Извлечение вселенной повествования из конструирующего принципа

Мир истории — это органичная часть повествования, и поэтому вам предстоит еще раз вернуться к ядру вашего сюжета — конструирующему принципу. Последний определяет не только замысел, выбор персонажей и главной темы, но и вселенную повествования.

По целому ряду причин вывести из конструирующего принципа вселенную повествования труднее, чем замысел, персонажей и главную тему. Как мы уже говорили, история и «визуальный ряд» — это, по сути, два разных языка. Но языки поддаются изучению. Более существенная трудность в том, что конструирующий принцип и вселенная повествования создаются по правилам, которые противоположны друг другу.

Конструирующий принцип обычно описывает линейное развитие действия, например эволюцию главного героя. Вселенная повествования — это среда, все, что окружает действующих лиц. Иначе говоря, все ее элементы и сущности вырастают синхронно.

Чтобы их связать, нужно взять примерную последовательность событий, определенную в конструирующем принципе, и представить ее в трехмерном пространстве, создав вселенную. Начинать нужно с простого. Взгляните на конструирующий принцип и попробуйте прийти к единой визуальной идее, в которой бы выражался ваш сюжет.

Давайте попрактикуемся: вернемся к сюжетам, которые мы обсуждали в главе о замысле, на этот раз затем, чтобы в одной фразе описать их вселенную.

История Моисея в Книге Исход

• Конструирующий принцип: человек, не знающий о своем великом предназначении, пытается вести свой народ к свободе и принимает новые нравственные заповеди, по которым будет жить и народ, и он сам.

• Главная тема: человек, взявший на себя заботу о своем народе, вознаграждается откровением о том, как жить по Божьему Закону.

• Вселенная: путешествие народа из порабощающего города по пустыне на вершину горы.

«Улисс», роман

• Конструирующий принцип: современная одиссея в большом городе, все действие умещается в один день; один герой находит отца, а другой — сына.

• Главная тема: настоящий герой — человек, страдающий от трудностей и неурядиц повседневности и сострадающий ближнему, попавшему в тяжелую ситуацию.

• Вселенная: город в течение 24 часов, в каждой части которого героев ждут испытания сродни тем, что преодолевали герои мифов.

«Четыре свадьбы и одни похороны», фильм

• Конструирующий принцип: компания друзей, каждый из которых пытается найти себе подходящего партнера для брака, переживает четыре счастливых дня (свадьбы) и один кошмар (похороны).

• Главная тема: когда вы встречаете любовь всей жизни, нужно отдаться ей целиком.

• Вселенная: утопический мир, свадебные ритуалы.

«Гарри Поттер и...», серия романов

• Конструирующий принцип: принц-волшебник учится быть мужчиной и королем, обучаясь в школе для магов и чародеев.

• Главная тема: если вы обладаете великим даром и способностями, вы должны повести за собой других и идти на жертвы ради их блага.

• Вселенная: волшебная школа в огромном чудесном замке средневековой архитектуры.

«Афера», фильм

• Конструирующий принцип: построить рассказ об афере в виде аферы, обмануть и главного противника, и публику.

• Главная тема: если хотите победить злодея, можно соврать и схитрить.

• Вселенная: бутафорский офис в запустелом городе времен Великой депрессии.

«Долгий день уходит в ночь», фильм

• Конструирующий принцип: с приближением ночи семью осаждают призраки из прошлого.

• Главная тема: прими правду о себе и близких и научись прощать.

• Вселенная: мрачный дом со множеством закоулков, где таятся жуткие тайны его обитателей.

«Встреть меня в Сент-Луисе», фильм

• Конструирующий принцип: развитие семейной истории, показанное на протяжении года через события, происходящие в каждом из четырех сезонов.

• Главная тема: жертвовать многим ради семьи достойнее, чем стремиться к личной славе.

• Вселенная: великолепный особняк, меняющийся с каждым сезоном и с каждым событием в жизни хозяев.

«Копенгаген», фильм

• Конструирующий принцип: заимствовать из физики принцип неопределенности Гейзенберга, чтобы показать двойственность нравственной природы человека.

• Главная тема: никто не может быть до конца уверен в правильности собственных и чужих поступков, а также в мотивах, которые заставляют людей их совершать.

• Вселенная: зал суда.

«Рождественская история», анимационный фильм

• Конструирующий принцип: показать возрождение человека, который в сочельник увидел свое прошлое, настоящее и будущее.

• Главная тема: в жизни намного счастливее тот, кто умеет отдавать.

• Вселенная: контора и три частных дома — богатый, среднего достатка и бедный в Лондоне XIX века, показанные в прошлом, настоящем и будущем.

«Эта прекрасная жизнь», фильм

• Конструирующий принцип: показать ценность отдельной личности, изобразив, какими были бы город и страна, если бы тот или иной человек не появился на свет.

• Главная тема: богатство человека не в деньгах, а в друзьях и семье.

• Вселенная: два провинциальных американских городка, кардинально отличающихся друг от друга.

«Гражданин Кейн», фильм

• Конструирующий принцип: используя нескольких рассказчиков, показать, что человек не способен узнать ближнего полностью.

• Главная тема: тот, кто заставляет других любить себя, окажется в одиночестве.

• Вселенная: особняк и личная «империя» американского медиамагната.

 

Место действия истории

С конструирующим принципом и кратким описанием вселенной повествования в руках вы переходите к очерчиванию границы места, где будут происходить события, — основное пространство драмы. Это цельное пространство, обведенное своего рода стеной. То, что внутри «стены», связано с повествованием. Все, что за стеной, — не нужно.

Многие авторы, особенно романисты и сценаристы, полагают, что сочинитель может отправить героев куда угодно и эту возможность нужно использовать по максимуму. Это большая ошибка: если раздробить место действия, то само действие рассыплется. Несколько мест действия — это признак истории без структуры, без начала и конца, это несвязная последовательность эпизодов.

Проще всего создать единое место действия в театре, где помогает пространство сцены, ограниченное занавесом. Литература и кино раздвигают границы, но от этого важность единого места действия для выстраивания драмы только возрастает.

Создание арены

Я не призываю соблюдать цельность пространства в жестком понимании Аристотеля — с его концепцией «единого места», где происходят все события драмы. Есть четыре основных способа сохранить цельность пространства, не поступившись необходимым для увлекательного повествования разнообразием мест и событий.

1. Очертите горизонт повествования, разделите его на сегменты и разработайте каждый из них

В начале повествования автор описывает полотно событий максимально широко. По сути, обносит мир повествования стеной по периметру. После этого, по мере развития действия, автор фокусируется на локальных мирах внутри обнесенного «стеной» пространства.

Общее полотно событий может быть сколь угодно широким: бескрайние просторы, мегаполис, дальний космос или океан. В то же время это может быть маленький поселок, дом или, например, бар.

Этот подход мы обнаруживаем в таких произведениях, как «Касабланка», «Чужой», «Человек-паук», «Секреты Лос-Анджелеса», «Матрица», «Смерть коммивояжера», «Трамвай „Желание“», «Мэри Поппинс», «День сурка», «Бульвар Сансет», «Нэшвилл», «Просто кровь», «Встреть меня в Сент-Луисе», «Великий Гэтсби», «Шейн», «Звездные войны» и «Эта прекрасная жизнь».

2. Отправьте героя в путешествие по пространству, которое меняется по какой-либо схеме

Здесь, казалось бы, нарушается правило единого места, и если этот метод применяется неумело, то так и происходит. Одна из причин, по которым многие дорожные истории воспринимаются как набор разобщенных эпизодов, в том, что герой посещает совершенно разные, не связанные между собой места, и каждое посещение составляет отдельный сюжет.

Ощущение единства места можно сохранить, если герой, путешествуя, не покидает пределов какой-то природной зоны, будь то пустыня, океан, река или джунгли. Но при этом путь героя должен восприниматься целостно, а территория, через которую он пролегает, должна от начала к концу трансформироваться. Так достигается ощущение единства места.

Историю-путешествие мы видим в таких произведениях, как «Титаник», «Дикая банда», «Братья Блюз», «Траффик» и «Африканская королева».

3. Отправьте героя в круговое путешествие по пространству, которое не меняется

Алгоритм работает практически так же, как и предыдущий, за исключением того, что герой в финале возвращается в исходную точку путешествия. Здесь у автора нет преимуществ линейного путешествия, создающего у аудитории ощущение направленного движения и развития. Однако, если герой в финале возвращается домой и конец пути совпадает с началом, автор может высветить изменения, произошедшие в герое, в контрасте с окружением, которое осталось неизменным.

Кольцевое путешествие лежит в основе таких произведений, как «Волшебник страны Оз», «Улисс», «В поисках Немо», «Кинг-Конг», «Дон Кихот», «Сердце тьмы», «Бо Гест», «Унесенные ветром», «Избавление», «Приключения Гекльберри Финна», «Поле его мечты» и «Алиса в Стране чудес».

4. Сделайте героя рыбой, выброшенной из воды

В начале повествования герой показан в близкой ему среде. Он остается там ровно столько, чтобы публика успела увидеть, какими уникальными для этой среды талантами он обладает. После этого герой переносится в новую среду, и публика видит, как умения героя, ценные в привычном мире и, казалось бы, бесполезные в новом, оказываются и здесь не менее нужными.

Этот подход применен в таких произведениях, как «Полицейский из Беверли-Хиллз», «Данди по прозвищу „Крокодил“», «Черный дождь», и в меньшем, но все же существенном масштабе — в «Танцах с волками».

Строго говоря, действие историй типа «рыба, выброшенная на берег» происходит не в одном месте, а в двух. Неудивительно, что зачастую такая история воспринимается как повествование из двух частей. Связываются эти части тем, что герой в обоих мирах демонстрирует одни и те же таланты, и зритель (читатель) чувствует, что, хотя с виду эти миры весьма несхожи, в глубинном смысле единство места сохраняется.

Одно из ключевых правил использования этой модели: не задерживаться в первом мире сверх необходимости. Он — трамплин в главную историю, которая развернется во втором мире. Первый мир исчерпывает свое назначение, как только вы покажете зрителю все таланты героя, которые там востребованы.

Противопоставление на арене

Сколь бы удивительные формы ни принимала вселенная художественного повествования, мы не придумываем героев «под нее», напротив, она должна отражать характеры и судьбы персонажей, прежде всего главного героя.

Мы детализируем вселенную повествования внутри очерченных границ, прорисовывая визуальные противопоставления, подобно тому как выстраиваем систему персонажей, заостряя противоречия между ее участниками.

Проанализируйте систему персонажей и отметьте, как и в чем они противостоят друг другу. Особое внимание обратите на конфликт ценностей, поскольку именно ценности и есть предмет спора главных действующих лиц. Увидев эти противопоставления, вы постепенно увидите и визуальные противоположности физического космоса вашей истории.

Выделив их, нащупайте три-четыре главных. Обратимся к примерам и посмотрим, как визуальные противопоставления растут из конфликтов между персонажами.

«Эта прекрасная жизнь», фильм (литературная основа — рассказ «Величайший подарок» Филипа Ван Дорен Стерна, сценарий Фрэнсис Гудрич, Альберта Хеккета и Фрэнка Капры, 1946)

Повествование построено так, что публика видит город с двух ракурсов — глазами главного героя и противника. Отметьте, что этот огромный компонент вселенной повествования — город — есть прямое отражение глубинного противоречия между Джорджем Бейли и мистером Поттером. Каждый из ракурсов — это физическое проявление ценностей одного из противников. В Поттерсвилле царят диктатура и необузданная алчность. Бедфорд Фоллз — это демократия, порядочность и доброта.

«Бульвар Сансет», фильм (сценарий Чарлза Брэкетта, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмена-мл., 1950)

Главное противостояние в сюжете — между молодым сценаристом Джо Гиллисом, который еще верит, что за фасадом безудержного стяжательства можно делать достойную работу, и стареющей кинозвездой Нормой Десмонд. Отсюда происходит и визуальное противопоставление: тесная квартирка Джо и огромный особняк Нормы. Солнечный, современный, свободный Лос-Анджелес против мрачного зловещего замка. Молодое против старого. Новички, пытающиеся пробиться в кино, против великолепной и мощной, но безжалостной киностудии. Обычные трудяги шоу-бизнеса против голливудской звездной аристократии.

«Великий Гэтсби», роман (Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, 1925)

Главные противостояния романа: между Гэтсби и Томом, Гэтсби и Дейзи, Гэтсби и Ником и Ником и Томом (четырехстороннее противопоставление). Каждый из этих персонажей — обычный обыватель Среднего Запада, прибывший на Восточное побережье делать деньги. И первое противопоставление во вселенной этого произведения — равнины Среднего Запада против небоскребов Нью-Йорка и изящных особняков побережья. Том — из «новых американцев», как и Гэтсби, но Гэтсби — богач с темным прошлым и незнатным происхождением, сделавший быстрые деньги. Таким образом, среди богатых Лонг-Айленда тоже есть противопоставление: между солидным Ист-Эггом, где обитают Том и Дейзи, и обеспеченным, но не столь аристократическим Уэст-Эггом, где живет Гэтсби. Особняк Тома и Дейзи описан как роскошный, но консервативный, а вот жилище Гэтсби — классический образец вульгарного блеска и дурного вкуса.

Гэтсби незаконно, бутлегерством, заработал огромное состояние, а Ник — честный и не особо преуспевающий торговец ценными бумагами. Он арендует старый гостевой домик в усадьбе Гэтсби и оттуда наблюдает за фальшивым «сообществом» людей, собирающихся в доме на званые вечера. Том — негодяй, он изменяет жене, и автор показывает контраст между особняком Тома и бензоколонкой его любовницы. В романе есть еще один контраст миров: он возникает, когда автор описывает шлаковый город — тайную свалку отходов жизнедеятельности великой капиталистической машины — Нью-Йорка и Лонг-Айленда. В конце Фицджеральд сравнивает Нью-Йорк, вершину американской «цивилизации», с тем, что было на его месте прежде: земля надежд, «нетронутое зеленое лоно нового мира».

«Кинг-Конг», фильм (Джеймс Крилмен и Рут Роуз, 1931)

Главное противостояние в этом сюжете — между кинопродюсером Карлом Денэмом и гигантским доисторическим приматом, Конгом. Закономерно внутри вселенной повествования в противопоставлении находятся Нью-Йорк — рукотворный, цивилизованный с виду, но крайне суровый мир, в котором продавец образов Денэм — «король», и Остров черепа, страшное царство дикой природы, где правит Конг, обладатель сокрушительной физической мощи. Внутри этого главного противопоставления представлен трехсторонний контраст между жителями американского мегаполиса, туземцами-островитянами и доисторическими зверями из джунглей: все они ведут борьбу за выживание.

«Танцующий с волками», фильм (литературная основа и сценарий Майкла Блейка, 1990)

В этом сюжете главное противостояние героев и ценностей изменяется по мере развития действия, и следом меняется ключевое визуальное противопоставление. Вначале главный герой Джон Данбар хочет осваивать Дикий Запад. И первое визуальное противопоставление — это Восток США, развращенный рабством, терзаемый Гражданской войной, и широкие безлюдные прерии Дикого Запада, где еще жива американская мечта. А на западных равнинах очевидный конфликт ценностей возникает между белым солдатом Данбаром, который верит в становление новой нации, и индейцами сиу, которые кажутся дикарями, твердо решившими ее уничтожить.

Однако автор романа Майкл Блейк, описывая эти два враждебных мира, размывает это мнимое противопоставление ценностей. Форт, куда прибыл Данбар, — это всеми покинутая дыра посреди пустыни, безжизненная, уродливая рана в земле. А индейская деревня — маленькая утопия, россыпь вигвамов над рекой, пасущиеся кони, играющие дети. Разворачивая повествование, Блейк показывает, что есть более глубокое ценностное противопоставление: между миром бледнолицых захватчиков, которые считают, что индейцы и дикие звери подлежат уничтожению, и миром коренных американцев, живущих в гармонии с природой и оценивающих любого человека по его душевным качествам.

«Секреты Лос-Анджелеса», фильм (литературная основа Джеймса Эллроя, сценарий Брайана Хелгеланда и Кертиса Хэнсона, 1997)

Главным в сюжете кажется противостояние полиции и преступников. На самом деле в центре повествования — конфликт между тремя детективами, у каждого из которых свое понимание правопорядка, и коррумпированными чиновниками: начальником полиции и окружным прокурором. Именно потому первое визуальное противопоставление, прокомментированное закадровым голосом, — между безоблачным и счастливым Лос-Анджелесом и расистским, беззаконным и авторитарным Лос-Анджелесом. Вскоре это противопоставление становится более детальным, когда прорисовываются три главных персонажа-детектива: Бад Уайт, сам чинящий суд и расправу, Джек Винсенс, скользкий тип, подрабатывающий консультантом в полицейском сериале и арестовывающий людей за деньги, и Эд Эксли, хитрец, для которого правосудие — это политические игры ради удовлетворения собственных амбиций. Противостояние героев и их ценностей в ходе расследования подчеркивается контрастом между развращенным Лос-Анджелесом богатых белых, который совершает преступление, и бедным черным Лос-Анджелесом, который в этом преступлении обвиняется.

 

Детализация вселенной повествования

Для детальной проработки визуальных противопоставлений и вселенной повествования мы используем три главных компонента: земля (природная среда), люди (рукотворные пространства) и технологии (технические приспособления). Четвертый компонент — время — показывает, как неповторимая вселенная повествования меняется по мере развития действия, о чем мы поговорим позже. А начнем с разбора природной среды.

Природная среда

Природную среду повествования ни в коем случае нельзя выбирать случайным образом.

В любом окружении героев таится множество смыслов.

Как пишет Башляр, «окружающий мир формирует облик и поведение людей, он может превратить человека гор в человека островов и рек, и дом, в котором живет человек, меняет его личность».

Автор должен знать значения разных природных пространств: холмов, островов и рек, чтобы понимать, насколько полно тот или иной пейзаж отражает замысел, систему персонажей и главную тему его произведения.

Океан

Для людей океан может представлять собой два кардинально разных пространства: поверхность и толщу. Поверхность — двухмерное пространство, плоское, как стол. Это качество делает поверхность океана одновременно некоей условностью и совершенно естественной сущностью. Условная плоская поверхность, подобная гигантской шахматной доске, обостряет ощущение противостояния, игры со смертью, разворачивающейся на необъятных водных просторах.

