которая стала на колени в пепле войны и воняет собственной изнуренной красотой, – за секунды до того, как мир вокруг рухнет.

– Тогда существовало множество крутейших мест, в которых можно было снимать, если ты определял умереть-как-мифологично так же, как мы, – говорит Ларс фон Триер. – Мы пошли на Тегльхольмен, там было немало заброшенных фабрик, от которых остались одни руины с остовами каменных стен, мы туда посадили даунов.

– КОГО вы туда посадили?

– Даунов, – повторяет он. – И мы сняли фантастическую сцену, в которой объятый пламенем человек спускается по проводу. Потом кто-то ударяет по столбу, на котором провод закреплен, и через пять минут эта вибрация возвращается. Это, кстати, тоже очень по-тарковски. Физическое ощущение, что если ты по чему-то ударяешь, вибрация возвращается. Здесь мы без сомнения на его, Тарковского, поле.

– Что тебя так занимает в Тарковском?

– Ну, это то же самое, что и с Дэвидом Боуи… – говорит он со смешком. – Его фильмы сделаны где-то совершенно не на Земле. «Зеркало» вот сделано на кинопланете, на которой не так-то много фильмов снимается. «Доктор Живаго», например, очень хороший фильм, но по нему сразу видно, что он сделан на Земле – точно так же, как по «Зеркалу» видно, что оно отношения к Земле не имеет.

– Ты хочешь сказать, что вы не собирались доказывать миру, что упадок – это хорошо?

– Абсолютно не собирались. Когда природа набрасывается на город или какой-то другой участок цивилизации – это само по себе произведение искусства. На речке Мелле там, дальше по течению, есть несколько мостов над сливными трубами. Речка там делает такой изгиб, с вкраплениями бетона. Под этими мостами я играл всю свою жизнь, их мы позже использовали в «Элементе преступления». Это были совершенно неестественные рукотворные конструкции, тем они были и прекрасны. То есть они были настолько уродливыми, что в этом было определенное очарование.

Очень важно, утверждает режиссер, находить вещи, у которых изначально есть какая-то функция – они обычно красивы сами по себе.

– Потому что, даже если ты не всегда понимаешь, зачем они нужны, ты все равно понимаешь, что у них есть какое-то назначение – просто оно пока загадочно, – говорит Триер.

– Наверное, не в последнюю очередь вы бунтовали против представления, что в основе фильмов должны лежать истории о том, как люди становятся лучше?

– Именно. Потому что какая к черту разница! Если там вообще есть история о чем-то, это история о том, что делает мир злым, так что получается, как будто это пропаганда делать мир злее. Что, конечно, тоже умереть-как-мифологично.

Фильм «Картина освобождения» вызвал сенсацию после показа в институте. Продолжительность его была целых пятьдесят семь минут, что выходило за рамки обычного выпускного фильма. Более того, этот фильм – первым из всех институтских выпускных – получил право на премьеру в копенгагенском кинотеатре «Дельта», где его посмотрели всего несколько человек, зато рецензии были положительными. Правда, реакцию тети Триера, которая в прошлом участвовала в движении Сопротивления, назвать положительной было сложно.

– После окончания фильма, я точно помню, она встала и крикнула: «Я отказываюсь в это верить!» – смеется он.

– Ты ведь изобразил нациста жертвой.

– Да, и я не считаю, что в это так уж сложно поверить. Наверняка нацисты-жертвы существовали.

– Твоя мама видела фильм?

– Да, но, кстати, как ни странно, она ничего толком о нем не сказала. Ну, помимо того, что она считала, что все это ужасно странно. Наверное, так оно и было, – говорит он. – Для нее.

 

Heroes & Losers

[9]

Режиссер лежит на боку в маленькой черной горке из кресла-мешка в своем домашнем кабинете на первом этаже. Он похож на бледное холмистое отложение на древнем слое почвы и одет в свободные бежевые спортивные штаны и черную футболку. Сам я сижу напротив него на полу, выпрямив спину и напрягая все нервные клетки, и размышляю о том, как бы мне уговорить его рассказать о своих юношеских опытах с женщинами.

