Что нам осталось от балета восемнадцатого века? Только музыка, либретто, гравюры, эскизы декораций и костюмов, имена танцовщиков, отрывочные воспоминания современников. Как именно выглядел спектакль, какие гениальные прозрения хореографа пользовались успехом – мы не знаем и вряд ли узнаем

Другое дело – романтический балет девятнадцатого века. Достаточно сказать – «Сильфида» и «Жизель»…

Эти балеты передавались от поколения к поколению, и задачей постановщиков с репетиторами было точнейшее сохранение хореографии.

Новая эра в балете началась в первой трети девятнадцатого века. Это в какой-то мере было связано с политикой и очередным переделом Европы. Конец восемнадцатого и начало девятнадцатого века – это время Французской революции и Наполеоновских войн. А балет – искусство, которое может развиваться только в мирной обстановке. Для русского балета, впрочем, Французская революция оказалась полезна: ее последствия так испугали императрицу Екатерину, что каждый иностранец стал ей казаться опасным заговорщиком. Было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Так балет освободился от французских и итальянских артистов, балетмейстеров и педагогов, неблагонадежных в политическом отношении. Дорога отечественным кадрам была открыта. Состоялся балетмейстерский дебют Ивана Вальберха, чья деятельность стала важным этапом в развитии русского балета.

Император Павел Первый, любивший вмешиваться во все сферы общественной жизни, не обошел вниманием и балет. Он запретил распространенный в революционной Франции вальс – полагал, что этот танец чересчур свободолюбив и воспитанию нравственности не способствует. Кроме того, он предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, так как здоровые мужчины, по его мнению, должны были служить в армии. Как в семнадцатом веке все роли, мужские и женские, исполняли мужчины, так в конце восемнадцатого – женщины. Появилось особое амплуа балетных артисток – «травести», и продержалось оно довольно долго. Однажды Павел решил выписать в столицу балетмейстера-иностранца, но иностранец по фамилии Шевалье оказался плохим хореографом. Однако он сделал для русского балета два добрых дела – привез новый, более естественный и свободный танец, а также юного родственника – танцовщика Огюста Пуаро. Пуаро заинтересовался русскими плясками и скоро стал лучшим их исполнителем на петербургской сцене. Впоследствии он ставил патриотические дивертисменты, имевшие большой успех, и остался в России навсегда.

В конце 1801 года в Россию прибыл Шарль Луи Дидло – тот самый, чьими балетами впоследствии восхищался Пушкин. Его можно считать самым ярким и талантливым из предшественников романтического балета. Это был балетмейстер европейского уровня – прежде, чем стать хореографом, он танцевал ведущие партии в Швеции и во Франции, а первые свои балеты поставил в Лондоне. Это был изобретательный и смелый постановщик, любивший технические трюки – редкий его балет обходился без знаменитых полетов: в воздухе порхали зефиры, нимфы и амуры. Он первый ввел групповые танцевальные полеты. В России он стал педагогом и выпустил таких замечательных танцовщиков, как Адам Глушковский, Мария Данилова, Анастасия Новицкая, Иван Шемаев.

Возможно, именно Дидло ввел позу «на пальцах», то есть на самых кончиках пальцев. Все первые изображения арабеска или аттитюда на пальцах относятся к его спектаклю «Зефир и Флора». В таком случае первой танцовщицей, публично, а не в репетиционном зале, вставшей на пуанты, была Мария Данилова. Случилось это в 1808 году. До танца на пуантах было еще очень далеко. В Европе первые попытки сделали в 1815 году танцовщицы Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. По некоторым сведениям, в 1817 году в Копенгагене итальянская гастролерша Джинетти учила танцевать на кончиках пальцев солистку Карен Янссен.

Так балерины стали создавать «технический арсенал» романтического балета с его фантастическими, парящими в воздухе героинями. И вовремя – в начале девятнадцатого века женский танец сильно отставал от мужского. Мужской изобиловал высокими и сложными прыжками, верчением на полу и в воздухе, разнообразными заносками. А женский строился главным образом на партерных движениях, недалеко уйдя от достижений восемнадцатого века. Дуэтные поддержки тоже разнообразием не отличались. Танцовщик очень редко поднимал партнершу хотя бы до уровня груди и никогда не подбрасывал в воздух. В дуэтном танце оба партнера делали, в сущности, одни и те же несложные по технике па.

После окончания Наполеоновских войн стало ясно, что сентиментализм выходит из моды. Публика – и европейская, и российская, – ждала перемен. С одной стороны, тяжесть военного времени была позади и многие из зрителей проявили в боях мужество и героизм. Они хотели и на сцене видеть подвиги, победы, яркие и сильные характеры. С другой – эта же публика устала от потрясений и охотно улетала мыслями в царство мечты, в вымышленное прошлое.

Была и еще одна причина, по которой романтический балет понравился публике. Виртуозность танца стала принимать уродливые формы.

Стиралась разница между исполнением движений мужского и женского танца. Балерины-виртуозки выглядели грубовато – а всякое послевоенное поколение публики хочет видеть на сцене красоту и женственность.

О том, что в балете назрели перемены, свидетельствует история Луи Дюпора. Сперва принятый столичной публикой на ура, затем он сподобился сомнительного комплимента «похож на хорошо устроенную машину».

Первая треть девятнадцатого века была временем окончательного утверждения балета как самостоятельного сценического жанра. Были живы старые жанры – мифологические и пасторальные балеты, дивертисменты. Но в их традиционных сюжетах наиболее талантливые постановщики уже искали правду живых человеческих чувств.

Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составляло суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец. А мужской все более утрачивал позиции. Один из законодателей парижских балетных мод Теофиль Готье писал в рецензии на бенефис Фанни и Терезы Эльслер, состоявшийся 7 мая 1838 года: «В самом деле, что может быть отвратительнее зрелища мужчины, показывающего красную шею, огромные мускулистые руки, ноги с икрами как у швейцара и весь тяжелый костяк, сотрясаемый прыжками и пируэтами».

Днем рождения подлинно романтического балета следует считать 12 марта 1832 года. В этот день в Париже состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Филиппом Тальони для его дочери Марии Тальони – балерины, чье имя – эпоха в развитии классического танца. Если до того выдающуюся танцовщицу зрители и газетчики называли Терпсихорой, то после 1832 года – Сильфидой. Романтическая утопия сменила классицистский миф.

Это был первый белотюниковый балет. Тальони с дочерью совершили не только реформу классического танца (Мария Тальони на пуантах действительно танцевала), но и долгожданную реформу балетного костюма, сделав его полупрозрачным и воздушным, что немало способствовало легкости и невесомости танца. Мария Тальони стала первой балериной нового стиля.

Содержание балета было несложным. Молодому шотландцу Джеймсу явилась Сильфида – дух, олицетворяющий свободу творческой фантазии. Джеймс влюбился и всем пренебрег, чтобы обладать ею. Но когда при помощи мстительной колдуньи герой наконец завладел Сильфидой, ее крылья опали и она умерла. Чересчур поздно осознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, Джеймс в финале балета сошел с ума.

Вершиной романтического балета стала бессмертная «Жизель». В основу либретто, написанного известным писателем-романтиком Теофилем Готье, легло славянское предание об обманутых девушках, которые после смерти становятся грозными мстительницами – виллисами. А балетмейстеры Перро и Каралли, возможно, вдохновились танцами мертвых монахинь из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» – эта опера считается предшественницей романтического балета. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник, чем балет восемнадцатого века, в литературе он черпал сюжеты и героев. Кто из поэтов романтичнее лорда Байрона? И вот появляется балет «Корсар» по мотивам его поэм на музыку Адана (со временем Байрона в этом балете становилось все меньше, а вставных номеров на музыку других композиторов – все больше). В 1831 году выходит и сразу становится событием литературной жизни роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» – и вскоре по его мотивам Жюль Перро ставит балет «Эсмеральда» на музыку Пуни.

Понемногу росла роль музыки, которая стала авторской, – прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям. Как раз в «Жизели» было достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики.

«Жизель» – первый балет, в котором танец – единственно возможное средство для выражения чувства и развития сюжета. Если в первом действии танец и пантомима переплетаются, характеры героев передаются через хореографию, а коллизии сюжета – через пантомиму, то во втором танец для виллис – то же, что дыхание для живых людей. Танцем мертвые невесты убивают лесничего Иллариона, но танцем же спасают неверного возлюбленного Жизель.

Второй акт этого балета стал примером для подражания многих хореографов – и образ танцовщицы в белом остается символом классического балета до наших дней.

Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 годах руководивший Королевской академией музыки и танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма – Карлотта Гризи, Люсиль Гран, Фанни Черрито. Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.

Как раз в России дольше всего продержался балетный романтизм – это «лебединые» сцены в «Лебедином озере», танец снежинок в «Щелкунчике», акт «Тени» в «Баядерке». На рубеже двадцатого века романтизм возродился в «Шопениане» Михаила Фокина.

 

Сальваторе Вигано

В творческом наследии великого композитора Людвига ван Бетховена имеется всего один балет – «Творения Прометея». Он был создан в 1801 году по сценарию выдающегося хореографа и танцовщика Сальваторе Вигано

Вигано родился в Неаполе 25 марта 1769 года в семье танцовщиков. Ему повезло – он был племянником известного виолончелиста и композитора Луиджи Боккерини. Наследственность ли сказалась, уроки ли сыграли свою роль, но Вигано сам стал писать музыку, и не только для своих балетов – большой успех имела его комическая опера «Обнаруженная вдовушка», поставленная в 1786 году. Любопытно, что сам Боккерини не сочинил ни одного балета.

В 1776 году Вигано дебютировал в Риме. Впервые он вышел на подмостки в женской роли, одетый в платьице. Судя по гравюре того времени, Вигано – мал ростом, субтилен, отчего бы не доверить ему женскую партию?

Сальваторе Вигано – постановщик единственного балета на музыку Людвига ван Бетховена

Постранствовав по Италии, он уехал в Испанию, где тогда жил Боккерини, исполняя должность придворного композитора прусского короля Фридриха – так причудливо сложилась его судьба. В Мадриде Вигано познакомился с балетмейстером Жаном Добервалем. Доберваль увлек его своими идеями, и вскоре Вигано присоединился к нему в Бордо. Там Доберваль ставил спектакли, в которых развивал принципы действенного танца: «Ветреный паж», «Дезертир» и, наконец, бессмертную «Тщетную предосторожность» (тогда – «Балет о соломе»). Вигано было чему поучиться. Он решил стать хореографом, но имел свою точку зрения на это ремесло. Если уж создавать пантомимную драму с танцами, то на серьезной музыкальной и литературной основе.

Судя по его дальнейшей деятельности, Вигано в это время очень много читал.

Свой первый балет «Рауль де Креки» Вигано поставил в Венеции, в театре «Сан-Самуэле». И сюжет, и музыку он взял из одноименной оперы французского композитора Никола Далейрака – это была увлекательная история о знатном крестоносце, который, вернувшись домой во Францию, вынужден спасать свою семью от вельможи-злодея. Затем Вигано отправился на гастроли в Прагу, Дрезден, Берлин, Гамбург. В 1799 году его пригласили балетмейстером в Венский придворный театр. Он ставил небольшие балеты, а сам писал сценарий «Творений Прометея».

Тема была не только значительная, но и модная – многие писатели и поэты тогда к ней обращались. Вигано понимал, что балет о Прометее не может быть поставлен на обычную танцевальную музыку. Кто-то порекомендовал ему Бетховена как музыканта, способного воплотить его идеи. Вигано написал Бетховену и отправил ему сценарий, Бетховен заинтересовался…

Над этой партитурой композитор работал весьма тщательно, поскольку это был его дебют в сценическом жанре, и результат оказался незаурядным как с музыкальной, так и с драматургической точки зрения.

Образ Прометея как бунтаря, похитившего небесный огонь и восставшего против всевластия Зевса, занимает здесь очень небольшое место – титан с факелом появляется лишь в интродукции. В балете Прометей выступает прежде всего в роли Бога-Творца, создателя перволюдей – вылепленных из глины фигур мужчины и женщины, которым предстоит научиться всему – и движению, и мышлению, и чувствам. Придя в отчаяние от бестолковости своих созданий, Прометей решает призвать на помощь искусство – в привычных для балетной публики образах Аполлона и муз. Аллегорическое действо развивается – первые люди встречаются со своими великими потомками, удостоившимися бессмертия.

На Парнасе разворачивается мистерия с двойным внутренним сюжетом. Одна из ее линий – это вочеловечение и одухотворение созданных из низшей субстанции существ при помощи божественной мудрости и красоты, то есть обретение Плотью – Души.

Другая – превращение самого Прометея в предтечу Христа, в умирающего и воскресающего Бога. Происходит это отчасти по вине его творений, которые поддаются соблазну насилия и разрушения. Под влиянием воинственного вакхического танца они хватаются за оружие, готовые убивать, ибо не знают цену жизни и смерти. Разгневанная Мельпомена закалывает кинжалом Прометея, возложив на него вину за деяния его творений. И, лишь увидев своего создателя мертвым, люди проникаются к нему любовью и состраданием.

Сам Вигано исполнял в этом спектакле роль оживленной статуи.

Балет Бетховена и Вигано лишь на первый взгляд имел нечто общее с аллегорическими дивертисментами XVIII века; на самом деле он нес в себе важные этико-философские идеи и религиозные аллюзии, которые хореограф развил и до предела обострил в более поздней версии этого балета, так называемом «Большом Прометее», поставленном в 1813 году в Ла Скала. Музыка этой версии, включавшей шесть картин вместо начальных двух, была составлена из произведений Бетховена, Гайдна и Моцарта и самого Вигано.

Пожалуй, это был первый эксперимент такого рода в истории мирового балета. Вигано стал «первопроходцем» и в другом направлении: он был первым из европейских балетмейстеров, кто в поисках сюжета не поленился добраться до российской истории. В 1809 году Вигано поставил в Венеции историко-героическую мимодраму «Софья Московская, или Стрельцы».

Впоследствии Вигано сотрудничал с второстепенными композиторами, но часто ставил балеты на сборную музыку из произведений Бетховена, Россини, Спонтини, Моцарта и Гайдна; влияние двух последних ощущалось в его собственной музыке.

Всего он поставил тридцать балетных спектаклей, для десяти написал свою музыку. С 1812 по 1821 год он был балетмейстером миланского театра Ла Скала – и там стал воплощать в жизнь свои идеи спектаклей на серьезной литературной основе. Он обращался к сложным темам и образам, достаточно посмотреть на список его спектаклей: «Химена» по трагедии Корнеля, «Любовь к трем апельсинам» по фьябе Гоцци, «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Буря», «Макбет», «Отелло» по пьесам Шекспира, причем в «Отелло» он поставил массовые сцены в центр спектакля, и они участвовали в развитии сюжета. Этот балет современники признавали подлинно шекспировским спектаклем. Его балет «Титаны», поставленный в 1819 году, – о человеческих бедах, возникающих из-за обладания золотом, – предвосхищал идею тетралогии Вагнера.

Стремясь к содержательности балета, Вигано отказался от вставных дивертисментов и не связанных с действием танцевальных номеров. Виртуозным танцем он иллюстрировал действие, но при этом его пантомима строго соответствовала музыкальному ритму, как будто управлялась музыкой. Вигано утверждал, что в пантомиме его балетов «не ходят, а танцуют».

Эта любовь к ритму заставляла его пускаться на цирковые трюки. В одном из его балетов на сцену выходили живые лошади, причем лошади копытами попадали в такт музыке. Это производит обычно большой эффект – если не обращать внимания на дирижера, который подстраивает оркестр «под копыта».

Последним спектаклем Сальваторе Вигано был балет «Жанна д'Арк».

Хореограф скончался в Милане 10 августа 1821 года.

 

Иван Вальберх

Первый русский балетмейстер был очень образованным человеком – он хорошо знал историю и мифологию, свободно владел французским, итальянским и немецким языками, читал книги по философии. Он перевел с французского 27 пьес для драматического театра и оперы, в том числе мольеровского «Дон Жуана»

Иван Вальберх родился в Москве 3 июля 1766 года. Вскоре его семья перебралась в Санкт-Петербург, где отец поступил на службу портным в театральные костюмерные мастерские. В то время будущих певцов и танцовщиков набирали из детей театральных служащих. Вот так Ваня Вальберх и стал артистом. Одним из его учителей был известный балетмейстер и педагог Гаспаро Анджолини, который не только ставил танцы, но и музыку для своих балетов сам писал. Кроме того, он прославился в балетных кругах тем, что затеял шумный спор с Новером и опубликовал два письма, в которых обвинял знаменитого балетмейстера его в нарушении правила трёх единств поэтики классицизма и в недооценке музыкальной основы балетного спектакля.

Иван Иванович Вальберх

Вальберх окончил театральную школу в 1786 году и был зачислен в придворную труппу, причем вопреки существующим правилам не фигурантом, а солистом с окладом 600 рублей. Это исключение для русского выпускника тем более удивительно, что оклад выпускников обычно был в два раза меньше.

Когда Вальберх начинал карьеру танцовщика, в Санкт-Петербурге работал известный французский танцовщик и хореограф Шарль Ле Пик. Он был учеником и последователем Новера, привез в Россию его балеты – «Смерть Геркулеса», «Медея и Язон», «Адель де Понтье», ставил и собственные. Танцевал он превосходно – Вальберху было с кого брать пример. Он прошел хорошую школу, обладал высокой техникой танца, но больше всего его привлекали пантомимные роли.

Премьера его первого балета «Счастливое раскаяние» состоялась в 1794 году. Он начал ставить танцы во всех шедших тогда операх, общался с известными и талантливыми драматургами и композиторами. Наконец в 1802 году в Санкт-Петербург приехал балетмейстер Шарль-Луи Дидло. После бесед с ним Вальберх решил, что нужно ехать в Париж – знакомиться с самым передовым в ту пору балетом на месте. Театральное начальство отпустило его – и он собрался в дорогу.

Оказалось, что слава французского балета преувеличена. «Здесь не жди исторически правильный балет – легонький сюжет и много вертенья», – записал Вальберх в своем дневнике 14 марта 1802 года. А какие сюжеты, по мнению Вальберха, должны быть в «правильном» балете? Тут надо вспомнить, что в литературе и в драматургии классицизм уступит место новому направлению – сентиментализму, и вся читающая Россия проливала слезы над судьбой «Бедной Лизы» Карамзина. Вальберх же был человеком образованным, и то, что во всех видах искусства в центр внимания поставлен не античный герой со своими титаническими страстями, а простой человек со своими чувствами, он знал уже давно. Оставалось открыть простому человеку дорогу в балет. Что он, вернувшись из Парижа, и сделал.

При этом Вальберх искал своих героев не только среди добродетельных поселян, как Карамзин. Он проявил интерес к истории и сделал в балетном искусстве то, чем впоследствии гордилась романтическая литература: показал обычного человека, попавшего в сложные обстоятельства, но сохраняющего верность своим убеждениям, среди подлинных исторических личностей, как в балете «Генрих IV, или Награда добродетели». Интересно, что его постановки имели по два названия – одно сообщало о главном герое и даже связанном с ним сюжете, другое – прямо выводило мораль, которой полагалось торжествовать в последнем эпизоде последнего акта: «Клара, или Обращение к добродетели», «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства», «Американская героиня, или Наказанное вероломство».

Он приучал зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство – и этим прокладывал путь большим историческим балетам своего сперва соперника, затем соратника и друга Дидло. «Балеты ныне не из одних скачков и антр-ша состоят, – писал он, – они имеют обдуманный план: изложение, узел и развязку, – правда, положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, подобия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного».

Вальберх сочинял сценарии своих спектаклей, взяв за основу пользующиеся популярностью у столичного читателя произведения мировой литературы. На сюжет шекспировской трагедии он в 1807 году поставил балет «Ромео и Юлия», в котором сам исполнил роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» послужил роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.

И, наконец, Вальберх едва ли не впервые в истории балета взял в качестве сюжета событие, которое буквально «только что» произошло в Москве. Одноактный балет-пантомима «Новый Вертер», во-первых, отражал действительное трагическое событие, во-вторых, даже по своему оформлению этот балет резко отличался от других: Вальберх очень смело осовременил костюм, выпустив на балетную сцену действующих лиц во фраках и модных платьях. В основу сюжета была положена подлинная история, взволновавшая тогда всю Москву, – любовь пехотного офицера и девушки из состоятельной и знатной семьи и их смерть из-за невозможности соединиться. И хотя в этом балете, как, впрочем, и в других балетах Вальберха, пантомима преобладала над танцем, необычность, новизна этого спектакля сделали его значительным событием общественной и культурной жизни России той поры. Скорее всего, балетмейстер работал в тесном контакте с композитором Сергеем Титовым – лирическая музыка в адажио главных героев поднимается до глубоких и драматических переживаний.

