ГЛАВА 7
Эстетика индивидуального самоубийства
«В современной суицидологии определение — „индивидуальное самоубийство“ — встречается редко, обычно в качестве противопоставления „групповому“, реже „массовому“ самоубийству, то есть такая классификация основана на чисто количественной характеристике и отражает число людей, покончивших с собой. Поскольку групповые, а тем более массовые самоубийства встречаются не так уж и часто, то каждое одиночное самоубийство как бы автоматически считается индивидуальным и в дополнительных характеристиках, на первый взгляд, не нуждается.
Мы употребляем термин „индивидуальное самоубийство“ в ином, как нам представляется, более верном его значении. К этому нас побуждает тематика нашего исследования. Сопоставляя ритуальные самоубийства (о которых речь пойдет в следующей главе) с теми, которые мы называем индивидуальными, в плане их эстетического анализа, становится ясным, что отличия между ними значительно более глубокие и отнюдь не исчерпываются чисто количественной характеристикой. Например, то же харакири, которое мы относим к одному из типичных видов ритуального самоубийства, чаще всего совершается в одиночку, хотя известны случаи и массовых самоубийств такого рода. То же самое можно сказать и об обряде „сати“ (самосожжение индийских вдов после смерти мужа). Но в любом из этих вариантов самоубийство остается ритуальным, независимо от того, какое количество людей принимало в нем участие. В свете сказанного становится понятной необходимость определения критериев „индивидуальности“ и „ритуальности“ самоубийства, без чего вряд ли возможно проводить дифференциальный анализ эстетических особенностей и эстетической ауры каждого из этих вариантов суицидального поведения.
Термин „индивидуальное самоубийство“ впервые использовал Дюркгейм в своей теперь уже ставшей классической работе „Самоубийство“.
Ему принадлежит известное деление всех самоубийств на три типа: „аномические“ самоубийства, связанные с кризисными ситуациями в жизни и личными трагедиями (смерть близкого человека, потеря трудоспособности, утрата имущества, несчастная любовь и т. д.); „альтруистические“ самоубийства, совершаемые ради блага других людей и общества (чтобы не обременять собой других, не позорить их в связи с каким-либо преступлением или нарушением морали и другое); „эгоистические“ самоубийства, связанные с какими-либо конфликтами, неприемлемостью социальных требований, определенных норм поведения, не соответствующих интересам личности.
К характеристике индивидуальных форм самоубийств Дюркгейм обращается в четвертой главе своей монографии в разделе „Индивидуальные формы различных типов самоубийств“.
К ним Дюркгейм относил преимущественно эгоистические самоубийства, подразделяя их еще на несколько форм, которые он и называл индивидуальными.
Типичным представителем индивидуального самоубийцы Дюркгейм считал Рафаэля — героя литературного произведения известного французского поэта Альфреда де Ламартина. Его образ автор раскрывает, описывая „состояние томительной меланхолии“, в которую постоянно погружен Рафаэль и о которой он сам говорит следующее: „Все окружающее меня было наполнено тем же томлением, что и моя душа, и удивительно гармонировало с нею и увеличивало мою тоску, придавая ей особую прелесть. Я погружался в бездны этой тоски, но она была живая, полная мыслей, впечатлений, слияния с бесконечностью, разнообразных светотеней моей души, и поэтому у меня никогда не было желания освободиться от нее. Это была болезнь, но болезнь, вызывающая вместо страданий наслаждение, и следующая за ней смерть рисовалась в виде сладостного погружения в бесконечность…“
Преувеличенный индивидуализм, погруженность в мир собственных мыслей и переживаний, интровертированность, приводящая к „меланхолической оторванности“ от окружающего мира, составляют характерные черты данного типа индивидуальных самоубийц. Дюркгейм называет этот тип „эгоистическим“ и далее, по причинам, которые нам не вполне понятны, относит его к возвышенным индивидуальным самоубийствам.
Наоборот, другой тип индивидуального самоубийства, при котором „субъект вместо того, чтобы грустно размышлять о своей судьбе, относится к ней весело и легкомысленно, удовлетворяет все свои потребности, всегда готовый, если не сможет этого достигнуть, разделаться со своим существованием“, Дюркгейм почему-то называет „вульгарным“.
Почему? На этот вопрос мы затрудняемся ответить. Тем более что в качестве примера подобного типа „вульгарного индивидуального самоубийства“ автор приводит великого античного философа Эпикура.
Относиться к мировоззрению Эпикура, его учению и последователям — Метродору, Гермаху, Полиену и другим — можно, конечно, по-разному; но никто и никогда, насколько нам известно, не расценивал это мировоззрение как вульгарное. Чем показалось оно вульгарным Дюркгейму — трудно сказать.
Внимательный читатель, должно быть, уже обратил внимание, что, дифференцируя различные типы индивидуальных самоубийств, Дюркгейм использует либо чисто эстетические категории, например, „возвышенное“, либо категории, несущие на себе существенный эстетический акцент — „вульгарное“.
Подобные невольные эстетические вкрапления часто встречаются в работах других ученых, занимающихся проблемами суицидологии (Булацель, Тихоненко и др.). Не избежал этого и Дюркгейм.
Мы не будем спорить с Дюркгеймом, помня о субъективности и релятивности эстетических переживаний, хотя должны заметить, что, зная об этом, автору, очевидно, не следовало бы опираться на эти категории при построении чисто научной классификации. Как говорят в таких случаях, о вкусах не спорят. Кому-то самоубийство Рафаэля может показаться вульгарным, а самоубийство Эпикура как раз наоборот — возвышенным. Просто отметим для себя, что даже человек, изучающий самоубийство, казалось бы, сугубо с социологических и даже статистических позиций, движимый в своей работе логикой фактов и цифр, не может избежать той или иной эстетической оценки такого сложного поведенческого акта, каким является самоубийство.
Важно то, что Дюркгейм при всей субъективности его оценок и явной произвольности предложенной им классификации (действительно, чем отличается „анемическое“ самоубийство от „эгоистического“?) подчеркивает, что индивидуальный самоубийца „главным образом обращает внимание на свое сознание“, то есть пытается дать не только количественный, но и личностный критерий понятия „индивидуальное самоубийство“, который будет занимать главное место в нашем определении индивидуального самоубийства.
Мотивы, которые толкают человека на самоубийство, определяя своеобразие конфликта, его индивидуальную личностную окраску, могут быть весьма разнообразными (хотя тоже поддаются классификации) и зачастую неожиданны для окружающих, пытающихся оценить их на весах „здравого смысла“, то есть вольно или невольно как бы проецируя на себя, на свою личность обстоятельства, ставшие непереносимыми для погибшего. Но даже говоря о мотивах индивидуального самоубийства, мы должны подчеркнуть их внутреннюю личностную обусловленность. В этом смысле интересен, например, случай, описанный В. В. Розановым.
Он рассказывает о молодой, серьезной девушке, запутавшейся в любви. „Она была вся воплощение энергии и живость, он же был неряшливый и вялый. Все кончал курс и никак не мог кончить… Дворянин, из хорошей семьи и такой славный сам, но совершенно безвольный… Она решила, наконец, прийти к какому-нибудь концу, и вот они вместе ездили по священникам, ища, кто бы согласился их обвенчать. Потому что, хотя никаких препятствий не было, — она девушка, он холостой, не родственники и совершеннолетние, — однако нужна была еще бумага от того учебного заведения, где они оба учились, и никак они не могли ее оба достать (по причине летних каникул или по другой причине). Нашли, наконец, на каком-то кладбище или в каком-то приюте. Но ее брака с этим довольно безнадежным студентом никак не хотел ее брат, священник же: дело в том, что она нравилась другому молодому человеку, инженеру, и с успехами в службе и жизни; и братсвященник настаивал, чтобы она вышла за него. Когда она решила брак с вялым женихом своим, то он объявил, что „этому не бывать“ и разослал всем здешним священникам письма, говоря, что они должны спросить у его сестры и ее жениха все до мельчайшего документы, иначе он подаст жалобу на венчавшего их священника и привлечет его к ответу за неправильные действия. Это братино письмо было получено священником, согласившимся венчать, в тот самый день, когда было назначено таинство; молодые приехали в церковь, а священник выходит к ним и говорит: „Я не могу венчать без разрешения от начальства учебного заведения“…
Решение это и все подготовления, все хлопоты ей стоили страшного усилия… И когда, почти дотянув, она все-таки не дотянула, струна лопнула…“
И далее Розанов пишет, что дело здесь „очевидно, в страшном собственном колебании… Она, такая строгая и требовательная, такая чистая идеалистка, стала ловить себя „на дурном“. Именно в ней, по-видимому, начало происходить колебание, — уж не выйти ли в самом деле за инженера, то есть за богатство, довольство и покой, хотя без любви. Торопливое желание обвенчаться с инвалидом было собственным убеганием от этой „подлой мысли“; и настоящая причина самоубийства лежит, — думает Розанов, — в ставшем закрадываться недоверии к себе, презрении к себе…“
Перед самоубийством она говорила: „Как все люди скверны, даже те, которых все любят за их высокие качества“ — имея в виду себя. Оставь она студента — никто бы не осудил ее, кроме ее самой. И в этом суть индивидуального самоубийства — в обращенности к собственному сознанию, сугубо внутриличностная мотивация поступка.
В последнюю ночь с нею лег ее маленький братишка. Она с ним играла, разговаривала. Но когда он уснул, она вынула из-под подушки коробочку с цианистым калием и умерла молниеносно. Наутро ее нашли мертвой.
Все окружающие, друзья, родственники, дети любили и боготворили эту веселую, умную и добрую девушку. Ни у кого никогда не было повода в чем-либо обвинить ее или даже упрекнуть. И жизнь ее, казалось бы, складывалась на редкость удачно — она была наделена умом, красотой, добротой. Но вот возникла ее несчастная любовь к незадачливому, слабовольному студенту, которая в итоге привела к трагическому концу. Выйди она замуж за инженера, как того желали ее родственники, и все были бы только рады. Именно такой поступок и брат и друзья рассматривали как самый логичный и разумный. Однако никто не захотел взглянуть на ситуацию ее глазами. Бросив студента, которого она любила, может быть, больше из жалости, как это часто бывает у женщин, и выйдя „за богатство и покой“, она неминуемо нарушила бы ту внутреннюю гармонию в своей душе, которой так сильно дорожила и которая была ей дороже самой жизни. Она не совершила ничего дурного, но, заподозрив в себе мысль о дурном, сомнения и колебания, она пресекла их так трагически.
Субъективный мир человека настолько сложен, индивидуален и уникален, что даже очень хорошо разбираясь в психологии, можно встретить случаи совершенно неожиданных самоубийств, когда никто уже не сможет с уверенностью сказать: какие из механизмов» внутриличностной защиты, которые, подобно балансиру корабля, позволяют нам плыть по неспокойному морю жизненных проблем, волнений и тревог, вышли из строя. Море спокойно, но мы видим тонущий корабль и тайна его гибели уходит от нас. «Всякий человек один сам знает свои внутренние счеты… Один он только помнит свои расходы…» — писал В. В. Розанов, и вот эти «тайные расходы себя, своей личности, в особенности своей энергии, органической своей энергии, расходы тела», которые оказываются и «расходованием души», являются едва ли не главным источником «беспричинных самоубийств» или самоубийств за «потерею смысла жизни».
А вот пример, казалось бы, иного рода — другие обстоятельства, иное время и место действия, но весьма сходны мотивы, обусловившие самоубийство.
Тоже молодая девушка — героиня замечательного американского фильма «Мост Ватерлоо».
Майра, оставшаяся со своей подругой во время войны без работы и без средств существования, из газеты узнает о гибели своего возлюбленного. И в то же время она узнает, что во время ее болезни, чтобы прокормить ее и покупать лекарства, ее подруга становится проституткой. Потрясенная ее поступком и не желая быть нахлебницей, Майра начинает зарабатывать деньги тем же способом, что и ее подруга Кити.
Однажды, блуждая в поисках заработка по вокзалу Ватерлоо, Майра видит своего возлюбленного Роя, который, оказывается, был только ранен, потерял жетон, попал в немецкий плен, выжил и приехал за ней.
Радость Роя, нашедшего свою любимую, не позволяет ему заметить страшную душевную муку, которую испытывает Майра. На время подруга убеждает ее, что любовь Роя позволит ей все забыть, что она сможет начать новую жизнь, и Майра едет к нему домой, входит в его семью, ее знакомят с соседями и все готовятся к свадьбе. Никто ничего не знает и никогда бы не узнал, но Майра слишком чиста, чтобы строить свое счастье на обмане. Она не может быть счастлива, скрывая в себе свою страшную тайну. Улыбаясь и смеясь днем, ночью она мечется по спальне, прижимая руки к груди, и не выдержав, признается во всем матери Роя, после чего оставляет прощальное письмо и уезжает.
Майра приходит на мост Ватерлоо, понимая, что ни годы, ни любовь Роя, ни благополучная жизнь не смогут исправить трагической ошибки, которую она совершила, и в которой она по сути дела и не виновата. Даже мать Роя понимает это и прощает ее, и Рой простил бы ее, но она сама…
Рой бросается на поиски, он находит подругу Майры Кити, и та признается ему во всем. Вместе они обходят все злачные места города, но нигде не встречают Майру. И вот, стоя на перроне вокзала — последнем месте, где могла быть Майра, Кити, внезапно все поняв, говорит Рою:
— Мы больше никогда не найдем Майру. Она была слишком чиста и выбрала единственно честный путь.
Кити оказалась права. Майра бросилась под машину на мосту Ватерлоо, на том самом месте, где она впервые увидела и познакомилась с Роем, на том самом месте, с которого началась их трагическая любовь. Круг замкнулся.
Сравнивая эти две истории, закончившиеся самоубийствами молодых женщин, можно найти и различия, обусловленные временем, социальным положением, культурой, но и не менее очевидное сходство — любовь, определенная характерологическая схожесть, и все это, несмотря на различные способы самоубийства, придает эстетической ауре обоих самоубийств определенное сходство.
Если же попытаться применить классификацию Дюркгейма, то к какой группе индивидуальных самоубийств следует отнести гибель Майры и девушки из истории, описанной Розановым? Что это — случаи «анемического» или «эгоистического» самоубийства? На конкретных примерах произвольность и некоторая «литературность» классификации Дюркгейма становится особенно заметной, хотя о ее значении, особенно учитывая время, когда она была предложена, не следует забывать.
Коренное же сходство историй двух самоубийств, приведенных ниже, видится нам в нарушении той внутренней гармонии, которая составляет основу жизненной устойчивости и активности личности, обеспечивая ее социальную адаптацию. При этом нужно помнить и понимать, что гармония человеческой жизни не заканчивается внешней экстернальной соотнесенностью и уравновешенностью между индивидом и социальной средой. Личность человека — какой она понимается в современной психологии и социологии — есть своеобразный двуликий Янус, один лик которого обращен вовне, другой — внутрь себя, открывая нам возможность не только безграничного познания окружающей действительности, но и безграничной интроспекции собственного «я», своего внутреннего мира. Без самосознания и самопознания, без глубокой духовной жизни невозможно говорить о гармонично развитой личности, о той калокагатии, о которой так мечтали древние греки и которая так труднодостижима. Без субъективной автономии, автаркии человек всегда будет оставаться только тем социальным автоматом, каким его упрощенно представляли некоторые философы XVIII века и сторонники гетерономической этики, объясняющие мораль, совесть и стыд исключительно внешними факторами.
Гармония внешняя, экстернальная, и гармония внутренняя, интернальная, и соотношение между ними — вот основа гармоничной личности. Гармония между тем, каким я представляю себе внешний мир, и тем, каким он дается мне в объективной реальности, гармония между тем, каким я вижу свое идеальное «Я», и его истинной социальной значимостью.
При этом индивидуальное самоубийство есть в определенном смысле осуществленное стремление индивида к восстановлению утраченной внутренней гармонии, о чем мы уже упоминали, когда говорили о самоубийстве как гармоничном завершении жизни.
Русский философ Николай Бердяев в свое время разделил все человечество на типы, «гармонизирующие с окружающей средой» и «дисгармонизирующие с ней».
Исходя из вышесказанного, человека, совершающего ритуальное самоубийство, можно условно отнести к первому типу: его поведение полностью соответствует тем представлениям и нормам, которые существуют в окружающем обществе. Виталий Фурника в книге «От рождения до погребального костра» пишет, что индийская женщина, готовясь к ритуалу сати, единственное, что очень хорошо знала, так это то, «что традиция рассматривает сати как нечто весьма похвальное…»
Напротив, индивидуальные самоубийцы, как правило, относятся ко второму, «дисгармонизирующему с окружающей средой», типу. Индивидуальный самоубийца, в поисках внутренней гармонии разрешающий свои личные проблемы с помощью самоубийства, зачастую, хочет он того или нет, вносит в окружающее общество определенную дисгармонию. Он в буквальном смысле слова выпадает из общего ряда. Если общество в целом не приемлет самоубийство по этическим, религиозным и другим соображениям, то член этого общества, совершающий самоубийство или суицидальную попытку, неизбежно вступает с этим обществом в конфликт. Если родиться, учиться, работать на благо общества, родить детей и умереть в постели естественной смертью считать гармоничной жизнью, то естественно, что самоубийство, совершенное на любом отрезке этого пути, может быть расценено как явная дисгармония. Прямым результатом и одновременно внешним проявлением этой дисгармонии является гневное осуждение индивидуального самоубийцы всем обществом. «Как он мог быть столь жесток к людям, с которыми была связана жизнь его, жизнь которых была с ним связана, — писал В. В. Розанов в начале века. — И вот он „выворотил дерево из почвы“, которая, как мать, стенает и плачет… и, наконец, если не плачет, то осуждает за боль… за изуродование себя…»
«В „катастрофах“, оставляемых самоубийцами вокруг себя, среди оставшихся живыми, иногда бывает столько грубости и жестокости, что хочется жестоко судить виновных в этом горе…» — пишет он далее.
Вот он, «праведный гнев» общества. Вот результат той дисгармонии, которую вносит индивидуальный самоубийца в размеренное существование окружающих его людей. Разве можем мы представить себе подобную реакцию со стороны средневекового японского или индийского общества на акт ритуального самоубийства?
Громадные толпы зрителей в средневековой Японии, как мы помним, специально собирались по берегам рек, на середину которых в лодках выплывали религиозные фанатики, и с интересом следили, как те, распевая гимны своим идолам, пробивали днища лодок и медленно погружались в воду. Окружающие же в это время возносили их добродетели до небес и просили благословить себя, прежде чем те скроются под водой. Имена их передавали из поколения в поколение, а их жизнь обрастала легендами.
Во всех этих примерах мы не видим и следа какого-либо осуждения самого факта самоубийства. Напротив, самому суровому осуждению и остракизму подвергались те люди, которые по законам общества должны были совершить самоубийство, но не совершили его.
