Сцена — это действие. В самом прямом смысле слова. Используя описания и диалоги, вы превращаете отдельные элементы — замысел, структуру, персонажей, нравственный выбор, вселенную повествования, систему символов, сюжет и сценический узор — в историю, которую ваши зрители или читатели воспринимают как нечто, происходящее непосредственно с ними. Таким образом вы вдыхаете в историю жизнь.
Сцена — это одно действие в конкретный момент в конкретном месте. Но из каких элементов состоит это действие? Что заставляет сцену работать?
Каждая сцена — это мини-история. Это означает, что она должна содержать все семь структурных элементов повествования, за исключением прозрения, поскольку оно происходит с героем ближе к концу произведения. Элемент прозрения в сцене обычно заменяет какой-то поворот сюжета, сюрприз или открытие.
Построение сцены
При построении любой сцены вам необходимо выполнить две задачи:
1. Понять, как эта сцена соотносится с эволюцией вашего героя и способствует этой эволюции;
2. Написать хорошую мини-историю.
Выполнение этих двух требований при написании каждой сцены обязательно, причем определяющим элементом должно быть именно развитие героя.
Ключевой момент : представьте себе сцену в виде перевернутого треугольника.
Начало сцены определяет все ее содержание. Вся ваша сцена должна сходиться к единой точке, как горлышко воронки; эта точка — заключительное слово или фраза в диалоге, которые должны быть самыми важными для данной сцены.
Поговорим о тех аспектах, которые вам необходимо проработать для создания хорошей сцены. Когда будете писать конкретную сцену, задайте себе следующие вопросы.
1. Как эта сцена соотносится с общей эволюцией вашего главного героя? Как она способствует этому развитию?
2. Какие проблемы должны решаться в сцене и какой результат эта сцена должна дать?
3. Какая стратегия может использоваться для решения поставленных проблем?
4. Желание какого персонажа определяет развитие данной сцены? (Это может быть как главный герой, так и любой другой персонаж.) Чего он хочет? Желание персонажа определяет структуру сцены.
5. Конечный пункт: удается ли вашему персонажу исполнить свое желание? Заранее составив представление о конечном пункте, вы можете подвести действие сцены к этой точке.
Конечный пункт, реализация желания, совпадает с нижней вершиной перевернутого треугольника, символизирующей важнейшее слово или фразу сцены. Реализация желания и ключевое слово вместе создают кульминационный момент сцены и одновременно позволяют аудитории перейти к следующей сцене.
6. Желание противника, предмет конфликта. Подумайте, кто мешает исполнению желания и вокруг чего строится конфликт между двумя или несколькими персонажами.
7. План. Персонаж, чье желание является определяющим для данной сцены, разрабатывает план для достижения своей цели. Выбранный героем путь (план) достижения своей цели может быть прямым или скрытым.
Если ваш персонаж действует открыто, он прямо заявляет о своей цели. Если же план скрытый, персонаж будет притворяться, что хочет одного, хотя на самом деле стремится совсем к другому. В таком случае поведение противника будет строиться по одной из двух моделей. Этот персонаж может либо понять обман и подыграть герою, или же герою удастся его обмануть, и тогда противник отдаст герою то, что ему нужно на самом деле.
Вот простое и практичное правило, которое поможет вам решить, какой план должен использовать ваш персонаж. Прямой путь к цели усиливает конфликт между персонажами, заставляя их вступать в открытое противостояние. Скрытый план смягчает конфликт и сначала сближает героев, но может привести к гораздо более серьезному обострению конфликта на более позднем этапе, когда обман вскроется.
Помните, план относится к способу действий персонажа в рамках конкретной сцены, а не истории в целом.
8. Нарастание конфликта: пусть конфликт становится острее, пока не дойдет до переломной точки или не разрешится.
9. Поворот сюжета или открытие: иногда в сцене происходит что-то, что удивляет публику или персонажей. Или один персонаж говорит другому, что он на самом деле о нем думает. Это момент прозрения в рамках конкретной сцены, но такое прозрение не окончательное, а может даже оказаться ложным.
Внимание! Многие авторы, стремясь, как им кажется, к максимальному реализму, растягивают сцену и подбираются к конфликту очень медленно. Но такой прием делает сцену не реалистичнее, а скучнее.
Ключевой момент : сцена должна быть максимально сжатой, отражая при этом все ключевые элементы.
Сложные сцены и сцены с подтекстом
По классическому определению сцена с подтекстом — это сцена, герои которой не говорят, чего они хотят на самом деле. Определение верное, однако оно не поможет вам написать сцену с подтекстом. Во-первых, нужно понять: общепринятое представление о подтексте ошибочно; подтекст не всегда лучший способ конструкции сцены. Сцены с подтекстом помогут, если вашему персонажу больно, если он боится или просто стесняется сказать правду. Но не используйте подтекст, если хотите написать сцену, в которой конфликт достигал бы максимального напряжения. Во-вторых, если подтекст подходит для ваших персонажей и целей данной сцены, конечно, его надо использовать.
Подтекст появляется благодаря двум структурным элементам: желанию и плану. Для достижения максимального эффекта вы можете использовать следующие приемы.
1. Пусть у максимального числа персонажей в сцене будут скрытые желания, причем эти желания должны противоречить одно другому. Например, А тайно влюблен в Б, а Б тайно влюблена в В.
2. Пусть все персонажи, у которых есть тайное желание, используют скрытый план для его реализации: говорят одно, а на самом деле хотят другого. Возможно, они пытаются обмануть остальных. Или же они понимают, что их ложь очевидна, но надеются, что их уловки смогут очаровать окружающих и помогут получить то, что им действительно нужно.
Диалог
Разработав структуру сцены, следует создать описания и диалоги. Искусство описания лежит за рамками данной книги, а вот о диалоге мы поговорим.
Диалог — именно этот прием чаще всего неправильно понимают и используют. Одна из ошибок заключается в неверном представлении о роли диалога: зачастую авторы используют диалог как инструмент для развития истории, хотя на самом деле эту функцию должна выполнять ее структура. В результате диалог получается искусственным, неестественным и неправдоподобным. Но по-настоящему опасная ошибка заключается в недооценке роли диалога: нередко принято считать, что хороший диалог — то же самое, что и разговор в нашей обычной жизни.
Ключевой момент 1 : диалог — это не настоящий разговор. Это тщательно продуманные фразы, немного напоминающие живую речь.
Ключевой момент 2 : хороший диалог всегда более остроумный, продуманный, метафоричный, чем в настоящей жизни.
Даже самый глупый и необразованный персонаж говорит так хорошо, насколько это возможно. Даже когда персонаж ошибается, его ошибки более яркие и очевидные, чем в жизни.
Как и система символов, диалог — один из самых тонких инструментов создания истории. Он как бы накладывается на структуру, персонажей, тему, вселенную повествования, систему символов, сюжет и сценический узор, требует искусного владения писательской техникой. Кроме того, диалог может использоваться для создания кульминационных моментов произведения.
Чтобы понять, каким должен быть диалог, представьте, что речь идет о музыке. Как и в музыке, в диалоге должны быть ритм и тон. Как и в музыке, диалог «звучит» лучше всего, когда в нем объединяется несколько музыкальных линий. Главная проблема большинства авторов заключается в том, что они придумывают только одну мелодию, одну линию диалога — используют этот инструмент, только чтобы рассказать о событиях. Такой однолинейный диалог — признак плохого стиля.
Хороший диалог — это не мелодия, а симфония. И состоять она должна из трех переплетающихся частей: это «сюжетный» диалог, моральный диалог с ключевыми словами и фразами.
Первая линия диалога: сюжетный диалог / мелодия
Под сюжетным диалогом я понимаю развитие действия через слова персонажей. Это сродни мелодии в музыке — разговор о том, что персонажи делают. Мы привыкли противопоставлять слова и действия. «Не по словам судят, а по делам» — гласит известная пословица. Но разговор на самом деле — это тоже форма действия. Мы используем сюжетный диалог, когда персонажи говорят о развитии основного действия истории. Диалог может даже заменять сами действия персонажей, определяя событие сюжета, по крайней мере в течение какого-то времени.
Написание сюжетного диалога во многом схоже с построением сцены:
• персонаж 1, главный персонаж данной сцены (но необязательно главный герой произведения), заявляет о своем желании. Вы, автор, должны четко представлять, удастся ли ему это желание воплотить, ведь от этого зависит вся структура диалога в данной сцене;
• персонаж 2 выступает против осуществления этого желания;
• персонаж 1 отвечает на возражения, при этом он может использовать прямой или скрытый план, чтобы получить желаемое;
• по мере развития сцены диалог персонажей становится все острее и заканчивается финальной репликой, в которой выражается злость персонажа или принятое им решение.
Особенно впечатляющего эффекта при написании диалога позволяет добиться следующий прием: попробуйте перейти от разговора о действиях персонажей к разговору об их жизненных принципах. Другими словами, персонажи постепенно от обсуждения поступков приходят к обсуждению того, что эти поступки говорят об их характере. В кульминационной точке один из персонажей дает характеристику другому. Он произносит фразу типа «Ты лгун», или «Ты подлый, мерзкий...», или «Ты победитель».
Обратите внимание, как эта реплика немедленно переводит всю сцену в новое измерение. Персонажи внезапно начинают говорить о том, как их поступки определяют их характер и жизненные принципы. Персонаж, оценивающий другого героя, не всегда прав. Но сама по себе эта оценочная реплика заставляет зрителей / читателей еще раз более тщательно проанализировать, что они сами думают о персонажах. Этот прием похож на прозрение в рамках конкретной сцены и часто связан с обсуждением нравственных ценностей (см. линию диалога 2 — диалог о морали). Такой переход от оценки действия к оценке персонажа характерен не для всех, а только для ключевых сцен. Проанализируем пример такого перехода в сцене из фильма «Вердикт».
«Вердикт», фильм (литературная основа Барри Рида, сценарий Дэвида Мэмета, 1982)
В этой сцене мистер Донехи, зять жертвы, обвиняет адвоката Фрэнка Гэлвина в том, что тот отказался от мирного соглашения, не посоветовавшись с ним. Начнем с середины сцены.
КОРИДОР В ЗДАНИИ СУДА — ДЕНЬ.
Донехи: Уже несколько лет моя жена каждый день плачет из-за того, что они... что они сделали с ее сестрой.
Гэлвин: Клянусь, я бы не отказался от их предложения, если бы не был уверен, что могу выиграть дело.
Донехи: Вы уверены... Вы уверены! Я простой человек, работаю, чтобы вывезти жену за город... мы вас наняли, мы вам платим... а я узнаю от другой стороны, что они предложили две сотни...
Гэлвин: Я выиграю это дело. Мистер Донехи, у меня очень весомые доказательства, я смогу убедить присяжных. Я выиграю восемьсот тысяч долларов.
Донехи: Да вы... да вы все одинаковые. Врачи в больнице, вы... Сначала: «Мы сделаем для вас то-то и то-то», а потом у вас ничего не получается, и тогда вы начинаете: «Мы сделали все, что могли, нам очень жаль». А таким, как я, приходится всю жизнь жить с вашими ошибками.
Вторая линия диалога: диалог о морали / гармония
Диалог о морали — это диалог о правильных и неправильных поступках, о моральных ценностях и принципах, о том, что делает саму жизнь ценной. Эквивалентом в мире музыки можно назвать гармонию, потому что она определяет глубину и «текстуру» мелодии. Другими словами, в диалоге о морали главное — не события истории, а отношение персонажей к этим событиям.
В диалоге о морали:
• персонаж 1 предлагает план действий;
• персонаж 2 выступает против, потому что эти действия могут навредить кому-то.
Затем каждый из персонажей нападает и защищается, стремясь объяснить и обосновать свою позицию.
Диалог о морали позволяет персонажам рассказать о своих ценностях, о том, что им кажется правильным, а что — нет. Помните, что ценности, которые отстаивает персонаж, должны выражать то, что он считает достойным образом жизни. Моральный диалог позволяет вам на более глубоком уровне сравнить не только два или несколько поступков, но две или более системы жизненных принципов.
Третья линия диалога: ключевые слова, ключевые и повторяющиеся фразы и звуки / повторение, вариация, лейтмотив
Ключевые слова, ключевые и повторяющиеся фразы, звуки представляют собой третью линию диалога. Они используются для передачи какого-то дополнительного значения и связаны с символами истории или ее главной темой — аналогично в симфонии время от времени для особой выразительности применяются такие инструменты, как, например, треугольник. Главная хитрость заключается в том, что ваши персонажи должны произносить то или иное слово чаще, чем в обычной речи. Повторение, особенно в разных контекстах, обязательно привлечет внимание аудитории.
Повторяющаяся фраза — это реплика диалога, которую ваши герои произносят неоднократно в течение повествования. Каждый раз, когда вы ее используете, она приобретает какой-то дополнительный оттенок и в конце концов становится своеобразным лозунгом для вашей истории. Повторяющиеся фразы — один из приемов для выражения главной темы произведения. Вот несколько классических примеров таких фраз: «Я своей шкурой ни из-за кого рисковать не собираюсь» и «Этот бокал — за тебя, малыш» из Касабланки; «У нас тут возникли проблемы со взаимопониманием» из «Хладнокровного Люка»; «Да пребудет с тобой Сила» из «Звездных войн»; «Построишь поле, и он придет» из «Поля его мечты». В «Крестном отце» две таких повторяющихся фразы: «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться» и «Ничего личного, это только бизнес». Классический пример использования повторяющейся фразы можно найти в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Когда фраза произносится впервые, она кажется вполне рядовой и не привлекает никакого внимания. Ограбив поезд, Буч и Сандэнс никак не могут оторваться от погони. Буч оглядывается на преследующих их людей — те еще довольно далеко — и спрашивает: «Кто эти люди?» Через какое-то время преследователи приближаются, и теперь этот же вопрос задает Сандэнс, уже с ноткой раздражения и нервозности. По мере развития сюжета становится ясно, что выяснить, «кто же эти люди», — главная задача приятелей, потому что это не просто преследователи, от которых никак не удается сбежать. Они символизируют новое общество, новый мир. «Эти люди» — стражи закона, собранные со всего американского Запада кем-то из сильных мира сего здесь, на Востоке, кого ни Буч и Сандэнс, ни зрители так и не увидят. Герои погибают из-за того, что не смогли вовремя найти ответ на свой вопрос.
Сцены
Давайте проанализируем особенности базовых принципов создания сцен и симфонического диалога при работе над разными типами сцен.
Открывающая сцена
Открывающая сцена помогает составить первое впечатление о характере героев и закладывает основы для каждого последующего события. Именно поэтому, наверное, хорошую открывающую сцену так сложно написать. Первая сцена лежит в основании перевернутого треугольника всей истории и должна заложить основы для развития действия. Кроме того, как и любая другая сцена, она сама по себе должна быть мини-историей со своими героями и при этом являться катализатором для главных событий истории.
Открывающую сцену можно представить как маленький перевернутый треугольник внутри большого перевернутого треугольника — всей истории.
Первая сцена позволяет создать представление об общей структуре истории, ее главной теме, а также вопросах идентичности и противостояния, вокруг которых будет строиться эта история. При этом общая структура и общие темы должны найти выражение в конкретных действиях конкретных персонажей, чтобы сцена не показалась зрителям оторванной от действительности или нарочито поучительной.
Лучший способ понять основные принципы написания открывающей сцены — проанализировать примеры таких сцен. Давайте поэтому рассмотрим две первые сцены фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид».
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм (сценарий Уильяма Голдмана, 1969)
Первые две сцены фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» — одни из самых удачных за всю историю кинематографа. Построение сцен и диалог Уильяма Голдмана не только немедленно захватывают зрителя и заставляют его смеяться, они также закладывают основу для структуры фильма и противостояния героев.
Открывающая сцена: Буч в банке
В первой сцене главный герой (зрители пока еще не знают, кто перед ними) осматривает закрывающийся на ночь банк, который он собирается ограбить.
• Этап эволюции героя: это первая сцена фильма и первое знакомство зрителей с главным героем, Бучем. Она знаменует начальный этап процесса эволюции главного героя: перед нами бандит старого Дикого Запада, который в конце концов погибнет.
