Система действующих лиц

Самая большая ошибка, которую допускают авторы в работе над персонажами: они представляют главного героя в отрыве от остальных действующих лиц. Герой один, в вакууме, никак не связан с остальными. В итоге мы имеем не только неинтересного героя, но картонного противника и еще менее убедительных персонажей второго плана.

Сценаристы особенно часто действуют подобным образом, потому что в кино ценится «хай-концепт». На первый взгляд в сюжетах подобного рода из всех персонажей только главный герой имеет значение. Но, к сожалению, это высвечивание героя лучом прожектора, вместо того чтобы сделать образ четче, превращает его в блеклую картонную фигуру.

Чтобы персонажи вышли объемными, нужно видеть их в единой системе, где каждая фигура определяется через сравнение с другими. Иначе говоря, персонаж нередко описывается как «не тот, который».

Ключевой момент : самое важное при создании как главного героя, так и любого персонажа — это сравнение их и взаимосвязи между ними.

Всякий раз, делая это, мы вынуждены показывать героя с новой стороны, а во второстепенных персонажах — видеть объемные человеческие образы, не менее сложные и ценные, чем образ героя.

Все действующие лица связаны и определяют друг друга в четырех главных аспектах повествования: по сюжетной функции, по архетипу, по главной теме и по конфликту (противопоставлению).

 

Система действующих лиц: сюжетная функция

У каждого персонажа должно быть свое назначение в сюжете, и его определяет конструирующий принцип произведения (см. главу о замысле). Для каждого героя должна быть разработана функция, выполняя которую он помогает истории обрести полноту. Театральный режиссер Питер Брук, рассуждая об актерах, сделал ценное замечание для драматургов:

«[Брехт] отмечал, что каждый актер должен служить развитию действия... Когда [актер] видит себя частью единого целого пьесы, он понимает, что лишняя детализация (до мелочей) часто не только идет во вред задачам спектакля, но и может работать против самого актера, лишая его игру выразительности».

Да, зрителю интереснее всего увидеть, как изменится герой, но эту перемену вы не сможете показать, пока каждый персонаж, включая героя, не научится играть в команде. Давайте охарактеризуем основные типы персонажей с точки зрения их сюжетной функции.

Герой

Самое важное действующее лицо — это главный герой. Его проблема в центре внимания, и он, пытаясь ее решить, двигает сюжет вперед. Герой преследует цель (имеет стремление), но слабости и недостатки мешают ему ее достичь.

Все остальные персонажи — либо противники, либо союзники главного героя, иногда — сочетание того и другого. По сути дела, все сюжетные повороты в значительной степени — следствие отношений героя с остальными действующими лицами.

• Герой в «Гамлете»: Гамлет.

Противник

Противник — это персонаж, который больше всех препятствует тому, чтобы герой достиг цели. Противник не должен быть всего лишь препятствием для героя. Это слишком просто. Не забывайте: противник должен желать того же, что и герой.

Именно отсюда в повествовании возникает постоянный прямой конфликт между героем и противником. Но не всегда это очевидно. Поэтому следует обязательно определять истинную, глубинную суть противостояния героя и противника.

Их отношения много важнее любых других взаимодействий в сюжете. Именно через их борьбу автор раскрывает главные вопросы и идеи произведения.

Внимание! Не думайте, что герой должен непременно ненавидеть противника.

Бывает и так, но не обязательно. Противник — это просто человек, с другой стороны. Он может быть благороднее героя, нравственнее, быть его другом или возлюбленным.

• Главный противник в «Гамлете»: король Клавдий.

• Второй противник: королева Гертруда.

• Третий противник: Полоний, советник короля.

Союзник

Союзник — это тот, кто помогает герою. Он является резонатором взглядов и ценностей героя, доносит его переживания до читателя и зрителя. Обычно у союзника та же цель, что и у героя, но иногда он преследует собственный интерес.

• Союзник в «Гамлете»: Горацио.

Противник / ложный союзник

Ложный союзник — это персонаж, который кажется помощником и другом героя, но на деле противостоит ему. Введение в сюжет такого персонажа — популярный способ придать напряженности конфликту и добавить неожиданных поворотов в сюжет.

Ложный союзник неизбежно оказывается одной из самых сложных и обаятельных фигур в повествовании, потому что, как правило, «мечется меж двух огней». Постоянно притворяясь союзником героя, он и впрямь начинает ему сочувствовать. Вроде бы пытаясь ему помешать, ложный союзник часто в итоге способствует победе героя.

• Ложные союзники в «Гамлете»: Офелия, Розенкранц и Гильденстерн.

Союзник / ложный противник

Этот персонаж как будто сражается против героя, но на самом деле желает ему добра. Ложный противник встречается в художественных произведениях реже, чем ложный союзник, потому что он не настолько полезен для сюжета. Сюжет, как мы увидим в главе 8, строится на противопоставлении, лучше всего — на скрытом.

Союзник, который сначала выступает в образе противника, не сравнится с настоящим противником по способности заострять конфликт и преподносить сюрпризы.

• Ложный противник в «Гамлете»: нет.

Герой побочной линии

Назначение героя побочной линии часто неверно трактуется авторами.

Его воспринимают как главное действующее лицо побочной сюжетной линии (например, любовной в детективном романе). Но «правильный» герой побочной линии не таков.

У него в сюжете четкая определенная функция, и тут мы опять прибегаем к методу сравнения. Побочная линия пишется для того, чтобы показать, как по-разному подходят к одной и той же проблеме главный герой и герой второго плана. Сравнение высвечивает особенности личности героя и трудности выбора, стоящего перед ним.

Разберем пример «Гамлета» и посмотрим, как создается настоящий герой побочной линии. Можно сказать, что задача Гамлета — отомстить убийце отца. И точно так же проблема Лаэрта — отомстить убийце отца. Разница в том, что первое убийство преднамеренное и обдуманное, а ко второму привели ошибка, неведение и вспышка ярости.

Ключевой момент : герой побочной линии, как правило, действует не на стороне главного героя.

Такой герой, равно как противник и союзник, представляет собой дополнительный способ углубить образ главного героя путем сравнения и дополнительный блок сюжетного здания. Союзник помогает герою достичь цели. Герой побочной линии движется параллельно с главным героем, но финал у них общий.

• Герой побочной линии в «Гамлете»: Лаэрт, сын Полония.

Рассмотрим несколько сценариев и посмотрим, как персонажи различаются с точки зрения сюжетной функции.

«Молчание ягнят», фильм (литературная основа Томаса Харриса, сценарий Тэда Тэлли, 1991)

Это фильм о стажере по имени Клариса, разыскивающей серийного убийцу по прозвищу Баффало Билл. По совету начальника Клариса обращается за помощью к другому серийному убийце, уже сидящему в тюрьме, печально известному Ганнибалу Лектеру (прозвище «Каннибал»). Тот поначалу относится к Кларисе враждебно, но в итоге помогает ей гораздо больше, чем обучение в академии ФБР.

• Герой: Клариса Старлинг.

• Главный противник: серийный убийца Баффало Билл.

• Второй противник: доктор Чилтон, начальник тюрьмы.

• Ложный союзник: нет.

• Союзник: Джек, начальник Кларисы в ФБР.

• Ложный противник: Ганнибал Лектер.

• Герой побочной линии: нет.

«Красота по-американски», фильм (сценарий Алана Болла, 1999)

«Красота по-американски» — драма с элементами комедии, действие которой происходит в пригороде, а противниками главного героя Лестера выступают члены его семьи: жена Кэролайн и дочь Джейн. Лестер влюбляется в подругу дочери Анжелу. Но поскольку он женат, а Анжела — подросток, она поневоле становится его противником.

В соседнем с Лестером доме живет суровый и консервативный полковник Фрэнк Фиттс, которому не нравится образ жизни Лестера. Сослуживец Лестера Брэд выживает его из фирмы. Лестер путем шантажа добивается большого выходного пособия, праздно живет в свое удовольствие и находит союзника в лице юного Рикки Фиттса, который продает Лестеру марихуану. Рикки и его отец Фрэнк — это герои побочной линии сюжета. Главная проблема Лестера — обрести смысл жизни, в корне отличающейся от жизни в обществе конформистов, где в цене деньги и внешняя пристойность. Сын соседа Лестера Рикки в ответ на полувоенные порядки в доме торгует марихуаной и шпионит за соседями с помощью видеокамеры. Фрэнк подавляет в себе гомосексуальные наклонности, насаждая железную дисциплину в семье.

• Герой: Лестер.

• Главный противник: Кэролайн, его жена.

• Второй противник: Джейн, его дочь.

• Третий противник: Анжела, подруга Джейн.

• Четвертый противник: полковник Фрэнк Фиттс.

• Пятый противник: Брэд, сослуживец Лестера.

• Союзник: Рикки Фиттс.

• Ложный союзник: нет.

• Ложный противник: нет.

• Герои побочной линии: Фрэнк и Рикки.

Техника работы с персонажами: два главных героя

Существуют два популярных жанра, два типа сюжета, где на первый взгляд действуют два главных героя: любовная история и бадди-муви. Последний представляет собой сочетание трех жанров: приключений, любовной истории и комедии. Давайте, опираясь на сюжетные функции героев, разберем, как в этих жанрах устроена система действующих лиц.

Любовные истории

Создать двух ярких героев в одном художественном произведении — задача непростая и накладывает особые требования на систему действующих лиц. Концептуально смысл любовного жанра состоит в том, чтобы показать, насколько ценны отношения между двумя людьми. Это центральная и глубокая идея любой любовной истории.

Произведения этого жанра показывают, что человек не станет настоящей личностью, если он одинок. Подлинную и неповторимую индивидуальность он обретает, только полюбив другого человека. Только через любовь мы растем и познаем свою глубинную суть.

Однако выразить эту мудрость через систему персонажей — непростая задача. Если вы попробуете написать любовную историю с двумя главными героями, то получите двух людей, стремящихся каждый к своей цели, и сюжет, который движется сразу по двум колеям. Поэтому нужно поставить одного из пары в центре истории, а второго чуть в стороне. Не забудьте в начале рассказа обозначить нужду обоих героев. Но одному отдайте главную линию желания. Большинство авторов отдают ее герою-мужчине, потому что в нашей культуре традиционно мужчина ухаживает за женщиной. И потому неплохой способ сразу выделить ваш сценарий среди прочих — это поручить ведущую партию героине, как в «Очарованных луной», «Телевизионных новостях» и «Унесенных ветром».

Отдавая одному из героев линию желания, вы тем самым делаете его более важным. Тогда с точки зрения сюжетной функции объект страсти, то есть тот, кого любят, будет противником, а не вторым героем. Как правило, в систему действующих лиц еще добавляют одного-двух посторонних противников, например родственников, не желающих соединения пары. Можно также добавить других претендентов и претенденток на героя или его возлюбленную и сопоставить разные объекты влюбленности.