То, как в христианских странах относились к индивидуальным самоубийцам, можно представить, читая циркуляры и установления в отношении самоубийц, существовавшие во многих европейских государствах в XVII–XIX веках. Да и в настоящее время ни для кого не секрет, что человек, совершивший попытку или акт самоубийства, зачастую вызывает глубокое осуждение со стороны многих людей. Чем больше причины самоубийства скрыты от окружающих, тем больше проявления осуждения. «Как так? Посреди полного здоровья, в расцвете сил, окруженный близкими и друзьями, человек кончает с собой?» — недоумевает общество. Особую досаду и даже возмущение вызывают у окружающих случаи, когда человек уходит из жизни, не оставив предсмертной записки, в которой он бы объяснил мотивы своего поступка. Общество рассматривает подобные случаи как прямое оскорбление. Ранее подобное поведение называли «неисполнением последнего долга» и прощали только женщинам, многие из которых по малограмотности не умели писать.
Почему в каждом случае самоубийства нас так интересуют все обстоятельства и мотивы, обусловившие этот поступок? Именно потому, что все это позволяет нам найти и ощутить гармонию в поведении человека. К сожалению, это не всегда возможно.
Следует обратить внимание, что чем лучше нам известны мотивы и причины, толкнувшие человека на самоубийство, тем труднее у нас поднимается рука «бросить в него камень». Происходит это по простой причине: зная все обстоятельства и нюансы, предшествующие трагическому исходу, мы невольно начинаем смотреть на него несколько иными глазами, невольно «вчувствываясь» в переживания самоубийцы, как бы примеряя ситуацию на себя, «проигрывая» ее, пытаясь понять… И часто понимаем…
И не оказывается ли при этом, что там, где со стороны видится дисгармония и «уродование себя и вокруг себя», при тщательном рассмотрении скрывается глубокая внутренняя гармония и даже красота? Не увидим ли мы при этом, как человек, внешне вступающий в дисгармоничные отношения с окружающим укладом жизни, моралью общества и даже, порой, законом, продолжает оставаться в полной гармонии с самим собой? Что там, где многим видится моральное уродство, деградация, падение нравов, распущенность и порок, на самом деле имеется цельность личности, последовательность, твердость и завершенность?
А если это так, то не может ли все это, более того, не должно ли все это вызывать у нас чувство гордости за человеческую личность, ее мужество и твердость в отстаивании собственной независимости и самоценности?
Когда в заключительной главе мы будем говорить об эстетике ритуального самоубийства, личность самоубийцы будет нас интересовать не более чем личность и характерологические особенности актера, исполняющего свою роль на сцене. Все это, конечно, имеет какое-то значение и в этом случае, но что все это в сравнении с ролью личности в индивидуальном самоубийстве? Задача ритуального самоубийцы — искусно выполнить свою роль, свой сложный ритуал. Не случайно этому обучали с детства. Имеется множество самых подробных описаний ритуалов сати и харакири, но кто при этом помнит личности исполнителей этих ритуалов? Дюркгейм правильно пишет, что если общество может принуждать своих членов к самоубийству, то это обстоятельство свидетельствует о том, что индивидуальная личность в данной среде оценивается очень низко. Какое дело такому обществу до внутриличностной гармонии — есть она или нет? Есть только гармония коллектива, общины, гармония целого, гармония множества, в котором единичное — ничто.
Но, согласившись с этим, не придется ли нам признать, что тогда любая попытка оценить (в том числе и эстетически), а тем более осудить индивидуальное самоубийство, как вносящее дисгармонию в жизнь окружающих, только с позиций окружающей среды, что так часто происходит, означает возврат, только с противоположным знаком, к доантропологической эстетике, которой была еще неведома красота человеческой личности и красота человеческого поведения; возврат к космологической эстетике древнего человека, который воспринимал весь круговорот явлений в природе, весь космос, весь мир как хорошо организованную и единственно данную и возможную гармонию. Мы вернемся к уровню миропонимания человека середины первого тысячелетия до нашей эры.
Тот, кто забывает о возможности гармонии не только человека по отношению к другим людям, но и о возможности и необходимости гармонии в отношении самого себя, внутри себя и для себя, оказывается на позициях самых ранних доантропологических философско-эстетических концепций раннего человечества.
В настоящей главе мы постараемся взглянуть на акт индивидуального самоубийства не глазами окружающего общества, которое чаще воспринимает и оценивает чисто внешнюю, видимую сторону явления, а глазами самой личности, как бы изнутри, с позиции внутренней субъективной значимости данного поступка для самого человека. Задача эта, конечно, не простая. Ибо совершенно прав Розанов, что только один человек знает все свои «внутренние счеты» и «внутренние расходы». Можем ли мы с уверенностью сказать, что знаем все глубинные мотивы и психологические пружины, которые толкают человека на тот или иной поступок? Конечно, нет! Порой и сам человек не до конца осознает все движущие силы своего поведения. Тем более близкие и даже родные люди могут находиться в полном недоумении относительно причин и мотивов внезапного самоубийства.
Тем не менее берем на себя смелость утверждать, что внезапность эта лишь кажущаяся, свершившееся самоубийство всегда внутренне оправдано, личностно обосновано (разумеется, мы ведем речь о самоубийствах психически здоровых людей), хотя это далеко не всегда самой личностью детально осознается. Но что особенно важно и, по нашему мнению, является главнейшим фактором, определяющим суть индивидуального самоубийства, так это то, что свой выбор человек, решивший покончить с собой, делает сам.
Человек сам, индивидуально, внутри себя и для себя взвешивает и анализирует тысячи нюансов, которые иначе как изнутри личности и не понять, и сам принимает решение, тем самым осуществляя акт выбора между жизнью и смертью.
Ни общество, ни закон, ни самые близкие люди не играют такой существенной роли, которую мы увидим в дальнейшем в примерах ритуальных самоубийств. Индийская вдова или жена самурая после смерти мужа просто обязаны были покончить с собой. Их личные, субъективные переживания и отношения к преждевременному окончанию жизни в расцвете лет мало кого интересовали. Подобный поступок предписывался религиозными обычаями, он одобрялся обществом и имел статус обязательного ритуала. Каждый шаг, каждый жест человека был жестко регламентирован, и ему оставалось только как можно более полно соответствовать возложенной на него ритуалом роли. Принцип соответствия составляет суть ритуального самоубийства.
Выбор составляет существеннейшую характеристику индивидуального самоубийства.
Выбор проявляется во всем — в том, какие причины являются для личности достаточно вескими для того, чтобы считать их не совместимыми с дальнейшим существованием, в том, что исходя из этих причин человек самостоятельно решается на самоубийство, и т. д.
Всего этого мы не увидим в случаях ритуального самоубийства. Для самурая, совершающего харакири, ритуал определял не только место совершения самоубийства, не только способ, но и такие мельчайшие детали, как размер и толщина коврика, который подкладывается под себя во время самоубийства.
Выбор — важнейшая философская категория, связанная со свободой воли человека, возможностью самостоятельно распоряжаться собственной жизнью, лично отвечать за каждый свой сознательный поступок.
Выбор в случаях индивидуального самоубийства проявляется даже в том, какое время и место выбирается самоубийцей для окончания жизни.
Майра, героиня фильма «Мост Ватерлоо», покончила с собой на том месте, где впервые увидела Роя, — видимо, есть некая закономерность в том, что человек кончает жизнь самоубийством именно на том месте, где он был когда-то счастлив или с которого началось его счастье.
Может быть, подсознательно писатели используют этот прием, чтобы подчеркнуть общую гармонию поступка своего героя.
Вспомним Анну Каренину. Ее первое знакомство с Вронским происходит на станции Петербургской железной дороги, в вагоне поезда, под колесами которого она в конце романа оканчивает свою жизнь. «…Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходящей даме…» — читаем мы в начале романа, и та же дама в конце романа «пошла по платформе мимо станции… быстрым легким шагом спустилась по ступенькам, которые шли от водокачки к рельсам», и «остановилась подле вплоть мимо нее проходящего поезда»,
«Я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мучением, — думает Анна, глядя на проносящиеся вагоны, — но — на то дан человеку разум, чтобы избавиться от того, что его беспокоит, — стало быть, надо избавиться. Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на все это? Но как?»
И внезапно Анна, глядя на колеса и мысленно возвращаясь к первому дню своего знакомства с Вронским, вспоминает раздавленного в тот день поездом человека. «Дурное предзнаменование», — сказала она тогда.
Подойдя вплотную к поезду, она смотрит на один из вагонов, на винты и цепи и «ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки…» Свеча погасла. Любовь, которая началась в вагоне поезда, так трагически закончилась под колесами этого же вагона.
Кстати, Толстой не описывает далее, щадя чувства читателя, то, что представляло собой изуродованное и расчлененное тело Анны. После того как Вронский, примчавшись на станцию, увидел это, его «привезли как мертвого» домой.
Мать Вронского была глубоко оскорблена смертью Карениной: «Да, она кончила, как и должна была кончить такая женщина. Даже смерть она выбрала подлую, низкую… Нет, как ни говорите, самая смерть ее — смерть гадкой женщины без религии».
Реакция матери Вронского на самоубийство Карениной — типичный пример реакции общества на большинство случаев индивидуального самоубийства. Решая с помощью самоубийства внутриличностные проблемы, индивидуальный самоубийца не всегда имеет возможность или не считает необходимым считаться с окружающими его людьми. На этот факт, как мы помним, обращал внимание еще Булацель.
В первой главе мы приводили случай самоубийства молодой женщины в московском метро. Сравнивая его с самоубийством героини романа Л. Толстого, можно говорить только об известном сходстве выбранного обеими женщинами способа ухода из жизни. Так как информация о первом случае исчерпывается короткой газетной заметкой, мы ничего не знаем о погибшей, о ее жизни, обстоятельствах, которые заставили ее решиться на самоубийство, поэтому, являясь, безусловно, актом индивидуального самоубийства, этот случай при данном объеме информации минимально индивидуален. В этом, кстати, заключен ответ на возникающий, возможно, у читателя вопрос: правомерно ли сравнивать, сопоставлять в ходе анализа самоубийство реальной женщины и литературного персонажа, являющегося не чем иным, как плодом воображения писателя?
Однако не нужно забывать, что писатель, как никто, способен показать глубинные пласты личностных переживаний своих героев, в чьих образах отражены переживания реально существующих людей. Автор, даже фантазируя, создает картину реально существующей жизни, но только в ее более глубинном, чем это видится на первый взгляд, разрезе, и позволяет нам силой своего таланта заглянуть в такие пласты жизни, о существовании которых мы могли и не подозревать. Знаниям Достоевского, Чехова, Музиля, Джойса в области психологии может позавидовать любой самый выдающийся психолог или психоаналитик.
Между прочим, основатель психоанализа Зигмунд Фрейд в своих работах анализировал не только конкретные клинические случаи или примеры из жизни исторических личностей, но и мифологические персонажи и литературных героев. Эта традиция имеет давнюю историю в психологии и психиатрии, как зарубежной, так и отечественной.
Интересно, что общество, часто столь негативно относясь к фактам самоубийств отдельных реально существующих людей, почему-то позволяет издавать книги, в которых герои совершают самоубийства. По этим произведениям снимаются фильмы, ставятся спектакли, пишутся картины. Почему же?
В талантливом художественном произведении мы сталкиваемся не с отдельным описанием факта самоубийства, а с комплексом сложных обстоятельств, безвыходной ситуацией, жизненной трагедией, и, зная все это, поступок героя воспринимается уже совершенно по-иному, нередко как нечто вполне закономерное, соразмерное и гармоничное.
Кому придет в голову возмущаться самоубийством Ромео и Джульетты, молодого Вертера, Анны Карениной? Гениальные писатели помогают нам проникнуть в глубины внутреннего мира героев, увидеть гармоничность и красоту их души, полюбить их и понять, что бывают в жизни обстоятельства, когда нельзя цепляться за жизнь любыми способами, не нарушив при этом ту внутреннюю гармонию, в желании сохранить которую и заключается весь смысл индивидуального самоубийства.
В конечном счете литературные герои оказываются не менее реальными, чем когда-то жившие или живущие люди, которых мы знаем к тому же значительно меньше. Тот же Гамлет для нас намного реальнее любого из действительно живших датских принцев.
Поэтому в этой главе мы обращаемся к примерам самоубийств, описанных в классической художественной литературе, и к примерам самоубийств известных всему миру людей, так как это поможет наиболее полно раскрыть те внутренние и внешние обстоятельства, которые предшествовали самоубийству, личностные переживания, его сопровождавшие, и ту роль, которую играли при этом непосредственно эстетические чувства.
Вряд ли найдется еще в мировой литературе произведение, которое бы так близко касалось затронутой в этой главе темы индивидуального самоубийства, как роман великого Гёте «Страдания юного Вертера». Это произведение принесло молодому тогда писателю всемирную славу.
Сам Гёте в молодости едва не лишил себя жизни, испытав всю муку болезненной любви к женщине, память о которой навсегда сохранилась благодаря его гениальному произведению.
Роман Гёте стал гимном возрождающейся личности, гимном духовному миру человека, основанному на собственных мыслях, чувствах и переживаниях: «Я ухожу в себя и открываю целый мир! Кто понимает ненадежность, суетность и призрачность окружающего мира — кто все это понимает, тот молчит и строит свой мир в самом себе и счастлив уже тем, что он человек. И еще тем, что при всей своей беспомощности в душе он хранит сладостное чувство свободы и сознание, что может вырваться из этой темницы, когда пожелает».
«Столь бурный, столь мгновенно-массовый успех никогда уже не выпадал на долю великого поэта. Казалось, читатели всех стран только и ждали выхода в свет книги, вместившей, вопреки своим малым размерам, все беды и смутные чаяния страждущего человечества», — писал Н. Вильмон.
Чего же так страждало человечество и что дал ему роман Гёте? Почему небольшое произведение молодого писателя имело столь головокружительный успех во всей Европе?
Человечество, окруженное Богом, потерянное и растворенное в Боге, истосковалось по Человеку. Оно устало быть чьим-то творением, пусть даже и Божьим, оно устало быть «образом и подобием», оно устало служить, оно хотело созидать жизнь.
«Страдания юного Вертера» вышли в свет в 1774 году, за пятнадцать лет до начала Великой французской буржуазной революции, которая принесла значительное по тем временам освобождение личности из-под гнета государства и религии. И какое мощное воздействие на современников должен был оказать роман молодого Гёте, если весь этот период, сопровождавшийся коренной ломкой устаревших учреждений, порядков, нравов и взглядов, называли «эпохой Вертера».
Большинство читателей с восторгом встретили появление романа. «Вертера» читали и перечитывали. История трагической любви молодого человека нашла отклик в читательских сердцах. Как писал Н. Вильмонт, «„Вертер“ — один из замечательнейших романов о любви, в котором любовная тема без остатка сливается с темой „горечи жизни“, с неприятием существующего немецкого общества. Этот… романтрагедия был написан Гёте с такой потрясающей силой, что он не мог не отозваться в сердцах всех людей предреволюционной Европы XVIII века.»
«Voila un homme!» («Вот это человек!») — воскликнул Наполеон во время своей знаменитой встречи с Гёте 2 октября 1808 года.
Более того, Наполеон во время беседы с автором позволил себе сделать одно критическое замечание: почему-де автор мотивировал самоубийство героя не только несчастной любовью, но и уязвленным самолюбием? «Это не натурально! Этим вы снижаете веру читателя в исключительность его великой страсти». То есть, Наполеону казалось, что и одна возвышенная любовь, страсть, не находящая разрешения, вполне достаточное основание для того, чтобы рассматривать самоубийство как гармоничный поступок.
Мы уже говорили о своеобразии эстетического восприятия акта самоубийства различными людьми. Нет сомнения, что и произведение Гёте воспринималось по-разному. У многих оно вызвало бурю негодования: «Как можно делать героем произведения самоубийцу? Как можно вообще об этом писать?» Гёте настолько смело порвал с традиционными представлениями, владевшими сознанием людей того времени, что не мог не предполагать той бури возмущения, которую мог вызвать. В письме к Кестнеру — реальному прототипу Альбера — он пишет: «…если счастье улыбнется, вы скоро получите нечто в другой манере. Я обрабатываю мою ситуацию в драму наперекор Богу и людям».
«Я ухожу в себя и открываю целый мир! Кто понимает ненадежность, суетность и призрачность окружающего мира — кто все это понимает, тот молчит и строит свой мир в самом себе и счастлив уже тем, что он человек. И еще тем, что при всей своей беспомощности в душе он хранит сладостное чувство свободы и сознание, что может вырваться из этой темницы, когда пожелает… Что нам мир без любви! То же, что фонарь без света», — восклицает молодой Вертер в начале романа. Нам даже трудно представить себе, какое взрывное действие имела эта фраза на сознание людей, которые впервые брали в руки роман Гёте. Он пробуждал к жизни дремлющие силы людей, скованные религиозными догмами о смысле жизни, о греховности земной любви, страсти, чувственного желания, о недопустимости самовольно решать свою судьбу. Это был настоящий бунт, вызов.
Господствующее мнение современного ему общества хорошо передано в романе через образ жениха и, в последующем, мужа Лотты, Альбера.
По дороге на загородный бал Вертер впервые знакомится с молодой красавицей Шарлоттой, которая в то время уже была помолвлена с Альбером. «Я сам не свой возле нее, каждая частица моей души потрясена», — пишет Вертер в письме к своему другу. Но скоро счастье его омрачается приездом Альбера, и радость, которую он находил в общении с Лоттой, кончена. Альбер, по признанию самого Вертера, человек «милый», «славный», «вполне заслуживающий уважения», он честен, порядочен, но он ограничен рамками общих ценностей, его больше беспокоит соответствие своего поведения общепринятым нормам, чем собственным желаниям и побуждениям. Да их и не возникает у него. Вся жизнь его расписана и запланирована на много лет вперед — служба, женитьба на Лотте, и он не понимает совершенно противоположного ему по складу характера Вертера. «Человек, увлекаемый страстями, теряет способность рассуждать, и на него смотрят как на пьяного или помешанного». В каждом поступке Альбера интересует именно то, как на это посмотрят окружающие.
Однажды Вертер перед прогулкой верхом в горы зашел к Альберу, и на глаза ему попались висящие на стене пистолеты. Шутки ради он внезапным движением прижимает дуло пистолета ко лбу над правым глазом.
— Фу! К чему это? Даже представить себе не могу, как это человек способен дойти до такого безумия, чтобы застрелиться; сама мысль противна мне, — возмущается Альбер.
— Странный вы народ, — отвечает ему Вертер. — Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо! А какой во всем этом смысл? Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы взяли на себя этот труд, ваши суждения были бы не так опрометчивы.
Но общество и раньше и сейчас редко когда дает себе труд вникнуть во внутренние психологические переживания конкретного человека. Гораздо проще мыслить и действовать по раз и навсегда выработанным правилам, не задумываясь, какой во всем этом смысл.
Не случайно мы говорим, что основа эстетической ауры индивидуального самоубийства скрывается не в каких-то внешних признаках самоубийства, а в глубине личности человека, его совершающего. Гёте как гениальному писателю удалось показать внутренний мир юноши — «хрупкое сокровище, столь же хрупкое, сколь ценное и прекрасное». Лишь до известного предела, до известной меры может выдерживать он суровый натиск окружающих обстоятельств: «Попробуем представить себе, каково должно быть на душе у человека, который решился сбросить обычно столь приятное бремя жизни… Человеческой природе положен определенный предел. Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышается, он гибнет».
С неизбежной потерей Лотты душевное равновесие Вертера было окончательно потеряно. Служебное поприще, работа в посольстве нисколько не интересовали его, он не может вполне отдаться общественным обязанностям. Всецело он отдался только своей всепоглощающей страсти.