• Проблемы:
1. познакомить зрителей с миром истории, с постепенно исчезающим американским Диким Западом; 2. познакомить зрителей с главным героем (одним из двух приятелей); 3. дать понять, что герои, как и сам Дикий Запад, стареют; их миру уже грозит скорый конец.
• Стратегия:
1. показать типичное «приключение» Буча и Сандэнса, которое позволило бы отразить главную тему фильма; 2. в первой же сцене продемонстрировать основной мотив всего фильма: приближение конца; 3. сделать сцену легкой и забавной, но намекнуть на темную скрытую сторону и мрачное будущее; 4. показать героя, который планирует ограбить банк и постепенно понимает, что сделать это гораздо труднее, чем в «старые добрые времена»; 5. скрыть от зрителей, кто перед ними на самом деле.
Сценаристы заставляют зрителей догадываться, что герой планирует ограбить банк и сейчас осматривает его именно с этой целью. Такой прием делает финальную шутку сцены острее и, что еще важнее, демонстрирует, что главный герой — опытный обманщик, отлично умеющий «заболтать» свою жертву.
• Желание: Буч выбирает банк для грабежа.
• Конечный пункт: Буч понимает, что система безопасности гораздо серьезнее, чем он предполагал, к тому же банк закрывается на ночь.
• План: Буч прибегает к обману, притворяясь, что его интересует архитектура банка.
• Построение конфликта: банк, как живое существо, окружает Буча.
• Поворот сюжета или откровение: осматривающийся в банке человек на самом деле планирует ограбить его.
• Нравственный выбор и/или ценности: красота или практичность. Конечно, юмор ситуации заключается в том, что «красота» в данном случае относится к банку, и употребляет это слово потенциальный грабитель.
Но это противопоставление не только позволяет завершить сцену забавной шуткой. Оно лежит в основе фильма, является его главной темой. Вселенная повествования становится все более осязаемой, а Буч и Сандэнс, как и раньше, остаются влюбленными в стиль жизни, который постепенно исчезает.
• Ключевые слова или образы: замки закрываются, время истекает, свет гаснет, банк закрывается.
Диалог в сцене постепенно подводит к ключевой фразе (как в анекдоте, это самая последняя реплика): «За красоту надо платить!» Главная особенность сцены заключается в том, что эта кульминационная фраза произносится в момент открытия, когда становится ясно, что человек перед нами — это ловкий преступник, грабитель, отлично умеющий «заговаривать зубы». Так что у этой фразы два противоположных значения. С одной стороны, произносящему ее человеку нет дела до красоты банка, он просто хочет его ограбить. С другой стороны, она раскрывает характер Буча: стиль для него превыше всего, и именно любовь к нему его в конце концов и погубит.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм
Изображение появляется постепенно.
Весь экран затемнен. Почти весь. В правом верхнем углу белое пятно, настолько яркое, что на него больно смотреть. (Первые сцены фильма черно-белые. Цвет добавляется позже.)
Изображение становится четче.
Постепенно становится ясно, что серый фон — это стена здания и тень этой стены на земле, а яркое пятно — вечерний луч солнца. Пока еще не совсем ясно, что мы видим на экране, но нам не страшно. В ярком освещенном солнцем углу появляется тень человека. Тень удлиняется...
Смена кадра.
Вокруг здания медленно прогуливается человек. Это Буч Кэссиди. В его внешности нет ничего запоминающегося. Ему 35 лет, у него русые волосы, хотя большинство людей, скорее всего, описало бы его как блондина. Он говорит уверенно и убедительно. Всю свою жизнь он умел организовывать людей вокруг себя, но если его спросить — зачем, он ни за что не сможет это объяснить.
Смена кадра. Буч останавливается у окна и разглядывает его.
Смена кадра.
Окно защищено крепкими, очень внушительными решетками.
Смена кадра.
Буч на мгновение хмурит брови при виде решетки. Он подходит ближе к окну, чтобы заглянуть внутрь, начинается быстрая смена кадров. (Отметим, что Буч планирует ограбить этот банк, так что, быстро оглядывая один предмет за другим, он на самом деле пытается определить слабые места в системе безопасности. Но мы по-прежнему не совсем понимаем, что происходит, — и нам по-прежнему не страшно.)
Смена кадра.
Дверь: толстая, металлическая, надежная.
Смена кадра.
Десять пальцев пересчитывают банкноты.
Смена кадра.
Пистолет в кобуре на бедре человека в форме охранника.
Смена кадра.
Окно высоко в стене. Судя по всему, на нем еще более крепкая и надежная решетка, чем на первом.
Смена кадра.
Дверца банковского сейфа. Сейф защищен блестящей решеткой, на двери замок с часовым механизмом.
Смена кадра.
Буч с видом профессионала осматривает все вокруг. Он начинает снова ходить по банку. Он недоволен.
Смена кадра.
Охранник. Конец рабочего дня, охранник закрывает металлические решетки с громким и резким звуком.
Дальний план.
Буч наблюдает за охранником.
Буч: Что случилось со старым банком в этом городе? Он был таким красивым!
Охранник (продолжая закрывать решетки): Его слишком часто грабили.
Буч переходит через улицу и направляется к огромному зданию с табличкой Macon’s Salon. В середине улицы он останавливается и оглядывается на банк: здание новое, уродливое, приземистое, функциональное, неприступное и крепкое, как танк.
Смена кадра.
Буч: крупный план.
Буч (кричит охраннику): За красоту надо платить!
Крупный план Буча.
Смена кадра.
Сцена 2. Сандэнс и игра в покер
В этой сцене человек по имени Мейкон обзывает второго игрока за карточным столом жуликом. Мейкон велит ему оставить деньги и убираться. Человек оказывается известным гангстером Сандэнсом Кидом, и Мейкону едва удается унести ноги.
• Этап эволюции героя: сцена представляет собой «отправную точку» эволюции Сандэнса в фильме: это грабитель, которого вскоре убьют. Сцена также добавляет несколько штрихов к раскрытию характера Буча.
• Проблемы:
1. представить зрителям второго из двух главных персонажей. Показать, как его характер отличается от характера Буча;
2. показать приятелей в действии: они одна команда.
• Стратегия: Голдман создает еще одну сцену типичных «приключений» Буча и Сандэнса, которая никак не связана с развитием сюжета. Ее единственная задача — сразу же дать максимально подробную характеристику двух персонажей.
1. В отличие от первой сцены, эта сцена определяет героев через конфликт и кризис, поскольку именно в них их характеры сразу же раскрываются.
2. Вторая сцена в первую очередь позволяет узнать характер Сандэнса, но она также добавляет кое-что и к характеру Буча, действия которого — полная противоположность действиям Сандэнса.
3. Два приятеля работают в команде, слаженно, как профессиональные музыканты. Сандэнс провоцирует конфликт, Буч пытается уйти от конфликта. Сандэнс молчалив, Буч отлично умеет заговаривать зубы.
4. Голдман использует классический эпизод вестерна — игру в покер. Зрителям кажется, что они знают, чего от таких сцен ждать, но этот фильм обманывает их ожидания. Вместо классического противостояния двух гангстеров мы видим какого-то глуповатого и довольно жалкого типа, не слишком-то убедительно пытающегося отстоять свою честь, когда его обвиняют в жульничестве. А потом Голдман еще раз переворачивает сцену, и этот бестолковый персонаж оказывается настоящим крутым парнем, мастерски умеющим обращаться с оружием.
5. Главная стратегия сценариста: обмануть зрителей насчет личности Сандэнса, как сам Сандэнс обманывает противника. Подробнее об этом чуть позже.
• Желание: Мейкон хочет забрать деньги Сандэнса и выгнать его, униженного, из салуна.
• Окончание сцены: Мейкон унижен, но понимает, что сделал правильный выбор, когда Сандэнс демонстрирует, как превосходно он умеет обращаться с пистолетом.
• Противник: Сандэнс, потом Буч.
• План: Мейкон не использует никаких уловок. Он прямо заявляет Сандэнсу, чтобы тот убирался из салуна, в противном случае грозится пристрелить его.
• Построение конфликта: Мейкон и Сандэнс сталкиваются за карточным столом, конфликт перерастает в вооруженную стычку, в которой один из них наверняка будет убит. Буч пытается смягчить конфликт, договориться о компромиссе, но у него ничего не получается.
• Поворот или открытие: Голдман мастерски строит всю сцену вокруг нескольких откровений. Обратите внимание, как он скрывает информацию, чтобы удивить зрителей вместе с Мейконом. Сандэнс, по-видимому, оказывается в уязвимой позиции и кажется еще слабее, когда, как маленький ребенок, пытается доказать, что играл честно. Зрители уже совсем готовы списать Сандэнса со счетов, и даже Буч говорит ему, что он стареет и уже далеко не в своей лучшей форме.
Так что когда позиция героев внезапно резко меняется, эффект оказывается ошеломляющим. Зрители понимают, что Сандэнс — настоящий герой боевика и с пистолетом он умеет обращаться соответствующим образом. Но по-настоящему великим мастером его делает способность обмануть аудиторию, представляясь слабым и беззащитным.
• Моральный выбор и/или ценности: эта сцена — доведенное до крайности воплощение воинственной культуры: стычка в общественном месте, состязание в физической силе и смелости, сила имени и репутации человека. Буч никогда не ввязался бы в такой конфликт, он из более позднего поколения, чем Сандэнс. Он просто хочет, чтобы все остались в живых и помирились.
• Ключевые слова: приближающаяся старость, осталось не так много времени — но пока оно еще есть.
Диалог в этом эпизоде очень отрывистый, часто реплики состоят всего из одной фразы, как будто герои обмениваются не словами, а ударами. Важно, что эти реплики очень смешные и отлично стилизованы под ритм и манеру комиков. Даже человек действия Сандэнс — настоящий мастер кратких афоризмов. Когда Мейкон спрашивает: «В чем причина твоего успеха?», Сандэнс отвечает: «Молитва». Первая же реплика Сандэнса в фильме (всего одно слово), стильная, самоуверенная и нахальная, превосходно выражает его характер.
Вторая часть сцены — это конфликт между Сандэнсом и Бучем. Эти два приятеля продолжают спорить даже в момент смертельной опасности. Буч — тоже мастер кратких стильных реплик, но его слова отражают также его уникальные моральные ценности (Буч по духу самый настоящий миротворец), а также главную тему фильма — дряхление и умирание старого мира. В конце сцены Буч и Сандэнс изобретают до смеха абсурдный выход из этой, казалось бы, смертельно опасной ситуации. Хотя кажется, что Сандэнс далеко не в той позиции, чтобы торговаться, он все-таки говорит о Мейконе: «Если он попросит нас остаться, мы уйдем». Кажется невероятным, чтобы Мейкон принял такое предложение, но Буч решает передать его Мейкону, правда, в несколько смягченной форме: «Как насчет того, чтобы попросить нас остаться?» И дальше: «Совсем необязательно говорить это искренне, знаете». Перевернув эту классическую сцену вестерна с ног на голову, сценаристу удалось продемонстрировать сильные стороны Буча и Сандэнса, а также слаженную работу их команды, этой настоящей комической парочки.
После такого долгого вступления Буч произносит ключевую реплику: «Ничем не могу помочь тебе, Сандэнс». Обратите внимание, что ключевое слово, Сандэнс, оказывается в конце фразы. В одно мгновение расстановка сил изменилась, ужасный Мейкон сейчас сам до ужаса напуган, а разыгранная Бучем и Сандэнсом комедия приближается к развязке. Мейкон предлагает: «Почему бы вам не остаться?» И Буч, как всегда дружелюбный и вежливый, отвечает: «Спасибо, но нам пора уходить».
Финал сцены явно подстроен героями. Мейкон спрашивает Сандэнса, насколько тот на самом деле силен. В ответ Сандэнс демонстрирует свои навыки, которые, как мы уже могли догадаться из его реплик, впечатляют. И снова мы видим, что ключевая реплика появляется в самом конце и формирует вершину перевернутого треугольника сцены и даже указывает на финал всей истории. Буч заявляет: «Как я и говорил, нам пора на покой». Это явный сарказм, учитывая продемонстрированную Сандэнсом физическую ловкость и то, как успешно приятели водили за нос противника (Мейкона) и аудиторию. И только позже, оценивая события фильма, зрители согласятся, что герои действительно уже не те, но сами этого еще не понимают — именно поэтому они обречены. Это гениальный пример конструкции сцены.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм
Крупный план: усатый человек.
Камера отъезжает.
Интерьер салуна Мейкона.
Помещение больше всего похоже на сарай или амбар с голыми стенами. Пока здесь почти никого нет, что еще больше подчеркивает размер помещения. Сейчас идет только одна игра, в очко, усатый человек раздает карты. (Другие столы в салуне подготовлены для игры, на них разложены карты и фишки. Но еще рано, в окна бьют лучи солнца, и столы пустуют.)
Смена кадра.
Игра в очко. Усач дает карту игроку.
Игрок: Еще одну. (Усач бросает ему карту.) Все. (Он встает из-за стола, раздумывает.) Взаймы не дадите, мистер Мейкон?
Смена кадра. Джон Мейкон. Это хорошо одетый, привлекательный мужчина, крупный и немного неопрятный. Ему еще нет 30, но он создает впечатление силы и зрелости: он многого добился, причем очень быстро и в жестких условиях. Перед нами человек, всегда знающий, чего он хочет.
Мейкон (отрицательно качает головой): Ты знаешь мои правила, Том. (Он поворачивается, смотрит на Усача.) Ты почти всех обставил, приятель. По-моему, ты ни разу не проиграл, как только раздавать начал.
Смена кадра.
Усач. Молчит.
Смена кадра. Мейкон.
Мейкон: В чем причина твоего успеха?
Сандэнс: Молитва.
Смена кадра: Мейкон. Он не улыбается.
Мейкон: Давай сыграем с тобой вдвоем.
Смена кадра.
Мейкон и Усач. Усач сдает быстро, уверенно. Карты разлетаются по игрокам.
Мейкон: Еще одну (получает карту). Еще одну (получает еще одну). Перебор...
Усач начинает собирать деньги.
Мейкон (теперь он улыбается): Это слишком, приятель. Ты чертовски хорошо играешь в карты. Но и я чертовски хороший игрок. И я даже не могу понять, как ты меня надул.
Смена кадра.
Усач делает вид, что не слышал только что сказанных слов. Он продолжает аккуратно складывать выигранные деньги ровными стопками.
Смена кадра.
Мейкон. При нем пистолеты, и он держит свои большие руки рядом с кобурой.
Мейкон (указывая на деньги): Вот это остается. А ты проваливай.
Смена кадра.
Усач. Он сидит, ссутулившись, на стуле, с грустным выражением лица, с опущенной головой.
Смена кадра. Буч. Быстрым шагом приближается к столу.
Буч: Нам всем здесь, похоже, немного не хватает братской любви друг к другу.
Смена кадра.
Мейкон стоит, положив руки на кобуру.
Мейкон: Эй, вы двое, выметайтесь отсюда!
Смена кадра.
Буч и Усач. Буч толкает Усача, но тот не шевелится. Продолжая толкать, Буч разговаривает с Мейконом.
Буч: Да, сэр! Спасибо, сэр! Мы как раз собирались... (настойчиво Усачу, который по-прежнему не сдвинулся с места) Да пошли уже!
Смена кадра.
Буч садится рядом с Усачом. Дальше они говорят быстрым шепотом.
Усач: Я не жульничал.
Буч (толкая Усача): Пошли уже!
Усач: Я не жульничал.
Смена кадра.
Мейкон начинает нервничать.
Мейкон: Вы же можете умереть. Никто из нас не бессмертен, и вы тоже можете умереть.
Смена кадра.
Буч и Усач, еще быстрее и тише.
Буч: Ты слышишь? Из-за тебя он разозлился на меня тоже!
Усач: Если он пригласит нас остаться, мы уйдем.
Буч: Но мы же и так уходим!
Усач: Он должен пригласить нас остаться.
Смена кадра: Усач. Несколько раз быстрая смена кадра, пока Усач оглядывает салун.
Сцена чем-то напоминает сцену с Бучем в банке. Одновременно продолжается диалог между Усачом и Бучем. На экране появляются: 1) руки Мейкона; 2) окно и лучи солнца, падающие в салун через него: слепят ли они кого-нибудь? 3) пространство вокруг Усача: свободно ли? 4) глаза Мейкона; 5) пространство сбоку от Усача: есть ли там место для маневра? Пока происходит эта быстрая смена кадров (мы еще не понимаем, что это Сандэнс оценивает обстановку), камера постоянно возвращается к Усачу и Бучу, которые продолжают тихо и быстро разговаривать.