Этот опыт остался единственным в русском балете девятнадцатого века. Публика требовала новых спектаклей на свои любимые мифологические и «книжные» сюжеты. Но внес свои коррективы 1812 год.

Нашествие наполеоновской армии вызвало среди балетной публики закономерную реакцию: все французское было отвергнуто, срочно потребовался новый репертуар – патриотический. Вальберх был готов к тому, чтобы ставить такие балеты – он к ним много лет готовился, в ноябре 1810 года, словно предчувствуя события, поставил пятиактный пантомимный балет «Новая героиня, или Женщина-казак». В основу легла удивительная новость – кавалерийский офицер, георгиевский кавалер корнет Александров оказался женщиной – Надеждой Дуровой. Успех балета превзошел все ожидания Вальберха.

И вот его час настал.

Первый патриотический балет Вальберха «Любовь к Отечеству» был дан через четыре дня после Бородинского сражения, затем вплоть до осени 1814 года одна постановка сменяла другую: «Праздник в лагере», «Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству», «Казак в Лондоне», «Праздник в стане союзных армий при Монмартре», «Торжество России, или Русские в Париже», большие дивертисменты. Кстати, именно благодаря Вальберху на русский сцене утвердился самобытный тип национального спектакля – дивертисмент, изображавший картины народной жизни.

Очевидно, это было венцом балетмейстерской карьеры Вальберха. Но его звезда не закатилась – он сотрудничал с Шарлем-Луи Дидло и много занимался балетной школой. Преподавать он начал рано – еще в 1794 году, потом руководил школой, что было большой победой – впервые во главе этого заведения встал русский педагог. Результат его трудов был блестящий – на сцене появились русские солисты. Он подготовил отличную танцовщицу Евгению Колосову, которая стала его партнершей. А его ученик Адам Глушковский со временем сам стал балетмейстером. Колосова же, уже после смерти Вальберха, стала первой русской женщиной – балетным педагогом.

Умер он 14 июля 1819 года, от чахотки.

 

Шарль Дидло

Мальчику не повезло – в детстве он перенес оспу. Мало кто после этого заболевания мог похвалиться гладким, не изрытым оспинами лицом. Но недостаток внешности не помешал мальчику стать знаменитым танцовщиком

Шарль-Луи Дидло родился в 1767 году в Стокгольме. Его отец был первым танцовщиком в Большом Стокгольмском театре и преподавал в младших классах балетного училища.

Шарль Дидло – один из первых реформаторов балета

Еще в детстве он исполнял в спектаклях роли амуров, чему способствовал его маленький рост – техника уже появилась, но с виду юный артист был совсем малюткой. Впоследствии его ученик, выдающийся русский танцовщик, балетмейстер и теоретик балета Адам Глушковский писал: «Он был танцовщик грациозный, с большой чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев: грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па, приятное положение рук и живые пируэты».

Когда ему было девять лет, его отвезли в Париж. Его учителем стал Жан Доберваль. Но в 1784 году Доберваль уехал в Бордо. Семнадцатилетний Дидло продолжал учиться, хотя материальные обстоятельства были сложными. Тогда он впервые попробовал себя в роли балетмейстера – отец вызвал его в Швецию, и он там поставил танцы в опере «Фрейя». Когда Дидло вернулся в Париж, Новер и Огюст Вестрис взяли его с собой на лондонские гастроли. В Лондоне Дидло продолжил балетмейстерскую карьеру – после гастролей он остался и поставил 22 мая 1788 года два одноактных балета – «Милость сеньора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех был такой, что с начинающим хореографом заключили контракт на несколько сезонов.

В 1789 году Дидло побывал в Бордо, встретился с Добервалем и принял участие в его балетах, а потом они вместе отправились в Лондон – обстановка во Франции к хореографии не располагала.

В Лондоне не было тогда постоянной балетной труппы, но не было и той рутины, которую тщательно оберегали в парижской Опере под видом верности эстетическим нормам классицизма. Лондон собирал все новые и свежие силы, давал площадку для экспериментов. Дидло, работая там, все же пытался вернуться во Францию, но ни в Париже, ни в Лионе ничего путного не вышло – и он опять уехал в Лондон. Там он поставил балеты, которые принесли ему известность: «Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Флора и Зефир», «Счастливое кораблекрушение», «Ацис и Галатея» – всего одиннадцать балетов за пять лет.

В сентябре 1801 года он с женой и маленьким сыном приехал в Россию. Его пригласили в Санкт-Петербург – и мог ли он знать, что именно тут реализует все свои замыслы, даже самые фантастические?

Сперва он занял в балетной труппе скромное место, но скоро так заявил о себе, что обогнал и Вальберха, и другого балетмейстера-француза, Шарля Ле Пика. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в училище – это ли не карьера? Но Дидло был повязан по рукам и ногам контрактом с дирекцией императорских театров, в котором прямо сказано, что «таланты господина Шарля Луи Дидло… принадлежат исключительно императорской дирекции». Он был обязан исполнять все первые роли в балетах, воспитывать солистов, сочинять балеты и дивертисменты, следовать за труппой всюду, куда она будет направлена, удовлетворяться теми костюмами, которые ему выдадут. Зато в труппе и в школе он был самовластным хозяином. Похоже, что правила ему были не в тягость – он так любил балет, что в период подготовки нового спектакля танцевал даже на улицах.

Его дебют на российской сцене состоялся в 1802 году – это был балет «Аполлон и Дафна», открывший целый цикл «анакреонтических балетов», которые вошли в моду еще в восемнадцатом веке. Они были созданы в духе поэзии древнегреческого поэта Анакреона – жизнерадостной, немного фривольной, об амурных шалостях олимпийских богов, с участием зефиров, нимф, купидонов, фавнов и прочих фантастических персонажей. Что же нового внес в этот жанр Дидло?

Если раньше Венер и Марсов «изображали» в расшитых золотом кафтанах и в платьях с фижмами, а главное – в туфлях на каблуках, то Дидло выкинул эти костюмы на свалку. Никаких париков, шиньонов, туго зашнурованных корсетов, тяжелых башмаков с пряжками – костюм должен быть легок и невесом, и лучше всего, если это – туника на манер античной. А под тунику следует надевать трико телесного цвета.

Это трико появилось лет десять назад как нижнее белье – дамы тогда носили полупрозрачные платья-«шемиз», высоко подпоясанные, и хотя некоторые искательницы приключений надевали их на голое тело, но в основном под ними носили тонкое шелковое трико. Его-то и использовал для своих нимф и зефиров Дидло. Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами.

Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.

Мужской танец изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Женский танец технически был куда менее сложен – время пуантов еще не наступило. Отдельные артистки делали попытки встать не просто на высокие полупальцы, а на самый кончик носка. Но специальные балетные туфли еще только предстояло изобрести. От танцовщицы требовалось подражание красивой картине или статуе, самое пристальное внимание обращали на ее руки. Дуэтные поддержки тоже были очень скромными – танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, иногда поднимал ее на уровень груди и никогда не подбрасывал в воздух. Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.

Главной темой изящных и поэтичных анакреонтических балетов была любовь. Но на смену жеманности и тяжеловесным условностям восемнадцатого века пришли классическая ясность содержания и формы. Живые человеческие переживания царили на сцене. А полету души соответствовали самые настоящие полеты над сценой. Впервые Дидло поднял вверх и при помощи натянутой проволоки заставил пролететь над кордебалетом и декорациями исполнителя роли Зефира в балете «Зефир и Флора». Затем машинисты сцены, увлеченные его затеями, стали разрабатывать системы из блоков и канатов. В итоге целые группы исполнителей прилетали на сцену и улетали с нее. В балете «Амур и Психея» Венера прибывала по воздуху в колеснице, запряженной живыми белыми голубями.

Дидло ощущал себя хозяином театра, и это сказывалось во всем. Заказывая музыку, он ставил перед композитором самые жесткие рамки – сперва оговаривал все эпизоды сценария, потом доходило до количества тактов, темпа, оркестровки, а когда отдельные фрагменты уже кое-как увязывались в единое целое, Дидло приказывал делать сокращения. Такой утилитарный взгляд на роль музыки в балете был общей бедой в театрах начала девятнадцатого века. Но что любопытно – яростные споры Дидло и композитора Катерино Кавоса приводили к рождению хороших спектаклей.

Педагогом он был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось. Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый симпатичный и запоминающийся образ – маленького захмелевшего Вакха. Дидло поставил перед собой задачу – преобразовать балетную школу так, чтобы с ее воспитанниками можно было ставить большие балеты. И ему это, в сущности, удалось.

Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Была названа причина – «тяжелая болезнь». Эта причина не помешала балетмейстеру уехать в Лондон и проработать там до 1816 года. Он поставил в Королевском театре балеты «Деревянная нога», «Зефир и Флора», «Алина, королева Голкондская» и много других, в том числе дивертисмент «Качель», включавший в себя русские, татарские, польские и цыганские пляски.

Потом дирекция императорских театров снова ангажировала Дидло, но по дороге в Санкт-Петербург он заехал в Париж. Там собралась тогда вся европейская аристократия, представители всех королевских дворов – где бы он еще нашел такую публику? При содействии великого князя Константина Павловича ему удалось в 1815 году поставить на сцене Парижской оперы свой балет «Зефир и Флора». Одно из представлений посетили, как он и рассчитывал, высокопоставленные особы, в том числе и новый король Франции Людовик XVIII, который лично сказал хореографу несколько комплиментов.

Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья Истомина. Но не только новые балеты прославили Дидло – в зале появилась новая публика, молодые одаренные офицеры, вернувшиеся с войны и желающие заниматься искусством, выпускники Царскосельского лицея – и в их числе Пушкин, который (как впоследствии его герой Онегин) стал «почетным гражданином кулис». «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», – вспоминал Пушкин, под писателем подразумевая себя. А кому и судить о поэзии, как не ему?

Их было множество – балеты мифологические, балеты сказочные, с феями и волшебством, балеты комические («в испанском роде» и «в шотландском роде»), балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами. Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Он считал своим долгом быть в курсе культурной жизни столицы. В 1823 году он заинтересовался пушкинской поэмой «Кавказский пленник». История самоотверженной любви черкешенки вдохновила его на создание нового балета.

Что он сделал для санкт-петербургского балета? До приезда Дидло репертуар состоял главным образом из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция императорских театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были исключительно ученики Дидло.

Дидло оставался на русской балетной сцене до 1836 года: не только ссора с тогдашним директором театров, князем Гагариным, заставила последнего подать в отставку и оставить службу, вся обстановка в театре была неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло.

Желая поправить в более теплом климате свое здоровье, расстроенное различными неприятностями и бездействием, Дидло отправился в Киев, где и скончался 7 ноября 1837 года.

 

Адам Глушковский

По сей день неизвестно, когда родился и откуда взялся в петербургской балетной школе мальчик по имени Адам. Когда он умер, тоже, впрочем, точно неизвестно. А в промежутке между более или менее точным 1793 годом и 1868–1870-ми годами – жизнь одного из интереснейших балетмейстеров девятнадцатого века

Адам Глушковский попал сперва в класс к Вальберху. Когда в Санкт-Петербург приехал Дидло, то забрал мальчика в свой класс и более того – поселил его в своем доме. На этого воспитанника он возлагал большие надежды. И мальчику довольно рано стали доверять ответственные роли в спектаклях: в 1809 году, например, он исполнил партию Аполлона в балете Дюпора «Суд Париса». В 1811 году он окончил школу и был зачислен в петербургскую труппу, но в январе 1812 года его перевели в Москву с тем, чтобы сразу сделать первым танцовщиком. Сперва у него был незримый конкурент – Дюпор, поразивший москвичей виртуозной техникой. Он блеснул в центральной роли балета «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». И в этой же роли Глушковский оказался не хуже. Сохранился отзыв анонимного критика из журнала «Вестник Европы»: он похвалил молодого артиста за переимчивость, способность перенять манеру Дюпора, но отметил, что «в рассуждении игры пантомимической» Глушковский имеет большое преимущество и со временем добьется успехов.

Танцовщик и балетмейстер Большого театра Адам Глушковский

Эта способность очень ему пригодилась несколько лет спустя – он серьезно повредил во время выступления ногу и спину, после чего вынужден был перейти на пантомимные роли, а к концу двадцатых годов совсем отошел от исполнительской деятельности.

В Москве тогда работала труппа, большей частью состоявшая из крепостных артистов, купленных или подаренных. Они в солисты не годились – разве что в кордебалет. Спектакли ставил француз Жан Ламираль, любивший балеты «со сражениями», в которых было много фехтовальных сцен.

Приехав в Москву, Глушковский начал преподавать танец в театральной школе. А когда и театру, и школе пришлось летом 1812 года эвакуироваться из Москвы, то преподавание и вовсе перешло целиком в его руки.

Белокаменную покидали в большой спешке. Из города эвакуировались казенные учреждения, государственные и церковные ценности, но про театр забыли. Лишь за два дня до сдачи Москвы был получен приказ о вывозе театрального имущества, а актерам и воспитанникам балетной школы предложили поступать по собственному усмотрению. Проще всего было разбежаться по родне и знакомцам. Но Глушковский с невероятными трудностями ухитрился спасти будущее московского балета – он сумел вывезти школу в полном составе и доставить в безопасное место.

Этим местом был городок Плес на Волге, жители которого понятия не имели о балете и с ужасом смотрели через забор, как прыгают и вертятся молоденькие ученицы. Глушковского окрестили «чертовым помощником», а хозяин дома, который заняло театральное училище, готов был заплатить – лишь бы прекратились подозрительные уроки. Но он продолжал работу, и когда удалось вернуться в Москву, уже мог приступить к постановке спектаклей силами своих воспитанников.

В ту пору театры постоянно заботились о новом репертуаре – если не ставили спектаклей, то хотя бы «освежали» дивертисменты, вводили в них новые танцы. Московский театр финансировался казной куда хуже петербургского – столько денег, сколько получал Дидло на свои фантастические полеты и сказочные декорации, тут в глаза не видали. Сроки, отведенные на постановку балета, были малы, средства – недостаточны, а требования к балетмейстеру предъявлялись немалые – в том числе и «количественные». Глушковского обязали ставить дивертисменты – «испанские», «турецкие», комические, святочные. При этом формально он оставался «дансером» – танцовщиком.

Он постоянно ездил в Санкт-Петербург и привозил оттуда новые балеты Дидло – ноты, записи, рисунки. В Москве он поставил почти все лучшие спектакли француза, да заодно и научился механике воздушных полетов, которой удивил Белокаменную. А для собственных полноценных дебютов выбрал жанр «анакреонтического» балета – это был беспроигрышный вариант, наиболее доступный для новичка. Начиная с 1814 года имя Глушковского – танцовщика и балетмейстера – не сходило с московских афиш. А 16 декабря 1821 года состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Глушковский первым из российских хореографов обратился к творчеству Пушкина.

Пушкин был тогда в ссылке, и Глушковский не мог поставить его имя на афише. Пришлось написать, что сюжет взят из русской сказки. Получилась пышная феерия с танцами, сражениями, фейерверком, богатыми декорациями и сценическими эффектами. К пушкинским персонажам добавились двенадцатиглавый змей, адские чудовища, разъяренные фурии, а также непременные для балетов той поры купидоны. В тех случаях, когда не удавалось найти пантомимного решения эпизода, Глушковский, не мудрствуя лукаво, вывешивал огромный свиток с надписью аршинными буквами: «Страшись, Черномор! Руслан приближается!» Но танцевальная сторона спектакля была на высоте. Балет имел огромный успех, десять лет не сходил с московской сцены, а в 1842 году был перенесен в Санкт-Петербург.

Впоследствии, в 1831 году, Глушковский поставил по мотивам пушкинского стихотворения одноактный балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Драматический сюжет стал поводом для множества характерных плясок – турецкой, сербской, молдаванской, цыганской, даже арабской. Русская литература всегда привлекала его внимание – он поставил и первый балет по сказке Жуковского «Три пояса, или Русская Сандрильона».

Дидло, чуткий к новым веяниям, подхватил почин своего ученика, поставив балет «Кавказский пленник». Вдвоем они заложили начало традиции хореографического воплощения образов русской литературы.

Но вклад Глушковского в искусство не ограничился постановками. В 1839 году Глушковский окончательно ушел из театра и занялся писательской деятельностью. Настала пора воспоминаний. А память у него оказалась отличная. Он писал о Дидло и Вальберхе, о заезжих французских балетмейстерах и виртуозах, о талантливых русских артистах. Он анализировал постановки и отдельные партии, он сохранил то, что было обречено на забвение – ведь даже до изобретения фотографии еще оставалось несколько десятилетий. В конце концов, образовалась целая книга «Воспоминания балетмейстера», собранная из отдельных журнальных публикаций. В сущности, Глушковский стал первым теоретиком и историком русской хореографии. Балеты оказались забыты – а воспоминания живут…

 

Луи Дюпор

Попасть на страницы романа «Война и мир» – немалая честь для танцовщика и, увы, единственный шанс сохраниться в памяти потомков

Этому парижанину довелось немало постранствовать. Он родился 1 января 1781 года, танцевал с раннего детства – сперва в труппе своего дяди, с которой побывал в Америке, потом в труппе балетмейстера Пласида выступал в середине 1790-х годов в Париже. Тогда же, очевидно, занимался в балетной школе при парижской Опере, а в 1801 году состоялся его блестящий дебют.

Луи Дюпор – танцовщик, оказавшийся на страницах «Войны и мира»

Он покорил публику виртуозным исполнением прыжков и пируэтов, а вскоре поставил свои первые балеты – «Ацис и Галатея» в 1805 году и «Фигаро, или Напрасная предосторожность» в 1807 году.

Казалось бы, впереди – отличная карьера в «балетной столице мира». Но в 1808 году Луи Дюпор фактически бежит из Парижа и вместе с драматической актрисой мадемуазель Жорж уезжает в Россию.

Путешествие мадемуазель Жорж и ее роль в политических играх накануне войны 1812 года – до сих пор загадка для историков. Ее настоящее имя – Маргарита-Жозефина Веймер. Она рано приобрела известность, ее заметил сам Наполеон Бонапарт, актриса стала его любовницей. Но когда в сентябре 1808 года император Наполеон и император Александр встретились в Эрфурте, француженка тоже там оказалась и произвела большое впечатление на русского царя. Заметив это, Бонапарт якобы стал склонять ее к поездке в Россию, полагая, что Александр перед ней не устоит, и она сможет добывать важные сведения. По другой версии, Наполеон оскорбил актрису, и она приняла приглашение русского посла в Париже графа Толстого. Как вышло, что к мадемуазель Жорж присоединился Луи Дюпор – тоже неизвестно.

Прихватив с собой танцовщика и еще двух актрис, она отправилась в Санкт-Петербург. Там пути разошлись – актриса стала давать вечера декламации, выступала в светских салонах и пожинала лавры, а Дюпор отправился к балетмейстеру Шарлю-Луи Дидло. Тот убедился, что мастерство танцовщика соответствует его репутации, и сразу поручил ему несколько виртуозных партий в своих балетах.

Вот как описывал знаменитого танцовщика мемуарист Филипп Вигель: «Все движения его были исполнены приятности и быстроты; не весьма большого роста, был он плотен и гибок, как резиновый шар; пол, на который падал он ногою, как будто отталкивал его вверх; бывало, из глубины сцены на ее край в три прыжка являлся он перед зрителями; после того танцы можно было более назвать полетами».

Столичная публика была ошеломлена артистом, который в три прыжка перелетал огромную сцену Большого Каменного театра. А виртуоз диктовал дирекции императорских театров фантастические условия: за каждое выступление он получал вначале 1200 рублей серебром, а затем его годовое вознаграждение достигло 60 тысяч рублей – в десять раз больше, чем у Дидло! Дошло наконец до 100 000 рублей в год с ежегодным бенефисом на казенных расходах.

А вот свидетельство танцовщика и балетмейстера А.П. Глушковского: «Дюпор заключал в себе все, что необходимо для танцовщика: необыкновенную грациозность, легкость, быстроту и чистоту в танцах; пируэты были им доведены до совершенства и удивительного разнообразия. Он был в своем роде гений и ни в Париже, ни в Вене, ни в Берлине и Неаполе не находил себе соперников».