Толща океана — это трехмерный мир, обитатели которого живут на любой глубине. Невесомость и свободное парение — обычный мотив созданных человеческим воображением утопий, и потому в океанских глубинах часто помещаются идеальные утопические миры.

Но вместе с тем толща океана — это зловещее кладбище и великая бесстрастная сила, способная без труда поглотить любой объект с поверхности океана и похоронить его в черной бездне. Океан — огромная пасть, поглотившая древние города, доисторических существ, тайны и старинные сокровища, которые и поныне спят под толщей воды.

В океане происходит действие таких романов и фильмов, как «Моби Дик», «Титаник», «В поисках Немо», «Двадцать тысяч лье под водой», «Русалочка», «Атлантида», «Морской волк», «Хозяин морей», «Идти тихо, идти глубоко», «Мятеж на „Баунти“», «Охота за „Красным Октябрем“», «Челюсти» и «Желтая подводная лодка».

Межзвездное пространство

Дальний космос — это подобие океана, только в ином измерении, бесконечная черная пустота, в которой кроются бесчисленные неизвестные миры. Как толща океана, космос трехмерен. Как и океан, он воспринимается одновременно условностью и стихией. Здесь все движется сквозь черноту, и потому во всяком объекте, сколь бы уникальным он ни был, высвечивается его основная суть: «звездолет», «человек», «робот», «инопланетянин». Научно-фантастические произведения часто принимают форму мифа, и не только потому, что в мифах обязательно путешествуют, но и потому, что миф — та форма литературы, которая обращается к глубинным сущностям.

Поскольку во Вселенной мы предполагаем бесконечное разнообразие миров, то приключения здесь тоже могут быть совершенно любыми. Приключенческие сюжеты всегда содержат компонент открытия, чего-то неведомого, удивительного и потому могут одновременно и увлекать, и пугать. На нынешнем этапе развития человеческой цивилизации межзвездное пространство остается единственным природным «ландшафтом», где еще может обитать дух бесконечных приключений. (Океан — это тоже малоизученное пространство. Но мы не можем представить, чтобы там на самом деле обосновалось сообщество людей, и потому человеческой средой обитания он бывает только в фантастике.)

Разумеется, межзвездное пространство — это прежде всего место действия научно-фантастических историй, таких как «2001: космическая одиссея», «Дюна», «Звездные войны», «Бегущий по лезвию», «Аполлон-13», «Запретная планета», многие эпизоды «Сумеречной зоны», фильмы и телесериалы «Звездный путь» и эпопея «Чужой».

Лес

Главная свойство леса с точки зрения повествования — то, что это храм природы. Высокие деревья и густые ветви, дающие человеку кров, похожи на мудрецов, говорящих нам, что все проходит в этом мире. Это место, куда люди отправляются поразмышлять, а герои любовных историй устраивают тайное убежище. Но лес, пристально всматривающийся в вас, может внушать тревогу и страх. В лесу можно потеряться. Это обитель духов и призраков. Это место, где охотник выслеживает добычу, а добычей часто оказываются люди. Лес не так свиреп, как джунгли: джунгли могут в несколько мгновений расправиться с любым, кто туда попадет.

Лес, приступая к своей жуткой работе, сначала сводит с ума. Убивает не так быстро, как джунгли, но верно. Лес действует во многих волшебных сказках. В литературе и кино его мы встречаем тоже: «Легенда о Сонной лощине», «Властелин колец», «Гарри Поттер и...», «Возвращение джедая», «Шрек», «Экскалибур», «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь», «Песнь Соломона», «Волшебник страны Оз», «Маккейб и миссис Миллер», «Человек-волк», «Ведьма из Блэр» и «Перевал Миллера».

Джунгли

Джунгли — первобытная стихия. У человека эта среда вызывает ощущение удушья. Все вокруг цепляется за вас. Джунгли внушают зрителю острое осознание того, насколько природа сильнее нас. В этой среде человек возвращается в состояние зверя.

Мир джунглей мы находим в таких книгах и фильмах, как «Звездные войны», истории о Тарзане (в том числе «Грейстоук»), «Кинг-Конг», «Африканская королева», «Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Изумрудный лес», «Агирре, гнев Божий», «Берег москитов», «Фицкарральдо», «Библия ядовитого леса», «Сердце тьмы» и «Апокалипсис сегодня».

Пустыня и льды

Пустыня и льды — это всегда территория умирания и смерти. Даже повествованию трудно развиваться в этих средах. Пустыня и лед одинаково жестоки ко всем.

Но иногда сильные духом в такой среде закаляются и самосовершенствуются в уединении. Редкий пример утопии во льдах находим в романе Марка Хелприна «Зимняя сказка». Хелприн изображает деревню, обитатели которой особенно глубоко чувствуют свою общность, когда зима отрезает их от остального мира, и вовсю веселятся на льду замерзшего озера.

Пустыня или ледовые поля играют важную роль в таких произведениях, как «Звездные войны», «Фарго», «Лоуренс Аравийский», «Бо Гест», «Дюна», «Баллада о Кэйбле Хоге», «Моя дорогая Клементина», «Дикая банда», «Золотая лихорадка», «Зимняя сказка», «Зов предков», «Она носила желтую ленту», «Однажды на Диком Западе» и «Под покровом небес».

Остров

Остров — идеальное место действия для повествования с социальным конфликтом.

Подобно космосу и океану остров — это условное и в то же время полностью природное пространство. Это Земля в миниатюре, кусок суши, окруженный водой. Остров, по определению, отделен от остального мира. Поэтому в художественном произведении он часто становится экспериментальной лабораторией, уединенным раем или областью ада, местом, где строится особенный мир, где сотворяются и испытываются новые формы жизни.

Условность острова как изолированного пространства делает его отличным местом для утопий и антиутопий. Кроме того, остров — идеальное, даже лучше, чем джунгли, место для наблюдения эволюции и естественного отбора.

Главным местом действия остров является в таких произведениях, как «Робинзон Крузо», «Буря», «Путешествия Гулливера», «Кинг-Конг», «Остров сокровищ», «Таинственный остров», «Остров доктора Моро», «Повелитель мух», «Унесенные ветром», «Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Изгой», телесериал «Остаться в живых» и «Остров Гиллигана» (возможно, величайший образец вымышленного острова).

Остров как вселенная повествования дает самый большой среди всех природных ландшафтов набор возможностей для повествователя. Посмотрим, что может извлечь автор из такого места действия. Учтите, что лучший способ передать смыслы, сконцентрированные в этом природном феномене, — через структуру повествования:

• изобразите общество и положение героев в нем (нужда);

• отправьте героев на остров (стремление);

• создайте новое общество, основанное на новых ценностях и правилах (стремление);

• выстройте между персонажами отношения, кардинально отличные от тех, что связывали их до попадания на остров (план);

• раскрыв конфликт, покажите, какие ценности работают, а какие — нет (противник);

• расскажите, как герои ищут выход, когда прежние отношения оказываются несостоятельными (прозрение и самопознание).

Гора

Самый возвышенный из всех ландшафтов олицетворяет величие человека. Именно в горы идут сильные герои, чтобы испытать свою силу — с помощью уединения, медитации, в отсутствие удобств — в прямом противостоянии с суровой природой. Вершина горы — это место для ученого, мыслителя, который хочет понять силы природы и жить с ними в мире или управлять ими.

В структуре повествования гора, возвышенность чаще всего соотносится с прозрением героя, самым духовно наполненным из всех 22 элементов структуры (см. главу 8). Прозрение — это открытие или откровение, поворотный момент в развитии действия, он выталкивает сюжет на новый уровень напряженности. Горный ландшафт задает разговор один на один между человеком и пространством, это постижение бытия с высоты.

Личная взаимосвязь человека и пространства работает и тогда, когда образ горы выражает негативный смысл. Гора нередко служит символом и моделью иерархии, общественного неравенства и тирании, местопребыванием авторитарного правителя, эксплуатирующего простой народ, живущий внизу.

Ключевой момент : гора нередко противопоставляется равнине.

Среди основных ландшафтов только гора и равнина составляют друг с другом визуальный контраст, и потому авторы часто прибегают к методу сравнения, чтобы подчеркнуть ключевые особенности этих двух миров.

Горы играют важную роль в таких сюжетах, как предание о Моисее, миф об олимпийских богах, многие волшебные сказки, «Волшебная гора», «Потерянный горизонт», «Горбатая гора», «Возвращение Бэтмена», «Снега Килиманджаро», «Прощай, оружие!», «Охотник на оленей», «Последний из могикан», «Танцы с волками», «Шейн», «Сияние» и многие другие романы и фильмы ужасов.

Равнина

Плоская поверхность равнины широка и открыта всем. В отличие от джунглей, которые давят, равнина — это абсолютный простор. Поэтому в художественном произведении это территория равенства и свободы, где уважаются права каждого. Но эта свобода имеет свою цену и не гарантирует мира.

Как поверхность океана, равнина превращается в условность, становясь ареной для соперничества или же для игры жизни и смерти.

У равнины есть и негативная ипостась — место, где царит посредственность. Немногие великие обитают на вершине горы, а масса ничем не примечательных людишек пасутся, словно стадо, у ее подножья. Эти люди не привыкли думать, и потому ими легко управлять, и обычно ничего хорошего им это не сулит.

Равнина присутствует в большинстве вестернов, например в «Шейне», «Большой стране», «Днях жатвы», «Танцах с волками», «Хладнокровном убийстве», «Потерянном горизонте», «Снегах Килиманджаро», «Поле его мечты», «Прощай, оружие!» и «Просто кровь».

Река

Река — могущественная стихия во вселенной художественного повествования. Река — это дорога, и потому служит идеальным местом действия для сюжетов-путешествий.

Но река не просто дорога. Это путь куда-то или откуда-то. Не последовательность разрозненных эпизодов, но линия естественного развития. Так, в «Сердце тьмы» герой поднимается по реке все глубже в чащу джунглей. Его путь символизирует линию эволюции человечества: от цивилизации к первобытности.

В «Африканской королеве» героиня двигается в противоположном направлении, вниз по реке, из джунглей. Ее путь начинается в условиях разобщенности и безумия и ведет в мир любви и добра.

Река служит пространством физической, нравственной и эмоциональной трансформации в таких произведениях, как «Приключения Гекльберри Финна», «Сердце тьмы», «Там, где течет река», «Африканская королева» и «Апокалипсис сегодня».

Внимание! Избегайте визуальных штампов.

Легко попасться в ловушку формалистического использования природных ландшафтов. «Герою предстоит пережить откровение? Ну так пусть окажется на горной вершине!» Старайтесь, чтобы все природные пространства играли в повествовании существенную роль. Но главное — используйте их нешаблонным образом.

Погода

Погода, как и природные ландшафты, может стать выразительной метафорой внутреннего мира героев и вызвать сильные чувства у публики. Вот классические соответствия погодных состояний и человеческих переживаний (и жизненных ситуаций).

• Гроза: страсть, ужас, гибель.

• Дождь: печаль, одиночество, скука, уют.

• Ветер: разрушение, опустошенность.

• Туман: путаница, загадка.

• Солнце: счастье, веселье, свобода, но притом и разложение, скрытое за приятным фасадом.

• Снег: сон, чистота, тихая неумолимая смерть.

Внимание! Избегайте банального использования хрестоматийных соответствий, старайтесь, напротив, использовать погоду в необычном или ироническом ключе.

Рукотворные пространства

Рукотворные пространства еще более ценны для автора, чем природные, поскольку помогают решить одну из самых трудных задач: изобразить общество. Все рукотворные пространства в художественном произведении — это своего рода концентраты. Каждое представляет собой материальную метафору микрокосма, героя и общества, в котором он живет.

Задача автора — сделать так, чтобы аудитория могла увидеть глубинные взаимоотношения между героем и обществом. Рассмотрим некоторые основные типы рукотворных пространств, которые помогут вам в ее решении.

Дом

Простейшее рукотворное пространство — это дом. Дом — важнейший агент влияния на личность героя. Его облик и устройство формируют сознание обитателя и влияют на его состояние. Дом — это еще и жилище семьи, а семья — основная единица общества и главный субъект драмы. Потому любой автор должен продумать, какое место в повествовании займет дом.

Как для действующих лиц, так и для аудитории дом — это место, где происходит личная жизнь. В нем кроется множество визуальных противопоставлений, и, чтобы использовать драматический потенциал дома в полной мере, нужно о них знать.

Безопасность или приключения

Дом — это прежде всего защитник. «У любого жилища, даже самого роскошного, главный смысл — защитная раковина».

Или иначе: «Мы мечтаем о доме — большой колыбели... В объятиях дома жизнь начинается спокойно и безмятежно: в тепле, в безопасности».

Итак, первое назначение дома — раковина, колыбель и гнездо. Но, оставаясь защитным коконом, он содержит в себе и противоположный смысл. Дом — это пристань, от которой мы пускаемся в путь, осваивая большой мир. «Дом дышит. Сначала это защитный панцирь, но затем он расширяется до бесконечности, так что мы живем, то и дело ныряя из надежности в приключения. Дом — одновременно келья и весь мир».

В художественных произведениях тяга к приключениям часто просыпается у героя, когда он смотрит в окно. Смотрит сквозь глаза дома на большой мир, может быть, слышит гудок поезда и мечтает куда-нибудь уехать.

Земля или небо

Следующее противопоставление, свойственное дому: земля и небо. У дома есть глубокие корни. Он прочно стоит на земле, сообщая своим обитателям и всему миру, что крепок и надежен.

Но вместе с тем дом тянется к небу. Словно миниатюрный, но гордый собор, он вызывает в своих обитателях «возвышенные» чувства.

«...Все привязанные к земле творения — а дом тесно привязан к земле — все равно подпадают под обаяние воздушного, небесного мира».

Дружелюбный дом

Дружелюбный дом в художественном повествовании обычно бывает большим (хотя редко замком или дворцом), где много комнат и закоулков, чтобы подчеркнуть уникальность каждого из героев, обитающих в нем. Учтите, теплый дом — это в свою очередь соединение двух противоположностей: безопасность и уют защитной раковины и разнообразие, возможное внутри большого целого.

Художники нередко подчеркивают тепло большого, многоликого дома приемом, известным как «хлопотливое хозяйство». Это прием Питера Брейгеля (особенно ярко проявленный в полотнах «Охотники на снегу» и «Зимний пейзаж с птичьей ловушкой»), перенесенный в повествовательное искусство. В хлопотливом хозяйстве все разноликие представители большой семьи заняты своим делом. В особые моменты они собираются, все или малыми группами, чтобы весело провести время. Модель совершенного общества в масштабе одного дома. Каждый здесь одновременно индивидуальность и часть большой семьи, и, даже когда все находятся в разных частях дома, читатель или зритель чувствует тонкую духовную связь, соединяющую героев.

Большой дом с хлопотливым хозяйством мы встречаем в таких произведениях, как «С собой не унесешь», «Встреть меня в Сент-Луисе», «Жизнь с отцом», «Правила сидра», «Гордость и предубеждение», «Великолепные Эмберсоны», «Семейка Тененбаум», «Стальные магнолии», «Эта прекрасная жизнь», «Дэвид Копперфильд», «Как зелена была моя долина», «Мэри Поппинс» и «Желтая подводная лодка».

Любой дом кажется большим и уютным в детстве, и даже если мы со временем понимаем, что детство прошло в жалкой лачуге, то, глядя на большие теплые дома, сознаем, что тоже мечтали о таком. Поэтому теплый дом столь часто используется в сюжетах с воспоминаниями типа «Рождественской истории» Джина Шепарда, а американские писатели и сценаристы так любят обветшалые викторианские дома со множеством укромных закоулков.

Разновидностью дома в повествовательном искусстве выступает бар, он тоже может быть дружелюбным или наводящим ужас. В телесериале «Веселая компания» бар представляется счастливой утопией, сообществом, где «все тебя знают по имени». Неделя за неделей завсегдатаи сидят на тех же местах, совершают те же ошибки и сохраняют между собой все те же причудливые отношения. В таком баре уютно и тепло еще и потому, что здесь ничего не меняется.

«Касабланка», фильм (литературная основа — пьеса «Все приходят к Рику» Мюррей Барнет и Джоан Элисон, сценарий Джулиуса Эпстайна, Филиппа Эпстайна и Говарда Коха, 1942)

Львиную долю успеха этой ленты обеспечила вселенная повествования. Она важна здесь не меньше, чем в мифах и научной фантастике. В «Касабланке» эта вселенная ограничена, по сути, стенами бара «У Рика».

Бар уникален и невероятно притягателен для аудитории тем, что это одновременно утопия и антиутопия. Там устроил себе дом король местного уголовного мира.

Бар «У Рика» — антиутопия потому, что Касабланку все хотят покинуть и, томясь в ожидании, убивают здесь время. Но выхода нет. А еще в баре царят стяжательство и подкуп, атмосфера, идеально отражающая цинизм, эгоизм и отчаяние главного героя.

Но в то же время бар «У Рика» — это счастливейшая утопия. Рик здесь хозяин, монарх, и все придворные воздают ему должные почести. Его бар — это большой теплый дом со множеством укромных мест и закоулков, обжитых самыми удивительными субъектами. И каждый не только знает свое место, но и наслаждается им. Официант Карл и бармен Саша, вышибала Абдул, заправляющий в казино Эмиль и правая рука хозяина — Сэм, музыкант-виртуоз. А в кабинке странный Бергер, норвежец из Сопротивления, ждущий приказа от Ласло.

Этот теплый дом — еще и модный салон, здесь живут класс и стиль, воплощенные в Рике. Рик облачен в безупречный белый смокинг, всегда обходителен и остроумен, даже под прицелом нацистских убийц. Но этот мир живет ночью, и его монарх так же мрачен и погружен в раздумья. Об убитых курьерах он говорит «пали на поле брани». Этот король — Аид.

Создав герметичный мир, одновременно оказывающийся утопией и антиутопией, авторы «Касабланки», по сути дела, придали космосу своей драмы форму ленты Мёбиуса, которая нигде не заканчивается. Бар «У Рика» в Касабланке работает по сей день.

В нем все так же собираются беженцы, капитан Рено играет на рулетке и флиртует с женщинами, бесцеремонно вваливаются немцы. Этот бар — из тех бессмертных мест, в которых возможны великие истории, и он вечен, потому что в этой уютной берлоге каждый доволен своей ролью.

Заведение «У Рика» в далекой Касабланке — не привал беглецов, томящихся в ожидании виз, а модель идеального общества, которое ни один зритель и читатель не хочет покидать.