Буч: Он сейчас нападет. Он готов.
Усач: Ну именно это, конечно, я и хотел услышать.
Буч: Да пойми ты — он явно не настроен уступать.
Усач: Ты мастер подбодрить.
Буч: Ну, я уже не в той форме. И с тобой может такое случиться. Каждый день мы стареем — такова жизнь...
Но Усач явно не намерен уходить из салуна, и Буч это понимает.
Смена кадра.
Буч встает, подходит к Мейкону.
Буч: Как насчет того, чтобы попросить нас остаться?
Мейкон: Что?
Буч: Совсем необязательно говорить это искренне, знаете. Но если вы просто попросите нас остаться, я обещаю, мы уйдем и...
Вместо ответа Мейкон жестом показывает, чтобы Буч проваливал.
Смена кадра.
Буч колеблется. Он оглядывается на Усача, который по-прежнему, ссутулившись, сидит на своем стуле. Буч качает головой, отходит в сторону.
Буч (тихо): Ничем тебе не могу помочь, Сандэнс.
Когда Буч произносит последнее слово, камера показывает крупным планом Мейкона. Это имя ему очень хорошо знакомо, и теперь он изо всех сил старается скрыть, что оно до смерти его напугало.
Смена кадра.
Сандэнс Кид — так зовут Усача. Еще мгновение он остается в прежней ссутуленной позе. Затем поднимает голову, его глаза блестят. Он смотрит прямо в глаза Мейкону. Продолжая смотреть на Мейкона, он встает. Оказывается, что у него тоже при себе пистолеты.
Смена кадра.
Мейкон. Это храбрый человек, он старается скрыть свой страх изо всех сил, не отступается и не отводит взгляда.
Смена кадра.
Сандэнс молчит.
Смена кадра.
Мейкон. Его постепенно охватывает паника.
Мейкон: Я не знал, кто вы, когда говорил, что вы жульничаете.
Смена кадра.
Сандэнс. Молча смотрит на руки Мейкона.
Смена кадра.
Мейкон по-прежнему держит руки возле пистолетов.
Смена кадра.
Сандэнс продолжает молчать. Он смотрит на Мейкона в ожидании.
Смена кадра.
Мейкон (слова вырываются помимо его воли): Если я достану пистолет, вы меня пристрелите!
Смена кадра.
Сандэнс: Есть такая вероятность.
Смена кадра.
Буч двигается в сторону Мейкона.
Буч: Да нет же, сэр, это будет просто самоубийство с вашей стороны. Ну почему вы просто не попросите нас остаться?
Смена кадра.
Мейкон начинает что-то говорить, останавливается.
Смена кадра.
Буч: Я знаю, вы сможете. Давайте, давайте.
Смена кадра.
Сандэнс. Он не делает лишних движений. Он продолжает молча стоять и наблюдать за сценой; блеск в глазах — он готов.
Смена кадра. Мейкон (он едва может выдавить из себя эти слова): ...не остаться... почему бы вам...
Смена кадра.
Буч и Сандэнс.
Буч: Спасибо, но нам пора.
Идут мимо игорных столов к двери.
Смена кадра.
Мейкон наблюдает, как они уходят.
Мейкон: Кид? (чуть громче). Кид, а ты и правда так хорош?
Смена кадра.
Буч между Мейконом и Сандэнсом. Как только Мейкон задает свой вопрос, Буч бросается в сторону.
Смена кадра.
Сандэнс падает, мгновенно достает пистолеты, раздаются звуки выстрелов.
Смена кадра.
Мейкон. Сандэнс отстреливает ремешки его кобуры, та падает.
Смена кадра.
Сандэнс продолжает стрелять.
Смена кадра.
Ремни на полу извиваются, как змеи, под пулями Сандэнса. Стрельба прекращается.
Смена кадра.
Джон Мейкон вздыхает с невыразимым облегчением.
Смена кадра.
Сандэнс стоит, пистолеты в руках.
Смена кадра.
Буч и Сандэнс. Буч смотрит на кобуру Мейкона, качает головой.
Буч (Сандэнсу по дороге к двери): Как я и говорил, нам пора на покой.
Они уходят.
Техника написания сцен: первое предложение
Первое предложение вашей истории требует соблюдения все тех же принципов, что и открывающая сцена, только в еще более сжатом виде. Первое предложение — это введение в вашу историю, в самых общих чертах отражающее тему повествования. Вместе с тем такое предложение должно быть драматически насыщенным, чтобы «зацепить» зрителя или читателя. Давайте проанализируем три классических примера. Помимо самого первого предложения, я приведу несколько следующих, чтобы продемонстрировать, как первое предложение соотносится с общей стратегией автора для этой сцены и истории в целом.
«Гордость и предубеждение», роман (Джейн Остин, 1813) [17]
• Этап эволюции героя: еще до представления главной героини автор рассказывает о вселенной повествования — это мир, в котором главная задача любой женщины — найти себе мужа.
• Проблемы:
1. Джейн Остин нужно дать понять читателю, что этот роман — сатирический; 2. автору необходимо описать вселенную своей истории, правила жизни в ней; 3. автор должна показать читателю, что история рассказывается с точки зрения женщины.
• Стратегия: начать с псевдосерьезного утверждения, которое якобы отражает общепринятую истину, хотя на самом деле выражает мнение автора об абсолютно эгоистическом поведении большинства ее современниц. Это первое предложение говорит читателю, что история будет рассказывать о браке, о том, как девушки и их семьи охотятся за женихами, и о тесной связи брака и денег в этом мире.
После того как в самом первом предложении описана сцена действия, автор переходит к рассказу о конкретной семье, члены которой будут главными героями истории. Их поведение как раз и является отражением заявленного в первом предложении принципа. Обратите внимание, как написаны эти первые строки: в них нет ни единого лишнего слова.
«Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену.
Как бы мало ни были известны намерения и взгляды такого человека после того, как он поселился на новом месте, эта истина настолько прочно овладевает умами неподалеку живущих семейств, что на него тут же начинают смотреть как на законную добычу той или другой соседской дочки.
— Дорогой мистер Беннет, — сказала как-то раз миссис Беннет своем мужу, — слышали вы, что Незерфилд-парк наконец больше не будет пустовать?
Мистер Беннет ответил, что он этого не слышал.
— Тем не менее это так, — продолжала она. — Только что заходила миссис Лонг и сообщила мне эту новость!
Мистер Беннет промолчал.
— А хотелось бы вам знать, кто будет нашим новым соседом? — с нетерпением спросила его жена.
— Готов вас выслушать, если вам очень хочется мне об этом сказать.
Большего от него не требовалось».
«Дэвид Копперфильд», роман (Чарльз Диккенс, 1849–1850) [18]
• Этап эволюции героя: повествование ведет рассказчик, так что свой путь он уже прошел, но рассказывать о нем ему предстоит с самого начала. Так что в первых сценах романа мы видим совсем юного героя и слышим голос уже умудренного опытом рассказчика.
• Проблемы:
1. когда рассказываете чью-то историю жизни, с чего начать и чем закончить? 2. как объяснить читателю, какую историю вы собираетесь рассказать?
• Стратегия: использовать рассказчика, ведущего повествование от первого лица, назвать первую главу «Я появляюсь на свет». Всего несколько слов, но какой эффект! Название первой главы и есть на самом деле первая фраза книги. Рассказчик смело заявляет о себе, как бы говоря: «Я — важная личность, и моя история интересна». Кроме того, такое начало отсылает нас к традиционным мифам о взрослении героя, которые тоже всегда начинаются с его рождения. Очень неординарная первая фраза.
За этой короткой, но такой важной фразой следуют рассуждения героя: «Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни...» Читателям дают понять, что герой мыслит литературными категориями (он и на самом деле оказывается писателем) и что он задается вопросом о смысле своей жизни и реализации своего потенциала. Затем рассказчик возвращается к точному моменту своего рождения, что может показаться довольно претенциозным. Но у него есть на то причина, ведь он родился в столь драматичный момент: он пробудился к жизни под удары часов, отбивавших полночь.
Еще один результат использования столь драматичной открывающей фразы: читатель оказывается немедленно погруженным в историю. Рассказчик обещает: «Мы отправимся в долгую, но увлекательную поездку. Так что расслабьтесь и отдыхайте, а я покажу вам этот мир. Вы не пожалеете».
«Я появляюсь на свет.
Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни или это место займет кто-нибудь другой — должны показать последующие страницы. Начну рассказ о моей жизни с самого начала и скажу, что я родился в пятницу в двенадцать часов ночи (так мне сообщили, и я этому верю). Было отмечено, что мой первый крик совпал с первым ударом часов.
Принимая во внимание день и час моего рождения, сиделка моей матери и кое-какие умудренные опытом соседки, питавшие живейший интерес ко мне за много месяцев до нашего личного знакомства, объявили, во-первых, что мне предопределено испытать в жизни несчастья, и, во-вторых, что мне дана привилегия видеть привидения и духов; по их мнению, все злосчастные младенцы мужского и женского пола, родившиеся в пятницу около полуночи, неизбежно получают оба эти дара».
«Над пропастью во ржи», повесть (Джером Сэлинджер, 1951) [19]
• Этап эволюции героя: Холден Колфилд, находящийся на лечении в клинике, вспоминает события прошлого года. Путь героя практически завершен, но ему еще предстоит проанализировать и осознать эти важные события своей жизни.
• Проблемы:
1. с чего начать рассказ о себе и что именно включить в такой рассказ? 2. Холден хочет, чтобы читатели его поняли — не только благодаря рассказу о произошедших с ним событиях, но и благодаря той манере, в которой он поведет повествование; 3. затронуть основную тему и базовые ценности, вокруг которых строится история и описание характера героя.
• Стратегия:
1. вести повествование от первого лица. Этот прием позволяет читателям увидеть происходящее глазами главного героя, понять, что он чувствует и о чем думает. Кроме того, сразу же становится понятно, что это история о взрослении. Вместе с тем использование рассказчиком подросткового сленга говорит о том, что это не типичный роман воспитания; 2. удивить читателей, показав, что рассказчик настроен по отношению к ним враждебно. Сразу же предупредить читателя, что это не будет слезливой выдуманной историей какого-то ребенка: Холден не собирается «подлизываться» к читателю, чтобы вызвать к себе симпатию. Такое вступление как бы говорит о том, что рассказчик не будет ничего выдумывать. Рассказывать только правду, так, как он ее видит, — его моральный принцип; 3. сделать первое предложение очень длинным, запутанным и сбивчивым. Таким образом, сразу становится ясно, кто герой этой истории и как будет построен сюжет; 4. сразу же упомянуть «Дэвида Копперфильда» — самую популярную историю взросления XIX века. С первых же строк заявить, что рассказ Холдена совсем не будет похож на книгу Диккенса: здесь не будет увлекательного сюжета, рассказа о пути героя. Наоборот, сюжет в этой истории не играет большой роли, это «антисюжет», да и герой вовсе не отправляется в какое-то дальнее путешествие. Вместе с тем это и очень амбициозное заявление: автор намекает, что собирается написать историю взросления XX века, которая ни в чем не будет уступать своему самому популярному аналогу века XIX.
Важно! Герой заявляет о своем главном принципе. В своем рассказе он будет во что бы то ни стало стремиться избежать всего искусственного или надуманного. Готовьтесь к настоящим эмоциям и настоящим переменам, если уж перемены будут.
«Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, — словом, всю эту копперфильдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела. Они этого терпеть не могут, особенно отец. Вообще-то они люди славные, я ничего не говорю, но обидчивые до чертиков. Да я и не собираюсь рассказывать свою автобиографию и всякую такую чушь, просто расскажу ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством».
Использование прямого плана
Обострение конфликта между героями в конкретной сцене чаще всего связано с использованием одним из персонажей (тем, чье желание определяет развитие сцены) прямого плана для достижения своей цели. Прямой план подразумевает, что персонаж действует открыто, не прибегая к каким-то уловкам или обману: он просто заявляет, что ему нужно, или даже требует этого. Противник персонажа отказывается выполнить эту просьбу или требование, и между ними возникает конфликт.
Давайте разберем классический пример прямого плана, который использует персонаж фильма «Вердикт».
«Вердикт», фильм
В этой сцене Фрэнк Гэлвин должен получить показания медсестры, которая ассистировала во время операции, когда из-за халатности врача его клиентка впала в кому.
• Этап эволюции героя: главная потребность Фрэнка — вернуть уважение к самому себе и научиться действовать справедливо и честно. Все попытки Фрэнка собрать материал по делу провалились. Он боится упустить последний шанс на искупление.
• Проблема: рассказать все известные обстоятельства дела и намекнуть, что какие-то части мозаики собрать никак не удается.
• Стратегия: Фрэнк расспрашивает свидетеля, который отказывается сотрудничать с ним, но и не собирается давать показания в поддержку другой стороны.
• Желание: Фрэнк хочет, чтобы сестра Руни дала показания или объяснила, почему она не хочет этого делать.
• Конечная точка: медсестра обвиняет Фрэнка в продажности и захлопывает дверь у него перед носом.
• Противник: сестра Руни.
• План: Фрэнк прямо просит ее дать показания, а когда она отказывается — угрожает ей.
• Построение конфликта: конфликт обостряется по мере того, как Фрэнк задает все новые вопросы, а медсестра отказывается отвечать на них и все больше боится, что он узнает ее тайну.
• Поворот сюжета или открытие: сестра Руни кого-то прикрывает.
• Моральный выбор и/или ценности: Фрэнк убеждает медсестру, что она должна дать показания, потому что из-за халатности врачей разрушена жизнь его клиентки. Медсестра настаивает, что у него уже есть показания второго врача, а она никакого отношения к произошедшему с клиентом Фрэнка не имеет.
• Ключевые слова: забота, преданность, шлюхи, деньги.
Эта сцена — классический пример того, как конфликт действий перерастает в конфликт моральных принципов. Изначально конфликт возникает вокруг какого-то действия, а затем персонажи начинают обсуждать свои моральные принципы. Это изменение характера конфликта обычно знаменуется фразой одного из персонажей, в которой он пытается дать уничижительную характеристику своему противнику, это один из вариантов фразы: «А вы...» В этой сцене разговор завершается словами Руни: «Вы все такие!» Затем она пытается охарактеризовать Фрэнка через принципы и ценности, которые, по ее мнению, у Фрэнка отсутствуют: «На всех плюёте! Для вас главное — доллар! Продажные шкуры! У вас ни стыда, ни совести! Ничего нет! Подонки!»
Этот поворот в конце сцены становится мини-прозрением для Фрэнка. Обратите также внимание на иронию, прозвучавшую в обвинениях Руни: она права в отношении всей прошлой карьеры Фрэнка, но как раз сейчас Фрэнка не в чем упрекнуть.
«Вердикт»
В доме Мэри Руни — день.
Мэри Руни, суровая женщина в белом медицинском халате, открывает дверь.
В коридоре Гэлвин.
Гэлвин: Добрый день. Я Фрэнк Гэлвин. Я представляю интересы Деборы Энн Кей в деле против госпиталя святой Екатерины.
Мэри Руни: Я уже говорила, что не хочу разговаривать...
Гэлвин: Я не отниму у вас много времени. Дебора Энн Кей — вы же знаете, о ком я. Это дело передано в суд. Наш главный свидетель — доктор Дэвид Грубер. Знаете его?
Мэри Руни: Нет.
Гэлвин: Это ассистент главного анестезиолога в Центральной бостонской больнице. Он говорит, что из-за ваших врачей, Таулера и Маркса, моя клиентка всю жизнь проведет в больнице. И мы можем это доказать. Но мы не знаем, почему это случилось. Что там произошло, в операционной? Вот что мы хотим выяснить. Что-то пошло не так. И вы знаете, что именно. Они ввели ей не ту анестезию? Что произошло? Телефон зазвонил? Кто-то из врачей отвлекся? Как все это было?
Мэри Руни: У вас есть показания этого вашего врача. Я вам зачем?
Гэлвин: Мне нужен кто-то, кто был в операционной. Мы выиграем это дело, тут сомнений нет. Единственный вопрос — как много ей выплатят...
