Введение

Концепция креативности как динамической силы поведения человека была предметом исследования среди психологов, социологов, теоретиков искусства и в других областях – от изучения развития детей до бизнес-менеджемента. Она не представляла интереса для экономистов. Креативность вошла в экономический дискурс только как потенциальный генератор инноваций и потому провозвестник технологических изменений. Но даже в этом случае творческий акт рассматривался как преимущественно экзогенный, возникающий в результате процессов, недоступных или неинтересных для экономической теории или анализа. Однако любое рассмотрение отношений между экономикой и культурой было бы неполным, если бы проигнорировало истоки культурного производства, т. е. сам творческий процесс. Если творческий труд в искусстве и культуре в результате дает и экономическую, и культурную ценность, то, по-видимому, как культурные, так и экономические процессы влияют на формирование и выражение творческих идей. Являются ли эти процессы параллельными, так что экономическая и культурная ценность формируются по отдельности, или же процесс создания ценности может быть понят только как единый феномен?

В этой главе мы будем рассматривать креативность прежде всего, хотя и не исключительно, с точки зрения труда художников, таких как поэты, художники, актеры, композиторы и т. д. Такой подход не отрицает значения креативности в труде других производителей культурных благ и услуг, таких как телевизионные режиссеры и журналисты, но просто позволяет сосредоточить внимание на группе работников, для которых творческий акт, бесспорно, имеет первоочередное значение. Кроме того, поскольку некоторые типы культурного производства существуют только в форме коллективной деятельности, анализ деятельности художника в равной мере применим к творческому труду культурных работников, действующих в группе. Игнорируя межгрупповую динамику, мы можем приписать одни и те же мотивы, структуры стимулов, процессы принятия решений и т. д. как коллективам, так и индивидам. Если это так, то модель творческого процесса, которая разрабатывается в данной главе, применима как к музыкальному ансамблю или театральной труппе, так и к отдельному художнику.

Глава развертывается следующим образом. После краткого обзора теорий креативности мы задаемся вопросом, может ли производство художественных произведений быть смоделировано как процесс рационального принятия решений. Мы укажем на суть такой модели, построенной вокруг производства ценности в соответствии с центральной темой данной книги. С самого начала мы вводим экономические переменные и рассматриваем роль экономической и культурной ценности одновременно и как стимул, и как исход творческого процесса. Наконец, делая обзор затронутых вопросов, мы зададимся вопросом о том, не является ли попытка рассматривать креативность с точки зрения рациональности на самом деле ошибочной. Может быть, творческий процесс по самой своей сути в той или иной мере, сознательно или неосознанно, иррационален и противится любой структурированной формализации.

 

Теории креативности

В XVII и XVIII вв. был написан ряд трактатов о творческом гении. Слово «гений» обозначало не только возвышенный индивидуальный статус (значение, в котором это слово чаще всего употребляется сейчас), но и подразумевало образ мысли, т. е. гений как источник творческого вдохновения. У этого понятия была религиозная или, по крайней мере, духовная ассоциация: художник как проводник высшей власти, творчество как дар богов, воображение как божественная искра. Процессы создания картин, сочинения стихов или музыки были духовным опытом во славу той из муз, которой служил автор.

Эти трактаты прилагали много усилий для того, чтобы разъять концепцию творчества на составляющие и описать, как происходит процесс художественного вдохновения. Типичным для них было определение, предложенное Уильямом Даффом в 1767 г. в эссе о природе оригинального гения. Дафф указывал, что у гения три составляющих: воображение, подхватывающее существующие идеи, изобретающее новые и находящее новые ассоциации между ними; суждение, регулирующее и контролирующее воображение и отбирающее идеи, которые оно порождает; и вкус, внутреннее чувство художника, выносящее решение о том, что нечто является «великим или мелким, красивым или уродливым, приличным или смешным». Подобное интуитивно привлекательное описание работы разума с тех пор воспроизводилось многократно и многими способами.

В последнее время постмодернистская критика усомнилась в идее творческого гения. Здесь можно указать два основных направления атаки. Во-первых, креативность может определяться только в специфически-индивидуальных категориях, нет способа идентифицировать абсолютный стандарт гения, и любое подобное суждение относительно, непостоянно и неустойчиво. Во-вторых, указывается, что творческий акт и его оценка происходят в социальном и политическом контексте, в котором вкус и суждения становятся привилегией элит. Таким образом, придание канонического статуса некоторым произведениям искусства и статуса гения некоторым художникам – это просто манифестация власти художественного и интеллектуального истеблишмента.