И тот же Глушковский высказался менее восторженно: «Дюпор был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно. Несмотря на то что он выделывал труднейшие па, все танцы лежали на нем, потому что он был душою каждого из них. Несмотря на то, он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж, в нем нельзя было заметить и тени усталости».

И Дидло, и Глушковский видели, насколько обогащает француз привычные балетные роли, вставляя в них собственные танцы с тур-дефорсами новейшей техники. Старые балетоманы ворчали, молодежь бешено аплодировала. А молодые артисты перенимали у него танцевальные достижения.

Воспоминания зрителей той поры использовал Лев Толстой, когда писал роман «Война и мир».

Дюпором восхищается юная Наташа Ростова, пытаясь копировать его исполнение. Глушковский вспоминал о пируэтах, которые француз делал на высоких полупальцах, а Наташа «взяла, округлив руки, свою юбку, как танцуют, отбежала несколько шагов, перевернулась, сделала антраша, побила ножкой об ножку и, став на самые кончики носков, прошла несколько шагов». Но если одни старые балетоманы Дюпора хвалили, то другие, очевидно, критиковали – или же сказалось собственное отношение Толстого к балету: «Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч рублей серебром за это искусство.) Все в партере, в ложах и райке стали хлопать и кричать из всех сил, и мужчина остановился и стал улыбаться и кланяться на все стороны. Потом танцевали еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины, потом опять один из царей закричал что-то под музыку, и все стали петь. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась. Опять между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать:

– Дюпора! Дюпора! Дюпора!»

Но француз не только высоко скакал – он проявил себя как неплохой балетмейстер, сочинил и поставил на петербургской сцене балеты: «Альмавива и Розина», «Суд Париса», «Соланжская роза», «Трубадуры», «Праздник доброго помещика» и другие. Кроме того, по его инициативе в столице был впервые на российской сцене поставлен воистину бессмертный балет «Тщетная предосторожность» – тогда он получил название «Обманутые предосторожности».

Казалось, в России карьера Дюпора складывается так, что удачнее не бывает. Но нужно учесть два момента. В начале девятнадцатого века светское общество страдало галломанией – его внимания было достойно лишь то, что родом из Франции, и многие отпрыски богатых семей даже не знали русского языка. Естественно, таланту Дюпора добавило блеска то обстоятельство, что он француз. И оно же погубило танцовщика, когда в 1812 году война с Францией стала неотвратимой. Настроение общества резко переменилось, все французское стремительно выходило из моды, светские дамы кое-как переходили на русский язык. После нападения Наполеона на Россию французским актерам был объявлен сущий бойкот. 18 ноября 1812 года был издан указ о роспуске французской труппы.

В 1813 году Дюпор и мадемуазель Жорж покинули Россию.

Дюпор оказался в Вене, где пользовался привычным успехом – там даже стали носить башмаки a la Duport. В 1817 году он выступал в неаполитанском театре «Сан-Карло», с 1819 года жил в Лондоне, где сочинил балет «Адольф и Матильда», после чего возвратился в Вену. Артист работал в различных театрах до 1840-х годов, а последнее его выступление состоялось в 1836 году в Париже.

Он скончался 19 октября 1853 года.

 

Евгения Колосова

Сам Дидло, восхищаясь ее мастерством и талантом, находил, что «дарования, ей подобные, не имеют пределов»

Император Павел I считал себя знатоком во всех областях и всюду старался сказать свое веское слово. Разумеется, и в балете. Он был искушенным зрителем, и вот однажды ему наскучили мужские высокие прыжки и пируэты. Недолго думая, император распорядился – виртуозов со столичных балетных сцен убрать, а роли юных влюбленных героев передать высоким и хорошо сложенным танцовщицам в мужских костюмах. В частности – его любимице Евгении Колосовой.

Портрет Е.В. Колосовой. Художник А.Г. Варнек

Колосова родилась 15 декабря 1782 года. Она была дочерью фигуранта Ивана Неелова. Фигурантами называли артистов кордебалета, которые участвовали в «фигурах» – больших и сложных построениях танцовщиков, принимающих красивые позы. К сцене она привыкла с детства. В балетной школе ее учителем был Иван Вальберх – и воспитал из нее замечательную танцовщицу. Дебют в одноактном балете «Пигмалион» стал успешным началом ее карьеры. В семнадцать лет Евгения Неелова была выпущена из училища и почти сразу же вышла замуж за музыканта Михаила Колосова. Это было очень разумным поступком – к замужней артистке относились более уважительно, чем к незамужней.

Вот что впоследствии писал о ней Адам Глушковский: «Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова 1-я, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи».

Император Павел, очевидно, имел хороший вкус. Но его внимание к артистке однажды чуть не насмерть ее перепугало. Шел спектакль в Эрмитажном театре. Павел, как всегда, сидел в первом ряду. Вдруг он встал, подошел к барьеру и, указывая рукой на Колосову, что-то неразборчиво произнес. Голос его был глух и хрипловат. Танцовщица в ужасе поняла, что чем-то не угодила государю. Она кое-как дотанцевала, занавес опустился, и артистка упала в обморок. Подруги пытались привести ее в чувство, когда за кулисы пришел директор императорских театров Нарышкин. Его прислал Павел. Оказалось, у Колосовой во время танца отцепилась гирлянда искусственных цветов, шедшая от пояса к подолу, и царь обеспокоился, как бы она не запуталась в гирлянде и не упала.

В другой раз внимание Павла навлекло на танцовщицу негодование всей труппы. Дело было зимой, артисты приехали в Гатчину, и после какой-то репетиции Колосова со своей подругой, Настей Бериловой, пошли смотреть развод караула у дворца. Им даже не само это зрелище было интересно – они хотели встретиться с кем-то из офицеров. Павел издали увидел их и подъехал к своей любимице.

«Как вы очутились тут?» – спросил он. Что могли ответить две молоденькие испуганные артистки? Они пробормотали, что им очень нравится смотреть на развод. Государь порадовался тому, что танцовщицы разделяют его вкусы, и отъехал с довольным видом. Каково же было удивление и возмущение труппы, когда в театральную дирекцию был прислан высочайший приказ: чтобы все балетные артисты присутствовали при каждом разводе войск у дворца.

Какое-то время Колосова исправно исполняла мужские роли, ее партнершей была обычно Берилова. Потом в Россию приехала известная французская артистка мадам Шевалье с братом, танцовщиком Огюстом. Павел сменил гнев на милость, перестал утверждать, что мужчинам-танцовщикам место не на сцене, а в армии, и в балет вернулись виртуозы.

Колосова исполнила немало партий, в том числе и драматических. Современники вспоминали, что она не раз вызывала своей игрой слезы у зрителей. Дидло поручал ей самые трудные и ответственные роли в своих балетах. А Вальберх поставил для своей любимой ученицы спектакль «Новый Вертер», где она, впервые за всю историю российского балета, исполнила роль своей современницы, молодой москвички с трагической судьбой.

Казалось, Колосовой тесно в рамках классического танца, в котором она блистала строгой и отточенной манерой исполнения. Она пробовала силы и в драме. Кроме того, она увлеклась русской народной пляской, которая была тогда в большой моде. Даже виртуоз Огюст, приехав в Россию, стал большим знатоком русского танца и поставил впоследствии много дивертисментов «из народной жизни».

Для своих младших сослуживиц по сцене, в том числе для Авдотьи Истоминой, Колосова была внимательной наставницей и советчицей. Актриса Варвара Асенкова, «королева водевиля», вспоминала впоследствии, что Колосова, «независимо от своего сценического первенства, имела первенство как умная и истинно добрая женщина, всегда готовая помочь каждому и словом, и делом. Каждое развивающееся дарование она встречала приветом и поощрением, и для каждого из собратий своих, даже самых младших, нуждавшихся в утешении, у ней готово было слово надежды и ободрения».

В 1826 году она покинула сцену, но оставалась близка к театру – ее дочь Александра вышла замуж за знаменитого трагика Василия Каратыгина. Умерла Колосова 30 марта 1869 года.

 

Мария Данилова

Восхищенные критики называли ее Душенькой – по имени юной героини популярной поэмы И.Ф. Богдановича. Называли ее и «феноменом». Поэты посвящали ей стихи – Н. Карамзин, Н. Гнедич, А. Измайлов…

В январе 1809 года в петербургском Эрмитажном театре состоялась премьера «эротического» балета в пяти актах «Психея и Амур» на музыку К. Кавоса и с хореографией Ш. Дидло. Подлинной жемчужиной этого балета стала юная Психея – любимая ученица Дидло Мария Данилова.

Она родилась в 1793 году в Санкт-Петербурге и стала известна рано – еще будучи воспитанницей балетной школы. Дидло рано заметил ее способности и начал выпускать на сцену в ответственных детских ролях.

Она была не только талантлива – она была очень красива. Вот как вспоминали ее современники: «Прекрасные, благородные черты лица, стройность стана, волны светло-русых волос, голубые глаза, нежные и вместе с тем пламенные, необыкновенная грациозность движений, маленькая ножка – делали ее красавицей в полном смысле, а воздушная легкость танцев олицетворяла в ней, как нельзя лучше, эфирную жрицу Терпсихоры. Данилова участвовала в спектаклях почти каждый день, и чудные поэтические создания Дидло представляли обширное поле, где необыкновенный талант ее мог развиваться в различных видах… Роль Психеи, казалось, была создана нарочно для нее, и она выполнила ее с тем совершенством, которое принадлежит только талантам гениальным».

Эрмитажный театр в Санкт-Петербурге. Современный вид

Мария Данилова была зачислена в труппу театра в конце 1809 года, успев стать любимицей публики, знавшей ее по ученическим выступлениям. С ней занималась опытная артистка и отличный педагог Евгения Колосова, помогая готовить роли – ведь Данилову стали вводить во все спектакли репертуара. А в 1808 году в Санкт-Петербурге появился буквально сбежавший из наполеоновской Франции танцовщик Луи Дюпор. Партнерш для себя блестящий француз избирал сам. Его взор безошибочно остановился на хрупкой, изящной Машеньке Даниловой.

Думается не случайно современники поговаривали о романе этой прекрасной танцевальной пары.

Обаяние Дюпора было всем известно. Сложилась целая легенда о несчастной любви: будто бедная девушка всерьез увлеклась знаменитым танцовщиком Дюпором, а он, пообещав любить ее вечно, обманул и бросил. Блюстители театральной морали утверждали, что Данилова, танцуя с Дюпором, была еще воспитанницей училища и находилась под строгим надзором и ничего лишнего позволить себе не могла. О невероятных строгостях в балетной школе вспоминали все современники.

И артисты и публика в растерянности пытались понять – как вышло, что семнадцатилетняя девушка, такая талантливая, которая должна была стать звездой столичной сцены, внезапно скончалась? Не тайная ли страсть сперва довела ее до чахотки, а потом погубила?

Похоже, нечаянным виновником смерти любимой ученицы стал сам Дидло, у которого ни один «анакреонтический» балет без полетов не обходился.

Девушка в результате сильного переутомления заболела туберкулезом, и скрытая болезнь дала о себе знать после несчастного случая. На одной из репетиций «Амура и Психеи» повторяли полет 3-го акта, когда героиню свергают в ад. Танцовщицу подняли высоко к софитам, предварительно прикрепив к ее корсету крюк. Все это управлялось особой машиной. Данилова должна была спуститься сверху с большой быстротой, чтобы создалась иллюзия действительного падения. Но, как на грех, в машине что-то заклинило, произошел толчок, и Машеньку, висевшую в воздухе, сильно тряхнуло. Она пронзительно закричала, и почти бесчувственную танцовщицу спустили вниз. Потом она признавалась подругам: в роковую минуту у нее появилось чувство, будто что-то порвалось внутри.

В этот же день у Даниловой началось кровохарканье. Но, невзирая на болезнь, она танцевала Психею и продолжала заниматься любимым делом. Больную воспитанницу срочно выпустили из школы. Множество партий довелось исполнить Машеньке за весьма короткое время, и нелегкий труд танцовщицы окончательно истощил ее неокрепший организм. Петербургские театралы с сожалением вздыхали: у Даниловой развилась чахотка! Сам государь Александр Павлович поручил ее попечениям своего доктора. Но помощь врача ей уже не понадобилась…

Всего на месяц с небольшим пережил Машеньку балет, в котором она столь блистательно выступала: во время пожара, случившегося в театре, сгорели дорогостоящие декорации и костюмы, и возрождение спектакля стало невозможным. Но современники надолго сохранили память об этом творении Дидло и его замечательной воспитаннице.

 

Авдотья Истомина

Имя этой танцовщицы увековечил Пушкин. Строки из «Евгения Онегина» всем знакомы со школьной скамьи

Но не все знают, что Пушкин собирался писать роман «Русский Пелам», прообразом одной из героинь которого должна была стать Авдотья Истомина. Обдумывая эпизод с ее участием, Пушкин увлекся, и появился план совсем другого романа – «Две танцовщицы». Он сохранился, и поколения литературоведов пытаются его расшифровать: «Две танцовщицы. – Балет Дидлов 1819 году. – Завадовский. – Любовник израйка. – Сцена закулисами – дуэль – Истомина в моде. Она становится содержанкой, выходит замуж – Ее сестра в отчаянии – она выходит замуж за суфлера. – Истомина в свете. Ее там не принимают. – Она устраивает приемы у себя – неприятности – она навещает подругу по ремеслу».

Знаменитая Авдотья Истомина, увековеченная А.С. Пушкиным в «Евгении Онегине»

Дуэль Пушкин не выдумал – она была на самом деле. Разве что сдвинул ее срок.

Истомина и Пушкин были ровесниками – она всего на несколько месяцев старше. Будущая танцовщица родилась 6 января 1799 года. И «вырвались на свободу» они почти одновременно – Пушкин в 1817 году окончил Царскосельский лицей, получил чин коллежского секретаря и назначение в Коллегию иностранных дел, а Истомина, окончив школу в 1816 году, дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение в труппе Большого Каменного театра столицы.

Вот что писал о ней один из первых историков русского театра Арапов: «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях…»

Происхождения она была самого скромного – дочь спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его рано умершей жены Анисьи. До сих пор неизвестно, кто привел шестилетнюю девочку в Петербургское театральное училище. Туда малышей брали на полный пансион, а потом определяли их на службу в театры. Время поступления в училище было очень удачным для Истоминой – тогда его директором стал знаменитый танцовщик Шарль-Луи Дидло. Дидло был не просто учителем Истоминой и постановщиком большинства балетов, в которых она танцевала. Сценическая судьба Истоминой оказалась прочно связанной с судьбой балетмейстера.

Дидло не признавал демонстрации виртуозности танцовщика сугубо ради восхищения его техникой и считал, что наиболее полно и успешно воплотить его идею единства танца и чувства способны только русские артисты с их «пламенем души». Очень точно отражают это свойство Истоминой слова Пушкина: «…душой исполненный полет». Спектакли с участием Истоминой называли праздником театра.

В девятилетнем возрасте Истомина впервые в жизни вышла на сцену в балете Дидло «Зефир и Флора». В числе других маленьких танцовщиц она была в свите Флоры, выезжая на сцену на огромном лебеде. Потом она исполнила множество детских ролей, а в балет «Зефир и Флора» вернулась уже танцовщицей, исполнив в нем поочередно все партии, пока не дошла до самой главной – партии Флоры. Это было в 1818 году.

Ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы.

Кроме того, Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда изумительным, никогда не виданным новшеством. Эксперименты с танцем на носках начались уже давно, о них вспоминала танцевавшая в конце восемнадцатого века Татьяна Гранатова-Шлыкова, а Дидло, несомненно, знал, что такой трюк проделывала на сцене француженка Женевьева Гослен.

Танцовщица вела очень открытую жизнь – постоянно общалась с поэтами, писателями, драматургами. Часто посещала литературные салоны, приемы, званые ужины. Постоянной гостьей была она и у начальника репертуарной части петербургских императорских театров князя Шаховского, который собирал вокруг себя интереснейших людей. Его квартира находилась неподалеку от театра, на верхнем этаже, за что и получила название «чердака Шаховского». Его завсегдатаями были Грибоедов, Гнедич, Катенин, прославленные актрисы Асенкова, Телешова, младшая Колосова. Со временем стал появляться здесь и Пушкин. Он читал свои стихи и черновые наброски «Руслана и Людмилы». Одной из первых слушательниц этой поэмы была Авдотья Истомина.

Репертуар Большого (Каменного) театра привлекал в театр молодых вольнодумцев, среди которых был и юный Пушкин. Молодой поэт высоко ценил искусство Истоминой. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в Истомину – как он сам писал, «когда-то волочился» за нею.

Среди друзей Истоминой был и Александр Грибоедов. Судя по всему, отношения были очень доверительные – поссорившись с любовником, пожаловалась она именно Грибоедову.

Юная Истомина предпочла множеству воздыхателей кавалергарда Василия Шереметева – веселого, добродушного, слегка ветреного, но при этом ревнивого. Она сблизилась с ним и поселилась на его квартире, где прожила около двух лет. Как-то после очередного выяснения отношений она решила на время поселиться у подруги. Грибоедов, провожая поздно вечером огорченную Истомину после спектакля, пригласил ее к себе на чашку чая. Он жил в это время на квартире у приятеля – камер-юнкера Александра Завадовского, некогда ухаживавшего за танцовщицей. Завадовский и Истомина встретились – а что между ними вышло, уже никто никогда не узнает. То ли она провела в обществе Завадовского двое суток, то ли не провела… Но потом она уехала на квартиру к подруге, где ее и разыскал Шереметев. Состоялось неприятное объяснение, и Истомина явно наговорила своему избраннику лишнего. Шереметев, возмутившись, вызвал на дуэль Завадовского, а поскольку в эту историю был замешан Грибоедов, то он получил вызов от друга Шереметева, Якубовича.

Двойной поединок, вошедший в историю как «дуэль четверых», состоялся на Волковом кладбище. Первыми стрелялись Завадовский и Шереметев. Шереметев был тяжело ранен, и Якубович с Грибоедовым решили отложить дуэль, потому что кавалергарда следовало доставить домой. Шереметев скончался через сутки, а Грибоедов и Якубович стрелялись уже на Кавказе. Пуля Якубовича повредила руку драматургу, и именно по изуродованному пальцу опознали его тело после тегеранской резни в январе 1829 года.

Танцовщица долго оплакивала убитого возлюбленного. Но жизнь продолжалась, Дидло ставил все новые спектакли.

В балетах на мифологические сюжеты она была великолепна. Кроме блестящей хореографии она обладала способностью перевоплощения, находя новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа. Публика любила ее еще и за то, что она никогда не повторялась в своей игре, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, находя присущие лишь этому образу оттенки движений и мимической игры. Обладала Истомина и немалым комедийным даром, или, как писала критика тех лет, она не только «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».

15 января 1823 года состоялась премьера балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» по мотивам пушкинской поэмы. Истомина стала первой исполнительницей роли Черкешенки. Пушкин, узнав о спектакле, писал брату в Санкт-Петербург из Кишинева: «Пиши мне о Дидло, о Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику».

В репертуаре Авдотьи Истоминой комические роли чередовались с драматическими, лирическими и трагедийными. Героический характер Истомина воплощала на сцене с не меньшим мастерством. Бурный восторг публики вызвало ее выступление в роли Луизы в пантомимном балете «Деревенская героиня», где Истомина играла женщину поистине героического характера, честную и бесстрашную. Таков же характер ее героини и в балете «Дезертир».

Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Она сумела с точностью передать манеру поведения и мимики восточной девушки в сказочном балете «Калиф багдадский». А после премьеры «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению.

Творческий союз Дидло и Истоминой был чрезвычайно удачным. Их понятия о том, каким должен быть балет, в каком направлении должно развиваться искусство хореографии, совпадали.

Участвовала Истомина и в спектаклях, где исполнение роли требовало произнесения монологов и диалогов, то есть соединялась драма с хореографией. И здесь она была превосходна. Исключительно высоко было оценено выступление Истоминой в водевиле Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», где роль Зефиретты была написана специально для нее.

Казалось, актриса находится в самом расцвете своих творческих сил и ей предстоит восхождение на новые вершины искусства. Однако пушкинские роли стали зенитом ее творчества. После событий 14 декабря власти с подозрением стали относиться ко всему, связанному с декабристами – а Истомина была музой для всего круга вольномыслящей молодежи. Кроме того, своевольный и не признающий чиновничьего авторитета Шарль Дидло давно уже снискал себе врагов и завистников.

Атмосфера в театре накалилась. Многое делалось ему наперекор. Так, в качестве солистки балета была приглашена солистка французской оперы Бертран-Атрюкс. Она никак не могла конкурировать с русскими балеринами, однако претендовала на большинство ведущих ролей. Постепенно Истомина стала лишаться любимых своих партий.