Мэри Руни: Мне нечего вам сказать.
Гэлвин: Вы знаете, что там произошло.
Мэри Руни: Ничего не произошло.
Гэлвин: Тогда почему вы не выступаете свидетелем на их стороне?
Она пытается закрыть дверь, он не дает.
Гэлвин: Я же могу прислать вам повестку в суд. Могу вызвать вас в суд как свидетеля.
Мэри Руни: И о чем вы будете меня там спрашивать?
Гэлвин: Кто виноват в том, что жизнь моей клиентки погублена?
Мэри Руни: Ну уж точно не я!
Гэвин: Тогда кого вы покрываете?
Мэри Руни: С чего вы взяли, что я вообще кого-то покрываю?
Гэлвин: Да это очевидно. Кого? Врачей. Чем вы им так обязаны?
Мэри Руни: Ничем я им не обязана!
Гэлвин: Тогда почему вы отказываетесь дать показания?
Мэри Руни (пауза): Слишком уж вы напористы, мистер!
Гэлвин: Напорист? Вот подождите, вызову вас в суд...
Мэри Руни: Ну вызывайте.
Мэри Руни (начинает закрывать дверь, потом останавливается): Вы все такие! На всех плюёте! Для вас главное — доллар! Продажные шкуры! У вас ни стыда, ни совести! Ничего нет! Подонки!
Конфликт ценностей
Драматизм произведения связан не с борьбой двух персонажей, а с противопоставлением двух систем моральных ценностей, которые защищают герой и его противник. Конфликт ценностей и моральный выбор — это формы диалога о морали (вторая линия диалога). Конфликт ценностей подразумевает борьбу за то, во что персонажи верят. Моральный выбор — это выбор героев между хорошими и дурными поступками.
Чаще всего конфликт ценностей не обсуждается открыто и диалоги содержат только намеки на него. Иначе диалог в истории становится навязчивым и нравоучительным. Но если история описывает противостояние двух взглядов на жизнь, необходимо каким-то образом отразить этот конфликт ценностей и в диалоге.
Если диалог в вашей истории перерастает в конфликт ценностей, важно, чтобы он возник и развивался из-за конкретных действий ваших персонажей. Просто вместо того, чтобы продолжать спорить по поводу оправданности того или иного конкретного действия (моральный выбор), ваши персонажи основной акцент будут делать на более общих проблемах, обсуждая, какой взгляд на жизнь в целом правильнее и лучше.
«Эта прекрасная жизнь», фильм (литературная основа Филипа Ван Дорен Стерна, сценарий Фрэнсис Гудрич, Альберта Хэкетта и Фрэнка Капры, 1946)
«Эта прекрасная жизнь» — отличный фильм. Успех ему обеспечивает не только удивительно подробное, живое описание города, но и то, как сценаристам удалось продемонстрировать противостояние двух систем жизненных ценностей. Сцена, в которой Джордж и Поттер спорят о будущем строительной фирмы, — самое важное противостояние в фильме. Сценаристы превращают Поттера в еще более опасного противника, позволяя ему подробно рассказать о своих ценностях, объяснить и обосновать те моральные принципы, которыми он руководствуется. При этом ценности Поттера — полная противоположность ценностям Джорджа.
Этот фильм — социальная фантазия, так что мы наблюдаем не только за личным конфликтом между двумя людьми. Спор идет о том, как следует жить всему обществу в целом. Поэтому можно сказать, что этот спор также имеет политическое значение. Политическое не в смысле отстаивания какой-то конкретной политической программы, которая быстро устаревает. Речь идет о таком общем политическом вопросе, как отношения между стоящим у власти лидером и теми, кто находится в его подчинении. Самое главное, авторам удалось сделать спор на такие общие темы очень личным и эмоциональным. Чтобы добиться такого эффекта, они выстроили конфликт вокруг одного конкретного действия — закрытия строительной фирмы — и сделали его еще более личным из-за смерти отца главного героя.
Обратите внимание, что за исключением короткого обмена репликами в середине сцены, этот эпизод на самом деле представляет собой два монолога. Оба эти монолога довольно длинные, что нарушает общепринятое в Голливуде правило, согласно которому диалог должен представлять собой обмен максимально краткими броскими репликами. В данном же случае каждому из героев нужно время, чтобы объяснить и оправдать свою систему жизненных принципов. Если бы сценаристы не превратили этот конфликт в противостояние двух конкретных персонажей, которые к тому же презирают друг друга, эта сцена превратилась бы в сухую главу из какого-то трактата по политической философии.
• Этап эволюции героя: смерть отца не позволила Джорджу исполнить свое первое желание (посмотреть мир и строить здания) и заставила его в первый раз пожертвовать своими интересами ради семьи и друзей. Сейчас он собирается поступить в колледж и начать воплощать в жизнь свои мечты.
• Проблема: написать сцену, в которой герои будут спорить о принципах, на которых должна строиться жизнь не только этого города, но и всей Америки, и при этом не превратить сцену в проповедь.
• Стратегия:
1. герои спорят по поводу будущего фирмы, от которой во многом зависит жизнь города, а также по поводу основателя этой фирмы, который уже умер; 2. суть философского спора отражена в одном слове, «богатый», которое главный герой произносит в последней фразе своего монолога.
• Желание: Поттер хочет закрыть фирму.
• Конечный пункт: Поттер не может выполнить свое желание, потому что его останавливает Джордж.
• Противник: Джордж.
• План: Поттер открыто настаивает на закрытии фирмы, Джордж открыто выступает против.
• Построение конфликта: конфликт обостряется, когда Поттер начинает говорить об отце Джорджа.
• Сюжетный поворот или открытие: молодой Джордж способен противостоять Поттеру, хотя тому и удалось запугать всех остальных жителей города.
Моральный выбор и/или ценности
Спор двух героев в этой сцене имеет смысл разобрать подробно, так как он представляет собой пример классического конфликта ценностей. Обратите внимание, как прекрасно построены оба монолога. Герой и его противник, отстаивая свою политическую и философскую систему, приводят очень конкретные доводы.
Доводы и ценности Поттера
1. Есть большое различие между бизнесменом и идеалистом.
2. Высокие идеалы, оторванные от здравого смысла, могут угрожать всему городу.
Таким образом, зрители понимают, что поле сражения героев — весь город, а главный вопрос, который ставится в фильме: «Какой взгляд на жизнь сделает этот город и наш мир в целом лучше?»
3. Поттер приводит конкретный пример. Он говорит об Эрни Бишопе, добродушном водителе такси, которого зрители уже знают и любят. Зрителям известно, что Эрни не из тех людей, кто охотно идет на риск. Поттер утверждает, что Эрни получил деньги на строительство дома исключительно благодаря своей дружбе с Джорджем.
4. Поттер считает, такое участие в бизнесе превращает бережливых работяг в недовольный ленивый сброд. Отстаиваемая Поттером система ценностей заставляет сделать довольно зловещие выводы: Америка — классовое общество, и Поттер считает, что имеет полное право управлять «низшими» классами. Поттер из типичного патриарха превращается в злобного капиталиста.
5. В конце своего монолога Поттер нападает на те ценности, которые представляет Джордж: Поттер осуждает идеализм и мечтательность Джорджа, а также личные отношения в сфере бизнеса (которые на самом деле делают жизнь в городе комфортнее).
Доводы и ценности Джорджа
Ключевой момент: Джордж отстаивает те принципы и ценности, которые пытался донести до него его отец какое-то время назад, когда Джордж, напротив, спорил с ним. Это заставляет нас верить в искренность слов Джорджа и делает его риторику особенно трогательной.
1. Джордж начинает с гениального тактического хода, соглашаясь с одним из доводов Поттера. Его отец действительно не был деловым человеком, да и он сам ничего не смыслил в финансовых вопросах.
2. Затем он меняет тему и начинает говорить о своем отце. Его отец был бессребреником, хотя его бескорыстие и привело к тому, что Джордж и его брат Гарри не смогли получить высшее образование.
3. Джордж переходит в нападение уже «на территории» Поттера: он говорит о принципах ведения бизнеса. Он напоминает, что его отец помог многим горожанам выбраться из построенных Поттером трущоб, эти люди потом стали более ответственными и активными гражданами и в конечном счете внесли важный вклад в общее благосостояние и благоустройство города.
4. Дальше он выводит спор на новый уровень и говорит о героизме маленького человека. Те люди, которых Поттер с презрением назвал «ленивым сбродом», — это основная часть общества, те, кто трудится, тратит деньги, живет и умирает в городе. Это сердце и душа всего общества. И чтобы создать общество, в котором каждый мог бы вести насыщенную и осмысленную жизнь, нельзя допустить, чтобы к кому бы то ни было относились как к представителю низшего класса.
5. В заключение Джордж приводит свой самый главный аргумент: он говорит о естественных правах человека. Его отец относился к людям с уважением, видел в каждом личность. Поттер же считает людей каким-то скотом, который он может перегонять, куда ему вздумается. Другими словами, Поттер видит в них всего лишь способ обогащения для себя лично.
Ключевой момент : в этой сцене ведется спор на общую тему (о правах «маленького» человека) и одновременно происходит личный конфликт между двумя персонажами. Ключевая фраза и ключевое слово произносятся в самом конце.
По словам Джорджа, Поттер ведет себя так, потому что он «мерзкий никчемный старикашка». Это очень важная для фильма фраза: не только потому, что она характеризует Поттера, но и потому, что разочарование — одна из основных характеристик самого Джорджа.
А затем — ключевая реплика, которая становится конечной точкой сцены: «По моему мнению, мой отец был гораздо богаче, чем вы когда-либо будете». У слова «богатый» есть два значения. Первое, более очевидное, характеризует Поттера. Второе, более глубокое, относится к взаимоотношениям с другими людьми, и в этом смысле Джордж гораздо богаче своего противника.
• Ключевое слово: богатый.
«Эта прекрасная жизнь»
В офисе фирмы Building & Loan — день.
Поттер: Питер Бейли был плохим бизнесменом. Это его и погубило. Это был человек с идеалами, так сказать, но высокие идеалы без капли здравого смысла могут погубить этот город (берет бумаги со стола). Взять хотя бы этот кредит, выданный Эрни Бишопу. Ну знаете, тот парень, который целыми днями торчит в своем такси. Я вот узнал, что ему банк отказал в кредите, а он пришел к нам, и мы строим ему дом стоимостью в пять тысяч долларов. Почему?
Джордж у двери офиса, с пальто и документами в руках, собирается уйти.
Джордж: Ну, этим кредитом занимался я, мистер Поттер. В деле есть все документы. Его зарплата, страховка. Я лично могу поручиться за него.
Поттер (с сарказмом): Ваш друг?
Джордж: Да, сэр.
Поттер: Вот видите, если у вас есть в друзьях служащий этой компании, вы приходите и получаете ссуду. И что в итоге? Получаем недовольный ленивый сброд вместо бережливых работяг. А все потому, что парочка мечтателей и идеалистов вроде Питера Бейли баламутит их и забивает голову всякой ерундой. Я вот вам скажу...
Джордж кладет пиджак и подходит к столу. Пренебрежительные слова Поттера о его отце вывели его из себя.
Джордж: Минутку, минутку. Погодите-ка, мистер Поттер. Вы правы, когда говорите, что мой отец был неважным бизнесменом. Это я знаю. Я никогда не пойму, зачем он вообще организовал это убыточное предприятие. Но ни вы, ни кто другой не имеет права плохо о нем отзываться как о человеке, потому что вся его жизнь... Да за 25 лет, пока они с дядей Билли вели этот бизнес, он ни разу не подумал о себе. Разве не так, дядя Билли? Он даже не смог найти денег, чтобы отправить Гарри в колледж, а уж о себе я и молчу. Зато он помог нескольким семьям выбраться из построенных вами трущоб, мистер Поттер. А разве в этом есть что-то плохое? Вот вы, вы здесь все бизнесмены... Так скажите, эти люди разве не стали более ответственными гражданами? Более прибыльными клиентами? Вы... Вы вот сказали только что... Им приходилось ждать, откладывать деньги, прежде чем они могли бы даже подумать о приличном доме. Ждать! И чего они должны были ждать? Пока их дети не вырастут и не уедут? Пока они не состарятся и не превратятся в беспомощных... Да вы хоть знаете, сколько времени уйдет у рабочего человека, чтобы накопить пять тысяч долларов? Поймите одно, мистер Поттер, этот сброд, о котором вы говорите... это те люди, которые трудятся, тратят деньги, те, кто живет и умирает в нашем городе. Неужели же сделать так, чтобы они трудились, тратили деньги, жили и умирали в доме с двумя приличными комнатами и ванной, — это слишком много? Мой отец так не думал. Для него они были людьми. А для такого мерзкого никчемного старикашки, как вы, они — просто скот. По моему мнению, мой отец был гораздо богаче, чем вы когда-либо будете!
Моральное оправдание противника
Один из признаков по-настоящему хорошей истории — наличие хотя бы одной сцены, в которой противник объясняет и пытается оправдать свои действия. Возможно, это самый эффективный способ сделать противника героя человечным, не превращать его во вселенское зло или в «дьявола из машины».
Такая сцена является разновидностью диалога о морали (линия 2). В идеале ваш противник должен привести максимально веские и убедительные аргументы в свою пользу, но при этом в его рассуждениях должен оставаться какой-то важный изъян, способный разрушить всю его систему доказательств. Кроме того, моральные доводы противника должны отражать главную моральную проблему героя. Давайте разберем два примера морального оправдания противника.
«Вердикт», фильм
В этой сцене адвокат противной стороны, Эд Конкеннон, объясняет кому-то за кадром, почему они должны использовать любые средства, чтобы выиграть дело у Фрэнка Гэлвина. Этот эпизод получился у автора сценария Дэвида Мэмета просто мастерски. Во-первых, в этой сцене создается очень сильная, но все же уязвимая моральная позиция для противника. Еще важнее то, что спор о морали совпадает с интересным поворотом сюжета. В конце сцены зритель узнает, что Конкеннон разговаривал с девушкой Фрэнка Лорой. Эта сцена представляет собой 16-й этап в структуре 22 шагов: открытие для аудитории о противнике / ложном союзнике Фрэнка. Такое объединение морального спора и поворота сюжета в одной сцене оказывает на зрителя огромное эмоциональное воздействие. Это сильная сцена сама по себе, но она также важна и для развития сюжета в целом.
• Этап эволюции героя: это сцена противника, так что она не имеет прямого отношения к эволюции главного героя. Эта сцена столь важна еще и потому, что она представляет собой важный этап в развитии противника / ложного союзника. Путь Лоры во многом отражает развитие главного героя. Лора, как и Фрэнк, юрист, отказавшийся от своих моральных принципов ради карьеры. Эта сцена, в которой ее работодатель оправдывает использование нечестных методов ради победы, является моментом ее прозрения, когда она осознает собственное моральное падение.
• Проблемы:
1. позволить противнику объяснить и попытаться оправдать свои действия, не превращая объяснения в пространную речь; 2. найти максимально веские аргументы в защиту позиции противника, оставив ее вместе с тем уязвимой.
• Стратегия:
1. скрыть от зрителей собеседника Конкеннона. Раскрыть личность собеседника в кульминационный момент монолога; 2. сделать сообщником и собеседником Конкеннона Лору, самого близкого Фрэнку персонажа. Сделать ее историю похожей на историю Фрэнка, чтобы доводы противника были максимально весомыми; 3. проигнорировать нечестную игру по отношению к Фрэнку, построить все обсуждение только вокруг необходимости выиграть дело.
• Желание: Конкеннон хочет оправдать свои действия в глазах своего союзника Лоры.
• Финальная точка: он платит Лоре и намекает на неоднозначность ее собственных действий.
• Противник: хотя Лора не возражает Конкеннону, она является его подразумеваемым противником, перед которым он оправдывает свои действия.
• План: Конкеннон использует прямой план: он просто объясняет свои мотивы.
• Построение конфликта: в этой сцене нет конфликта. Но напряжение присутствует благодаря тому факту, что зритель не знает, с кем Конкеннон разговаривает.
• Поворот или откровение: Конкеннон оправдывает не только свои действия, но и поведение девушки Фрэнка, которой Конкеннон платит за информацию.