Решение покинуть мир все сильнее укрепляется в душе Вертера, только в этом он находит единственно возможный путь разрешения безвыходной ситуации. Мысль отказаться от своей страсти, преодолеть ее даже не приходит ему в голову. Он решил умереть с ясным сознанием и твердой, спокойной решимостью.
Муж Лотты все сильнее настаивает на полном удалении Вертера.
«Так больше не может, не может продолжаться», — говорит Лотта Вертеру.
«Больше я вас не увижу», — спокойно отвечает ей Вертер.
Вертер посылает слугу с запиской к Альберу с просьбой одолжить ему для прогулки пистолеты и с восторгом узнает, что их дала ему сама Лотта.
«Ты, Лотта, протягиваешь мне оружие, из твоих рук хотел я принять смерть и вот теперь принимаю ее».
Ровно в полночь один из соседей увидел вспышку пороха и услышал звук выстрела.
В шесть часов утра Вертера нашли на полу в безнадежном состоянии, пульс еще бился, но тело было парализовано. Он прострелил себе голову над правым глазом, и мозг брызнул наружу. Судя по тому, что на спинке кресла была кровь, стрелял он сидя за столом, а потом соскользнул на пол и бился в судорогах возле кресла. На столе осталась лежать раскрытой «Эмилия Галотти».
По его распоряжению, Вертера похоронили около двенадцати часов ночи на том месте, которое он сам для себя выбрал. Никто из духовенства не сопровождал его.
В письме к отцу Лотты Вертер попросил похоронить его на дальнем краю кладбища, под двумя липами. Обращаясь к Лотте, он написал: «Я хочу, чтобы меня похоронили в этой одежде, она освящена твоим прикосновением… Не позволяй осматривать мои карманы…»
Роман Гёте оказал необычайное воздействие на современников. Выход его в свет породил настоящую эпидемию юношеских самоубийств. Молодые люди, оказавшиеся в ситуации Вертера, стрелялись прямо с книгой в руках. В букинистических магазинах того времени за огромные деньги продавались экземпляры романа, облитые кровью несчастных самоубийц, покончивших с собой после прочтения книги.
Индивидуальные самоубийства молодых людей, совершенные на почве трагической любви, и вообще мысли о самоубийстве, которые так часто посещают многих людей в молодом возрасте, в суицидологии называются «синдромом Вертера».
Несбыточность счастья, невозможность достичь полного взаимопонимания и гармонии в любви, неудовлетворенные желания, необходимость приноравливаться и подчиняться ограничивающим требованиям окружающего общества нельзя назвать, как это правильно пишет Н. Вильмонт, «недугом определенного времени», а скорее — «недугом определенного лица».
Каждый человек, независимо от того, в какое время он живет, если он обладает достаточно богатым внутренним миром, задается теми же вопросами, что и юный Вертер. Трудно сказать, хорошо это или плохо. Это жизнь во всей ее красоте и трагичности, ибо трагедия заключена в самой смертности человека, которую не в силах преодолеть ни один из живущих на Земле. И в чем тогда смысл жизни?
Мы не беремся решать этот вечный вопрос, на который вряд ли вообще возможно дать окончательный ответ. Такой ответ, видимо, не под силу человеку, на него отвечает Человечество, отвечает своей историей, совокупным опытом ошибок и приобретений. Однако, принимая это как данность, конкретный человек все же не может уйти от этого вечного вопроса, отмахнуться от него. Как ни стараемся мы порой обойти его, замолчать для самого себя, «оставить его за скобками» своих повседневных забот, никогда это не удается в полной мере.
Невозможен окончательный ответ, окончательное решение, тем более в рамках одной жизни, индивидуального опыта, но основываясь на своем опыте, человек решает вопрос о смысле жизни для себя. Другое дело, что уровень решения, объективная социальная значимость его в каждом случае будет разной. Понятно, что в рамках проблемы самоубийства, в каком бы аспекте она ни изучалась, вечный вопрос смысла бытия приобретает особую остроту. Но подобная постановка вопроса стала возможной лишь тогда, когда проблема индивидуальности, проблема человеческой личности была осознана, стала социально значимой. Нас это интересует прежде всего в плане рассмотрения индивидуальных самоубийств в историческом аспекте. Если самоубийство как явление, о чем мы уже говорили, существует, очевидно, столько же, сколько существует человечество, то об индивидуальности, строго говоря, с учетом тех критериев, о которых упоминалось, можно вести речь лишь с того времени, когда проблема личности во всей ее совокупной сложности стала таковой.
Какой-либо точной даты, естественно, нет, но большинство специалистов считают, что начальным этапом в осознании общественной и философской мыслью «проблемы личности» было начало V века до н. э. — период формирования первых полисных государств, когда растущий индивидуализм полисного гражданина привел к формированию совершенно новых философско-эстетических теорий, в которых на первое место ставились не проблемы космоса, а человек.
Греческие софисты Протагор из Абдер, Горгий Леонтийский, Про дик Кеосский положили начало новой ступени человеческого духа, перейдя от объективного космологизма к субъективному антропоцентризму. Феномен гармонии и красоты, как писал известный исследователь античности А. Ф. Лосев, перестал быть незыблемой космической громадой, он оказался рассыпанным не только по всему космосу, но и по всей человеческой жизни с ее противоречиями, непостоянством и кажущейся хаотичностью развития.
Собственно эстетическое рассмотрение индивидуального самоубийства как явления сугубо личностного вообще возможно лишь с периода греческих софистов, которые впервые в истории эстетико-философской мысли поставили во главу угла человека, его поведение, его поступки и переживания. Они первыми сделали попытку найти и увидеть красоту в человеке как самостоятельно действующем и ответственном за свое поведение субъекте, а не в его включенности и гармонии с всеобщим мировым космосом. Они первыми признали за личностью право выбора, в том числе право выбора между жизнью и смертью. «Человек есть мера всех вещей» — первым эту знаменитую фразу произнес именно греческий софист Протагор из Абдер, и будем благодарны ему за это.
Из подобного подхода вытекала необычайная жажда жизни у греческих софистов, их некоторая приземленность, часто не понимаемая современниками, воспитанными на Гомере, их постоянное пребывание в гуще жизни, интерес к самым различным проявлениям человеческой жизни, традициям, обычаям и нравам.
Между прочим, существует точка зрения, что самоубийство у древних греков было явлением редким именно в силу их жизнелюбия, поклонения красоте и прекрасному. Тот же Булацель писал по этому поводу: «Развитое у греков в сильной степени чувство изящества служило немалою помехою к развитию самоубийства, ибо смерть всегда казалась грекам чем-то не соответствующим идее прекрасного».
Вряд ли мы можем с этим согласиться, если вспомним греческую мифологию и известные исторические примеры самоубийств в Древней Греции.
Кому не известно самоубийство прекрасной греческой поэтессы Сафо, бросившейся с Левкадийской скалы в море, чтобы покончить с невыносимой для нее мукой отринутой любви, после того как все старания вернуть покинувшего ее юношу Фаона оказались тщетными!
Сафо родилась в Эресе Лесбийском в конце VII века до н. э. Она принадлежала к знатной аристократической фамилии, была хорошо образована, и стихи ее пользовались большой популярностью. Легенда приписывает Сафо чувственную любовь к представительницам своего пола, однако скорее всего все это основывается не на действительных фактах, а на той излишней эмоциональности, с которой великая поэтесса описывает свои чувства к многочисленным подругам, которыми она всегда была окружена.
Предание, по которому Сафо покончила с собой из-за несчастной любви к прекрасному юноше Фаону, было описано Овидием в XV героиде «Сафо к Фаону».
Эта тема использовалась в художественной литературе и поэзии неоднократно: «Lettre de Sapho a Phaon» Блен де Сенмора, 1766, стихотворение Парни «Le Promontoire de Leucade» и другие. Некий Л. Горе из Монпелье в 1805 году выпустил поэму о Сафо в пятидесяти элегиях.
Широко известно прекрасное произведение великого французского поэта Альфонса де Ламартина:
Денница лишь взошла. Толпа лесбосских дев,
Склонясь над бездною, внимала моря рев;
А Сафо бедная, одна с своей тоскою,
Пришла в валах седых искать себе покою:
«Пучина грозная! нависшая скала!
Так, я достигла вас без страха, без боязни;
Я здесь избавлюся от той жестокой казни,
Которой нас любовь, несчастных, обрекла:
Я презрела ее, сию отраду смертных;
Я не хотела знать сей светлый дар бессмертных.
Нептун! всем мукам я конца искать пойду
В сих пенистых волнах: лишь там его найду.
Смотри: чело мое печали злой следами
Покрыто; но настал всех бед моих конец —
И я украсила главу свою цветами
И к смерти, как на пир, надела сей венец…»
Самоубийство Сафо было настолько широко известно, что выражение «броситься с Левкадийской скалы» или «пойти на Левкадийскую скалу» стало в обыденном языке равнозначным выражению «кончить жизнь самоубийством» и означало угрозу наложить на себя руки под влиянием отчаяния.
Над Левкадийской скалой витает и другое предание, связанное с культом Аполлона: на Левкадийской скале стоял храм Аполлону, откуда каждый год в известный день свергались в море преступники в качестве искупительной жертвы. Поэтому над Левкадийской скалой на многие века повис незримый ореол смерти, который еще более усилило самоубийство великой Сафо, а в дальнейшем и самоубийство великой правительницы Галикарнасской Артемизии.
Любовница Ксеркса Артемизия, правительница Галикарнасская, отличившаяся в 480 году до н. э. в битве при Саламине неустрашимостью, не раз предводительствовала войсками в походах в Азии. Спартанцы до такой степени были восхищены ее храбростью и умом, что возвели в ее честь золотую статую. Эта удивительная женщина, имевшая в числе своих поклонников многих владык Азии, полюбила простого, бедного, очень красивого молодого человека. К ужасу и негодованию царицы, юноша отказался сделаться ее любовником. Ни мольбы, ни угрозы, ни ласки, ни красота, ни ореол славы, окружавший эту женщину, не могли заставить непокорного юношу пасть к ногам прекрасной повелительницы Галикарнасской. Гордая душа ее не выдержала такой обиды, которой ни одна женщина не прощает мужчине, и однажды ночью, пробравшись к спящему юноше, она выколола ему глаза. Крики и стоны несчастного юноши пробудили жалость в суровой душе царицы. Она, никогда не дрожавшая в сражениях, не раз встречавшаяся лицом к лицу со всеми ужасами войны и смерти, не вынесла укоров совести и, мучимая горем и раскаянием, бросилась в море с Левкадийской скалы.
Любовь стала причиной самоубийства красавицы Гилопомы, которая во время битвы кентавров с Ланитами, видя, как копье пробило грудь ее мужа, прекрасного кентавра Цилларуса, выхватила оружие из его раны, бросилась на него и умерла, обнимая умершего мужа. Таково же самоубийство Филлиды, дочери Фракийского царя, которая, будучи покинута женихом Демофооном, одним из героев Троянской войны, не перенесла разлуки и повесилась. Таково самоубийство Макарея, сына Эола, который безумно полюбил свою родную сестру Канаце и умертвил себя, после того как узнал о смерти сестры, доведенной до самоубийства безжалостным Эолом, приказавшим убить их ребенка, плод преступной любви брата и сестры. Таково самоубийство Карфагенской царицы Дидоны, сестры Тирского царя Пигмалиона. Она страстно полюбила Троянского героя Энея, который тайком скрылся от нее на своих кораблях, и в тоске отринутой любви лишила себя жизни.
Кому не известна романтическая легенда о том, как прекрасная жрица Афродиты в Сеете полюбила молодого юношу Леандра, жившего на другом берегу Геллеспонта в Абидосе. Каждую ночь Леандр для свиданий с возлюбленной отважно переплывал Геллеспонт, ориентируясь в темноте на свет факела, который зажигала ему на другом берегу красавица Геро. Однажды в бурную ночь факел был погашен ветром, и Леандр не смог найти дорогу в темноте и утонул. Когда же утром волны прибили его труп к берегу, Геро не захотела пережить своего возлюбленного и кинулась в Геллеспонт.
Судьба молодой жрицы в течение трех тысяч лет служит темой для многочисленных произведений художников и поэтов. Некоторые писатели считали, что рассказы о судьбе Леандра и Геро являются вымыслом, сомневаясь в возможности переплыть Геллеспонт вплавь, однако великий Байрон, вдохновленный историей этой трагической любви, доказал правдоподобность рассказа о Леандре: он сам переплыл Геллеспонт, едва не поплатившись за свою смелость жизнью.
Однако не только любовь была причиной индивидуальных самоубийств в Древней Греции. Встречались случаи героического самопожертвования ради блага отечества или во имя торжества идеи.
Знаменитый спартанский законодатель Ликург, уезжая из Спарты, взял с ее граждан клятву, что они будут нерушимо исполнять его законы, пока он не вернется. Затем он отправился к оракулу и получил ответ, что Спарта будет счастливой, прекрасной и могущественной страной, доколе будет исполнять его законы. После этого Ликург, дабы принудить соотечественников соблюдать данную ему клятву, лишил себя жизни.
Знаменитый Демосфен отравился из опасения подвергнуться рабству и бесчестию, когда полководец Антипатр потребовал его выдачи у афинян в 322 году до н. э.
Как мы видим, самоубийство у древних греков вовсе не было редкостью. Та возвышенная поэтичность, которой дышат примеры самоубийств мифологических героев, говорит, на наш взгляд, не о неприятии греками самоубийства из-за их страсти к жизни и красоте, а о трезвом, даже оптимистическом принятии неизбежности смерти, в том числе и через самоубийство, когда оно обосновано, то есть гармонично.
Именно гармония обусловливает силу эстетической ауры в приведенных примерах, где обстоятельства и способ самоубийства самые разные. Можно сказать, что спокойно-мудрое, даже поэтическое отношение греков к смерти и самоубийству только подчеркивает и подтверждает то самое несомненное их жизнелюбие и эстетизм.
Основываясь на предложенных нами критериях индивидуального самоубийства, где главным является проявление свободы личности, ее выбора, попробуем определить, в чем же заключается своеобразие эстетического содержания индивидуального самоубийства.
Если читатель вспомнит все те примеры, которые уже были приведены нами на страницах этой книги, а они в подавляющем большинстве относятся именно к индивидуальным самоубийствам, то, очевидно, без труда согласится, что именно индивидуальное, личностное своеобразие человека, по своей воле расстающегося с жизнью, придает эстетическому воздействию в каждом конкретном случае неповторимую окраску.
Эстетическая аура индивидуального самоубийства всегда более или менее личностно окрашена, то есть она именно индивидуальна, индивидуальна в той степени, в какой данный суицидальный акт соответствует критериям индивидуального, или, другими словами, в какой степени выражены в этом самоубийстве параметры индивидуального.
Проявления этого мы видим в обоих компонентах, составляющих и формирующих ауру. Выбранный человеком способ самоубийства (включая вид, средства, место самоубийства) — это именно им выбранный способ, именно им в большей или меньшей степени, если можно так выразиться, срежиссированный и осуществленный. Зная предшествующую жизнь этого человека и непосредственные обстоятельства, ставшие пусковым моментом сложного мотивационного механизма, обусловившего необратимость ухода из жизни, мы можем с определенной полнотой оценить его понимание меры и соответствие этих обстоятельств жизненным идеалам, то есть в результате то, что мы называем «гармоничным завершением жизни». В конечном итоге сила эстетического воздействия суицидального акта (при условии достаточного объема информации) определяется масштабами личности и глубиной конфликта, заключенного в той ситуации, которая приводит к самоубийству. Правда, в этих случаях о трагизме можно и не упоминать, так как личность значительная почти всегда резонирует на соответствующую ее масштабу ситуацию.
Повторим еще раз, что именно потому в данной главе мы и выбрали в качестве примеров людей наиболее ярких, будь то исторические личности или литературные герои, именно в них индивидуальное — в чувствах, суждениях, поступках — проявляется наиболее полно.
Пожалуй, ярчайшим примером в подтверждение сказанному может служить историческое самоубийство одного из величайших философов и одного из самых загадочных людей античности — Сократа.
К истории его жизни и его добровольной смерти обращались сотни философов, писателей и поэтов. О нем знают во всех странах и во все времена. Известный американский писатель Дейл Карнеги считает смерть Сократа самой знаменитой и трагической сценой смерти во всей истории человечества, кроме распятия Христа. «Даже через десять тысяч веков, — пишет Карнеги, — люди будут с восхищением читать трогательное описание его смерти, сделанное Платоном, — это одно из самых волнующих и прекрасных произведений мировой литературы».
Сократ первым поставил проблему жизни и попытался перевести ее в царство самопознания. Вслед за софистами стремительно отошедший от космологии к антропологической эстетике, он захотел силой духа исправить жизнь, осознав конфликт принципа свободы личности и бытия. Как писал о нем Лосев, в своем эстетическом мировоззрении Сократ «перешел порог наивного античного трагизма, когда жизнью людей сурово и безмолвно управляла Судьба, и в преступлениях Эдипа, по сути дела, некого было винить». Для объяснения прекрасного Сократ ввел идею целесообразности и даже своим самоубийством доказал и защитил свою позицию, усмотрев в нем целесообразность и красоту.
Не только Сократ, конечно, совершил самоубийство исходя из принципов целесообразности. Можно привести множество примеров, начиная от Харонда, который, желая, чтобы во время прений о государственных вопросах споры не доходили до рукопашных схваток, уговорил граждан издать закон, запрещающий входить в собрание с оружием, но однажды, по рассеянности, сам вошел в собрание с мечом, и когда некоторые упрекнули его в том, что он нарушает закон, который сам предложил, Харонд, чтобы наказать себя и тем показать согражданам пример безукоризненного правосудия, пронзил себя тут же мечом.
Не менее замечательно в этом отношении самопожертвование афинского царя Кодра. Во время войны с соседями оракул предсказал, что победа будет на стороне того народа, у которого погибнет царь. Веря в предсказание оракула, царь Кодр, чтобы даровать своим согражданам победу, забрался переодетым во вражеский лагерь и, затеяв ссору с солдатами, был ими убит. Устрашенные предсказанием враги отступили, а афиняне прославили память царя Кодра, обрекшего себя на смерть ради блага родины. И многие другие люди украсили свою жизнь самоубийством и тем прославились на века.
Сократ всю жизнь учил, что высшая задача — это искусство жизни. Жизнь нужно созидать, творить. Жизнь человека должна быть прекрасна, и лучше не жить, чем жить недостойно.
Более того, Сократ никогда не боялся говорить, что смерть — это благо. Смерть — это одно из двух: или умереть, значит перестать быть, или смерть есть переселение души из здешних мест в места другие, где Сократ надеялся встретиться с душами всех тех полубогов, которые при жизни отличались справедливостью, и считал, что такое переселение будет совсем не плохим.
Когда Сократу исполнилось семьдесят лет, как мы знаем, он был привлечен афинянами к суду. Мелит обвинил его в том, что он «попусту усердствует, испытуя то, что под землею, да и то, что в небесах, выдавая ложь за правду и других научая тому же», что Сократ не признает богов, которых признает город, и портит молодежь.