Она танцевала все реже. Однако покинуть театр она не могла, не представляя себе жизни вне сцены. Она продолжала выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта.

Вот как она сама оценивала эту ситуацию в письме в дирекцию театров: «Меня на 20 году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился… Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?»

Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Покинув театр, Истомина вышла замуж за актера Павла Экунина, который был ей неизменной поддержкой в трудные минуты последних лет театральной жизни.

Ее не пригласили в театр даже в качестве педагога, несмотря на то что талант и огромный сценический опыт могли бы оказать неоценимую пользу при воспитании молодых артистов. Однако Авдотья Ильинична Истомина не погрузилась полностью в семейную жизнь, продолжая живо интересоваться всем, что происходит на сцене.

Она скончалась от холеры 26 июня 1848 года.

Остались строки Пушкина: «Душой исполненный полет…»

 

Филипп Тальони

Этот балетмейстер, как и Доберваль, остался в истории автором одного балета – «Сильфида», хотя поставил немало спектаклей. Но еще больше, чем хореографией, он прославился тем, что был отцом знаменитой балерины Марии Тальони

Филипп Тальони родился в Милане в 1777 году. Он был старшим сыном пьемонтского танцовщика Карло Тальони. Свою танцевальную карьеру он начал в Неаполе, в 1795–1798 годы стал первым танцовщиком в театрах Ливорно, Флоренции, Венеции, Турина и Милана. В 1799 году приехал в Париж и там успел потанцевать, но надолго не задержался. Его пригласили в Стокгольм – танцевать в Королевской опере, и там он провел три года.

В Швеции он женился, 23 апреля 1804 года родилась дочка Мария. И опять – дорога: Вена, Кассель, Мюнхен, Штутгарт… В Вене он поставил свой первый балет – «Аталанта и Иппомен». Странствия окончились в 1828 году – семья осела наконец в Париже. Марии было двадцать четыре года. Возраст – не для дебютов, но Филипп Тальони твердо решил, что его дочь прославит фамилию. А сделать из девочки балерину – это была нелегкая задача. Ее внешние данные не очень-то радовали: сутулость, несмотря на постоянные занятия танцем, очень покатые плечи, необычайно длинные ноги совершенно «небалетной» формы. Тем не менее в восемнадцать лет Мария дебютировала в Вене.

Филипп Тальони – автор балета «Сильфида»

Можно сказать, что настоящим хореографом Филиппа Тальони сделала дочь: ему приходилось постоянно ломать голову, как выгодно подать ее достоинства и скрыть недостатки. Он сам с ней репетировал, находя удачные движения для ее длинных рук, сам придумал для нее белое, пышное, полувоздушное платье, прикрывавшее колени. Позднее балерины начали его укорачивать, и в итоге оно превратилось в нынешнюю «пачку».

«Воздушный» танец и костюм, придуманные Тальони, имели огромный успех в Англии, куда отец повез дочь на гастроли в 1827 году. Изящная итальянка особенно полюбилась публике в балете Дидло «Зефир и Флора», не сходившего с английской сцены с 1813 года. И вот, наконец, Париж. Итальянскому семейству удалось устроиться в Парижскую оперу.

В марте 1831 года директором Оперы стал Луи Верон. Он понимал вкусы публики, которая постоянно требовала обновления репертуара, и он отлично видел, как входит в моду романтизм с его фантастическими персонажами – привидениями, сильфидами, злыми и добрыми духами. С этим следовало считаться – и вот 21 ноября 1831 года состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» с мрачным демоническим сюжетом. Главный герой, рыцарь Роберт, проникал ночью в заброшенный монастырь, чтобы добыть магический талисман. Там его окружали призраки грешных монахинь, поднявшиеся из могил. Партию их предводительницы – аббатисы Елены – танцевала Мария Тальони.

Тальони, поставивший эту сцену, показал себя истинным романтиком – среди поросших лесом развалин в таинственном лунном свете зрителю явились бесплотные белые тени, сплели вокруг Роберта призрачный хоровод. Этот танец наблюдал из-за кулис юный танцовщик Жюль Перро – и воспоминания о «Роберте-Дьяволе» десять лет спустя ожили в балете «Жизель». Танец монахинь был одним из первых эскизов «белого балета» в мировой хореографии.

Публика ликовала на премьере, а в голове у Тальони уже сложились картины нового балета – не танцевальной сцены, а полноценного фантастического балета «Сильфида». В основе сценария, написанного певцом Парижской оперы, Адольфом Нурри, была фантастическая повесть Шарля Нодье «Трильби, или Аргайльский колдун». Правда, сюжет был переделан, и роль неземного существа досталась женщине. По сценарию, прекрасная Сильфида заставляла шотландского крестьянина Джеймса бросить невесту Эффи и уводила за собой в лес. Удержать ее Джеймс не мог, пришлось просить о помощи колдунью. Колдунья дала ему волшебный шарф, но едва Джеймс накинул его на плечи Сильфиды, как ее нежные крылышки опали, и она умерла. В финале крылатые подруги унесли ее, а Эффи вышла замуж за другого шотландца, не столь склонного к мистике. Вот и вся нехитрая фабула, с которой началась история классического балета.

Естественно, партия Сильфиды предназначалась Марии Тальони.

12 марта 1832 года состоялась премьера «Сильфиды». Успех был невероятный. Удачным было все – музыка, хореография, костюм Сильфиды, который по указаниям Тальони создал художник Эжен Лами. И впервые парижская публика увидела настоящий танец на пуантах. Так началась эпоха романтического балета.

Кажется невероятным, что в годы, когда не было ни фотоаппаратов, ни кинокамер, «Сильфида» вскоре после премьеры разлетелась по всем театрам Европы. В России она была поставлена в 1835 году.

Филипп Тальони, уже признанный балетмейстер, продолжал сочинять и ставить балеты: «Натали, или Швейцарская молочница», «Восстание в серале», «Бразилия», «Дева Дуная». Все они пользовались успехом, их копировали, им подражали. Но на первом месте всегда была Мария – он сопровождал свою знаменитую дочь на все гастроли. В 1837 году они отправились в Санкт-Петербург, где Тальони получил возможность ставить новые спектакли. И он ею воспользовался в полной мере. Прежде всего, перенес на петербургскую сцену «Деву Дуная», потом последовали «Миранда», «Гитана, испанская цыганка», «Тень», «Креолка», «Морской разбойник», «Озеро волшебниц», «Воспитанница Амура», «Герта», «Дая».

Но вот беда – он ставил балеты для Марии, другие танцовщицы в них не вписывались. Ситуацию верно охарактеризовал драматург и журналист Федор Кони: «Старик Тальони, даровавший миру неподражаемую танцовщицу-мимистку, начал шарить в глубине души своей и вызвал оттуда несколько тех лунатических видений, которыми дарят и нежат человека только сон и вино. Одна Мария Тальони могла дать жизнь и очарование этим фантастическим образам, потому что в ее индивидуальности заключалось их правдоподобие, в ее таланте – их прелесть. Исчезла Мария Тальони – и разлетелся весь рой сладких видений, зритель проснулся и почувствовал всю гнетущую глупость балета».

С другой стороны, независимо от того, кто танцевал в главной роли, оставался изумительный кордебалет – новое действующее лицо в романтическом балете, со своими задачами и своими выразительными средствами. Филипп Тальони поднял на новый уровень эмоциональную выразительность кордебалетного танца, придал новый смысл синхронности движений, широко использовал принцип фуги – когда группы танцовщиц одна за другой повторяли и варьировали цикл заданных движений. Впоследствии идеи Тальони получили развитие и у Петипа, и у Фокина, и у их последователей. Родился балетный симфонизм.

Карьера Марии Тальони близилась к закату, и отец это понимал. В 1840 году он был приглашен балетмейстером в Варшаву, а в 1853 году навсегда оставил сцену. Филипп Тальони поселился на озере Комо, в Италии, и 11 февраля 1871 года умер.

 

Жюль Перро

Одни балетмейстеры вдохновлялись классическими трагедиями, другие во главу угла ставили красоту изысканных движений, а он превратил в балеты свою собственную судьбу. Он сплавил воедино любовь, смерть и танец. И покинул театр в пятьдесят лет, чтобы ловить рыбу в Бретани…

Жюль Жозеф Перро родился в Лионе 18 августа 1810 года. Его отец был машинистом сцены лионского театра, мальчик рос за кулисами, а дебютировал в компании бродячих циркачей – ему было тогда двенадцать лет, и он так лихо изображал обезьяну, что прославился на всю округу. Потом, решив стать танцовщиком, он перебрался в Париж и стал брать уроки у знаменитого Огюста Вестриса.

Вестрис был сильно озадачен: как быть с таким учеником? Трудолюбив, одарен, может стать настоящим виртуозом, но фантастически некрасив: крупная голова на короткой шее, широкое лицо с приплюснутым носом, глаза навыкате, непропорциональное сложение, хотя ноги как раз удивительно хороши. Балетная молодежь прозвала его Кобольдом, по имени горного гнома.

Жюль Жозеф Перро, сплавивший воедино любовь, смерть и танец

И Вестрис дал ему ценный совет: «Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе». Понемногу учитель создал для ученика особый «жанр Перро» – жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости.

Сперва Перро выступал в 1820-х годах в парижских театрах «Гетё» и «Порт Сен-Мартен», потом в 1830 году дебютировал в парижской Опере в балете «Пастораль Портичи». Это была сенсация. Критики назвали его «величайшим танцовщиком нашего времени», так велика была сила его таланта.

К его необычной внешности публика скоро привыкла. Он стал партнером самой Марии Тальони; поговаривали, что не только партнером. Он обладал поразительной легкостью и воздушностью, одновременно проявил себя как выдающийся актер. В эпоху, когда в романтическом балете безраздельно царствовала женщина, Перро стал одним из редких исключений как танцовщик-мужчина.

«Перро – сильф, Перро – это Тальони в мужском облике!» – утверждали журналисты. «Божественная Мария» не желала терпеть такие сравнения и приняла меры: двери Парижской оперы для Перро захлопнулись.

И двадцатичетырехлетний Перро очутился на улице. Дорога была одна – гастроли. Он долго скитался по Европе, пока не оказался в Неаполе, где познакомился с двумя прелестными девочками – сестрами Гризи. Перро влюбился в 14-летнюю Карлотту с первого взгляда. Девочка была талантлива, он начал с ней заниматься, когда в 1836 году привез ее в Лондон как свою партнершу, она была уже сложившейся прекрасной танцовщицей. В Англии Карлотта Гризи выступала под именем мадам Перро, но официальный брак не был заключен. В 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли.

Он был готов на все, чтобы сделать свою красавицу настоящей звездой балета. Он сам ставил для нее танцы – так выяснилось, что у него незаурядный балетмейстерский талант. Он пустил в ход все связи, нажитые за годы гастрольной жизни, и повез Карлотту в турне по Вене, Мюнхене и Милану. Там она не только танцевала, но и пела – у нее был хороший голос.

Но может ли прославиться балерина, которая не блистала в парижской Опере? Пара вернулась в Париж, в 1840 году Карлотта успешно дебютировала в опере «Зингаро», и дирекция Оперы предложила ей контракт. Карлотта поставила условие – она придет в Оперу только вместе с Перро. Дирекция согласилась, ему разрешили поставить несколько балетов, но обещание было туманным. Впрочем, он и не рвался к немедленной работе над большим спектаклем. Он занимался репетициями и карьерой Карлотты, а также поставил для нее балет «Фаворитка» на музыку Доницетти. По рассказам Карлотты, у них было «занятное супружество: работали днем, работали ночью».

Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Над сюжетом такого балета ломал голову Теофиль Готье, писатель-романтик, влюбившийся в Карлотту. Он набрел одновременно на две истории. Первую вычитал у Генриха Гейне – это было предание о девушка-виллисах, танцующих по ночам на больших дорогах, а если встретится им юноша – ему придется танцевать с ними, пока он не упадет мертвым. Вторая история принадлежала Виктору Гюго – это было стихотворение о юной испанке по имени Жизель, которая умерла в танце. Произведения двух поэтов-романтиков – немецкого и французского, полные таинственной красоты, неясных видений и духов, казалось, были специально созданы для балета. Готье пригласил в соавторы известного в театральной среде Парижа драматурга и сценариста Анри Вернуа де Сен-Жоржа. Так появился на свет сценарий одного из самых печальных и прекрасных балетов – «Жизель». Сюжет его рассказывал о любви крестьянской девушки к графу Альберту. Очарованный этой романтической новеллой, композитор Адольф Адан написал музыку к спектаклю за десять дней.

Главная партия предназначалась Карлотте, графом Альбертом стал молодой и красивый танцовщик Люсьен Петипа, старший брат знаменитого Мариуса Петипа. Перро работал самозабвенно – он предвидел настоящий успех. А Карлотта увлеклась своим партнером. Узнав об этом, Перро устранился от работы над спектаклем. Завершал постановку балетмейстер Жан Каралли, который с самого начала принимал в ней участие. Ему и досталась вся слава. Имя Перро даже не упоминалось в афише.

28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы».

Успех превзошел все ожидания. Рецензии в газетах были только восторженные. Целый месяц парижская Опера давала только один балет «Жизель» – он прошел семь раз, а к концу 1841 года состоялось двадцать шесть представлений. На сцене Парижской оперы «Жизель», по неполным данным, выдержала за 18 лет 150 представлений, тогда как самый знаменитый ранее балет «Сильфида» – всего лишь 59 представлений за 12 лет.

Модные журналы бросились рекламировать прическу «венок Жизели». Мужчины стриглись «под Петипа». Карлотта стала примой Оперы. Каждая балерина хотела иметь «Жизель» в своем репертуаре. А сам спектакль разлетелся по свету едва ли не быстрее, чем молва о нем. В 1841 году его успели поставить только в Бордо, но в 1842-м – в Марселе, Турине, Лондоне, Брюсселе, Вене, Санкт-Петербурге, в 1843-м – в Лионе, Милане, Венеции, Берлине, Москве, в 1844-м – в Гааге, Флоренции, Генуе, в 1845-м – в Стокгольме, Риме, Дублине, Лиссабоне…

А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору. Новинки следовали одна за другой. В Лондон потянулись этуали.

Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

Карлотта стала единственной героиней: в спектаклях Перро на разные лады разыгрывал историю своего брака. Столь отчаянной автобиографичности балет еще не видел. В «Эолине» ревнивый демон безуспешно подчинял своей воле девушку-оборотня, влюбленную в графа Эдгара. В «Эсмеральде» великодушный урод Квазимодо и неловкий поэт Гренгуар старались уберечь от невзгод ветреную цыганку, увлеченную красавцем офицером. В «Питомице фей» неказистый парень Ален не смел признаться в любви Изоре – невесте принца Гуго. Перро словно звал свою неверную подругу.

Некоторое время спустя Карлотта Гризи действительно к нему приехала, и они танцевали вместе. А в 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.

Во время репетиций Перро дипломатично справился даже с такой нелегкой проблемой: жесточайшие споры велись по поводу того, в какой очередности будут появляться балерины – последняя кода считалась самой выигрышной. Он предложил танцевать согласно возрасту – самая младшая первой и самая старшая последней. Понятно, что всем захотелось танцевать первой. В результате Гран начинала, сопровождаемая Гризи, затем вступали Черрито и Тальони.

Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.

С новыми редакциями в результате образовалась немалая путаница, в которой историкам балета предстоит еще долго разбираться. Взять хотя бы балет «Ундина, или Наяда».

У Перро было три версии – лондонская (1843), петергофская (1850), петербургская (1851). Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео – Ундина – Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей, жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием, топила соперницу Джанину и занимала ее место. Но повелительница моря возвращала Джанину жениху, а Ундина, вновь став бессмертной, уплывала вдаль. Жанр постановки 1850 года – романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны, и Наяда обречена вечно оплакивать свое одиночество. Вариант 1851 года: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское, а земная невеста остается рыдать на берегу. Соответственно различались и образы трех наяд. И как теперь восстанавливать знаменитый балет?

Петербургская версия называлась «Наяда и рыбак». Партию Наяды исполнила Карлотта Гризи, тоже приехавшая в Санкт-Петербург, а партию Маттео – сам Жюль Перро. Затем последовали «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Армида» (этот балет был поставлен для Фанни Черрито).

Карлотта долго в Санкт-Петербурге не задержалась. Она исполнила главные партии в балетах «Война женщин» и «Газельда», которые поставил для нее Перро, а в 1853 году уехала в Варшаву с польским магнатом Радзивиллом. На сцену она уже не вернулась.

А Перро и сам танцевал, и ставил балеты. Он сочинил для себя роль Пьера Гренгуара в «Эсмеральде». Поэт-неудачник, смешной и трогательный в своей безответной любви к Эсмеральде, вызывал у зрителей слезы. Дьяволино, помощник атаманши Катарины, защищал ее в неравном бою и безнадежно ревновал к художнику Сальватору Роза. Герои Перро не были счастливы, они отступали перед блистательными соперниками и гибли. Смутный отзвук «Жизели» чудится в «Армиде» – менестрель Джанео, напившись воды из Источника смеха, неудержимо хохотал, смех закручивал его в стремительном танце, обессиливал и доводил до смерти. А вот в балетах других авторов он был иным – он даже исполнил комедийную роль крестьянки Марселины в «Тщетной предосторожности».

«Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей, – вспоминала петербургская танцовщица Екатерина Вазем. – Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцевальные номера дополняли и развивали драматическое действие».

Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую. А главным хореографом стал после него Мариус Петипа.

В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом. На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Перро, получившего у балетной молодежи прозвание – Наставник. Больше он не поставил ни одного спектакля.

Он купил виллу в Бретани, жил там, воспитывал двоих детей. И скончался 29 августа 1892 года, получив солнечный удар на рыбалке.

 

Мария Тальони

Девочки, вместе с которыми она училась танцевать, называли ее «маленькая горбунья». Все в ней было неправильно, все противоречило тому образу красавицы танцовщицы, который был привычен публике. Но именно она стала символом романтического балета

Ее отцу, Филиппу Тальони, отчего-то казалось, что из нее получится настоящая балерина. Он решил, что старая французская система обучения танцам не соответствует ее индивидуальности, и стал заниматься с ней сам. Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель – преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, – это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. «Да, она летала», – скажут ее будущие зрители.

Мария Тальони – символ романтического балета

Однажды, когда слава Марии Тальони уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.

Трудно что-то придумать, если у талантливой девочки короткая спина, несообразно длинные руки и ноги, сутулость и какая-то болезненная худоба, но отцу удалось задуманное – в восемнадцать лет она дебютировала в Венском театре в партии Нимфы. Это был балет «Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры», поставленный Филиппом Тальони, и именно тогда Мария впервые надела то платье, которое впоследствии прославилось: белое, воздушное, открывающее покатые плечи. Это было непривычно для публики, однако понравилось.

После дебюта в Вене отец повез ее в Германию и Италию. Работа не прекращалась – Мария училась прятать недостатки, округлять длинные и худые руки, поворачиваться к залу в выгодном для себя ракурсе, совершенствовала технику прыжков – прыжки у нее были замечательные. А Филипп Тальони все яснее понимал, что ей нужен свой репертуар – такой, где у нее не будет конкуренток и соперниц.

Возможно, именно тогда он стал учить дочь танцу на пуантах.

Это было нечто совершенно новое и неожиданное. Случалось, танцовщицы вставали на самый носок и удерживали позу одну-две секунды, публика и этому подвигу аплодировала. Но танец? Отцу с дочкой пришлось поломать голову над подходящей обувью.

Сохранились туфельки Марии Тальони. На вид они совершенно мягкие, без того жесткого носка и прокладки-супинатора, которые свойственны современным пуантам. Исследователи недоумевали, как можно было в них танцевать на пальцах, пока не догадались вывернуть наизнанку. Тогда обнаружили следы клея. Мария вставляла в носок какую-то жесткую прокладку, закрепляла, а перед тем как дарить туфельки, все вытаскивала.

Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей.

Наконец отец и дочь приехали в Париж. Там Марии удалось обратить на себя внимание дирекции Оперы. Она исполнила главные партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица». Это было успехом – но не таким, на который она рассчитывала. Ей требовался свой репертуар – и в 1832 году Филипп Тальони поставил балет «Сильфида». Тут ей было чем блеснуть! В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из особенных индивидуальных данных танцовщицы – большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грация, необычайная лёгкость и кантиленность танца. При этом учитывались особенности ее сложения и ограниченные возможности в области пантомимы – это искусство Марии плохо давалось. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах.