• Спор о морали и/или ценности: Конкеннон утверждает, что любые действия оправданны ради победы, потому что выигрыш в суде приносит материальную выгоду. Свой спор он начинает с расстановки приоритетов: две главные ценности — это победа и деньги. Затем он перечисляет все выгоды, которые принесет достижение их цели.
Обратите внимание, что противник не пытается оправдать свою с Лорой нечестную игру. Он только перечисляет все преимущества победы. Тонкий прием — оставить слабое место в защите Конкеннона. Он сам наводит на мысль о нем, когда говорит: «Победы оплачивают бесплатные услуги, которые мы оказываем бедным». Бесплатная работа — способ Конкеннона и таких, как он, убедить себя в собственном моральном превосходстве.
• Ключевые слова: победа, возвращение.
Сейчас, когда вы будете читать монолог, обратите внимание, как все в этой сцене подводит к ее конечной точке, к вершине перевернутого треугольника. Выслушав оправдания Конкеннона, зрители переживают откровение: они узнают, что его собеседником является Лора, которую до этого момента они считали самым близким союзником Фрэнка. В тот же момент монолог становится более личным, Конкеннон обращается к «призраку» Лоры и говорит о ее моральном падении: «Твой брак распался. Тебе захотелось вернуться к адвокатской практике». Конкеннон завершает свою речь кульминационной фразой: «Захотелось вернуться. Что ж, возвращайся». Произнося эту речь, Конкеннон как будто выливает на Лору ведро с помоями. Зрители не могут избавиться от чувства, будто и сами запачкались.
«Вердикт», фильм
Офис Конкеннона — ночь.
Мягкий приглушенный свет. Конкеннон сидит на диване. У него в руках папка в красной обложке. Его собеседника не видно.
Конкеннон: Я знаю, что ты чувствуешь. Я знаю, что ты мне не веришь, но это так. И я поделюсь с тобой тем, чему научился в молодости. Я тогда работал над одним делом. Мистер Уайт спросил, как все прошло.
(Пауза.)
Я ответил, что сделал все, что смог. На это он мне сказал: «Вам платят не за то, что вы делали все, что смогли. Вам платят за выигранное дело».
(Пауза.)
Победы оплачивают этот офис.
(Пауза.)
Победы оплачивают бесплатные услуги, которые мы оказываем бедным, и практику, которой ты хочешь заниматься. Победы оплачивают твою одежду и мой виски. Возможность уютно посидеть и пофилософствовать.
(Пауза.)
Вот как сейчас.
(Пауза.)
Нам платят, чтобы мы выигрывали дела.
Лора сидит напротив, выражение ее лица не разобрать.
Конкеннон: Твой брак распался. Тебе захотелось вернуться к адвокатской практике. Захотелось вернуться. Что ж, возвращайся.
«Тень сомнения», фильм (литературная основа Гордона Макдоннела, сценарий Торнтона Уайлдера, Салли Бенсон и Элмы Ревилл)
Сценарий «Тени сомнения», возможно, лучший из когда-либо написанных триллеров. Дядюшка Чарли приезжает погостить к семье сестры в маленький американский городок. Старшеклассница Чарли сначала боготворит дядю, но постепенно начинает подозревать, что он является серийным убийцей, известным как убийца веселых вдов.
Этот сценарий — образец того, как драматические приемы используются для написания классического триллера. Такой подход ярче всего прослеживается в знаменитой сцене, когда дядюшка Чарли намекает на моральное оправдание убийств, которые, возможно, он совершил. Менее талантливый сценарист превратил бы убийцу в монстра, вселенское зло, которому не требуется никакое оправдание, потому что монстром он является по своей природе. Но тогда вся история превратилась бы в хроники безжалостного убийцы.
Вместо этого Уайлдер предлагает своему убийце хорошо продуманное и понятное оправдание, что делает его героя еще более страшным. Дядя Чарли говорит о темной оборотной стороне американской жизни: о жажде наживы и многочисленных неудачных попытках реализовать американскую мечту.
• Этап эволюции героя: характер противника не претерпевает каких-либо изменений в фильме. Но этот эпизод происходит в очень важный момент развития главного героя. У Чарли уже начали возникать подозрения по поводу ее дяди, которого когда-то она обожала. Сейчас она не может понять, какие чувства он у нее вызывает: любовь или ужас, как не осознает и причину происходящего.
• Проблема: сделать так, чтобы противник объяснил причину убийств, не признаваясь открыто в их совершении.
• Стратегия: собрать семью за столом, чтобы оправдание противника происходило в самых будничных условиях: это сцена обеда в кругу самой обычной американской семьи. Сестра дяди Чарли, миссис Ньютон, просит его выступить перед членами ее женского клуба — так у дяди Чарли появляется возможность поразмышлять вслух о женщинах среднего возраста. Ужас возникает из повседневного и будничного.
• Желание: дядя Чарли хочет оправдать свою ненависть к женщинам, особенно среднего возраста, перед своей племянницей и одновременно припугнуть ее.
• Конечный пункт: он понимает, что зашел слишком далеко.
• Противник: племянница Чарли.
• План: дядя Чарли использует скрытый план. Он философствует о женщинах в больших городах. Он ни в чем не признается, но знает, что единственный человек за столом, который подозревает, что на самом деле происходит, поймет его.
• Построение конфликта: Чарли проводит всего одну «контратаку», но конфликт обостряется по мере того, как дядя Чарли все более открыто выражает свою ненависть к женщинам.
• Поворот или открытие: милый дядя Чарли на самом деле считает, что большинство женщин среднего возраста не лучше животных и заслуживают смерти.
• Моральный выбор и/или ценности: аргументы, которые дядя Чарли приводит в защиту своей позиции, хорошо продуманны и точны. Сначала он называет женщин среднего возраста бесполезными. Затем — жаждущими удовольствий и денег животными. Заканчивает он утверждением, что убийство таких толстых старых животных на самом деле было бы актом милосердия. Ценности, которые он противопоставляет: польза и гуманность против денег, сладострастия, бесполезности, животных инстинктов.
• Ключевые слова: деньги, жены, бесполезный, алчный, животные.
От этого диалога по спине ползут мурашки, потому что он одновременно очень будничный и убийственно жестокий. Начинается он с обсуждения обычных супружеских отношений и постепенно приходит к представлению о женщинах как зверях. Интересно, что последняя фраза сформулирована в виде вопроса. Дядя Чарли не предлагает забивать таких женщин, как скот. Он спрашивает у своей племянницы, что нужно делать, и его жуткая логика не позволяет сделать какой-то другой вывод.
Гениальность построения этой сцены и диалога в ней дополняется ироничной концовкой. Старшая сестра дяди Чарли, миссис Ньютон, находится в блаженном неведении и даже не представляет, о чем на самом деле рассуждает ее брат. Она возвращается к началу разговора и снова напоминает брату о своей просьбе выступить перед женским клубом, но теперь зрители знают, что это все равно что просить лису охранять курятник. Заботливая старшая сестра уже даже выбрала вдовушку для своего братца.
«Тень сомнения», фильм
Столовая — поздний вечер. Дядя Чарли разливает вино. Он делает это внимательно и сосредоточенно, при этом очень спокойно разговаривает с остальными членами семьи.
Дядя Чарли: А перед кем я буду выступать?
Миссис Ньютон: Да такие же женщины, как и я. Мы почти все время заняты домашним хозяйством.
Мистер Ньютон: Женский клуб!
Роджер: Одно время они увлекались астрологией.
Энн: Когда я создам следующий клуб, это будет клуб любителей чтения. Я буду казначеем и буду сама покупать все книги.
Дядя Чарли раздает бокалы.
Крупный план: Чарли.
Она берет бокал вина. Одним глотком отпивает половину. Снова переводит взгляд на дядю.
Дядя Чарли размышляет о чем-то, по-видимому, неприятном. Затем с очевидным возмущением и даже ненавистью говорит.
Дядя Чарли: Женщины в таких городках, как этот, постоянно заняты. В больших городах все по-другому. В больших городах полно женщин... среднего возраста, вдов... мужья их умерли. Мужья, которые всю жизнь положили на то, чтобы заработать тысячи долларов. Всю жизнь работа, работа, работа... А потом они умирают и оставляют все свои денежки своим женам... своим глупым женам. И что эти женушки делают? Эти никчемные бабы? Их всех можно встретить в отелях, самых дорогих отелях... каждый день, тысячи женщин... проедают свои деньги, пропивают свои деньги, проигрывают деньги в бридж... играют в карты весь день и всю ночь... они пропахли деньгами. Так гордятся своими украшениями... и больше ничем... ужасные, потрепанные, толстые, алчные бабы...
Внезапно раздается голос Чарли.
Чарли (восклицает): Но они же живы! Они же живые люди!
Он смотрит на нее, как будто его внезапно разбудили.
Дядя Чарли: Правда? Уверена, Чарли? Это живые люди или это толстые никчемные животные? А что делают с животными, когда они становятся слишком жирными или слишком старыми? (Внезапно успокоившись, смеется.) Целая речь получилась!
Чарли хватает вилку, смотрит на стол, не поднимая глаз. Говорит миссис Ньютон.
Миссис Ньютон: Только, ради бога, Чарльз, не надо так говорить о женщинах перед членами моего клуба! Да тебя просто растерзают! Подумать только! (Дразнит его.) И эта милая миссис Поттер тоже должна прийти на встречу. Она, кстати, о тебе спрашивала.
Монолог
Монолог — важный прием в авторском арсенале. Диалог позволяет автору разобраться в истине и эмоциях персонажей через конфликт двух или нескольких героев. Монолог достигает той же цели через конфликт персонажа с самим собой.
Монолог представляет собой мини-историю, которая происходит полностью в голове персонажа. Это миниатюрная форма, которая позволяет вкратце изложить основную информацию о персонаже, рассказать о его главной борьбе и том развитии, которое проходит его характер в течение истории. Монолог поможет ярко и в самых малейших подробностях рассказать зрителям или читателям о внутреннем мире персонажа либо заставить их почувствовать остроту и боль его переживаний.
Чтобы написать хороший монолог, самое главное — создать полностью завершенную историю, а это значит, что вы должны отразить в своем монологе семь основных структурных шагов и завершить его ключевым словом или ключевой фразой.
«Вердикт», фильм
В фильме «Вердикт» Дэвид Мэмет использует монолог в конце сцены сражения. Монолог здесь является частью заключительного слова, которое адвокат произносит перед присяжными, так что сценаристу не приходится искать оправдания для использования монолога в традиционном и реалистичном американском фильме. Монолог в этой сцене построен очень искусно в первую очередь потому, что сам по себе он представляет завершенную историю. Даже более того, он рассказывает две истории: историю женщины, интересы которой в суде представляет Фрэнк, и самого главного героя.
• Этап эволюции героя: Фрэнк уже пережил личное прозрение. Но сейчас ему предстоит совершить последний шаг и доказать, что он готов воплотить эти только что осознанные им моральные принципы в жизнь, — для этого он должен выиграть дело в суде.
• Проблема: как изложить обстоятельства дела таким образом, чтобы достичь максимально драматичного эффекта?
• Стратегия: изложить обстоятельства дела, заставить присяжных задуматься о проблеме справедливости и правосудия, рассказав при этом и историю самого Фрэнка.
• Желание: Фрэнк хочет убедить присяжных поступить справедливо.
• Конечный пункт: Фрэнк понимает, что каждый присяжный — это человек, который стремится поступить как надо.
• Противник: все богатые и сильные мира сего, которые каждый день давят на нас и делают нас слабыми.
• План: Фрэнк говорит искренне и надеется, что ему удастся добиться справедливости.
• Построение конфликта: монолог главного героя открывает зрителям, что человек перед нами, взывающий к правосудию присяжных, и сам старается поступить правильно.
• Поворот или откровение: зрители понимают, что Фрэнк говорит не только о своем деле, но и о самом себе.
• Моральный выбор и/или ценности: речь Фрэнка, в которой он призывает присяжных поступить справедливо, представляет собой историю с полной семиэтапной структурой. Он начинает свою речь со слов о том, что люди часто чувствуют себя потерянными, беспомощными жертвами (слабость). Люди хотят поступать справедливо (желание), несмотря на стремление стоящих у власти богачей управлять ими (противник). Если мы поймем, что у нас есть сила, если мы будем верить в себя (прозрение), мы сможем поступать справедливо (нравственный выбор).
• Ключевые слова: справедливость, верить.
«Вердикт»
Зал суда — день.
Гэлвин перед присяжными (пауза).
Гэлвин: Мы столько времени проводим в раздумьях по поводу того, что нам делать. Мы часто чувствуем себя потерянными и молимся Богу, чтобы он подсказал нам, как поступить правильно, помог разглядеть истину. Мы жалуемся на то, что в мире нет справедливости, что богатые всегда побеждают, что бедные слабы... Мы устаем от того, что нам постоянно лгут. Со временем мы как будто умираем заживо. Мы начинаем считать себя жертвами (пауза). И мы становимся жертвами (пауза). Мы становимся слабыми, начинаем сомневаться в себе, сомневаться в институтах нашего общества, сомневаться в нашей вере. Мы сомневаемся в верховенстве закона (пауза). Но сегодня закон — это вы. Вы — закон сегодня! Вы, а не какие-то книги, или юристы, или статуи и все эти атрибуты суда... (пауза) Все это — лишь символы (пауза) нашего желания быть справедливыми (пауза). Все это — как молитва (пауза) ...молитва искреннего и напуганного человека (пауза). Верующие говорят: «Поступайте так, как если бы у вас была вера, и вера даруется вам» (пауза). Если... Если мы хотим обрести веру в правосудие, мы должны поверить в себя (пауза). И поступать справедливо (пауза). Я верю, что в наших сердцах есть место для справедливости.
Финальная сцена
Чехов утверждал, что самыми важными в пьесе являются последние 90 секунд. Что неудивительно, ведь финальная сцена — это конечный, итоговый пункт любой истории. Иногда в последней сцене содержится еще один поворот сюжета, еще одно открытие. Но чаще всего эта сцена не связана с развитием сюжета. Финальная сцена, как и открывающая, должна стать как бы отражением всей истории в миниатюре. Автор еще раз обращается к ее основным темам, а аудитория понимает, что герои — отражение настоящих людей в реальном мире. Можно сказать, что последняя сцена — это самое главное откровение для аудитории.
Чтобы написать хорошую финальную сцену, вы должны помнить следующее: 1) финальная сцена — это вершина перевернутого треугольника всей вашей истории; 2) эта сцена сама по себе тоже является перевернутым треугольником, и главное слово или фраза (как этой сцены, так и всей истории) должны прозвучать в самом ее конце.
Хорошая финальная сцена позволяет вам полностью реализовать прием воронки: ключевое слово или фраза в конце должны произвести незабываемое впечатление на зрителей / читателей и заставить их вспоминать и заново переживать историю еще очень долгое время.
Давайте проанализируем несколько великих финальных сцен, чтобы понять, какое значение конструкция этих сцен и построение в них диалога имеют для истории в целом.
«Фиеста», роман (Эрнест Хемингуэй, 1926) [20]
В этом романе речь идет о группе друзей, путешествующих по Европе, и, в частности, об одном из них — мужчине, который не может быть с любимой женщиной из-за полученного на войне ранения. Это история о нереализованной любви, о том, как жизнь героев постепенно утрачивает смысл и превращается в поиск новых впечатлений. Это люди, живущие без цели. Они понимают, что оказались в ловушке, но не в состоянии найти из нее выход.
Последняя сцена книги типична для всей истории. Джейк и Брет Эшли снова в пути. Кто-то везет их на такси неизвестно куда. В самом конце сцены, в «горлышке воронки», Брет произносит свою последнюю фразу: «Ах, Джейк, как бы нам хорошо было вместе!» Эта будничная, как будто бы даже пустая фраза, на самом деле выражает главную тему книги. Несостоявшаяся великая романтическая история сводится к тому, чтобы хорошо провести время вместе.
В ответ Джейк произносит свою последнюю фразу: «Да. Этим можно утешаться, правда?» Джейк навсегда проклят: не только из-за своей раны, но из-за собственной душевной чуткости, которая заставляет его видеть насквозь собственные иллюзии. Для Джейка спасения нет.