Сократ блестяще опроверг все клеветнические обвинения, выдвинутые против него, но суд все-таки признал его виновным. Тогда гордость Сократа не позволила ему оправдываться дальше и горевать, «делать то, что вы привыкли слушать от других, но что недостойно меня», — так сказал Сократ. «Я скорее предпочитаю умереть без защиты, чем оставаться в живых после такой защиты. Потому что ни на суде, ни на войне ни мне, ни кому-либо другому не следует избегать смерти любыми способами, без разбора».
По законам афинского правосудия, Сократ должен был самовольно лишить себя жизни, приняв яд — цикуту, которая во многих греческих городах заготавливалась за государственный счет.
Вот что рассказывает Федон, присутствовавший во время смерти Сократа.
Когда день стал подходить к концу и Сократ окончил вести беседу о смерти со своими друзьями, он встал и сказал:
— Ну пора мне, пожалуй, и мыться: я думаю, лучше выпить яд после мытья и избавить женщин от лишних хлопот — не надо будет обмывать мертвое тело.
На вопрос Критона, где его похоронить, он ответил, что где угодно. После этого он поднялся и ушел в другую комнату мыться. Когда Сократ помылся, к нему привели сыновей — у него было двое маленьких и один побольше; пришли и родственницы, и Сократ сказал женщинам несколько слов в присутствии Критона и о чем-то распорядился, а потом велел женщинам с детьми возвращаться домой, а сам снова вышел к друзьям.
Было уже близко к закату: Сократ провел во внутренней комнате много времени. Вернувшись после мытья, он сел и уже почти не разговаривал с друзьями. Появился прислужник Одиннадцати и, ставши против Сократа, сказал:
— Сократ, мне, видно, не придется жаловаться на тебя, как обычно на других, которые бушуют и проклинают меня, когда я, по приказу властей, объявляю им, что пора пить яд. Я уж и раньше за это время убедился, что ты самый благородный, самый смирный и самый лучший из людей, которые когда-либо сюда попадали. И теперь я уверен, что ты гневаешься не на меня. Ведь ты знаешь виновников и на них, конечно, гневаешься. Ясное дело, тебе уже понятно, с какой вестью я пришел. Итак, прощай и постарайся как можно легче перенести неизбежное.
Тут он заплакал и повернулся к выходу. Сократ взглянул на него и промолвил:
— Прощай и ты. А мы все исполним как надо. Потом, обратившись к друзьям, продолжал: — Какой приветливый человек! Он все это время навещал меня, а иногда и беседовал со мною, просто замечательный человек! Вот и теперь как искренне он меня оплакивает. Однако ж Критон, послушаем его — пусть принесут яд, если уже стерли. А если нет, пусть сотрут. А Критон в ответ:
— Но ведь солнце, по-моему, еще над горами, Сократ, еще не закатилось. А я знаю, что другие принимали отраву много спустя после того, как им прикажут, ужинали, пили вволю, а иные даже наслаждались любовью, с кем кто хотел. Так что не торопись, время еще терпит.
А Сократ ему:
— Вполне понятно, Критон, что они так поступают, — те, о ком ты говоришь. Ведь они думают, будто этим что-то выгадывают. И не менее понятно, что я так не поступаю. Я ведь не надеюсь выгадать ничего, если я выпью яд чуть попозже, и только сделаюсь смешон самому себе, цепляясь за жизнь и дрожа над последними ее остатками. Нет, нет, не спорь со мною и делай, как я говорю.
Тогда Критон кивнул рабу, стоявшему неподалеку. Раб удалился, и его не было довольно долго; потом он вернулся, а вместе с ним вошел человек, который держал в руке чашу со стертым ядом, чтобы поднести Сократу. Увидев этого человека, Сократ сказал:
— Вот и прекрасно, любезный. Ты со всем этим знаком, что же мне надо делать?
— Да ничего, — отвечал тот, — просто выпей и ходи до тех пор, пока не появится тяжесть в ногах, а тогда ляг. Оно подействует само.
С этими словами он протянул Сократу чашу. И Сократ взял ее с полным спокойствием, не задрожал, не побледнел, не изменился в лице, но, по всегдашней своей привычке, взглянул на того чуть исподлобья и спросил:
— Как, по-твоему, этим напитком можно сделать возлияние кому-нибудь из богов или нет?
— Мы стираем ровно столько, Сократ, сколько надо выпить.
— Понимаю, — сказал Сократ. — Но молиться богам и можно и нужно — о том, чтобы переселение из этого мира в иной было удачным. Об этом я и молю, и да будет так.
Договорив эти слова, он поднес чашу к губам и выпил до дна — спокойно и легко.
До сих пор большинство из его друзей еще как-то удерживались от слез, но, увидав, как он пьет и как он выпил яд, они уже не могли сдержать себя. У Федона слезы лились ручьем. Он закрылся плащом и оплакивал самого себя и собственное горе — потерю такого друга! Критон также разразился слезами и поднялся с места. А Апполодор, который и до того плакал не переставая, тут зарыдал и заголосил с таким отчаянием, что всем надорвал душу, кроме Сократа. А Сократ промолвил:
— Ну что вы, что вы, чудаки! Я для того главным образом и отослал отсюда женщин, чтобы они не устроили подобного бесчинства, — ведь меня учили, что умирать должно в благоговейном молчании. Тише, сдержите себя!
И друзья застыдились и перестали плакать.
Сократ сперва ходил, потом сказал, что ноги тяжелеют, и лег на спину: так велел тот человек. Когда Сократ лег, он ощупал ему ступни и голени, и спустя немного — еще раз. Потом сильно стиснул ему ступню и спросил, чувствует ли он. Сократ отвечал, что нет. После этого он снова ощупал ему голени и, понемногу ведя руку вверх, показывал нам, как тело стынет и коченеет. Наконец прикоснулся в последний раз и сказал, что, когда холод подступит к сердцу, он отойдет.
Холод добрался уже до живота, и тут Сократ раскрылся — он лежал, закутавшись, — и сказал (это были его последние слова):
— Критон, мы должны Асклепию петуха. Так отдайте же, не забудьте.
— Непременно, — отозвался Критон. — Не хочешь ли еще что-нибудь сказать?
Но на этот вопрос ответа уже не было. Немного спустя он вздрогнул, и служитель открыл ему лицо: взгляд Сократа остановился. Увидев это, Критон закрыл ему рот и глаза.
Даже в своей последней фразе Сократ остался верен себе и своему мировоззрению. Как известно, по выздоровлении в жертву Асклепию приносили петуха. Смысл просьбы Сократа — в его взгляде на смерть как на исцеление от болезни, с которой Сократ сравнивает жизнь.
Сократа, как никого другого, следует отнести к той многочисленной когорте индивидуальных самоубийц в истинном понимании этого термина. Не афинский суд приговорил его к смертной казни, он сам выбрал себе смерть, понимая, что в противном случае он вступит в противоречие со своим мировоззрением, своими идеалами, нарушит гармонию всей своей предшествующей жизни.
Личность Сократа, ее целостность и гармоничность, его жизнь, учение и смерть, твердость и последовательность его поведения до последней минуты, до последнего вздоха вызывали восхищение не только у его современников, но и у многих поколений людей, живших после него.
Десятки поэтов вдохновлялись образом Сократа в своем творчестве. Не только поэты дохристианской эры, не только поэты эпохи Возрождения, романтики и акмеисты, даже исповедующий ислам Низами восхищался смертью Сократа, несмотря на самое суровое отношение к самоубийству среди мусульман.
Пример Сократа позволяет нам воочию увидеть, уловить и ощутить ту эстетическую ауру самоубийства, над которой не властны ни время, ни расстояние, ни религиозные запреты; ауру именно индивидуального самоубийства, источник сияния которой составляет не способ, не средство и не место самоубийства, а внутренняя гармония личности человека, его твердость в отстаивании, пусть даже таким путем, своих внутренних убеждений, идеалов и ценностей.
Гармония эта настолько поражает, что в историю человечества через литературу, поэзию, живопись вошли не только такие великие личности, как Сократ, Сенека, Эпикур, Демосфен, Клеопатра, Ганнибал, Митридат и другие, но и военачальник Катон, о котором мы, может быть, и помним исключительно благодаря необычной красоте его самоубийства, и спартанский мальчик, который не захотел быть рабом и выполнять грязную работу и предпочел броситься с крыши дома вниз головой, и многие, многие другие. Не соверши они в тот или иной период своей жизни самоубийство, гармоничность которого породила у современников эстетические переживания, легенды о них не передавались бы из поколения в поколение.
Ежегодно тысячи людей кончают жизнь самоубийством, но только единицы из них становятся известны всему миру. Происходит это исключительно потому, что в формировании эстетической ауры самоубийства первая роль принадлежит непосредственно самой личности самоубийцы. Привходящие моменты, о которых мы уже говорили, такие как способ, место и т. д., также играют свою роль, но все же ведущее значение имеет величина, внутренняя цельность и гармоничность личности.
Эти, казалось бы, банальные сегодня истины человечеству пришлось, однако, выстрадать. Осознание величия человеческого духа, значения и глубины того, что принято называть интимными движениями души, пришло не вдруг. Мы уже упоминали о том, что начало этому процессу по дожили еще софисты Древней Греции. Не имея возможности останавливаться на вкладе многих и многих мыслителей в решение этой сложной проблемы, мы должны лишь упомянуть о Серёне Кьеркегоре, основателе экзистенциализма, поскольку многое в его утверждениях имеет непосредственное отношение к интересующей нас теме.
Чем же важен для нас Серен Кьеркегор с его экзистенциальной философией, с его вниманием к человеческой личности, ее экзистенции, проблемам выбора?
А именно этим и важен! В экзистенциальной философии выразился протест против конформизма и приспособленчества, характерного для обывателя, который чувствует себя винтиком огромной машины, не способным что-либо изменить в ходе текущих событий.
У Кьеркегора этот протест состоял в том, что тема человеческой личности и ее судьбы вновь после столетий геоцентрической философии выдвинулась на первый план, а центральной проблемой в этой теме стала, как и у греческих софистов, как и у Сократа, проблема человеческой субъективности и проблема выбора.
На каждой из трех стадий человеческого существования, которые выделял Серен Кьеркегор, выбор свой. И для каждого человека свой.
Для «эстетика», погруженного в мир собственных переживаний и противопоставляющего себя всему окружающему, ценность жизни заключена в самом себе. При невозможности сохранить внутреннюю автономию, личностную независимость он неизбежно становится перед выбором: либо нарушить внутреннюю гармонию ради каких-то внешних связей, либо прекратить существование, ибо другого выхода не дано.
Для «этика», видящего смысл существования в гармонии с окружающими, в служении людям и выполнении своего долга перед людьми, жизнь теряла смысл в тех ситуациях, когда он оказывался в ситуации, вынуждающей его нарушить этот долг, или когда его смерть имела целесообразность для блага окружающих людей.
Даже для человека, находящегося на религиозной, высшей, по Кьеркегору, стадии человеческого существования, видящего смысл жизни в служении Богу, жизнь могла утратить смысл в тех ситуациях, когда он вынужден был поступиться своей верой.
В любом из этих случаев, если выбор самоубийства производится индивидуально, если он не детерминирован извне, мы имеем перед собой индивидуальное самоубийство. Устами одного из своих героев Кьеркегор задает удивительные по своей значимости вопросы: «Где я? Что значит сказать — мир? Каково значение этого слова? Кто заманил меня сюда и покинул здесь? Кто я? Как я оказался в мире? Почему меня не спросили, почему не познакомили с его правилами и обычаями, а просто всунули в него, как будто я был куплен у продавца душ?» Как писал Николай Гумилев об этом:
Создав, навсегда уступил меня року Создатель;
Я продан. Я больше не Божий! Ушел продавец;
И с явной насмешкой, глядит на меня покупатель…
Человек, понимаемый не как часть общего, а человек в его изоляции от мира и общества, как данное, конкретное уникальное существование, неповторимая экзистенция — вот суть экзистенциальной философии, которую в дальнейшем блестяще развили Сартр, Камю, Марсель и Ясперс.
Жизнь как борьба и творчество, а не жизнь как пассивное подчинение социальным нормам, самоценность личности, а не морали и законов социума — вот суть экзистенциальной философии. Процесс созидания собственной экзистенции — есть акт творчества, а не ремесла.
И у Художника и у Ремесленника изделия могут получиться разного качества: одни — лучше, другие — хуже. Ремесленник всю свою продукцию пускает на продажу: хорошую — дороже, плохую — дешевле. Мастер же всю жизнь может посвятить созданию одного-единственного шедевра, безжалостно уничтожая все несовершенные модели. Горшечник из ста обожженных горшков оставляет один, разбивая остальные вдребезги, несмотря на удивление и протесты покупателей, которые с радостью купили бы и остальные девяносто девять, потому что никто, кроме него самого, не видит в них скрытых дефектов. Но мастер видит их, и что для него мнение всего света, когда гармония для себя и в себе не достигнута.
«Чувство глубокой неудовлетворенности своим творчеством, несоответствие его идеалам красоты, задачам искусства отличает и настоящего художника, для которого труд его неизбежно становится мукой, хотя в нем только он и находит свою жизнь. Без этого чувства вечной неудовлетворенности своими творениями, которое можно назвать смирением перед красотой, нет истинного художника», — писал известный русский философ С. Н. Булгаков.
Но ведь и жизнь человека можно сравнивать с актом творчества, с той лишь разницей, что каждому из нас дается всего одна попытка выразить себя в этом мире.
Процесс самосозидания начинается с раннего детства, с того самого момента, когда маленький ребенок впервые произносит слово «я сам», утверждая тем свое право на выбор, на независимость собственного «Я». Процесс этот продолжается всю жизнь, но основа закладывается к 18–20 годам, когда формируется в целом профиль личности, ее каркас, который будет прописываться и дорисовываться в течение всей оставшейся жизни.
Почему так часты самоубийства именно среди молодых людей? На этот факт обращают внимание все суицидологи, и об этом очень хорошо писал И. Я. Абрамович еще в начале нашего века: «Молодость часто безумна в гордом сознании истинно королевского величия своей поэзии, своей романтики и не хочет унизить этого величия в пыли и грязи жизненной мертвечины».
Молодость любуется своей красотой и не желает, в отличие от зрелости, жертвовать ею ради благ окружающей жизни, предпочитая умереть на пике своего величия, чем поступиться хоть сотой долей своей души.
Но бывают случаи, когда люди уходят из жизни не потому, что окружающий мир недостаточно прекрасен и гармоничен, и не из страха в будущем стать зрителем картины собственного заката и распада, а уходят из жизни люди, которые, как пишет Абрамович, «остались, к величайшему своему ужасу, неосуществленными, полуживыми. В них жизнь, ее формирование, ее рост на половине пути остановились. В результате — тоскующие в своем бессилии карлики, которые торопятся уйти от своего безобразия, от своего бессилия в успокаивающую и всех равнящую тьму небытия».
Вот, на наш взгляд, верный подход к анализу эстетики индивидуального самоубийства.
Врожденная личностная дисгармония и трагедия человека, сумевшего осознать свое внутреннее душевное уродство. Не часто это бывает, но какой ужас, обиду, негодование и ярость должен испытать человек, привычно живущий в скудном сером мирке своих мыслей, привычек и Дел, когда в силу внешних обстоятельств, в результате какой-то вспышки озарения на секунду увидит всю красоту возможного личностного богатства, волшебство тончайших ощущений, мыслей, переживаний, чувствований — тот прекрасный внутренний мир, из страха потерять который многие индивидуальные самоубийцы и выбирают смерть.
«Душевно жаждущий», «душевно голодный» уходит он из жизни, «бросая жадные, завистливые взоры на дивные радости этой жизни. Такая красота, так мало ее взято…» Смерть здесь, как пишет Абрамович, какое-то восстановление равновесия, кощунственно нарушенного жизненного балансами жизненной гармонии.
«О смерть, конец несбывшихся надежд! О смерть, итог всех чисел и расчетов!» — восклицает поэт.
Однако индивидуальный самоубийца, выбирая между жизнью и смертью, не только логически оценивает все «за» и «против», как бухгалтер подводя под результатами общую черту и подводя баланс, он как художник, как творец эстетически оценивает всю свою жизнь как уникальный акт творчества, как свое единственное и главное произведение, которое удалось или не удалось, и по результатам оценки совершает выбор.
Общество может возмущаться, осуждать и негодовать, но право мастера разбить свое неудавшееся творение всегда остается за ним.
Человек не может удовлетвориться общими разговорами, он хочет знать, что конкретно ему делать, как он должен поступить, по какому пути пойти. Он чувствует себя не только экземпляром рода, для которого теория предписывает какие-то общие законы, а индивидуальным человеческим существованием, которое само должно совершить свой выбор.
Вот чем так важен для нас Кьеркегор. Именно он первым придал проблеме выбора глубокое и принципиальное значение.
Выбор для Кьеркегора есть ядро человеческого существования, есть отличительная черта человека как человека. Говоря об эстетике индивидуального самоубийства, мы будем говорить прежде всего о выборе.
Индивидуальное самоубийство в самой своей основе есть выбор. Ни общество, ни закон, а только сама личность, сам индивид совершает этот выбор. В индивидуальном акте выбора происходит субъективная оценка ситуации, и эстетические чувства играют в этой оценке не последнюю роль.
Кьеркегор не первый, конечно, в истории философии подошел к теме личности «изнутри» личности. Его заслуга в том изяществе, в той гармоничной завершенности, с которой он поставил проблему выбора и на этом основании развил экзистенциальную диалектику стадий бытийного трагизма человеческого существования.
В процессе существования, согласно Кьеркегору, человек, движимый отчаянием, может проходить несколько стадий существования, на каждой из которых он осуществляет акт выбора.
Первая, эстетическая стадия существования, рассмотрением которой открывается учение Кьеркегора, — это попытка человека организовать свою жизнь, основываясь целиком на собственных силах, уме, таланте, воле, красоте и т. д. «Эстетик» рассчитывает в любой ситуации оказаться выше обстоятельств, «случая». Его уверенность основана на негативном отношении к реальности. Таким образом, на эстетической стадии существования человек чувствует свою силу, ценность и действительность только при условии независимости, свободы от того, как сложатся обстоятельства. Поэтому именно возможности, а не заступившая их место фактичность, обладают эстетической значимостью. Кьеркегор считает, что человек не может длительно существовать на эстетической стадии. Действительность постоянно захватывает человека врасплох, человек теряет власть над своей жизнью. У человека имеются только две возможности: либо перейти, совершив выбор, на следующую, этическую стадию существования, в которой индивид отказывается противопоставлять себя окружающей действительности, либо выбрать самоубийство.
Не случайно героями эстетической стадии у Кьеркегора оказываются персонажи всемирно известных литературных и музыкальных произведений: Дон Жуан, Вертер, Фауст, Нерон и человек, о котором мы уже так много говорили, — Сократ. Все они совершают акт выбора. Дон Жуан в конце жизни переходит на этическую стадию существования; Вертер, Нерон и Сократ выбирают самоубийство.
Мы уже неоднократно упоминали о различном отношении общества к явлению самоубийства у разных народов на различных этапах развития, о влиянии на формирование этого отношения таких факторов, как особенности национальной психологии, религии, господствующих философских взглядов и прочего, что и принято называть «культуральным фоном». Еще раз подчеркнем, что в отношении к самоубийству (мы имеем в виду индивидуальное самоубийство, так как та же проблема применительно к ритуальному самоубийству приобретает совершенно особые, специфические черты, и о них речь пойдет в следующей главе) проявляется уровень социальной свободы личности в рамках того или иного общества, той или иной культуры.