Дом, нагоняющий ужас

Дом, нагоняющий ужас, — это, как правило, надежная крепость, ставшая тюрьмой. В лучших образцах такого рода историй дом оказывается проекцией главной слабости и нужды персонажа и потому ужасает. Он воплощает собой страхи героя. Нередко сознание героя в том или ином смысле распадается подобно дому, лежащему в руинах, но в то же время остающемуся крепкой тюрьмой.

Мисс Хэвишем в «Больших надеждах» живет в рабстве у своего обветшалого особняка, потому что решила принести себя в жертву на алтарь неразделенного чувства. Ее душа отравлена страданием, и дом — точный образ этой души. В «Грозовом перевале» дом превращается в тоскливую тюрьму, потому что здесь Кэти отказалась от истинной любви и озлобленный Хитклифф ради любви совершал низости.

Дом с привидениями в романах и фильмах ужасов несет особую сюжетную нагрузку, которая определяет собой особый жанр. С точки зрения структуры повествования дом с призраками или дом, наводящий ужас, означает власть, которую имеет над нами прошлое. Дом становится орудием возмездия за грехи, совершенные прежними поколениями его обитателей. В подобных историях дом не обязательно изображается запущенным особняком с массивными дверьми, тайными ходами и тайными комнатами. Это может быть простой коттедж в пригороде — как в «Полтергейсте» или «Кошмаре на улице Вязов». Или, как в «Сиянии», фешенебельный отель на горной вершине. Уединение и темные истории, которыми полно прошлое отеля, не помогают герою «Сияния» мыслить и творить, а доводят до безумия.

Если дом ужасов представляет собой громадный готический особняк, то в нем обычно обитает семья аристократов. Живут они чужим трудом, и обычно кормят их жители долины, расположенной внизу. Дом либо пустынен — в его пространствах нет жизни, либо набит дорогой, но старомодной мебелью, которая подавляет своей массивностью. В историях такого толка дом паразитирует на своих обитателях точно так же, как те паразитируют на людях, живущих в долине. В конце концов семейство гибнет, а дом в кульминационный момент действия сгорает, пожирает обитателей или обрушивается на них.

Примеры находим в таких произведениях, как «Падение дома Ашеров» (и другие рассказы По), «Ребекка», «Джейн Эйр», «Дракула», «Невинные», «Ужас Амитивилля», «Бульвар Сансет», «Франкенштейн», «Долгий день уходит в ночь», в пьесах Чехова и Стриндберга.

В некоторых произведениях дом становится тюрьмой потому, что он не большой и не многоликий. Убогий и тесный, с тонкими стенами или вовсе без стен. Люди в нем мешают друг другу и, значит, не составляют сообщества, в таком доме нет уютных закоулков, где каждому нашлось бы место. В таких домах семья, как основной субъект драмы, не может разрешить конфликт. Дом вселяет ужас, потому что здесь постоянно нагнетается давление, как в скороварке, вырваться из которой нельзя и которая в итоге взрывается. Примеры: «Смерть коммивояжера», «Красота по-американски», «Трамвай „Желание“», «Кто боится Вирджинии Вульф», «Долгий день уходит в ночь», «Стеклянный зверинец», «Кэрри», «Психоз» и «Шестое чувство».

Подвал или чердак

В устройстве дома главное противопоставление — это подвал и чердак.

Подвал — это подземелье. Своего рода кладбище, где похоронены мертвецы, темное прошлое и страшные семейные тайны. Но они похоронены там не навечно. Придет пора, и они вернутся, и тогда семью ждет крах и гибель. Скелеты в подвале могут быть кошмарными, как в «Психозе», а могут быть мрачно-смешными, как в «Мышьяке и старых кружевах».

Подвал — это место, где вызревает сюжет. Сюжет вырастает из самого темного помещения в доме и из самой темной области сознания. Подвал — привычное обиталище преступников и революционеров.

Мы это видим в «Записках из подполья», «Молчании ягнят», «Замочить старушку» и «Банде с Лавендер-хилл».

Чердак — это каморка под крышей и вершина всего строения, место, где дом встречается с небом. Обитатели чердаков обычно вынашивают великие идеи и творят высокое искусство, до поры неведомое миру («Мулен Руж»). Еще одно преимущество чердака: обзор и перспектива. Чердачный жилец, выглядывая в слуховое окошко, видит на улице внизу сцены из городской жизни.

Как и в подвале, на чердаке часто что-то спрятано.

Поскольку чердак — это «голова» дома, то страшные тайны, хранящиеся здесь, нередко связаны с безумием («Джейн Эйр» и «Газовый свет»). Но чаще чердак хранит тайны приятные: сокровища, воспоминания. Найденный там сундук с вещами рассказывает о прошлом героя или проливает свет на историю его рода.

Дорога

Среди рукотворных объектов во вселенной повествования противоположностью дома выступает дорога. Дом зовет человека осесть, жить бесконечным сегодня, расслабиться. Дорога — это призыв идти прочь, искать, меняться. Дом — это одновременное развитие действия. Дорога — линейное развитие, когда события происходят одно за другим в определенной логической последовательности.

Жорж Санд писала: «Что может быть прекраснее дороги? Это символ и образ бурной насыщенной жизни».

Дорога неизбежно узка. Это тонкая линия, слабый след человека посреди дикой равнодушной пустыни. И потому дорога требует смелости. Но зато она открывает практически неисчерпаемый набор возможностей. Дорога, сколь бы узкой она ни была, обещает привести к искомой цели.

На фундаментальном противопоставлении дома и дороги строится миф. Типичный миф начинается в доме главного героя. Покинув дом, герой встречает в пути многих противников, испытывает себя и возвращается, постигнув то, что прежде где-то в глубине души сознавал. Герой не смог создать собственную уникальную личность в этом безопасном месте или чувствовал себя там угнетенным. А в дороге он проверяет себя. Но в мифе герой не становится иным. Он должен вернуться домой, чтобы глубже прежнего понять, кто он и кем всегда был.

Техника работы со вселенной повествования: транспортное средство

Повествования о путешествиях зачастую представляют собой не связанные друг с другом эпизоды не только потому, что разворачиваются в нескольких местах, но и потому, что герой в пути встречает одного за другим нескольких антагонистов. Вернуть истории цельность помогает такой элемент сюжета, как транспортное средство, на котором герой совершает путь. Здесь есть железное правило: чем крупнее средство передвижения, тем больше драматического действия оно вместит. Большое средство передвижения может принять на борт антагонистов героя. Противники, которые будут постоянно рядом, обеспечат единое место действия.

Большую транспортную машину мы находим в таких произведениях, как «Титаник» и «Корабль дураков» (судно), «Убийство в Восточном экспрессе» и «Двадцатый век» (поезд), «Почти знаменит» (автобус).

Город

Самый масштабный рукотворный мир — это город. Город столь велик, что его нельзя назвать просто местом. Тысячи зданий, миллионы людей. И совершенно особый модус человеческого существования, который нужно перевести на язык художественной прозы, киносценария или драмы.

Чтобы описать все многообразие городской жизни, писатели нередко концентрируют целый мегаполис в одной локации. Например, в учреждении.

Учреждение — это организация с определенным набором задач, областью деятельности, правилами, иерархией и принципами работы. Метафора учреждения превращает город в сложно организованную структуру, подобную армии, где огромное число людей имеют свою функцию и взаимодействуют друг с другом в строгом соответствии с ней.

Как правило, писатель, изображающий город в виде учреждения, описывает огромное здание, много этажей и помещений и главный зал с сотнями рабочих столов, выстроенных безупречными рядами. Образ города как учреждения мы видим в таких кинокартинах, как «Больница», «Красота по-американски», «Вилли Вонка и шоколадная фабрика», «Телесеть», «Двойная страховка», «Суперсемейка» и «Матрица».

Техника работы со вселенной повествования: сочетание природных пространств и города

В фантастике для города используется метафора, противоположная учреждению. Вместо того чтобы сводить город к организации, живущей по регламенту, фантастика разворачивает его вширь, уподобляя природе: горе, джунглям и пр. Одно из преимуществ такого подхода — город во всем своем многообразии представляется как единый объект, обладающий свойствами, которые аудитория легко узнает. Но еще важнее то, что в этой метафоре просвечивает колоссальный потенциал города: и добрый, и злой.

Город как гора

Гора — распространенная метафора города, особенно — насыщенного небоскребами, как, например, Нью-Йорк. Самые высокие небоскребы, вершина горы — обиталище богатых и могущественных. Средний класс населяет средневысотные башни, а бедняки живут в малоэтажных кварталах у подножия. Метафору города-горы часто используют в приключенческой фантастике, например в «Бэтмене».

Город как океан

Океан — это более выразительная природная метафора города, чем классическая, но слишком предсказуемая гора. Применяющий такую метафору автор обычно начинает с описания крыш, так что зритель, озирая их гребни и склоны, чувствует, будто плывет по волнам. После этого фокус рассказа ныряет под поверхность и зацепляет разные нити или персонажей, обитающих на разных уровнях трехмерного городского океана и обычно не ведающих о других, кто «плывет» в нем. Метафора города-океана с большим успехом использована в таких разных по жанру кинолентах, как «Под крышами Парижа», «Небо над Берлином» и «Желтая подводная лодка».

Океан — универсальный образ, если нужно показать город в самом благоприятном свете: как приволье, где человеку сопутствуют свобода, красота и любовь. В фантастике популярный способ решения такой задачи — позволить обитателям города в буквальном смысле парить над землей. Автор рисует человека, способного летать. Но, больше того, когда персонажи парят над землей, потолок становится полом, вещи не привязываются к местам, а человек обретает полную свободу, рождающуюся из совместных фантазий. Свободное парение — это образ, намекающий на головокружительные перспективы, скрытые за рутиной городской жизни: взгляни на привычный мир под необычным углом, и все станет возможным.

В реалистических фильмах, показывая город как океан, автор создает эффект парения за счет движения камеры. Например, в начальной сцене картины «Под крышами Парижа» камера плывет над островерхими кровлями, а затем ныряет в глубину и через открытое окно проникает в дом. Понаблюдав немного за людьми в доме, вновь выскальзывает наружу и плывет к другому распахнутому окну, за которым ее ждет новая компания персонажей. Этот прием — часть повествовательной структуры, созданной сценаристом, чтобы внушить зрителю ощущение огромного сообщества, обитающего в толще городского океана.

«Мэри Поппинс», фильм (книги Памелы Трэверс, сценарий Билла Уолша и Дона ДаГради, 1964)

Вся повесть о Мэри Поппинс построена на метафоре города-океана.

К Бэнксам Мэри приплывает по небу. В соседнем доме отставной адмирал стоит на крыше-палубе со своим старшим помощником. От Мэри дети узнают, что если любишь вволю посмеяться, то можно зависнуть над землей.

Трубочисты танцуют на крышах, которые Берт зовет «морем волшебства». Танцоры скачут по волнам (конькам крыш), преодолевая земное притяжение, пока адмирал не выпалит из пушки — тогда они ныряют под поверхность до следующего раза.

Город как джунгли

Город-джунгли — противоположность города-океана. Здесь среда не дарит человеку свободу, как в городе-океане. Она смертоносна, ведь повсюду таятся враги и в любой момент возможен смертельный удар. Такой город, как правило, похож на кастрюлю с кипящим людским варевом, а люди в нем описываются как звери, отличающиеся друг от друга лишь способом убийства добычи. Авторы детективных и полицейских историй настолько привычно рисуют город в виде джунглей, что эта метафора уже превратилась в клише. Более оригинально город-джунгли показан в «Человеке-пауке» (Нью-Йорк), «Возвращении Бэтмена» (Готэм), «Джунглях» (Чикаго), «Бегущем по лезвию» (Лос-Анджелес), «M» (Берлин), и «Кинг-Конге» (Нью-Йорк).

Город как лес

Город-лес — это добрая версия города-джунглей. Здания — это уменьшенные копии города, но «очеловеченные»: люди живут как будто на деревьях. Город воспринимается словно небольшое сообщество, поселок.

Если город изображается как лес, обычно мы имеем дело с утопией, где люди пользуются всеми благами многолюдного бетонного муравейника, но живут при этом в уюте дерева-дома. Эту метафору мы видим в кинолентах «С собой не унесешь» и «Охотники за привидениями».

«Охотники за привидениями», фильм (сценарий Дэна Эйкройда, Хэролда Рамиса, 1984)

«Охотники за привидениями» — приключенческая сказка, действие которой происходит в Нью-Йорке. Три «мушкетера» — молодые ученые, обитающие в замкнутом мире университета — изучают паранормальные явления и проделывают всякие опыты с красивыми девушками. Потом они открывают свое дело и получают от клиентов большие деньги за то, что носят шикарную форму, ездят по городу на переделанном катафалке, стреляют из причудливых приспособлений и живут в бывшей пожарной части. Здание пожарной части — идеальный дом-дерево для мальчишек. Трое героев спят в общей спальне, где грезят о девчонках, а когда поступает вызов, скользят вниз по «древесному стволу» или «бобовому стеблю» и мчатся по улицам Нью-Йорка. В их городе возможны любые полеты.

Миниатюры

Миниатюра — это уменьшенная копия общества, она показывает читателю и зрителю уровни организации мира. Устройство большого мира, которое слишком трудно понять, потому что мы не можем охватить его взглядом, внезапно становится очевидным в миниатюре.

Все рукотворные пространства в художественном повествовании — те или иные формы миниатюры. Разница только в масштабе. Миниатюра — одна из ключевых техник создания вселенной художественного произведения, потому что это удивительно эффективный концентратор смыслов. По самой своей природе миниатюра не показывает смыслы последовательно. Она показывает все вещи одновременно во всей сложности их взаимоотношений.

Три главных назначения миниатюры в художественном повествовании:

1. Читатель и зритель видит космос повествования целиком;

2. Автору легче передать различные аспекты или грани персонажа;

3. Это подходящий способ изобразить применение власти, чаще всего — тиранической.

Классический документальный фильм Чарлза и Рэя Имсов «Сила десяти» показывает, как работает миниатюризация в художественном повествовании. В этом фильме мы видим с высоты в один метр двух человек, отдыхающих на траве. Через долю секунды мы видим ту же парочку с высоты в десять метров, затем — в сто, потом тысячу, десять тысяч и так далее. Дистанция растет по степеням числа десять, пока зрителю не открываются огромные пространства космоса. После этого масштаб моментально возвращается к исходному и начинается движение в обратном направлении: погружение глубже и глубже в микромир — клетки, молекулы, атомы. Каждый шаг линзы показывает следующий уровень мироздания и основные механизмы его устройства.

Миниатюры в художественном повествовании функционируют так же. Но они не просто показывают, как соотносятся друг с другом составные части вселенной повествования. Они показывают самое важное в этой вселенной. «Ценности обретают усиленный вес и плотность в миниатюре».

«Гражданин Кейн», фильм (сценарий Германа Манкевича и Орсона Уэллса, 1941)

Эта картина целиком построена на миниатюрах. В начальной сцене умирающий Кейн роняет и разбивает стеклянный шар, внутри которого изображена хижина, засыпанная снегом. Это миниатюра его детства, утраченного навсегда. Затем идет кинохроника о Кейне — это миниатюра всей его жизни, показанной как бы со стороны, взглядом историка. В хронике показывают имение Кейна: обнесенную стеной миниатюрную копию мира, где правит и наслаждается жизнью газетный магнат Кейн. Каждая из миниатюр разворачивает перед зрителем портрет этого богатого, одинокого и деспотичного человека, одновременно показывая его ценности и принципы. В то же время использование столь многочисленных миниатюр определяет один из главных смыслов повествования: невозможно по-настоящему узнать другого человека, со скольких бы ракурсов ни смотреть и сколько бы свидетелей ни выслушивать.

«Сияние», фильм (литературная основа Стивена Кинга, сценарий Стэнли Кубрика и Дайан Джонсон, 1980)

Писатель Джек Торранс, уклоняясь от писательского труда, обнаруживает позади отеля садовый лабиринт в миниатюре. Джек смотрит на него сверху, как будто с небес, и видит маленькие фигурки жены и сына, прогуливающихся в саду. Этот «деспотичный» взгляд на жену и сына сверху вниз уже предвещает (миниатюрой грядущих событий) покушение на убийство в конце повести.

Изменение физического размера

Прекрасный прием, позволяющий привлечь внимание к отношениям персонажа и вселенной, — изменение физического размера персонажа. Писатель, по сути дела, провоцирует в сознании зрителя переворот, заставляя его радикально переосмыслить и персонажа, и среду, в которой тот действует. Зрителю внезапно открываются базовые принципы мироздания.

Одна из главных причин существования фантастических жанров в том, что они позволяют нам по-новому взглянуть на вещи, увидеть привычный мир словно впервые. И лучший способ этого добиться — превратить героя в лилипута. Уменьшаясь в размерах, герой как будто возвращается в раннее детство. Плохо то, что он резко утрачивает многие возможности и может даже впасть в ужас от окружающих вещей, которые стали огромными и жуткими. Хорошо то, что и герой, и аудитория переживают удивительное чувство, будто видят мир заново. «Человек с увеличительным стеклом... это возвращенная юность. Он вновь обретает взгляд ребенка, когда все вещи вокруг большие... Так минускул, узкая дверца открывает целый мир».

В момент такого сдвига основополагающие принципы мироустройства обнажаются для зрителя, но при этом мир остается абсолютно реальным.

Обыденное внезапно становится возвышенным. В фильме «Дорогая, я уменьшил детей» лужайка позади дома превращается в полные опасностей джунгли. В «Фантастическом путешествии» жутким, но прекрасным космосом становится человеческий организм.

Слезы Алисы разливаются океаном, в котором она рискует утонуть. В «Кинг-Конге» поезд метро кажется Конгу огромной змеей, а главный нью-йоркский небоскреб — высочайшим в мире деревом.

Главная ценность приема в том, что героика персонажа взлетает в один миг. Джек, взобравшись по бобовому стеблю, сражается с великаном, и, чтобы победить, ему нужно включать не мускулы, а мозги. То же и Одиссей, который перехитрил циклопа и ослепил его, после того как выбрался из пещеры под брюхом овцы, сказав, что его имя — Никто.

Примеры героев-малюток мы находим в «Путешествиях Гулливера», «Алисе в Стране чудес», «Кинг-Конге», «Стюарте Литтле», «Дюймовочке», «Воришках», «Мальчике-с-пальчик», «Невероятно худеющем человеке», «Фантастическом путешествии», «Дорогая, я уменьшил детей», «Бен и я».