«Спустившись вниз, мы через столовую первого этажа вышли на улицу. Один из официантов пошел за такси. Было жарко и солнечно. В конце улицы, на маленькой площади, обсаженной деревьями и поросшей травой, была стоянка такси. Подъехала машина, на подножке, держась за окно, ехал официант. Я дал ему на чай, сказал шоферу, куда ехать, и сел рядом с Брет. Машина покатила по улице. Я откинулся на спинку сиденья. Брет подвинулась ко мне. Мы сидели близко друг к другу. Я обнял ее одной рукой, и она удобно прислонилась ко мне. Было очень жарко и солнечно, и дома были ослепительно белые. Мы свернули на Гран-Виа.
— Ах, Джейк! — сказала Брет. — Как бы нам хорошо было вместе.
Впереди стоял конный полицейский в хаки и регулировал движение. Он поднял палочку. Шофер резко затормозил, и от толчка Брет прижало ко мне.
— Да, — сказал я. — Этим можно утешаться, правда?»
«Семь самураев», фильм (сценарий Акиры Куросавы, Синобу Хасимоты, Хидэо Огуни)
В фильме «Семь самураев» мастерство рассказчика — это настоящее искусство. Сценарий фильма — один из величайших за всю историю кинематографа; его авторам мастерски удалось использовать практически все приемы, описанные в этой книге. Финальная сцена невероятно впечатляющая, зрители чувствуют во время ее просмотра невероятное вдохновение, пораженные глубоким и проникновенным взглядом в человеческую душу.
Семь самураев собрались вместе для защиты деревни от банды головорезов; защищать крестьян они готовы без всякой награды, из любви к своему воинскому искусству. Катусиро, молодой ученик самурая, влюбляется в крестьянскую девушку Сино. Сражение закончено, самураи одержали победу. Но четверо великих воинов лежат в могилах на деревенском холме. Сино отвергла Катусиро и вместе с остальными крестьянами засаживает поля.
Камбей, глава самураев, и Ситиродзи (последний из оставшихся в живых) видят погруженного в горе Катусиро, работающих в полях крестьян и могилы своих четырех товарищей. И Камбей осознает, что, хотя самураи и победили в этом сражении, на самом деле они проиграли: они обречены, и весь их привычный образ жизни вот-вот исчезнет. Различия между людьми, о которых, объединенные общей целью, они на какое-то время позабыли, вновь начинают проявляться. Героизм погибших воинов не более долговечен, чем порыв ветра.
В таком кратком пересказе сцена может показаться довольно банальной. Но в фильме она воспринимается совершенно по-другому, и вот почему. Во-первых, эта сцена следует сразу после эпизода героического сражения, в котором семь самураев встают на защиту абсолютно чужих им крестьян от целой банды бандитов. Так что сцена получается очень эмоциональной. Во-вторых, это очень важное открытие. Из-за того что герой переживает его в самом конце фильма, оно поражает зрителя не меньше, чем повороты в конце «Шестого чувства» или «Подозрительных лиц». И наконец, это открытие напрямую связано с главной темой: герой осознает неминуемую гибель целого общественного класса, чей образ жизни был потрясающе красив.
«Семь самураев»
Улица деревни — день.
Камбей стоит с опущенной головой, смотрит вниз. Он делает несколько шагов в сторону камеры и останавливается, оглядывается назад, на рисовые поля. Он поворачивается и подходит к Ситиродзи.
Камбей: Мы снова проиграли.
Удивленный его словами, Ситиродзи вопросительно смотрит на Камбея.
Камбей: Победители — крестьяне, не мы.
Камбей отворачивается от камеры, смотрит вверх, Ситиродзи тоже. Камера переезжает на склон могильного холма, отворачивается от самураев и задерживается на четырех могилах на фоне неба. Музыка самураев заглушает музыку крестьян, ветер поднимает пыль между могилами.
«Великий Гэтсби», роман (Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, 1925) [21]
Концовка романа «Великий Гэтсби» заслуженно знаменита. Гэтсби мертв. Ник осознает, что поиск успеха в большом городе — ложный путь, и решает вернуться на Средний Запад. На последних страницах Ник в последний раз оглядывается на богатое Восточное побережье.
Финальная сцена этой книги действительно заслуживает того, чтобы обратиться к ней. Ник смотрит на закрытые на зиму особняки. Эта картина символична, потому что она знаменует также завершение роскошных вечеринок, исчезнувших со смертью Гэтсби. Затем Ник мысленно переносится в далекое прошлое и представляет себе Америку в самом начале своей истории — перед ним райское место, настоящий Эдем, полный возможностей: «нетронутое зеленое лоно нового мира», «последняя и величайшая человеческая мечта». Это видение представляет резкий контраст с тем, во что эта Америка превратилась сегодня, когда Гэтсби, Дэйзи, Том и другие подобные им принесли зеленое лоно лесов в жертву ложным идолам, богатым виллам и роскошным бессмысленным вечеринкам.
От общих рассуждений Фитцджеральд снова возвращается к главному герою, Гэтсби, о чьих неукротимых желаниях напоминает зеленый маяк на пирсе Дейзи. На протяжении всей своей жизни Гэтсби был охвачен ложными мечтами; как герой классического мифа, он не осознавал, что все, что ему было нужно, он имел уже в самом начале, еще когда он жил среди полей Среднего Запада.
Приближаясь к конечной точке этой сцены и всей истории, Фитцджеральд говорит о символе этого ложного желания — зеленом маяке. В отличие от многих историй, в конце которых все желания героя невероятным образом исполняются, финальная сцена этого романа говорит о вечном желании, о непрекращающихся попытках человека достичь постоянно ускользающей цели. Последняя фраза книги отражает ее самую главную идею: «Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».
«Почти все богатые виллы вдоль пролива уже опустели, и нигде не видно было огней, только по воде неярким пятном света скользил плывущий паром. И по мере того, как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, — нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, — ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению.
И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэйзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.
Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро...
Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм
Фильм «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» знаменит не только потрясающими начальными сценами, но и одной из великих концовок в истории кинематографа. В каком-то смысле последняя сцена фильма является зеркальным отражением двух первых.
• Этап эволюции героя: трагедия этих двух по-своему очень притягательных персонажей заключается в том, что они абсолютно не способны меняться. Они не могут воспринимать что-то новое, не могут принять новый мир. Поэтому им остается только умереть.
• Проблема: концовка фильма должна выразить главные качества героев, продемонстрировать их неспособность меняться и рассказать, как эта неспособность привела к их гибели.
• Стратегия: как и в самой первой сцене, герои Голдмана попадают в круговорот смертельно опасных событий, которые развиваются очень быстро. Как и во второй сцене, обстоятельства дают героям возможность продемонстрировать основные свойства своих характеров. Во-первых, определяющим для героев является их отношение к смерти: они оба уверены, что им удастся избежать ее и в этот раз. Буч уже даже планирует, что они будут делать дальше. Во-вторых, во время кризиса становятся очевидны различия между героями: Буч по-прежнему предлагает варианты и идеи, а решать проблему приходится, как и всегда, Сандэнсу.
Голдман еще раз демонстрирует, как слаженно они работают в команде (например, когда Буч бежит за боеприпасами, Сандэнс его прикрывает). Расстреливая пистолет Мейкона в начале фильма, Сандэнс уже показал, на что способен; в последней сцене, когда он мгновенно убивает всех полицейских вокруг, его мастерство просто поражает. Конечно, особенную любовь у зрителей эта парочка вызывает благодаря своей комичности. Их постоянные перепалки, в которых Буч предстает нервным и легковозбудимым, а Сандэнс — спокойным и подозрительным, постоянно напоминают зрителям, как эти два героя подходят друг другу.
В последней сцене Голдман делает упор на главную тему фильма: его герои не способны меняться, они не видят, что на смену их старому миру приходит новый. Во время последней перепалки героев по поводу очередной идеи Буча о том, как уйти от неизбежного (побег в Австралию), на подмогу полицейским прибывает подкрепление — чуть ли не вся боливийская армия. Зрители видят прибывших военных, а герои пока нет, и этот контраст подчеркивает то, что было очевидно с самого начала: Буч и Кэссиди не способны видеть ничего за пределами своего маленького мира. Эти персонажи по-своему милы, но умом не блещут.
Этот контраст заставляет зрителей пережить еще одно откровение: даже супермены умирают. И это всегда очень больно.
И опять ключевая фраза произносится в самом конце сцены и всего фильма. Буч спрашивает, видел ли Сандэнс их заклятого врага, Лафорса, и Сандэнс отвечает, что нет. И тогда Буч говорит: «Это хорошо. А то я уж было подумал, что плохо дело».
Буч уходит за боеприпасами, Сандэнс его прикрывает. Оба героя, уже несколько раз раненые, сидят плечо к плечу и перезаряжают пистолеты. На улице большое подразделение боливийской армии присоединяется к полицейским, окружившим площадь. Сотни военных занимают позиции вдоль улиц и на крышах, держа под прицелом заброшенный дом, в котором оказались Буч и Кэссиди.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»
Войска выстраиваются вдоль стены.
Подходит капитан, солдаты пристегивают штыки, раздается резкий металлический звук. Капитан продолжает обход.
Буч: У меня есть идея, куда дальше ехать.
Сандэнс: Даже не хочу слушать.
Буч: Когда я тебе скажу, сразу передумаешь.
Сандэнс: Заткнись.
Буч: Ладно, ладно...
Сандэнс: Мы и здесь-то оказались из-за твоих идей!
Буч: Ладно, проехали...
Сандэнс: Я больше не хочу слышать о твоих идеях.
Буч: Ладно.
Сандэнс: Вот так.
Буч: В Австралию.
Сандэнс молча смотрит на Буча.
Буч: Я подумал, что на самом-то деле тебе интересно узнать куда, поэтому и сказал. В Австралию.
Смена кадра. Буч и Сандэнс.
Сандэнс: И это твоя великая идея?
Буч: Одна из последних.
Сандэнс: В Австралии не лучше, чем здесь.
Буч: Много ты знаешь.
Сандэнс: Ну назови хотя бы что-нибудь.
Буч: Там говорят по-английски.
Сандэнс: Да ну?
Буч: Да, умник. Так что мы не будем там чужими. В Австралии ездят на лошадях. И там есть тысячи миль, где можно спрятаться. Прекрасный климат, прекрасные пляжи. Может, плавать научишься.
Сандэнс: Да наплевать на плавание. Как насчет банков?
Буч: Легкие, спелые, роскошные.
Сандэнс: Ты про банки или про женщин?
Буч: Получим одно, получим и второе.
Сандэнс: Но только далековато это, нет?
Буч (переходит на крик): А тебе как всегда нужно, чтобы все было просто идеально!
Сандэнс: Я просто не хочу приехать туда, чтобы оказалось, что это какая-то дыра, вот и все.
Смена кадра. Буч.
Буч: Ну ты хотя бы подумаешь об этом?
Смена кадра. Сандэнс (обдумывает сказанное).
Сандэнс: Ну хорошо, подумаю.
Смена кадра. Буч и Сандэнс, крупный план.
Буч: Так вот, когда мы... (внезапно замолкает) Погоди-ка!
Сандэнс: Что?
Буч: Ты ведь Лефорса там не видел?
Сандэнс: Лефорса? Нет.
Буч: Это хорошо. А то я уж было подумал, что плохо дело.
Смена кадра. Садящееся солнце.
Камера отъезжает. Солдаты, готовые к атаке.
Смена кадра. Сержант быстро обходит солдат, жестом отправляет их в атаку.
Смена кадра. Группа солдат перелезает через стену.
Смена кадра. Другая группа перелезает через другую стену, ружья наготове.
Смена кадра. Буч и Кэссиди медленно идут к двери.
Смена кадра. Все новые и новые солдаты перелезают через стену.
Смена кадра. Буч и Сандэнс в последних лучах солнца. Раздается первый оглушительный выстрел ружей.
Камера остается на Буче и Сандэнсе.
Еще один выстрел, еще громче. Буч и Сандэнс стоят неподвижно. Выстрел еще громче. Буч и Сандэнс стоят так же неподвижно. Звук постепенно становится тише.
По мере того как звук замолкает, цвета становятся все менее четкими, лица Буча и Сандэнса начинают расплываться. Звучит музыка из Нью-Йорка, лица Буча и Сандэнса становятся черно-белыми изображениями, как в начале фильма. Ружейные выстрелы едва слышны. Буч и Сандэнс снова всего лишь часть истории.
Конец
Шедевры сценической структуры
Рассмотрим еще несколько примеров конструкции сцен и диалога в кино. Для этого обратимся к двум настоящим шедеврам киноискусства — фильмам «Касабланка» и «Крестный отец». Рассказанные в них истории по-настоящему гениальны, и построение сцен и диалога не менее талантливо. Поскольку написать удачную сцену, помимо прочего, означает правильно соотнести ее с конкретным этапом эволюции героя, я бы хотел разобрать сцены из начала, середины и конца этих двух фильмов.
«Касабланка», фильм (литературная основа Мюррея Бернетта и Джоан Элисон, сценарий Джулиуса Эпштейна, Филипа Эпштейна, Говарда Коха)
Открывающая сцена Рика
После подробного рассказа о вселенной повествования действие переносится в кафе Рика, где собирается вся Касабланка. Зрители впервые знакомятся с Риком.
• Этап эволюции героя: Рик в самом начале своего превращения из циничного и эгоистичного приспособленца в готового на самопожертвование борца за справедливое дело.
• Проблемы:
1. представить Рика так, чтобы была видна и его внешняя важность и напыщенность, и внутренняя боль и горечь; 2. дать понять, что его неотступно преследует призрак прошлого; 3. рассказать о внешнем мире и роли проездных документов; 4. дать возможность Рику получить документы, не убивая при этом немецких курьеров.
• Стратегия:
1. показать в начале сцены Рика, в одиночестве играющего в шахматы: лев в своем логове; 2. Угарте, который не обладает таким статусом и возможностями, как Рик, разговаривает с ним, как придворный с королем; 3. с самого начала показать, что Рик озлоблен, что его мучит призрак из прошлого, но не рассказывать, что это за призрак; 4. Угарте объясняет, что это за проездные документы, и передает их Рику для сохранения.
• Желание: Угарте нужно, чтобы Рик согласился спрятать проездные документы, пока за ними не придет покупатель. Кроме того, он хочет добиться уважения Рика.
• Финальная точка: Рик соглашается спрятать визы у себя. Он несколько изменил свое отношение к Угарте.
• Противник: Рик.
• План: Угарте пытается подружиться с Риком, признает превосходство последнего.
• Построение конфликта: Угарте стремится избежать конфликта с Риком и уступает при каждом нападении со стороны Рика.
• Сюжетный поворот или открытие: подобострастный Угарте убил двух немецких курьеров и раздобыл два ценных проездных документа.
• Нравственный конфликт / ценности: это очень интересная сцена, потому что ни один из персонажей не говорит о моральных принципах. Наоборот, они как будто спорят, кого из них можно назвать более беспринципным и подлым, чем другой. Угарте — паразит, живущий за счет попавших в безвыходное положение беженцев. Но единственное, в чем его упрекает Рик, — это в том, что он мелкий паразит. Узнав, что Угарте убил двух человек, чтобы получить документы, Рик начинает уважать его чуть больше.
Такое построение сцены позволяет продемонстрировать, что моральные позиции Рика далеко не безупречны, но в то же время заставляет его выглядеть сильным и хладнокровным. Рик — это не типичный «привлекательный» герой. Он озлоблен, эгоистичен, и ему наплевать, что о нем думают окружающие. Но эта сцена не только показывает моральную слабость Рика. Авторам нужно донести до зрителя скрытое противоречие его характера: где-то глубоко в душе этого эгоистичного и равнодушного человека скрывается доброта и достоинство. У всех великих героев — великий потенциал, это верно и в отношении Рика. Этот скрытый потенциал виден в сопоставлении с образом Угарте, в мелком и жалком характере которого совсем нет ничего достойного. Угарте передает Рику ценные проездные документы со словами: «Ты меня презираешь — ты единственный, кому я могу довериться». Пока это доверие, основанное на воровской чести, не более. Но этот момент очень важен, чтобы зритель мог поверить в перевоплощение Рика в конце фильма.
• Ключевое слово: цена.
Диалог в этой сцене отрывистый, обычно не больше одного предложения в каждой реплике, так что он звучит почти как перепалка. Он очень остроумен. Рик демонстрирует остроту своего ума и юмор, хотя и не стремится намеренно никого смешить.