«Сильфида» принесла 28-летней Марии Тальони мировую славу, которую она удерживала четверть века. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета, отца Марии. И этот балет стал первым, в котором женский танец доминировал над мужским. Пуанты открыли перед исполнительницами новые горизонты – теперь им было где проявить техническую виртуозность, и мужчины-танцовщики вынуждены были уступить им ведущее место и лавры. Балетмейстеры эпохи романтизма Филиппо Тальони, Жан Каралли, Жюль Перро возвели женский танец до уровня, недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству.

На первый план в романтическом балете вышел сольный женский танец. Именно Сильфида стала главной героиней балета. С тех пор балет надолго превратился в царство женщин. Женский танец стал доминировать над мужским. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета.

За «Сильфидой» последовали новые партии в отцовских балетах – Натали в «Натали, или Швейцарская молочница» (1832), Зюльма в «Восстании в серале» (1833), Флер де Шан в «Деве Дуная» (1836). Но легкокрылая Сильфида оставалась главной.

Карьера танцовщицы не помешала великой Тальони иметь семью и детей: в 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. От этого брака у нее были дочь и сын. Легкомысленный супруг с годами растратил и свое состояние, и часть доходов Марии. В 1835 году балерина вынуждена была расстаться с ним. Приходилось вновь надеяться только на себя, на свой талант и на свой характер.

Она могла быть мелочной, требовательной, капризной, жестокой. Но в то же самое время посетители ее салона восторгались ее обворожительностью. Разумеется, жертвами Тальони чаще других становились директора театров, среди которых за ней закрепилась репутация «деспота в юбке».

Тальони умела ценить свой талант. Подобные заработки никому и не снились, что не мешало ей крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, «к энергичным мерам». «Деньги вперед!» – это было ее правилом. Так, однажды в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.

Злость на Тальони со стороны театрального руководства доходила до того, что директор Парижской оперы мсье Верон искал в Европе замену звезде. Конечно, это была очень трудная задача, но контракт с Тальони все-таки возобновлен не был, и в 1837 году она в последний раз танцевала «Сильфиду».

Впереди были российские гастроли.

Приезда Тальони в Россию в 1837 году ожидали с нетерпением. В Петербурге отдельной брошюрой даже вышла ее биография. В день первого выступления в «Сильфиде» петербургский Большой (Каменный)театр был переполнен, а билеты на спектакли с участием Тальони можно было достать, только имея особые знакомства и связи. Балет имел оглушительный успех. О нем заговорили как о сенсации. Пять петербургских сезонов (1837–1842) превратились для нее в один сплошной триумф, гонорары балерины намного превышали парижские. Ее имя приобрело такую популярность, что появились карамель «Тальони», вальс «Возврат Тальони», шляпы «Тальони», сливочный торт «Тальони», модный танец «Тальони-гавот». Изменился даже театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля, бросившего еще в Париже к ногам балерины букет цветов на представлении балета «Психея», что ранее запрещалось, русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.

А после отъезда Тальони, как утверждает один из современников, оставленные танцовщицей туфельки были куплены за большие деньги, разыграны в лотерею и… съедены под соусом поклонниками.

Общее увлечение Сильфидой словно затмило всем глаза – недостатков Марии Тальони публика просто не замечала. Даже если доводилось видеть балерину совсем близко – образ Сильфиды все затмевал. Под обаяние этого образа не подпали разве что дети. Вот как вспоминает о великой танцовщице писательница и мемуаристка Авдотья Панаева, посещавшая тогда театральную школу: «Приехала в Петербург знаменитая балерина Тальони с своим отцом, маленьким старичком, и являлась с ним в школу упражняться. Директор и другие чиновники очень ухаживали за обоими иностранцами; им подавался в школе отличный завтрак.

Тальони днем была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умиленное выражение, говорили ей: «Какая ты рожа! какая ты сморщенная!»

Тальони, воображая, что они говорят ей комплименты, кивала им с улыбкой головой и отвечала:

– Merci, mes enfants!»

Но взрослых она умела заставить забыть о своем лице.

Во время петербургских гастролей начался неожиданный роман. Молодой студент Академии художеств Ованес Айвазовский случайно познакомился с балериной. Ходили слухи, что знакомство было совершенно романтическим – якобы экипаж балерины задел художника, он упал, Тальони по доброте душевной довезла жертву до дома, а потом прислала билеты на свой спектакль. Потом она уехала на несколько месяцев в Венецию. А Айвазовский убедил профессоров Академии художеств, что будущему маринисту необходима стажировка в Италии. Летом 1840 года они встретились в Венеции. Художник был влюблен, но балерина смотрела на ситуацию более трезво: ему двадцать пять, и он покорен Сильфидой, а ей – тридцать восемь, и у нее взрослая дочь. Тальони отказалась стать женой Айвазовского, и они расстались. Четырнадцать лет спустя Айвазовский написал картину «Венеция со стороны Лидо», на которой изобразил себя с Тальони.

Из Санкт-Петербурга Тальони обычно уезжала с началом Великого поста, на два-три месяца, и выступала в европейских городах. Однажды на границе таможенники спросили ее: «Мадам, где ваши драгоценности?» А она сняла туфли и, показав на ноги, сказала: «Вот они!»

Знаменитая танцовщица пробыла в Петербурге до 1842 года, но с каждым сезоном ее успех становился все меньше и меньше и уже не приносил полного сбора в театре. Она вернулась во Францию и исполнила главную партию в балете своего отца «Тень». Но она опоздала – подросло новое поколение танцовщиц, которых готовили именно для романтического балета. Тальони отправилась в Лондон, там она выступила в балетах Перро «Па-де-катр» и «Суд Париса». В 1847 году прославленная танцовщица оставила сцену и стала давать уроки танцев. В 1859–1870 годах она преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870–1882 годах Тальони жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях. И, наконец, поселилась в своем палаццо на озере Комо.

Мария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена в Париже на кладбище Пер-Лашез. На ее надгробии – такие слова: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» («Земля, не дави на нее слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе»).

 

Август Бурнонвиль

Если вдруг возникнет необходимость назвать тройку великих датчан, то сперва все вспомнят сказочника Андерсена, потом добавят скульптора Торвальдсена. Третьим в этой компании будет балетмейстер Бурнонвиль

Август Бурнонвиль родился 21 августа 1805 года в Копенгагене, в семье артистов, хотя его родители в то время еще не обвенчались. Рос он за кулисами – и, как все театральные дети, знал изнанку чудес. Тем больше был его восторг, когда он однажды оказался в зрительном зале и увидел весь спектакль целиком. Это был один из балетов Винченцо Галеотти – итальянца с богатой биографией. Он родился в 1733 году, танцевал и ставил спектакли в театрах Венеции, Турина, Лондона, Генуи, стараясь следовать идеям Новера и подражая своему учителю Гаспаро Анджолини. Наконец в 1775 году он стал балетмейстером Королевского Датского театра в Копенгагене и там прижился, даже стал датским подданным. Он приучил датскую публику к итальянской пантомиме, уже имевшей целый словарь выразительных жестов.

В семь лет Августа отдали в танцевальную школу. Датская балетная школа была создана по французскому образцу, танцовщиков обучали трем «специальностям» – академическому «серьезному» танцу, демиклассическому и, наконец, характерному и гротесковому. Отец Августа, Антуан Бурнонвиль, преподавал академическую технику. Кроме того, мальчик ходил по вечерам в частную школу, где обучали языкам, Закону Божьему, истории и географии. На образование родители денег не жалели – когда Августу исполнилось тринадцать, его учителем музыки стал известнейший датский скрипач Фредерик Вексхалль. Брал мальчик и уроки рисования. Все это было в духе Новера, который предъявлял огромные требования к образованию танцовщика. Как всякого театрального ребенка, Августа занимали в спектаклях – не только в балетах, но и в пьесах, в водевилях. И он поражал режиссеров своим рвением и талантом. Кроме того, он с ранней юности вел дневник.

Королевский театр в Копенгагене. XIX в.

Когда пришлось всерьез подумать о будущем, сделать выбор между драматическим театром и балетом, материальное положение Антуана Бурнонвиля ухудшилось. Семья решила – язык хореографии всюду понятен без переводчика, сын сможет найти себе место всюду, а не только в маленькой Дании.

В 1820 году Антуан Бурнонвиль получил возможность отвезти сына в Париж. Поездка длилась с мая по декабрь. Август отмечал в дневнике все события. Отец и сын видели в Париже десяток балетов, хотя в театре побывали сорок пять раз, встречались с артистами и музыкантами, старыми друзьями Антуана. Но одна встреча, к сожалению, не имела продолжения – Август познакомился с молоденькой танцовщицей Марией, вместе с отцом бывал в гостях у ее матери, но тем все и кончилось. А эту девушку через несколько лет узнала вся Европа. Ее фамилия была Тальони.

Август увидел модные балеты – «Нина, или Сумасшедшая от любви», «Поль и Виргиния», «Пажи герцога Вандомского». Он их запомнил – и поставил по-своему много лет спустя, когда создавал репертуар Королевского театра Дании. Еще он побывал на занятиях в классе Огюста Вестриса и остался недоволен методом – родной отец работал с учениками лучше. То новое, чему научился Август Бурнонвиль, было подсмотрено у блестящих солистов Оперы во время спектаклей и репетиций.

Четырнадцатилетний мальчик придавал методу преподавания огромное значение. Думал ли он, что со временем «школа Бурнонвиля» станет самой передовой и настолько продуманной, что не потеряет своего значения и в наши дни?

В Копенгагене Август поступил в театр, но работа не радовала – спектакли устарели, новых почти не было. Он, кроме репетиций и выступлений, занимался тем, что «писал в ящик» – создавал балетные сценарии на будущее. В них явственно чувствовалось влияние Новера. Когда отец решил, что танцевальное искусство сына близко к совершенству, Августа отправили в Париж.

Он прожил там шесть лет. Занимался в классе совершенствования Огюста Вестриса. Изучал финансовую сторону театральной жизни. Добивался дебютов на сцене Парижской оперы. Получил ангажемент. И, наконец, стал выступать в знакомых с детства балетах (парижский репертуар давно по-настоящему не обновлялся).

Одним из преимуществ службы в Опере был ежегодный трехмесячный отпуск. Бурнонвиль получил приглашение из Лондона – и решил съездить в Англию поработать хоть на три месяца. Новые спектакли, новые знакомства, новые успехи, да еще возможность изучить на месте английские и шотландские танцы, которые впоследствии пригодятся ему для балета «Сильфида». При этом он уже собирался вернуться домой, в Копенгаген, чтобы поставить все то множество сценариев, которое набралось в тетради с названием «Композиции Августа Бурнонвиля». Молодой танцовщик вернулся в Париж и приступил к переговорам с Королевским театром, чтобы получить выгодные условия. Он додумался отправиться домой… на гастроли: пусть видят, с кем имеют дело! Он ведь претендовал на многое – быть первым танцовщиком, преподавателем придворных танцев, балетмейстером, и получать самое большое жалованье. Дирекции театра был необходим молодой и энергичный руководитель балета. С Бурнонвилем заключили контракт на восемнадцать (!) лет. И никто не прогадал!

Первой его премьерой был балет «Поклонение грациям», три недели спустя – «Сомнамбула», в которой прекрасно выступила семнадцатилетняя Андреа Крецмер.

Вернувшись на родину, Бурнонвиль женился. Супруга не имела к театру ни малейшего отношения, но стала верной помощницей на долгие годы. Жениться на танцовщице он боялся – и, кажется, правильно делал.

Не обходилось без ошибок. В балете «Пажи герцога Вандомского», который с успехом шел на сцене Парижской оперы, Бурнонвиль доверил партии пажей юным танцовщикам – и не сразу догадался, отчего Копенгаген принимает эту постановку прохладнее, чем Париж. А в Опере просто выпустили на сцену дюжину девушек в коротких штанишках, как носили в шестнадцатом веке. И восторг публики был обеспечен.

С партнершами у него были сложные отношения. Талантливая Андреа Крецмер, чья личная жизнь обсуждалась на всех перекрестках, была женщиной неуравновешенной, кроме того, с ней случались припадки настоящего безумия. То ли она симулировала болезнь, то ли просто после скандалов была больна – сказать трудно, только ее отсутствие в театре срывало работу над новыми балетами. Кончилось тем, что ее признали симулянткой, арестовали, и только это в итоге вернуло ее на сцену. Бурнонвиль тогда ставил балет «Фауст», в котором она должна была танцевать Гретхен. Премьера состоялась 25 апреля 1832 года, сам Бурнонвиль был Фаустом.

Летом 1834 года Бурнонвиль с женой и со своей ученицей Люсиль Гран отправился в Париж – посмотреть, что делается в балетной столице мира. Спектакли Тальони и Каралли ему не понравились – по его мнению, они «композиционно были ниже всякой критики». Но «Сильфида» все же произвела на него впечатление.

В Париже Бурнонвиль всерьез задумался о создании национального исторического балета. Историческими романами Бернхарда Ингемана он зачитывался – отчего бы не перенести хоть один сюжет на балетную сцену? Так родился сценарий балета «Вальдемар» – того, который считается поворотным пунктом в творчестве Бурнонвиля. Главная роль предназначалась Люсиль Гран. Балет был поставлен в 1835 году, в последний раз был показан в 1920 году, и па-де-де из него дожило до наших дней. Затем настало время ставить «Сильфиду».

Два года спустя, в 1836 году, Бурнонвиль поставил свою «Сильфиду» в Копенгагене. И в ней сразу определил свои приоритеты в романтическом балете. Датский романтический балет – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Кстати, эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени.

Эта «Сильфида» была очень далека от парижской – Бурнонвиль заказал новую музыку, много думал над сюжетом, пытаясь его христианизировать. При этом он требовал полнейшего реализма в декорациях и поставил на службу искусству механику. Не только Сильфида порхала над землей при помощи тросов и блоков – у нее самой на спине был маленький аппарат, благодаря которому крылышки все время трепетали. Перед сценой смерти его меняли на другой, при помощи которого крылья в нужную минуту отваливались.

Роль Джеймса исполнял сам Бурнонвиль. В сравнении с парижской версией эта партия была обогащена танцами. Бурнонвиль стремился уравновесить значимость Джеймса и Сильфиды, поскольку каждый из них представляет свой мир: она – духов воздуxa, он – земных людей.

Но критики заговорили о плагиате. Видимо, какие-то основания у них были. Да еще датская публика приняла чересчур серьезно конфликт между Люсиль Гран и ее учителем. Известие, что танцовщица покинула Королевский театр из-за Бурнонвиля, привело к скандалу. Бурнонвиль из этого скандала вышел с честью – поставив несколько очень удачных номеров для опер и водевилей, он вернул себе расположение публики. И к тому же на помощь ему пришел шторм…

Зимой 1838–1839 годов западное побережье Ютландии очень пострадало от сильного шторма. А это был самый бедный район страны. Все, кто мог, пришли на помощь, а Королевский театр предложил поставить в пользу пострадавших спектакль. Инициатором был Бурнонвиль. За основу он взял пьесу Эленшлегера «Аладдин». Успех был потрясающий – фактически этим спектаклем Бурнонвиль победил в борьбе с Люсиль Гран. Но, видимо, конфликты с танцовщицами ему были на роду написаны. Третьей в списке оказалась Августа Нильсен, к которой перешли роли Люсиль Гран. Завязался довольно сложный узел – в нем было все на свете, и конфликт королевского двора с оппозиционной прессой, и интриги богатого покровителя Люсиль Гран, и личное отношение датского короля Фредерика VI к Бурнонвилю. В конце концов, Бурнонвиль был временно выслан из Дании.

Побывав в Пруссии и Англии, он оказался в Париже – и очень вовремя. Бурнонвиль попал на репетиции балета «Жизель». Именно по его воспоминаниям можно точно определить роль Жюля Перро в создании этого балета. Интересно, что спектакль Бурнонвилю понравился, но мысли перенести его на сцену Королевского театра не возникло – он помнил историю с «Сильфидой». Зато в дороге родилась идея балета «Неаполь» – «датского ответа» французскому романтическому балету. Балетмейстер отправился в Неаполь и прожил там довольно долго, изучая памятники старины и народные праздники. Он даже вплавь добирался до недавно открытого подводного грота, который назвали Голубым.

Тем временем замыслы его врагов в Копенгагене потерпели крах – балетмейстер Поль Тальони, «назначенный» конкурентом Бурнонвилю, поставил неудачный спектакль. Публика так разбушевалась, что театральное начальство велело ударить в гонг – это предупреждало, что сейчас вызовут полицию.

Вернувшегося Бурнонвиля, вышедшего на сцену в па-де-де с молодой балериной Каролиной Фьельстед, встретили демонстративными и неистовыми овациями. Он тут же взялся за «Неаполь». Премьера состоялась 29 марта 1842 года. История рыбака Дженнаро и его невесты Терезины, сперва утонувшей, а потом сверхъестественным образом оживленной, сама по себе была в меру романтической, но Бурнонвиль стремился к реализму в костюмах и декорациях. Это был воистину балет о Неаполе. Премьера балета стала вехой в истории Королевского театра и в жизни Бурнонвиля – он не только поставил выдающийся спектакль, но сам исполнил партию Дженнаро.

За «Неаполем» последовали новые балеты, имевшие почтенную литературную или фольклорную основу, новые вставные танцевальные номера, проникнутые национальным духом, но не они сделали Августа Бурнонвиля знаменитым, а его собственная система хореографического обучения, получившая название «Школы Бурнонвиля».

Все, кто интересуется балетом, знают, что каждое утро для балетной труппы проводится «класс», или «урок», и его схема каждый день более или менее одинакова: сперва «станок», потом «на середине». «Школа Бурнонвиля» – это специальный стилевой тренинг, при котором составляется программа сразу на неделю: есть класс для понедельника, вторника и так далее. В сущности, сегодняшней «школой Бурнонвиля» мы обязаны его ученику, Хансу Беку, который уже после его смерти, в конце девятнадцатого века, собрал и систематизировал все элементы фирменной техники своего учителя. Занятия проводятся с понедельника по субботу. В понедельник, после выходного дня, нагрузка поменьше, к концу недели она возрастает, при этом тщательно прорабатывается мелкая техника и большое внимание уделяется прыжкам – для детей даже проводят занятия на батуте. А упражнения в конце урока – это уже почти вариации, мужские и женские. Видимо, Бурнонвиль сперва выстраивал их во время «класса», а потом переносил в свои балеты, но именно в записях «уроков» они и сохранились.

Интересна история партии Голубой Птицы в балете Петипа «Спящая красавица». Один из лучших учеников Бурнонвиля, Христиан Иогансон, с 1860 года преподавал в Петербургском театральном училище. У него в классе часто бывал Мариус Петипа – зная, что Иогансон приверженец «школы Бурнонвиля», балетмейстер надеялся увидеть кое-что полезное. И увидел – самая красивая в классическом балете партия Голубой Птицы составлена из комбинаций Бурнонвиля: и знаменитая диагональ, из субрессо и ассамблее, на вид такая простая, но такая выразительная, и диагональ мелких заносок – бризе, которой каждый вторник завершался урок Бурнонвиля. Другое дело, что Петипа создал при помощи этих движений сказочный образ, а Бурнонвиль, естественно, перед собой такой задачи не ставил.

Методика Бурнонвиля до сих пор входит в практику датского балета. Она появилась в европейских театрах еще в девятнадцатом веке, а вот балеты Августа Бурнонвиля стали широко известны за пределами Дании лишь после Второй мировой войны. Хотя он успел поработать и в Стокгольме, и в Санкт-Петербурге. Может, это и к лучшему – в Дании удалось сохранить для потомков классический танец девятнадцатого века.

Сохранился и труднодоступный шик бурнонвилевской школы, требующий, чтобы труднейшие движения исполнялись как бы «между прочим» – будто исполнитель сам не ведает, что творят его ноги, в отличие от французской и русской традиции, отчетливо выделяющей кульминационные па.

Бурнонвиль был великий труженик – уйдя со сцены в сорок три года, поставил свыше пятидесяти балетов, подготовил множество учеников, да еще написал книгу «Моя театральная жизнь» – три тома ценнейших мемуаров.

О себе самом Бурнонвиль сказал: «Я родился для сцены вообще, но танцы победили потому, что способности мои сильнее всего развивались в этом направлении, и потому, что из всех исполнительских искусств именно танец достигает наибольшего результата в смысле воздействия на зрителя. Я хорошо понимал, что другие искусства оставляют после себя больше следов, чем танец, но я чувствовал, что танцы не праздны и не остаются без влияния на духовную жизнь, и я нашел в этом награду за все свои труды».