Наша задача в данном случае состоит не в том, чтобы занимать ту или иную сторону в спорах традиционалистов и постструктуралистов. Предпочтительнее обратить внимание, как мы это делали ранее, на некоторые разумные предупреждения, согласно которым из осмысления художественного произведения при его создании или восприятии никогда нельзя полностью исключить субъективность и относительность, и нельзя сбрасывать со счетов влияние на акт творчества социального и политического контекста.

 

Креативность как рациональный процесс принятия решений

Если требуется представить себе художника за работой, в сознании скорее всего всплывает образ измученного гения, которым движет неумолимая внутренняя сила, глухого ко всему, кроме потребности в творческом самовыражении; кажется невозможной дерзостью навязывать логическую структуру творческим идеям Гектора Берлиоза, Винсента Ван Гога или Эзры Паунда. Однако разумно было бы предположить, что за внешним хаосом лежат некоторые систематические элементы. Если так, то мы могли бы спросить, можно ли моделировать производство художественных произведений как процесс рационального принятия решений.

До некоторой степени ответ на этот вопрос уже получен благодаря тому анализу креативности, о котором мы писали выше. Современный анализ принятия решений делит креативный процесс на составляющие стадии, каждой из которых присуща определенная функция. Они сменяют друг друга в логичном порядке и приводят к определенной цели. На основе такого анализа может быть сконструирована формальная модель принятия решений. Подход, в большей степени опирающийся на экономический дискурс, мог бы рассматривать креативность как процесс вынужденной оптимизации, когда художник выступает в качестве рационального максимизатора индивидуальной полезности в зависимости от внутренних и внешних ограничений. Именно этот подход мы будем здесь использовать, сначала предложив модель «чистой» креативности, а затем расширив ее путем включения экономических переменных. В оставшейся части данной главы моделирование разрабатывается в нетехнических терминах, а формальное изложение дается в Приложении.

Модель «чистой» креативности

Начнем с креативного процесса как феномена, ведущего от замысла к созданию художественного произведения, воплощающего этот замысел, в котором единственная забота художника – только его искусство, без каких бы то ни было посторонних экономических или прочих влияний. Если художественная или культурная значимость произведения после его завершения может быть определена как культурная ценность, тогда единственной целью художника при создании произведения будет максимизация этой (ожидаемой) культурной ценности. В рациональной экономической рамке она может рассматриваться не просто как объективная функция модели принятия решений, но как функция полезности для художника в отношении его деятельности, т. е. полезность для художника считается производной от культурной ценности произведения, и эта полезность является максимизируемым количеством.

Так, по сути, рассматривалась креативность в формализациях процесса, на которые мы ссылались ранее. Культурная ценность по капле вливается в произведение художниками, отзывающимися на таинственные порывы воображения и трансформирующими эти стимулы в образы, слова или звуки. Например, теоретик искусства Терри Смит описывает этот процесс как «формирование потоков ценности»; задача художника – управлять потоками ценности и концентрировать их в такой конфигурации, которая должным образом явит их миру.

Как в большинстве ситуаций принятия решений, объективная функция в этой модели не является неограниченной; скорее, область, на которой дается разброс переменных, связанных с решением, намечена серией ограничений. В этом простом варианте модели ограничения являются преимущественно техническими, заданными «правилами игры» и требованиями художественной формы, которые служат для того, чтобы определять горизонт выражения и бросать вызов мастерству художника. Так, например, драматурги или композиторы получают заказы или пишут для труппы или ансамбля определенного размера; живописцы, скульпторы и ремесленники действуют в рамках параметров, заданных материалом, с которым они работают; репрезентативная живопись ограничена свойствами реальности, которую она стремится отобразить, и т. д.