Так Рим, впитавший достижения древнегреческой культуры, выросший, если можно так сказать, на ее корневой системе, унаследовал в целом и то отношение к самоубийству, которое было свойственно свободным гражданам греческих полисов.
Общественное мнение преклонялось перед самоубийствами Лукреции, Катона, Брута, Кассия и других.
Брут и Кассий, последовав примеру Катона, в 12 году до н. э., отстаивая свои идеалы и не желая пережить республику, бросились на мечи. Также кончил жизнь самоубийством Марк Антоний, за ним последовала его любовница, гордая египетская царица Клеопатра. Видя, что ей не очаровать нового владыку мира Октавиана, она не могла перенести мысли, что ей придется украсить собой триумфальное шествие победителя, и она приложила к своей груди ядовитую змею.
Во времена Клеопатры самоубийство было чрезвычайно распространено в Египте, и в этой стране образовалась даже особая академия под названием «синапотануменон», в которой собирались многие особы, желающие лишить себя жизни. В этом собрании самоубийство Антония и Клео патры считали образцом, и члены академии были озабочены, главным образом, лишь поиском самого легкого, приятного и красивого способа лишения себя жизни.
Презрение к своей жизни достигло в Египте в то время такой степени, что существует легенда, переданная латинским писателем IV века Аврелием Виктором, что Клеопатра торговала своею красотою, причем за ее ночи ей платили не деньгами, а жизнью. И находились люди, которые за одну ночь, проведенную в объятиях гордой царицы, по велевающей Египтом, отдавали свою жизнь поутру.
Хотя достоверность этого факта и вызывает сомнения, однако вспомним, что эта поэтическая легенда вдохновила Пушкина на создание замечательных строк:
Чертог сиял. Гремели хором
Певцы при звуке флейт и лир.
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляла пир…
И пышный пир как будто дремлет,
Безмолвны гости. Хор молчит.
Но вновь она чело подъемлет
И с видом ясным говорит:
«В моей любви для вас блаженство?
Блаженство можно вам купить…
Внемлите ж мне: могу равенство
Меж вами я восстановить.
Кто к торгу страстному приступит?
Свою любовь я продаю;
Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?»
В летописях Тацита, по словам Булацеля, встречается такая масса случаев самоубийств, что трудно даже подробно останавливаться на их рассмотрении.
Молодой, здоровый, прекрасный, богатый и любимый римлянин Клеомброт, прочитав рассуждения Платона в Федоне о бессмертии души, убил себя единственно из желания скорее переселиться в лучший, «бессмертный» мир.
Во время Августа и Тиберия в Риме жил богач Марк Габий Апиций, обогативший кулинарное искусство многочисленными изобретениями. Вся цель его существования, все его желания и все мысли были направлены только на то, чтобы вкусно покушать. Тем не менее история сохранила нам имя этого человека благодаря тому, что он добровольно окончил свое существование, как только из его колоссального состояния у него осталось около половины миллиона сестерциев. Развращенный лакомка полагал, что этой «ничтожной» суммы хватит не более чем на полгода, и поэтому, чтобы «не умереть от голода», как он сам выразился, он созвал всех своих друзей на последний роскошный прощальный пир и, хорошо покушав и выпив самых своих любимых вин, принял сильный яд. Рим рукоплескал его «трагической» кончине.
Отношение к индивидуальным самоубийцам в Древнем Риме со стороны общества как к людям смелым, мужественным, вполне достойным и благородным было во многом обусловлено сильным влиянием идей школы стоиков, основатель которой Зенон сам подтвердил свое учение собственным примером, лишив себя жизни в 264 году До н. э.
Стоицизм учил, что если в жизни человека встречаются препятствия, которые не позволяют ему достичь блага, то лучше умереть, чем жить недостойно. Человек как существо разумное может стать выше всего его окружающего, он может сознательно расстаться со всеми благами и наслаждениями, которые несет жизнь, если они достигаются ценой унижения, позора и утратой собственной свободы и независимости.
Сенека приводит пример некоего Туллия Марцеллина, который провел спокойную молодость, но быстро состарился и заболел болезнью хотя и не смертельной, но долгой и мучительной. Потеряв возможность полноценно наслаждаться жизнью, он начал задумываться о смерти и обратился за советом к философу-стоику, человеку незаурядному, мужественному и решительному. Он сказал: «Перестань-ка, Марцеллин, мучиться так, словно обдумываешь! Очень важное дело! Жизнь — дело не такое уж важное: живут и все твои рабы, и животные; важнее умереть честно, мудро, храбро».
Марцеллин, прислушавшись к словам философа, решил выбрать достойный себя способ смерти — легкий и красивый. Он обошелся без железа и крови: три дня воздерживался от пищи, приказав в спальне повесить полог. Потом попросил принести ванну, в которой он долго лежал и, покуда в нее подливали горячую воду, медленно впадал в изнеможение, — по собственным словам, не без некоторого удовольствия, какое обычно испытывают, постепенно теряя силы. Подобное удовольствие испытывают некоторые люди, теряющие сознание.
Как пишет Сенека, Марцеллин сам избрал свою смерть и отошел легко, «словно выскользнул из жизни».
Марцеллин в конце своей жизни попал в зависимость от собственного тела, которое болезнями и болями досаждало ему, не давая вести привычный свободный образ жизни, и он предпочел скорее освободиться от собственного тела и жизни, с ним связанной, чем утратить часть своей свободы.
Император Адриан, высоко ценивший греческую литературу, поощрявший искусства, науки, поэзию, философию и египетский культ, украсивший Италию великолепными постройками, не был чужд свойственной римлянам того времени развращенности. Физическая красота влекла его в любом виде. В погоне за красотою он не делал различия между мужчинами и женщинами, и всем известна его страсть к прекрасному Аитиною. Увидав его однажды. Адриан уже не мог жить вдали от этого юноши. Дома, в военных походах в Европе, в Азии, в Африке, Антиной сопровождал Адриана и с радостью видел неизменную благосклонность владыки мира.
В Египте Антиной утопился в Ниле в припадке хандры, вызванной, вероятно, чрезмерными излишествами и пресыщенностью роскошью, которой его окружил Адриан. Император так горевал, что одно время опасались, что он либо сойдет с ума, либо поступит подобно своему любимцу. В безграничной скорби неутешный владыка римского государства воздвигал ему множество статуй и алтарей. Изображения этого самоубийцы дошли до нас, и, судя по сохранившимся в Ватикане и в Тиволи изображениям Антиноя, юноша был действительно удивительно красив: «нежные, тонкие черты лица, короткие волнистые волосы, ниспадающие на лоб, густые черные брови, полные губы, необыкновенно развитая, как у женщины, грудь, всегда широко раскрытые глаза и при этом что-то вдумчиво-меланхолическое в приятном очертании всего его лица». В память об Антиное Адриан назвал одно созвездие именем своего любимца, и это имя сохраняется за ним и по настоящее время. Любовь Адриана к Антшюю послужила темой для многочисленных романов. Наиболее известный из них — роман Тейлора «Антиной».
Среди исторических самоубийц нельзя не отметить и двух императоров, о которых мы уже упоминали: Нерона и Отона.
Нерон, страстно увлекавшийся театром и считавший себя незаурядным актером, после долгих колебаний, всеми оставленный и не имея надежды на возвращение трона, пронзил себя мечом, воскликнув: «Какой великий артист погибает!» Эта фраза стала исторической, придав ауре самоубийства одного из величайших тиранов в истории человечества оттенок фарсового гротеска.
А теперь противопоставим этому трагическому фарсу возвышенную смерть великого древнеримского философа и историка, учителя молодого Нерона, Сенеки.
С юности Сенека увлекался философией, и большинство его наставников принадлежали к школе стоиков. Сенека активно занимался государственной деятельностью еще при императоре Калигуле. При императоре Клавдии он был сослан на остров Корсика и возвращен оттуда новой женой Клавдия Агриппиной, став наставником молодого Нерона, с которым в последующем участвовал в политической борьбе против Агриппины. Затем Сенека отстраняется от общественной жизни, однако в 65 году н. э. Нерон приказывает ему умереть.
Одно из самых известных произведений Сенеки, в котором он много внимания уделяет проблеме самоубийства, — «Нравственные письма к Луцилию».
Смерть, считает Сенека, предустановлена мировым законом и поэтому не может быть безусловным злом. Но и жизнь не есть безусловное благо: она ценна постольку, поскольку в ней есть нравственная основа. Когда она исчезает, человек имеет право на самоубийство.
«Раньше ты умрешь или позже — неважно, хорошо или плохо — вот что важно. А хорошо умереть — значит избежать опасности жить дурно, — писал Сенека. — Нельзя вынести общего суждения о том, надо ли, когда внешняя сила угрожает смертью, спешить навстречу или дожидаться; ведь есть много такого, что тянет и в ту и в другую сторону. Если одна смерть под пыткой, а другая — простая и легкая, то почему бы за нее не ухватиться. Я тщательно выбрал корабль, собираясь отплыть, или дом, собираясь поселиться в нем, — и так же я выберу род смерти, собираясь уйти из жизни. Помимо того, жизнь не всегда тем лучше, чем дольше, но смерть всегда чем дольше, тем хуже. Ни в чем мы не должны угождать душе так, как в смерти: пускай куда ее тянет, там и выходит; выберет ли она меч, или петлю, или питье, закупоривающее жилы, — пусть порвет цепи рабства, как захочет. Пока живешь, думай об одобрении других; когда умираешь — только о себе. Что тебе по душе, то и лучше».
В последних фразах Сенека очень точно ухватил суть индивидуального самоубийства: право человека на индивидуальный выбор, не зависящий от мнения окружающего общества.
Тацит так описывает трагическую смерть Сенеки:
«Сохраняя спокойствие духа, Сенека велит принести свое завещание, но так как центурион воспрепятствовал этому, обернувшись к друзьям, восклицает, что раз его лишили возможности отблагодарить их подобающим образом, он завещает им то, что остается единственным, но зато самым драгоценным из его достояния, а именно образ жизни, которого он держался, и если они будут помнить о нем, то заслужат добрую славу, и это вознаградит их за верность. Вместе с тем он старается удержать их от слез то разговором, то прямым призывом к твердости, спрашивая, где же предписания мудрости, где выработанная в размышлениях стольких лет стойкость в бедствиях? Кому не известна кровожадность Нерона? После убийства матери и брата ему только и остается, что умертвить воспитателя своего и наставника.
Высказав это и подобное этому как бы для всех, он обнимает жену свою Паулину и, немного смягчившись по сравнению с проявленной перед этим непоколебимостью, просит и умоляет ее не предаваться вечной скорби, но в созерцании его добродетельно прожитой жизни постараться найти достойное утешение, которое облегчит ей тоску о муже. Но она возражает, что сама обрекла себя на смерть, и требует, чтобы ее убила чужая рука. На это Сенека, не препятствуя ей прославить себя кончиной и побуждаемый к тому же любовью, ибо страшился оставить ту, к которой питал редкостную привязанность, беззащитную перед обидами, ответил: „Я указал на то, что могло бы примирить тебя с жизнью, но ты предпочитаешь благородную смерть; не стану завидовать возвышенности твоего деяния. Пусть мы с равным мужеством и равной стойкостью расстанемся с жизнью, но в твоем конце больше величия“.
После этого они одновременно вскрыли себе вены на обеих руках. Но так как из старческого и ослабленного скудным питанием тела Сенеки кровь еле текла, он надрезал себе также жилы на голенях и под коленями; изнуренный жестокой болью, чтобы своими страданиями не сломить духа жены и, наблюдая ее мучения, самому не утратить стойкости, он советует ей удалиться в другой покой. И так как даже в последние мгновения его не покинуло красноречие, он позвал писцов и продиктовал многое, что впоследствии было издано…
Между тем Сенека, тяготясь тем, что дело затягивается и смерть медлит приходить, просит Стация Аннея, чью преданность в дружбе и искусство врачевания с давних пор знал и ценил, применить заранее припасенный яд, которым умерщвляются осужденные уголовным судом афиняне (цикуту). Яд был принесен, и Сенека его принял, но тщетно, так как члены его уже похолодели и тело стало невосприимчивым к действию яда. Тогда Сенеку погрузили в бассейн с теплой водой, и он обрызгал ею стоящих рядом рабов со словами, что совершает этой влагой возлияние Юпитеру Освободителю. Потом его переносят в жаркую баню, и там он испускает дух, после чего его труп сжигают без торжественных погребальных обрядов. Так распорядился он сам в завещании, подумав о своем смертном часе еще в те дни, когда владел огромным богатством и был всемогущ».
Жена Сенеки по приказу Нерона была спасена. Немногие даже великие философы в жизни руководствовались собственными высказываниями. Сенека относится к тем немногим. Он говорил так, как жил, и жил так, как говорил. «Лучшее из устроенного вечным законом то, — говорил Сенека, — что он дал нам один путь в жизнь, но множество — прочь из жизни… В одном не вправе мы жаловаться на жизнь: она никого не держит… Тебе нравится жизнь? Живи! Не нравится — можешь вернуться туда, откуда пришел».
Смерть Сенеки, подобно смерти Сократа, в последующих веках неоднократно становилась сюжетом литературных и живописных произведений. Можно вспомнить известное великолепное произведение русского поэта А. Н. Майкова «Три смерти».
В набросках к предисловию к поэме Майков пишет, что в ней он «строго старался соблюсти историческую верность. Характер эпохи, картина общества, характер каждого лица — вот черты, от которых уклониться было бы грех».
В произведении Майкова волею автора сведены три персонажа, каждый из которых, по ложному обвинению Нерона в заговоре, был приговорен к самоубийству.
Один из них философ Сенека, второй — известный римский поэт Лукан, и третий — эпикуреец Люций.
Лукан — молодой поэт, избалованный счастьем, вниманием толпы почитателей — приговорен, вместе с Сенекой и Люцием, жестоким императором Нероном к самоубийству, но не хочет и боится уходить из жизни. В поэме он являет нам собой полную противоположность стоическому мужеству Сенеки и веселому эпикурейству Люция, который, хотя и не прочь еще пожить, но заявляет, что если уж на то пошло — «лучше умереть шутя, чем плакать, рваться как дитя».
Лукан же в начале поэмы готов на коленях ползти в Сенат, чтобы вымолить себе прощение. Сенека и Люций каждый по-своему убеждают малодушного Лукана принять неизбежное и не ронять своей чести в последние минуты.
Более того, когда ученики предлагают Сенеке и Лукану, переодевшись в женские платья, тайно бежать, Сенека отказывается: «Беги, Лукан! Мне с сединою нейдет убегать от врагов… Мой друг, не дважды умирать! Раз — это праздник!.. Каждый шаг свой знаю я!» Майков дает возможность великому философу спастись, но тот отвергает унизительное для себя переодевание и бегство.
Ученик, восхищенный стойкостью и возвышенностью духа Сенеки, рассказывает, что по дороге к нему он видел окруженные народом носилки с трупом Эпихариды, которую страшно пытали подручные Нерона, но которая «в жестоких муках не винилась и никого не предала!.. Трещали кости, кровь текла… В носилках петлю изловчилась связать платком — и удавилась. Воскликнул сам центурион: „В рабынь вселился дух Катонов!“
„И ты хотел, чтоб мы бежали!“ — восклицает пораженный мужественным примером самоубийства простой женщины Лукан, забыв о своем недавнем малодушии. „Сенека! И взглянуть стыжусь на образ твой, как совесть, строгий! Да разве мог я жить как трус? Нет, нет! Клянусь, меня не станут геройством женщин упрекать!“
Лукан обнимает Сенеку и друзей и перед лицом смерти оценивает свою жизнь как свое самое главное произведение:
Теперь стою я, как ваятель
В своей великой мастерской.
Передо мной — как исполины —
Недовершенные мечты!
Как мрамор, ждут они единой
Для жизни творческой черты…
И, попрощавшись со всеми, уходит, чтобы совершить свой последний героический творческий акт.
Вслед за ним и Сенека останавливается перед бросившимися к нему учениками и, проведя рукой по лицу, говорит тихо и торжественно:
Я образ свой напечатлел…
— Я все свершил. Мой образ вылит.
Еще резца последний взмах —
И гордо встанет он в венах.
Резец не дрогнет. Не осилит
Мне руку страх…
Смерть! ты теперь в моих руках!..
Сократ! учитель мой! друг милый!
К тебе иду!..
Эпикуреец Люций же, которого все, что будет после смерти, интересует мало, предпочитает в оставшиеся перед смертью часы весело провести время и приказывает слуге пригласить всех друзей в свою приморскую виллу, где снаряжает роскошный ужин с цветами, вином, балетом вакханок, хором фавнов. „И на коленях девы милой“ он в последний раз упивается видом спящего моря, трав, заходящего солнца и „умирает шутя“, как мудрый сибарит, приняв яд, смешанный с вином, из рук красавицы, которая и сама не знает, что подает.
Мужественный стоицизм, веселое эпикурейство и возвышенный эстетизм, которые многие исследователи истории Древнего Рима связывают с нарастающей порочностью, пресыщенностью и развращенностью древних римлян, столь часто заканчивались самоубийствами.
Удивительно верно передав суть индивидуального самоубийства и представив в небольшой поэме варианты мотивационных механизмов трех разных по характеру людей, Майков сознательно пренебрег историческими фактами. Как мы знаем из описаний Тацита, самоубийство Сенеки происходило несколько по-иному. Это ни в коем случае не упрек, так как поэт, создавая литературное произведение, безусловно, имеет право отступить от факта, преследуя цели создания художественного образа. Для нас в данном случае намного интереснее другое, а именно то, что практически всегда писатель или поэт, описывая самоубийство исторических лиц, не будучи обязан следовать голым фактам и создавая иную — художественную, поэтическую — реальность, невольно, а зачастую и сознательно, создает и другую эстетическую ауру самоубийства, иной раз значительно отличающуюся от той, что имела место в действительности. Это и понятно, так как во вновь создаваемой эстетической ауре самоубийства отражается личность исторического лица такой, какой она представляется писателю. В конечном счете писатель, поэт в рожденной им ауре отражается сам, выявляя свои эстетические критерии и идеалы. Особенно заметно это бывает при сравнении различных литературных произведений, в основе которых лежит один и тот же исторический факт самоубийства.
Описание Тацитом смерти Сенеки, безусловно, более точно по деталям соответствует исторической правде… Но при этом Тацит не только историк, но и литератор. По описанию самоубийства Сенеки хорошо видно, что историк дает не только сухую констатацию факта с перечислением деталей и подробностей, но и создает своего рода поэтическую новеллу в прозе. Он и сам невольно захвачен трагизмом ситуации, очарован величием личности старого мудреца, стойкостью его духа. Сравнив описание, данное Тацитом, с тем, что предлагает в своей поэме Майков, читатель может убедиться в том, что эстетическая аура у последнего, сохраняя в целом возвышенный трагический характер, свойственный описанию Тацита, освобождается от имеющегося в первом случае оттенка мелодраматизма, некоторого надрыва, и приобретает романтическое и даже героическое звучание.