Обратная трансформация персонажа — гигантизм — всегда менее интересна, поскольку исключает тонкость и интригу. Гигантский герой превращается в пресловутого слона в посудной лавке. Его господство несомненно. Вот почему Алиса вырастает лишь ненадолго в начале сказки. Страна чудес скоро осталась бы без единого чуда, если бы Алиса прошагала по ней в образе великана. И поэтому в «Гулливере в стране лилипутов» самое интересное — начало, когда Гулливер находится у шестидюймовых людей в рабстве. Возвышаясь гигантом над враждующими народами, Гулливер прекрасно иллюстрирует идею абсурдности войны, но повествование на этом, по сути, исчерпывается. С героем теперь может произойти лишь то, чему он позволит случиться.

Восхитительная сказка «Большой» кажется исключением из правила, и здесь вырастающий герой интересен. Но герой «Большого» не становится гигантом среди маленьких людей. На самом деле это очередной пример героя, ставшего маленьким, или, вернее, превратившегося в ребенка. Очарование сюжета именно в том, что у взрослого мужчины, героя Тома Хэнкса, личность, ум и энергия мальчишки.

Переходы между мирами

Всякий раз, когда вы создаете в повествовании хотя бы два разных мира, у вас появляется возможность использовать такой замечательный прием, как переход между мирами. Обычно переход описывается только в тех случаях, когда миры сильно разнятся. Классический случай: сказочная фантастика, где герой переходит из обыденности в мир волшебства. Хрестоматийные примеры разделяющих миры шлюзов: кроличья нора, замочная скважина и зеркало («Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»), ураган («Волшебник страны Оз»), платяной шкаф («Хроники Нарнии: Лев, ведьма и платяной шкаф»), картина и дымоход («Мэри Поппинс»), экран компьютера («Трон»), телевизор («Плезантвиль» и «Полтергейст»).

У такого шлюза две главные функции: во-первых, он в прямом смысле открывает герою дорогу из одного мира в другой, а во-вторых, облегчает аудитории восприятие перехода от реалистического космоса к фантастическому.

Так автор дает понять читателю или зрителю, что законы вселенной повествования вскоре радикально изменятся. Переход готовит зрителя: «К тому, что вы сейчас увидите, законы привычной вам реальности неприменимы». Это весьма важно для насыщенных символами и аллегориями жанров типа сказки, говорящих о том, как важно видеть мир с неожиданной стороны и открывать новые возможности в самых заурядных вещах.

В идеале герой должен переходить границу миров медленно. Переход, граница — это, по сути, еще один особый мир: там должны встречаться предметы и существа одновременно странные и органичные для повествования. Позвольте герою там задержаться. Зритель будет вам благодарен. Переход между мирами — один из самых популярных приемов повествовательного искусства. Если вы сумеете придумать оригинальный переход, полдела сделано.

Технологии и инструменты

Инструменты — это дополнение к человеку как таковому, усиливающие его физические и интеллектуальные возможности. Применение инструментов — один из основных способов взаимодействия действующих лиц с окружающей средой. Всякий инструмент, используемый персонажем, становится частью его индивидуальности: он не только усиливает физические возможности героя, но и показывает, насколько ловко тот может манипулировать окружающим миром и маневрировать в нем.

Технологии особенно полезны в тех жанрах, для которых характер физического мира особенно важен: в научной фантастике и в сюжетах, где герой взаимодействует с общественной системой. В научной фантастике автор изобретает технологии будущего, отражающие те качества человека, которые заботят автора больше всего. И поскольку вся научная фантастика — это рассуждения об эволюции Вселенной, отношения человека с наукой и техникой занимают в ней центральное положение. В сказках орудия вроде волшебной палочки принадлежат героям, достигшим высокого статуса, и показывают, во зло или во благо хозяева их используют.

В сюжетах, где герой-одиночка сражается с системой, орудия — один из главных способов показать, как система осуществляет свою власть. Особенно верно это в отношении историй, где описывается, как целое общество переходит на новый этап научно-технического и иного развития. Например, в «Великолепных Эмберсонах» показаны следствия автомобилизации. В «Новом кинотеатре „Парадизо“» кинотеатр сносят, чтобы построить автостоянку. В классическом антивестерне «Дикая банда» немолодые уже ковбои впервые сталкиваются с автомобилем и пулеметом. В другом великом антивестерне, «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», есть потрясающая сцена, где предприимчивый торговец велосипедами представляет свой товар нерешительным горожанам.

И даже в жанрах, не предлагающих глубокого исследования мира, инструменты могут быть полезны. Например, в приключенческих сюжетах огромное значение имеет умение героя превращать бытовые предметы в оружие или в средство добиться превосходства над врагом. В драме обычные вещи настолько обыденны, что практически невидимы. Но даже здесь технологии (а иногда их отсутствие) помогают охарактеризовать персонажа и его место в мире.

 

Согласование вселенной повествования с общей эволюцией героя

Первый шаг в создании вселенной повествования — определить визуальные противопоставления, основанные на системе персонажей и их ценностях. Следующий шаг — найти начало и конец эволюции главного героя.

Отметим, что тот же самый алгоритм мы использовали при создании персонажей. Мы начинали с разработки всей системы действующих лиц, когда каждый персонаж помогает охарактеризовать остальных. Потом фокусировались на герое и отслеживали его эволюцию, начиная с финала (прозрение) и двигаясь к началу (слабость, нужда и стремление), а потом прописывали ее отдельные этапы. Действие — это всегда путь познания, пройденный героем, и, чтобы придумать любой шаг на этом пути, автор должен знать его исход.

Работая над вселенной повествования, мы применим ту же схему. Изучив систему персонажей, вы определили главные визуальные противопоставления вселенной. Теперь рассмотрим эволюцию героя, чтобы понять, каким будет его мир в начале и в конце истории.

В абсолютном большинстве сюжетов общая эволюция героя представляет собой переход от несвободы к свободе. Если в вашем сценарии это так, то видимый мир тоже, скорее всего, будет трансформироваться от несвободы к освобождению. Посмотрим, как соотносятся между собой эволюция героя и развитие вселенной повествования.

Герой несвободен прежде всего из-за своей психологической и моральной слабости. А мир сковывает (или освобождает) его через взаимодействие трех своих основных элементов: земли (природные пространства), людей (рукотворные пространства) и техники. Уникальное сочетание этих трех «стихий» и определяет природу вашей вселенной.

Начало-несвобода: если три элемента — земля, люди и техника — не сбалансированы, человек вынужден сражаться за скудные ресурсы, быть винтиком огромной машины. Это мир несвободы в крайнем своем проявлении — антиутопия или ад на земле.

Финал-свобода: если земля, люди и техника пребывают в гармонии, то рождается общество, где каждый индивидуум может идти своим путем и ближние его всегда поддержат. Это мир свободы в высшем своем проявлении — утопия или земной рай.

Помимо антиутопии и утопии, свободы и несвободы, есть еще один тип вселенной, который вы можете ввести в начало или в конец своего повествования: кажущаяся утопия. Мир кажется совершенным, но это только видимость, фасад. За приятным фасадом — разврат, распад и рабство. Все изображают благополучие, старательно не замечая психологическую и моральную катастрофу. Такую картину мы наблюдаем в начале таких кинолент, как «Секреты Лос-Анджелеса» и «Синий бархат».

Миры создаются как продолжение героя. В абсолютном большинстве художественных сюжетов герой на разных этапах его эволюции действует в разных мирах. Например, герой, пребывающий в несвободе, живет в обществе, где царит рабство. Свободный герой живет в свободном мире или, освобождаясь из рабства, творит свободный мир.

Ключевой момент 1 : в большинстве художественных произведений окружающий мир — это отражение характера героя и его развития.

Таким образом, вселенная помогает нарисовать портрет героя с помощью структуры повествования. Показать слабости героя, его ценности и стремления, добрые и дурные намерения и препятствия, которые он встречает на пути к цели. И поскольку в большинстве историй герой вначале несвободен, автор должен дать картину несвободного мира.

Ключевой момент 2 : задавайте себе вопрос о том, каким образом мир рабства отражает главную слабость героя. Окружающий мир должен воплощать, высвечивать или подчеркивать слабость героя либо раскрывать ее главный вред.

Например, детективы, полицейские боевики и триллеры часто показывают тесную связь между слабостью героя — пока она есть — и «злыми улицами»: миром несвободы, в котором герой живет.

«Головокружение», фильм (литературная основа Пьера Буало и Тома Нарсежака, сценарий Алека Коппела и Сэмюэля Тэйлора, 1958)

В «Головокружении» окружающий мир подчеркивает психологическую слабость героя в самой первой сцене. Преследуя преступника по крышам Сан-Франциско, Скотти оступается и висит, зацепившись пальцами, на высоте пятого этажа. Бросив взгляд вниз, он чувствует сильнейшее головокружение. Напарник, пытаясь спасти его, разбивается, и сознание вины за эту гибель преследует Скотти до конца истории. Потом этот прием — окружающая среда подчеркивает слабость героя — повторяется еще раз, когда из боязни головокружения Скотти не поднимается на башню и не удерживает любимую женщину от самоубийства. По сути дела, именно этому приему «Головокружение» обязано своим успехом: убийца использует слабое место детектива — его фобию, чтобы безнаказанно совершить убийство.

Создание мира несвободы, подчеркивающего главную слабость героя, также эффективный прием в драме и мелодраме.

«Бульвар Сансет», фильм (сценарий Чарлза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмана, 1950)

Главная слабость героя — страсть к деньгам и удовольствиям. Приходит час, и он оказывается в запустелом особняке стареющей кинозвезды, которая сорит деньгами, покуда пленник готов удовлетворять все ее прихоти. Как вампиры, актриса и ее дом тянут соки из героя, который полностью отдается в сытое рабство.

«Трамвай „Желание“», пьеса (литературная основа Теннесси Уильямса, 1947)

Идеальный пример того, как мир несвободы с первых же сцен показывает главную слабость героини. Бланш — нежная, мечтательная женщина, стремящаяся сбежать от реальности в мир возвышенных и прекрасных грез. Вместо этого жизнь бросает ее в тесную и душную квартиру сестры и зятя. В этом доме, где заправляет грубиян Стэнли, нет места романтическим иллюзиям: Бланш ежеминутно подвергается безжалостному давлению и ломается.

«Касабланка», фильм (литературная основа — пьеса «Все приходят к Рику» Мюррея Барнета и Джоан Элисон, сценарий Джулиуса Эпстайна, Филиппа Эпстайна и Говарда Коха, 1942)

Любовная история, в которой показан мир несвободы, который бьет героя в самое уязвимое место. Модное заведение, которым заправляет Рик, ежечасно напоминает ему о любимой, которую он оставил в Париже. Кроме того, заведение должно приносить доход, а это возможно, только если давать взятки двуличному капитану жандармерии Рено. Всей своей роскошью бар «У Рика» показывает хозяину, насколько тот погряз в циничном эгоизме, в то время как мир так остро нуждается в лидерах.

Художественный прием сопоставления несвободной среды и слабости героя также свойственен фантастике. В хорошей фантастике герой сначала действует в обыденном, привычном нам мире, где и обозначается его психологическая и моральная слабость. Из-за своей слабости герой не видит истинного потенциала окружающего мира и собственной личности, что и подталкивает его шагнуть в пределы мира фантастического.

«Поле его мечты», фильм (литературная основа — роман Уильяма Кинселлы «Босоногий Джо», сценарий Фила Олдена Робинсона, 1989)

Главный герой по имени Рэй живет на ферме в Айове, неподалеку от города, жители которого обсуждают запрет книг. Рэй строит на своей земле бейсбольное поле, не оглядываясь на соседей, считающих его сумасшедшим, и не слушая брата, который хочет возделывать землю и получать от нее выгоду.

Нужда Рэя — заниматься тем, к чему у него есть страсть, и загладить вину перед покойным отцом. Строительство бейсбольной площадки, которая воскрешает звезду бейсбола, Босоногого Джо Джексона, — создает утопический космос, где поселяется Рэй, и дает ему возможность еще раз увидеться с отцом.

«Мэри Поппинс», фильм (литературная основа Памелы Трэверс, сценарий Билла Уолша и Дона ДаГради, 1964)

Бэнксы живут по строгим правилам под управлением педантичного главы семьи, чей бог — часы. Главная героиня — Мэри Поппинс — «совершенство», персонаж того типа, который я называю «странствующий ангел», и у нее нет никакой слабости. По сути дела, ее роль — показать остальным героям их истинный потенциал и все зло несвободного мира, в котором они пребывают. Дети бунтуют, но бунтуют себе во вред, не зная, какие волшебные и удивительные миры простираются за порогом их лондонского дома и таятся в их собственном сознании.

Отец семейства, главный антагонист героини, подвержен еще большей слабости, чем дети. Для него весь мир — это бизнес, и хотя сам он не попадает в фантастические миры, но приключения детей и появление волшебницы няни благотворно влияют на него. В конце повествования его мир превращается из мира-конторы в место, где можно запускать с детьми воздушного змея.

Другие комедии о странствующих ангелах, где прослеживается такая же связь между героем и несвободным миром, это «Данди по прозвищу Крокодил», «Музыкант», «Амели», «Шоколад», «Доброе утро, Вьетнам».

Параллельное развитие вселенной повествования и героя

Отметим, что каждый из известных нам главных элементов повествования — замысел, конструирующий принцип, семь шагов создания повествования, система действующих лиц и этический конфликт — соотносится с остальными его элементами, образуя структурированное, органичное целое, где все части работают согласованно. Это оркестр.

В начале действия все элементы повествования сотканы в общее полотно и передают одно послание. Герой живет (скорее всего) в мире несвободы, который высвечивает, усиливает или обостряет главную слабость героя. Затем он вступает в борьбу с противником, который лучше всех умеет пользоваться слабостью героя. В главе о сюжете мы увидим, что в начале повествования еще один участник действия, «призрак», также сообщает аудитории о главной слабости героя.

Связь героя и вселенной повествования сохраняется по ходу эволюции героя в течение всего действия. В большинстве художественных произведений, поскольку герой и его вселенная развиваются вместе, они суть отражения друг друга. А если герой не развивается, как, например, большинство чеховских героев, то и вселенная повествования не меняется.

Разберем несколько типичных примеров того, как герой и его мир меняются параллельно, в противовес друг другу или остаются прежними на протяжении действия.

• Герой: от несвободы к большей несвободе, затем к освобождению.

• Вселенная повествования: от несвободы к большей несвободе, затем к освобождению.

В начале действия герой пребывает в мире несвободы. Он упорно старается достичь какой-то цели, но под давлением окружения отступает. Однако затем, пережив прозрение, исправляет свой недостаток и становится свободным в мире, который также стал лучше благодаря действиям героя.

Такую схему используют «Звездные войны» (эпизоды 4–6), «Властелин колец», «Вердикт», «Король Лев», «Побег из Шоушенка», «Эта прекрасная жизнь» и «Дэвид Копперфильд».

• Герой: от несвободы к большей несвободе или гибели.

• Вселенная повествования: от несвободы к большей несвободе или гибели.

В таких сюжетах герой в начале находится в плену у собственной слабости и гнетущей среды. Из-за разлада в его душе и часть физического мира, зависящая от героя, также распадается. Преследуя свою цель, герой переживает неблагоприятное прозрение, разрушающее и его самого, и зависящий от него космос. Либо его раздавливает гнет внешней среды, которую он не в силах понять.

Примеры: «Царь Эдип», «Смерть коммивояжера», «Трамвай „Желание“», «Конформист», «Бульвар Сансет», «Три сестры», «Вишневый сад» и «Сердце тьмы».

• Герой: от несвободы к худшей несвободе или гибели.

• Вселенная повествования: от несвободы к худшей несвободе, затем к освобождению.

В такой схеме, применяемой по большей части в трагедиях, в конце действия связь между героем и миром разрывается. Герой переживает прозрение, но слишком поздно. Однако, погибая, он приносит жертву, которая несет миру свободу.

Примеры: «Гамлет», «Семь самураев», «Повесть о двух городах».

• Герой: от несвободы к временному освобождению, затем к большей несвободе или гибели.

• Вселенная повествования: к временному освобождению, затем к большей несвободе или гибели.

Герой к середине действия попадает в некий свободный мир. Тот, в котором ему надлежало бы жить, если бы он смог вполне раскрыть свою истинную индивидуальность. Но герой слишком поздно обнаруживает ценность этого нового мира либо оказывается неспособным найти себя и двинуться по верной дороге и в итоге гибнет.

Примеры: «Дикая банда», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» и «Танцы с волками».

• Герой: от свободы к несвободе и гибели.

• Вселенная повествования: от свободы к несвободе и гибели.

Подобные сюжеты начинаются с пребывания героя в некоей утопии, где он счастлив, но уязвим для посягательств недругов и превратностей судьбы. Явившийся противник, перемены в обществе и (или) какой-то изъян в природе самого героя приводят к тому, что и герой, и его мир слабеют и гибнут.

Примеры: «Король Лир», «Как зелена была моя долина», истории о короле Артуре вроде «Смерти Артура» и «Экскалибура».

• Герой: от свободы к несвободе и к новой свободе.

• Вселенная повествования: от свободы к несвободе и к новой свободе.

Герой изначально пребывает в свободном мире. Он подвергается нападению извне или со стороны близких. И он, и его мир слабеют, но все же герою удается все преодолеть и создать новый свободный мир.

Примеры: «Встреть меня в Сент-Луисе», «Амаркорд», «Новый кинотеатр „Парадизо“».

• Герой: от кажущейся свободы к большей несвободе и к освобождению.

• Вселенная повествования: от кажущейся свободы к большей несвободе и к освобождению.

В начале мир героя кажется счастливой утопией, но на деле там царят жесткая иерархия и безнравственность. Между персонажами идет жестокая война. В итоге герой повергает порочную систему и строит справедливое общество либо единственный выживает в войне.

Примеры: «Секреты Лос-Анджелеса», «Парк Юрского периода», «Великолепные Эмберсоны» и «Синий бархат».

Такая схема блестяще работает в фильме «Славные парни», комбинации жанров гангстерского боевика и черной комедии. Видимая свобода в мафиозном сообществе оборачивается для героя еще большей несвободой, а для всех его друзей гибелью.

 

Время во вселенной повествования

Прочно связав вселенную повествования с героем, мы должны рассмотреть разные варианты развития этой вселенной. Один из главных элементов построения вселенной, наравне с природной средой, рукотворными пространствами и технологиями, — это время.