Эти факторы решения в модели, т. е. переменные, чей уровень выбирается лицом, принимающим решение, для того чтобы максимизировать объективную функцию, могут концептуализироваться прежде всего как число и характер произведений, которые должны быть созданы за определенный период времени. Но предположим, что эта модель применяется к единичному произведению. С каким выбором, определяющим конечную культурную ценность произведения, тогда сталкивается художник? Для простоты обобщений в этих обстоятельствах следует определить факторы решения с точки зрения времени, потраченного на решение разнообразных задач. Такой подход предполагает, что единица рабочего времени может дать на выходе некоторое количество культурной ценности; максимизируемое количество как раз и будет совокупностью ценности, полученной из этих разных источников. Однако точное определение этих отношений, даже в концептуальном плане, может быть затруднено, отсылая к более общей формулировке, в которой культурная ценность определяется просто как некоторая (возрастающая) функция от затраченного рабочего времени.

Гипотеза, согласно которой производство культурной ценности может быть выражено в виде функции от рабочего времени, затраченного художником, допускает ряд натяжек в отношении самой природы акта творчества. Художник распределяет время между разными задачами, включая обдумывание и исполнение. Одни из них требуют воображения, другие – применения технических навыков, третьи – и того и другого; все вместе образуют творческую деятельность. У посредственного художника большее количество времени, затраченное на эти задачи, все равно в итоге даст произведение, культурная ценность которого будет считаться незначительной; с так называемыми гениями обратная ситуация. Таким образом, различие между художниками в соотношении между затраченным временем и произведенной культурной ценностью в данном построении является, при прочих равных, мерой различий в креативности (или в «таланте») – примерно так же, как в микроэкономическом анализе различиями между функциями производства в пространстве затрат-выпуска продукции измеряются различия в технологии. Такая концептуализация креативности не противоречит теориям творческого процесса, требующим спонтанного мышления и быстрой реакции на интеллектуальные стимулы.

Расширенная модель, вводящая экономические переменные

Вышеописанная модель адекватно отражает картину художественной креативности при условии, что производство искусства происходит в некотором вакууме, свободном от влияния повседневных нужд, таких как потребность художника в пище, одежде и жилье. В некоторых случаях эти идеальные условия удовлетворяются; есть множество рассказов о композиторах или писателях, создающих симфонии или романы в течение лета, проведенного на озере в Швейцарии или в какой-то иной обстановке, где можно забыть о требованиях окружающего мира. К таким художникам также относятся те, кто может рассчитывать на полную и безоговорочную поддержку супруга, партнера или мецената, или те, кому повезло получить достаточно большой грант от благотворительной организации или правительственного агентства по искусству. Но чаще всего мир оказывает самое прямое воздействие на художественное произведение, коль скоро художник, как и все остальные, вынужден зарабатывать себе на жизнь. История искусства полна рассказов о том, как важны были деньги для многих творцов, от художников флорентийского Возрождения, Моцарта, Бетховена и Стравинского вплоть до современных писателей, художников и музыкантов.

Таким образом, модель художественного производства должна быть расширена с учетом того, как эти экономические влияния могут затронуть изучаемые процессы. Самый простой способ этого добиться – указать доход от художественного произведения как эксплицитную переменную в данной модели. То, каким образом порождается доход, будет варьироваться в соответствии с объемом и содержанием модели. Если изображается производство всего лишь одного произведения, доходом от процесса может быть цена этого произведения или дисконтированная ценность потока доходов, которое оно порождает в виде отчислений по авторским правам и т. д. В случае выступающих артистов доход возникает в результате продажи их услуг в форме заработной платы, гонораров и комиссионных и т. д. Кроме того, художники несут определенные расходы в ходе своей работы: стоимость материалов, аренда студии тоже часто имеют значение. Эти расходы включены в данную модель с допущением, что они вычитаются из валовых поступлений, так что «доход» при этом отсылает к чистому доходу после вычета операционных расходов.

Доход может быть введен в нашу модель творческих процессов тремя способами: как ограничение, как совокупный максимизируемый показатель или как единственный максимизируемый показатель. Мы рассмотрим каждый способ по отдельности.