«Филадельфийская история», фильм (пьеса Филипа Барри, сценарий Дональда Огдена Стюарта, 1940)

• Герой: Трейси Лорд.

• Главный противник: Декстер, бывший муж Трейси.

• Второй противник: Майк, журналист.

• Третий противник: Джордж, жених Трейси, чванливый карьерист.

• Ложный союзник: Дина, сестра.

• Союзник: мать.

• Ложный противник: отец.

• Герой побочной линии: Лиз, фотожурналистка.

«Тутси», фильм (сценарий Лари Гелбарта и Мюррея Шизгала, 1982)

• Герой: Майкл.

• Главный противник: Джулия.

• Второй противник: Рон, режиссер.

• Третий противник: Джон, исполнитель роли доктора.

• Четвертый противник: Лес, отец Джулии.

• Ложный союзник: Сэнди.

• Союзники: Джордж, агент Майкла, и Джефф, сосед по квартире.

• Ложный противник: нет.

• Герои побочной линии: Рон и Сэнди.

Бадди-муви

Идея положить приятельские отношения в основу системы персонажей уходит в глубину веков (Гильгамеш и его верный спутник Энкиду). Более неравное, но более информативное партнерство — Дон Кихот и Санчо Панса, мечтатель и реалист, господин и слуга.

Приятельские отношения позволяют, по сути дела, разделить героя надвое, показав два разных подхода к жизни и две разных личности. Два главных героя объединяются в команду таким образом, чтобы аудитория видела различия между друзьями, помогающие им успешно действовать сообща, так что их объединенные возможности оказываются больше, чем сумма возможностей каждого из них.

Как и в любовных сюжетах, один из друзей должен идти на полшага впереди. Как правило, это мыслитель, стратег, поскольку именно он придумывает план и приводит его в действие в попытках достичь желаемого. Второй герой — это своеобразный дублер героя, схожий с ним в ряде важных аспектов, но при этом самостоятельная яркая личность.

Системно напарник — одновременно и главный противник, и главный союзник героя. Это все-таки не второй главный герой. Не забывайте, что их соперничество почти никогда не бывает серьезным, тем более — трагическим. Обычно он принимает форму добродушной пикировки.

Поэтому в систему действующих лиц обычно вводится хотя бы один внешний, опасный и активный, противник. Поскольку в большинстве сюжетов такого типа используется мифологема дороги, то и герои в пути встречают множество второстепенных противников. Обычно это незнакомцы, встречи с ними длятся недолго. Каждый из этих противников либо ненавидит героев, либо стремится их рассорить. Такая техника — отличный способ быстро обрисовать и сравнить между собой второстепенных персонажей. Еще она помогает расширить и углубить сюжет, поскольку через отношение к двум героям раскрываются разные аспекты общества.

Один из ключевых элементов системы действующих лиц, основанной на «союзе двух», эксплуатирует глубинный конфликт между друзьями. В их отношениях есть какой-то излом, вновь и вновь напоминающий о себе. Такой подход позволяет поддерживать постоянный конфликт между двумя главными героями в сюжетах, где большинство противников — проходные персонажи, ненадолго возникающие в повествовании.

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм (сценарий Уильяма Голдмана, 1969)

• Герой: Буч.

• Главный противник: Сандэнс.

• Второй противник: железнодорожный воротила Харриман (он только упоминается) и его шайка наемных головорезов, знаменитых разбойников с Джо Лафором во главе.

• Третий противник: боливийская полиция и армия.

• Ложный союзник: Харви, оспаривающий главенство Буча в банде.

• Союзник: Этта, подружка Сандэнса.

• Ложный противник: шериф Рэй.

• Герой побочной линии: нет.

Техника работы с персонажами: несколько героев и захватывающее повествование

Наиболее распространенные жанры предполагают одного главного героя в сюжете, но есть произведения, созданные вне жанровых канонов, где действуют несколько героев. Помните, в главе 1 мы говорили о формах, в рамках которых может разворачиваться повествование, и упоминали линейное и параллельное действия. Несколько главных героев — это лучший способ развития событий. Вместо того чтобы последовательно показывать движение одного персонажа (линейная структура), автор показывает действия разных героев, совершаемые примерно в один и тот же момент. Здесь возникает опасность: если показывать слишком много персонажей одновременно, повествование перестанет быть повествованием — исчезнет главный вектор развития действия. Даже самые многоплановые сюжеты должны сохранять некоторую линейность, выстраивая события последовательно — одно за другим.

Чтобы создать успешный сценарий с несколькими героями, необходимо каждого из героев провести по всем семи этапам построения сюжета: слабость / нужда, стремление, появление противника, разработка плана, схватка, саморазоблачение и новое равновесие. Если герой не пройдет через все этапы, он не может быть главным: зрители должны видеть, как герой развивается.

Отметьте, что несколько главных героев автоматически ослабляют движущий импульс повествования (линейный). Чем больше действующих лиц нужно показать во всей их полноте, тем больше опасность, что повествование застопорится. Вот несколько приемов, позволяющих усилить движущий импульс повествования с несколькими главными героями.

• В ходе развития сюжета один из героев выделяется среди прочих.

• У всех героев одно и то же стремление.

• Герой одной сюжетной линии выступает основным противником главного героя в другой.

• Все герои служат иллюстрациями одной и той же темы или проблемы.

• Переходя от одной линии к другой, повествование обрывается на интригующем моменте.

• Герои из разных мест собираются в одной точке.

• Ограниченное время событий. Например, все происходит в один день или одну ночь. По крайней мере трижды показывается один и тот же праздник или событие, собирающее нескольких действующих лиц, чтобы показать прогресс и перемены.

• Время от времени герои встречаются случайно.

Примеры сценариев с несколькими героями, использующих один или несколько из этих приемов: «Американские граффити», «Хана и ее сестры», «Секреты Лос-Анджелеса», «Криминальное чтиво», «Кентерберийские рассказы», «Карусель», «Нэшвилл», «Автокатастрофа» и «Улыбки летней ночи».

Техника работы с персонажами: удаление лишних персонажей

Избыточные персонажи — одна из главных причин, лишающих сюжет органичности и превращающих повествование в серию эпизодов. Вводя в сюжет любое действующее лицо, вы должны спросить себя: есть ли у него важная функция в общем сюжете? Если ее нет — персонаж нужен только для колорита или заполнения пустоты — откажитесь от него.

 

Система действующих лиц: архетипы

Другой способ связи персонажей в сюжете — создать систему архетипов. Архетипы — это глубинные психологические установки личности, они же роли, которые личность исполняет в социуме, сущностные формы взаимодействия с окружающей действительностью. И поскольку личностные архетипы универсальны, они понятны всем людям и не ведают культурных границ.

Вытачивая персонажей из «болванок»-архетипов, можно сразу сделать их объемными, ведь каждый архетип несет базовый набор черт, узнаваемый зрителем, и тот же набор отражается не только в персонаже, но и во взаимоотношениях внутри общества.

На архетипы зритель всегда отвечает сильными эмоциями. Но это грубое орудие в арсенале автора. Если не придать архетипу жизнеподобных деталей, он может превратиться в стереотип.

Ключевой момент : непременно придайте архетипическому герою своеобразие и индивидуальность, сделайте его уникальным.

Многие ученые, начиная с психолога Карла Юнга, писали о том, что означают разные архетипы и как они связаны между собой. Для авторов художественного произведения, пожалуй, главный момент концепции архетипов — понятие о тени — бессознательных установках и мотивациях, которые личность не приемлет в себе, но которые тем не менее существуют. Тень — это негативные черты архетипа, психологическая ловушка, в которую личность может угодить, играя ту или иную роль.

Каждый из основных архетипов нам предстоит использовать в практической плоскости — в создании сценария. Для этого рассмотрим каждый из существующих архетипов с точки зрения его пользы для повествования и слабостей, свойственных связанному с каждым архетипом типу личности.

Король / отец

• Сила: возглавляет семью или управляет народом, своей мудростью, прозорливостью и решительностью помогая им выживать и развиваться.

• Сопутствующие слабости: иногда заставляет жену и детей или целый народ жить по жестоким законам, может полностью отойти от дел и замкнуться в себе или твердо верить, что семья или народ существуют единственно для его удовольствия и выгоды.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: король Артур, Зевс, «Буря» Шекспира, «Крестный отец», Рик в «Касабланке», «Король Лир», «Гамлет», Арагорн и Саурон во «Властелине колец», Агамемнон в «Илиаде», «Гражданин Кейн», «Звездные войны», Стэнли в «Трамвае „Желание“», «Красота по-американски», Вилли Ломан в «Смерти коммивояжера», «Форт Апачи», «Встреть меня в Сент-Луисе», «Мэри Поппинс», «Тутси», «Филадельфийская история», «Отелло», «Красная река», «Говардс Энд» и «Китайский квартал».

Королева / мать

• Сила: дает заботу и защиту детям или народу.

• Сопутствующие слабости: покровительство и защита легко переходят в надзор и тиранию; королева может ради собственного комфорта удерживать ребенка рядом, намеренно заставляя его стыдиться и чувствовать себя виноватым.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: «Гамлет», «Макбет», Стелла в «Трамвае „Желание“», «Елизавета», «Красота по-американски», «Лев зимой», «Стеклянный зверинец», «Долгий день уходит в ночь» и «Ребро Адама».

Мудрый старец / мудрая старуха / наставник / учитель

• Сила: хранит мудрость и знание, помогающие людям жить лучше, а обществу — совершенствоваться.

• Сопутствующие слабости: может насаждать среди учеников свои воззрения или слишком заботиться о собственной славе.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Йода в «Звездных войнах», Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят», «Матрица», Гэндальф и Саруман во «Властелине колец», «Грозовой перевал», Полоний в «Гамлете», Оме в «Мадам Бовари», мисс Хэвишем в «Больших надеждах», мистер Микобер в «Дэвиде Копперфильде», «Илиада».

Воитель

• Сила: устанавливает справедливость.

• Сопутствующие слабости: живет согласно суровому девизу «Либо ты, либо они», верит, что слабых нужно уничтожать, может насаждать зло и несправедливость.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Ахилл и Гектор в «Илиаде», Люк Скайуокер и Хан Соло в «Звездных войнах», «Семь самураев», король Артур, Тор, Арес, Тесей, Арагорн, Леголас и Гимли во «Властелине колец», «Паттон», «Крепкий орешек», Сонни в «Крестном отце», «Трамвай „Желание“», «Великий Сантини», «Шейн», «Взвод», Сандэнс в «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Терминатор», «Чужие».

Волшебник / шаман

• Сила: умеет показать суть вещей, способен управлять могучими и тайными силами природы.

• Сопутствующие слабости: с помощью тайных сил порабощает ближних и нарушает естественный ход вещей.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: «Макбет», «Гарри Поттер и...», «Призрак оперы», Мерлин, «Звездные войны», «Китайский квартал», «Головокружение», Гэндальф и Саруман во «Властелине колец», «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», «Разговор», сыщики типа Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро, «Тонкий человек».