Но, прежде чем мы обратимся к многочисленным формам, в которых предстает время во вселенной повествования, нам предстоит опровергнуть два расхожих заблуждения о времени в художественном произведении.

Заблуждения о прошлом и будущем

То, что можно назвать заблуждением о прошлом, часто встречается у авторов исторических произведений. Его суть: автор исторического повествования описывает мир иной эпохи, живущий по своим моральным принципам и в соответствии со своими нормами. А значит, мы не должны подходить к обитателям этого мира с мерками сегодняшнего дня.

Корни заблуждения — в неверном представлении, будто автор исторических книг, пьес или фильмов — это прежде всего историк. Автор исторического произведения — в первую очередь художник. Он использует исторический материал как линзу, сквозь которую лучше увидит себя сегодняшний читатель или зритель.

Вывод: не судить о героях, живущих в прошлом, — абсурд. Автор для того и показывает их нам, чтобы путем сравнения и оценки мы поняли себя нынешних.

Сравнение бывает двух типов. Негативное, когда вы показываете, что ценности, господствовавшие в прошлом, и поныне отравляют людям жизнь. Например, пуританские правила в «Алой букве» Готорна и «Суровом испытании» Артура Миллера. И позитивное, когда показываются ценности прошлых эпох, которые улучшили бы жизнь сегодня. Так, в кинофильме «Она носила желтую ленту» на примере гарнизона небольшого форта в Америке 70-х годов XIX века воспеваются долг, честь и верность.

Другое заблуждение — заблуждение о будущем — широко распространено в научно-фантастических сюжетах. Многие авторы считают, что научная фантастика — это предсказание будущего, описание мира, каким он станет завтра.

Эффект подобных воззрений мы наблюдали в конце 1983 года, когда все принялись обсуждать, насколько точен был в своих прогнозах Джордж Оруэлл в романе «1984».

Заблуждение заключается в том, что истории, действие которых происходит в будущем, и написаны о будущем.

Это не так. Автор переносит действие в будущее, чтобы дать аудитории еще одну линзу, позволяющую взглянуть на настоящее с некоторого расстояния и таким образом лучше его понять. Важное отличие исторического вымысла от научно-фантастического в том, что истории, перенесенные в будущее, показывают не столько ценности, сколько тенденции и вызовы современного мира и последствия, которые ждут нас, если человечеству недостанет мудрости.

Истинное время повествования — это «природное» время. Оно показывает, как мир меняется естественным порядком, способствуя развитию действия.

Некоторые важные приемы изображения «естественного времени»: времена года, праздники, один день и временной рубеж.

Времена года

Первый прием изображения естественного времени повествования — смена времен года и связанные с нею ритуалы. Автор разворачивает действие в определенном времени года. Каждый сезон, как каждый природный ландшафт, несет в себе какие-то смыслы, ассоциирующиеся у аудитории с героем или со вселенной повествования.

Показывая смену времен года, автор рисует детальную и яркую картину развития или угасания героя или его мира. Если ваше повествование охватывает все четыре времени года, для аудитории это будет сигналом, что вы переходите от линейной формы построения, предполагающей однонаправленное развитие действия, к циклической, где все герои и вселенная, в которой они живут, в итоге остаются неизменными. Цикличность можно изобразить в позитивном и в негативном плане. В первом случае подчеркивается связь человека с природой. Человек — одно из населяющих землю животных, и тем счастлив. Жизнь, смерть, перерождение — это естественный ход вещей, достойный восхваления, и человек может многому научиться, постигая тайны, которые раскрывает перед ним природа. Именно так работает смена сезонов в книге Генри Торо «Уолден, или Жизнь в лесу».

Негативная трактовка цикличности, как правило, подчеркивает то, что человек, как и любое другое животное, неявно пребывает в плену у сил природы. Опасная трактовка, поскольку повествование легко может стать скучным. Главный недостаток многих документальных фильмов о природе — это предсказуемый и скучный сюжет, который практически всегда включает в себя смену сезонов. Весной животные приносят потомство, летом охотятся и скрываются от охотников, осенью ищут пару и рискуют погибнуть от голода зимой. Но, можно не сомневаться, весной они дадут жизнь новому потомству.

Классический метод использования времен года в повествовании — блестяще примененный авторами «Амаркорда» и «Встреть меня в Сент-Луисе» — соединяет драму и смену сезонов поэлементно и устроен примерно так.

• Лето: у героя неприятности, ему, или свободному миру, где он живет и действует, грозит опасность.

• Осень: дела у героя ухудшаются.

• Зима: для героя наступает кризис.

• Весна: герой справляется с трудностями и возрождается.

Можно применять эту хрестоматийную последовательность, а можно, во избежание штампов, намеренно от нее отойти. Например, неприятности героя обостряются весной, а зимой начинается его возрождение. Изменяя привычный ход вещей, вы не только разрушаете привычные ожидания публики, но и даете понять, что человек хотя и часть природы, но отнюдь не ее раб.

Ритуалы и праздники

Ритуалы и связанные с ними праздники — еще один способ передать нужные смыслы, задать ритм повествованию и показать развитие сюжета. Ритуал — это некая философия, выраженная в определенной последовательности действий, повторяемых с установленной периодичностью. Поэтому любой ритуал — уже небольшая драма с яркими визуальными эффектами, которую можно сделать частью действия. Официальный праздник поднимает значимость ритуала на общенациональный уровень, и это позволяет автору показать не только личное и социальное, но и политическое значение ритуала.

Если вы хотите включить в повествование какой-то ритуал или праздник, сначала изучите, какова его идеология, и решите, в чем вы согласны и не согласны с ней. Вы можете поддержать или оспорить ее целиком либо в каких-то моментах.

«Рождественская история», фильм, и «Великое американское 4 июля и другие катастрофы», фильм (литературная основа — цитата Джина Шеперда «Богу доверяем в кредит, остальные платят наличными», сценарий Джина Шеперда, Ли Браун и Боба Кларка, 1983, «Великое американское 4 июля и другие катастрофы», сценарий Джина Шеперда, 1982)

Писатель и сценарист Джин Шеперд — мастер сюжетов, построенных вокруг какого-то праздника. Обычно у него герой-рассказчик в праздник вспоминает детство. Перед аудиторией разворачивается картина счастливого семейного рая, воспоминания о детстве размягчают зрителя. Праздник становится тоннелем во времени, перебрасывающим зрителя в юные годы. Шеперд добивается этого с помощью фигуры рассказчика, который вспоминает смешные случаи, происходившие в этот праздник в разные годы.

Например, младшему брату неизменно великоват лыжный костюм. А мать каждый раз выходит из себя от подарка, который получает отец.

Рассказчику то и дело приходится сталкиваться с окрестными хулиганами. А помните, как Флик однажды примерз языком к флагштоку? Заметьте, как Шеперд защищает идеологию праздника: не впрямую и не благоговейно, а как будто высмеивая ее, улыбаясь глупостям, которые люди совершают ежегодно в установленный день.

Но от этих глупостей рассказчику тепло на душе, прежде всего потому, что они повторяются из года в год, и люди в воспоминаниях не стареют. Такова сила вечных сюжетов.

Для автора, обратившегося к этому приему, важно понимать отношения между ритуалом, праздником и временем, когда отмечается праздник. И согласовать все элементы, чтобы показать перемены в герое или во вселенной повествования.

«Хана и ее сестры», фильм (сценарий Вуди Аллена, 1986)

Этот фильм прекрасно демонстрирует, как привязка сюжета к празднику помогает изобразить эволюцию героев. Речь в фильме идет о Дне благодарения. Этот американский праздник восходит к эпохе первых колонистов и предполагает коллективное принесение благодарности щедрой земле, на которой родились новый народ и страна. Вуди Аллен использует праздник, чтобы организовать сюжет и выразить главную тему, но делает это весьма своеобразно. Не фокусируя внимания на идеологии Дня благодарения, он повествует о событиях, одновременно происходящих в жизни трех сестер и их мужчин. В начале картины между героями и в структуре повествования нет никакой общности. Автор создает ее, переплетая три любовные истории и показывая три Дня благодарения разных лет.

Структура строится так: действие начинается праздничным обедом, на котором собираются все действующие лица, но пока неправильно разбитые на пары.

После этого действие разделяется на шесть индивидуальных линий, показываемых попеременно.

В середине все вновь собираются за праздничным столом, теперь партнеры в парах перетасованы по-новому, но все еще не оптимально. Действие опять разбивается на отдельные сюжетные линии, в которых персонажи пытаются строить свою жизнь. В конце День благодарения собирает их вместе в третий раз, но теперь это уже сообщество в полном смысле слова, потому что каждый здесь нашел свою настоящую пару. Сюжет и праздник соединяются. Персонажи не говорят о Благодарении, они его проживают.

Один день

Когда действие произведения ограничивается одним днем, это совершенно по-особому формирует вселенную повествования. Здесь можно, не утратив интенсивности действия, показать несколько параллельных сюжетных линий. Не демонстрировать шаг за шагом эволюцию одного героя (линейная форма), а показать несколько персонажей, действующих одновременно. В данный момент. Сегодня. При этом отсчет времени не дает повествованию замедлиться и создает ощущение насыщенного действия.

Если вы умещаете весь рассказ в день или ночь — получается эффект воронки. Аудитория чувствует, что у всех героев все уладится к исходу 12 часов, но чувствует и то, что с приближением срока напряжение будет нарастать. Этот прием используется в таких сценариях, как «Американские граффити», «Феррис Бьюллер берет выходной» и «Улыбки летней ночи».

Если действие занимает полные сутки, то напряжение не столь велико и возникает ощущение цикличности. Что бы ни случилось, мы вернемся в исходную точку и начнем все снова. Некоторые авторы с помощью приема цикличности подчеркивают перемену, происходящую с героями. Принцип прост: если большинство элементов сюжета остались прежними, тем важнее одна-две перемены, случившиеся за 24 часа. Суточный цикл лежит в основе таких историй, как «Улисс» и «День сурка». (А телесериал «24» выворачивает прием наизнанку, растягивая сутки на целый телесезон, чтобы усилить напряжение и сделать сюжет максимально насыщенным.)

Обратите внимание, что действие в течение суток имеет большинство тематических эффектов, что и действие в рамках четырех времен года. Неудивительно, что оба приема часто используются в комедии, которая тяготеет к цикличности, подчеркивает конфликт общества и личности и заканчивается всеобщим примирением или свадьбой. Цикличность времени в повествовании также часто ассоциируется с мифом, который построен на пространственной цикличности. Во многих классических мифологических сюжетах герой отправляется из родного дома в дальнее странствие и, возвращаясь, обретает то, что было в нем с самого начала.

Технику «действие один день» применяет Юджин О’Нил в пьесе «Долгий день уходит в ночь». Но в отличие от «Улисса», где действие занимает почти сутки и где цикличность играет позитивную роль, пьеса О’Нила охватывает лишь около 18 часов, с утра до ночи. И действие идет по нисходящей линии, от надежды к отчаянию: герои ведут себя все хуже, а мать семейства постепенно погружается в наркотическое безумие.

Второй главный эффект техники одного дня — подчеркивается обыденность разыгрывающейся драмы. Вместо того чтобы убрать «пустые» моменты и показать только яркие драматичные повороты, автор демонстрирует зрителю заурядные события и скучные детали, из которых складывается жизнь среднего человека (как в «Одном дне из жизни Ивана Денисовича»).

Истории в жанре «день из жизни» показывают нам, что драма маленького человека не менее, а возможно и более, ценна, чем драма представителя сильных мира сего.

Идеальный день

Разновидность приема драмы одного дня — идеальный день. Это своего рода временн`ая версия утопии, и потому чаще в идеальный день вписывается лишь часть действия. Утопия предполагает полную гармонию в сюжете, что и ограничивает продолжительность ее показа: действие сойдет на нет, если слишком долго не будет никакого конфликта.

Как правило, техника идеального дня соединяет общую деятельность персонажей с 12-часовым периодом, то есть днем или ночью. Общая деятельность — непременный аспект любой утопии. Если увязать его с каким-то естественным периодом, например от рассвета до заката, ощущение того, что все в мире идеально, усилится, поскольку всякая гармония основана на природных ритмах. Это отлично понимали авторы фильма «Свидетель», показавшие нам идеальный день, в течение которого община амишей строит сарай и два главных героя влюбляются друг в друга.

Временной рубеж

Прием, также известный под названием «песочные часы», состоит в том, что зрителю (читателю) заранее сообщают точный временной рубеж, к которому действие должно быть завершено. Особенно характерен этот прием для боевиков («Скорость»), триллеров («Эпидемия»), фильмов-ограблений (где герои замышляют и выполняют какое-нибудь дерзкое преступление, как в фильме «Одиннадцать друзей Оушена») и сюжетов о смертельных заданиях («Пушки острова Наварон» и «Грязная дюжина»). Техника временного рубежа придает действию мощный импульс и стремительное развитие, но зато исключает богатство фактуры и тонкие нюансы. Здесь эффект воронки выражен больше, чем в технике одного дня, и потому временной рубеж часто применяют, когда хотят придать приключенческому сюжету эпический размах. Эта техника позволяет автору, не препятствуя развитию действия, показать сотни активно действующих лиц одновременно. В подобных сюжетах — например, в фильме «Охота за „Красным Октябрем“» — временной рубеж, как правило, связан с каким-то конкретным местом, где должны сойтись все действующие лица и силы.

Менее распространенный, но весьма действенный способ применения временного рубежа — комедии-путешествия. Любой сюжет о дороге по определению состоит из весьма обособленных фрагментов. А для комедий о путешествии это верно вдвойне, потому что развитие действия останавливается всякий раз, когда автор отвлекается на создание комических эффектов. Шутки почти всегда тормозят действие: сюжет не развивается, пока персонаж подвергается высмеиванию и унижениям. Обозначая для аудитории некий временной рубеж сюжета, вы даете ей прямое указание на цель, которой можно держаться, двигаясь по всем изгибам повествования. Публика не ожидает в нетерпении развязки; она расслабляется и наслаждается сопутствующим действию юмором. Этот прием мы видим в таких комедиях-путешествиях, как «Братья Блюз» и «Траффик» Жака Тати.

 

Выражение вселенной повествования через структуру истории

Рассмотрев основные техники, помогающие развивать вселенную повествования во времени, попробуем поэтапно связать ее с эволюцией героя. Образно говоря, мы закрепим эту эволюцию на холсте. Общий план эволюции — например, движение героя от несвободы к свободе — подсказывает, как вместе с героем может меняться окружающий его мир. Теперь мы пропишем ее шаг за шагом с помощью структуры повествования.

Структура — это инструмент, позволяющий донести главную тему произведения до публики без назидательности. И он же дает автору возможность, не теряя повествовательного импульса, придать рассказу богатую фактуру.

Как это происходит? Нужно создать визуальные соответствия семи элементам структуры повествования. Каждый из семи элементов требует собственной вселенной. Каждая из этих вселенных — уникальный ландшафт внутри огромной галактики. Это дает преимущество: мир, в котором действуют герои, обретает разнообразную фактуру и изменяется вместе с ними. С ключевыми элементами структуры вы связываете физические сущности: природные зоны, рукотворные пространства, технологии и время. Так создается вселенная повествования.

Малые миры обычно образуются вокруг следующих сюжетных элементов (из них лишь один не относится к семи ключевым элементам структуры: видимое поражение / встреча со смертью / временное освобождение):

• слабость / нужда;

• стремление;

• противник;

• мнимое поражение / временное освобождение;

• встреча со смертью;

• схватка;

• свобода или несвобода.

Слабость / нужда

В начале действия вы показываете мир, служащий физическим проявлением слабости или фобии героя.

Стремление

В этом мире выражена цель героя.

Противник

Противник живет или работает в особенном месте, отражающем его силу и умение воздействовать на главную слабость героя. Мир противника должен при этом концентрировать в себе несвободный мир слабости / нужды.

Мнимое поражение / временное освобождение

Мнимое поражение — это момент, когда герой ошибочно полагает, что проиграл борьбу против антагониста (подробнее поговорим об этом в главе, посвященной сюжету). Мир, окружающий героя, который испытывает мнимое поражение, — это, как правило, самое тесное из всех пространств, появлявшихся в повествовании. Все силы, пытающиеся одолеть героя, буквально обрушиваются на него в ограниченном пространстве повествования.

Для элемента «встреча со смертью» (еще один прием, который мы опишем в главе, посвященной сюжету) герой отправляется в так называемый нижний мир. В более современных сюжетах его просто охватывает внезапное предчувствие гибели. Осознание собственной смертности должно посетить героя в месте, где царят угасание, распад и тлен.

Встреча со смертью

В редких историях, где герой в конце теряет свободу или гибнет, он часто переживает момент временного освобождения: на том же этапе действия, где героев большинства историй постигает мнимое поражение. Местом временного освобождения часто бывает какая-то утопия — идеальное место для героя.

Схватка

Схватка, которая должна происходить в максимально ограниченном и замкнутом пространстве, создает своеобразный эффект скороварки, где финальный конфликт нарастает до высшего градуса и происходит взрыв.

Свобода или несвобода

Итог эволюции вселенной повествования — страна свободы или несвободы и гибели. И вновь финальное возмужание героя или его крах происходит в особой среде и в особом пространстве.

Разберем на примерах, как соединять семь структурных элементов повествования с остальными элементами вселенной: природой, рукотворными пространствами, техникой и временем.

«Звездные войны», фильм (сценарий Джорджа Лукаса, 1977)

Общий ареал действия — межзвездное пространство.

• Слабость / нужда и стремление = пустыня

На бесплодной земле, обитатели которой умудряются даже вести какое-то хозяйство, Люк чувствует себя в ловушке. «Мне отсюда не выбраться» — жалуется он. Событие, с которого начинается его путь к желанной цели, — принцесса Лея на миниатюрной голограмме, взывающая о помощи.

• Антагонист = Звезда смерти

В фантастике мы можем превращать абстрактные формы в объекты физического мира. Так, место пребывания антагониста в «Звездных войнах», Звезда смерти, — это гигантская сфера. Внутри этой сферы Дарт Вейдер допрашивает принцессу Лею. Позже командиры Звезды узнают, что император упразднил последние остатки демократии, и Вейдер показывает им смертоносное действие Силы.