Доход как ограничение

Для случая, когда автор нуждается в доходе только для того, чтобы обеспечить себе выживание, мы предлагаем оставить объективную функцию и технические ограничения ранее сформулированной модели без изменений и только добавить еще один уровень дохода. В такой формулировке получение дохода не дает никакого стимула для создания произведения, это просто необходимая составляющая процесса принятия решения, которую невозможно игнорировать. Целью остается только максимизация культурной ценности, но решения, принимаемые в процессе достижения этой цели, отныне в большей или меньшей степени ограничены этим вновь введенным требованием. Иными словами, мы снова сосредоточиваем здесь внимание на «чистой» креативности, но только теперь признавая, что область переменных, задействованных в решении, подвергается воздействию экономических обстоятельств.

Ограничение, налагаемое доходом, может повлиять на производство культурной ценности рядом способов. Оно может переориентировать культурное производство в сторону форм продукции, имеющих больший потенциал с точки зрения заработка, чем те, которые были бы избраны в противном случае. Например, драматургу, чтобы гарантировать исполнение своей пьесы и получение необходимого минимального дохода, ничего не остается, как писать для небольшой труппы и в расчете на одни и те же декорации. Это может означать, что художник использует более дешевые материалы по сравнению с теми, которые он использовал бы, если бы подобное ограничение отсутствовало. Так, например, художник или скульптор ограничиваются материалами, которые они могут себе позволить, чтобы чистый финансовый результат удовлетворил ограничение, налагаемое минимальным доходом. Тем не менее в каждом из этих примеров предполагается, что художник стремится только к созданию культурной ценности, но в рамках ограничений, налагаемых потребностью в доходе.

Можно предположить, что такого рода модель может найти широкое применение в случае большинства произведений так называемого некоммерческого театра, классической музыки и большей части оперы, джаза и поэзии.

Доход как совокупный максимизируемый показатель

Для художников, как и для многих других людей, стремление к материальным благам выходит за пределы потребности в вещах, необходимых только для выживания. Для группы художников выживания на уровне разумного комфорта недостаточно; им нужно большое количество денег, которое не только обеспечит пищу, одежду и жилье повышенного качества, но также и блага, доступные благодаря богатству. Таким образом, тот факт, что их художественная практика может принести финансовое вознаграждение, представляет для них не праздный интерес, и доход от их художественного труда приобретает для них большее значение, чем просто средство для оплаты по счетам.

И все-таки давайте предположим, что у этих художников все равно есть сильная мотивация, чтобы создавать искусство, и что тот факт, что они занимаются искусством, а не стали сантехниками или банкирами, связан с их желанием выразить нечто через избранную художественную форму. Как и большинство серьезных художников, они стремятся производить высококачественное с точки зрения профессиональных стандартов их дисциплины искусство, но от группы, описанной выше, они отличаются тем, что деньги занимают видное место в их иерархии потребностей. В этом случае мы можем предположить, что полезность для художника должна включать и культурные, и финансовые вознаграждения таким образом, чтобы объективная функция модели могла быть представлена как совокупная максимизация культурной и экономической ценности, создаваемых произведением искусства. Набор технических ограничений в модели остается прежним. Ограничение минимальным доходом также можно сохранить, хотя если художник успешен хотя бы наполовину, оно едва ли обязательно.

Эта версия модели дает производству искусства специфически коммерческую ориентацию. Она показывает, что для этих художников деньги дают стимул заниматься одним направлением художественного развития и не заниматься другим. Это, очевидно, повлияет на качество конечного продукта, измеряемое с точки зрения природы и типа созданного произведения. Насколько повлияет – зависит от того, какой относительный вес придается художником каждому максимизируемому показателю в объективной функции и в какой степени производство культурной ценности и производство экономической ценности в конкретных случаях взаимосвязаны друг с другом, противоречат друг другу или никак не соотносятся друг с другом. Неизвестные художники, работающие в новаторской манере, например, могут столкнуться с тем, что производство культурной ценности не согласуется с экономической окупаемостью; если они придают доходу в своей индивидуальной системе соотношения культурной и экономической стоимости достаточно серьезное значение, им придется включать в свой портфолио больше коммерческих работ. В случае же признанных художников с устойчивой репутацией может так оказаться, что культурная ценность в их творчестве идет рука об руку с экономической окупаемостью; в таких случаях художник имеет возможность создавать одновременно и культурную, и экономическую ценность.

Модель художественного производства, в которую культурная и экономическая ценность включены как совместные максимизируемые показатели, применяется к некоторым видам беллетристики, кинопроизводства, изобразительного искусства и ремесел, некоторым мюзиклам и значительному количеству популярной музыки.