Более всего поразительны в истории Древней Греции и Древнего Рима не те многочисленные случаи самоубийства из-за общей пресыщенности жизнью, из-за тяжелых физических страданий и недугов, наконец, из-за любви — подобными примерами богата история человечества во все времена. Наибольшее удивление, а в некоторых случаях и восхищение вызывают случал героического самопожертвования ради отстаивания чести родины, государства, идеи. Примеры эти настолько многочисленны, что нет возможности даже но именам перечислить всех этих благородных и честных людей, для которых честь страны, в которой они родились и выросли, была так же дорога, как собственная честь, и для которых наслаждаться жизнью и здоровьем в то время, когда родина подвергается унижениям и позору, представлялось настолько немыслимым, что, не имея возможности воспрепятствовать этому, они, не задумываясь, выбирали смерть.
Таковым был Катон, таковым был Кокций Нерва — выдающийся законовед, наслаждавшийся цветущим здоровьем, богатством, славой и доверием императора и у которого не было других оснований лишить себя жизни, кроме удручающего положения дел в своем отечестве.
Когда консул Фульвий учинил позорную бойню над двумястами двадцатью пятью сенаторами, некий Таврей Юбеллий заявил Фулъвию: „Итак, теперь, когда мой край в руках врагов, когда мои друзья погибли, когда я собственной рукой лишил жизни жену и детей, чтобы спасти их от этих бедствий, а я сам лишен возможности разделить участь моих сограждан, — пусть моя собственная доблесть избавит меня от этой ненавистной жизни“. С этими словами он вытащил спрятанный под платьем кинжал и, пронзив себе грудь, замертво упал к ногам консула.
Но, пожалуй, наиболее известным в этом ряду является самоубийство Катона — пример благородного героизма и величия.
„Когда дойдет до презрения к смерти, начинают вспоминать Катона“, — писал Сенека. Самоубийство Катона известно в цивилизованном мире не меньше, чем самоубийство Сократа. Как и самоубийство Сократа, оно вызывает восхищение. Вспомним знаменитую картину Летьера „Самоубийство Сократа“, висящую в Эрмитаже.
Марк Порций Катон Младший, также называемый Утический, родился в 95 году до н. э., рано потерял своих родителей и уже мальчиком выказал твердость характера перед жестоким диктатором Суллой. Катоы учился у философа Афинодора Кордилиона и был значительно образован, отличался огромным мужеством в военных операциях. Активно участвуя в политической деятельности, он противился демагогии, подкупу и коррупции, окружавших его, противодействовал монархическим притязаниям Помпея.
Когда началась гражданская война, Катон был против уступок Цезарю и вместе с Помпеем бежал из Рима, надев с того дня „траур по погибели отечества“. Он должен был защищать Сицилию, но, не желая напрасного кровопролития, оставил ее и с одним легионом отправился к Помпею. Честный и неподкупный республиканец, Катон оказался в войске Помпея неудобным; он оставил его и отправился на Родос, заявив Помпею, что победа любой партии одинаково огорчила бы его. После смерти Помпея Катон остановился в Утике, чтобы защищать ее от врагов.
8 апреля 46 года до н. э. он узнал о битве при Фансе. Катон заявил всем, что не хочет просить милости у Цезаря, что он не побежден и не преступник. Он помог всем желающим спастись бегством, при нем остались лишь сын и два философа. Их он поручил проквестору Луцшо Цезарю, рассуждал о стоических правилах и стал читать платонова „Федона“, после чего заснул.
Сенека в „Нравственных письмах к Луцилшо“ пишет, что Катон в последнюю ночь читал Платона, подложив в изголовье меч. О двух предметах позаботился он в крайней беде: об одном — чтобы умереть с охотой, о другом — чтобы умереть в любой миг. Устроив дела, он решил действовать так, чтобы никому не удалось ни убить Катона, ни спасти, И, обнажив меч, который до того дня хранил не запятнанным кровью, он сказал: „Ты ничего не добилась, фортуна, воспрепятствовав всем моим начинаниям! Не за свою свободу я сражался, а за свободу родины, не для того был так упорен, чтобы жить свободным, но ради того, чтобы жить среди свободных. А теперь, коль скоро так плачевны дела человеческого рода, Катону пора уходить в безопасное место“. И он нанес себе смертельную рану. А когда врачи перевязали его, он, почти лишившись крови, лишившись сил, но сохранив все мужество, в гневе не только на Цезаря, но и на себя, вскрыл себе рану голыми руками и даже не испустил, а силой исторг из груди свою благородную душу, презирающую любую власть…»
Катона похоронили на берегу моря и позже поставили ему здесь памятник. И друзья, и недруги его отдавали справедливость его твердости и постоянству. Великий Плутарх написал его биографию. От первой жены, Атилии, у Катона было двое детей: среди них знаменитая Порция, ставшая в дальнейшем супругой Брута. Схожая с отцом в своей привязанности к республике и нравственной чистоте, после смерти мужа Порция, подобно своему отцу, убила себя.
Насколько же непохожи и сами самоубийцы, и их мотивы, и отношение к ним со стороны окружающего общества в средневековой Европе после повсеместного распространения и принятия христианства. Как писал М. Губский в своей статье «Самоубийство», написанной для энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, «только христианство провело в жизнь воззрение на самоубийство как на богопротивное и потому безнравственное деяние, запрещенное заповедью Господней: „Не убий“.
Мы уже писали о том, какими строгими постановлениями были проникнуты все средневековые законодательства Европы в отношении самоубийств.
Однако могли ли они полностью искоренить самоубийства? Ведь суть индивидуального самоубийства лежит не вовне, а внутри личности самоубийцы, и мнение окружающего общества играет при этом лишь подчиненную роль. Идеи, широко распространенные среди древних греков и римлян, не могли бесследно исчезнуть. Свободолюбивый дух античности временами пробивал серый панцирь христианских догм, даря миру образцы великих личностей, готовых за свои личные убеждения идти на любые мучения и даже смерть.
После того как христианство окончательно утвердилось в Европе, как писал Булацель, поклонение физической силе, животная привязанность к земной жизни и ее внешним благам, постоянные войны, турниры, охоты и попойки феодалов в их крепких и мрачных замках, отсутствие умственных интересов, слепое поклонение образам и формам религии, осуждающей самоубийство, представляли картину средневекового общества.
Хотя самоубийства не прекращались и в средние века, но они уже давно потеряли тот величественный характер, какой имели в Римской империи.
„Из исторических примеров самоубийств в средние века, — писал Булацель, — легко убедиться, что способы и мотивы самоубийств того времени были так же грубы, как и обычаи и нравы феодальной эпохи“.
Трудно с этим согласиться. Что значит „грубые способы и мотивы самоубийств“? И мотивы оставались теми же, что и на протяжении всей истории человечества, и способы вряд ли изменились. Разве что самоубийство не обставлялось с той чисто внешней изысканностью и роскошью, как это было в последние десятилетия Римской империи, когда богатые патриции кончали с собой, лежа в прекрасных ваннах, окруженные друзьями, с бокалом вина в одной руке и томом Платона в другой. Но разве только в этом заключаются красота и эстетика самоубийства? Особенно индивидуального самоубийства?
В главном все оставалось точно таким же, как и столетия назад: поиск внутренней гармонии, личные страдания человека, утратившего ее по разным причинам, и — самоубийство как единственно возможное разрешение той или иной безвыходной ситуации.
Нельзя считать, что даже в период средневекового мракобесия личность человека была полностью подавлена и растворена в идее служения Богу как единственному вершителю всех судеб человека и человечества.
В то время как церковные соборы издавали одно за другим постановления, самым суровым образом осуждающие самоубийства (как мы помним, к этому их побудили как раз широко распространенные самоубийства среди первых христиан) и назначающие самые суровые наказания за покушение на собственную жизнь, общее количество самоубийств на самом деле значительно снизилось. Однако в это же самое время в монастырях, служащих центрами тогдашней умственной и духовной жизни, самоубийства оставались явлением чрезвычайно распространенным. И, видимо, подобный факт не случаен. Во многих монастырских библиотеках долгое время сохранялись и даже переписывались многочисленные произведения античных авторов, благодаря этому и дошедшие до нашего времени. Сколько уникальных текстов великих античных философов и историков были в последующем восстановлены из-под вторичных схоластических наслоений христианских догматиков, использовавших пергаментную бумагу с выцветшими письменами для своих „откровений“.
В конце четвертого столетия нашей эры самоубийство подверглось самому жестокому осуждению со стороны преподобного Августина. Можно смело сказать, что его учение содержит все мыслимые и немыслимые доводы, которые можно привести в доказательство зловредности и преступности самоубийства.
Особенно яростно преподобный Августин доказывал, что самоубийство никогда и ни при каких обстоятельствах не может служить признаком величия души. Понятиями плоти и души были заменены в эпоху христианского средневековья античные понятия о человеческой личности и ее внутренней гармонии, красоте человека и его поведении „самого по себе“, а не только в его соответствии чему-то внешнему, будь то общество, мораль, закон или Бог.
Самоубийство считалось даже преступнее, чем убийство, так как в первом случае происходит посягательство и на тело и на душу, а во втором — только на тело другого человека.
Однако, если вспоминать о самоубийствах в средние века, нельзя не рассказать о трагической судьбе евреев того времени. Тысячи и тысячи несчастных представителей этого народа, преследуемые христианской инквизицией, кончали жизнь самоубийством, предпочитая смерть измене своим традициям и обрядам.
В Йорке пятьсот евреев, преследуемые испанскими христианами, решили погибнуть от рук своих товарищей по несчастью, чтобы не достаться жестоким испанцам. В 1320 году известен случай, когда еще более пятисот евреев задушили сами себя.
Монтень писал, что еврейские матери, совершив, несмотря на преследования, обрезание своим сыновьям, настолько боялись гнева властей, что сами лишали себя жизни.
Еврейских детей насильно отнимали у родителей и помещали на воспитание в иезуитские монастыри, что приводило к многочисленным самоубийствам среди несчастных родителей.
Тем не менее примеры возвышенных, героических самоубийств мы находим и в эти нелегкие времена. Одним из самых известных можно считать историю самоубийства видного философа и мыслителя-рационалиста Уриэля Акосты (первоначально — Gabriel da Costa), правда, жившего несколько позднее — на рубеже XVI и XVII веков.
Акоста родился в Португалии в семье марранов (евреев, принявших христианство). Отец его был убежденным христианином и воспитывал сына в духе католицизма. Габриэль получил разностороннее образование, но острый ум его привел к сомнениям в христианских догмах. Углуившись в изучение ветхозаветных книг, он после долгих размышлений решил вернуться к религии предков и вскоре с матерью и младшим братом (отца уже не было в живых), спасаясь от инквизиции, бежал в страну относительного веротерпения — Голландию.
Однако в Амстердаме его ждали разочарования — убедившись, что современный ему иудаизм есть „отклонение от Моисеева закона“, сознательное измышление властолюбцев, помышлявших лишь о том, как бы одурачить народ, Акоста вступает в резкий конфликт с раввинатом. Ему угрожают отлучением. В ответ на это он гордо заявляет: „Неужели я, пожертвовавший столь многим для того, чтобы добиться свободы, отступлюсь теперь перед угрозой отлучения и стану скрывать истину во избежание кары?“ Тогда раввины привели свою угрозу в исполнение. От мыслителя все отвернулись. Он одинок в многолюдном городе — не иудей и не христианин. На улицах в него бросают камни. Акоста продолжает борьбу, издает книгу, где отрицает возможность загробной жизни и бессмертия души. После этого на него ополчились и христиане — тюрьма, денежный штраф, книга (почти весь тираж) сожжена.
Но смелая мысль философа ведет его дальше — теперь он отрицает богооткровенность Моисеева закона, делает смелую попытку освободить мораль от теологической оболочки, он видит высшую санкцию этических начал не в религиозном кодексе, а в законах человеческой природы. Но пятнадцать лет отлучения надломили силы Акосты, умерла жена. Жениться вторично, будучи отлученным, было невозможно. Акоста письменно отрекается от своих убеждений по совету близкого родственника. Но примирение с раввинатом было непродолжительным. Тот самый родственник и донес на него, что он отрекся формально, оставаясь безбожником. Следует вторичное отлучение. В течение семи последующих лет философа травят с двух сторон — община и родственники. Он не выдерживает опалы, признается: „не хватило сил“ и соглашается „на все условия, какие они (раввинат) поставят“.
Месть была страшной. Новое отречение было обставлено с максимально возможным унижением. В переполненной синагоге „грешника“ полуобнаженным, с привязанными к столбу руками подвергли тридцати девяти ударам, затем заставили лечь у порога, и все присутствующие переступали через него. Подобного гордый нрав Акосты выдержать не мог. Через несколько дней он выстрелил в родственника, которого считал „самым заклятым врагом его чести, жизни и имущества“, но пистолет дал осечку. Акоста тут же берет второй пистолет и одним выстрелом кончает счеты с жизнью.
Через несколько десятилетий после трагической гибели Акосты была найдена его рукописная автобиография „Пример человеческой жизни“, которая отдельным изданием вышла в свет в 1687 году.
Можно ли, зная подобные примеры, согласиться с мнением Булацеля, что мотивы всех самоубийц в средние века были так же грубы, как и их нравы?
Прекрасная и трагическая жизнь и смерть Габриэля Акосты стала основой замечательной пьесы „Уриэль Акоста“, написанной лидером литературно-общественного движения начала XIX века „Молодая Германия“ Карлом Гуцковым.
В своем произведении Гуцков не воспроизводит точно исторический сюжет жизни Акосты. Эти данные интересовали его только в той мере, в какой они служили ему в борьбе с современным религиозным догматизмом и фанатизмом, в борьбе за свободомыслие, независимую личность, свободу выбора.
Он делает своего Уриэля несколько моложе реального прототипа, вводит в сюжет трагическую историю любви между Акостой и Юдифью, которая, принуждаемая обстоятельствами выйти замуж за нелюбимого и ненавистного ей биржевика Иохаиради, также кончает с собой.
Уриэлю, который убеждает Юдифь подчиниться желанию отца, Юдифь отвечает как достойная ученица: „Вы, Уриэль, моим глазам открыли свободный путь в небесные просторы, а ныне собираетесь меня на землю сбросить? Нет, я не позволю себя на прозябание обречь!“
Раввин де Сантос, проклиная Уриэля, предрекает ему, что никогда тот не найдет любви в женском сердце. После чего на глазах у всех Юдифь со словами: „Ты лжешь, раввин!.. Акоста будет женщиной любим!“ бросается Уриэлю на грудь.
Великолепен диалог Акосты с его учителем де Сильвой. Последний упрекает Акосту во „вздорном тщеславии“, в том, что он очень дорожит своей честью, и сравнивает Уриэля с жалкой каплей в море мирозданья.
„Но для себя я — целый мир! — восклицает ему в ответ гордый философ. — Пускай сверкающее солнце мне жжет гяаза сиянием свободы, — от жгучей правды я не отрекусь!“
В предисловии к трагедии Карл Гуцков подчеркивал, что его герой — это личность убежденная, лишенная колебаний, личность цельная, готовая лучше пойти на гибель, чем отступить от своих идеалов. Обращаясь к актерам, исполняющим роль Акосты, драматург предупреждал, что сцены отречения Акосты нужно играть так, чтобы у зрителей создалось четкое впечатление, что это только „кажущаяся непоследовательность“. Только страх за здоровье матери и судьбу братьев вынуждает его к „покаянию“ и признанию своих „заблуждений“.
После самоубийства Юдифи Уриэль указывает на нее и, перед тем как застрелиться, прорицает: „Когда-нибудь, в столетьи лучезарном, на языке не греков, не латинян, не иудеев, — нет, на языке свободной, чистой правды люди скажут: для поступи такой был тесен мир, для пламени такого — воздух душен… Остаться в этой жизни он не мог!“
С большими трудностями пробивала себе дорогу пьеса Гуцкова на сцену в католической Европе. Церковь в Австрии и других европейских странах объявила настоящую войну этому произведению.
И все же, несмотря на явное и скрытое противодействие и запрет, пьеса была поставлена практически на всех европейских сценах, в том числе и русских. Лучшие актеры считали честью играть роли Акосты и Юдифи. В советское время эта пьеса, написанная более ста лет тому назад, воспринималась как вызов существующему социальному строю. В судьбе философа, отстаивающего независимость своих убеждений, русская интеллигенция видела и свою судьбу. Выдающиеся мастера сцены — Остужев, Яблочкина, Подгорный, Гоголева, Зубов — блестяще исполняли главные роли в этом произведении, неся идеи свободы, независимости, человеческой гордости в период страшного коммунистического средневековья и инквизиции.
Эпоха Возрождения и следующая за ней эпоха Просвещения, сначала в искусстве, затем в философии и политике положили конец столетиям средневекового засилья над личностью, вновь поставив в центре своего внимания не Бога, не религию, а человеческую личность, жизнь человека со всеми ее сложностями, противоречиями и со всей ее красотой.
Не случайно трагедии Шекспира изобилуют случаями самоубийств: Антоний, Клеопатра, Ромео и Джульетта, Отелло.
Известный английский философ Томас Гоббс — гуманист последних десятилетий эпохи Возрождения, по существу современник Акосты — сыграл большую роль в формировании мировоззрения нового времени, решительно порвав со схоластикой. В размышлениях „О человеке“ в XI главе Гоббс пишет: „Первым из всех благ является самосохранение. Ибо природа устроила так, что все хотят себе добра… С другой стороны, в ряду всех зол первое место занимает смерть, особенно смерть мучительная. Еще худшим злом, однако, являются страдания, причиняемые жизнью; последние могут стать особенно сильными, так что, если им не предвидится близкого конца, смерть может показаться благом в сравнении с ними“.
И далее, в характеристике прекрасного Гоббс указывает на то, что „прекрасно то, что содержит в себе указание на нечто благое… Выдающиеся личности, всегда действующие в согласии со своими духовными склонностями и призванием, прекрасны, ибо такой образ действия — признак свободного духа“. Великолепные слова. Не нужно забывать, что были произнесены они в самой середине XVII века, когда могущество церкви было еще настолько сильно, что Гоббс мог серьезно поплатиться за свои идеи.
Считать прекрасной человеческую личность, действующую в согласии со своими духовными склонностями, а не в согласии с учением церкви и ее заповедями, — подобной вольности не было со времен античной философии.
Далее английский же писатель Томас Мор в своем главном произведении „Утопия“ высказывает мнение, что самоубийство не противоречит естественному праву, и выражает пожелание, чтобы духовенство не осуждало хотя бы те самоубийства, которые совершены под влиянием мучительных телесных страданий.
Философ XVII века Липсиус утверждал, что „земная жизнь подобна найму дома. Если наниматель, заплатив задом, выедет из него раньше срока, то этим он не грешит“.
Жан-Жак Руссо в романе „Новая Элоиза“ излагает множество аргументов за самоубийство. Герой романа Сен-Пре, огорченный тем, что Юлия отдала другому свою руку, решает покончить с собой и в письме к другу излагает свои воззрения на самоубийство.
Барон Гольбах, представитель философского кружка в Париже, в 1770 году утверждал, что „стыд, крайняя бедность, измена друзей, неверность любимой женщины, неблагодарность детей, не могущая быть удовлетворенной страсть, угрызения совести, меланхолия и другие причины могут быть признаны разумными поводами к самоубийству, и в этих случаях самоубийство может быть рассмотрено как поступок вполне гармоничный“.