«Касабланка»
Внутри «Американского кафе» — ночь.
Угарте: Знаешь, Рик, наблюдая за тобой, можно подумать, что ты всю жизнь этим занимался.
Рик: А с чего ты взял, что это не так?
Угарте: Да нет, ни с чего... Но когда ты впервые приехал в Касабланку, я подумал, что...
Рик: Что ты подумал?
Угарте: Да разве у меня есть право думать?
Рик продолжает играть в шахматы с самим собой.
Угарте: Можно?
Угарте садится напротив.
Угарте: Не повезло этим двум немецким курьерам, да?
Рик: Как раз повезло. Вчера они были простыми немецкими служащими. А сегодня они — павшие герои.
Угарте: Ты очень циничный человек, Рик. Извини, что это говорю.
Рик: Извиняю.
Угарте: Э... спасибо. Выпьешь со мной? Пожалуйста.
Рик: Нет.
Угарте: А, я и забыл, ты же никогда не пьешь с... А мне еще один, пожалуйста.
Официант: Да, месье.
Угарте: Ты меня презираешь, ведь так?
Рик: Ну, если бы я вообще что-то о тебе думал, то да, наверное, презирал бы.
Угарте: Но почему? А, тебе, наверное, не нравится мой бизнес! Но ты подумай, сколько беженцев сгнили бы здесь, если бы я им не помог? Это не так уж плохо, а? У меня свои методы, но я нахожу для них проездные документы.
Рик: Не бесплатно же, Угарте, не бесплатно.
Угарте: Но подумай обо всех тех, кто не может заплатить цену Рено. А я им документы за полцены продаю. Это что, превращает меня в такого уж паразита?
Рик: Я не против паразитов. Мне мелкие паразиты не нравятся.
Угарте: Ну что ж, Рик, завтра же я сворачиваю бизнес и наконец уеду из Касабланки.
Рик: И кому ты дал взятку, чтобы получить документы? Рено или себе?
Угарте: Себе. У меня гораздо скромнее запросы. Смотри, Рик. Знаешь, что это? Тут кое-что, что даже тебе вряд ли доводилось видеть. Проездные документы, подписанные генералом де Голлем. Их нельзя отменить! И сомневаться в таком тоже никто не будет. Сегодня я их продам за такую сумму, о которой даже я никогда не мечтал. А тогда — прощай, Касабланка! Знаешь, Рик, у меня в Касабланке много друзей, но из-за того, что ты меня презираешь, я почему-то доверяю только тебе. Можно пока оставить эти документы у тебя?
Рик: Надолго?
Угарте: Ну, может быть на час или чуть дольше.
Рик: Я не собираюсь их оставлять здесь на всю ночь.
Угарте: Нет, нет, не волнуйся. Спрячешь их? Спасибо! Я знал, что тебе можно доверять. Официант! Я тут жду кое-кого, так что, если меня будут спрашивать, я вот здесь сижу.
Официант: Да, месье.
Угарте: Ну, Рик, надеюсь, ты теперь обо мне немного лучше думаешь? Если ты не против, я пойду поделюсь своей удачей с твоей рулеткой.
Рик: Минутку. До меня тут слух дошел, что эти немецкие курьеры везли как раз проездные документы.
Угарте: Да? И я тоже это слышал. Не повезло беднягам.
Рик: Да, Угарте, ты прав. Теперь я о тебе немного лучше думаю.
Первая сцена Рика и Луи
В этой сцене в первой части фильма Рик и капитан полиции Луи Рено разговаривают о Ласло, а затем в кафе приезжает майор Штрассер, чтобы арестовать Угарте.
• Этап эволюции героя: это первый этап в развитии отношений Рика и Луи, начало их дружбы, которая поможет обоим героям обрести искупление.
Сцена наглядно демонстрирует, почему начинать построение сцены нужно с определения ее места по отношению к эволюции главного героя. На первый взгляд может показаться, что эта сцена не очень важна, просто очередной шаг развития сюжета. Только в конце фильма, после того как произойдет перелом в характере Рика и начнется их «прекрасная дружба» с Луи, станет понятна ее роль для кульминационного финала истории.
• Проблемы:
1. показать, что Луи не менее остроумен и находчив, чем Рик, и может стать отличным другом для него; 2. показать, что с моральной точки зрения Луи на одном уровне с Риком; 3. рассказать о прошлом Рика: этот циничный и ожесточенный человек когда-то был способен даже на героические поступки.
• Стратегия:
1. Луи допрашивает Рика и напоминает о его прошлом якобы просто потому, что он выполняет свою работу и пытается остановить Ласло. Это отличный прием, чтобы рассказать о прошлом главного героя в увлекательной и легкой для восприятия форме. Вместе с тем уверения Рика, что за свою работу он получал неплохие деньги, не позволяют ему выглядеть слишком сентиментальным и идеалистичным; 2. Рик и Луи заключают пари о том, удастся ли Ласло сбежать. Это позволяет создать сюжетную линию (желание) только для них двоих, а также демонстрирует их цинизм и эгоизм: для них обоих чья-то борьба с нацизмом просто повод немного нажиться; 3. рассказать о Ласло и Ильзе, создав им репутацию еще до их появления на экране; 4. рассказать о сложных взаимоотношениях между французским капитаном полиции Луи и нацистским майором Штрассером, которому он вынужден подчиняться.
• Желание: Рено хочет узнать больше о прошлом Рика. Кроме того, он хочет предупредить Рика, чтобы тот не помогал Ласло бежать.
• Финальная точка: Рик ему ничего не рассказывает и утверждает, что ему совершенно все равно, сбежит Ласло или нет, — ну, может быть, только в качестве пари.
• Противник: Рик.
• План: Рено прямо спрашивает Рика о его прошлом и вполне однозначно предупреждает его, чтобы он не помогал Ласло.
• Построение конфликта: Рик и Рено спорят по поводу того, удастся ли Ласло бежать, но Рик избегает конфликта, превращая их спор в пари.
• Сюжетный поворот или открытие: известный борец за свободу Ласло (которого мы еще не видели) приехал в Касабланку вместе с потрясающей женщиной. Циничный и равнодушный ко всему Рик тоже воевал за свободу несколько лет назад.
• Нравственный конфликт / ценности: снова герои спорят не по поводу моральных ценностей. Они заключают пари о том, удастся ли Ласло сбежать, а не обсуждают, нужно ли ему помочь. Рик убеждает собеседника, что не намерен помогать Ласло, а на стороне борцов за свободу в Эфиопии и Испании оказался вовсе не из-за моральных убеждений. Он также утверждает, что Ласло купит только один проездной документ и бросит свою спутницу в Касабланке.
Противопоставление моральных ценностей в эпизоде очевидно: деньги и эгоизм против романтизма и бескорыстной борьбы за справедливость.
• Ключевые слова: романтичный, сентиментальный.
И снова нужно отметить стиль и остроумие диалога персонажей в этой сцене. Луи не просто спрашивает Рика о призраке из прошлого. Его вопросы звучат по-другому: «Ты скрылся с церковной кассой? Убежал с женой сенатора? Мне нравится думать, что ты убил человека. Это потому, что я в душе романтик». На это Рик не говорит, чтобы Луи не лез не в свое дело. Он отвечает, что якобы приехал в Касабланку «на воды». А когда Луи напоминает, что Касабланка находится в пустыне, Рик поясняет: «Меня обманули».
«Касабланка»
За стенами кафе Рика — ночь.
Рик с Ласло на улице возле кафе. Вдали виден набирающий высоту самолет.
Рено: Самолет в Лиссабон. Хотел бы оказаться на нем?
Рик: Зачем? Что такого в Лиссабоне?
Рено: Оттуда вылетает самолет в Америку. Я часто размышляю, почему ты не возвращаешься в Америку. Ты скрылся с церковной кассой? Убежал с женой сенатора? Мне нравится думать, что ты убил человека. Это потому, что я в душе романтик.
Рик: Да все три сразу.
Рено: Что вообще привело тебя в Касабланку?
Рик: Здоровье. Я приехал на воды.
Рено: Какие еще воды? Мы в пустыне.
Рик: Меня обманули.
Рено: А?
Разговор прерывает крупье. Он продолжается на втором этаже в кабинете Рика.
Рено: Рик, Ласло не должен попасть в Америку. Он должен остаться здесь, в Касабланке.
Рик: Интересно посмотреть, как он это сделает.
Рено: Сделает что?
Рик: Сбежит.
Рено: Да я ведь тебе только что сказал...
Рик: Да брось. Он сбежал из концлагеря, и нацисты его по всей Европе преследуют.
Рено: Ну, это конец гонки.
Рик: 20 тысяч франков, что нет.
Рено: Ты серьезно?
Рик: Я только что заплатил 20 тысяч. Хочу их вернуть.
Рено: Давай 10. Я всего лишь бедный коррумпированный чиновник.
Рик: Ладно.
Рено: Договорились. Каким бы умным он ни был, ему все равно нужны проездные документы. Причем для двоих.
Рик: Почему для двоих?
Рено: Он путешествует с дамой.
Рик: Да он купит документы на одного.
Рено: Нет, не думаю. Я эту даму видел. И уж если он ее не бросил в Марселе или Оране, в Касабланке точно не бросит.
Рик: Ну, может, он не такой романтик, как ты.
Рено: Да это и неважно. Документов ему не достать.
Рик: Луи, а с чего ты взял, что я стану помогать Ласло?
Рено: Видишь ли, дорогой Рик, мне кажется, что под этой циничной маской ты в душе очень сентиментален. Можешь смеяться, но я кое-что о тебе знаю. Давай назову два факта. В 1935-м ты переправлял оружие в Эфиопию. В 1936 году ты воевал в Испании на стороне роялистов.
Рик: И оба раза мне хорошо заплатили.
Рено: Победившая сторона заплатила бы больше.
Рик: Может быть. А ты, я смотрю, намерен ни за что не выпустить Ласло.
Рено: У меня приказ.
Рик: А, понятно. Кнут гестапо.
Рено: Дорогой Рик, ты преувеличиваешь влияние гестапо. Они не вмешиваются в мою работу, а я не вмешиваюсь в их. В Касабланке я сам хозяин своей судьбы. Я капитан...
Помощник: Майор Штрассер здесь, сэр.
Рик: Да, очень кстати.
Рено: Прошу прощения.
Первая сцена Рика и Ильзы
Это первая встреча Рика и Ильзы наедине и их первый разговор с того момента, как она бросила его в Париже. Ильза возвращается в казино, когда подвыпивший Рик вспоминает их роман в Париже.
• Этап эволюции героя: это начальный этап развития взаимоотношений Рика и Ильзы: сейчас Рик испытывает горечь и страдает от уязвленного самолюбия, а в конце фильма пожертвует своей любовью ради великого дела.
• Проблемы: авторам сценария надо показать, какую боль испытывает Рик, а также что Ильза любит его и хочет перед ним оправдаться. Но пока для объяснений и больших прозрений еще рано. Это еще раз напоминает нам, что хороший писатель должен уметь своевременно использовать прозрения в своей истории: нужно знать, когда информацию следует придержать.
• Стратегия:
1. у обоих героев есть сильное желание, так что они оба пытаются лидировать в этой сцене; 2. Рик нападает на Ильзу, но не обвиняет ее напрямую (это было бы унизительно для него и скучно для зрителей); 3. нападки Рика очень остроумны, что еще больше ранит Ильзу и демонстрирует сарказм и иронию Рика; 4. они говорят о случившемся как об истории далекого прошлого;
• Желание: Ильза хочет рассказать Рику, что произошло. Рик хочет больно ранить Ильзу.
• Финальная точка: Рик выгоняет Ильзу, прежде чем она успевает объяснить ему, что произошло в Париже.
• Противники: герои противостоят друг другу.
• План: Ильза хочет откровенно поговорить с Риком, но он загоняет ее в тупик, и она рассказывает ему о случившемся в форме какой-то истории.
• Построение конфликта: Рик становится все более озлобленным и все яростнее нападает на Ильзу.
• Сюжетный поворот или открытие: Ильза рассказывает о своей привязанности к Ласло и об их отношениях. Но Рик не слушает ее и не понимает, что на самом деле она говорит, что не любит Ласло (прозрение).
• Нравственный конфликт / ценности: оба героя в этой сцене отстаивают свои убеждения и моральные принципы. Но они оба не слышат доводов друг друга. Ильза говорит о преданности человеку, который открыл ей новый мир и чей труд она бесконечно уважает. Но Ильза причинила Рику слишком сильную боль, так что он не способен ее услышать. Рик обвиняет ее в том, что она вела себя, как шлюха.
Обратите внимание, что циник, который в предыдущих сценах отвергал всякую мораль, теперь говорит о морали в любви. Это противоречие — ключ к пониманию характера Рика и причины его привлекательности для зрителей. Он кажется абсолютно невозмутимым и равнодушным ко всему на свете, но на самом деле он влюблен так же страстно, как самый отчаянный из романтических героев.
• Ключевое слово: история.
Диалог в сцене по-прежнему остроумен. Даже полное эмоциональное опустошение не мешает Рику обдумывать свои слова и вести свои атаки с чрезвычайным остроумием. Начало диалога — это перепалка Рика и Ильзы, обмен короткими репликами. Затем Рик превращает все пережитое ими в историю и реплики становятся длиннее: «Ну а я считал [дни]. Каждый день. Чаще всего вспоминал последний. Яркий такой финал. Парень стоит на платформе под дождем. С идиотским выражением лица, потому что внутри у него все разрывается».
Ильза пытается рассказать Рику историю — и ей тоже приходится для этого использовать более длинные фразы, — но Рик постоянно прерывает ее своими малопристойными замечаниями и в конце концов вынуждает ее уйти.
А на вершине перевернутого треугольника — самый резкий и обидный выпад Рика: «Скажи, ради кого ты меня бросила? Ради Ласло или были еще другие в промежутке? Да нет, разве ты расскажешь?!»
«Касабланка»
Внутри кафе — ночь
Рик пьет. Входит Ильза.
Ильза: Рик, мне надо с тобой поговорить.
Рик: Я как раз не допил первую рюмку, чтобы выпить с тобой. Держи.
Ильза: Нет. Нет, Рик. Не сегодня.
Рик: Особенно сегодня.
Ильза: Пожалуйста, не надо.
Рик: Зачем ты приехала в Касабланку? Есть ведь столько разных мест.
Ильза: Я бы не приехала, если бы знала, что ты здесь. Поверь мне, это правда. Я не знала.
Рик: Забавно, твой голос совсем не изменился. Я так и слышу, как ты говоришь: «Ричард, дорогой, я поеду с тобой куда угодно. Давай просто сядем в поезд и никогда не остановимся».
Ильза: Пожалуйста, хватит. Хватит, Рик. Я понимаю, что ты чувствуешь.
Рик: Ты понимаешь, что я чувствую? Сколько времени мы были вместе?
Ильза: Я не считала дни.
Рик: Ну а я считал. Каждый день. Чаще всего вспоминал последний. Потрясающий был финал. Парень стоит на платформе под дождем. С идиотским выражением лица, потому что внутри у него все разрывается.
Ильза: Можно я расскажу тебе историю, Рик?
Рик: С потрясающей концовкой?
Ильза: Я пока не знаю, как она закончится.
Рик: Ну давай, рассказывай. Может быть, придумаешь концовку по ходу.
Ильза: Эта история о девушке, которая только что приехала в Париж из родного Осло. В гостях у друзей она познакомилась с человеком, о котором она слышала на протяжении всей своей жизни. Это был потрясающий, очень отважный человек. Он открыл ей целый новый для нее мир, мир, наполненный знаниями, и идеями, и мыслями. Все, что она узнала, то, кем она стала, — все это благодаря ему. И она восхищалась им, боготворила его. И считала, что это и есть любовь.
Рик: Да, все это очень мило. Если честно, я тоже слышал одну такую историю. Я вообще много всяких историй знаю. Их рассказывали под звуки плохенького пианино, в гостиной внизу. И они все начинались так: «Мистер, когда я еще была ребенком, я встретила мужчину». Ну, я так думаю, ни одна из наших историй не особенно смешная. Скажи, ради кого ты меня бросила? Ради Ласло или были еще другие в промежутке? Да нет, разве ты расскажешь?!
Ильза уходит.