Трикстер

• Трикстер — разновидность архетипа волшебника, необычайно популярная в современном искусстве.

• Сила: добивается своего хитростью, обманом и ловкими речами.

• Сопутствующие слабости: легко превращается в законченного лжеца, заботящегося только о себе.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Одиссей в «Одиссее», «Люди в черном», «Полицейский из Беверли-хиллз», «Данди по прозвищу „Крокодил“», Вольпоне, Локи в скандинавском эпосе, Яго в «Отелло», Индиана Джонс, «Один дома», «Поймай меня, если сможешь», Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят», Братец Кролик, Буч в «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», сержант Билко в «Шоу Фила Сильвера», Майкл в «Тутси», «Красота по-американски», Болтун в «Подозрительных лицах», «Оливер Твист», «Ярмарка тщеславия», «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна».

Художник / шут

• Сила: дает людям понимание того, что хорошо, а что плохо, формирует представления о прекрасном и будущем, разоблачает уродство и глупость, кажущиеся многим красотой.

• Сопутствующие слабости: превращается в нетерпимого перфекциониста и циника, во всем пытающегося добиться совершенства, создает особый мир, где всем и всеми можно управлять, или все рушит и обесценивает.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Стивен в «Улиссе» и «Портрете художника в юности», Ахилл в «Илиаде», «Пигмалион», «Франкенштейн», «Король Лир», «Гамлет», мастер меча в «Семи самураях», Майкл в «Тутси», Бланш в «Трамвае „Желание“», Болтун в «Подозрительных лицах», Холден Коулфилд в «Над пропастью во ржи», «Филадельфийская история», «Дэвид Копперфильд».

Любовник

• Сила: обладает заботливостью, пониманием и чувственностью, которые могут сделать жизнь другого человека наполненной и счастливой.

• Сопутствующие слабости: способен забыть себя ради другого или подмять другого под себя.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Парис в «Илиаде», Хитклифф и Кэти в «Грозовом перевале», Афродита, «Ромео и Джульетта», Этта в «Буч Кассиди и Сандэнс Кид», «Филадельфийская история», «Гамлет», «Английский пациент», Кей в «Крестном отце», «Дама с камелиями», «Мулен Руж», «Тутси», Ильза и Рик в «Касабланке», «Говардс Энд» и «Мадам Бовари».

Бунтарь

• Сила: имеет смелость в одиночку пойти против системы, порабощающей людей.

• Сопутствующие слабости: часто не может или не хочет предложить лучшую альтернативу и выступает разрушителем.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Прометей, Хитклифф в «Грозовом перевале», «Красота по-американски», Холден Коулфилд в «Над пропастью во ржи», Ахилл в «Илиаде», «Гамлет», Рик в «Касабланке», «Говардс Энд» и «Мадам Бовари», «Бунтарь без идеала», «Преступление и наказание», «Записки из подполья» и «Красные».

Вот простая, но действенная расстановка персонажей, основанная на архетипических контрастах:

«Звездные войны», фильм (сценарий Джорджа Лукаса, 1977)

Люк (+ R2D2 + C3PO) — принц-воитель-волшебник.

Дарт Вейдер — король-воитель-волшебник.

Хан Соло (+ Чубакка) — бунтарь-воитель.

Принцесса Лея — принцесса.

 

Система действующих лиц: главная тема

Связав основных персонажей повествования друг с другом, сделав их участниками общих конфликтов, вы должны оживить эти архетипы и сюжетные функции. Прорисовывая героев, нужно воспринимать их в комплексе: у зрителя не должно быть ощущения, будто они случайно оказались на одном холсте.

Главного героя, его противника и второстепенных действующих лиц вы создаете, помещая их в сравнительно-оценочную парадигму относительно главной темы произведения и идей, ей противостоящих. Главную тему мы подробно разберем в главе 5. Но некоторые ключевые понятия, связанные с ней, затронем сейчас.

Главная тема — это авторское высказывание о ваших жизненных ценностях, выраженное через персонажей и их действия. Главная тема — это не то же самое, что общая тема, например «расизм» или «свобода». Главная тема — это нравственная позиция автора, его представления о достойной и недостойной жизни, и она уникальна для каждого произведения.

Ключевой момент : придание персонажам личностных черт начинается после того, как автор находит этическую проблему, лежащую в сердцевине замысла. И затем в повествовании показывает разные возможности ее осмысления.

Эти разные возможности проявляются в противостоянии героев.

Вы создаете группу противников (или союзников), вынуждающих героя решать ключевую этическую проблему. И каждый из противников — это своего рода вариация главной темы: все решают одну и ту же проблему, но каждый по-своему.

Посмотрим, как это воплощается на практике.

1. Сформулируйте и запишите главную этическую проблему в вашем сюжете. Если вы правильно разработали замысел, это не составит труда.

2. Сравните главного героя с остальными действующими лицами с точки зрения:

• слабости;

• психологической и моральной нужды;

• стремления;

• ценностей;

• силы, статуса и возможностей;

• подхода к главной этической проблеме сюжета.

3. Сравните самую важную пару: героя и его противника. Во многих отношениях противник служит камертоном для «настройки» повествования: он не только дает наилучшую возможность обрисовать главного героя, но и таит в себе потенциал построения правильной системы действующих лиц.

4. Сравнив героя и его основного противника, переходите к сравнительному анализу героя со второстепенными противниками, затем — с союзниками. Наконец, сравните друг с другом каждого противника и каждого союзника.

Не забывайте, каждый из персонажей должен по-своему подходить к решению главной этической проблемы героя (иметь свою трактовку главной темы).

Обратимся к примерам.

«Тутси», фильм (сценарий Лари Гелбарта и Мюррея Шизгала, 1982)

Идеальный пример: он показывает, как, начав с «хай-концепта», можно органично выстроить повествование.

«Тутси» — классический образец так называемой комедии с превращением. Существует такой тип сюжета, когда герой внезапно превращается в кого-то другого.

Существуют сотни произведений в этом жанре, восходящем как минимум к Марку Твену (который был в нем большим мастером).

Однако подавляющее большинство «комедий с превращениями» проваливаются. Это происходит потому, что мало кому из авторов известен ключевой недостаток «хай-концепта»: на его основе можно создать не больше двух-трех сцен. А вот авторы «Тутси» отлично владеют искусством разработки сюжетов, они знают, как правильно выстроить систему персонажей и придать неповторимость каждому герою, сопоставляя его с другими. Как во всех кинокартинах с «хай-концептом», в «Тутси» есть две-три смешные сцены, показывающие превращение: когда персонаж Дастина Хоффмана первый раз одевается женщиной, блестяще проходит кастинг и встречается в ресторане со своим агентом.

Но авторы не ограничились тремя смешными сценами.

Сложный процесс создания художественного произведения они начинают с того, что определяют главную моральную проблему Майка: отношение к женщинам. Моральная нужда героя состоит в том, чтобы научиться достойно вести себя с женщинами, особенно с той из них, в которую влюблен. Затем авторы вводят в сюжет нескольких оппонентов героя, и каждый из них по-своему ведет себя с женщинами, если это герой-мужчина, и демонстрирует варианты женского поведения в случае героинь-женщин.

• Например, Рон, режиссер сериала, врет Джулии, изменяет ей и оправдывает себя тем, что правда только сделала бы ей больно.

• Джулия, в которую влюбляется Майкл, персонаж Дастина Хоффмана, — красавица и талантливая актриса, но позволяет мужчинам, особенно Рону, помыкать собой и сносит их издевательства.

• Джон, известный актер, играющий в сериале врача, — сластолюбец, использующий свою славу, чтобы домогаться актрис.

• Сэнди, девушка Майкла, так низко себя ценит, что, когда он ей врет и обижает ее, сама же просит за это прощения.

• Лес, отец Джулии, влюбляется в Дороти (переодетого Майкла) и ухаживает чрезвычайно уважительно, дарит цветы, танцует с ней.

• Продюсер Рита Маршалл — дама, которая ради положения и власти прячет и свою женскую природу, и сочувствие к другим женщинам.

• Майкл в образе Дороти помогает женщинам в сериале противостоять мужскому шовинизму и завоевывать уважение и любовь, которых они достойны. Но в своем мужском обличье он цепляется к каждой юбке, притворяется, что питает романтический интерес к Сэнди, и строит планы, как увести Джулию от Рона.

«Большие надежды», роман (Чарльз Диккенс, 1861)

Диккенс — признанный мастер сюжета и выстраивания системы персонажей, знаменитый своими запоминающимися героями. Один из самых полезных для нас примеров — «Большие надежды»: система действующих лиц здесь в некоторых аспектах более совершенная, чем в других романах Диккенса.

«Большие надежды» примечательны тем, что Диккенс рисует здесь две зеркально отражающие друг друга пары героев: Мэгвич с Пипом и мисс Хэвишем с Эстеллой. Каждую пару связывают, по сути, одни и те же отношения — наставника и ученика, но характер этих отношений различается весьма существенно. Бывший каторжник Мэгвич тайно посылает Пипу деньги и дарит свободу, но не прививает чувства ответственности. На другом полюсе — мисс Хэвишем, надзирающая за каждым шагом Эстеллы и не забывшая обиду, нанесенную мужчиной, воспитывает девочку холодной и не способной любить.

«Ярмарка тщеславия», роман (Уильям Теккерей, 1847)

Теккерей назвал «Ярмарку тщеславия» романом без героя, имея в виду положительный образ того, кому хочется подражать. Все персонажи в книге — хищники, карабкающиеся по головам в погоне за наживой, властью и положением. Этим система персонажей «Ярмарки» и уникальна. Заметьте: эта система персонажей — один из главных способов у автора показать свои моральные принципы и придать им оригинальность.

В пространстве романа главная пара контрастных персонажей — это Бекки и Амелия. У них кардинально разные подходы к тому, как женщина должна искать мужчину. Амелия аморальна тем, что бесчувственна, а Бекки — тем, что интриганка.

«История Тома Джонса, найденыша», роман (Генри Филдинг, 1749)

На примере плутовского романа Филдинга мы видим, насколько комплексное воздействие оказывает выбор системы персонажей на развитие главного героя. В этом комическом романе много действующих лиц. Множество событий происходит одновременно, и ни одно из них не раскрывается глубоко. Если такой подход применяется в комедии, правда характеров обнаруживается в нелепых или скверных поступках разных персонажей, в том числе в действиях главного героя.

Сделав Тома недалеким простаком и положив в основу сюжета то, что его настоящее происхождение никому не ведомо, Филдинг сам ограничил свои возможности в плане глубины образа героя и его прозрения. Но тем не менее у Тома есть ключевая этическая проблема, и он бьется над ее решением: ему нужно быть верным главной любви всей своей жизни, но он не всегда властен над своими чувствами и желаниями.