Доход как единственный максимизируемый показатель

Несмотря на идеализированный взгляд на искусство, который может сложиться у многих, некоторые художники и другие культурные производители приходят в него только ради денег. Конечно, их труд тоже производит культурную ценность, она присутствует в нем, по крайней мере, потенциально, по самому смыслу терминов «культурное производство», «работник культуры» и т. д. Но не она является предметом максимизации. С точки зрения нашей модели процесса принятия творческих решений вес культурной ценности в объективной функции падает до нуля, а максимизация экономической ценности становится единственной мотивацией для креативности, продолжающей испытывать технические ограничения, накладываемые условиями производства. В такой конструкции практически все аспекты качества произведенного продукта определяются главным образом экономическими условиями, в которых он производится, т. е. через потенциал произведения в плане доходности. Если производство культурной ценности каким-либо образом включается в качестве фактора, влияющего на принятие решения, оно может выступать только как минимальное ограничение, определяющее базовое требование для определенного уровня культурного содержания или для соответствия определенным культурным стандартам.

Эта модель лучше всего применима к следующим типам культурного производства: фольклорному искусству и искусству, связанному с туризмом, некоторым ремеслам, большей части кинематографа, коммерческого телевидения и популярной музыки и огромной части продукции тех культурных индустрий, которые еще дальше отстоят от художественного центра, таких как журналистика, реклама и большая часть архитектурных услуг.

Вторичная занятость

Представленная выше модель предполагает, что творческое производство является единственной работой, за которую берется художник, и что финансовые дивиденды могут быть получены только от экономической ценности создаваемого художественного произведения. В действительности есть два соображения, показывающие, что этот упрощенный подход можно разрабатывать дальше. Во-первых, доходность от произведения искусства может быть настолько низкой, что у художника может не оказаться возможности организовать производство так, чтобы получить доход, удовлетворяющий хотя бы требованию выживания, по крайней мере, на ранних этапах его творческой карьеры. Во-вторых, могут существовать другие возможности получения дохода, достаточно прибыльные, чтобы быстро и эффективно заработать доход, позволяющий посвятить максимальное количество оставшегося времени неприбыльной работе в искусстве. В такой ситуации следует учитывать возможность того, что художник может устроиться на дополнительную работу с главной и единственной целью заработать на поддержание своей художественной практики.

Такой феномен, известный в литературе по экономике труда как вторичная занятость (multiple-job holding), ничуть не нов в среде художников. Троллоп, Элиот, Джойс, Гоген, Бородин и многие другие известные деятели искусства в разные периоды своей жизни полностью или частично были заняты на работе в областях, далеких от художественного творчества, чтобы поддержать свою творческую практику. В современной культурной экономике ряд исследований экономических условий художественной практики в разных формах искусства показывает, что многие профессиональные художники имеют работу вне сферы искусства и что преобладающая причина этого явления – настоятельная потребность в том, чтобы заработать на удовлетворение своих основных нужд и финансировать свое творчество.

Модель творческого производства, построенная в предшествующих разделах данной главы, может быть расширена таким образом, чтобы охватить возможность работы вне сферы искусства. Если в первоначальной модели объективная функция – это совокупная максимизация культурной и экономической ценности (значения, варьирующиеся от нуля до единицы и от единицы до нуля соответственно, приписываются этим двум переменным), тогда будет нетрудно расширить создание ценности, чтобы включить в него производство благ вне сферы искусства. В такой формулировке художник может выбрать, производить ли ему художественные блага, создающие одновременно и культурную, и экономическую ценность, или же блага вне сферы искусства, создающие только экономическую ценность. Переменная дохода в модели, таким образом, включает доход из связанных и не связанных с искусством источников.

Как и раньше, преобразование этой модели в модель распределения рабочего времени даст возможность установить количество труда или часов, потраченных на не связанную с искусством доходную деятельность, наряду со временем, ушедшим на решение различных творческих задач, связанных с процессом художественного производства. В простейшем виде этот вариант модели может быть представлен просто как выбор между художественной и нехудожественной трудовой деятельностью. Он будет отражать «трудовые предпочтения» художников, т. е. тот факт, что, в отличие от большинства работников (хотя и подобно некоторым другим группам, например академическим ученым, исследователям и т. п.), художники обычно предпочитают большее количество рабочего времени меньшему и получают удовлетворение от работы как таковой. Такая модель предсказала бы, что художники нестандартным образом отреагируют на изменение относительного заработка в связанных и не связанных с искусством секторах в силу того, что работа, не связанная с искусством, – это всего лишь способ обеспечить себе как можно больше времени на (предпочтительное) творческое занятие.