Ларс фон Триер открыл мне дверь пару часов назад. Борода сегодня длиннее, чем обычно, и все цилиндры и приводные ремни в его голове, кажется, движутся медленнее, чем обычно. Стоит октябрь, и за большим окном в сад над извилистой рекой туманным серым куполом вырастает небо, одновременно кажущееся бесконечным и исчезающим сразу за садом.

В остальном все обстоит, как и всегда. Я снова и снова спрашиваю о его прошлом. Он парирует, протестует и дурачится. Время от времени, когда мы подходим к развилке, он вырывается и сворачивает в сторону или переходит на совсем окольные пути. Рассказывает о передачах, которые видел, описывает преимущества определенных садовых инструментов перед другими, детали каких-то латиноамериканских форм пыток или тонкости подрезания яблонь. Когда он останавливается, чтобы перевести дух, я снова спрашиваю о его прошлом, после чего он громко стонет, закрывает глаза и на полминуты роняет голову в подушки, так что я не уверен, засыпает ли он или уже уснул.

Однако здесь действует то же правило, которое сам режиссер описывает в своей работе: ты никогда не получаешь то, зачем пришел, полностью, на сто процентов. Чаще всего тебе приходится довольствоваться шестьюдесятью процентами. Зато иногда ты вдруг находишь что-то, чего не искал. И вот после того, как интервью часами буксует, я вдруг натыкаюсь на то, что его интересует: книгу, которую он прочитал в институте, роман «Лунатики» Германа Броха, на который его внимание обратил Могенс Руков.

– Он сказал, что не будет со мной разговаривать, пока я это не прочту, – улыбается Ларс фон Триер, на которого книга произвела глубокое впечатление, главным образом потому, что заставила его задуматься о том, что слова и поступки людей могут в корне отличаться от их намерений.

Так что в тот день, когда он отложил в сторону только что прочитанную книгу и вышел из дома на Исландсвай, перед ним открылся новый мир.

– Я помню, как смотрел на соседей, возившихся в саду, и думал, что на самом деле происходит у них внутри, какие мотивы заставляют их говорить и делать то, что они говорят и делают. Покрывают ли они что-то, и что именно, если да. Думают ли они на самом деле что-то совершенно противоположное тому, что говорят.

На углу Феревай он остановился, наблюдая за беседующей соседской парой.

– И вдруг я подумал о том… – говорит он и переходит на шепот, – что, если вообще все, что они говорят, противоположно тому, что они в действительности делают? Что, если я совершенно не знаю их побуждений, которых они ничем не выказывают? Может быть, они кого-то убили, и труп лежит где-то прямо у них за спиной: – Он разворачивается в кресле-мешке и смотрит на меня: – И это было такое откровение! Оно передо мной открылось как… пфффф. – Он выпускает воздух через передние зубы. – Я никогда раньше об этом не задумывался, и это не самая веселая мысль, – смеется он, – но зато довольно интересная. И я признаю, что она имела значение для тех фильмов, которые я позже снял.

Сцена из «Картины освобождения» – с тем самым умереть-каким-мифологичным дауном. За ним стоит чистильщик ботинок, которого друзья нашли на железнодорожном вокзале. Он поднимает руку со знаком дьявола, который сам Триер позже использует, появляясь в сериале «Королевство».

– Как бы ты сформулировал эту мысль?

Он садится на трещащих шариках в кресле и опирается вытянутой рукой в пол:

– Примерно так: а что, если на самом деле они думают совсем не то, что говорят? Если они намеренно притворяются, чтобы что-то скрыть, что они, конечно, делали всегда, просто до того дня я смотрел на них как на марионеток в кукольном театре, которые расхаживали себе взад-вперед.

– А не на существ с лицевой стороной…

– Нет, и уж точно не с изнанкой. Об изнанке ведь вообще очень интересно думать, раз уж ты до этого дошел: в детстве ты ходишь по такой вот дороге, совершенно не задумываясь о том, например, что у всех этих родителей есть сексуальность, определяющая процентов девяносто всех их поступков.