 

Сотворение героя

Создать вымышленного героя, сполна обладающего качествами живого человека, — задача сложная и многоступенчатая.

Вы должны выписывать главного героя, словно искусный художник: слой за слоем.

Начав работу с построения общей системы персонажей, вы серьезно улучшаете свои шансы на успех. Какую бы систему вы ни сконструировали, она в значительной степени сформирует вашего главного героя и послужит бесценным руководством по проработке его образа.

 

Первый шаг сотворения: требования к хорошему герою

Первый шаг сотворения героя — удостовериться, что он отвечает тем требованиям, которым должен удовлетворять герой любого повествования. Эти требования вытекают из основной функции главного героя: он движет сюжет.

1. Главный герой должен притягивать внимание

Каков бы ни был герой, которому предстоит толкать повествование вперед, он должен постоянно притягивать и удерживать внимание читателя и зрителя. Он должен осмысленно действовать в каждый момент сюжетного времени. Лишь только он станет скучен, сюжет замрет.

Один из лучших способов захватить и удерживать внимание аудитории — сделать главного героя загадочным. Дайте публике понять, что у него есть тайна. Вы увидите, как пассивный зритель сразу включится в сюжет.

Зритель говорит себе: «Этот герой что-то скрывает, и надо узнать, что именно».

2. Публика должна отождествлять себя с героем, но не полностью

«Отождествление» — термин, который часто используют, но мало кто его до конца понимает и может дать определение. Мы говорим: зритель должен отождествлять себя с героем, чтобы между ними возникла эмоциональная связь. Но что это значит? Люди, полагающие, будто персонаж — это какая-то сумма характеристик, думают, что зритель «отождествляет» себя с вымышленным героем по таким признакам, как социальное происхождение, работа, манера одеваться, доход, раса, пол и т. п. Это абсолютно ошибочное представление. Если бы публика отождествляла себя с героем по таким параметрам, никто бы эмоционально не сопереживал ему, потому что у героя всегда будет слишком много свойств, не присущих зрителю.

Есть два фактора, по которым зритель отождествляет себя с героем: цель героя и его этическая проблема. Иначе говоря, стремление и нужда, два из семи основных шагов — компонентов истории. Стремление двигает повествование: аудитория желает герою достичь цели. Этическая проблема — это нравственный вектор истории: герой должен понять, как жить с ближними, и публика хочет, чтобы он нашел ответ.

Внимание! Плохо, если зритель (читатель) слишком отождествляет себя с героем: в таком случае он не может отступить на шаг и увидеть, как герой меняется и растет.

Приведу предостережение Питера Брука актерам, которое актуально и для писателей: «Когда актер видит свое место в общем ансамбле пьесы... он видит привлекательные и отталкивающие черты своего персонажа в разных ракурсах и в конце принимает совсем не те решения, которые принимал, когда думал, что его единственная задача — „отождествиться“ с персонажем».

В главе 8 мы рассмотрим, как в нужный момент автор заставляет зрителя отстраниться от героя.

3. Зритель должен не сочувствовать герою, а сопереживать ему

Обычно в книгах по сценарному мастерству пишут: нужно, чтобы герой нравился. Если герой симпатичен (в чем-то близок зрителю) — это правильно, потому что такому герою публика желает достичь цели, то есть ждет развития сюжета и следит за ним.

Но многие из числа самых обаятельных вымышленных героев не симпатичны нисколько. А зрителя завораживают. И нередко герой, в начале действия внушающий симпатию, с какого-то момента начинает совершать неприглядные поступки, например когда противник берет верх. Но зрители не встают с мест и не выходят из зала в середине фильма или спектакля.

Ключевой момент 1 : очень важно, чтобы публика не сочувствовала, а сопереживала герою.

Сопереживать — значит понимать другого человека. Следовательно, прием, который заставляет аудиторию следить за героем, даже когда он и совершает дурные поступки, заключается в том, чтобы открыть аудитории его мотивы.

Ключевой момент 2 : всегда показывайте, почему ваш герой поступает так, а не иначе.

Когда вы объясняете причины поступков героя, публика понимает, что им движет в ходе действия (сопереживает), даже если сами поступки не одобряет (не сочувствует).

Демонстрация побудительных мотивов героя читателю или зрителю вовсе не означает, что их осознает сам герой. Зачастую герой заблуждается относительно истинных причин своих действий и не ведает о них до самого конца действия, до момента прозрения.

4. У героя должна быть не только психологическая, но и моральная нужда

Самые яркие герои всегда обладают и психологическим, и моральным изъяном. Помните разницу: психологическая нужда влияет лишь на самого героя, моральная — требует от героя изменить свои взаимоотношения с близкими людьми. Обременяя героя недостатком морального плана, вы обогащаете его роль в сюжете и усиливаете эмоциональное воздействие повествования.

 

Второй шаг сотворения героя: развитие образа

Трансформация, или эволюция образа, или развитие героя, — это внутренний путь героя, который он проходит за время повествования. Зачастую проработка внутреннего пути героя — это самый трудный, но и самый интересный этап работы над художественным произведением.

«Развитие героя» — еще одно модное словосочетание, вроде «отождествления» с героем, которое все используют, но немногие понимают. Вернемся ненадолго к стандартному способу создания персонажа, когда автор придумывает своего героя в вакууме, а затем нанизывает на свою «заготовку» как можно больше свойств и черт характера. Рассказывает о своем герое какую-то историю, а в конце заставляет его ни с того ни с сего резко измениться. Я называю такой подход в работе над развитием героя методом переключателя. Просто нажимаем кнопку — и в последней сцене герой «меняется». Эту технику применять нельзя. Познакомимся с другим подходом.

Самовыражение в герое

Прежде чем мы поговорим о подлинной эволюции персонажа и о том, как ее «спроектировать», нужно понять, что представляет собой человеческая личность, ведь именно ей предстоит меняться. А для этого нужно задать вопрос: для чего вообще в художественном повествовании нужна личность? Персонаж — это вымышленный индивидуум, созданный, чтобы показать, с одной стороны, насколько уникален и бесконечно многогранен каждый человек, а с другой стороны, что всем представителям человеческого рода свойственны одни и те же черты. Эта вымышленная личность представлена в действии, во времени и пространстве и в сравнении с другими личностями. Зритель должен понять, что жить можно скверно или прекрасно и что человек может внутренне расти.

Неудивительно, что ни в литературо-, ни в театроведении нет единого понятия личности героя. Вот некоторые из основных концепций:

• Единое целое, управляемое собственной волей. Такая личность четко отделена от других, но ищет свою «судьбу». Именно для этого личность является в мир — чтобы приложить все свои способности к реализации предназначения. Подобное понимание личности характерно для эпических историй, где герой обычно бывает воителем.

• Единое целое, но составленное из многих, нередко противоречивых стремлений и потребностей. У такой личности налицо стойкая тяга к общению с другими людьми, а иногда — к обретению власти над ними. Это понимание личности встречается в самых разных жанрах, но наиболее ярко представлено у драматургов XX века: Ибсена, Чехова, Стриндберга, О’Нила и Уильямса.

• Набор ролей, которые человек исполняет поочередно согласно запросу общества. Одним из самых знаменитых приверженцев такого понимания личности был Марк Твен. В своих «комедиях превращения» «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» и «Принц и нищий» Твен показывает, что сущность человека зависит от его общественного положения. И даже в «Приключениях Гекльберри Финна» и «Приключениях Тома Сойера» он подчеркивает важность ролей, которые мы играем, и говорит о том, что человек, как правило, является тем, кем его считает общество.

• Набор не связанных друг с другом образов, настолько эфемерных, рыхлых, текучих, расплывчатых и зыбких, что личность в любой момент может принять совершенно новую форму. Главные приверженцы такого подхода к личности — Кафка, Борхес и Фолкнер. В популярной беллетристике такое понимание личности встречается в жанре хоррора, особенно в историях о вампирах, оборотнях и людях-кошках.

Несмотря на то что описанные концепции личности серьезно разнятся, развитие героя заложено в каждую из них, и задается оно с одной целью и одними и теми же методами.

Ключевой момент 1 : перемена в личности происходит не в конце действия, а в начале. Точнее, в начале действия возникает возможность такой перемены, она закладывается в экспозицию.

Ключевой момент 2 : не воспринимайте героя как состоявшуюся уже в начале действия личность. Героя с самого начала нужно рассматривать в динамике, видеть диапазон его состояний и спектр возможностей. В самом начале работы вы должны нарисовать диаграмму развития героя, иначе в конце действия он просто не сможет измениться.

Важность этого правила невозможно переоценить. Тот, кто изначально создает героя, вкладывая в него диапазон изменений, побеждает в игре «Расскажи историю». Тот, кто этого не делает, переписывает сценарий или роман заново, раз за разом, и все равно не достигает желаемого результата.

Для беллетристики есть такое железное правило: чем меньше диапазон изменений героя, тем менее увлекательным будет повествование. Чем он больше, тем интереснее, но при этом есть опасность, что полностью — в ограниченное сюжетное время — все эти изменения реализовать не удастся.

Однако что имеется в виду под «диапазоном»? Это число кардинальных личностных изменений, которые могут произойти с героем и которые не противоречат его пониманию самого себя. Развитие личности — это когда герой наконец-то «становится» тем, кем он должен быть. Иначе говоря, герой не может в один миг превратиться в полную свою противоположность (за исключением каких-то уникальных ситуаций). Он проходит некоторый процесс «становления», разворачивающийся на всем протяжении повествования, превращаясь в более глубокую и цельную личность.

Это движение героя к самому себе некоторым авторам кажется неважным, и потому его часто толкуют неверно. Так что позвольте мне описать все подробно. Вы можете заставить героя по ходу действия претерпеть много изменений, но не все они будут представлять собой кардинальную перемену в его жизни и личности.

Например, в начале герой беден, а в конце богат. Или в начале он крестьянин, а в конце становится королем. Или пьяница переходит к трезвой жизни. Все это перемены. Но не те, которые мы называем эволюцией образа.

Ключевой момент : истинное развитие личности предполагает смену основополагающих воззрений героя и последующие за этим поступки, продиктованные новым мировоззрением.

Процесс самопознания героя складывается из его представлений о себе и мире. Из представлений о достоинстве и допустимых способах достижения цели. В хорошем сценарии герой в стремлении к цели сталкивается с необходимостью испытать свои самые глубокие убеждения. В горниле испытаний он понимает, во что верит на самом деле, и тут же подтверждает свои убеждения действием.

Писатели не только по-разному понимают, что такое личность, но и применяют разные стратегии, чтобы заставить личность героя эволюционировать. В главе 1 я упоминал, что повествование держится на двух столпах: действии и познании.

В повествовательных жанрах мы наблюдаем переход от практически безраздельного господства действия (например, в мифе) к познанию: прежде чем извлечь из произведения жизненный урок, читателю нужно разобраться, что происходит, какова истинная сущность действующих лиц, какое послание содержится в описанных событиях.