 

Ценность в работе художников

В нашей модели креативного процесса креативность подается как создание ценности на основе различия между культурной и экономической ценностью (о чем речь шла в гл. II). Рассмотрим теперь более детально, как формируются культурная и экономическая ценность в работе художников.

Художник создает произведение искусства. Это может быть роман, стихотворение, музыкальное произведение, картина, скульптура, инсталляция, видео, перформанс. Завершенное произведение существует в воплощенной форме (как в случае картины) или как право собственности (в случае музыкального произведения). Само произведение, или права на него, может быть продано. На произведение может быть оформлено авторское право, и это способ заявить о том, что произведение имеет экономическую ценность. Действительно, определение прав на произведение дает возможность владельцу (первоначально художнику или же последующему покупателю прав на произведение) выразить экономическую ценность. Как мы уже говорили, цена произведения, установленная через рыночный обмен, – это показатель, хотя и необязательно точный, экономической ценности произведения.

Одновременно произведение существует в качестве идеи. (Я здесь использую единственное число как абстракцию, чтобы упростить изложение; конечно же, большинство произведений искусства содержит и передает множество идей.) На идею, образующую произведение, не может быть авторского права, но она может быть предметом обмена. Процесс обмена идеями идет постоянно, так что со временем у идеи появляется множество владельцев (хотя есть только один ее автор). В этом процессе обмена потребители определяют свои индивидуальные оценки культурной значимости идеи. Их оценки могут быть единичными, в концентрированном виде резюмирующими их мнения (произведение – «хорошая книга», «довольно посредственная живопись» и т. д.), или же множественными, возможно, отражающими критерии культурной ценности, которые мы выдвинули выше в гл. II. Поскольку идея – это чисто общественное благо, совокупность индивидуальных оценок может рассматриваться как общая культурная оценка идеи внутри сферы ее циркуляции. Опять-таки, несмотря на ее ограничения, данная совокупность может считаться указывающей на культурную ценность идеи и, следовательно, произведения. Из-за постоянной циркуляции идеи индивидуальные оценки (и, следовательно, совокупная ценность) со временем меняются, и для того чтобы установилась «равновесная» культурная ценность произведения, требуется много времени. И даже тогда она может оказаться неустойчивой во времени.

Суть этих предложений в том, что существуют одновременно и физический рынок художественных произведений, и параллельный рынок идей, которые являются необходимым атрибутом или продуктом данных произведений. Физический рынок определяет экономическую ценность произведения, рынок идей – его культурную ценность. Физическое произведение является проводником идеи, которая преобразует произведение из «обычного экономического блага» в «культурное благо». Как таковое оно обладает не только экономической (как и все экономические блага), но и культурной ценностью. Как мы уже отмечали, две эти ценности являются взаимосвязанными, поскольку функции потребительского спроса на произведения искусства с большой вероятностью содержат некоторую меру культурной ценности в качестве значимого аргумента.

Итак, произведение искусства может интерпретироваться как проводник двойного рынка. Видение художника, возникающее из сложного сочетания креативных процессов, является двигателем в производстве идей; его технические навыки делают возможной реализацию этих идей в самих произведениях. Эти произведения получат (будем надеяться) экономическую цену через рыночный обмен, а также культурную «цену» посредством рецепции, переработки, передачи и оценки идей, которые они содержат.

Любопытная задача – проанализировать, как рынок идей перерабатывает сырье, поставляемое ему художниками, в некоторую меру культурной ценности или культурной цены. Формулирование некоторых составляющих ценности в отдельных случаях, как это обсуждалось выше, кажется, дает надежду на некоторый прогресс, поскольку может стать подходом, принимаемым независимо от идеологической позиции наблюдателя.