– Что значила эта мысль для твоих последующих фильмов?

– Все мои фильмы показывают изнанку людей, которые выдают себя за тех, кем не являются.

– Идеалистов, например?

– Да, потому что идеализм может быть только прикрытием. Цивилизация прикрывает нашу сущность очень тонким слоем. По большому счету, людьми управляют гораздо более базовые вещи, и, как бы красиво ты ни уложил волосы, собираясь за покупками с маленькой школьной сумкой, твои базовые потребности никуда от этого не делись. И тогда я вдруг понял, что каждый из тех людей, которых я, как я раньше считал, хорошо знал, имеет за собой какую-то историю, которой я не знаю и не узнаю никогда.

– По идее, мир от этого моментально должен был увеличиться в тысячу раз?

– Он стал гораздо, гораздо больше. Потом, конечно, можно сказать: да ладно, какая разница, кто из нас без греха! Но проблема в том, что ты начинаешь воспринимать их поведение иначе, а меня в первую очередь интересовало именно поведение. Что лежит за этим поведением? Почему некоторые люди лучше других? Почему некоторые считают своим долгом поддерживать порядок в саду? Откуда все это берется? Ясно, откуда – из необозримых психологических просторов и жизненного опыта, с которыми нам никогда не доведется познакомиться. Так что обо всех этих людях можно было бы написать такую же толстенную книгу, как «Лунатики». – Он снова укладывается в кресле-мешке. – Вдруг ты знаешь, что все вокруг не то, чем кажется.

Какое-то время мы молча перевариваем это знание. Так что, когда Триер встает с места, выходит из кабинета и начинает подниматься по винтовой лестнице, бросив мне: «Пойду посмотрю, не вернулась ли Бенте», я так ни на сантиметр и не приблизился к пониманию его отношений с женщинами.

Бенте не возвращалась, поэтому он набирает ее номер, остановившись в дверях кабинета.

– Нет, так что купи, пожалуйста, – говорит он. – Просто бутылку вина и пива немного. Так, чтобы я слегка напился.

Пауза.

– Ну я же сказал слегка. Ну… ладно, – говорит он пристыженно. – Ага, так, значит, считает ведущий специалист в области невроза навязчивых состояний?

* * *

Он пытается поставить телефон на зарядку, бормочет ругательства себе под нос, так и не преуспевает в этом и снова падает на кресло-мешок.

– Ну что, – бодро и весело говорит он. – На чем мы там остановились?

– Ты как раз собирался рассказать мне о своих юношеских отношениях с девушками.

– О, вот это ты, дружок, осмелел.

– Ранее ты уже неоднократно уклонялся от этой темы – более или менее элегантно.

– Да, потому что это жалко.

– Мы не можем написать книгу о твоей жизни, ничего не говоря в ней о твоих отношениях с противоположным полом, потому что ты считаешь, что это жалко.

– Но это действительно было жалко! Я жалок в отношениях с женщинами. Это же то же самое, на что я употребил столько энергии и в фильмах: манипулировать противоположным полом.

– Так что ты никого не мог снять – точка, конец?

– Да я изначально на это даже не надеялся, потому что не верил в свои силы в этом отношении.

– Почему? Откуда это взялось?

– Это, конечно, очень хороший вопрос. Потому что мама-то в меня очень верила, и в этом отношении тоже. И я не думаю, что те женщины, которых я все-таки иногда встречал, приходились ей по душе.

– Какие девушки тебе нравились?

– Ну, мне нравились все те, которые выглядели мрачными, – смеется он. – Это классика жанра. Ты знаешь, какими на самом деле оказываются те девушки, которые выглядят мрачными? – Он удерживает мой взгляд в течение пары секунд, и потом сам отвечает на вопрос: – Они мрачные. – И он корчит удивленную гримасу. – Тем не менее каждый раз это оборачивается огромным удивлением. Нет, ну кто бы мог подумать! Вот это да. Когда же она повернется к тебе своей веселой стороной? Да нет у нее веселой стороны! Она всегда мрачнее тучи! Она выглядит сдержанной, потому что действительно сдержанная и, вероятнее всего, потому что за этим мрачным фасадом ничего больше нет.