• Мнимое поражение / встреча со смертью = обрушивающееся хранилище мусора с подводным чудовищем

Сценарист Джордж Лукас помещает героев в водную среду, в глубинах которой таится хищный доисторический монстр. Он прячется в самом тесном помещении, которое еще и обрушивается. То есть в повествовании сжимается не только пространство, но и время.

• Схватка = экваториальный желоб

Обычно в космических боевиках воздушный бой происходит в открытом космосе, где у пилотов есть свобода маневра. Но Лукас понимает, что в ограниченном пространстве битва получится максимально напряженной. И потому заставляет героя нырнуть на глайдере в узкий коридор с отвесными стенами, в конце которого — уязвимое место Звезды, в котором ее можно взорвать. При этом Люка преследует его главный противник Дарт Вейдер. Люк стреляет, и та небольшая область в конце желоба оказывается эпицентром всего сюжета. Эпическое полотно вселенского масштаба визуально и структурно сходится в одной точке.

• Свобода = зал героев

Победа в войне празднуется в огромном зале, где все приветствуют героев.

«Дикая банда», фильм (сюжет Уэлона Грина и Роя Сикнера, сценарий Уэлона Грина и Сэма Пекинпы, 1969)

В основе сюжета — путешествие героев через пустыню, которая становится все более и более дикой. Вместе с тем общество, в котором оказываются герои, претерпевает глубокие перемены, переходя от сельского уклада к городскому.

Появляются технические новшества, такие как автомобиль и пулемет, и банда не может приспособиться к новому миру.

• Проблема = поселок

Действие начинается с того, что в захолустный поселок на юго-западе США прибывает отряд военных. В поселке наступает антиутопия, потому что военные — это преступники, а пытающиеся их схватить шерифы — еще хуже. Происходит перестрелка, в которой безвинно гибнет немало случайных людей. Дикая банда ехала в поселок, чтобы ограбить банк, но в ее рядах оказался предатель, и не всем удалось вырваться из засады живыми.

• Слабость / нужда = пустая лавка

После перестрелки уцелевшие члены банды готовы разбежаться, но их главарь Пайк в пустой лавке ставит сообщникам ультиматум: остаться с ним или умереть. Однако бедственное положение банды усугубляется: мешки, похищенные из банка, набиты не серебром, а стальными шайбами.

• Стремление = привал у костра

Лежа у костра, Пайк рассказывает своему помощнику Дачу, чего хочет: провернуть последнее ограбление и отойти от дел.

Дач немедленно изобличает всю фальшь этого желания, спрашивая, куда может отойти Пайк. Этот диалог указывает на общее развитие действия — от несвободы к большей несвободе и гибели героев.

• Временное освобождение = под деревьями

Хотя в целом действие движется от несвободы к большей несвободе и гибели, авторы вводят в середине рассказа эпизод, в котором герои попадают в прекрасную утопию. Банда останавливается в мексиканской деревне, откуда родом один из разбойников — Анхель. Это единственное во всем повествовании место, где налажена жизнь, в тени деревьев играют дети. Идиллия, в которой хотели бы жить суровые герои фильма. Но они едут дальше, навстречу смерти.

• Видимое поражение / встреча со смертью = мост

Самое «узкое место» вселенной повествования — мост. Если банде удастся его перейти, то она окажется на свободе, хотя бы ненадолго. В противном случае все погибнут. И здесь авторы картины, Уэлон Грин и Сэм Пекинпа, используют прием «сжатия» времени: под мостом заложен динамит и шнур уже подожжен, когда банду останавливают, не давая пройти на другой берег.

• Схватка = развалины древнего театра

Жестокий бой такого размаха практически непременно должен был произойти на открытом пространстве. Но авторы картины знают, что лучше всего, если главная схватка случится в ограниченном пространстве: так пружина действия сжимается туже. И поэтому четверо уцелевших разбойников приходят в развалины, где засели их противники. И когда паровой котел сюжета взрывается, мы видим одно из самых впечатляющих сражений за всю историю кино.

• Несвобода / гибель = буря в городе-призраке

Заканчивается повествование не просто смертью главных героев, но разрушением целого города. Чтобы усилить ощущение опустошения, авторы добавляют в картину шквальный ветер.

«Встреть меня в Сент-Луисе», фильм (литературная основа Салли Бенсон, сценарий Ирвинга Бречера и Фреда Финклхоффа, 1944)

Общий ареал действия — захолустный городок в Америке с одним большим особняком в центре. Действие происходит в начале XX века, в обществе, которое переживает переход от деревенского уклада жизни к городскому.

Структура повествования опирается на смену времен года, авторы используют классическое соответствие смены сезонов упадку и подъему в жизни героев.

• Свобода = лето в уютном доме

Начальная сцена картины вводит зрителя в идиллический мир с точно выдержанным соотношением природы, людей и техники. По зеленой улице снуют гужевые повозки и автомобили. Мальчик на велосипеде катит к большому дому с островерхой крышей, и зритель следом входит туда, прямиком в самую теплую и самую объединяющую из комнат — кухню. Авторы создают ощущение тесного сообщества — утопии в идиллическом доме: сначала одна из девочек, поднимаясь по лестнице, запевает заглавную песню («Встреть меня в Сент-Луисе»). Так задается жанр мюзикла, зрителю показывают некоторые детали широкого ареала повествования и знакомят его с большинством персонажей.

Затем девочка передает песню, будто эстафетную палочку, своему деду, который в этот момент идет по коридору в другой части дома. Этот прием не только расширяет сообщество, добавляя в него новых персонажей, но и как бы укрепляет его, показывая большую семью, три поколения счастливо живущих под одной крышей. Познакомив зрителя со второстепенными персонажами, закутками и чуланами уютного дома и главной песней, авторы показывают вид из окна, и тут впервые появляется главная героиня — Эстер, обладательница лучшего голоса из всех: она поднимается на крыльцо и напевает ту же песню.

В начале действия главная героиня Эстер счастлива, как и должно быть в утопии. У нее пока нет ни слабости, ни нужды, ни проблем, но она беззащитна против злого умысла.

• Слабость / нужда, проблема и противник = осень в доме ужасов

С приходом следующего сезона, осени, дружелюбный дом превращается в дом ужасов. Само собой, и время года, и статус дома отмечены Хэллоуином, праздником почитания мертвых. С этого момента начинается закат семьи. Она распадается из-за того, что две старшие дочери выходят замуж и уезжают из дома, однако есть еще одна причина: антагонист героини, отец, решает перевезти семью из маленького городка Сент-Луис в мегаполис Нью-Йорк.

Авторы используют Хэллоуин, чтобы показать в критическом свете не только одну семью, но все общество. Две юные девочки намерены заняться шантажом и распускают слухи, будто соседка травит кошек. Позже младшая из двух, Тутти, оклевещет друга Эстер, солгав, будто он к ней приставал. Такова темная сторона жизни в маленьком городке: лживые слухи здесь могут моментально разрушить твою жизнь.

• Ложное поражение = зима в унылом доме

Зима — худший период для героев. Семья собирает вещи к переезду. Эстер поет Тутти грустную песню о том, что следующее Рождество, может, окажется веселее: «...снова рядом будем мы с друзьями и любимыми. День настанет, все и соберемся, а покуда как-то перебьемся». Семейное сообщество вот-вот распадется.

• Освобождение = весна в теплом доме

Комедийный мюзикл имеет счастливый конец: все герои преодолевают кризис — глава семьи отменяет переезд — и семья возрождается. Вместо одной свадьбы играют две, и разросшееся семейство отправляется на Всемирную выставку. Выставка — еще один особый мир во вселенной повествования: временная утопия и миниатюра будущего страны, показывающая и героям, и зрителям, что каждый может идти своим путем, не разрушая сообщества.

«Эта прекрасная жизнь», фильм (литературная основа Филипа Ван Дорен Стерна, сценарий Фрэнсис Гудрич, Альберта Хеккета и Фрэнка Капры, 1946)

Один из ярчайших примеров соответствия сюжета и вселенной повествования, социально-фантастическая драма, в деталях показывающая зрителю два разных взгляда на один и тот же американский городок. Этот городок представляет собой Америку в миниатюре, и два его разных облика отражают два набора ценностей, типичных для американцев.

Бедфорд Фоллз — оживленный город, застроенный двухэтажными домами, где поздороваться через открытое окно со знакомым, шагающим по улице, — обычное дело. Один из ключевых структурных элементов сюжета — праздник Рождества, хотя на деле повествование обращается к идее Пасхи, показывая «смерть» героя и его возрождение.

• Слабость / нужда = ночное небо, вид сверху на Бедфорд Фоллз

Действие открывает всезнающий рассказчик-наблюдатель (ангел), который затем появляется в сюжете собственной персоной под именем Кларенс. У Кларенса тоже есть слабость: он лишен крыльев. Кларенс должен их обрести, помогая Джорджу. Слабость и проблема Джорджа в том, что отчаяние поставило его на грань самоубийства. Такая завязка нужна для того, чтобы быстро показать читателю большой фрагмент жизни Джорджа, а затем представить два взгляда на один город.

Городок Бедфорд Фоллз, показанный с высоты птичьего полета, и звездный небосвод — предметная иллюстрация религиозной составляющей сюжета.

• Стремление = дружелюбный дом, где вырос Джордж, и запустелый дом, где Джордж и Мэри загадывают желание

После школы Джордж живет в большом и шумном доме с родителями, братом и служанкой Энни. Его отец — добрый человек, и у них с Джорджем самые теплые отношения. Но Джорджу не терпится покинуть скучный захолустный городок. Он объявляет отцу свою цель: «...помнишь, о чем я все время говорил — строить... придумывать здания... планировать современные города...» Заметим, что в этой сцене элемент физического мира и структурный элемент повествования конфликтуют (обычно компоненты вселенной повествования отвечают ключевым моментам действия).

Дружелюбный дом показывает, какой бывает жизнь в любящей семье. Но настойчивое желание Джорджа уехать говорит о том, насколько гнетущей может быть обстановка маленького городка, особенно если там заправляет тиран.

О своей мечте Джордж рассказывает Мэри после танцев. Они идут мимо старого заброшенного дома на холме — для Джорджа этот дом олицетворяет все дурные стороны провинциальной жизни. Джордж бросает в дом камень и говорит Мэри: «Я отряхну с ног пыль нашего захолустья, я увижу мир и буду строить города». Разумеется, в итоге Джордж поселится в том самом доме и его жена будет создавать там уют. Но для Джорджа это дом-призрак и гробница.

• Антагонист = контора и банк Поттера

Генри Поттер — «самый богатый и самый гнусный человек во всей округе». Впервые увидев, как он едет по улице в роскошном экипаже, Кларенс вопрошает: «Это кто, король?» Поттер — враг Джорджа и его кредитной компании, ведь если бы не они, Поттеру уже принадлежало бы здесь всё и вся.

• Мнимое поражение = мост в Бедфорд Фоллз

Кажется, что Джордж Бейли терпит крах, когда из-за дяди Билли, потерявшего 8 тысяч долларов, ему грозит позорное банкротство. Джордж в сильный снегопад и крепкий ветер идет по мосту через реку. На этой узкой дороге между мирами он решает покончить с собой.

• Встреча со смертью = антиутопия Поттерсвилль

Ангел Кларенс показывает Джорджу, как выглядел бы город, если бы Джорджа никогда не было на свете и некому было бы противостоять власти Поттера. Поттер ценит коммерцию, деньги, могущество и господство над простыми людьми. Джорджу предстоит погружение в разъедающую атмосферу Поттерсвилля — мира, идеально отражающего ценности и воззрения Генри Поттера.

Этот мир великолепно описан, и все детали даны во время прогулки Джорджа по улицам. Мейн-стрит — это длинный ряд баров, ночных заведений, винных магазинов и бильярдных, и отовсюду доносятся нестройные звуки джаза (вообще-то многим из нас такая картина по душе). Как гласит текст сценария: «На месте тихого заурядного городишки воцарились нравы и обычаи Дикого Запада». В поттеровской версии города есть жители, но, не в пример Бедфорд Фоллз, нет сообщества.

Джорджа никто не узнает, люди вообще не знают друг друга. Более того, второстепенные персонажи, тщательно прорисованные к этому моменту повествования, раскрывают все свои худшие качества. Контраст новых горожан с прежними разителен, но образы убедительны. Вот этот человек и впрямь может быть таксистом Эрни, проживающим худший вариант своей жизни. А этот горожанин действительно может быть аптекарем мистером Говером, только теперь он бродяга. А вот и мать Джорджа, гадкая хозяйка меблированных комнат. Эта галерея образов подсказывает, что человеческая душа — широкий спектр качеств и в каждом расцветает лучшее или худшее в зависимости от среды и от выбранных жизненных ценностей.

Джордж заканчивает прогулку по Поттерсвиллю — и долгую встречу со смертью — посещением кладбища в темную зимнюю ночь. Он видит могилу брата и едва не попадает под пули полицейского. И возвращается, замкнув круг, на мост, где он намеревался совершить самоубийство.

• Свобода = утопический город Бедфорд Фоллз

Оставшись в живых, Джордж испытывает огромное воодушевление — он понял ценность своей личности и даже больше: увидел, чего смог достичь.

Такое прозрение потрясает любого человека. В состоянии глубокого, но окрыляющего раскаяния Джордж радостно бежит по центральной улице города, который несколько часов назад практически довел его до самоубийства. Город остался тем же, но скромная улица с лавочками и мастерскими превратилась в зимнюю сказку. Теперь этот скучный городишко кажется Джорджу земным раем, потому что здесь живут люди, не безразличные к ближнему. Старый неуютный дом, который прежде угнетал и томил, стал родным, потому что в нем живут те, кто любит Джорджа, и скоро там, радуясь возможности заплатить добром за добро, соберутся все его земляки.

В «Этой прекрасной жизни» визуальный ряд плотно связан со структурой действия. В отличие от фантастических миров «Властелина колец» или «Гарри Поттера», в этой ленте вселенная повествования создается из повседневности, из быта американского среднего класса середины XX века.

«Эта прекрасная жизнь» — отличный образец социальной фантастики уровня Диккенса и Твена. И многое заимствующий у них.

Заимствование у других авторов — прием, который вы тоже можете применять, но только творчески переосмыслив. Если отсылки будут тонкими и ироничными, зритель или читатель порадуется, обнаружив их. Те же, кто не обнаружит, оценят дополнительное богатство повествовательной фактуры. В «Этой прекрасной жизни» ангел, спасающий Джорджа, носит имя Кларенс — как и союзник главного героя повести Марка Твена в «романе Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». Перед тем как отправиться в миссию, Кларенс читает «Приключения Тома Сойера». И несомненно, «Эта прекрасная жизнь» представляет собой американскую версию «Рождественской песни в прозе» Чарлза Диккенса с вкраплениями из «Дэвида Копперфильда».

Замечу, что заимствовать можно на всех уровнях художественного произведения вплоть до конструирующего принципа. Но если заимствовать и его, то изменив настолько, чтобы он стал оригинальным. Пусть на подсознательном уровне аудитория оценит мастерское переосмысление чужой находки. «Эта прекрасная жизнь» — фильм не о старом брюзге, которому показали нынешнее, прошлое и будущее Рождество в Нью-Йорке. Она об обычном американце, который по-новому посмотрел на прожитую жизнь, а потом увидел, каким был бы, не родись он на свет, его родной город. Так виртуозно автор изменил конструирующий принцип «Рождественской песни».

Публика не сразу полюбила этот фильм. Несмотря на сентиментальность ленты, для широкого зрителя тех лет социальная сатира была слишком мрачной. Но со временем блестящая лента, виртуозно отражающая нравственную эволюцию американцев, завоевала сердца зрителей.

«Бульвар Сансет», фильм (сценарий Чарлза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмена, 1950)

Острая сатира о монархии нового типа, где короли и королевы — это кинозвезды. Современная знать живет и умирает, продавая красоту и молодость. «Бульвар Сансет» особенно близок тем, кто причастен к сочинительству. И не потому, что главный герой — это современный рассказчик, сценарист, а потому, что вселенная повествования здесь насыщена всевозможными отсылками к известным сюжетам. Вот лишь несколько приемов создания вселенной, использованных в этом великолепном сценарии.

Ареал повествования — Голливуд, который авторы показывают в виде королевства, где есть монархи и придворные, а есть не разгибающие спин крестьяне. Отдавая функцию закадрового рассказчика сценаристу, авторы получают возможность наполнить вселенную повествования всевозможными литературными отсылками.

• Проблема = голливудская квартира героя

Сценарист Джо Гиллис — без работы и без денег — живет в бедной и тесной квартирке. Он голливудский «конвейерный писатель», выдающий по два сценария в неделю. Дела его совсем плохи: у него за долги пытаются отобрать машину.

• Слабость / нужда и противник = обветшалый особняк, бассейн

Увидев впервые обветшалый особняк Нормы Десмонд — дом ужасов, Джо думает, что в этом мире он найдет спасение. Здесь он спрячет свою машину, перепишет ужасный сценарий Нормы и неплохо заработает. На деле он вступает в мир врага, из которого ему не суждено будет вырваться. Особняк не отпускает Джо, потакая его главной слабости — желанию заработать.

Вот как описывает этот мир сам Джо: «Не дом, а огромный белый слон. Из тех, что чокнутые кинозвезды строили себе в безумных двадцатых. Запущенные дома имеют несчастный вид. Этот выглядел несчастнее многих. Похож на ту старуху из „Больших надежд“, мисс Хэвишем, в ветхом свадебном платье и драной фате, обозленную на весь мир из-за сбежавшего жениха». По пути к гостевому домику Джо пробирается сквозь лозы и терновник, точно принц в «Спящей красавице».

В окно ему виден пустой бассейн, кишащий крысами. Образы сна и смерти в этом мире повсюду.

• Противник и мнимое поражение = оживившийся дом, Джо в бассейне

Особняк Нормы Десмонд — это не только сказочный мир и замок с привидениями, это еще и дом вампира. Чем сильнее Джо запутывается в силках легкой жизни, тем больше оживают дом и его хозяйка. Заброшенный пересохший бассейн вновь наполнен водой, и, когда Джо выбирается на бортик после купания, Норма, румяная и помолодевшая, вытирает своего молодого раба полотенцем, будто ребенка.

• Схватка / гибель = выстрел у бассейна

В короткой неравной схватке Джо, решивший бежать, погибает от пули Нормы. Он падает в бассейн — на этот раз вампир высосал из него жизнь без остатка.