Подобные сюжеты, требующие анализа, мы находим у таких художников, как Джойс, Вирджиния Вулф, Фолкнер, Годар, Стоппард, Майкл Фрейн, Эйкборн, и в столь разноплановых кинокартинах, как «В прошлом году в Мариенбаде», «Фотоувеличение», «Конформист», «Мементо», «Разговор» и «Подозрительные лица».

В произведениях такого рода эволюция героя не исчерпывается тем, что он в конце повествования узнает о себе что-то новое. Зрителю или читателю приходится участвовать в этой перемене, жить по мере развертывания сюжета жизнью персонажей и не только примерять на себя их взгляды, но и вставать на ту или иную сторону.

Конечно, эволюция может быть самой разной. Развитие образа зависит от того, каковы взгляды героя в начале действия, какие события подвергают эти взгляды испытаниям и как они меняются в итоге.

Это один из элементов сюжета, в котором вы можете создать свой неповторимый узор.

Вместе с тем личностные метаморфозы героя встречаются в литературе, драме и кино чаще других. Разберем некоторые из них: не потому, что вы должны обязательно использовать их в своей работе, а потому, что их понимание поможет вам отточить важнейшее для писателя умение — достоверно показывать личностное преображение героя.

1) Ребенок — взрослый

Сюжеты с такой метаморфозой, известные также как «истории взросления», разумеется, не имеют никакого отношения к биологическому взрослению героя. Может быть, вам это очевидно, однако немало авторов совершают ошибку, пытаясь выдать за развитие личности первый сексуальный опыт героя. Хотя такой опыт может быть и трагическим, и забавным, он не имеет ничего общего с личностным ростом.

Подлинная история взросления показывает, как молодой герой меняет свои взгляды на жизнь, после чего закрепляет перемену нравственным поступком. Именно это мы видим в таких произведениях, как «Над пропастью во ржи», «Приключения Гекльберри Финна», «Дэвид Копперфильд», «Шестое чувство», «Большой», «Умница Уилл Хантинг», «Форрест Гамп», «Запах женщины», «Останься со мной», «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Тристрам Шенди» (роман, который оказался не только первым в истории романом взросления, но и первой пародией на этот жанр!).

2) Взрослый — лидер

Персонаж, изначально заботящийся лишь о том, как найти свою дорогу в жизни, осознает, что должен помочь в этом и другим. Подобное развитие образа встречаем в «Матрице», «Спасти рядового Райана», «Елизавете», «Храбром сердце», «Форресте Гампе», «Списке Шиндлера», «Короле Льве», «Гроздьях гнева», «Танцах с волками» и «Гамлете».

3) Эгоист — социально ответственная личность

По сути дела, особая форма метаморфозы «взрослый — лидер». Вначале герой не ценит никого, кроме себя. Устраняется от жизни общества, ему интересны только удовольствия, личная свобода и деньги. К концу действия герой проникается идеей преобразования мира и возвращается в общество в роли лидера. Такой переход мы видим, например, в «Касабланке» и «Звездных войнах» (Хан Соло).

4) Лидер — тиран

Развитие образа не всегда идет по восходящей. В схеме «лидер — тиран» герой сначала помогает другим искать путь в жизни, но потом заставляет людей идти той дорогой, которую указывает сам. Многие актеры боятся играть такую эволюцию, полагая, что это дурно скажется на их имидже. Однако подобное развитие героя, как правило, оказывается сильной сюжетной пружиной. Примеры: «Секреты Лос-Анджелеса», «Несколько хороших парней», «Говардс Энд», «Красная река», «Крестный отец» и «Макбет».

5) Лидер — пророк

Герой сначала помогает выбрать верную дорогу немногим близким людям, но потом к нему приходит прозрение относительно того, как должно измениться общество в целом. Такого рода трансформацию мы обнаруживаем в религиозных текстах и в некоторых космогонических мифах.

Чтобы показать этот вид развития героя, авторы часто используют историю пророка Моисея. Например, в кинофильме «Близкие контакты третьей степени» персонажу по имени Рой, самому обычному человеку, на вершине горы является видение. Забравшись туда, он видит будущее Вселенной в образе огромного космического корабля.

Если вы собираетесь показать эту эволюцию, помните, что вы столкнетесь с затруднением. Вам предстоит придумать откровение-видение для героя.

Многие авторы, приступавшие к подобным сюжетам, доходя до конца, с ужасом осознавали, что у них нет решения, в котором был бы явлен альтернативный путь развития общества. И тогда в момент финального прозрения они показывают своему герою просто яркий свет или прекрасные картины природы.

Такое не пройдет. Герой должен получить в видении четкую картину нового мира. Десять заповедей Моисеевых — это нравственные законы. Нагорная проповедь Спасителя — также набор нравственных установлений. Позаботьтесь, чтобы и ваше откровение их содержало, или вовсе не пишите такую историю.

6) Превращение

В фильмах ужаса, фантастике, волшебной сказке и напряженной психологической драме герой может подвергнуться превращению или радикальной смене облика. Он в прямом смысле слова становится другим человеком, превращается в животное, а то и в неодушевленный предмет.

Эта радикальная перемена происходит с личностью, которая изначально уже больна, разрушена или надломлена. В лучшем случае такое превращение становится актом исцеления. В худшем, претерпев полное разрушение прежней идентичности, герой оказывается наглухо запертым в новой личности.

В триллерах типа «Человек-волк», «Волки» и «Муха» превращение человека в животное или насекомое означает его полное подчинение сексуальным влечениям и хищническим инстинктам. Зритель видит процесс обратной эволюции, возвращение человека к животным началам.

В редких случаях персонаж может превратиться из зверя в человека. В известном смысле таков Кинг-Конг, который совсем по-человечески влюбляется в героиню Фэй Рэй и умирает, потому что не хочет с ней расставаться. Как говорит об этом продюсер: «Красавица убила чудовище». Одичавший ребенок в «Воине дороги» — рычащий зверек, который, наблюдая за Безумным Максом, не только мало-помалу очеловечивается, но и становится главой своей общины. В «Гильгамеше» звероподобный Энкиду становится человеком, когда его соблазняет девушка.

В «Превращении» Кафки, новелле, которую вполне можно назвать «трагедией превращения», коммивояжер Грегор Замза, проснувшись утром, обнаруживает, что превратился в жука. Это редкий пример сюжета, в котором перемена в личности героя происходит в самом начале, а дальнейшее действие здесь — описание жизни в теле жука (согласно автору, это крайняя степень отчуждения).

Столь невероятная трансформация образа неизбежно облекается в какой-то символ. О техниках соединения символа и персонажа пойдет речь в главе 7.

Развитие героя в вашей истории

Мы рассмотрели, как и для чего происходит эволюция героя в повествовании, и теперь возникает вопрос: как нам использовать полученное знание на практике?

В главе 2 мы рассмотрели технику построения сюжета с опорой на главное действие, которая дает возможность увидеть вероятную трансформацию образа героя. Напомню пример «Крестного отца».

• Замысел: младший сын из семьи мафиози мстит убийцам своего отца и становится новым боссом семьи.

• Слабость героя в начале повествования: равнодушный, боязливый, непримечательный, законопослушный, оторванный от семьи.

• Главное действие: месть.

• Новая личность: деспотичный, полновластный правитель мафиозной семьи.

Затем в главе 3 мы рассуждали о том, как должна выглядеть семишаговая структура повествования, чтобы герой одновременно был двигателем сюжета и эволюционировал. Теперь пришло время подробнее разобрать техники, помогающие разработать траекторию развития героя, которая ляжет в основу вашего сценария.

Задаваясь вопросом о том, как строить эту траекторию развития, я не случайно использую глагол «строить», потому что именно на этом этапе работы вы формируете каркас будущего сценария.

Ключевой момент : всегда начинайте с финальной кульминации развития героя, с момента прозрения. Затем определите начальную точку, с которой герой начинает эволюционировать, то есть нужду и стремление героя, и наконец продумайте промежуточные этапы.

Это одна из самых ценных технологий во всем писательском ремесле.

Применяйте ее, и ваше мастерство будет стремительно совершенствоваться. Вы начинаете «с конца», потому что каждая история — это путь к новому пониманию, который проходит герой (иногда совершающий одновременно и путешествие в физическом пространстве). И, как в любом путешествии, прежде чем сделать первый шаг, вы должны знать, куда направляетесь. Иначе придется ходить по кругу.

Если вы начинаете с момента прозрения, с вершины эволюции героя, то знаете, к какому результату должны вести все совершаемые им поступки.

Не потребуется никаких подпорок и уловок. Только так можно выстроить органичную историю с внутренней логикой, когда каждое действие героя задается предшествующим действием, а повествование плавно движется к кульминации.

Иные авторы боятся применять такую методику: считают, что она связывает руки и вынуждает писать строго по схеме. На самом же деле она освобождает, потому что у вас есть своеобразная страховка — вам известен «пункт назначения». А значит, можно добавить в рассказ такие события, которые на первый взгляд не вписываются в общий рисунок, а на самом деле привносят интересный ход в развитие сюжета.

Не забывайте: катарсис, который должен испытать герой, закладывается в начале повествования. Его путь самопознания делится на два этапа: момент прозрения и его подготовка.

Момент прозрения должен удовлетворять следующему набору характеристик:

• он наступает внезапно, становясь шоком для героя и аудитории;

• он вызывает шквал эмоций у аудитории, вместе с героем переживающей откровение;

• герой узнает что-то новое: он впервые осознает, что живет не по совести и делает зло ближним;

• отныне герой будет жить по-новому — в подтверждение того, что прозрение было настоящим и вызвало в нем глубокие личностные изменения.

Нужно, чтобы при подготовке момента прозрения были соблюдены следующие моменты:

• герой — мыслящий человек, способный понять истину и поступать в соответствии с ней;

• герой в чем-то себя обманывает;

• этот обман или заблуждение весьма дорого ему обходятся.

Вы можете заподозрить тут противоречие: мыслящий человек обманывает себя. Пусть так. Это наш общий недуг. Сила искусства и в том, что оно показывает, как человек, способный на высочайший полет мысли, может одновременно пребывать в сетях изощренного самообмана.

Техника работы с персонажами: двойной разворот

Классический способ продемонстрировать эволюцию героя — начав с нужды, закончить прозрением. Герой испытывает и меняет свои взгляды, после чего начинает поступать в соответствии с новыми нравственными убеждениями. И поскольку зритель отождествляет себя с героем, то проходит тот же путь познания, что и он.

Но возникает трудность: как автору показать свою этическую позицию отдельно от позиции героя? Ведь они не всегда совпадают. А что, если автор захочет показать эволюцию образа тоньше и произвести на читателя (зрителя) более мощное впечатление, чем это позволяет классическая схема?