Самоубийство защищала и госпожа де Сталь, называя самоубийство возвышенным способом прекращения страданий. „Так как человек, совершающий самоубийство, становится выше природы в тот момент, когда отвергает жизнь, когда силою своей воли он умеет победить одно из величайших чувств — инстинкт самосохранения“.
Знаменитый скептик Давид Юм высказывал в своих произведениях оригинальное мнение, что вопрос о самоубийстве нисколько не противоречит промыслу Божьему. Согласно его точке зрения, закон Божий проявляется не в отдельных действиях, но только в общей гармонии. Все события производятся силами, дарованными Богом, а потому и всякое событие одинаково важно в беспредельной вечности. Если человек, преследуемый бедами и удрученный горем, нуждою или болезнями, добровольно прекратит свою жизнь, он вовсе не действует против воли Божьей и его промысла и не нарушает мировой гармонии. После нашей смерти те элементы, из которых мы состоим, будут далее служить мировому прогрессу…
Самоубийца, покидая жизнь, вовсе не совершает бунт против Бога. Можно лишить себя жизни без ропота и без ожесточения в силу лишь убеждения, что дальнейшее существование бесполезно. Самоубийца, нанося себе смертельный удар, очень часто умирает с благодарностью на устах, превознося милость провидения, даровавшего ему свой выбор избежать страданий.
Каждое движение нашей руки, каждый наш поступок уже совершают изменение внешнего вида в окружающей нас физической природе, и однако в этом изменении невозможно усмотреть нарушение законов природы. Точно также самоубийца, изменяя внешний вид нашего существования, не нарушает общих законов природы.
Защитником самоубийства был и профессор Иван Робек, который подобно Зенону санкционировал свое учение собственным самоубийством. В своей предсмертной книге Робек привел почти все доводы, которые только можно придумать в пользу самоубийства. Анализируя высказывания самих христианских мыслителей, он выводил из них не абсолютное запрещение самоубийства, а лишь то, что без достаточно разумных оснований человек не должен совершать самоубийство.
Говоря о своеобразии и личностной неповторимости эстетической ауры индивидуального самоубийства, мы, однако, вовсе не имеем в виду, что они не могут быть определенным образом типизированы. Ведь несмотря на индивидуальную неповторимость каждой личности, тем не менее в психологии приняты различные классификации типов личности, характеров, моделей поведения и вариантов мотивационных установок. Без этого было бы невозможным никакое научное исследование, невозможна была бы и сама психология как наука. Естественно, любая классификация неизбежно предусматривает некое усреднение, отвлечение от частностей в пользу общего, объединение по главным, определяющим параметрам, исходя из этого мы и решились ввести понятие „жанровой определенности“ (или принадлежности) эстетической ауры самоубийства, создавая некоторую условность и ограниченность предложенного термина.
Но ведь любая терминология в принципе условна и ограниченна, изначально, в известной мере, субъективна. Когда некто пытается определить, назвать именем феномен, до него не замеченный и не описанный, он обязательно будет субъективен. Выражая новым термином свое видение явления, свое представление о нем, человек проявляет доступную ему на данный момент глубину понимания и полноту проникновения в сущность обозначаемого. Очень часто разные люди дают совершенно непохожие наименования одному и тому же явлению, выражая при этом свое личное, субъективное отношение к воспринимаемому факту. Бывает, что в научном обиходе закрепляется не один, а два или даже больше терминов за одним и тем же, по сути дела, явлением. В дальнейшем в результате конкурентной борьбы чаще всего остается один из них, наиболее полно отражающий и выражающий суть обозначаемого явления. Хотя часто этот принцип не соблюдается, и в научном лексиконе продолжают циркулировать слова, чей буквальный смысл уже давным-давно утерян, и никому, например, даже не придет в голову в наши дни связывать каким-то образом истерию с маткой, хотя название этого заболевания происходит от греческого „истера“ — матка, поскольку в древности врачи считали, что в основе этого заболевания лежит блуждание матки по организму женщины. Как понимали — так и назвали. Термин по каким-то причинам прижился и продолжает служить по сей день, несмотря на неоднократные и кардинальные изменения воззрений на сущность истерии.
Возможно, кто-нибудь даст иное определение тому, что мы назвали эстетической аурой самоубийства. Вполне вероятно, что это определение окажется более точным и емким. Вполне вероятно, что мы не сумели увидеть все грани и аспекты этого сложного эпифеномена. Мы удовлетворены уже тем, что сумели почувствовать это нечто, сумели удивиться и заинтересоваться сложным миром эстетики самоубийства.
Индивидуальность личности, совершающей самоубийство, не только определяет круг ситуаций, в которых человек способен покончить счеты с жизнью, выбор способа, места и времени самоубийства, но и, в конечном счете, определяет и ту общую эстетическую окраску поступка, то, что мы называем эстетической аурой самоубийства.
Вернемся к трагедии Карла Гуцкова „Уриэль Акоста“ и вглядимся подробнее в обстоятельства последней, завершающей сцены пятого акта. Только что, приняв яд, умерла Юдифь. Умерла во время свадебного пира, не желая жить с ненавистным женихом, принудившим ее отца дать согласие на этот брак угрозой полного разорения. На сцене все действующие лица. Потрясены…
Следует ремарка автора (в данном случае ремарки крайне важны, так как отражают непосредственное видение автора, его эмоции, которые он стремится вызвать у нас, зрителей): „Уриэль, плача, прижимает венок к губам, потом вкладывает его в руки Юдифи и встает“. Далее следует монолог Уриэля:
Менассе, вы в надгробья влюблены,
И скульптор быстро вашу скорбь утешит…
Когда свое любимое дитя
Вы похороните под сенью ивы,
Позвольте мне покоиться вблизи!
Не похоронят на своих кладбищах
Меня ни христиане, ни евреи!
К таким, кап я, в пути приходит смерть.
Быть может, одинокую могилу
Увидит кто-нибудь и молвит: здесь
Лежит несчастный, утомленный странник.
В край истины, в обетованный край
Стремился он проникнуть неустанно
И не проник… Но перед самой смертью
Он розовое облако увидел —
Любовь…
Взгляните, что любовь свершает!
Я ухожу из мира суеверий,
Сомнений, ненависти и вражды.
… … …
Когда-нибудь в столетьи лучезарном,
На языке не греков, не латинян,
Не иудеев — нет, на языке
Свободной, чистой правды люди скажут:
Для поступи такой был тесен мир,
Для пламени такого — воздух душен…
Остаться в этой жизни он не мог!
Вы победили, и у этой ивы
Победы знамя скоро водрузите.
Моя душа, ты вслед за ней идешь…
А вы останьтесь здесь: издалека
Я укажу то место, где сегодня
Вас ждет победа, а меня — покой.
С исключительной силой написанный монолог! Последняя речь романтического Героя перед лицом соплеменников, осудивших его, перед лицом смерти, к которой он сознательно идет. Сколько открытого, бьющего через край чувства. Сколько образности, символики в его словах. Герой подводит итог своей жизни, своей любви, своей борьбе. Он все и всем сказал. И всем, включая и нас, зрителей, абсолютно ясно, что он дальше сделает. В предстоящем самоубийстве невозможно сомневаться. Его просто не может не быть, так как оно логично в сложившейся ситуации, оно гармонично завершает жизнь сценического Акосты и всю пьесу К. Гуцкова.
То, что сказанное нами соответствует замыслу автора, подтверждает следующая сразу после приведенного монолога ремарка: „Уриэль проходит мимо потрясенных людей, которые провожают его глазами. Вскоре раздается выстрел. Общее смятение“.
Вы можете сказать, что это искусство, что это автор наделяет своих героев характерами и ставит их в условия, когда всем нам становится „абсолютно ясно, что он дальше сделает“. Ну а в жизни? Неужели ни разу в жизни вы не опасались, что близкий вам человек в той или иной ситуации вдруг может покончить жизнь самоубийством? Даже если ни словом, ни намеком, ничем другим он не обмолвился о своих намерениях, вы зачастую совершенно верно разгадывали его замысел и, несомненно, прилагали все усилия для того, чтобы помешать этому. При этом на словах вы сколько угодно можете доказывать бессмысленность, пагубность и порочность самоубийства, но, если вы глубокий, хорошо знающий жизнь человек, вы интуитивно чувствуете, что близкий человек попал в ситуацию, когда самоубийство может быть одним из выходов, и стремитесь сделать так, чтобы оно не стало единственно возможным выходом. Если же вы знаете жизнь еще более хорошо, вам вспомнятся те случаи, когда отец сыну, жена мужу, любимая любимому вкладывают в руку орудие самоубийства, понимая, что есть обстоятельства, через которые нельзя перешагнуть, не утратив при этом самого себя. В этом случае самоубийство будет являться единственно возможным выходом, гармоничным завершением жизни (исходя из нашего определения).
Настоящее искусство — это квинтэссенция жизни.
Вспомните Иванова — героя одноименной драмы А. П. Чехова. Современники считали Николая Алексеевича Иванова настолько „типичным образцом“, что видели в нем „героя нашего времени“, как бы продолжая ряд — Онегин, Чацкий, Печорин… Человек неординарный, умный, тонкий, желающий, казалось бы, жить в мире со всеми, желающий счастья, самим существованием своим почему-то одних будоражит, других злит, третьих делает несчастными, хотя любит их и хочет быть любимым… К нему все тянутся, но в общении с ним не находят ни радости, ни счастья, доставляя еще больше страданий самому Николаю Алексеевичу. По возрасту, кстати, Иванов и Акоста ровесники — обоим „за тридцать“ — годы мужской зрелости, физического и духовного расцвета, годы, когда человек зачастую делает свой главный выбор в жизни.
Все, что переживает, говорит и делает Иванов, — это не только его чувства, это не только его слова и не только его поступки. Десятки, сотни людей могут сказать в отношении себя то же самое, что мы слышим от главного героя драмы Чехова.
В десятом явлении четвертого действия „счастливый“ жених, которому вот-вот надо ехать в церковь, пытается объяснить свое состояние будущему тестю, Лебедеву.
— Слушай, бедняга… Объяснять тебе, кто я — честен или подл, здоров или психопат, я не стану. Тебе не втолкуешь. Был я молодым, горячим, искренним, неглупым, любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом о стены; не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы; я спешил расходовать себя на одну только молодость, пьянел, возбуждался, работал; не знал меры. И скажи: можно ли было иначе? Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много! И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которою я боролся! Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели как тень слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь — вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песня и горячие речи пошлы и стары. И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни… Погиб безвозвратно! Перед тобою стоит человек, в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами, он сгорает от стыда, издевается над своею слабостью… О, как возмущается во мне гордость, какое душит меня бешенство! Эка, как я уходил себя! Даже шатаюсь… Ослабел я.
И это говорит человек, который через несколько минут должен идти под венец с девушкой, которую он, кажется, любил! Никаких обвинений другим, во всем винит Иванов только себя…
В последней сцене пьесы брюзжит что-то о пошлости Шабельский, входит Боркин, называет Иванова комиком, походя выговаривает ему, мол, не так он себя ведет перед венчанием… Входит Львов и громко заявляет Иванову:
— Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!
— Покорнейше благодарю, — отвечает ему холодно Иванов.
Заметим, „холодно“! Никакой внешней аффектации, никакой романтической героики Акосты.
Боркин и Шабельский по очереди вызывают Львова на Дуэль. Иванов молчит. Потом Саша долго укоряет Львова, стыдит его, защищает жениха. Иванов молчит! Наконец, он начинает смеяться и говорит: „Не свадьба, а парламент! Браво, браво!..“
Опять что-то говорит Саша, пытаясь увести жениха.
Иванов: „Куда там пойдем? Постой, я сейчас все это кончу! Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!“ (Вынимает револьвер.)
Саша вскрикивает: „Я знаю, что он хочет сделать! Николай, Бога ради!“
События развиваются очень интересно! Невеста заявляет, что догадалась о намерениях жениха и знает, что он будет делать с револьвером, но ведь даже не пытается по-настоящему остановить его, не делают этого и присутствующие здесь же четверо мужчин, причем один из них врач.
— Долго катил вниз по наклону, теперь стой! — подводит итог Иванов. — Пора и честь знать! Отойдите! Спасибо, Саша!
— Николай, Бога ради! Удержите! — кричит Саша.
И опять никто даже не пытается! Ведь, кажется, яснее ясного — человек собирается застрелиться, сделайте же что-нибудь…
В конце концов Иванов с последними словами: „Оставьте меня“ отбегает в сторону и застреливается. Занавес.
Разве так прощался с жизнью Акоста? Он гордо уходил мимо потрясенных соплеменников. Иванов же „отбегает в сторону“, отбегает как собака, которую больно ударили и, не отбеги она, то, наверное, ударят опять…
Две короткие заключительные сцены, равные по продолжительности, даже действие в обеих сценах происходит во время свадьбы. И тут и там — трагедия. Но трагедия Акосты — открыто романтическая, она громкая, звонкая, почти музыкальная. Недаром пьеса К. Гуцкова вдохновила двух русских композиторов — Серова и Фамницына, которые написали на этот сюжет оперы.
Трагедия Иванова „тихая“, она спрятана, погружена в переживания, душевные муки самого Николая Алексеевича.
Акоста в своем последнем монологе сказал все, что он хотел сказать. Он отдал все долги, остался последний, который он считает главным, — свести счеты с жизнью. Иванов тоже произнес длинную речь, но это была речь не для Лебедева, к которому она формально обращена, и даже по для нас. Себе самому рассказывает свою жизнь Николай Иванов, для себя прокручивает вновь эту скучную, тягостную ленту. И разве после этого монолога ясно, что Иванов решил покончить с собой? Разве так уж неотвратимо самоубийство? Слушая речь Акосты, мы понимаем, что другого пути, кроме самоубийства, у него нет, понимаем еще до того, как он сам об этом объявляет.
Уход из жизни Иванова внешне остается неожиданным, даже внезапным, почти нелепым, происходит как-то вдруг, второпях, вызывает недоумение, непонимание, ощущение неловкости… Право слово, не должен человек так уходить из жизни — как бы впопыхах… Возникает даже в определенной степени осуждение поступка главного героя.
И вот тут приходит осознание трагедии! Приходит понимание неизбежности трагического конца этого умного, тонкого человека. Обратите внимание: какой контраст — богатая, яркая личность и внешне глупая, неловкая, неуклюжая смерть…
Разве не заметно, насколько непохожи эстетические ауры самоубийств Акосты и Иванова, непохожи так же, как и эти люди, обстоятельства, приведшие их к смерти, время, в которое они жили.
Трудно дать точное жанровое определение эстетической ауры самоубийства Иванова, как нелегко вообще определить жанр чеховских пьес. Сам Антон Павлович это определение давал, да только вы согласитесь с тем, что до сих пор ни одному режиссеру (а уж кто только из великих не считал за честь ставить Чехова) не удалось реализовать авторский замысел в том жанре, в котором его видел сам Чехов.
Может быть, это особый жанр драматургии — „пьеса А. П. Чехова“?
Вспомним эстетическое воздействие самоубийства другого чеховского героя — Константина Гавриловича Треплева — и сравним его с эстетической аурой, например, ухода из жизни гетевского Вертера.
Оба молоды, влюблены, несчастны в любви. При всех частностях общее в главном — в невозможности счастья. Вернее, в невозможности счастья вне любви, а что может быть более важным для молодого человека?
Вспомните сентиментальную романтику, которой овеяна кончина молодого Вертера! Типичная мелодрама — мощная, эмоциональная, гениально выписанная. Сколько слез было пролито современниками несчастного героя, вспомним восхищение Наполеона творением Гёте. Будущий император признавался, что чуть было сам не последовал примеру Вертера. А многие молодые люди того времени не смогли удержаться от рокового шага. Так притягательна оказалась личность несчастного юноши, так хотелось молодым современникам во всем подражать ему! И что до того, что у большинства из них любовь скорее всего не была столь несчастной, а у многих, может быть, и не было подлинной любви… Им казалось, что у них те же несчастья, что и у Вертера, та же глубина переживаний, та же самоотверженность и та же невозможность жизни без любимой.
Впрочем, казалось ли?.. Допустим ли такой „критически объективный“ взгляд извне, верна ли такая оценка? Ведь многие из этих юношей ушли из жизни! Значит переживания их были искренними, чрезвычайно личностно значимыми, превышающими присущий каждому из нас страх перед смертью.
Можно только удивляться силе эстетического воздействия произведения великого писателя.
А что же Треплев? Беден, несчастлив в любви к Нине Заречной, талантлив, умен, но в творчестве — неудачник. Боготворит мать, преклоняется перед ее талантом и остро ей завидует, иногда — почти ненавидит!
Последняя сцена пьесы. Треплев один, по ремарке автора: „собирается писать, пробегает то, что уже написано“. Недоволен… Зачеркивает… Неожиданное появление Нины… Короткие реплики. Треплев в смятении, возбужден, понимает, что это, может быть, последнее свидание… решает объясниться.
— Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, — я страдаю… Молодость мою вдруг как оборвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни посмотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни…
Но нет, Нина не любит его, он ей дорог как друг, как товарищ юных лет… И только. Тут же она признается в любви к Тригорину:
— …Когда увидите Тригорина, то не говорите ему ничего… Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде… Сюжет для небольшого рассказа… Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю…
Нина уходит. Треплев снова один.
— Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме, — вслух размышляет Треплев, — это может огорчить маму…
Затем в продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь II УХОДИТ.
Всё. Это последний уход героя — так он ушел стреляться. Просто, буднично, как уходят прогуляться или забежать в аптеку за горчичниками.
Далее — короткая, в четыре реплики сцена. Аркадина, Полина Андреевна Дорн, Шамраев и Тригорин. Оживлены… Готовятся пить чай. Ремарка Чехова: „Направо за сценой выстрел; все вздрагивают“.
— Что такое? — испуганно спрашивает Аркадина.
— Ничего, — отвечает Дорн, — это, должно быть, в моей походной аптечке что-то лопнуло. Не беспокойтесь. (Уходит в правую дверь, через полминуты возвращается.) Так и есть. Лопнула склянка с эфиром. (Напевает.) „Я вновь перед тобою очарован…“
Аркадина (садясь за стол):
— Фуй, я испугалась. Это мне напомнило, как… (Закрывает лицо руками.) Даже в глазах потемнело… Дорн (перелистывая журнал, Тригорину):
— Тут месяца два назад была напечатана одна статья… письмо из Америки, и я хотел вас спросить, между прочим… (берет Тригорина за талию и отводит к рампе) так как я очень интересуюсь этим вопросом… (Тоном ниже, вполголоса.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Григорьевич застрелился…
Остается чувство тоски, щемящей жалости к молодому, умному, чистому юноше, так мало прожившему, не обретшему цели в жизни, не осознавшему ее смысла… Но чтобы кто-нибудь из его молодых современников, посмотрев спектакль по чеховской пьесе, надумал стреляться?! Такое трудно представить. Задуматься — да, сочувствовать, сопереживать — безусловно, пересмотреть свою жизнь, по-другому оценить свои поступки… но только не подражать.