• Несвобода противника = Норма на лестнице, скатывающаяся в безумие

В конце великолепный противник главного героя «Бульвара Сансет» остается в живых, однако нисходит в безумие. Норма утратила способность различать реальность и грезы, она одновременно и принцесса из сценария («Люди внизу ожидали появления принцессы»), и актриса, вновь снимающаяся в голливудском фильме.

Под стрекот репортерских камер Норма спускается по роскошной лестнице «дворца» в глубокое забытье, от которого ее уже не разбудит никакой принц.

«Улисс», роман (Джеймс Джойс, 1922)

Казалось бы, приводить «Улисс» в качестве примера виртуозной повествовательной техники странно именно потому, что многие считают его величайшим романом XX века. Он настолько сложен и художественно совершенен, что вряд ли его разбор поможет обычным авторам. А тщательно замаскированные отсылки и художественные приемы, кажется, не нужны автору, решившему написать бестселлер, будь то роман, пьеса, киносценарий или телешоу.

Это абсолютно ошибочный взгляд. Может быть, у Джойса был феноменальный писательский талант от рождения, но он и один из самых профессиональных сочинителей в истории. Да, его тексты очень сложны, и вряд ли вам нужна сложность такой степени. Однако его писательская техника применима для любого художественного произведения в любом виде искусства.

«Улисс» — это роман о романисте. Стивен Дедал, второй главный герой книги, хочет стать великим писателем. В тексте такой широкий спектр сложных художественных приемов, каким не может похвастать ни одна другая книга в истории (за возможным исключением «Поминок по Финнегану», но они не в счет, потому что ни один человек не прочел их от начала и до конца). Джойс постоянно провоцирует авторов, как бы говоря: «А вы понимаете, что я вот сейчас делаю? А сами можете так?» Что ж, давайте посмотрим.

«Улисс» — современная версия «Одиссеи» и представляет собой сочетание мифа, комедии и драмы. Общий ареал действия — город Дублин, и события с героями происходят главным образом в процессе перемещения по нему. Как многие мифологические герои, Леопольд Блум, главный герой «Улисса», отправляется в путешествие и возвращается домой. Но поскольку миф у Джойса комический, то, возвратившись, герой не постигает ничего или почти ничего.

Действие «Улисса», как и многих других сложных литературных произведений, происходит на рубеже XIX и XX столетий, в эпоху перехода от сельского уклада жизни к городскому. У Дублина много от деревни и от большого города — современного, бесчеловечного мегаполиса.

С самого начала действия читателю показывают, как героя мучает совесть — мотив, столь характерный для историй, разворачивающихся в небольшом городке: из-за соседа по квартире Стивен остро переживает, что не стал молиться подле своей умирающей матери.

Главный герой Блум — обычный городской муравей и пленник мегаполиса. Если Одиссей — растерянный воин, то Блум — растерянный никто. Это чаплиновский бродяга. Смиренный рогоносец, знающий, что у жены есть любовник, но не пытающийся никого наказать. При этом вселенная «Улисса» не возникает из простого сочетания элементов. Например, Дублин показан гнетущим мегаполисом не из-за технического прогресса и ожидания пугающего будущего, а из-за отупляющей власти прошлого, особенно английского владычества и католической церкви.

Помимо мифа об Одиссее и меняющегося общества Джойс закладывает в основу «Улисса» технику одного дня. Временной цикл отвечает «закругленному» пространству мифа и комедии, подчеркивая заурядность героя и сопоставляя действия множества персонажей, обитателей большого города.

Этот прием служит у Джойса также для создания противопоставления между двумя главными героями. Первые три фрагмента романа, показывающие передвижения второго главного героя, Стивена, охватывают время с восьми утра примерно до полудня. После этого Джойс вновь возвращается к исходному часу и описывает первого главного героя, Блума. Такое сопоставление побуждает читателя представлять двух героев одновременно, и автор «синхронизирует» действия героев, помогая нам их сравнить.

Джойс применяет целый ряд уникальных приемов, описывая второстепенных персонажей. Поскольку главная тема «Улисса» — несвобода человека в мире, Джойс наделяет слабостями и второстепенных персонажей. Как правило, это неумеренная зависимость от религиозных догм, а также слепая вера в героев ирландской истории и в утешительные стереотипы.

Система персонажей «Улисса» — одна из самых филигранно выстроенных в истории литературы. В нее наряду с вымышленными главными героями включено немало реальных персон, живших в Дублине в описываемое время, в 1904 году.

А к этим людям примешиваются вымышленные мелкие персонажи, перекочевавшие из других произведений Джойса (главным образом, из сборника рассказов «Дублинцы»). Это придает космосу «Улисса» богатую фактуру и крепко укореняет его в реальности, поскольку у каждого из этих вымышленных и невымышленных героев, независимо от того, насколько с ними знаком читатель, есть объемный образ, характер и жизненная история.

Джойс отлично умеет связывать структурные элементы повествования с мирами, которые эти элементы окружают. Заимствуя у «Одиссеи» модель для путешествия современного героя по улицам города, Джойс создает внутри аморфного городского пространства множество отдельных ярких миров. Этот прием позволяет ему ввести в каждый мир один-два структурных элемента действия. Благодаря этому читатель обретает опору посреди широкого и бурного эпического повествования, а две линии главных героев, их психологическая и нравственная эволюция, четко обозначены, как бы сложны ни были перипетии сюжета.

Вот схема основных структурных элементов «Улисса» с отсылками к сюжетам из «Одиссеи» и к районам Дублина, где происходит действие.

• Слабость / нужда Стивена Дедала, проблема, противник, призрак = Телемах = башня Мартелло

Восемь часов утра, квартира в башне Мартелло, стоящей на берегу Дублинского залива. В квартире живет Стивен Дедал, незадачливый юноша. Он вернулся из Парижа, куда отправился писать книгу, из-за смерти матери. Он сомневается в себе, у него нет цели. Он придавлен чувством вины из-за того, что отказал умирающей матери в просьбе помолиться о ней. Как Телемах, сын Одиссея, Стивен не знает, кто его отец. Сосед по квартире, Бык Маллиган, с виду друг Стивена, а на деле — враг, упрекает его в недостаточной религиозности.

Это жилище в башне, которую Джойс уподобляет гамлетовскому замку, для чувствительного Стивена, вместе с которым тут обитают тиран Маллиган и надменный англичанин Хейнс, — настоящая тюрьма. И хотя платит за квартиру Стивен, он дает Маллигану свой ключ от входной двери.

• Слабость / нужда Стивена Дедала, проблема, призрак = Нестор = школа Дизи

Стивен мечтает быть писателем, но вынужден преподавать за скудное жалованье в частной школе для мальчиков. Школьный класс, полный плутоватых учеников, наводит на Стивена тоску и напоминает о призраках из его собственной юности. Для мечтающего о литературе Стивена школа — это западня.

• Слабость / нужда Стивена Дедала, проблема, призрак = Протей = Сэндимаунт

Стивен бредет по берегу залива, наблюдая образы смерти и рождения и трехмачтовый корабль, напоминающий ему распятие. Он не может разобраться, где реальность, а где видимость и каким человеком ему следует быть. И вновь задается вопросом, кто его настоящий отец.

• Слабость / нужда и проблема Леопольда Блума = Калипсо = кухня Блума, лавка мясника

В восемь утра Леопольд Блум готовит завтрак для своей жены Молли. Одиссей жил в плену у нимфы Калипсо семь лет. Блум живет в рабстве у жены. Но важно, что его рабство добровольное. Чудаковатый и замкнутый Блум эмоционально и сексуально отчужден от жены. И остро нуждается в чьем-то расположении и любви.

На кухне и в лавке мясника Блум демонстрирует интерес к телесным удовольствиям, в том числе к еде и сексу. Как и Стивен, Блум уходит из дома без ключа.

• Слабость / нужда, проблема и стремление Леопольда Блума = лотофаги = улица по дороге на почту и в аптеку

Блум предпочел бы не замечать своих трудностей, а еще лучше, как лотофаги, начисто забыть о них. Как и Стивен, Блум пассивен и нецелеустремлен. По ходу повествования у него возникают различные мелкие желания, которые не приводят ни к чему. На почте он мучается угрызениями совести из-за переписки с женщиной по имени Марта, но и с ней он не готов перейти от слов к делу. В аптеке, заполненной снадобьями, Блум испытывает желание убежать и вырваться из ловушки одиночества.

• Противники, призрак = Аид = поездка на кладбище

Блум присоединяется к компании мужчин, едущих на похороны. Он считает этих людей друзьями, но они обходятся с Блумом как с чужим. По пути они встречают Буяна Бойлана — человека, с которым Блум знаком. Как Одиссей в царстве теней, Блум вспоминает отца, покончившего жизнь самоубийством, и сына Руди, умершего десять лет назад.

• Стремление, противники = Эол = редакция газеты

Одно из злоключений Одиссея — возле родных берегов матросы открыли запечатанный богом ветров Эолом мешок со злыми ветрами, и корабль унесло далеко в открытое море.

Современный путешественник Блум продает газетную рекламу. В редакции он пытается дожать клиента, но главный редактор мешает ему довести дело до конца. Тут же Блуму приходится выслушивать надменные ура-патриотические разглагольствования нескольких коллег о славном прошлом Ирландии.

• Вселенная повествования, противник, призрак = лестригоны = улицы Дублина, ресторан отеля «Бартон», паб Дэви Бирна, Национальный музей

Мини-одиссея Блума продолжается прогулкой по центру Дублина, во время которой читателю в деталях показывают людей и рутинные события окружающей действительности. В ресторане Блуму настолько неприятно видеть, как поглощают еду некоторые завсегдатаи, что он, не выдержав, уходит. Поскольку Блум — путешествующий герой и бесконфликтный человек, его оппонент Бойлан не появляется и конфронтация никак не развивается, но Блум постоянно думает о своем противнике. В пабе он смотрит на часы и понимает, что Буян придет к Молли меньше чем через два часа.

В конце этого фрагмента Блум замечает Бойлана на улице. Чтобы избежать встречи, он заходит в музей, а там ему приходится с притворным интересом разглядывать ягодицы греческих статуй.

• Антагонист и прозрение Дедала, противник Блума = Сцилла и Харибда = Национальная библиотека

В библиотеке, доме мысли, возвышенный и интеллектуальный Стивен рассказывает персонажам из дублинской литературной богемы о своих взглядах на Шекспира. Но, как Блум в своей, Стивен чужак в этой компании, его не приглашали на предстоящий званый вечер. Появляется Бык Маллиган и снова вышучивает Стивена. Стивен понимает важную вещь: пропасть между ним и Маллиганом слишком глубока. Больше он не считает Маллигана другом.

У Блума в библиотеке тоже происходит стычка с врагами Стивена.

Маллиган видел, как Блум прятался в музее, и насмехается над тем, как глубокомысленно тот разглядывал мраморные задницы греческих богинь.

• Вселенная повествования = планкты = улицы Дублина

Фрагмент о блуждающих скалах — это весь космос «Улисса» в миниатюре, расположенный в самой середине повествования. Здесь Джойс дает ряд микроэпизодов, смешных и грустных, характеризуя второстепенных персонажей, горожан, занимающихся своими делами.

• Слабость / нужда Блума, антагонист, видимый проигрыш = Сирены = бар в отеле «Ормонд»

Подобно сиренам, что песнями заманивали мореплавателей на подводные скалы, Блума в «Ормонде» дразнят две барменши. Блуму тяжко слышать жалостливые ирландские песни, они напоминают ему об умершем ребенке и о трудных отношениях с Молли. Кроме того, Блум знает, что в эту минуту в его дом входит Буян Бойлан. Это самый тяжелый момент для Блума, и здесь высвечивается все его одиночество и потерянность.

• Антагонист = Циклопы = паб Барни Кернана

В пивной Барни Блум дает отпор националисту по прозвищу Гражданин, современному циклопу. Как назло, Блум в эту же минуту вспоминает, что его антагонист Бойлан сейчас занимается сексом с Молли. И даже в этот самый героический момент Блум не может спрятать своих слабостей. Он выглядит «мистером Всезнайкой», скучным моралистом-болтуном.

Бар, где Блум сталкивается с одним из самых сильных врагов, Гражданином, похож на пещеру. В нем становится все темнее, обстановка все более напряженная, в воздухе все больше злобы.

• Противник, импульс = Навзикая = берег Сэндимаунта

На том же берегу, где несколько часов назад бродил Стивен, Блум замечает привлекательную женщину, чьи прелести так его возбуждают, что он мастурбирует. Но эта дама — очередной ложный союзник, а сама сцена — очередной ошибочный импульс, уход в сторону, мешающий воссоединению Блума с женой.

• Рывок и прозрение Блума, противник Стивена = быки Гелиоса = приют для рожениц, пивная Берка, улицы Дублина

Блум приходит в приют проведать миссис Пьюрфой, которая уже три дня не может разрешиться от бремени.

Стивен выпивал с друзьями, и теперь в пивной Берка сорит деньгами, заказывая напитки, которые ему не по карману. Ссорится с Маллиганом, повреждает руку, после чего отправляется в бордель.

Блум волнуется за Стивена и следует за ним, чтобы тот не попал в беду. До этого мгновения Блум, пассивный и безвольный человек, целый день испытывал только мелкие желания, большая часть из которых так и не осуществилась. Но теперь у него появилась серьезная забота: обрести сына, и этим сыном станет Стивен, сын его друга.

• Противник, прозрение и этический выбор Стивена, рывок и этический выбор Блума = Цирцея = бордель

В главе «Цирцея» (Цирцея — волшебница, превратившая спутников Одиссея в свиней) пьяный Стивен приходит в бордель. И здесь видит призрак матери, которая пытается устыдить его и вернуть в лоно церкви. Стивен отказывается и, разбив тростью (трость — его меч) люстру, прощается с прошлым, которое так долго не отпускало его.

Блум приходит в бордель в полной решимости разыскать Стивена. Он защищает его перед хозяйкой борделя, Беллой Коэн, которая требует от Стивена деньги, причем намного больше таксы, за порчу люстры. Забавно, совершая свой самый нравственный за этот день поступок, Блум прибегает к шантажу: он грозит предать огласке, что Белла обучает сына в Оксфорде на доходы от проституции и сутенерства.

• Частичное прозрение Стивена и Блума, второй нравственный выбор Стивена, второй нравственный выбор Блума = Эвмей = кофейня Фицхарриса

Двое героев заходят в маленькую кофейню. Переживший в борделе прозрение Стивен понимает, как жить дальше. Он дает денег попрошайке и объявляет ему, что в школе Дизи скоро освободится место учителя.

В кофейне Стивен и Блум долго беседуют. Хотя они переживают момент душевной общности, это слишком разные люди, чтобы их дружба могла продолжиться дольше этой ночи. Для необычайно возвышенного и интеллектуального Дедала Блум слишком практичен и приземлен.

Теперь у Блума возникает новое направление мыслей: он думает о возвращении к Молли и возрождении семьи. Хотя Блум боится гнева жены, он решает привести Стивена к себе домой и говорит ему: «Положитесь на меня». Один из признаков того, что «Улисс» психологически и этически сложнее большинства художественных произведений заключается в том, что нравственный выбор Блума не вполне альтруистический. Блум надеется, что Стивен поможет ему придумать действенную рекламу. И думает, что тот поделится материалами романа, который собирается писать, из которых Блум извлечет что-то полезное.

• Раскрытие главной темы (Итака) = кухня и спальня Блума

Нашедшие друг друга «отец» и «сын» снова переживают момент душевной общности на кухне Блума, в том самом месте, где Блум прошлым утром готовил завтрак для Молли.

Когда Стивен уходит домой, Блум отправляется в спальню. Ближе к раскрытию главной темы Джойс, прибегая к форме катехизиса, постепенно переводит повествование с уровня героев и их отношений на уровень вселенной. Двое героев пережили хотя и недолгое, но настоящее братство, однако, когда Стивен уходит, Блум чувствует «вселенский холод».

• Слабость / нужда, проблема, частичное прозрение и этический выбор Молли = Пенелопа = Молли и Блум в постели

Молли пересказывает действие «Улисса» со своей точки зрения, но ее путешествие совершается исключительно в воображении. Она заявляет о своем глубоком одиночестве и остро переживает то, что ее не любит муж. О его слабостях и недостатках Молли прекрасно знает. В постели, рядом со спящим Блумом (хотя они лежат головами в противоположные стороны), Молли вспоминает свои забавы с любовником.

Но все-таки желание Молли утром приготовить мужу на завтрак яйца, воспоминания о том, каким влюбленным он был, как она согласилась выйти за него, наводят нас на мысль, что любовь между Леопольдом и Молли может еще возродиться. В том, что грандиозное путешествие циклично оканчивается в доме, где началось, есть намек на то, что Блум и Молли «возобновят отношения».

 

Создание вселенной повествования: письменное задание №5

• Вселенная повествования в одной фразе: опираясь на конструирующий принцип вашего сценария, опишите одной фразой физический мир, в котором развивается действие.

• Общий ареал действия: определите общий ареал действия и то, как вы обеспечите единство места действия. Помните, что для этого есть четыре основных метода:

• Очертите горизонт повествования, разделите его на сегменты и разработайте каждый из них;

• Отправьте героя в путешествие по пространству, которое меняется по какой-либо схеме;

• Отправьте героя в круговое путешествие по пространству, которое не меняется;

• Сделайте героя рыбой, выброшенной из воды.

• Ценностные и визуальные противопоставления: обратитесь к системе персонажей вашего сценария и определите, в чем их ценности противостоят друг другу. Разработайте визуальные противопоставления, которые дополняют или отражают ценностные конфликты.

• Земля, люди и технологии: опишите неповторимое сочетание природных ландшафтов, человеческого общества и техники, составляющее вселенную вашего сценария. Например, действие происходит в саванне, населенной небольшими кочевыми группами охотников, использующих для охоты самые примитивные приспособления. Или действие происходит в современном мегаполисе, где природа практически исчезла, а техника вышла на высочайший уровень развития.

• Система: если ваш герой живет или работает в какой-то системе (или системах), объясните правила ее работы, иерархию и место героя в этой иерархии. Если герой находится в рабстве могучей системы, объясните, почему он не осознает собственной несвободы.

• Природные пространства: решите, подходит ли какое-то из основных природных пространств — океан, космос, лес, джунгли, пустыня, вечные льды, остров, горы, равнина и река — в качестве физического мира вашего сценария. Используя основные типы природных пространств, опасайтесь предсказуемости и неправдоподобия.

• Погода: помогает ли погода в вашей истории точнее изобразить вселенную повествования? Особенно внимательно рассмотрите драматические моменты — прозрения, конфликты, — когда используете особые состояния природы. Здесь также избегайте клише.