Для этого эволюцию образа можно показать при помощи уникального приема, который я называю «двойным разворотом». Он предполагает, что прозрение даруется не только герою, но и его противнику. Каждый из них чему-то учится у другого, и на глазах зрителя не один, а два героя вдруг понимают, как нужно жить в этом мире.

Отметьте два важных преимущества этой техники. Во-первых, при помощи сравнения автор может донести до аудитории нужное послание яснее и тоньше. Это можно сравнить с моно- и стереозвуком. Во-вторых, аудитория не замыкается на герое. Зрителю легче отступить на шаг и увидеть общую картину, весь набор смыслов произведения.

Чтобы ввести в историю двойной разворот, сделайте такие шаги:

1) Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника (одинаковые или каждому свои);

2) Пусть противником героя будет живой человек. То есть личность, способная учиться и меняться;

3) Во время центрального столкновения или сразу после него пусть прозреет не только герой, но и противник;

4) Свяжите два прозрения. Герой должен чему-то научиться у противника, а противник — у героя;

5) Хорошо, если и противник, и герой в конце разделят ценности самого автора.

Двойной разворот — сильный прием, но используется он довольно редко. Это потому, что авторы предпочитают противников, не способных к развитию. Если у вас противник — законченный злодей, он не сможет понять, когда и в чем поступал дурно. Например, злодей, который распарывает людям животы и съедает печень, вряд ли когда-нибудь поймет, что жить нужно иначе.

Неудивительно, что самое широкое распространение двойной разворот получил в любовных сюжетах, которые устроены так, что герой и его пассия (главный противник) учатся друг у друга. Примеры двойного разворота мы встречам в таких кинолентах, как «Ребро Адама», «Крамер против Крамера», «Гордость и предубеждение», «Касабланка», «Красотка», «Секс, ложь и видео», «Запах женщины» и «Музыкальный человек».

Поняв, каково будет прозрение героя, вы идете навстречу его нужде. Это одна из выгод обратного выстраивания линии героя: зная, каким будет его прозрение, вы автоматически приходите к формулировке его нужды. Ведь если прозрение — это узнавание героем какой-то новой для него правды, то нужда — это знание, которое нужно обрести, чтобы перейти на более высокий жизненный и нравственный уровень. Сквозь густой морок самообмана герою нужно увидеть истину и преодолеть тот огромный изъян, что отравляет ему жизнь.

 

Третий шаг сотворения героя: стремление

Следующим этапом в сотворении объемного героя будет прописывание линии желания, или стремления. В главе 3 мы называли этот элемент магистральной сюжетной линией. Вот три правила ее создания.

1) Есть только одно стремление, которое становится по мере развертывания сюжета все сильнее.

Если стремлений больше, действие развалится. Оно будет развиваться в двух или трех направлениях сразу, лишится движущего импульса, и читатель (зритель) растеряется. В грамотно построенных сюжетах у героя только одна всеподчиняющая цель, стремление к которой постоянно усиливается. Действие идет быстрее и быстрее, повествование набирает мощный ход.

2) Стремление должно быть максимально ясным.

Чем определеннее устремление героя, тем лучше. Чтобы задать нужную степень конкретности, придерживайтесь простого правила: спрашивайте себя, есть ли в повествовании момент, когда зритель понимает, что герой достиг или не достиг своей цели. В «Лучшем стрелке» зритель понимает, что герой не достиг своей цели стать асом, когда начальник училища вручает награду другому курсанту. В «Танце-вспышке» зритель понимает, что героиня, мечтавшая о балетной школе, добилась своего, когда ей приходит письмо с приглашением.

Иногда автор заявляет что-нибудь вроде: «Стремление моего героя — обрести независимость». Но как здесь найти момент, когда цель достигнута? Каким образом человек получает независимость? Впервые покинув отчий дом? Вступив в брак? Получив развод? В жизни нет определенного момента, в который человек становится «независим». Зависимость и независимость — состояния, которые скорее относятся к категории «нужда», а не к категории «стремление».

3) Желание удовлетворяется ближе к концу повествования.

Если герой добьется своей цели в середине истории, вам придется или поставить точку, или придумать герою новую цель, то есть объединить два сюжета. Заставляя героя идти к своей цели почти до конца повествования, вы придаете истории целостность и обеспечиваете действию двигательный импульс.

• «Спасти рядового Райана»: разыскать рядового Райана и живым доставить в тыл.

• «Мужской стриптиз»: собрать много денег за танец с раздеванием перед полным залом женщин.

• «Вердикт»: выиграть дело в суде.

• «Китайский квартал»: выяснить, кто убил Холлиса.

• «Крестный отец»: отомстить убийцам отца.

 

Четвертый шаг сотворения героя: рождение противника

Я нисколько не преувеличиваю, говоря, что для первого наброска истории и создания героя необходимо представить себе противника. Самые важные взаимосвязи в системе действующих лиц выстраиваются между героем и главным антагонистом. Именно они определяют всю драматическую структуру произведения.

И потому всякий автор должен любить противника главного героя: ведь это его первейший и неоценимый помощник. Антагонист служит ключом повествования, потому что герой меняется в ходе взаимодействия с ним. Из-за того что противник бьет героя в слабое место, герою приходится преодолевать свою слабость и развиваться.

Ключевой момент : главный герой хорош ровно настолько, насколько хорош его противник.

Чтобы понять всю важность этого принципа, представьте себе теннисный матч. Если ваш герой — лучший теннисист в мире, а его противник — любитель-дилетант, то герой сделает несколько ловких ударов, противник растерянно потопчется на месте и публика заскучает. Но если противник — вторая ракетка мира, герою придется показать все свое умение, противник будет отвечать столь же красивой игрой, а публика — реветь от восторга.

Герой и его противник заставляют друг друга показывать «высокий класс игры» — именно на этом и держатся увлекательные истории.

Как только вы в общих чертах разработаете линию взаимоотношений героя и его противника, история начнет развиваться. И если вы выстроили эти отношения верно, то история непременно удастся. А если нет, то ваша история обречена на провал. Давайте рассмотрим набор правил, необходимых для создания достойного противника главного героя.

1. Без противника не обойтись

Важнейшая и главная черта противника — он необходим герою. Антагонист — это тот человек, который лучше всех умеет давить на главную слабость (нужду) героя. И должен давить безжалостно. Противник или заставляет героя преодолеть слабость, или побеждает его. Иными словами, противник дает герою возможность расти.

2. Противник — личность

Это значит не только то, что противник — человек: не животное, не предмет и не явление природы, а еще и то, что по-человечески он не менее сложен и ценен, чем герой.

С точки зрения структуры произведения противник — всегда своего рода «двойник» героя. Некоторые авторы специально используют идею двойника при создании героев определенного типа. Но вообще это один из важнейших приемов создания любого героя и любого противника. Двойник — это концепция, предлагающая целый набор аспектов, в которых герой и оппонент сравниваются, сталкиваются и помогают четче прорисовать образы друг друга.

У противника-двойника тоже есть своя слабость, которая не дает ему жить более достойной жизнью. И, как у героя, у него есть обусловленная этой слабостью нужда.

Противник-двойник должен чего-то добиваться — для сюжета лучше, если у него будет та же цель, что и у героя.

Противник-двойник располагает большей властью, более высоким статусом или более широкими возможностями, чем герой, и может оказывать на него мощное давление, вовлекать его в решающее сражение и толкать к победе и успеху (или к поражению и провалу).

3. Ценности противника противоположны ценностям героя

Действия героя и его оппонента опираются на определенную систему воззрений, или ценностей. Каждому эти ценности диктуют представления о достойной жизни.

В лучших произведениях ценности героя вступают в конфликт с ценностями противника. И через этот конфликт зритель (читатель) видит, чье представление о достойной жизни правильное. В значительной степени именно от того, как выстроен этот конфликт, зависит сила воздействия на аудиторию.

4. У противника сильная, но порочная нравственная позиция

Противник-злодей, негодяй от природы, — образ плоский и неинтересный. В большинстве конфликтов не бывает явно правых и неправых, абсолютного добра и зла. В хорошем художественном произведении герой и его антагонист верят в свою правоту, и у каждого есть для этого основания. И они оба ошибаются, хотя каждый по-своему.

Антагонист точно так же, как и герой, старается оправдать свои действия. Умелые авторы наделяют противника убедительной, но в конечном счете порочной этической позицией.

5. Противник в чем-то похож на героя

Контраст между героем и антагонистом ярок лишь тогда, когда у этих двоих есть много общего. И подход к жизненным проблемам у них радикально не различается. Именно на фоне сходства становятся особенно очевидны важные различия.

Наделяя героя и противника определенным сходством, вы страхуетесь от риска создать слишком идеального героя и абсолютного злодея-противника. Не нужно рассматривать героя и антагониста как полные противоположности. Скорее это две разные позиции внутри некоторого диапазона взглядов. Спор между героем и антагонистом — это не спор между добром и злом, а столкновение двух людей с их слабостями и недостатками.

6. Противник находится рядом с героем

На первый взгляд это правило противоречит здравому смыслу. Если два человека испытывают друг к другу неприязнь, им проще разойтись. Но если такое случится в повествовании, у автора будут трудности с выстраиванием конфликта. Нужно суметь найти правдоподобную причину, по которой герой и противник держатся рядом в течение всего действия.

Хрестоматийный пример оппонента, влияющего на героя, — Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят». Как ни странно, в этой картине Лектер вообще не настоящий противник. Он союзник (ложный противник), персонаж, который кажется антагонистом героя, но на самом деле оказывается его лучшим помощником. Мне Ганнибал Лектер кажется Йодой из преисподней: уроки, которые он дает Кларисе, хотя и жестоки, гораздо ценнее всего того, что ей преподавали в академии ФБР.

Однако во время их первой встречи Лектер показывает нам, как противник бьет в слабое место героя, заставляя того преодолеть слабость. Клариса приходит в камеру к Лектеру, надеясь что-то понять о другом серийном убийце, Баффало Билле. Но после обнадеживающего вступления она перегибает палку и оскорбляет Лектера, недооценив его интеллект. Тогда он переходит в нападение.

Лектер: Ха-ха, агент Старлинг, рассчитываете меня вскрыть вот этим тупым ножичком?

Клариса: Нет, я думала, ваши знания...

Лектер: У вас неслабые запросы, верно? А знаете, о чем мне говорят ваша хорошая сумочка и дрянные туфли? Огородница. Пообтесавшаяся крестьянка. С плохим вкусом. Нормально питалась, косточки более-менее сформировались, но еще деды жили в нищете. Про вас, агент Старлинг? И говорок, от которого вы так стараетесь избавиться, кондовая Западная Виргиния. Кто ваш отец, дорогуша? Шахтер? Керосином воняет? А мальчишки стали клеиться так рано. Вся эта скучная возня на задних сиденьях, потные руки. И мечты куда-нибудь свалить, хоть куда, хоть в ФБР.

Рассмотрим на примерах известных литературных и кинематографических антагонистов, как противник может выступать не только яркой личностью, но и мощным инструментом давления на героя.