– Что тебя привлекало в мрачных девушках? То, что планка была высока?

– Ну да, приходится признать. Они все высоко котировались в тех кафе, в которых я тусовался.

– И ты сам думаешь, что это именно потому, что планка была высока?

– Я не хочу это анализировать, – говорит он, беспокойно ерзая в кресле, как будто ему мешает не тема, а положение. – Я смотрел на них снизу вверх, они были недоступными. Я, конечно, выбирал красивых и мрачных, такие тут же смотрят на тебя сверху вниз, чего мне, может быть, и нужно было.

Я жду. Он тоже ждет. Так проходит как минимум полминуты, потом режиссер наконец открывает рот снова, но взгляд его в это время блуждает в окне.

– Ну… – тянет он. – Воооот.

Что, если перевести это на язык законченных предложений, значит примерно следующее: больше ты ничего из меня не вытянешь. То, что тема остается актуальной еще несколько минут, объясняется исключительно тем, что я продолжаю спрашивать, а он вежливо, хотя и не пытаясь скрыть свое неудовольствие, отвечает мне односложно и таким тоном, что каждое слово как будто ставит в разговоре точку.

– Но как тебе все-таки это удавалось?

– Да никак мне это и не удавалось, – отвечает он и перекатывается на спину, но очень быстро передумывает, вытягивает руку, ударяет по креслу, выпрямляется, насколько позволяет положение, и продолжает говорить полулежа-полусидя: – Тогда мне не казалось, что мне хоть что-то удается. Мне было сложно говорить с ними о том, о чем я должен был с ними говорить. Совершенно невозможно. Я сам, надо сказать, был совершенно невозможным.

* * *

Я и сам слишком хорошо знаком с мучительной пыткой, предшествующей тому, как ты осмелишься или не осмелишься заговорить с женщиной. С той странной пустотой, которая всегда образовывается в мозгу, пока внутренний взгляд отчаянно мечется под сводами черепа в поисках какой-нибудь невинной темы, от которой можно было бы оттолкнуться. Так что я рассказываю об этом режиссеру, после чего мы несколько минут развлекаем друг друга, во всех подробностях рассказывая о своих прошлых жалких попытках подбивать клинья к девушкам.

– Скорее всего, с этого и начинаются все мои фильмы. Так что весь культурный мир должен благодарить мою мать за то, что у меня не было мускулов и тому подобных преимуществ, и мне пришлось выдумать другие преимущества, которые в конце концов и вылились в то, что я снял эти… прекрасные фильмы, – смеется он.

Сексуальный дебют Ларса фон Триера был отменен. Дело было на вечеринке у Торкильда Теннесена, и поначалу все шло хорошо: постель расстелена, одежда снята, девушка готова. Однако потом девушка узнала о том, что для него это первый раз, и не решилась взять на себя такую ответственность.

Чаще всего он одерживал поражения в Кафе Дан Тюрелль, куда обычно набивалось столько народу, что протискиваться к туалету приходилось по полчаса, и где из динамиков всегда разносилась «Heroes» Дэвида Боуи или «Wuthering Heights» Кейт Буш. Там, на краю этой эмоциональной кровавой бани, стоял молодой режиссер и надеялся на чудо.

– Это было все равно что рыбалка – нанизываешь наживки, закидываешь удочку. Улов был абсолютно случайным, если вообще кто-то клевал, что случалось очень редко. Не в последнюю очередь потому, что я рыбачил на самом краю тех мест, где в принципе водилась хоть какая-то рыба, – говорит он.

– Почему ты не мог просто подойти и заговорить с кем-то в баре?

– Оххх, если и мог, то она должна была быть, что называется, со сломанным крылом, – смеется он. – Но меня самого злило то, что я не пробую – другие-то пробовали все время. Хорошо, допустим, им отказывали двадцать семь раз подряд, но им было совершенно наплевать, потому что они были в себе уверены.