Какова же эстетическая аура самоубийства Треплева? Какой реакции ждал от нас Чехов, заканчивая пьесу самоубийством героя? Как он сам определил жанр пьесы? Перелистываем страницы к началу и читаем: „Чайка. Комедия в четырех действиях“…
Может возникнуть впечатление, что, анализируя самоубийства литературных героев, мы отдаляемся от жизни, где все „не совсем так, как на сцене и в книгах“, не столь ярко, не так явно. Но нет, скорее жизнь иной раз складывает сюжеты, которые, будь они описаны в романе, показались бы слишком замысловатыми, даже надуманными.
Вспомним, что такие пьесы Л. Толстого, как „Живой труп“ и „Власть тьмы“, созданы по мотивам истинных происшествий, описанных в газетах в разделе судебной хроники.
Кто кого повторяет и пародирует: искусство — жизнь или жизнь — искусство, трудно сказать.
Пример такого совпадения мы можем вам привести.
В комедии А. Н. Островского „Не было ни гроша, да вдруг алтын“ один из главных героев — Михей Михеевич Крутицкий, отставной чиновник — живет с женой Анной Тихоновной и племянницей Настей. Тиранит обеих, изводит своей скупостью, мелочностью. Живут в бедности, почти в убожестве, считают каждый грош.
Между тем, Михей Михеевич втайне богат, и очень богат! Ростовщик! Многих господ за горло держит, сотнями тысяч ворочает, но про это никто, включая жену и племянницу, не знает. Именно тайной Крутицкий гордится, может быть, не меньше, чем богатством.
И вот, на свое несчастье, потерял Михеич деньги — выпали через дырку в кармане старой шинели. В сравнении с тем, что припрятано, и потерял-то немного, но — важен принцип! Философия жизни! Деньги — все, остальное — прах. Если деньги терять, то и жить зачем?
„Как это пережить? Как пережить? Невозможно. У всякого своя радость, своя утеха; он копил, берег, в том и вся жизнь его была: ничего ему не нужно, одни только деньги, одни свои деньги, а украли деньги, нет денег, зачем ему жить? Зачем жить-то? Что делать на свете? Плакать, тосковать, проклинать себя, биться об угол головою, двадцать раз в день на гвоздь петлю повесить, да опять снять. Еще вот нам Бог сон дал: ну, заснешь, забудешь, а проснешься-то? Опять та же тоска, и каждый день, каждый день. Так уж лучше один конец… Как скучно! Ах, тоска смертная!“
Все ясно из этого монолога Крутицкого — монолога человека, который потерял смысл жизни. И действительно, пошел Михеич в сад и на суку повесился. Никто особо и не горевал о нем, а племянница даже рада была — наследство свалилось! Жена, правда, всплакнула, да и то не столько о нем, сколько о своей прошлой жизни (очень уж изводил ее скряга-покойник). „Что это, Господи! — причитает она. — Вздумать-то, вздумать-то мне страшно! За что только он мучил себя и нас? Сколько лет мы живем нищенски, а у него за подкладкой шинели нашли мы больше ста тысяч, да вот теперь в его комнате под полом вещей и бриллиантов и числа нет“.
Островский словно нарочно подобрал скупердяю „подходящую“ смерть — не умер, а повесился на суку! Признаться, такой конец гармоничен такой жизни.
Но это искусство, художественное произведение, сочинение, а в жизни?
Один из авторов на протяжении долгих лет, с детства, был знаком с одним человеком. Умный, способный, с детства хорошо учился, неплохо писал стихи, увлекался фотографией и с годами стал почти профессиональным фотографом. Успешно окончил школу, институт, защитил кандидатскую диссертацию. Но все это было не главным в его жизни. С юности он начал увлекаться коллекционированием. Начал с нумизматики, вскоре стал признанным знатоком. Дальше — больше… Антиквариат, иконы, старинный фарфор, изделия фирмы Фаберже и многое другое. Когда он перешел невидимую грань между коллекционированием и преступлением, никто не знает. Но грань эта была пройдена, начались отношения с преступным миром, где он был далеко не „мелкой сошкой“ — скупал краденое, перепродавал за границу старинные иконы, произведения искусства.
О его страсти знали многие. Но о подлинном размахе его деятельности, о подлинном количестве накопленных им богатств, вероятно, догадывались лишь единицы. Жил он внешне очень скромно, даже аскетично, деньгами не сорил, друзей не имел, домой к себе никого не приглашал.
Он и сам, наверное, понимал, что когда-нибудь обязательно столкнется с законом, но остановиться уже не — Мог или не хотел. Когда наступила развязка и он получил повестку из прокуратуры, то, очевидно, все понял и благоприятного исхода от этого визита не ждал. На несколько Дней он пропал. Когда же, заподозрив неладное, работники милиции с трудом вскрыли стальную дверь его малогабаритной трехкомнатной квартиры, то даже они удивились тому, что увидели. Квартира напоминала не то склад, не то музей, в котором находилось множество ценных предметов, антиквариата, произведений искусства на огромную сумму. Его коллекции мог позавидовать не один музей. Но в каком виде были эти ценности! Сломано и разбито было все, что только можно разрушить. Золотые монеты огромной ценности были грубо расплющены молотком и превратились в обыкновенные золотые лепешки, иконы разбиты, повсюду валялись осколки коллекционного фарфора и старинного хрусталя… И в довершение всей этой картины — висящий посредине комнаты хозяин!
Мы не знаем точно, осталась ли после него какая-либо предсмертная записка. Хотя для того, чтобы понять причину самоубийства, записки здесь не требовалось — осколки и изуродованные золотые украшения красноречивее слов. И причина, конечно, не повестка в прокуратуру и даже не возможная в перспективе уголовная ответственность. Тысячи людей переносят это и находят потом ради чего жить. Но у нашего героя иной цели в жизни не было и, видимо, больше не могло быть.
Л. Н. Островский написал свою комедию в 1872 году. Наш „Михеич“ покончил с собой через сто с лишним лет. Другой век, другие социальные реалии, однако как похожи эти люди — одна страсть, одна цель в жизни. И небольшая утрата, только угроза потерять все, привели к тому, что они оба покончили жизнь самоубийством, и даже покончили одним и тем же способом. Как схожи эстетические ауры этих самоубийств. Кажется, что если попытаться реконструировать предсмертные переживания нашего героя, то лучше монолога Крутицкого ничего придумать нельзя. И мы так же хорошо поймем, что испытал он в последние минуты жизни, как понимаем, что испытал старый отставной чиновник, описанный Островским в конце девятнадцатого века.
Хотелось бы отметить еще тот небезынтересный факт, что в некоторых случаях эстетическая аура самоубийства обладает столь мощным воздействием, что, будучи сама феноменом социально обусловленным, способна по закону обратной связи сама влиять на общественные процессы, и дело здесь не только в ее влиянии на умы современников и далеких потомков, как мы это видим в случаях самоубийств Катона, Сократа, Акосты и других. Известны случаи иного свойства, когда воздействие и более жестко и непосредственно во времени. Приведем еще один пример из этого ряда. Перенесемся вновь в Древний Рим, во времена Тарквиния Гордого. Мы имеем в виду историю прекрасной Лукреции, самоубийство которой восхваляли не только современники, но и даже христианские проповедники, усматривая в нем явление абсолютной гармонии и красоты, а Монтень в своих „Опытах“, ставя Лукрецию в пример, сокрушается, что современные ему парижанки, следуя завету прямодушного Маро, позволяют делать с собой все, что угодно, но говорят при этом: „Нет, нет, ни за что!“ А одна женщина в Тулузе, прошедшая через руки многих солдат, после говорила: „Слава Богу, хоть раз в жизни досыта насладилась, не согрешив“.
Обстоятельства самоубийства Лукреции, изнасилованной Секстом Тарквинием, сыном царя Тарквиния Гордого, были подробно описаны великим древнеримским историком Титом Ливнем в его „Истории Рима от основания города“.
Случайно, когда Тарквиний Коллатин, сын Эгерия и родственник Тарквиния Гордого, обедал у последнего вместе с царскими сыновьями, речь заходит о женах, и каждый старается хвалить свою сверх меры. Тогда в пылу спора Коллатин и говорит: к чему слова — всего ведь несколько часов и можно убедиться, сколь выше всех прочих его Лукреция. „Отчего ж, если мы молоды и бодры, не вскочить нам тотчас на коней и не посмотреть нам своими глазами, каковы наши жены? Неожиданный приезд мужей покажет это любому из нас лучше всего“. Подогретые вином, все в ответ вскричали: „Едем!“ И во весь опор унеслись в Рим. Прискакав туда в сгущавшихся сумерках, они двинулись дальше в Коллацию, где жил Коллатин со своею женой, и поздней ночью застали Лукрецию за прядением шерсти. Совсем не похожая на царских невесток, которых нашли проводящими время на пышном пиру среди сверстниц, сидела она посреди покоя в кругу прислужниц, работавших при огне. В состязании жен первенство осталось за Лукрецией. Приехавшие муж и Тарквиний находят радушный прием: победивший в споре супруг дружески приглашает к себе царских сыновей. Тут-то и охватывает Секста Тарквиния грязное желанье насилием обесчестить Лукрецию. Ее красота и несомненная добродетель только возбуждают его.
Несколько дней спустя втайне от Коллатина Секст Тарквиний с единственным спутником прибыл в Коллацию. Он был радушно принят не подозревавшими о его замыслах хозяевами; после обеда его проводили в спальню для гостей, но едва показалось ему, что вокруг достаточно тихо и все спят, он, воспаленный страстью, входит с обнаженным мечом к спящей Лукреции и, придавив ее грудь левой рукой, говорит: „Молчи, Лукреция, я Секст Тарквиний, в руке моей меч, умрешь, если крикнешь“. В трепете освобождаясь от сна, женщина видит: помощи нет, рядом — грозящая смерть; а Тарквиний начинает объясняться в любви, уговаривать, с мольбами мешает угрозы, со всех сторон ищет доступа в женскую душу. Видя, что Лукреция непреклонна, что ее не поколебать даже страхом смерти, он, чтобы устрашить ее еще сильнее, пригрозил ей позором: к ней-де, мертвой, в постель он подбросит, прирезав, нагого раба — пусть говорят, что она убита в грязном прелюбодеянии. Этой ужасной угрозой он одолел ее непреклонное целомудрие. Похоть как будто бы одержала верх, и Тарквиний вышел, упоенный победой над женской честью. Лукреция же, сокрушенная горем, посылает вестников в Рим к отцу и в Ардею к мужу, чтобы прибыли с немногими верными друзьями: есть нужда в них, пусть поторопятся, случилось страшное дело. Все срочно прибывают в Коллацию. Лукрецию они застают в спальне, сокрушенную горем. При виде своих на глазах женщины выступают слезы; на вопрос мужа: „Хорошо ли живешь?“ — она отвечает: „Как нельзя хуже. Что хорошего остается в женщине с потерею целомудрия? Следы чужого мужчины на ложе твоем, Коллатин; впрочем, тело одно подверглось позору — душа невинна, да будет мне свидетелем смерть. Но поклянитесь друг другу, что не останется прелюбодей без возмездия. Секст Тарквиний — вот кто прошлою ночью вошел гостем, а оказался врагом; вооруженный, насильем похитил он здесь гибельную для меня, но и для него — если вы мужчины — усладу“. Все по порядку клянутся, утешают отчаявшуюся, отводя обвинение от жертвы насилия, обвиняя преступника: грешит мысль — не тело, у кого не было умысла, нет на том и вины. „Вам, — отвечает она, — рассудить, что причитается ему, а себя я, хоть в грехе не виню, от кары не освобождаю; пусть никакой распутнице пример Лукреции не сохранит жизни!“ Под одеждою у нее был спрятан нож. Вонзив его в сердце, налегает она на нож и падает мертвой. Результатом этого поступка стала не только свирепая месть родственников Лукреции, не только смерть Секста Тарквиния, но и падение царской власти Тарквиния Гордого: так возмутило народ преступление Секста Тарквиния и вдохновила благородная смерть прекрасной женщины.
Такова может быть сила эстетической ауры самоубийства, что воздействие ее приводит к государственному перевороту.
Что можно сказать об индивидуальных самоубийствах в нашей стране?
Всего несколько лет прошло с тех пор, как об этой проблеме можно стало говорить вслух и писать. Можно понять удивление всего общества, когда оно узнало, что ежедневно сотни наших сограждан уходят из жизни, кончая ее самоубийством.
Статистические сведения по этому вопросу практически отсутствуют. Сможем ли мы когда-либо узнать общее количество случаев самоубийств за годы советской власти? Очевидно, что нет. Все эти данные тщательно скрывались и фальсифицировались. Только понимая сущность индивидуального самоубийства, можно представить себе истинную картину той трагедии, которая постигла нашу страну.
Не слабые и „нищие духом“ уходили из жизни, а цвет нации, наиболее творческие, сильные личности оказывались беспомощны перед молотом пролетарской революции.
Если государство полностью отрицало свободу личности и индивидуальности, а человек терял право на свободу совести, вероисповедания, свободу высказывать свои убеждения, даже свободу независимого суждения — можно только представить себе, сколько творческих людей мы потеряли, даже не заметив, в угаре общей коллективизации всего и вся.
Во-первых, это представители так называемого „старого мира“, которые сразу же поняли весь ужас постигнувшей страну катастрофы и не сумевшие по тем или иным причинам уехать за рубеж и не захотевшие приспосабливаться к новым условиям.
Во-вторых, это люди творческие, весьма далекие от политики, не умеющие и не желающие в ней разбираться, видящие смысл жизни в служении своему делу и по наивности считающие, что их знания и труд будут нужны стране при любом режиме. Они имели возможность вскоре убедиться в обратном. Не личная неустроенность, не тяготы жизни, а жуткая картина бессмысленного, варварского уничтожения, разворовывания, разбазаривания всего того, чему они отдали жизнь, заставила многих из них покончить с собой.
Имена единиц из них дошли до нас только благодаря мужеству тех писателей, которые вопреки режиму ценой огромных жертв посмели донести до нас историческую правду.
Таким был инженер Ольденборгер, историю которого рассказывает Александр Солженицын в романе „Архипелаг Гулаг“.
В. В. Ольденборгер тридцать лет проработал на московском водопроводе и стал его главным инженером еще с начала века — вся Москва пила воду Ольденборгера. Он не был женат, у него не было детей, во всей жизни его был только этот один водопровод. В 1905 году он не допустил на водопровод солдат охраны, „потому что солдатами могут быть по неловкости поломаны трубы или машины“. На второй день февральской революции он сказал своим рабочим, что революция кончилась, хватит, все по местам, вода должна идти. И в московских октябрьских боях была у него одна забота: сохранить водопровод. Его сотрудники забастовали в ответ на большевистский переворот, пригласили его. Он ответил: „С технической стороны я, простите, не бастую. А в остальном… в остальном я, ну да…“ Он принял для бастующих деньги от стачечной комиссии, выдал расписку, но сам побежал добывать муфту для испортившейся трубы.
И все равно он был врагом. Как сказал товарищ Ленин: „Для наблюдения за буржуазными специалистами мы нуждаемся в сторожевом псе РКИ“. Вскоре водопровод возглавили коммунисты. Главного инженера стали поправлять, направлять, учить и без его ведома перемещать технический персонал.
И все равно водопровода не спасли! Дело стало идти не лучше, а еще хуже. И в этом же обвинили самого Ольденборгера: „Инженер Ольденборгер“ сознательно предает интересы рабочих и является прямым и открытым противником диктатуры рабочего класса». Начались комиссии и проверки, которые ничего не выявили. Особенно ранило «потомственную пролетарскую психологию» то, что большинство рабочих на водокачках, «зараженные мелкобуржуазной психологией», стояли на стороне Ольденборгера и не видели его саботажа. А тут еще подоспели выборы в Моссовет, и от водопровода рабочие выдвинули кандидатуру Ольденборгера, которой партячейка, разумеется, противопоставила партийную кандидатуру. Однако она оказалась безнадежной из-за «фальшивого» авторитета главного инженера среди рабочих. После этого комячейка послала в райком, во все инстанции и объявила на собрании свою резолюцию: «Ольденборгер — центр и душа саботажа, в Моссовете он будет нашим главным политическим врагом!» Рабочие ответили с шумом и криками: «Неправда! Врете!».
Приняли следующие партийные меры: исключили главного инженера из коллегии по управлению водопроводом, создали для него постоянную обстановку следствия, непрерывно вызывали его в многочисленные комиссии и подкомиссии, допрашивали и давали задания к срочному исполнению. Каждую его неявку заносили в протоколы «на случай будущего судебного процесса».
А вода уже четвертый год шла по трубам, и москвичи ничего не замечали.
Тогда в «Экономической жизни» была написана статья «ввиду волнующих общественное мнение слухов о катастрофическом состоянии водопровода». Сообщалось много новых тревожных слухов и даже, что водопровод качает воду под землю и «сознательно подмывает фундамент всей Москвы» (заложенный еще Иваном Калитой). Новые комиссии, новые расследования. Доносы в ВЧК о «наличии на водопроводе, в сердце Красной Москвы, контрреволюционной организации».
Но тут Ольденборгер «допускает бестактную оплошность, беспозвоночный и промежуточный интеллигентский выпад: ему „зарезали“ заказ на новые заграничные котлы (старые в России сейчас починить невозможно) — и он кончает с собой».
В-третьих, это те люди, которые всем сердцем приняли революцию, отдали всего себя служению ее идеалам, но были жестоко обмануты своими же соратниками по партии и подвержены жесточайшим репрессиям.
Подобный пример мы можем найти в запрещенном романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» в лице Стрельникова — Павла Антипова. Бросивший во имя революции все — семью, работу, он безжалостно подавлял очаги восстания в Сибири, за что и получил страшное прозвище «Застрельников». И в конце романа мы видим его одинокого, скрывающегося в лесах от своих же товарищей, которые безжалостно вынесли ему смертный приговор, после того как он стал им не нужен. И после встречи с Живаго Стрельников застрелился из собственного револьвера.
В-четвертых, это бесчисленные самоубийства людей, брошенных без вины и следствия в лагеря и тюрьмы системы ГУЛАГа. Не в силах опускаться до скотского существования, они сотнями, если не тысячами, кончали жизнь самоубийством. Читайте страшные материалы, собранные Солженицыным, «Колымские рассказы» Варлаама Шаламова, «Жизнь и судьба» Гроссмана.
В-пятых, в-шестых… Не хватит ли всего этого? У каждого из нас на спине смрадное дыхание этого страшного «века-волкодава».
У кого поднимется рука осудить те тысячи людей, которые в нечеловеческих условиях заключения вставали с колен и шли с поднятой головой за невидимую черту, отделяющую зону от свободного мира, и умирали людьми с автоматной очередью в спине.
Древний Рим знал одного Катона, мы же не знаем тысячи.
Индивидуальные самоубийства существовали во все века и будут существовать, видимо, и в обозримом будущем. Тем важнее для всех нас понимать и помнить, что в основе каждого такого случая лежит не желание потревожить, возмутить и шокировать общество, а глубоко лежащая внутренняя дисгармония и трагедия.
Только наша близорукость, черствость и заскорузлость, привычка жить стереотипами, нежелание принимать на себя боль другого человека могут объяснить тот шлейф осуждения и даже презрения, который так часто тянется за человеком, покончившим жизнь самоубийством.