 

Креативность как иррациональный процесс

Предположив в этой главе, что творческая деятельность может моделироваться как процесс рационального принятия решения, в ходе которого художник руководствуется соображениями максимизации ценности, а выбор производится систематически, мы можем теперь подойти к этому с другой стороны и спросить, а не является ли креативность на самом деле полной противоположностью структурированного процесса. Возможно, по-настоящему креативные идеи возникают, если не придерживаться правил упорядоченного универсума, а, наоборот, их нарушать. Возможно, по-настоящему отличает художников от других людей то, что они готовы отбросить логику и разум и искать новые связи, бросающие вызов систематическому анализу.

Есть несколько способов осмысления процесса художественного творчества как иррационального. Во-первых, решения, принятые художниками, бывают произвольными или случайными. Они не подпадают ни под какой определенный критерий и не движимы никаким сознательным ощущением, что они должны привести к чему-то определенному. Созданным таким образом произведениям теми, кто их потребляет, со временем приписывается культурная ценность через описанную выше циркуляцию идей, но эта ценность не закладывается художником преднамеренно. Следовательно, сам по себе процесс креативности не может быть представлен систематическим образом как целенаправленное создание культурной ценности, и его результаты остаются непредсказуемыми.

Во-вторых, креативность может толковаться как иррациональная, если она является намеренно антирациональным процессом, т. е. когда сначала устанавливают ряд критериев, а потом действуют с намерением их нарушить. Так могут рассматриваться некоторые произведения революционного искусства, например дадаизм, целью которого является разрушение существующих художественных норм. Но такое поведение «иррационально» только с точки зрения критериев, которые оно стремится отвергнуть, и может интерпретироваться как идеально рациональное или даже систематическое, упорядоченное, логическое и т. д., когда целью является революция. Если продолжить рассуждать в таком духе, то слова «рациональный» и «иррациональный» могут полностью лишиться своего содержания.

Тем не менее мы должны сделать вывод, что истолкование креативности как иррационального процесса, по крайней мере, поддается верификации, если, например, принять в качестве точки отсчета рациональную модель, такую как модель ограниченной максимизации ценности, выдвинутую в этой главе. Такого рода вывод прямо указывает на то, что следующий шаг будет эмпирическим – в какой степени реальность творческого труда совпадает с допущениями и прогнозами такой модели? При отсутствии исчерпывающих свидетельств мы можем просто предложить несколько иллюстраций, которые показывают, что в действительности очевидной систематической модели не существует, т. е. разные художники могут придерживаться той или иной модели или вообще никакой.

Первый пример – Иоганн Себастьян Бах, сочинявший музыку в ходе процесса, который кажется систематическим и регулярным. Его гений отныне бесспорно признается всеми, но в свое время он работал над музыкой, которую считал ценной для той цели, для которой она предназначалась: культурная ценность заключалась в служении церкви и в духовном просвещении, а экономическая – в возможности заработать на жизнь себе и своей семье. Несколько иной пример – Сэмюэль Беккет, написавший «В ожидании Годо», чтобы «расслабиться», совершенно не предполагая, что создает культурную или какую-либо иную ценность, тем более шедевр; фактически он считал свое произведение «плохой пьесой» и не переставал удивляться, что люди что-то в нем находят. Есть некоторая ирония в том, что эта пьеса породила на свет больше книг, статей и мнений, чем любая другая драма XX в.

Еще один пример – художник, для которого наличие креативности важно само по себе: композитор Сергей Прокофьев, которому очень хорошо подходит модель «трудового предпочтения». Его жена писала, что

Сергей не мог себе представить ни одного дня без работы… Он был способен сочинять без стола или фортепьяно, в вагоне поезда, каюте корабля или в больничной палате. Он работал независимо от того, в каком он был настроении, в моменты эйфории и когда хандрил… Обладая большой силой воли, он легко обходился без многих радостей жизни ради одной, которую считал высшей: радости творчества [144] .