«Отелло», трагедия (автор Уильям Шекспир, 1604)

Отелло — король-воитель, всегда действует прямо, без всякого лукавства. Автор, верящий в расхожую мудрость «драма — это конфликт», дал бы ему в противники другого короля-воителя. Конфликт был бы мощный, а вот сюжет — вряд ли.

Шекспир понимал идею необходимого противника.

Исходя из главной слабости Отелло — сомнений в верности жены, Шекспир придумал Яго. Яго — не великий воитель. Он не очень силен в схватке лицом к лицу. Но он мастер удара в спину, ловко использующий для достижения цели недомолвки, интриги и манипуляции. Яго — это истинный противник Отелло. Он видит главную слабость героя и жалит точно и беспощадно, пока не повергает великого воителя.

«Китайский квартал», фильм (сценарист Роберт Тауни, 1974)

Джейк Гиттес — простой частный сыщик, самоуверенный идеалист, верящий, что, добравшись до истины, он установит справедливость. Еще он падок на деньги и удовольствия жизни. Его противник Ной Кросс — один из самых богатых и влиятельных людей во всем Лос-Анджелесе. Он обыгрывает Джейка и, применив свои деньги и власть, прячет обнаруженную Джейком правду и уходит от ответственности за убийство.

«Гордость и предубеждение», роман (автор Джейн Остен, 1813)

Элизабет Беннет — умная и очаровательная девушка, слишком упивающаяся своим умом и слишком скорая на суждения о ближних.

Ее противник мистер Дарси обладает огромной гордыней и демонстрирует презрение к людям. Но именно гордость и предубеждение мистера Дарси и его старания измениться ради Элизабет Беннет помогают последней в конце концов разглядеть те же качества в себе.

«Звездные войны», фильм (режиссер Джордж Лукас, 1977)

Люк Скайуокер — импульсивный наивный юноша, стремящийся делать добро и обладающий колоссальной, но не проявленной Силой. Дарт Вейдер — отец Люка и великий джедай. Он способен как перехитрить Люка, так и одолеть в бою и использует все, что знает о сыне и Силе, чтобы переманить Люка на «темную сторону».

«Преступление и наказание», роман (автор Федор Достоевский, 1866)

Раскольников — молодой интеллектуал, совершающий убийство только ради подтверждения собственной теории о том, что он выше закона и обычных людей. Его противник Порфирий, скромный служака, простой полицейский следователь. Но этот обычный сыщик оказывается хитрее и мудрее Раскольникова. Он обнажает порочность философии Раскольникова и побуждает того признаться в преступлении, показывая, что настоящее величие приходит через прозрение, ответственность и страдания.

«Основной инстинкт», фильм (сценарист Джо Эстерхаз, 1992)

Ник Каррен — умный и волевой офицер полиции, употребляющий наркотики и без оснований стреляющий в людей. Кэтрин, которая не менее умна, то и дело бросает ему вызов и заманивает, используя слабость Каррена к сексу и наркотикам, в свое логово.

«Трамвай „Желание“», пьеса (Теннесси Уильямс, 1947)

Бланш, увядающая красавица, теряющая связь с реальностью, пытается поймать судьбу за хвост, пуская в ход ложь и обольщение. Стэнли — грубый и наглый мачо, который не намерен верить в россказни Бланш. Считая ее вруньей, пытающейся облапошить его и его друга Митча, Стэнли так яростно доказывает свою правоту, что Бланш сходит с ума.

«Головокружение», фильм (сценаристы: Пьер Буало, Тома Нарсежак, Алек Коппел и Сэмюэл Тэйлор, 1958)

Скотти — честный и простодушный парень, страдающий от головокружений. Однокашник Скотти по колледжу Гейвин Элстер использует его слабости, придумывая план убийства жены.

 

Создание конфликта

Заставив героя и его противника бороться за «главный приз», следует постепенно наращивать конфликт, доводя его до финальной кульминации. Наша цель — постоянно давить на героя, ведь только так можно заставить его меняться. Характер конфликта и динамика давления зависят, прежде всего, от того, кто, когда и как атакует героя.

В посредственных сюжетах герой конфликтует лишь с одним противником. Достоинство этой стандартной схемы — прозрачность, но здесь нет возможности выстроить глубокую или яркую последовательность конфликтов и показать героя во взаимодействии с обществом.

Ключевой момент : примитивное противопоставление двух персонажей лишает автора всякой возможности привнести в сюжет глубину, сложность или объемность реальной жизни. Для этого нужна система противопоставлений.

Четырехстороннее противопоставление

Лучшие сюжеты не ограничиваются простым противостоянием героя и главного оппонента, а применяют схему, которую я называю четырехсторонним противопоставлением. Прием состоит в том, что, создав героя и главного противника, вы вводите в сюжет еще по крайней мере двух дополнительных противников (или даже больше, если противники выполняют важную сюжетную функцию). Представьте себе, что персонажи — герой и три его противника — расходятся по углам ринга, то есть характер каждого из них кардинально отличается от характеров трех других.

Стандартная противопоставление двух персонажей

Четырехстороннее противопоставление

Перечислим основные особенности четырехстороннего противопоставления.

1. У каждого противника существует свой способ давления на главную слабость героя

Бить в слабое место героя — главное назначение противника. Значит, один антагонист отличается от другого, прежде всего, уникальным оружием нападения. Отметим, что при таком подходе весь сюжетный конфликт органически вырастает из главного недостатка героя. Четырехстороннее противопоставление позволяет также показать в миниатюре целое общество, когда каждый из четырех персонажей олицетворяет один из его основных устоев.

В примерах, данных ниже, мы помещаем героя в верхнем левом углу, главного противника — строго напротив, а двух вспомогательных — ниже. В скобках указаны архетипы персонажей (если они есть). Рассматривая примеры, отметьте, что четырехстороннее противопоставление создает каркас любого увлекательного повествования вне зависимости от вида искусства, жанра и времени создания.

«Гамлет», пьеса (Уильям Шекспир, около 1601)

Гамлет (бунтарь) — Король Клавдий (+ Розенкранц + Гильденстерн) (король)

Королева Гертруда (королева) — Полоний (+ Офелия) (наставник) + (дева)

«Подозрительные лица», фильм (сценарий Кристофера Маккуорри, 1995)

Китон (+ сообщники) (трикстер-воители) — Агент Куйан (нет)

Болтун (художник-трикстер) — Кайзер Созе (+ его представитель) (воитель-король)

2. Все персонажи находятся в конфликте между собой, а не только с главным героем

Сразу отметим важное преимущество четырехстороннего противопоставления по сравнению со стандартным: в первом случае гораздо больше растет «потенциал конфликта», который автор может вложить в сюжет и далее развивать. Вы не только создаете конфликт героя сразу с тремя противниками, но можете и самих противников заставить конфликтовать между собой. Результат — напряженное противостояние и крепкий сюжет.

Варианты конфликта при четырехстороннем противопоставлении:

«Красота по-американски», фильм (сценарист Алан Болл, 1999)

Лестер (+ Рики) (низвергнутый король-трикстер) — Кэролайн (+ король недвижимости) (королева-мать)

Джейн (+ Анжела) (принцесса-бунтарь + принцесса) — Полковник Фиттс (воитель)

«Грозовой перевал», фильм (автор романа Эмили Бронте, 1847, сценаристы Чарльз Макартур и Бен Хект, 1939)

Кэти (влюбленная) — Хитклифф (любовник-бунтарь)

Хиндли, брат Кэти (нет) — Линтон (+ Изабелла, его сестра) (король)

3. Ценности всех четырех персонажей противоречат друг другу

Увлекательное повествование — это не только конфликт персонажей. Это также конфликт ценностей. Когда герой переживает преображение личности, он пересматривает свои основные воззрения, а затем начинает по-новому себя вести. У грамотно прописанного противника тоже есть ценности, и они тоже подвергаются проверке. Воззрения героя не имеют никакого значения и не раскрываются в повествовании, если только не вступают в противоречие с воззрениями хотя бы одного персонажа, лучше всего — главного антагониста.

При стандартной схеме противопоставления ценностей герой и его единственный противник преследуют одну и ту же цель. И раз они сражаются, их ценности — и стили жизни — тоже вступают в конфликт.

Четырехстороннее противопоставление ценностей дает автору возможность выстроить действие с эпическим размахом и притом сохранить его органическую связность. Так, каждый из четырех персонажей может иметь свою систему ценностей и образ жизни, вступающие в противоречие с представлениями трех остальных. Учтите, что метод четырехстороннего противопоставления ценностей делает повествование насыщенным, наделяя его главную тему глубиной.

Схематически повествование с таким противопоставлением можно изобразить следующим образом:

Ключевой момент 1 : описывая ценности персонажей, приводите максимум подробностей.

Не делайте героя носителем единственной ценности. Придумайте каждому свой «набор» уникальных, но взаимосвязанных друг с другом ценностей.

Ключевой момент 2 : старайтесь найти позитивную и негативную версию одной и той же ценности.

Убеждения или вера могут быть как силой, так и источником слабости. Определяя негативную и позитивную грань выбранной ценности, вы увидите, где вероятнее всего может оступиться носитель этой ценности.

Примеры позитивных и негативных версий одного и того же качества: решительность и агрессия, искренность и бесчувственность, патриотичность и деспотизм.

«Вишневый сад», пьеса (Антон Чехов, 1904)

Раневская (+ Гаев) (королева + любовница; принц) истинная любовь, красота, прошлое — Лопахин (делец) деньги, статус, власть, будущее / Варя (прислуга) труд, семья, брак, практичность

Трофимов (студент, учитель) истина, познание, сопереживание, высокая любовь — Аня (принцесса) мать, доброта, высокая любовь.

4. Персонажи находятся в разных углах воображаемого квадрата

Создавая четырехстороннее противопоставление, расставьте всех участников — героя и трех его противников — по углам воображаемого квадрата. Иначе говоря, сделайте так, чтобы они как можно сильнее отличались друг от друга.

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм (сценарист Уильям Голдман, 1969)

Бутч (трикстер) — Сандэнс (+ Этта) (воитель + любовница)

Харви (воитель) — Харриман + шайка (Лафор) (король + воители)

«Филадельфийская история», фильм (драматург Филип Барри, сценарист Дональд Огден Стюарт, 1940)

Трейси (богиня) — Декстер (любовник)

Джордж, жених Трейси (король) — Майк (+ Лиз) (художник)

5. Четырехстороннее противопоставление пронизывает все уровни истории

Определившись с четырехсторонним противопоставлением в истории, подумайте, как перенести эту структуру на другие уровни повествования. Например, вы можете выстроить уникальные противопоставления внутри общества, учреждения, семьи и даже персонажа.

Особенно часто четырехстороннее противопоставление на нескольких уровнях можно увидеть в историях с эпическим размахом действия. Вот три произведения, где оно воплощено на двух разных уровнях.