– Но почему же ты не пробовал?

– Потому что каждый раз, когда мне отказывали, это совершенно выбивало меня из колеи. И в конце концов у меня вообще перестало что-либо получаться, потому что я понимал, что толку от этого никакого.

– Да, но логично было бы разработать альтернативную стратегию?

– Ну, я и разработал. Моей стратегией было вести себя странно, сидеть в углу и изрекать оттуда что-то провокационное. Нельзя сказать, чтобы это себя оправдывало, – смеется он. – Я думаю, лучше ставить на стратегию «быть как Элвис». Тогда ты можешь вести себя как полный идиот, но на тебя все равно будут вестись.

* * *

Триер переворачивается на спину, плечи немного подняты вверх, ноги вытянуты на полу. Он складывает руки под головой, и его футболка задирается, обнажая полоску живота гения. Однако это положение тоже быстро ему надоедает, и он возвращается к прежнему, которое, однако, тоже перестало его устраивать, так что он переворачивается на бок, упирается локтем в пол и ложится щекой на руку.

– Хорошо, что чокнутые женщины тоже могут иметь определенную сексуальную ценность. Потому что если мне и удавалось наладить с кем-то контакт, они обязательно оказывались чокнутыми. Знаешь, в Нью-Йорке говорят, что если женщина не хочет, чтобы ее изнасиловали, она просто должна разговаривать сама с собой: тогда встречные мужчины будут считать, что у нее с головой не все в порядке, и держаться от нее подальше. Вот их-то мне и удавалось иногда изнасиловать – тех, кого никто больше трогать не хотел.

– Ну, я знал, что не все так плохо!

Он криво мне улыбается:

– И я думаю, что тут мы с тобой согласимся: те мужчины, которым бабы давали, были тупыми козлами, достаточно психопатичными для того чтобы щеголять своими мускулами и хвастаться без всякой меры своими качествами, так что остальным приходилось сойти с дистанции. А бабы ничего, велись. – Он усаживается поудобнее в кресле-мешке. – То есть мне кристально ясно, каким мужчина должен быть, чтобы на него велись. Заниматься самовосхвалением без всяких пропорций, – смеется он. – И с такой естественностью… говорю тебе, самым тупым из моих знакомых этот трюк удавался каждый раз. И когда они начинали эти брачные танцы, это было так банально, и мне становилось так за них стыдно, что приходилось отворачиваться.

– В таких случаях обычно успокаиваешь себя тем, что рано или поздно тебе удастся отыграться.

– Да, и это мне никогда не удалось. Потому что они разыгрывали и разыгрывали один и тот же сценарий. Что наталкивает нас на вывод, что у противоположного пола, возможно, более низкий уровень интеллекта, чем мы привыкли считать.

– Или, может быть, они выбирают, исходя из тех критериев, которые мы не считаем демократичными?

– Ну да, может быть, они сразу просчитывают: так, каким будет мое потомство? А вот таким, на него будут вестись женщины.

– Ну да, но одаренность и оригинальность ведь тоже ценятся?

– Мне, по крайней мере, так не казалось, – отвечает он и закрывает глаза.

Он лежит так, молча и сосредоточенно дыша, какое-то время. Потом вдруг снова распахивает глаза.

Молодой фон во время учебы в Институте кинематографии. В своем любимом кожаном пальто, купленном на складе излишков военного имущества, с юношеской надменностью на лице, которая тоже основывалась на излишках уверенности в себе, но не производила ни малейшего впечатления на мрачных женщин в Кафе Дан Турелл.

– Ну правда, послушай! – говорит он. – Да, у меня всегда было высокое самомнение, поэтому я считал, что заслуживаю лучшего, чем то, что мне досталось в этой любовной игре. Да, я тянулся за тем, чего мне, по определению, было не достать. Но знаешь, почему я тянулся? Потому что я был уверен, что тут должна быть какая-то справедливость, – и это, конечно, идиотизм с моей стороны. Уж мы-то с тобой знаем, что нужно женщинами, – смеется он. – Женщинам нужны идиоты. От каждого действия которых ты испытываешь неловкость. Которые делают все то, чего ты сам бы стыдился, без исключения. Все самое очевидное. И каждый раз это срабатывает, каждый.