• Рукотворные пространства: каким образом рукотворные пространства, в которых живут и действуют персонажи, помогают выстроить структуру повествования?

• Миниатюры: решите, стоит ли использовать миниатюры. Если да, какие именно и что они должны отражать?

• Изменение физического размера: стоит ли герою по ходу действия превращаться в гнома или великана? Каким образом это помогает развить сюжет или раскрыть главную тему?

• Переход из одного мира в другой: если ваш герой перемещается из одного мира в другой, придумайте оригинальный способ перехода.

• Технологии: опишите главные технологии мира, в котором живут герои вашей истории, даже если это самые обыденные и банальные практики и устройства.

• Эволюция героя / эволюция мира, в котором он живет и действует: обратитесь еще раз к эволюции героя. Опишите, будет ли вместе с героем меняться вселенная повествования в сценарии, и если да, то как.

• Времена года: важно ли для вашей истории время года, в котором происходит действие? Если так, попробуйте создать схему соответствия времен года и драматургии сюжета.

• Ритуал или праздник: если в вашем повествовании ключевую роль играет философия какого-то ритуала или праздника, разберитесь, в какой мере и в каком смысле вы с ней соглашаетесь или спорите. Затем свяжите ритуал или праздник с соответствующими моментами действия.

• Семь визуальных элементов вселенной повествования: опишите локусы визуального мира, в которых реализуются главные структурные элементы вашего повествования. Перечислим их.

1) Слабость / нужда.

2) Стремление.

3) Противник / мнимое поражение / встреча со смертью / временное освобождение.

4) Схватка.

5) Освобождение или утрата свободы.

Продумайте, как связаны основные природные и рукотворные пространства с локусами действия.

1) Локус слабости: если в начале истории ваш герой несвободен, объясните, каким образом первый локус будет выражать или подчеркивать главную слабость героя.

2) Локус противника: опишите, как локус противника (или противников) отражает его (или их) способность воздействовать на главную слабость героя.

3) Локус схватки: попытайтесь подобрать для схватки такое пространство и время, чтобы схватка произошла в самом ограниченном и замкнутом месте мира повествования.

Для практики разберем вселенную повествования одной из самых популярных историй в мировой литературе.

Гарри Поттер и философский камень, фильм (литературная основа Джоан Роулинг, сценарий Стивена Кловза, 2001)

• Вселенная повествования в одной фразе: школа волшебников в огромном колдовском замке

• Общий ареал действия: все истории о Гарри Поттере сочетают в себе миф, волшебную сказку и сюжет о взрослении и школе (как в «До свиданья, мистер Чипс», «Школьных годах Тома Брауна» и «Обществе мертвых поэтов»). Потому «Гарри Поттер и философский камень» использует фантастический ход: действие начинается в обычном мире, а затем переходит в мир фантастический. Это Хогвартс, школа волшебников, располагающаяся в замке, окруженном густым лесом. Действие разворачивается в пределах учебного года, в обширном, но строго очерченном пространстве, имеющем бесконечное число отдельных локусов.

• Ценностные конфликты — визуальные противопоставления: в истории о Гарри Поттере сразу несколько ценностных противостояний, которые иллюстрируются визуальными противопоставлениями в мире, где действуют герои.

1) Гарри и волшебники из Хогвартса против магглов.

Первое противопоставление — между волшебниками и магглами. Магглы, то есть обычные, не причастные к волшебству люди, ценят собственность, деньги, удобства, чувственные удовольствия, а превыше всего — самих себя. Волшебники из Хогвартса ценят верность, храбрость, самопожертвование и познание.

Соответственно, магглы живут в заурядных домах на обычных улицах, где все усреднено, где нет ни волшебства, ни человеческой общности, а природа настолько покорена, что практически уничтожена.

Хогвартс — волшебное королевство, огромный замок, окруженный дикой природой, школа, где учат не только магии, но и ценностям, на базе которых эта школа создана.

2) Гарри против лорда Волан-де-Морта.

Главное противостояние книги: борьба доброго волшебника Гарри против злого колдуна Волан-де-Морта. Гарри ценит дружбу, храбрость, достижения и справедливость; Волан-де-Морт верит только в силу и власть и пойдет на все, в том числе на убийство, лишь бы их получить. Вселенная повествования для Гарри — «сияющий город на холме», сообщество ученых в Хогвартсе. Мир Волан-де-Морта — окружающий школу Запретный лес и мрачные подземелья под Хогвартсом — там его власть велика.

3) Гарри против Драко Малфоя.

Третье важное противопоставление: между двумя студентами. Юный Драко Малфой — аристократ и презирает бедных. Он ценит статус и победу любой ценой.

Визуально Драко противостоит Гарри, Рону и Гермионе тем, что принадлежит другому факультету — Слизерину — с другим гербом, флагом и цветами.

• Природа, общество и техника

Действие повести происходит вроде бы в наше время. Но тем не менее мы переносимся в старые времена, с совершенно другой природой, уровнем развития общества и технологии, отличным от ожиданий читателя. Мы видим современную школу, помещенную в средневековый мир замков, лесов и озер. В технологиях тоже своеобразный гибрид: студенты летают на метлах последней модели, а магические искусства преподаются со всем тщанием и строгостью университетского обучения.

• Системы

Истории о Гарри Поттере соединяют в себе две системы: частную школу и мир магии. В этом сплаве и состоит главная находка сюжета (стоящая миллиарды долларов). И поэтому автор, Джоан Роулинг, потратила столько труда на детальную проработку правил и механизмов этой гибридной системы. Директор школы и главный маг — профессор Дамблдор. Преподаватели вроде профессора Макгонагалл и профессора Снейпа читают курсы по защите от темной магии, по ядам и волшебным травам.

Студенты обучаются на четырех факультетах: Гриффиндор, Слизерин, Пуффендуй и Когтевран. В волшебном мире даже есть свой особый спорт — квиддич — с такими же четкими, как у любого спорта в «нормальном» мире, правилами.

Гарри Поттер только поступил в школу, ему всего 11 лет, и он находится в самом низу школьной иерархии. Его великий дар наводит на мысль, что по окончании семилетнего обучения и в конце седьмой книги Гарри взойдет на ее вершину. Но пока он такой же, как и читатели, и вместе с ними постигает устройство волшебной системы.

• Природные пространства

Замок Хогвартс построен на берегу горного озера и окружен Запретным лесом.

• Погода

Погодные явления используются в тексте для создания драматического эффекта, но довольно предсказуемым образом. Когда Хагрид является в хижину, где скрывается приемная семья Гарри, льет проливной дождь. На Хэллоуин, когда тролль пробирается в школу, гремит гроза.

• Рукотворные пространства

Роулинг использует полный репертуар рукотворных пространств для строительства повествования. Она рисует магический мир, отталкиваясь от обыденного. Первые 11 лет жизни Гарри живет в безликом пригородном доме на безликой улице.

Узнав, что он волшебник, Гарри как бы переносится в прошлое: Хагрид ведет его за покупками в Косой переулок — диккенсовскую улочку из Лондона XIX века. Она вполне английская с виду, но милые магазинчики и многолюдность превращают ее в удивительный караван-сарай на пути в волшебное королевство средневекового Хогвартса.

В Косом переулке есть не только магазин волшебных палочек, но и банк Гринготта, где работают гоблины, а массивные своды приводят на ум диккенсовскую пещеру горного короля. После этого Гарри садится в «Хогвартс-экспресс», и паровоз XIX века везет его во внутренние области волшебного мира.

Замок Хогвартс — это образцовый уютный дом с бесчисленными закоулками и ходами, населенный шумным сообществом профессоров и студентов. Сердце этого дома — большой обеденный зал, похожий на неф собора, где висят штандарты, отсылающие зрителей в рыцарскую эпоху. Именно здесь сходятся вместе все обитатели замка.

Внутри этой теплой обители — целый лабиринт самых разных помещений-миров. Витиеватые лестницы то и дело меняют положение и ведут в совершенно неожиданные места. Студенты, чтобы попасть в свои комнаты, называют тайное слово.

В этом счастливом доме есть и страшные закоулки. На третьем этаже находится запретная комната, пустая и пыльная, а там — люк, охраняемый гигантским трехголовым псом. Этот люк ведет, по сути дела, в местный Аид, имеющий облик подземелья.

В одной из комнат стоят огромные шахматы, и от исхода партий, разыгрываемых на этой доске, зависят жизни многих героев.

• Миниатюры

Игра в квиддич — это миниатюрное изображение всего магического мира и места, занимаемого в нем Гарри Поттером. Как Хогвартс — гибрид частной школы и волшебной сказки, квиддич — это смесь регби, крикета и футбола с полетами на метлах, магией и средневековыми рыцарскими турнирами. На соревнованиях по квиддичу два особо рьяно соревнующихся факультета, Гриффиндор и Слизерин, получают возможность сразиться в воздушном бою и блеснуть умениями.

Как и подобает при его репутации необычайно одаренного мага, Гарри достается самая завидная миссия ловца, и он самый юный ловец в Хогвартсе за последние 100 лет. Разумеется, образ ловца нагружен самыми разными коннотациями из мифологии и философии, и он отражает главную миссию Гарри Поттера не только в истории о философском камне, но и во всей серии книг.

• Изменение физического размера

Этот прием в «Философском камне» используется мало. Но три главных героя, можно сказать, становятся лилипутами, когда им приходится сражаться в уборной с гигантским троллем. Кроме того, в книге действуют громадный трехголовый пес и добросердечный великан Хагрид.

• Переходы из мира в мир

В книге описаны три «двери» в волшебные миры. Первая — кирпичная стена, которую Хагрид «вскрывает», крутя кирпичи, будто кубик Рубика. Через эту дверь Гарри выходит из мира магглов, в которой прошло его детство, в Косой переулок.

Вторая дверь — платформа на железнодорожной станции, где Гарри следом за братьями Уизли проходит под сводами кирпичной арки на перрон к хогвартскому экспрессу. Последний проход — люк в подвалы замка, охраняемый трехголовым псом.

• Техника

Техника и технологии — одна из самых проработанных областей во вселенной повествования первой истории о Гарри Поттере и одна из главных причин успеха всей серии. Технологии здесь волшебные и обладают двойным очарованием: это мощь современной науки и магнетизм животных и магии. Например, письма здесь доставляют совы, сбрасывая их прямо в руки адресата. Волшебные палочки, главный инструмент колдовства, продаются в особой лавке, и каждая палочка сама выбирает хозяина. Самое популярное из персональных средств передвижения — помело, а у последней его модели, «Нимбус-2000», параметров не меньше, чем у компьютера. Распределяющая шляпа проникает в мысли и в душу надевшего ее и определяет, какой факультет лучше всего ему подходит.

Роулинг придумывает даже орудия, означающие ложные ценности и мнимые перемены. Для Зеркала желаний она берет классический инструмент повествователя — по сути дела, символ художественного вымысла вообще. Это зеркало показывает человека таким, каким он мечтает себя видеть. Отражение — точный двойник смотрящегося, но мечту зеркало показывает ложную — ту, на которую впустую тратится жизнь. Мантия-невидимка — предмет из средневековой схоластики — позволяет исполнить самые заветные желания, ничем не расплатившись. С мантией можно идти на самые рискованные дела, но, случись осечка, последствия могут быть самыми ужасными. Философский камень может превращать любой металл в золото и помогает получить эликсир бессмертия. Но это мнимая эволюция, перемена, обретенная без поиска и труда.

• Эволюция героя и изменение его вселенной

К концу книги Гарри преодолевает наваждение, связанное с гибелью родителей, и постигает силу любви. Но вечный Хогвартс в окружении дремучего леса не меняется.

• Времена года

Роулинг соотносит цикличность учебного года — включая смену сезонов — с природой, окружающей замок Хогвартс. Так устанавливается тонкая связь между взрослением детей, особенно Гарри, и ритмами мудрой Земли.

• Ритуалы и праздники

В «Философском камне» упоминаются в качестве временных рубежей, разбивающих учебный год, Хэллоуин и Рождество. Но автор никак не высказывается о смысле этих праздников.

Семь шагов в визуальном мире повествования.

• Проблема Гарри, призрак = дом в пригороде, каморка под лестницей

Как герои многих мифов, Гарри в начале повествования — малыш-найденыш, которого растят чужие люди (как Моисея, Эдипа, многих героев Диккенса). Волшебники недомолвками говорят о его Призраке (событии из прошлого, которое будет его преследовать) и о славе, что ждет его: неслучайно маленького Гарри поместили в заведомо кошмарную семью магглов. В самом деле первые 11 лет жизни Гарри ютится в похожей на клетку каморке под лестницей. Жадные и себялюбивые тетя, дядей и кузен помыкают им и скрывают правду о его происхождении.

• Слабость / нужда = павильон рептилий в зоопарке, главный зал Хогвартса

Гарри не знает, кто он на самом деле, не знает о своих магических способностях. Он впервые замечает в себе какую-то неведомую силу (а с ним и читатели), рассматривая питона в террариуме. В зоопарке дикие животные укрощены и сидят взаперти. Гарри изумляется своей способности говорить с питоном и выпускает его, запирая в террариуме своего мерзкого кузена. Позже, в большом обеденном зале Хогвартса, и дар Гарри, и его слабость провозглашаются перед всей школой: распределяющая шляпа объявляет, что он храбрый, умный, талантливый и ему не терпится показать себя. И все же на первых занятиях недостаток самообладания, волшебных знаний и умений у Гарри очевидны.

• Стремление, Призрак = шляпа, главный зал, люк

«Философский камень» — первая книга в серии, и потому здесь даны несколько линий желания.

1) Общее стремление всех историй о Гарри Поттере: попасть в Хогвартс и стать великим волшебником.

Первое желание Гарри исполняется, когда в каморку, где мальчика прячет приемная семья, является Хагрид. Хагрид сообщает, что Гарри — волшебник, что волшебниками были его погибшие родители и что он зачислен в Хогвартс.

Превращению Гарри в великого волшебника посвящены все семь книг серии.

2) Основное стремление героя «Философского камня»: выиграть школьный кубок.

Оно обозначается, когда первокурсников собирают в большом зале, знакомят с правилами школы и с помощью волшебной шляпы распределяют по факультетам. Отметим, что тем самым все эпизоды мифа, происходящие на протяжении учебного года, выстраиваются в единую последовательность. Линия желания начинается в зале при общем сборе школы и при таких же обстоятельствах завершается: все поздравляют Гарри и его друзей, завоевавших победу для своего факультета.

3) Стремление героя второй части истории: узнать тайну философского камня, спрятанного в подземелье замка. Желание выиграть школьный кубок придает форму всему ученому году. Но попутно героям нужно разобраться со множеством иных задач — особенно в первой книге Поттерианы. Автору нужно ввести многих и многих персонажей, объяснить правила волшебного мира и описать в деталях его фактуру, в частности — игру в квиддич. Для этого автор добавляет второе, более насущное желание.

Когда, пробравшись на запретный третий этаж, Гарри, Рон и Гермиона обнаруживают люк, охраняемый трехголовым псом, у них возникает желание, которое сразу придает многоплановому полотну стремительность и легкость. С этого момента «Философский камень» превращается в детектив — жанр с едва ли не самым крепким и стройным хребтом из всех.

• Противники = пригородный дом, школьные аудитории, стадион, туалет

Первые противники — дядя Вернон, тетя Петуния и кузен Дадли — живут с Гарри под одной крышей. Гарри, как Золушка, делает у них всю домашнюю работу и должен жить в каморке под лестницей. В школе постоянным противником Гарри будет Драко Малфой, с которым герою придется соревноваться во многих смыслах. На стадионе Гарри и Драко в составе своих команд, Гриффиндора и Слизерина, участвуют в турнире по квиддичу. Гарри с друзьями в туалете для девочек сражаются с гигантским троллем.

• Противник, мнимое поражение = Запретный лес

Лорд Волан-де-Морт — многолетний, тайный и самый сильный антагонист Гарри Поттера. В первой из семи книг Поттерианы Джоан Роулинг столкнулась с весьма непростой задачей. Поскольку противостояние двух героев должно растянуться на семь книг, а в первой книге Гарри всего 11 лет, нужно было серьезно ослабить Волан-де-Морта. В «Философском камне» он едва жив и может действовать только через разум и тело профессора Квирелла.

И все же Волан-де-Морт и его миры опасны. В Запретном лесу есть множество ядовитых растений и смертельно опасных зверей, и Гарри, как и любой студент, рискует там заблудиться. Гарри попадает в жуткий лес ночью и натыкается на Волан-де-Морта, который, как вампир, высасывает кровь из единорога. Даже ослабленный, Волан-де-Морт может убить. Только вмешательство кентавра в последний момент спасает жизнь Гарри.

• Антагонист, схватка = подземелья Хогвартса (люк, дьявольские силки, тайная комната)

В поисках философского камня Гарри, Рон и Гермиона пробираются на запретный третий этаж. Но, миновав трехголового пса-стража (Цербер, охраняющий вход в Аид), спрыгнув в люк и провалившись сквозь удушающие корни дьявольских силков, герои оказываются не только в подземелье замка, но и в еще одном мире Волан-де-Морта. Им предстоит жестокая битва — условное, но смертельное сражение в Волшебные шахматы.

Схватка Гарри с Волан-де-Мортом происходит в запертой комнате — в тесном пространстве. Комната располагается у подножия длинной лестницы, отчего кажется, будто находишься в эпицентре смерча.

Здесь Гарри сталкивается с профессором Квирреллом и Волан-де-Мортом, а когда хочет убежать, профессор опоясывает комнату кольцом огня. Волан-де-Морт пытается использовать главную слабость Гарри — отчаянное желание встретиться с родителями, обещая вернуть их в обмен на философский камень.

• Прозрение = пожар в подземелье, лазарет

Отбивая жестокое нападение Квиррелла и Волан-де-Морта, Гарри Поттер окончательно становится волшебником. Потом в лазарете от профессора Дамблдора Гарри узнает, что его тело буквально пронизано оберегающей силой любви. Его прикосновения обожгли злодея Квиррелла до смерти: такова любовь матери, отдавшей жизнь ради спасения сына.

• Новое равновесие = вокзал.

По окончании учебного года студенты должны вернуться в обычный мир через тоннель между мирами. Но у Гарри теперь есть подаренный Хагридом альбом с фотографиями, на которых Гарри видит себя в объятиях родителей, которых он не знал.