Август Бурнонвиль скончался в Копенгагене 30 ноября 1879 года.

 

Фелицата Гюллен-Сор

Артистка, которая считается первой женщиной-балетмейстером в России, была француженкой, но охотно отзывалась на имя «Фелицата Ивановна»

Фелисите-Виржини Гюллен-Сор родилась 9 марта 1805 года в Пари же. Отец девочки, танцовщик Гюллен, был учеником Новера, хорошим танцовщиком и известным провинциальным балетмейстером. Дочь уже с десяти лет участвовала в спектаклях. В 1823 году ее пригласили танцевать в Москву.

Танцовщица и балетмейстер Большого театра Фелицата Гюллен-Сор

Но приехала юная танцовщица не одна. Ее сопровождал немолодой супруг – испанский гитарист и композитор Фернандо Сор, которого прозвали «Бетховеном гитары». Это был человек с пестрой биографией. Музыкальное образование он получил в католическом монастыре Монсеррат, затем учился в военной академии Барселоны, в тринадцать лет сочинил Торжественную мессу для солистов, хора и органа, а в восемнадцать – написал оперу «Телемах». После чего сеньор Сор стал чиновником в Мадриде. Когда Испания в 1808 году была захвачена армией Наполеона, он начал писать патриотические песни, но уже в 1810 году смирился с положением дел и занял административный пост под покровительством французов. В 1813 году французские войска были выставлены из Испании, а Сор уехал в Париж, где стал преподавателем музыки и участвовал в концертах. Потом он перебрался в Лондон и начал писать музыку для балетов. Четыре из них были поставлены, в том числе «Сандрильона».

Мадам Гюллен-Сор прибыла в Москву осенью 1823 года. Состоялись первые дебюты, и выяснилось, что у гастролерши отличная техника, которую она постоянно совершенствует, но актерского дарования маловато. Большой беды в этом не было – на сцене московского театра шло множество дивертисментов, в которых француженка блистала. К тому же с лирико-комедийными ролями она справлялась неплохо. меж тем строилось новое здание – Большой театр, всем ныне отлично известный. И к его открытию готовилась вся Москва.

Пролог к парадному спектаклю «Торжество муз», показанному 5 января 1825 года, писал поэт Дмитриев, музыку – композиторы Алябьев и Верстовский, роль Гения России исполнил молодой, но уже знаменитый Мочалов, партию Эрато доверили гастролерше Анжелике Каталани, чье сопрано не знало себе равных. И что любопытно – Фелисите Гюллен-Сор не только танцевала партию Терпсихоры, но и поставила все танцы и группы в торжественном спектакле. Значит, унаследовала от отца балетмейстерский талант.

Танцевала француженка в Москве около пяти лет, а вот ставила балеты до 1839 года. Сперва – на музыку супруга. Первым их крупным совместным детищем был балет «Сандрильона», поставленный в 1825 году уже в новом Большом театре. Гюллен-Сар сама исполнила в нем партию Сандрильоны. Ко дню коронования Николая I Сор сочинил балет «Геркулес и Омфала», в котором выступила не только Гюллен-Сор, но и ее русская воспитанница, ученица Театральной школы Прижевская.

Был успех, были аплодисменты, газеты отмечали даже великолепную работу осветителей, но… все, словно сговорившись, не называли имени композитора. Поминали «мужа балерины», и только.

Фернандо Сор в Москве был принят хорошо – играл в концертах на гитаре, исполнял собственные сочинения. Его супруга получала новые партии в балетах Адама Глушковского, с семьей которого, видимо, подружилась, и готовила свои постановки – в том числе на музыку Сора «Альфонс и Леонора, или Любовник-живописец». В 1828 году муж уехал в Париж, а какое-то время спустя сочинил великолепный гитарный дуэт «Воспоминания о России».

Гюллен-Сор не только ставила свои балеты («Амур и Психея», «Астольф и Жоконд» в 1829 году, «Забавы султана, или Продавец невольников» в 1834 году, «Дон Кихот Ламанчский, или Свадьба Гамаша» в 1835 году, «Влюбленная баядерка» и «Фенелла» в 1836 году, «Хитрый мальчик и людоед» в 1837 году, «Розальба, или Маскарад муз» в 1839 году), но и возобновила балет Дидло «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». Она в 1837 году поставила в Москве «Сильфиду», взяв за основу хореографию Тальони. Также она ставила спектакли в крепостном театре князя Юсупова в его подмосковном имении Архангельское – «Зефир и Флора», «Севильский цирюльник» и другие.

Очень успешной была премьера поставленного при участии Гюллен-Сор балета Тальони «Сильфида», в котором главную партию исполнила ее воспитанница, ученица московской балетной школы Екатерина Санковская – ее трактовка образа стала на многие годы примером для других балерин.

Точная дата смерти Фелисите Гюллен-Сор неизвестна. Скончалась она в Москве около 1850 года.

Наступала новая эпоха в хореографии, русский балет уже стоял на пороге романтической хореографии. Гюллен-Сор была одной из родоначальниц романтического стиля – а ее юные воспитанницы стали виллисами в «Жизели».

 

Карлотта Гризи

Первая исполнительница партии Жизели снискала вечную славу – в парижской Опере ее мраморный бюст был установлен рядом с бюстом самой Марии Тальони. Балет «Жизель» был создан для нее – а сама она, вместе с Тальони, стала символом романтического балета

Настоящее имя этой танцовщицы – Каронн Адель Джузеппина Мария Гризи. Она родилась в итальянском городке Висинада 29 июня 1819 года. Вся семья Гризи была театральной, а именно – «оперной». Старшая сестра Карлотты Эрнеста была певицей с отличным контральто. Две кузины, Джудиттаи Джулия Гризи, тоже были известными певицами. Родная тетка – вокалистка, родной дядя – преподаватель пения…

Казалось, и Карлотте дорога в певицы, ведь чистый и верный голосок у нее был уже в детстве. Но она хотела танцевать. В семь лет ее отдали учиться в известную академию «Ла Скала». Там можно было получить отличное образование – ведь балетная труппа «Ла Скала» была одной из самых старых постоянных балетных трупп мира, и молодое поколение обучали очень хорошо. В десять лет Карлотта уже танцевала в кордебалете, исполняла роль Благочестия в балете «Гипермнестра». В четырнадцать лет она сопровождала свою семнадцатилетнюю сестру Эрнесту в турне по Италии: Эрнеста пела, Карлотта танцевала. Неаполь был частью этого турне, и там в 1834 году Карлотта встретила талантливого и известного французского танцовщика и хореографа Жюля Перро.

Карлотта Гризи – первая исполнительница партии Жизели

Похоже, он полюбил ее с первого взгляда. И ничего удивительного – вот как описывал ее впоследствии Теофиль Готье: «Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз – такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе». Ей же природа подарила прелестную внешность. Современники восхищались: единственный грим, который знало лицо Карлотты, – волнение во время танца. Румяна были не нужны ей – ими балерина подкрашивала свои туфельки, когда те казались ей чересчур бледными.

Карлотта стала ученицей Жюля Перро. Он посвящал ей все свое время, и когда Карлотте исполнилось шестнадцать – это была уже сложившаяся балерина. В 1836 году Перро устроил ей дебют в Лондоне, в 1837 году – в Париже. И тогда же появилась на свет их дочь Мари-Жюли. Было ли венчание – неизвестно. Потом Перро повез Карлотту по Европе – она пела и танцевала в Лондоне, Вене, Мюнхене, Милане.

А в это время молодой писатель Теофиль Готье покорял Париж стихами и создавал теорию «искусства для искусства», которая стала программной для группы поэтов «Парнас». Но что может быть прекраснее, одухотвореннее и бесполезнее оперы и балета? Неудивительно, что романтик Готье влюбился в Эрнесту Гризи и женился на ней.

Наконец Перро привез Карлотту в Париж – штурмовать Оперу. На сей раз он пользовался поддержкой языкастой французской прессы, в которой Теофиль Готье был один из главных заводил. Общими стараниями Карлотта Гризи была принята в Оперу в 1841 году. Она отлично понимала, как много значит для нее поддержка Жюля Перро, и настояла на том, чтобы ее друг, изгнанный из Оперы по капризу Марии Тальони, был там восстановлен.

Любила ли она его? Должна была любить – этот человек, которого прозвали Кобольдом за сходство с уродливым горным гномом, сделал для нее все возможное и невозможное. Но она, кажется, хотела иного – чтобы он остался учителем и товарищем, а сердце можно было отдать кому-то другому. В Париже, оказавшись в центре внимания, она могла выбирать среди самых богатых и самых талантливых. К тому же в нее влюбился Готье. А самой ей больше пришелся по душе человек, который был прямой противоположностью Жюлю Перро, – красавец Люсьен Петипа, балетный аристократ, холодноватый и академичный, в светской жизни – щеголь «du comme il faut». Это был старший брат Мариуса Петипа, который тогда выступал в провинциальных театрах и блистал в ролях байронически страстных и необузданных плебеев.

Готье придумал сюжет балета «Жизель», Перро поставил все танцы для главной героини, Люсьен Петипа исполнил партию вероломного графа Альберта. Театральный Париж, от которого ничто не укроется, с любопытством следил за этим любовным четырехугольником. Балет, как потом писали газетчики, создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью «служить витриной для талантов одной молодой балерины». Этот балет должен был превзойти популярность программного романтического балета «Сильфида», поставленного Филиппо Тальони для своей дочери Марии Тальони. Так и получилось.

Мягкость и изящество французской школы танца соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Танцы Карлотты, поставленные Перро, отличались парящими прыжками, сильными и легкими полетами. Такой была и ее Жизель. И балет, и Карлотта Гризи имели грандиозный успех. Критики объявили, что «Жизель» – величайший балет своего времени. Они также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи. Теофиль Готье описал танец Карлотты, как «искренний, естественный и искрящийся жизнерадостностью и весельем». Жалованье Гризи начало быстро расти от 5 000 франков до 12 000 франков в 1842 году и до 20 000 к 1844 году с дополнительными гонорарами за сольные партии. Тогда же в ее отношениях с Перро случился кризис. Кто и в чем был виноват – уже не понять. Одни называли Теофиля Готье, другие – Мариуса Петипа. Вскоре после премьеры балета Жюль Перро оставил Оперу и Париж, уехав в Англию. Причины могли быть две – неверность Карлотты и интриги его соавтора-хореографа Каралли. Ведь, хотя все хореографические партии Жизели поставил Перро, вся слава досталась Каралли, воспользовавшемуся неопределенным и «скрытым» положением Перро и присвоившему себе всё авторство в хореографии балета.

Карлотта осталась в Париже. Но ненадолго. Очевидно, тот, кого прозвали Кобольдом, был ей необходим больше, чем она думала. И вскоре Карлотта появилась в Лондоне.

Необыкновенный успех «Жизели» подразумевал, конечно, международные её постановки. Начало им положила состоявшаяся уже через год, в 1842 году, премьера в Лондоне. Балет анонсировался как «трагическое, мелодраматическое, хореографическое, фантастическое предание» и получил название «Жизель, или Призрачные ночные танцовщицы». Теперь на афише балета стояло имя Жюля Перро, а сам он танцевал вместе с Карлоттой. Были ли их отношения отныне лишь деловыми? Об этом ничего не известно.

С 1842 года Карлотта во время своих отпусков в парижской Опере постоянно и успешно гастролировала в Лондоне вместе с Перро. Она танцевала в балетах «Пери» (1842), «Эсмеральда» (1844), «Полька» (1844), «Суд Париса» (1846). Особенно примечательным было её участие в специально созданном Перро балете, знаменитом па-де-катр для четырех известнейших балерин своего времени (и не только своего): Карлотты Гризи, Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито. Премьера его состоялась 12 июля 1845 года в присутствии королевы Виктории – постановка, собственно, и создавалась как заказ к августейшему посещению.

Последний раз Гризи танцевала в Париже в 1849 году в балете «Питомица фей» на музыку Адана. Хореография принадлежала вновь Перро, и это, как полагают, было его самой прекрасной работой.

Карлотта танцевала в Лондоне до 1851 года, затем она присоединилась к Жюлю Перро в Санкт-Петербурге, в России, где он занимал должность главного балетмейстера императорского театра. Гризи танцевала «Жизель» в Большом театре, убедив взыскательную публику своей интерпретацией роли, хотя первая исполнительница Жизели в России, Фанни Эльслер, создала ей серьезную конкуренцию. Перро поставил для неё балеты «Наяда и Рыбак» (1851), «Война женщин» (1852), «Газельда» (1853), в которых она снискала большую любовь российских зрителей, но до парижских триумфов было далеко. Гризи танцевала в России с 1851 по 1853 год – пока не уехала в Варшаву с крупнейшим польским магнатом князем Леоном Радзивиллом. Кажется, она намеревалась продолжать танцевать в Варшаве, однако князь убедил её оставить сцену в то время, когда она находилась в расцвете своего таланта и на пике своей славы. В 34 года Карлотта Гризи покинула сцену и обосновалась в Швейцарии близ Женевы, чтобы последующие 46 лет провести тихо и уединенно в мирной отставке. В 1853 году у неё родилась дочь Леонтина от Радзивилла, с которым, однако, они не поженились и расстались через некоторое время.

В её уединении её навещал Теофиль Готье – он оставался женатым на её сестре, а Карлотта оставалась его последней большой страстью до самой смерти. Карлотта Гризи скончалась 20 мая 1899 года, за месяц до своего 80-го дня рождения. Её кончина прошла почти незамеченной.

 

Фанни Эльслер

Она не придерживалась на сцене академических канонов. Она танцевала, как вспоминал французский писатель и большой знаток балета Теофиль Готье, «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев». Но у ее ног была вся Европа

Франциска Эльслер родилась 23 июня 1810 года в Вене, в простой семье. Ее мать была золотошвейка, а дед и отец служили секретарем и камердинером – но служили у знаменитого композитора Йозефа Гайдна. Танцевала она с раннего детства, а впервые появилась на сцене в 1818 году.

Ее учителем был балетмейстер и педагог Жан Омер. Семнадцатилетней она отправилась в Италию, где выступала на неаполитанской сцене с исполнением испанских народных плясок. Потом вернулась в Вену и стала выступать вместе с сестрами Терезой и Анной. В 1829 году она исполнила главную партию в балете Вестриса «Фея и рыцарь», потом танцевала в балетах Тальони «Швейцарская молочница» и «Бог и баядерка».

Фанни Эльслер. У ее ног была вся Европа…

Широкая известность танцовщицы послужила поводом для приглашения ее в Большую Парижскую оперу. Именно здесь завоевала она мировую славу и отсюда совершала триумфальные поездки по городам Европы и Америки. Фанни аплодировали Вена, Берлин, Париж, Лондон.

Хореограф Август Бурнонвиль писал о ней: «Эльслер была сама радость и оживление… она отличалась разнообразием прелестных, маленьких па и выполняла их с таким лукавством, что заставляла трепетать все сердца…» Внешность танцовщицы, которая ассоциировалась с обликом ее героинь, становилась эталоном красоты и предметом подражания.

Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.

Называли еще одну особенность, свойственную героиням Эльслер. В них не было трагической обреченности, как в тальониевской Сильфиде. Они не выглядели беспомощными ни перед роком, ни перед жизненными неудачами. Эта тема особенно выразительно решалась Эльслер, когда речь заходила о любви.

С 1834 по 1840 год Фанни была ведущей балериной парижской Оперы. В 1840 году она первой из знаменитых европейских танцовщиц отправилась в двухгодичное турне по Америке. Там о балетных спектаклях знали только те, кто побывал в Европе, а своих профессиональных трупп еще не было. Первая балетная компания в Америке, «Балет Чикагской оперы», была основана в 1910 году.

Шлейф скандалов сопровождал Эльслер всю жизнь. Злые языки говорили про Фанни, что она погубила Наполеона II (сына Наполеона Бонапарта, герцога Рейхштадтского), который якобы от любви к ней заболел чахоткой; что в Америке кучера пытались устраивать забастовки, так как балетоманы носили ее на руках и не позволяли любимице разъезжать в каретах, лишая извозчиков их заработка. После возвращения Фанни в Европу поговаривали, что в Новом Свете она буквально свела с ума американцев, осыпавших ее золотом.

Находясь в Риме, она удостоилась чести быть допущенной к целованию туфли папы Пия IX. Балерина явилась к святому отцу разодетой, словно на великосветский прием, и усыпанной бриллиантами, как рождественская елка. Присутствовавшие были удивлены и тут же вспомнили, что всего за несколько дней до этого голландская королева, явившаяся к папе с подобной же целью, была одета гораздо скромнее. Энергии танцовщицы хватало и на то, чтобы рожать детей от возлюбленных, и на то, чтобы очень быстро возвращаться на сцену, да еще совершенствовать при этом технику танца. С пуантами, которые еще были модной новинкой, она обходилась запросто, делая по два пируэта еще до того, как эта обувь вошла в постоянный балетный обиход, однако предпочитала деми-классику и жгучие характерные танцы. Коронным номером ее репертуара была огненная испанская «Качуча» из балета «Хромой бес». Кроме того, она охотно танцевала в мужском костюме. Словом, если бы кто-то нарочно задумал создать полную противоположность неземной Марии Тальони, то получилась бы Фанни Эльслер.

Если Тальони была королевой арабесков и воздушных полетных прыжков, то Эльслер разрабатывала технику мелких красивых движений. В таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска, которую Эльслер исполняла в алом сарафане и бриллиантовом кокошнике, она считалась непревзойденной.

Их сравнивали все – от балетмейстеров до знатоков с галерки. Самое эффектное сравнение принадлежит Теофилю Готье: Тальони – христианская танцовщица, Эльслер – языческая. Но дело было не только в их соперничестве. Их объединяло то, что обе было словно выше своей техники – и каждая по-своему несла дух спонтанного, сию минуту рожденного танца.

Дебютировав в 1834 году в парижской Опере, исполнив множество ведущих партий, побывав в Америке, Лондоне, Брюсселе, Будапеште, Милане, Риме, Неаполе, Флоренции, Дублине, Гамбурге, получив в Оксфордском университете в 1843 году степень доктора хореографических наук, Фанни Эльслер поняла – настал черед России.

Как она приехала в Санкт-Петербург – это история загадочная. По одним данным, просто взяла и явилась без всякого приглашения. Директор императорских театров Гедеонов встретил ее холодно и предложил ничтожный гонорар в расчете на то, что она не согласится и уедет. Но она согласилась – и покорила Санкт-Петербург. По другим данным, ее пригласил сам государь Николай Павлович, увидев ее выступление в Вене, позвал ее в Россию, но в процессе подготовки гастролей у нее возник конфликт с Гедеоновым. И когда она приехала, оказалось, что никто из служащих петербургского Большого театра не уведомлен о ее приезде, а дальше началась чехарда с афишами, костюмами и цензурой, которая умудрилась разрешить один из ее балетов, но запретить музыку к нему.

С немалыми сложностями удалось подготовить петербургский дебют Фанни Эльслер. 10 октября 1848 года она танцевала в балете «Жизель». Это было рискованное решение – менее всего Эльслер была похожа на брошенную невесту или бесплотную виллису. Ее первый выход публика приняла сдержанно, но к финалу первого акта, в сцене сумасшествия Жизели, уже была в восторге. Правда, второй акт прошел менее успешно.

Но в последовавших за Жизелью балетах «Мечта художника» и «Тщетная предосторожность» талант артистки раскрылся в полной мере.

Ей было тридцать восемь лет – а в роли Лизы она явилась шестнадцатилетней девушкой. Декорации тогда были не просто правдоподобны, а натуралистичны, и на сцене стояли клетки с живыми курами, которых героиня спектакля кормила. Эльслер так играла эту сценку, что зрители чуть не плакали. Однако светский Санкт-Петербург все же был не ее городом.

«Мы заметили в ней необыкновенную силу мускулов, – писала одна из столичных газет, – они точно стальные, носки ног впиваются в подмостки театра. Эта сила дает ей возможность делать с тончайшей отчетливостью и чистотою труднейшие па».