– Да, но если ты впоследствии становишься известным режиссером, ты же, наверное, можешь наверстать упущенное? С этим-то ты тоже наверняка сталкивался?

– В какой-то мере, может быть. Но этого недостаточно.

– Дефицит, накопленный в подростковые годы, не наверстать никогда?

– Нет, эту пустоту не заполнить ничем, – смеется он.

– Но мы положим остаток своей жизни на то, чтобы попытаться.

– Конечно. – Он выпрямляется в своем кресле, голос звучит вдруг энергичнее: – Такие люди, как мы с тобой, всегда все воспринимают слишком серьезно, в этом наша основная проблема. Жизнь воспринимают слишком серьезно. Смерть. Те, кто уводит баб у нас из под носа, они как раз этим не грешат. Ладно там, я запрыгну на крышу поезда на Бернсторффсвай и доеду так стоя до Вестерпорта. О, круто, молодец! Ладно, я умру. Ну и что? В то время как такие, как мы с тобой, сразу же разведут причитания – ой-ой-ой, а вдруг я упаду на рельсы? Или меня ударит током? И говорю тебе, это у нас от матерей…

– Почему?

– Потому что они говорили: смотри, только осторожно. В то время как сами-то они предпочитали тех, кому было плевать на возможность упасть на рельсы. И это было ужасно нечестно по отношению к нам, в этом проблема и заключается. Они воспитали нас другими, не такими, как те, кто нравился им самим. Не очень-то мило с их стороны.

– Но ты же ВСТРЕЧАЛСЯ с девушками – как у тебя в этом смысле обстояли дела?

– Да плохо, как! Мы постоянно ссорились и быстро расходились – всегда с катастрофическими скандалами. Но в то же время… у меня бывали очень, очень сильные влюбленности, я становился просто физически болен. И это было ужасно сложно, потому что… нет, черт, я понятия не имею почему. Ай! Мне чудовищно неприятна эта тема.

– Было бы здорово, если бы мы могли немного об этом поговорить.

– А что мы сейчас ДЕЛАЕМ, по-твоему? Чего же ты еще от меня хочешь?

– Делаем, да, я просто очень боюсь, как бы ты не перевел разговор на другую тему.

– Я ничего никуда не перевожу. С тех пор я все-таки одержал несколько побед, у меня четверо детей, и я невероятно рад тому, что у меня есть Бенте. Уж, во всяком случае, она не мрачная – а после того, как ты столько лет имеешь дело с мрачными, ты умеешь по-настоящему ценить тех, кто не такой. Так что все не так уж плохо, но это не отменяет того факта, что на этом фронте я терпел настолько сокрушительные поражения, что до сих пор не хочу о них вспоминать.

* * *

Мы договорились съездить вместе на дачу в одни январские выходные. Ехать куда-то в незнакомое место режиссер отказался, поэтому мы сошлись на принадлежащем «Центропе» загородном доме на острове Фюн – и там, обещает он, мы снова можем вернуться к этому разговору.

– Потому что там мы можем выпить, а навеселе я становлюсь откровеннее. Что, заметим, случается довольно редко, потому что потом я себя чувствую отвратительно. Но я обещаю тебе напиться в эти наши выходные – все равно я не смогу тебя иначе выносить.

– Кто были твоими сокрушительными поражениями на любовном фронте?

– Спасибо за вопрос! Их были тьмы. Правда, я помню очень много безнадежных влюбленностей, после которых я ходил и ныл, ныл, ныл. Что мне еще оставалось-то.

– Можешь рассказать о какой-то конкретной ситуации?

– Нет, – отвечает он негромко, и почти сразу же орет: – НЕТ! Может быть ты нам расскажешь о какой-то своей конкретной ситуации?

– У меня их тоже тьмы.