«Илиада», поэма (Гомер, IX–VIII вв. до н. э.)

Среди греков:

Ахилл (воитель-художник-бунтарь) — Агамемнон (царь)

Одиссей (трикстер-воитель) — Аякс (воитель)

В мире:

Ахилл (воитель-художник-бунтарь) — Гектор (воитель-принц)

Агамемнон (царь) — Парис (+ Елена) (любовник)

«Семь самураев», фильм (сценаристы Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидео Огуни, 1954)

Среди самураев:

Командир отряда + остальные воины (воитель-король) — Мастер меча (художник-воитель)

Ученик (ученик) — Мифунэ (крестьянин-воитель)

В мире:

Командир отряда + остальные (убийца-король) — Бандиты (убийцы)

Крестьяне (мирные пахари) — Мифунэ (пахарь-убийца)

«Крестный отец», фильм (сценаристы Марио Пьюзо, Фрэнсис Форд Коппола, 1972)

Внутри семьи:

Крестный отец (+Том) (король) — Сонни (воитель)

Фредо (затем Кэй) (любовник) — Майкл (трикстер-воитель-король)

В мире:

семья Корлеоне (король + воители) — Солоццо (воитель)

Барзини (король) — Карло (+ Тессио + водитель + телохранители) (трикстеры)

 

Создание героев: письменное задание №3

Система персонажей по сюжетной функции и архетипу: создаем систему действующих лиц. Сначала выпишите всех действующих лиц и укажите, какую функцию каждый персонаж выполняет в сюжете (т. е. главный герой, главный противник, союзник, противник / ложный союзник, герой побочной линии).

Рядом с каждым напишите подходящий ему архетип, если такой есть.

• Главная этическая проблема: сформулируйте главную этическую проблему, поднимаемую в истории.

• Сравнение персонажей: охарактеризуйте и сравните всех героев по следующим структурным элементам:

1. слабость;

2. нужда — психологическая и моральная;

3. стремление;

4. ценности;

5. власть, статус и способности;

6. отношение к главной этической проблеме.

Начните сравнение с главного героя и главного противника.

• Подходы к главной этической проблеме: убедитесь, что каждый персонаж по-своему видит главную проблему.

• Требования к герою: переходим к образу героя. Прежде всего убедитесь, что он (она) отвечает четырем критериям художественно состоятельного протагониста:

1. главный герой неизменно обаятелен;

2. аудитория отождествляет себя с ним, но не чрезмерно;

3. аудитория сопереживает ему, а не сочувствует;

4. у героя есть не только психологическая, но и моральная нужда.

• Эволюция образа героя: определите, какое развитие ждет главного героя. Сначала опишите момент прозрения, затем двигайтесь по сюжетному пути к формулировке нужды. Учтите, прозрение должно полностью нивелировать нужду. Иначе говоря, в момент прозрения герой должен увидеть, а затем преодолеть ту слабость, которая свойственна ему в начале.

• Трансформация воззрений: опишите, какие взгляды герой проверяет и меняет по ходу повествования.

• Стремление героя: опишите стремление и цель главного героя. Есть ли у него одна четкая цель, актуальная на протяжении всего действия? Когда и как публика поймет, достиг ли герой своей цели?

• Противники: создайте образы противников героя. Прежде всего опишите, какими способами главный противник и второстепенные оппоненты воздействуют на героя (бьют в слабое место).

• Ценности противников: придумайте несколько ценностей для каждого из противников героя. Почему каждого из этих противников можно признать своеобразным двойником героя? Наделите противников героя силой, определенным статусом и способностями и опишите, что общего у каждого из них с главным героем.

Сформулируйте одним предложением этическую проблему каждого противника и оправдания, которые он готовит своим действиям.

• Вариации слабости и главной этической проблемы героя, воплощенные во второстепенных персонажах: в каком плане второстепенные персонажи представляют собой вариации уникальной слабости героя и его этической проблемы?

• Четырехстороннее противопоставление: создайте четырехстороннее противопоставление для своего сюжета. Героя и главного противника расположите в верхних углах квадрата, а в нижних разместите как минимум двух дополнительных антагонистов.

Надпишите возле каждого из участников противопоставления его архетип, но только если найдется подходящий. Далеко не все персонажи архетипичны. Не притягивайте за уши.

«Растолкайте» четырех основных персонажей по углам «коробки». То есть сделайте так, чтобы каждый как можно сильнее отличался от остальных. Вернее всего этого можно добиться, если задуматься о том, как отличаются ценности этих персонажей.

Рассмотрим прорисовку основных персонажей на примере «Трамвая».

«Трамвай „Желание“», пьеса (драматург Теннесси Уильямс, 1947)

• Система персонажей с точки зрения сюжетной функции и архетипа

Главная героиня: Бланш Дюбуа (художник).

Главный противник: Стэнли Ковальски (воитель-король).

Противник / ложный союзник: Митч, друг Стэнли, и Стелла Ковальски (мать), сестра Бланш.

Союзник: нет.

Союзник / ложный противник: нет.

Герой побочной линии: нет.

• Главная этическая проблема: можно ли добиваться любви ложью и притворством?

• Сравнение персонажей:

Бланш

Слабость: сломлена, рассчитывает на остатки былой красоты, предается самообману, в трудные моменты сбегает в мир иллюзий, пытается через постель добиться любви, использует ближних в своих целях и упорствует в заблуждении, что она по-прежнему красавица.

Психологическая нужда: Бланш нужно научиться видеть в себе не внешнюю, а внутреннюю красоту. И не искать спасения в мужчине.

Моральная нужда: Бланш нужно научиться не врать тем, чьей любви она ищет.

Стремление: сначала Бланш ищет спокойного убежища. Но ее главное стремление — женить на себе Митча и добиться устойчивого положения в жизни.

Стэнли

Слабость: мелочный, подозрительный, вспыльчивый, грубый.

Психологическая нужда: преодолеть стремление во всем быть первым и главным, которое заставляет третировать ближних и ежеминутно демонстрировать силу.

Моральная нужда: избавиться от природной жестокости по отношению к любому, кто слабее. Стэнли — злобный эгоистичный ребенок, которому обязательно нужно отравлять жизнь ближним.

Стремление: стремится выгнать из дому Бланш, чтобы жизнь вернулась в прежнюю колею, а также удержать Митча от женитьбы на Бланш.

Стелла

Слабость: наивная, недалекая, зависима от Стэнли.

Психологическая нужда: осознать себя как личность и увидеть Стэнли в истинном свете.

Моральная нужда: принять на себя ответственность за то, что потакает жестокости Стэнли.

Стремление: Стелле хочется, чтобы сестра вышла за Митча и жила счастливо.

Митч

Слабость: робкий, слабый, не способный решать за себя.

Психологическая нужда: оторваться от Стэнли и от матери и жить своим умом.

Моральная нужда: по-человечески относиться к Бланш, уважать страдания, выпавшие на ее долю.

Стремление: сначала готов жениться на Бланш. Но, узнав о ее прошлом, хочет только переспать с ней.

• Вариации этической проблемы

Бланш: добиваясь любви, лжет себе и другим.

Стэнли: изобличая других во лжи, настолько груб и беспощаден, что калечит людей. Его убежденность в том, что жизнь — это коварство, борьба и соперничество, делают мир вокруг еще более жестоким и неуютным. Агрессивно-узколобое понимание правды гораздо более разрушительно, чем вранье Бланш.

Стелла: ее грех — шоры на глазах. Она позволяет сестре тешиться иллюзиями и принимает вранье Стэнли, глумящегося над Бланш.

Митч: обманут пустяковым враньем Бланш и потому не способен разглядеть ее внутреннюю красоту.

• Эволюция главной героини

Слабости: одиночество, ложные надежды, напускная храбрость, ложь.

Перемены: безумие, отчаяние, сломленный дух.

• Изменившиеся ценности

Бланш отказывается от убеждения, что должна обманом заставить кого-нибудь на ней жениться. Но ее прозрение и откровенность направлены не на того человека.

• Стремление главной героини

Бланш хочет выйти замуж за Митча. О том, что желание Бланш не исполнилось, мы узнаем, когда Митч грубо отвергает ее.

• Противники атакуют слабость героини

Стэнли: жестоко и настойчиво заставляет Бланш признать «правду».

Стэлла: не осознает, что помогает уничтожить свою сестру. Ограниченная и боготворящая мужа, она не в состоянии оградить хрупкую психику сестры от постоянного давления Стэнли. Отказывается поверить, что тот изнасиловал Бланш.

Митч: слаб и трусоват. Проявив интерес к Бланш, а потом отказавшись от нее, Митч разбивает ее последние надежды и глубоко ранит.

• Ценности персонажей

Бланш: красота, внешность, воспитание, утонченность, доброта, Стелла.

Стэнли: сила, власть, женщины, секс, деньги, Стелла, приятели.

Стелла: Стэнли, брак, Бланш, секс, ребенок.

Митч: мать, друзья, воспитание, Бланш.

• Сходство противников с героиней

Стэнли: он и Бланш — совершенно разные люди. Но они оба глубоко, не в пример Стелле, разбираются в жизни. Оба хорошо умеют просчитывать и оценивать и признают эти качества друг в друге.

Стелла: у них с Бланш общее прошлое: прекрасный, изящный мир старого аристократического Юга. Нуждается в любви и заботе, как и ее сестра.

Митч: ему близки любовь Бланш к изяществу и ее хорошие манеры. Он ценит ее благородство и остатки красоты.

• Сила, статус, возможности

Бланш: утратила всякое положение. Она отчаянно цепляется за свою способность очаровать мужчину.

Стэнли: альфа-самец в кругу своих приятелей. Он умеет получить чего хочет, особенно от Стеллы.

Стелла: у нее нет ни власти, ни статуса, кроме тех, что жалует ей Стэнли. Но она отлично умеет его ублажить.

Митч: он не обладает властью и положением ни в своей компании, ни в жизни вообще. Он несамостоятелен.

• Этическая проблема и оправдание

Бланш: думает, что ее ложь никому не приносит вреда, а для нее это единственный шанс устроиться в жизни.

Стэнли: считает Бланш лживой, аморальной особой, которая водит его за нос. И, рассказывая Митчу о прошлом Бланш, оправдывается перед собой тем, что защищает друга.

Стелла: не видит дальше собственного носа и не понимает, что своими руками помогает разрушить жизнь сестры.

Митч: считает, что если женщина ведет себя как проститутка, то и обращаться с ней можно как с проституткой.

• Вариации слабости главного героя и этической проблемы во второстепенной сюжетной линии

Юнис и Стив — супруги, соседи Стеллы сверху. У них происходит скандал из-за неверности Стива. Юнис уходит, но Стив бросается за ней и возвращает.

• Четырехстороннее противопоставление:

Бланш (художник) — Стэнли (воитель-король)

Стелла (мать) — Митч (без архетипа)