Городом, в котором Фанни Эльслер встретила настоящую любовь, оказалась Москва. Иначе и быть не могло – неземная Тальони и ее романтически-меланхоличный образ пришлись по душе туманному Санкт-Петербургу, а страстная и пылкая Эльслер – жизнерадостной Москве. Приняли ее великолепно. Во время прощального бенефиса, для которого она выбрала балет «Эсмеральда», на сцену было брошено триста букетов. Из них устроили во втором акте лежанку для Эсмеральды. Ответ балерины был неожиданный – в сцене, где Эсмеральда складывает из букв имя возлюбленного «Феб», Эльслер достала совсем другие буквы и сложила «Москва». Рукоплескания долго не давали продолжить спектакль. А после бенефиса поклонники Эльслер выпрягли лошадей из коляски и на себе довезли любимую исполнительницу до ее дома. При этом видные государственные чиновники важно сидели на козлах и стояли на запятках. Этот случай вызвал праведный царственный гнев, и некоторые участники шествия были уволены со службы…

На прощальном обеде она объявила, что так восхищена оказанным ей здесь приемом, что, желая, чтобы Москва сохранила о ней последнее воспоминание, навсегда покидает сцену и никогда более не выступит, за исключением одного спектакля в ее родной Вене. Свое слово она сдержала.

Этим спектаклем был балет Перро «Фауст». В последний раз Фанни Эльслер танцевала в 1851 году.

Она ушла из жизни 27 ноября 1884 года.

 

Артюр Сен-Леон

Он был танцовщиком-виртуозом, скрипачом-виртуозом, хореографом, педагогом, знал десять европейских языков, собирал фольклорные танцы, изобрел систему записи движений и даже сочинял музыку

Невозможно быть гением сразу во всех областях творчества, но он такой цели перед собой и не ставил – он просто хотел застраховаться от неприятных сюрпризов при постановке спектакля. В первую очередь он все-таки был балетмейстером.

Шарль Виктор Артюр Мишель Сен-Леон родился 17 сентября 1821 года в Париже. Танцам учился у отца, Мишеля Сен-Леона, музыканта и хореографа, а игре на скрипке учился у знаменитого Никколо Паганини. Для чего артисту балета именно скрипка? Для того чтобы, став педагогом, он во время уроков сам аккомпанировал и не нуждался в концертмейстере.

Артюр Сен-Леон в балете «Суд Париса»

Дебютировал Сен-Леон в 1834 году как скрипач в Штутгарте, а в 1835 году – как танцовщик в Мюнхене. Он выбрал карьеру танцовщика-гастролера, который странствует по свету, пожиная лавры, и ни к одному театру прочно не привязывается. Балетмейстером он стал довольно рано, и его дебют в этой области состоялся во Франции в 1847 году – Сен-Леон поставил балет «Мраморная красавица», главную партию в котором исполняла его жена Фанни Черрито. За этим балетом последовали «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке. Одновременно он и Черрито участвовали в репертуарных спектаклях «Эсмеральда» и «Ундина».

Фанни Черрито была родом из Неаполя. Она родилась 11 мая 1817 года, дебютировала в театре «Сан-Карло» в 1832 году. Затем, как и у Сен-Леона, были бесконечные гастроли. В каком из театров Италии, Австрии, Англии они нашли друг друга? Это был удачный дуэт: он – отличный танцовщик и балетмейстер, она – замечательная танцовщица, не побоявшаяся принять вызов самой Марии Тальони.

Это произошло 18 марта 1840 года в Лондоне, в Королевском театре. В этот вечер две балерины, Тальони и Черрито, должны были танцевать одна вслед другой. Инициатором этой своеобразной дуэли выступила сама «божественная Мария». В зале стояло напряжение, как перед началом боевых действий. Старики были за Тальони, молодежь – за Черрито.

Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением от увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Это была дуэль двух стилей: благородства, неземной чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.

Публика точно сошла с ума. С одной стороны кричали: «Черрито! Черрито! Долой Тальони!» С другой неслось не менее громкое: «Тальони! Тальони! Долой Черрито!» Дело кончилось общим криком – победительницу так и не назвали. А в 1845 году в том же Лондоне Жюль Перро поставил балет «Па-де-катр», в котором выступили четыре прославленные балерины – Тальони, Черрито, Люсиль Гран и Карлотта Гризи. На сей раз обошлось без скандала – публика аплодировала всем четверым, а маленький балет передавался из поколения в поколение, ставится он и по сей день для самых техничных и талантливых танцовщиц.

Но пара в конце концов рассталась. Черрито, помогавшая Сен-Леону ставить «Маркитантку», сотрудничала с Перро при постановке балетов «Альма» и Ундина», поставила в Лондоне самостоятельно балет «Розида», а в Париже – «Джемма», в котором исполнила заглавную партию. Это было в 1854 году – в это время Сен-Леон уже был в Португалии, откуда вернулся в 1856 году. Черрито в 1855–1856 годах танцевала в Санкт-Петербурге, но без особого успеха, хотя исполнила там главную партию в «Мраморной красавице». В 1657 году она покинула сцену.

А у Сен-Леона все только начиналось…

Он написал письмо в Россию – в дирекцию императорских театров. Это было письмо очень самоуверенного человека. Сен-Леон вывернул ситуацию наизнанку – не он нуждается в русском балете, а русский балет нуждается в нем, Сен-Леоне. Театральные чиновники каким-то чудом угадали, что им нужен именно этот человек.

Сен-Леона пригласили в Санкт-Петербург главным балетмейстером. Он получил в свое распоряжение прекрасных солистов, отлично обученный кордебалет, деньги на самые роскошные спектакли. Настал его звездный час – и продлился десять лет.

Сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве он ставит один за другим балеты-феерии, пышные танцевальные дивертисменты. Его буйная фантазия не знает границ. Кто только не появлялся на сцене! Танцевали дриады и бабочки, реки и божьи коровки, шахматы и кружева, цветы и арапчата, балерины отплясывали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене, били фонтаны и плескались моря, одна за другой сменялись грандиозные декорации. Он впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, для световых эффектов использовал газ (газовое освещение в России было еще диковинкой) и дуговые электрические фонари-спектры.

Сен-Леон был первым дельцом среди балетмейстеров, кто оценил значение рекламы. Любезно общаясь с журналистами, он добивался того, что уже задолго до премьеры публика изнывала от нетерпения и любопытства, умело подогретая прессой. Не пойти на балет, вокруг которого было столько шума и разговоров, выглядело верхом неприличия.

Балеты Сен-Леона страдали многими недостатками, он меньше всего заботился о связности и логичности либретто, но в области танцевальной науки, умении сочинять сложные и эффектные ансамбли, дуэты, соло он был, без сомнения, большим мастером. Именно этим хореограф, пусть ненадолго, но завоевал сердца артистов и зрителей.

Петербургская балетная труппа не разделяла увлечения знатной публики искусством Сен-Леона, но его способности оценила. Именно в актерской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Согласие объяснялось его наблюдательностью – он обнаружил, что в богатых домах входит в моду «русский стиль».

Балетмейстер сделал то, что умел делать, – поставил феерию, русская деревня в первом акте была совершенно фантастической, но танцы – танцы были хороши. Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены. Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно шумным успехом. «Конек-Горбунок» установил кассовый рекорд столетия.

Хотя передовая общественность возмущалась низкопоклонничеством и верноподданническими трюками Сен-Леона, который в апофеозе спектакля нагромоздил официальной символики (и древняя кремлевская стена, из-за которой восходит солнце, и памятник царю-освободителю, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства), но публика оценила хорошо поставленные танцы солистов, фантазию и мастерство композиции.

За десять лет во главе русского балета (1859–1869) Сен-Леон успел сформулировать каноны классического большого спектакля, ключевого жанра в XIX веке, и до конца столетия подорвать репутацию балета как искусства в глазах прогрессивной интеллигенции. Передовые критики издевались над «развесистой клюквой» в балете «Золотая рыбка» и не заметили того, что было понятно опытным балетоманам в ложах: Сен-Леон, скрипач и танцовщик в одном лице, представил классический танец как самодостаточную конструкцию, слитую с музыкой столь же плотно, как скрипка с телом скрипача. Сюжет, даже самый романтический, был второстепенен.

Кроме того, он выработал новый метод проведения классных занятий с артистами, дававший очень хорошие результаты. Он не пытался всесторонне развить танцевальную технику исполнителя – точнее говоря, не хотел тратить на это дорогое время. Но он умел довести сильные качества танцовщика до высокой степени совершенства. Затем он ставил танцы с учетом достоинств и недостатков своего протеже и выпускал на сцену очередную балетную «знаменитость». Естественно, в балетах других хореографов «знаменитость» уже не блистала.

В 1869 году Сен-Леон покинул Россию. В Париже он поставил свой последний и лучший балет – «Коппелия» на музыку Лео Делиба. Тогда в Париже опять вошел в моду Гофман с его фантасмагорическими повестями, многие обыгрывали тему «человек и кукла». Сен-Леон, не мудрствуя лукаво, взял за основу сюжет гофмановской новеллы «Песочный человек» о юноше, влюбившемся в куклу, но убрал малейший привкус трагизма. Премьера состоялась 25 мая 1870 года, публика была в восторге – балет вышел светлый, жизнерадостный, яркий.

Неудивительно, что его сразу стали ставить на сценах других театров. Но о новых премьерах Сен-Леон не узнал – он умер в Париже 2 сентября 1870 года.

Что осталось от балетмейстера, который переполошил всю прогрессивную российскую печать? Из шестнадцати поставленных им балетов уцелели «Конек-Горбунок», и то значительно переделанный Александром Горским, и «Коппелия». Классикой стали его танцевальные композиции из «Конька-Горбунка» – замечательный танец четырех солисток «Фрески», «Подводное царство» (танцы «Океан и жемчужины», «Нереиды»), дивертисмент четвертого акта – «Гопак», «Уральские казаки», «Рапсодия», танцы Царь-девицы. Их бережно хранят, на них учится молодежь. А «Коппелия» до сих пор – один из самых популярных и любимых балетов.

 

Люсиль Гран

Одна из легенд романтического балета – красавица-датчанка с нелегким характером. Она прославилась исключительно сильной техникой, выступала в балетах лучших хореографов, танцевала в театрах Копенгагена, Лондона и Парижа. А в балетной истории осталась первой исполнительницей небольшой партии в «Па-де-катре» Перро – партии, которая носит ее имя

Люсиль Гран родилась в Копенгагене 30 июня 1819 года. Она происходила из семьи, стоявшей на более высокой ступеньке социальной лестницы, чем семьи ее одноклассников: отец был лейтенантом и служил на таможне. В детстве ей повезло – ее учителем стал Август Бурнонвиль. Он набрал особую группу детей, в которую входила Люсиль Гран. И, уже поняв, что имеет дело с будущей звездой, уже многому ее обучив, три года не выпускал ее на сцену. Хотя она впервые участвовала в спектакле в семь лет, а официально дебютировала в 1834 году, в па-де-де в опере «Немая из Портичи», Бурнонвиль хотел довести ее способности до полного блеска.

Люсиль Гран – последняя из звезд великого романтического балета. Литография 1848 г.

Летом 1834 года он получил у театрального начальства деньги на учебную поездку в Париж для себя и Люсиль.

Характер у этой танцовщицы был далеко не сахарный. Всю жизнь Люсиль не могла простить своему учителю Бурнонвилю, что он, взяв ее в Париж, занимался там с ней танцами сам, а не определил в школу при парижской Опере. «Я побывала в Париже, но не получила от этого никакой пользы, не выступала там и не имела успеха», – впоследствии писала она.

Люсиль Гран (вторая справа) в Па-де-катр. Лондон. 1845 г.

Возможно, недовольство Люсиль было связано с… пуантами. В Париже после того, как в 1827 году Мария Тальони поразила всех танцами на пуантах, уже многие танцовщицы ей подражали. А в Копенгагене об этом искусстве знали разве что по слухам и картинкам – никто из танцовщиц не видел искусства Тальони. Бурнонвиль, скорее всего, обучал и Гран танцу на пуантах – по мере собственного разумения. А в Париже она бы многое усвоила без лишних затруднений.

Бурнонвиль специально для Гран сочинил партию Астрид в балете «Вальдемар», поставленном в 1835 году, главные партии в балетах «Сильфида» (1836) и «Дон Кихот». Но она мечтала о европейской славе.

В «Сильфиде» семнадцатилетняя Люсиль Гран имела огромный успех и была удостоена звания солистки. Первое, что она сделала, – стала добиваться официального разрешения поехать в Париж, чтобы продолжить там учебу. Летом 1836 года она уже в Париже и берет уроки у Жана-Батиста Барре. Потом Люсиль жила «на два дома»: летом совершенствовалась в Париже, зимой танцевала в Копенгагене. Интересно вот что – парижская публика считала, что именно Барре научил ее танцевать по-настоящему, а датская – что до уроков Барре она танцевала с большей уверенностью и прыжки были легче.

В последний раз Люсиль Гран танцевала в Королевском театре 23 февраля 1839 года. Потом она уехала на гастроли в Гамбург, а в итоге оказалась в Париже. Она была принята в Парижскую оперу, и большой знаток балета Теофиль Готье писал о «меланхолической грации», легкости и свободе ее танца. Но рядом не было балетмейстера, который бы любил ее, как Жюль Перро любил Карлотту Гризи, и поставил бы для нее балет, равный «Жизели». Видимо, ей трудно было пережить успех соперницы, и в 1842 году она покинула Париж. В 1843 году Люсиль Гран появилась в Санкт-Петербурге, и там-то 30 декабря дебютировала в «Жизели».

Если датские критики отвешивали Гран комплименты, помня ее знатных покровителей, то у петербуржцев такой необходимости не было – танцовщице досталось за угловатость пластики и механический характер танца. В России Люсиль Гран не задержалась и отправилась на дальнейшие гастроли – довольно успешные. В 1845 году она оказалась в Лондоне, и тут пробил ее звездный час – хотя об этом мало кто подозревал. Жюль Перро поставил «Па-де-катр» для собравшихся в британской столице четырех звезд европейского уровня: Тальони, Гризи, Черрито и Гран. И датчанка вошла в историю балета главным образом как «одна из четверки», хотя много танцевала, а когда в 1856 году оставила сцену, то стала балетмейстером в Лейпциге и в Мюнхенской придворной опере.

Много лет спустя после премьеры своей «Сильфиды», когда ревность художника и споры с молодой «звездой» уничтожили всякую надежду на дальнейшее сотрудничество, Бурнонвиль так писал о бывшей ученице: «Люсиль Гран обладала всеми качествами, отличающими танцовщицу высшего ранга. Она была моей ученицей с 10 до 17 лет и оправдывала все ожидания, которые можно было возлагать на ее великий талант. Именно она первой познакомила публику с женской виртуозностью в танце, ее благородное воплощение Астрид в балете “Вальдемар” и Сильфиды явилось эпохой в истории балета. Непреодолимое стремление к славе заставило ее уехать в Париж, где она развила свой талант, выступая под единодушные аплодисменты, и позже танцевала в крупнейших театрах столиц и стала европейской знаменитостью». Это было правдой – но не всей. В гастрольных турне Гран получила немалую славу, однако, останься она в Копенгагене, славы было бы меньше, но она имела бы свой репертуар – партии, поставленные для нее.

Она скончалась 4 апреля 1907 года в Мюнхене – последняя из звезд великого романтического балета.

 

Елена Андреянова

Она была одной из воспитанниц Авдотьи Истоминой, но ее путь в искусстве начинался непросто – ей пришлось конкурировать с самой великой Тальони. Зато ее Жизель на долгие годы стала образцом для молодых танцовщиц

Елена Андреянова родилась 1 июля 1819 года – практически одновременно со знаменитой Люсиль Гран. И их артистическая судьба сперва была похожа – датчанке покровительствовал главный балетмейстер Королевской оперы Бурнонвиль, были и другие покровители, а Елена очень рано, еще не закончив школы, стала гражданской женой директора императорских театров Александра Михайловича Гедеонова. Гран рано проявила характер и настояла на своем праве учиться в Париже. А Андреянова выучилась командовать Гедеоновым, человеком довольно сложным, и могла даже запустить в него танцевальным башмаком.

Елена Андреянова. Литография XIX в.

Когда в Россию приехал Филипп Тальони с дочерью, Андреянова стала посещать его класс и занималась у Марии Тальони. Училище она закончила успешно и была выпущена из него в апреле 1837 года. Со следующего года Андреянова уже танцевала главные партии, но завоевать популярность у петербургских зрителей, преклонявшихся перед зарубежной сильфидой Тальони, было непросто. Она сделала все, что могла, но репертуар Тальони, который тогда царил на петербургской сцене, плохо подходил к ее артистическим данным.

У нее не было той воздушности, которой прославилась Тальони, не было большого прыжка, но она обладала ярким актерским дарованием, силой и темпераментом.

18 декабря 1842 года в Петербурге состоялась премьера балета «Жизель», в котором главную роль исполняла Андреянова. До нее ни одна русская балерина на это не решалась. Воздушный танец первой русской Жизели органично соединялся с пантомимой. Созданный образ поражал драматизмом, особенно удалась сцена сумасшествия. Однако положение ее в театре не изменилось: хотя Андреянова смело танцевала в одних спектаклях с приезжими балеринами и зачастую лучше их, она по-прежнему была ограничена в выборе репертуара – преимуществом пользовались иностранки. И тогда Андреянова решила, что на Санкт-Петербурге свет клином не сошелся.

В 1843 году она вместе с частью петербургской труппы отправилась в Москву на четырехмесячные гастроли. Зрители встретили танцовщицу враждебно, считая ее соперницей тамошней примы Екатерины Санковской. К тому же многие полагали, что своим положением она обязана исключительно Гедеонову. Театралы шикали и свистели, недовольство на галерке возрастало с каждым спектаклем настолько, что властям пришлось помещать в верхние ярусы специальный наряд полиции. Артисты, танцевавшие с Андреяновой, видели в этих гастролях попытку подчинить московские театры петербургской дирекции. Но балерину это не испугало. Она повторила свои гастроли в сезоне 1844–1845 годов, познакомив москвичей с балетами «Пери» и «Тень». А потом отправилась покорять Европу – Париж, Гамбург, Брюссель и Милан.

Свидетелем ее триумфа оказался писатель Н.И. Греч: «Андреянова вылетела из кулис и вскоре привела всю залу в восторг исступленный… Дамы из лож размахивали платками, мужчины вопили… Заставили повторить… Кричат: “Еще раз! Еще!” Андреянова вышла на сцену, осыпанная цветами, и изъявила готовность свою исполнить желание публики, но в то же время с выражением жалости взглянула на танцевавшего с нею Депласа: он выбился из сил, едва дышал и с трудом подбирал венки, брошенные его счастливой совместнице».

Один парижский журнал писал тогда: «При выходе госпожи Андреяновой на сцену мы с минуту опасались, что она не успеет победить своего волнения. Но при первых же позах раздались громкие рукоплескания. Черты госпожи Андреяновой исполнены прелести, красоты и достоинства. По изяществу ее фигуры, по правильности ее поз, по гибкости ее движений сейчас же узнаешь ученицу Тальони. Но госпожа соединяет в себе качества, принадлежащие собственно ей самой: чрезвычайную силу, благородность движений. Словом, дебют г-жи Андреяновой увенчался успехом… Легкость, грация, сила, огонь – все эти драгоценные и прелестные качества, которыми отличается талант русской танцовщицы, очаровали публику».

Однако дирекция Парижской оперы не только не заплатила ей за выступления, а, наоборот, потребовала… плату за возможность показать свое искусство. Это дорого обошлось Парижу – Андреянова, познакомившись с одним из танцовщиков, уговорила его приехать в Россию. Она нуждалась в партнере, который бы подходил к ее данным и был бы не просто классическим, но владеющим характерным танцем и жанровой пантомимой танцовщиком. Убедить Гедеонова принять на службу француза ей было нетрудно. В итоге Франция лишилась – а Россия приобрела Мариуса Петипа.

Гастроли продолжались – она танцевала в «Ла Скала», и успех был так велик, что там были выпущены портреты балерины и отчеканена бронзовая медаль с ее изображением. Такой чести удостаивались здесь лишь Мария Тальони и Фанни Эльслер. В Италии Андреянова для расширения своих профессиональных знаний брала уроки у знаменитого педагога Карло Блазиса.

Вернувшись в Петербург летом 1846 года, балерина с блеском выступила в «Пахите», поставленной специально для нее Мариусом Петипа, который сам исполнил роль Люсьена. Но ее опять ожидало трудное испытание. Через два года в Россию приехала очередная европейская знаменитость – Фанни Эльслер. Не желая соперничать со «звездой», покровителем которой считался сам император, Андреянова вновь отправилась в Москву. Тамошние зрители продолжали относиться к ней настороженно – дошло до того, что на сцену во время реверансов Андреяновой прямо к ее ногам была брошена дохлая черная кошка. Но потом «Пахита», «Жизель», «Пери», «Сатанилла» потрясли даже поклонников Санковской.