– Да, но о них почему-то никто нигде не пишет. ТАК, – раздается из кресла-мешка. – Что-то ты меня достал, дружок.

– Да я самого себя достал. Ладно, проехали. На сегодня. Пусть теперь тебя это гложет до января.

Он вытаскивает из кармана телефон и смотрит на экран.

– Сейчас ровно шестнадцать ноль-ноль, и у меня в календаре написано: встреча с журналистом до шестнадцати ноль-ноль. Разве это не прекрасно? Секунда в секунду. Ну не совсем, ладно, пятнадцать секунд у тебя еще есть.

– Ага, ну тогда я просто ВЫНУЖДЕН спросить…

– А вот теперь все.

Мы приводим себя в вертикальное положение, как близкие к обмороку долгоножки, и плетемся по винтовой лестнице в гостиную, где Бенте вынимает продукты из пакетов на кухне и весело спрашивает, как у нас дела, а мальчики вместе с младшей из дочерей Триера, пятнадцатилетней Сельмой, упражняются посреди комнаты в лунной походке. Сельма замечает, что глупо называть эти движения лунной походкой, как будто на Луне действительно все время пятятся назад. Триер вставляет что-то о человеке, который придумал лунную походку – судя по всему, это не был Майкл Джексон.

– Я никогда, никогда больше не соглашусь на такую книгу, – ворчит он, когда мы прощаемся в дверях. – Можешь радоваться тому, что твоя окажется последней.

 

Всеобъемлющий фильм «Триер»

В вечной очереди к дверям одной из центральных копенгагенских дискотек они в свое время простаивали в темноте часами. Это повторялось множество, множество раз. Именно сюда Оке Сандгрен и Ларс фон Триер направляли свои стопы после безуспешного закидывания удочек в Кафе Дан Турелл. Иногда им удавалось дойти до самой двери, но это вовсе не значило, что их пускали внутрь, даже когда они, ночь за ночью беседуя с вышибалой, в конце концов с ним подружились. Их вязаные шапки и поношенные кожаные пальто, в которых Ларс и Оке походили на беглецов из восточноевропейского исправительно-трудового лагеря, тоже мало помогали делу.

– Как же мы заискивали перед вышибалой, – вспоминает режиссер Оке Сандгрен, который во времена учебы в институте был верным оруженосцем Триера во время его еженедельных «Ватерлоо» у барных стоек по всему городу. – Но все равно никогда не были уверены в том, что нас пустят внутрь. Просто мы не были крутыми.

Оке Сандгрен тоже учился в Институте кинематографии, но товарищами они были главным образом во всем, что касалось ночной и личной жизни. Оке вспоминает, что с Ларсом было весело тусоваться, потому что он был «невероятно смешной, ехидный и остроумный», в то время как сам швед Оке был тем из них, кто отвечал за дипломатию и общение с внешним миром.

– Ох, Оке, какой же ты паинька, – не уставал повторять фон Триер. – Ты сумасшедше хорошо воспитан.

Роль замкнутого, угрюмого и бескомпромиссного досталась, конечно, Ларсу, хотя Оке вспоминает, как его мама, кивнув в сторону Ларса, спросила: «Кто этот приятный молодой человек?»

– Потому что Ларс на самом деле ведь очень вежливый, – говорит он.

В лице Ларса Оке впервые столкнулся с датской иронией. С привычкой выходить за границы и не умолкая, зло и весело, комментировать все происходящее в мире. Эти триеровские поддразнивания были в то же время главной его социальной силой.

– Он так устанавливает контакт – фактически издеваясь над людьми. Девушек он всегда стеснялся и потому в их компании выглядел мрачным, как туча, и отсутствующим, но он мог начать сближение… Ох, это было ужасно. Он не делал им комплиментов, он делал антикомплименты.

– Принижал вместо того, чтобы льстить?

– Вполне мог, да. Провокации – это его отправная точка, фильмов это тоже касается. Это в нем запрограммированно, и это объясняет, почему он такой, какой есть. Если девушки не были с нами знакомы раньше, они считали его очень странным. Ему нравится, когда люди чувствуют себя неловко. Если он находится в ситуации, когда чего-то ни в коем случае нельзя говорить, он берет и говорит именно это. И те девушки, которым Ларс нравился, понимали намеки и видели во всем этом самоиронию. Остальные считали его полным идиотом и шовинистом.