Еще два примера иллюстрируют создание отдельных произведений, экономическая ценность которых являлась важным мотивом для их производства. Художник-импрессионист Эдгар Дега написал картину «Контора хлопковой биржи в Новом Орлеане» в 1873 г., потому что полагал (ошибочно), что она может понравиться определенному клиенту в Англии, и даже изменил свой стиль, чтобы он больше соответствовал рынку, как он это себе представлял. Но в итоге картина в 1878 г. была продана в маленький музей во Франции, дав необходимую подпитку шаткому финансовому положению семьи Дега. Похожую озабоченность экономической доходностью отдельных произведений проявлял Игорь Стравинский, который хотя и не мог ни в коей мере считаться бедным, тем не менее часто выражал тревогу по поводу денег. Например, его переписка по поводу заказа произведения для тенора, баритона, хора и оркестра для Венецианской биеннале 1956 г. раскрывает во всех многочисленных подробностях его озабоченность финансовыми аспектами договоренности о сочинении и первом представлении произведения. В обоих примерах объективная функция для художника применительно к рассматриваемому произведению включала в качестве существенных аргументов создание и экономической, и культурной ценности.

 

Выводы

Креативность остается обманчивым явлением. Данная глава исследовала возможности ее интерпретации как упорядоченного процесса, поддающегося анализу в категориях рациональности. Мы указали на то, что в сфере культурного производства креативность может быть разумно понята в ее реальных проявлениях, только если принимать во внимание экономические соображения. Для того чтобы связать концепцию креативности как культурного явления с наблюдаемой экономической реальностью, накладывающей на нее свой отпечаток, мы предложили модель, основанную на создании культурной и экономической ценности. Моделируя процесс художественного творчества, в ходе которого возникают эти ценности, мы указали на то, что художники не только распределяют свое время на двойном рынке труда (искусство/не искусство), но и продают свой продукт тоже на двойном рынке (рынке для физических товаров/рынке идей), где экономическая и культурная ценность дают совершенно разные способы измерения успеха.

 

Приложение: модель художественного производства

Модель, описанная в данной главе, может быть представлена в формальных категориях следующим образом. Предположим, что художник производит коммерческое или не коммерческое произведение. И коммерческое, и некоммерческое произведение будут иметь и экономическую, и культурную ценность, но коммерческое произведение создает прежде всего экономическую ценность, а некоммерческое – культурную. (Предполагается, что и экономическая, и культурная ценность могут быть измерены как отдельные переменные с единственным значением.)

Художник также может взяться за работу вне сферы искусства, создающую только экономическую ценность. Полезность художника – это уравновешенная функция производства экономической и культурной ценности. Переменные, связанные с решением, – количество времени, посвященного коммерческому художественному труду, некоммерческому художественному труду и труду вне сферы искусства. Сумма этих данных по труду ограничивается возможным количеством часов рабочего времени.

Доход художника состоит из трудового и нетрудового компонентов. Трудовой доход – производная от созданной экономической ценности, нетрудовой доход – внешний по отношению к модели (экзогенный). Есть ограничение минимального дохода, которое перестает влиять на факторы решения, если такой доход достаточно велик. Все переменные измеряются для данного периода времени.

Пусть

v c = уровень произведенной культурной ценности;

v e = уровень произведенной экономической ценности;

L ax = рабочее время, затраченное на производство коммерческого произведения искусства (часы);

L ay = рабочее время, затраченное на производство некоммерческого произведения искусства (часы);

L n = время, затраченное на работу вне сферы искусства (часы);

Н = рабочее время, остающееся от данного периода времени после вычета фиксированного количества свободного времени (часы);

Y = общий доход за период времени;

Y u = нетрудовой доход за период времени;

Y z = трудовой доход за период времени;

Y* = минимальный уровень дохода, необходимый в данный период времени.

Тогда проблема решения, которое принимает художник,

Условия равновесия для полярных случаев w = 1 (художник, которого интересует производство только культурной ценности) и w = 0 (художник, которого интересует производство только экономической ценности) указывает, что труд распределялся так, чтобы уравнять маргинальные продукты, выводимые из (VI.2) и (VI.3) соответственно. Учитывая соотношение, оговоренное в (VI.4) и (VI.5), это указывает на то, что, когда w = 1, то L ay > L ax и L n = 0, а когда w = 0, то L n > L ax > L ay . Если (VI.2) и (VI.3) линейны, равновесие будет достигнуто при L ay = H, когда w = 0, и при L n = H, когда w = 1. В промежуточных случаях (когда 0 < w < 1), исход зависит от принятых функциональных форм и при линейной, и при нелинейной спецификации (VI.2) и (VI.3).