В 1852 году Андреянова побывала в Лондоне, но эти гастроли оказались неудачными. Вернувшись на родину, балерина с грустью узнала, что в петербургской труппе снова иностранка! И тогда она решила ехать в провинцию, взяв с собой артистов Большого театра и воспитанниц московской балетной школы. Одесса, Харьков, Полтава, Киев, Воронеж, Тамбов – вот маршрут этих гастролей. А репертуар – «Пахита», «Жизель», «Эсмеральда», «Тщетная предосторожность»…

Успех, сопровождавший труппу в продолжение всей поездки, навел Андреянову на мысль поставить большой двухактный балет «Бахчисарайский фонтан». Его премьера состоялась в Воронеже. А вскоре артистку уволили из театра – она прослужила двадцать два года, формально все было правильно. В придачу успешно начатые гастроли неожиданно прервались: в Одессе труппу распустили – шла Крымская война, городу угрожала бомбардировка. Из-за беспечности Елены Ивановны, ведавшей всеми финансовыми и хозяйственными делами, выступления не принесли гастролерам особой денежной прибыли…

Изнурительные поездки по городам, большие физические и нервные перегрузки, пошатнувшиеся материальные дела – все это подорвало здоровье танцовщицы. Она возвратилась в Петербург, откуда через некоторое время выехала за границу, уже тяжело больная.

Скончалась Елена Андреянова в Париже в октябре 1857 года и похоронена на кладбище Пер-Лашез.

 

Екатерина Санковская

Имя этой танцовщицы называли в одном ряду с именами великих актеров, ее современников, – Мочалова и Щепкина. Маленькая и хрупкая, легкая и изящная, она была любимицей театральной Москвы

Екатерина Санковская родилась в 1816 году. Когда ей было девять лет – поступила в московскую театральную школу и уже через год исполнила роль мальчика Георга в балете Дидло «Венгерская хижина». Во время учебы она участвовала и в драматических спектаклях.

Малый драматический театр в Москве

Летом 1836 года Фелицата Ивановна Гюллен-Сор повезла свою ученицу в Париж, но не за славой, а за знаниями и репертуаром. Они видели выступления Фанни Эльслер и привезли в Москву немало новых танцев, в том числе и из репертуара Эльслер.

26 октября 1836 года был подписан приказ о выпуске Санковской из театральной школы. Она поступила в театр танцовщицей первого разряда и танцевала три вечера подряд. Успех был необычайный – на третий вечер публика вызвала и госпожу Гюллен-Сор, чтобы поблагодарить ее за воспитание новенькой. А 11 декабря Санковская уже исполнила свою первую большую партию – служанки Алисы в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка», поставленном на московской сцене Гюллен-Сор. За год до того Гюллен-Сор ушла со сцены, и теперь она фактически передала место первой танцовщицы своей лучшей ученице. Эта ученица во многом ее превосходила – француженке недоставало пантомимной выразительности. Преподавательница сделала Санковской царский подарок – главную партию в балете «Сильфида», премьера которого состоялась 6 сентября 1837 года. Занятное совпадение – в один и тот же день Санковская впервые была Сильфидой на московской сцене, а Тальони – на петербургской. Это были разные Сильфиды – героиня Тальони, холодновато-бесстрастная, погибала от соприкосновения с чуждым ей миром людей. Героиня Санковской сама стремилась к людям, все более проникаясь живой страстью. Филипп Тальони построил партию дочери в основном на прыжках. Гюллен-Сор – на партерных движениях и пируэтах.

Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, – простоту рисунка, совершенную технику и фантастическую легкость, требующую на самом деле огромного труда. И при этом романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание.

«Сильфида» словно стала эпиграфом ко всему творчеству Санковской. Она стремилась воплотить на сцене идеал женской души, олицетворить самоотверженный любовный порыв. Современники писали о ней, что она всегда была на сцене «то – женщина, то – дух», и это как нельзя лучше подходило к образу романтического балета. Но при этом Санковская всегда заботилась о психологической правдивости и убедительности балетного образа. Московская пресса немало ей помогла, тщательно и придирчиво анализируя каждый шаг и каждый жест ее Жизели и Эсмеральды, Баядерки и Пахиты.

Не только москвичи сразу оценили талант юной танцовщицы. Приехавшая на гастроли Фанни Эльслер, много спектаклей повидавшая, сказала, что видела только две Сильфиды – у Тальони и у Санковской. После чего Санковская под руководством Гюллен-Сор взялась осваивать тальониевский репертуар. Она выступила в главных партиях балетов «Дева Дуная» (1838), «Влюбленная баядерка» (1839), «Восстание в серале» (1840). Кроме того, она поддерживала отношения с Малым театром – участвовала там в танцевальных номерах и дивертисментах.

Она стала любимицей передового студенчества. Москва наградила ее титулом «Царица молодежи». Танцами балерины восхищались писатели Аксаков и Писемский, критик Белинский, общественный деятель Герцен. Салтыков-Щедрин, человек, совершенно не склонный к сентиментальности, назвал ее «душой московского балета». Доходило до того, что овации становились чем-то вроде общественных демонстраций, полиция назначала на спектакли Санковской усиленные наряды, а университетское начальство наказывало слишком шумные восторги студентов карцером.

Артистка пробовала силы и в хореографии. Осенью 1846 года она поставила к своему бенефису комический балет «Своенравная жена», а в 1849 году – балет «Мечта художника». Но серьезных планов она с балетмейстерской работой не связывала, ей хотелось танцевать. В 1846 году Санковская первой из московских танцовщиц отправилась в заграничное турне, и оно оказалось успешным.

В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене. Но ее искусство еще долго служило эталоном для придирчивых критиков. По меньшей мере двадцать лет всех гастролерш москвичи сравнивали с Санковской. Сама она в это время преподавала бальные танцы и давала уроки молодым танцовщицам.

Артистка скончалась 16 августа 1878 года.

 

Теодор Герино

Это, наверно, самый загадочный артист во всей истории балета. Откуда взялся – неизвестно, куда исчез – непонятно, когда родился – можно только догадываться, а когда скончался – и догадаться невозможно

Скорее всего, Теодор Герино явился в Санкт-Петербург из французской провинции, где и выучился танцевать, да так, что ему едва ли не сразу дали дебют в балете «Дафнис, или Клятвопреступник». Это было в 1834 году. Герино тогда было около двадцати шести лет. А в 1835 году он танцевал партию Джеймса в балете «Сильфида», затем ведущие партии в балетах «Венгерская хижина», «Альмавива и Розина», «Восстание в серале». С особым успехом он исполнял в дивертисментах итальянскую пляску сальтареллу. Его партнершей в сальтарелле была танцовщица Лаура Пейсар. Эта пляска была дуэлью виртуозов, дамы и кавалера, в ней можно было блеснуть всем арсеналом – и пируэтами, и прыжками.

Большой театр в Москве. Художник О. Кадоль

А Лауре Пейсар было что показать – она была кумиром искушенной публики. В самом начале 30-х годов в Санкт-Петербург было приглашено несколько французских виртуозов. Среди них выделялись Луиза Круазетт и Лаура Пейсар. Круазетт отличалась необыкновенной грацией, отчетливостью в танцах и выразительной мимикой; таланту же Пейсар был свойствен взрывной темперамент и способность к необыкновенной легкости в прыжках и полетах; она «была нежнее, ловчее, роскошнее, нежели Круазетт» – такие комплименты расточал ей драматический актер Василий Каратыгин. А балетоманы даже разделились на две партии – «круазетистов» и «пейсаристов».

Партнеры по сцене часто вступают в близкие отношения. У Герино и Пейсар завязался роман. Но в 1836 году случилась беда – красивый танцовщик увлекся кем-то из труппы. Пейсар обнаружила измену. Видимо, она связывала с Герино серьезные планы – все-таки ей было уже тридцать четыре года. Неудача ввергла ее в отчаяние, и она решила свести счеты с жизнью. Способ был самый театральный – броситься с колосников на сцену и разбиться насмерть. Но она зацепилась платьем за какой-то выступ, и дело кончилось сломанной ногой. На этом карьера Пейсар завершилась – зато началась семейная жизнь. Вскоре Герино и Пейсар обвенчались.

Семейная пара переехала в Москву, где Лаура Мари Жозефина Пейсар стала педагогом-репетитором московской балетной школы, а ее супруг получил назначение на место балетмейстера и первого танцовщика балетной труппы Большого театра. С его именем связан расцвет мужского балета в Москве последующего десятилетия. Он, собственно, потому и предпочел Москву, что там не было культа танцовщицы-премьерши, зато был простор для самостоятельного творчества.

Для дебюта Герино выбрал сальтареллу.

Вот что писали о нем «Московские ведомости» в 1838 году: «Быстроту, ловкость и грациозность движений г-на Герино описывать нельзя; их надобно видеть. Смотря на него, вы забываете, что он изучил весь ход этого танца… вы точно думаете, что он танцует по вдохновению и что каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретенной пляски… В этом танце все живо, дико, нестройно: артист может увлечься этой беспорядочностью, не забывая притом своих границ, и всякий раз придавать танцу новую физиономию».

Вскоре его постоянной партнершей стала Екатерина Санковская. Они вместе танцевали в «Сильфиде» и в тех балетах, которые Герино позаимствовал из петербургского репертуара и перенес на московскую сцену, сочинив новые танцы: «Дева Дуная», «Морской разбойник», «Восстание в серале», «Киа-Кинг». Кроме того, Герино ставил танцы в операх и в водевилях.

«Г-н Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное значение в танцах, – писал в 1839 году Виссарион Белинский. – Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо – говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть – искусство».

Одухотворенный и темпераментный танцовщик был не только хорошим партнером для Санковской – он участвовал в ее небольших бунтах против театрального начальства. Долго это продолжаться не могло – его стали выживать из труппы. 26 ноября 1845 года Герино был уволен. Таким образом нанесли удар по Санковской – лишили ее опытного и прекрасно подходившего партнера.

Куда отправился Герино? Встретился ли он за пределами России с супругой, которая служила в Москве до 1849 года? Неизвестно.

 

Карло Блазис

Балету нужны не только танцовщики и балетмейстеры, но и теоретики. В эпоху романтического балета появились талантливые исполнители и гениальные хореографы, но со времен Новера капитальных трудов об искусстве танца не было создано. Балет ждал нового исследователя и теоретика…

На нелегкий путь теоретика балета встал итальянский артист, балетмейстер и педагог Карло Блазис.

Он родился в Неаполе, по одним источникам в 1795 году, по другим – в 1803 году. С детства его воспитывали в любви к музыке, и в этом основная заслуга его отца Франческо Блазиса – незаурядного танцовщика и музыканта. Отец сам руководил музыкальными занятиями сына. Хореографическое образование мальчик получил у виднейших современных ему балетмейстеров – Пьера Гарделя, Огюста Вестриса и Луи Милона. Помимо этого его обучали математике, геометрии, живописи, лепке и другим наукам. Все это ему впоследствии пригодилось.

Карло Блазис – исследователь и теоретик балетного искусства

Он начал танцевать в театрах Марселя и Бордо. В 1817 году он дебютировал в парижской Академии музыки, в па-де-де дивертисмента оперы «Баядерка». Потом в составе труппы Академии музыки Блазис отправился на гастроли по Франции, а уже в следующем, 1818 году он поступил в миланский театр «Ла Скала».

Этот театр за сорок лет своего существования стал одним из центров балетного искусства. С 1812 года балетмейстером там был Сальваторе Вигано, в его героических балетах «Дедал», «Шпага Кенетты» и «Жанна д’Арк» в 1818 году солировал Карло Блазис.

Исследователь творчества Блазиса искусствовед Юрий Слонимский так писало нем: «Пируэты Блазиса головоломны и с трудом осуществимы… сначала Блазис с одного затаенного дыхания, одним синтетическим напряжением воли производил безупречные геометрические круги, вынося при этом ногу на а la seconde. Это был чистейший пируэт с неподвижной, на одном месте, осью вращения. А за этим следовали темпы вращения уже несколько иного типа, с колебаниями и перемещениями тела, с простертой в арабеске ногой, все в типе и духе en tournant».

Уже в 1819 году Блазис поставил в театре «Ла Скала» балет «Придворный феодал» на музыку своего отца, который заметно уступал спектаклям Вигано. Молодой артист поторопился – и в результате остался танцовщиком. Разъезжая по всей Италии, он постоянно менял партнерш и работал с разными балетмейстерами. В то время интерес к балету был велик, появилось множество любительских танцевальных кружков, балетных школ и провинциальных театров, в связи с чем возникла необходимость в танцовщиках и балетмейстерах. Талантливых артистов не хватало, была открыта дорога на сцену едва ли не всем желающим. Однако техника танца в целом была достаточно высокой, и если в восемнадцатом веке сложные элементы были прерогативой отдельных выдающихся артистов, то в начале девятнадцатого века их по мере возможности стали исполнять все «приличные» танцовщики.

Но в 20-х годах девятнадцатого столетия подъем балетного искусства замедлился, казалось, многое было уже достигнуто, накоплен огромный практический материал, а основательного теоретического осмысления не было. Кто-то должен был первым взяться за этот труд – систематизировать не только само балетное искусство, но и процесс профессиональной подготовки артистов и балетмейстеров, выработать свою систему и методику преподавания.

В 1820 году в Милане вышел «Элементарный учебник теории и практики танца», его автором был Карло Блазис. Тему книги продиктовало само время. Новаторство состояло не только в том, что Блазис подробно изложил теорию новой танцевальной техники, он также рассмотрел практические аспекты обучения. Художник Казарелли зарисовал пятьдесят семь поз, причем ему позировал сам автор книги. Этот труд оказался настолько удачен, что впоследствии многие авторы учебников танца девятнадцатого века создавали их по принципу книги К. Блазиса.

Но теория теорией, а танцевальная карьера в молодости должна быть на первом месте – и вот Блазис, поездив по Европе, с 1826 года становится ведущим танцовщиком театра «Хеймаркет» в Лондоне. Потом он выступает на сценах Милана, Венеции и Варшавы, одновременно продолжая работать над следующей книгой – «О происхождении и развитии античного и современного танца». В 1828 году вышли в свет книги «Кодекс Терпсихоры» и «Трактат о салонных танцах».

Все эти работы, объединенные в один том и переведенные на французский язык, образовали «Полное руководство к танцу», изданное в 1830 году. Сам автор считал этот труд практическим руководством для всех – и наставников, и учеников, и просто любителей.

Основное внимание Блазис уделил разделу «Теория театрального танца», в котором изложил методику его преподавания, классифицировал движения и па, описал антраша и пируэты, сопроводив материал поясняющими рисунками и схемами. В части его руководства, посвященной пантомиме, он предложил классифицировать жесты на естественные, то есть психологические; искусственные, или описательные; и условные, то есть вызывающие непроизвольные ассоциации с известными представлениями. По сей день интересны разделы учебника, посвященные драматургии и режиссуре спектакля.

«Полное руководство к танцу» явилось самым капитальным трудом мастера балета по теории и технике танца. Последующие его работы стали лишь отголоском передовых идей и мыслей еще молодого Блазиса. После выхода книги, в начале тридцатых годов, К. Блазис со своей женой, танцовщицей Аннунциатой Рамаччини, с которой он познакомился в Генуе, подписал контракт с неаполитанским театром «Сан-Карло». Однако серьезно повредив ногу, он вынужден был отказаться от дальнейшей карьеры танцовщика и обратился к балетмейстерской и педагогической работе. Блазис ставил отдельные балеты, танцы в операх и концертные номера в Италии и за ее пределами. Но его постановочная деятельность не стала столь яркой и выдающейся, как его литературное наследие и, тем более, педагогическая работа.

В 1837 году Блазис получил пост руководителя Академии танца при «Ла Скала». За время работы в Милане он воспитал целую плеяду выдающихся танцовщиков и танцовщиц. Среди его учениц – Фанни Черитто, Вирджиния Цукки, Каролина Розатти и многие другие. Слонимский выразился так: «В период 40–70-х годов Блазис-педагог держит в своих руках судьбы всех балетных звезд Западной Европы».

Блазис выработал свою методику преподавания. Отправная точка его теории состояла в том, что непреложные законы равновесия применительно к человеческому телу вынуждали искать точную формулу, определяющую идеальное равновесие танцовщика. И хотя эта система Карло Блазиса на первый взгляд может показаться похожей на геометрию, ему тем не менее принадлежит заслуга создания точной науки из неуловимых элементов виртуозности человеческого тела.

«Преподавание танца он основывал на геометрических схемах, – писал Слонимский. – Основные положения его изображались в большом масштабе на досках, причем взаимоотношение частей тела в той или иной позе выражалось в терминологии планиметрии: кривых, прямых углах и т. д. Когда ученик при помощи таблиц, всегда находившихся перед его глазами, усваивал линейное строение танца, преподаватель переходил к закруглению положений, придавая им пластическое совершенство и живописность».

Блазис вместе со своей женой преподавал до пятидесятых годов девятнадцатого века. В 1856 году дирекция Варшавского Большого театра пригласила Блазиса занять место хореографа, там же на торжествах, посвященных коронованию Александра II, он поставил танцы, а затем несколько спектаклей.

После Варшавы Блазис отправился в Лиссабон, где проработал до 1858 года, успев поставить несколько балетов и организовать балетную школу. Но и здесь он не задержался. Блазис вернулся в Италию и оттуда в 1860 г. поехал в Париж. Странно было, что человек, повидавший так много спектаклей и замечающий все новое, что появлялось в балете, как балетмейстер остановился на достижениях тридцатилетней давности.

Искушенная в балетном искусстве театральная общественность Европы закрыла свои двери для Блазиса-балетмейстера, оставив за ним признание в несомненном педагогическом таланте. О Блазисе-преподавателе было хорошо известно и в России, где уже не один раз гастролировали его ученицы.

В 1861 году Карло Блазис, которому шел уже седьмой десяток, принял место балетмейстера и преподавателя танцев в московском училище. Его педагогическая работа стала основой обучения нескольких поколений артистов балета. Его балетмейстерская деятельность в основном ограничилась постановками отдельных номеров для учениц и танцовщиц, но были и исключения. Одним из них стал балет «Фауст» – любимое детище балетмейстера, показанный московским зрителям в 1861 году.

Это был невезучий спектакль. Автор задумал балет еще в 1835 году и долгие годы искал возможность заняться его воплощением на сцене. Первый проект спектакля Блазис представил в театре «Ла Скала» под названием «Мефистофель, или Гений ада», однако за недостатком времени постановку пришлось отложить. Затем в 1838 году балетмейстер хотел показать его на сцене в неаполитанском театре «Сан-Карло», но эпидемия холеры не позволила Блазису приехать в Неаполь, и Тальони поставил балет на этот же сюжет вместо него. Затем Блазис опубликовал в журнале «Ла Фама» сценарий «Мефистофеля, или Гения ада», но спустя несколько лет «Фауста» поставил Ж. Перро. Поэтому Блазис ревностно относился к этому балету, критикуя постановки других балетмейстеров, а иногда обвиняя их в плагиате.

Уроки у К. Блазиса брали уже достаточно известные балетные исполнители. Возможно, это навело его на идею новой книги – «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». Он написал о многих звездах московского Большого театра, упомянул он также и о воспитанницах, начинающих и именитых танцовщицах мировой величины. В лаконичной форме он сумел охарактеризовать более сорока современных ему артистов. Одна из глав книги была посвящена его жене Аннунциате Рамаччини де Блазис.

Рукопись этого сочинения балетмейстер преподнес Александру II, пожаловавшему Блазису бриллиантовый перстень. Однако когда возник вопрос о продлении контракта, столь высокое внимание не помогло итальянскому балетмейстеру. Оклад Блазиса был значительно уменьшен. Петербургская дирекция не желала тратить на московскую труппу больших денег. Блазис покинул Россию, но продолжал свою педагогическую деятельность вплоть до 70-х годов девятнадцатого века. В последние годы жизни, как это часто бывает со многими выдающимися деятелями, он оказался не у дел. Вернувшись в Италию, Блазис поселился в городке Черноббио.

Он продолжал работать над своими книгами, и его литературное наследие огромно. Он написал биографии выдающегося английского актера восемнадцатого века Дэвида Гарика, итальянского композитора Джованни Батиста Перголези, итальянского танцовщика и хореографа Сальваторе Вигано, французского танцовщика и хореографа Пьера Гарделя. Незаконченными остались его работы «Хореография, или Искусство писать танец», «Словарь танца» и «Поэма о танце».

Он скончался 15 июля 1878 года.