Последняя сцена Луи и Рика
Финальная сцена «Касабланки» — одна из самых известных за всю историю кино. Рик пожертвовал своей любовью к Ильзе и помог ей бежать вместе с мужем, Виктором Ласло. Теперь он остался один на один со своим противником (их диалог особенно интересен — остроумие Рено ничуть не уступает Рику).
• Этап эволюции героя:
1. это последний этап превращения Рика в патриота и самоотверженного борца за свободу; 2. в структуре этой сцены используется двойное превращение; мы наблюдаем, как происходит перелом в характере обоих героев; 3. отношения между Риком и Луи достигают своей высшей точки: это начало «прекрасной дружбы».
• Проблемы:
1. сделать финальную сцену максимально драматичной и запоминающейся; 2. показать перелом в характере сразу двух персонажей, чтобы это не выглядело надуманным или искусственным.
• Стратегия: 1. как можно дольше скрывать перемену в характере Рено и возникшую между героями симпатию; 2. использовать прием двойного переворота. Прозрение переживают оба персонажа, хотя их диалог по-прежнему остается диалогом двух бессердечных циников: они опять вспоминают о своем пари. Это позволяет героям сохранить образ «крутых парней» и, несмотря на произошедшие с ними важные перемены, не проявлять излишней сентиментальности.
• Желание: Луи хочет присоединиться к борьбе Рика и стать его другом.
• Финальная точка: Рик с радостью принимает предложение Луи.
• Противник: сначала кажется, что Рик и Луи по-прежнему противники и конфликт между ними строится вокруг побега Рика и заключенного пари. Но Луи меняет ситуацию.
• План: Луи скрывает свои намерения и делает вид, что собирается наказать Рика за то, что тот помог Ласло сбежать да еще и выиграл пари.
• Построение конфликта: Рено и Рик обсуждают побег Рика и пари. Луи предлагает изящный выход, и мы понимаем, что наблюдаем зарождение самой настоящей дружбы между героями.
• Сюжетный поворот или открытие: Луи не собирается наказывать Рика, напротив, он хочет присоединиться к нему. Но это будет стоить Рику 10 тысяч франков, которые он выиграл в пари.
• Нравственный конфликт / ценности: оба героя понимают, что настало время проявить патриотизм. Но и о деньгах они не совсем забывают.
• Ключевые слова: патриот, дружба.
События последней сцены и всего фильма обобщаются в одном слове: дружба. Да, Рику не повезло в любви, но зато он обрел верного друга, равного ему по силе характера. Сцена построена таким образом, чтобы завершиться главным откровением — решением Луи присоединиться к Рику в борьбе за свободу. Диалог персонажей в этой сцене так же остроумен и ироничен, как обычно, притом что оба героя абсолютно равнодушны к тому впечатлению, которое они производят.
Стоит отметить, что диалог не только остроумный, но и чрезвычайно насыщенный. Сценаристам удается всего в нескольких коротких репликах рассказать о важнейших поворотах сюжета, что, конечно, впечатляет зрителя. Рик совершил главный подвиг в своей жизни. Две реплики — и свой самый главный подвиг совершил Рено. Рено выбрасывает бутылку с водой Vichy. Луи предлагает сделку, которая позволит Рику бежать. Снова три короткие фразы. Рик напоминает о пари. Три короткие фразы. Луи предлагает новую сделку: побег за выигранные деньги. Еще одна фраза. Рик понимает, что произошло. И последняя фраза о вечной дружбе. Такое быстрое развитие событий в финальной сцене оказывает на зрителей просто ошеломляющее воздействие. Совершенно очевидно, что сценаристы знакомы с высказыванием Чехова о последних 90 секундах пьесы.
«Касабланка», фильм
Аэропорт, ночь.
Рено: Что ж, Рик, ты не только сентиментален, ты еще и патриот.
Рик: Может быть. Но мне кажется, сейчас самое время им стать.
Рено: Может быть, ты прав.
Рик выбрасывает бутылку с водой Vichy в урну. Они наблюдают, как самолет набирает высоту и исчезает в тумане. Затем вместе уходят.
Рено: Может быть, тебе стоит исчезнуть из Касабланки на время. В Браззавиле есть французский гарнизон. Возможно, тебе удастся уговорить меня помочь тебе добраться туда.
Рик: Выдать мне проездные документы? Я бы не прочь проехаться, но это ничего не меняет насчет нашего пари. Ты по-прежнему должен мне 10 тысяч франков.
Рено: Этих 10 тысяч как раз должно хватить, чтобы покрыть наши расходы.
Рик: Наши расходы?
Рено: Ну да.
Рик: Луи, я думаю, это начало прекрасной дружбы.
«Крестный отец», фильм (литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)
Чтобы понять, как построены сцены и написан диалог в «Крестном отце», нужно сказать несколько слов об общей идее и сюжете этого великого фильма. Если вкратце, общая стратегия сценаристов выглядит так:
1. переход власти от одного «короля» к другому;
2. три сына, каждый со своим характером, сражаются за право занять престол;
3. семья вынуждена бороться за выживание.
А вот основные темы, к которым авторы возвращаются на протяжении всего фильма — темы аналогии и отличия: проблема внутренней схожести некоторых вещей, которые мы привыкли противопоставлять друг другу. Три основные аналогии в фильме:
• мафиозная семья как бизнес-организация;
• мафиозная семья как военная структура;
• грех может стать чем-то священным, что-то священное — греховным: «бог» и дьявол имеют одно лицо.
Кроме того, важно понять, как сценаристы строят конфликт в фильме. Основные элементы, на противопоставлении которых основывается конфликт:
• семья и закон;
• личное представление о справедливости и американская система правосудия;
• Америка иммигрантов и Америка среднего и высшего класса;
• мужчины и женщины.
Кроме того, если бы эти сцены писали мы, нам нужно было бы еще ответить на вопрос о том, какие символы и ключевые слова используются в них для выражения конфликта ценностей в истории. Только анализируя историю в целом, можно найти главные слова. Внимание зрителя к ним привлекается путем многократного повторения (линия диалога 3). В «Крестном отце» такие повторяющиеся слова можно разделить на две группы:
1. Честь, семья, бизнес, мнение окружающих, преступление;
2. Свобода, страна, моральные принципы и правовая защита.
Открывающая сцена
Сценарист средней руки наверняка начал бы фильм «Крестный отец» с какой-нибудь «сюжетной сцены», чтобы обеспечить этому довольно жестокому фильму яркое запоминающееся начало. Он бы использовал только первую линию диалога («сюжетный диалог»), чтобы дать толчок развитию сюжета. Но Марио Пьюзо и Фрэнсис Коппола — далеко не средней руки сценаристы. Понимая, насколько важно соблюдать форму перевернутого треугольника для всей истории и для каждой сцены, в качестве открывающей они использовали типичную и знаковую для «Крестного отца» сцену, которая позволяет заложить основу для всей истории. Идеально создана и структура самой сцены: все действия в ней подводят к вершине этого треугольника, к финальной точке.
• Этап эволюции героя: поскольку история рассказывает о конце эпохи одного «короля» и приходе к власти второго, открывающая сцена рассказывает не о главном герое (Майкле), а о его отце (доне Корлеоне). Это дает зрителям возможность представить себе их мир и понять, насколько огромную власть в нем имеет «король» и сможет получить его преемник.
• Проблемы: создавая историю о «короле» в демократической стране, в самой первой сцене нужно передать очень много информации.
1. Представить крестного отца зрителям, рассказать, что представляет собой он сам и его семья. 2. Рассказать немного о жизни мафии, ее уникальной структуре, строгой иерархии во взаимоотношениях членов, правилах организации и ведения дел. 3. Продемонстрировать размах истории: зрители должны понимать, что речь идет не о жителях трущоб, не о какой-то маргинальной и незначительной прослойке общества, которую можно презирать или игнорировать, а о целой стране. 4. Ввести главные темы фильма, проблемы аналогии и противоположности, к которым сценаристы будут возвращаться на протяжении всего фильма.
• Стратегия:
1. в первой же сцене показать крестного отца в типичной для него роли судьи и вершителя судеб в своем необычном королевстве; 2. поместить эту сцену в более масштабный и сложный контекст: свадебные торжества собирают вместе всех членов этой семьи и приближенных. Так сценаристы сразу же подчеркивают, что в основе этой системы лежит семья.
• Желание: Бонасера хочет, чтобы дон Корлеоне убил парней, которые избили его дочь. Бонасера — один из самых незначительных персонажей; не понимая, как устроен мир мафии, он находится в таком же положении, что и зрители. Сценаристы используют эту фигуру, чтобы ввести зрителя в новый для него мир и наглядно продемонстрировать, что значит для непосвященных впервые так близко соприкоснуться с его обитателями. Кстати, полное имя героя (Америго Бонасера) переводится как «Добрый вечер, Америка!»
• Финальная точка: Бонасера оказывается в ловушке дона.
• Противник: дон Корлеоне.
• План: Бонасера прямо просит дона убить двух парней и спрашивает, сколько это будет стоить. Этот прямой подход получает отказ.
• Пытаясь заманить еще одного человека в свою сеть, дон использует скрытый план: он хочет заставить Бонасеру чувствовать себя виноватым за то, как он относился к дону в прошлом.
• Построение конфликта: дон злится из-за тех оскорблений, которые, как ему кажется, наносит ему Бонасера, и он отказывается выполнить его просьбу. Но в данной сцене возможности наращивать конфликт довольно ограниченны, поскольку дон гораздо сильнее, а Бонасера не так глуп, чтобы этого не понимать.
• Сюжетный поворот или открытие: Бонасера удается договориться с доном, но зрители понимают, что он заключил сделку с дьяволом.
• Нравственный конфликт / ценности: Бонасера просит дона убить двух парней за то, что они избили его дочь. Дон считает, что это будет несправедливо. Затем он очень умело переводит игру на поле Бонасера и доказывает, что тот и сам много раз поступал неправильно и недостойно, не проявляя дону должного уважения.
• Ключевые слова: уважение, дружба, справедливость, крестный отец.
Первая сцена «Крестного отца» наглядно демонстрирует, почему мы говорим не о мелодии, а о симфонии диалога. Если бы диалог в этой сцене имел только одну линию (сюжетную), он был бы в два раза короче и в десять раз менее интересным. Авторам удалось при написании этого диалога использовать все три линии, так что сцена получилась настоящим шедевром.
Финальная точка сцены — слова «крестный отец», произнесенные Бонасера в момент заключения своей сделки с дьяволом. Первые слова, звучащие в этой сцене, задают рамки для всей истории: «Я верю в Америку!» Эта фраза выражает один из жизненных принципов Бонасеры и намекает зрителю, что перед ними эпическая история и что речь в ней пойдет о способах достижения успеха. Начинается сцена с монолога Бонасеры (причем не сразу понятно, где именно он его произносит). Бонасера не только рассказывает о беде, приключившейся с его дочерью (линия диалога 1), но и несколько раз произносит ключевые слова: свобода, честь, справедливость (линии диалога 2 и 3). Затем в наступление переходит дон Корлеоне и говорит о своих моральных принципах, а Бонасера занимает оборонительные позиции. Потом дон Корлеоне — крестный отец и судья — выносит свой вердикт.
Нравственный конфликт персонажей сводится в основном к тому, что такое правосудие и справедливость: эта часть диалога представляет собой обмен короткими репликами, почти перепалку. А затем Бонасера, чужак в этом мире (как и зритель), допускает ошибку. Он не знает правил игры, не знает, как здесь принято оплачивать услуги. В этот момент в развитии сцены происходит перелом. Теперь ведет диалог дон. Он говорит о своих моральных принципах, его ключевые слова — это уважение, дружба, преданность. Но на самом деле его цель заключается в том, чтобы превратить Бонасеру в своего раба. Дон утверждает, что хочет всего лишь добиться дружбы Бонасеры, но тот видит настоящую скрытую цель его плана. Он склоняет голову и произносит ключевое слово всей сцены: крестный отец. А затем дон говорит последнюю и самую главную реплику: «Однажды — возможно, этот день не наступит никогда — я попрошу тебя отплатить мне услугой за услугу».
Эта фраза напоминает об условиях сделки дьявола с Фаустом; крестный отец — воплощение дьявола. Святое и греховное объединяются. Конец сцены. Ошеломляюще!
Финальная сцена
Последняя сцена, как и положено, представляет собой вершину перевернутого треугольника всей истории. Она представляет собой «судебное заседание», на котором Конни обвиняет Майкла в том, что он превратился в убийцу и стал главой мафии. Последняя сцена перекликается с первой. Типичная сцена с участием крестного отца: сделка с дьяволом в начале и коронация дьявола в конце.
• Этап эволюции героя: сестра Майкла обвиняет его в убийстве своего мужа — именно в этот момент Майкл официально занимает место крестного отца. Брак Майкла с Кей разрушен окончательно.
• Проблема: продемонстрировать моральное падение Майкла, но так, чтобы он сам по-прежнему верил в свое моральное превосходство.
• Стратегия: 1. Конни приводит убедительные аргументы, но ее можно проигнорировать, ведь она всего лишь женщина в истерике; 2. прозрение переживает не Майкл, а его жена Кей. Причем причиной становятся не слова Конни, а поведение Майкла.
• Желание: Конни обвиняет Майкла в убийстве Карло.
• Финальная точка: закрытая перед лицом Кей дверь.
• Противники: Майкл, Кей.
• План: Конни использует прямой план и открыто в присутствии всей семьи обвиняет Майкла в убийстве своего мужа Карло.
• Построение конфликта: сцена начинается с очень острого конфликта, который постепенно сходит на нет.
• Сюжетный поворот / откровение: Майкл лжет Кей, но она видит, кем стал ее муж.
• Нравственный конфликт / ценности: Конни утверждает, что Майкл превратился в хладнокровного убийцу, которому наплевать на нее. Майкл игнорирует обвинения Конни и предлагает ей вызвать врача, потому что она то ли больна, то ли в истерике. Он пытается опровергнуть обвинения Конни перед Кей.
• Ключевые слова: крестный отец, король, убийца.
Написание сцен: письменное задание №9
• Эволюция героя: прежде чем начать работу над сценой, сформулируйте изменение характера вашего героя в одном предложении.
• Построение сцены: работая над построением сцены, ответьте на следующие вопросы:
1. На каком этапе в данный момент находится эволюция вашего героя? Как эта сцена помогает ему перейти на следующий этап? 2. Какие проблемы придется решить, работая над сценой? Чего вы хотите добиться? 3. Какую стратегию вы будете для этого использовать? 4. Желание какого персонажа будет определять развитие событий в этой сцене? Помните, этим персонажем необязательно должен быть главный герой. 5. Какова конечная точка, как реализуется цель персонажа? 6. Кто противостоит персонажу, мешает ему достичь цели? 7. Какой план — прямой или скрытый — персонаж будет использовать для достижения цели? 8. Закончится ли сцена конфликтом или герои найдут какой-то выход? 9. Есть ли в сцене поворот, открытие, что-то неожиданное? 10. Выскажет ли в конце сцены один из персонажей свое мнение о характере второго?
• Сцены без диалога: сначала попробуйте написать сцены без диалога. Пусть действия героев расскажут историю. Тогда у вас появится исходный материал, который вы можете формировать и дорабатывать.
• Написание диалога. 1. Сюжетный диалог. Перепишите каждую сцену, используя только сюжетный диалог (линия диалога 1). Помните, это означает, что герои обсуждают свои действия, диалог связан с развитием сюжета. 2. Диалог о моральных ценностях. Дополните диалог моральной линией (линия 2). Герои могут спорить о том, правильно или нет они поступают, или говорить о том, во что они верят (о своих моральных ценностях). 3. Ключевые слова. Снова перепишите сцену, привлекая внимание к ключевым словам, фразам, звукам (линия диалога 3). Это объекты, образы, ценности и идеи, которые играют особую роль для главной темы вашей истории.
Работая над этими тремя линиями диалога, представьте, что пишете портрет. Сначала вы набрасываете общие формы лица (сюжетная линия). Затем добавляете основные тона, чтобы придать объем изображению (моральный диалог). И уже после этого прорисовываете мелкие детали и черты, которые и делают каждого человека уникальным (ключевые слова).
• Уникальные голоса: помните, что у каждого героя должна быть своя особая манера речи.