Ко многим противоречиям Ларса фон Триера относится и музыкальное, а именно его страсть к самой приторной поп-музыке. В юности, по словам Оке Сандгрена, он знал наизусть все песни из «Звуков музыки». И «Främling» шведской певицы Каролы, звезды «Евровидения».

– Это, конечно, тоже не лишено было иронии. Он, кстати, хорошо поет. У него тонкий, но чистый голос, – говорит Оке Сандгрен.

Отношения Ларса с женщинами тоже не были лишены парадоксов. Когда Ларс заканчивал принижать девушку и основательно в нее влюблялся, он начинал ухаживать за ней по полной романтической программе. Оке, например, прекрасно помнит тот день, когда Ларс затащил его к ювелиру, чтобы выбрать кольцо для своей будущей жены Сесилии. Ларс был, как всегда, одет в коричневое кожаное пальто, которое он унаследовал от Оке, который, в свою очередь, носил его несколько лет после того, как сам унаследовал от товарища, нашедшего пальто висящим на гвозде на каком-то заброшенном хуторе.

– И вот мы заходим туда – Ларс в своей шапке и пальто этом несчастном, – и я чувствую, что должен как-то нормализовать обстановку, потому что они наверняка решили, что мы пришли их ограбить, – рассказывает Оке. – Но он был невероятно заинтересован во всем происходящем. Сколько, вы говорите, это стоит? Двадцать пять тысяч? Ага, понятно. Все это абсолютно серьезно. Если уж Ларс решился сделать кому-то предложение, это должно было быть с размахом и по всем правилам. Это выглядело настолько комично, что казалось милым.

Однако Сандгрен признает, что по большому счету здесь нет никаких противоречий, потому что весь Ларс фон Триер сводится, по его мнению, к одному, а именно постановке. Его фильмы, поведение и ритуалы образуют собой один масштабный фильм.

– Ларс ведь не славы ищет, он просто хочет заставить все живое участвовать в своих постановках. И он сам – неотъемлемая часть этого. То, как он себя ведет, то, как он комментирует происходящее, – это тоже составная часть его фильмов. Все это одна большая постановка. И тогда, конечно, кто-то может подумать, что это игра на публику, но нет, это абсолютно серьезно.

Одной из сцен в этом всеобъемлющем триеровском фильме стал их с Оке поход на кладбище Мозаиск в Копенгагене, куда Ларс затащил товарища, подбив его перелезть через стену. Ларс тут же отправился на поиски могильных камней с именами своих предков, возле которых они потом, по древнему еврейскому обычаю, оставляли камни вместо цветов. Не обходили они вниманием и заброшенные могилы, за которыми никто не ухаживал, потому что Ларсу было жалко мертвых. Другой сценой была охота, в которую Ларс вовлек Оке наравне с другими знакомыми. Потому что, как говорит Оке:

– Ларсу нужны товарищи для игр, это его любимый формат. Так что всем нам практически приказано было сделать себе разрешение на охоту, после чего он создал все эти ритуалы, связанные с охотой, едой и ее приготовлением.

Наконец, неизменным ингредиентом дружбы с Триером были и остаются его издевки. Мужчин, например, он последовательно называет педиками, рассказывает Оке Сандгрен. «Что это за рубашка у тебя, ты в ней как педик». Или «Что это ты за фильм снял, он для педиков, что ли?» И если ты не можешь присутствовать при озвучивании издевки лично, чтобы расписаться в ее получении, Триер позаботится о том, чтобы тебе доставили ее с курьером – в качестве привета от общих знакомых.

– Но нужно признать, что свою собственную неуклюжесть Ларс тоже постоянно комментирует, – говорит Оке Сандгрен. – И слава богу. Если бы не его самоирония, вряд ли кто-то вообще смог бы его выносить.