История балета – не прямой и гладкий путь, в ней сплошные взлеты и провалы, да еще, в отличие от драматического театра, вечная борьба за лидерство между мужчинами и женщинами. Восемнадцатый век дал танцоров-виртуозов, в девятнадцатом техника женского танца обогатилась и появились пуанты, женщины отодвинули мужчин на второй план. Но балет зашел в другой тупик – тупик идей, тупик художественных решений. Возможно, этим он был обязан. реализму, тому реализму, который завоевывал позиции в литературе, театре и изобразительном искусстве. Публика хотела хотя бы на балетной сцене не видеть того, чем ее потчевали художники и литераторы. От балета ждали приятного развлечения, все тех же сильфид и наяд, но нельзя эксплуатировать одни и те же находки до бесконечности

В 1863 году Михаил Салтыков-Щедрин, сатирик с удивительно точным взглядом, с иронией писал: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, – один балет ни о чем не слышит и не знает».

После 1850 года балет начал угасать в Париже. Он ещё был популярным, но главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.

Середина девятнадцатого века стала безвременьем в балете. При всей техничности танцоров балетное искусство словно замерло. Публика потеряла интерес к дивертисментным спектаклям, и постепенно техническое совершенство исполнителей уже перестало удивлять ее. Хотя танцевальная техника стремительно развивалась, спектакли становились, по выражению критика, «хрестоматией разнокалиберных танцев». И опять виртуозность и увлечение техникой пришли из Италии. Движения, зачастую носившие акробатический характер, были самоцелью для артистов и губили танец. В это время появились воздушная поддержка и новое слово – «балерина». Так стали называть танцовщиц-виртуозок, получавших в балетах главные партии.

У танцовщиц произошла очередная «революция» в костюме. Усложнение техники потребовало более короткой юбки – до колен, чтобы все детали исполнения были видны, а ткань не мешала движению. Заодно мягкая ткань уступила место более жесткой и упругой – тарлатану, который непременно крахмалили. Появился открытый лиф на бретельках, не стесняющий свободы движений. Изменились критерии прекрасного – посыл при вращении стал играть более важную роль, чем воздушность прыжков. Вращательные движения привели к появлению тех пуантов, которые дошли до нашего времени, с уплотненным носком и пробковой основой.

Техника танца отвлекала внимание исполнителей от создания образа. Снова вошел в моду «язык пантомимы» – жесты выражали не только чувства и намерения, но целые фразы. Этот «язык» артисты усваивали легко, и он не требовал актерских способностей. Балетные завсегдатаи его знали, а рядовой зритель был в недоумении: фраза «идем к судье» передавалась одним жестом, направленным за кулисы, другим – призывающим собеседника следовать за собой, и третьим – движениями кистей рук вверх-вниз, что символизировало известные из мифологии весы Фемиды.

К середине девятнадцатого века стабилизировалась форма многоактного спектакля, в котором постепенно устаревали копирующие друг друга романтические сюжеты, пантомима окончательно приобрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общих танцев, завершающих акт или спектакль) и структуре танцев солистов (гран па, па д'аксьон, включавшие адажио, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и народно-характерных, подчинённых регламенту академизма.

Но увлечение формой еще ни одному искусству не шло на пользу. Интерес к балету снизился, и это произошло всюду. Дошло до того, что он остался необходимым только узкому кругу балетоманов и той части светского общества, для которой посещение оперного театра было обязательным признаком аристократизма.

И вот в шестидесятые и семидесятые годы сложилось странное положение – были прекрасные театральные здания (знаменитый Мариинский театр, названный так по имени царицы, жены Александра II, был открыт в 1860 году), были отличные солисты, были хорошо обученные балетные труппы, были опытные художники-декораторы и машинисты-механики, способные сотворить на сцене любое чудо. Чего же не хватало? Что требовалось для возрождения балета? И где оно могло состояться?

Симфонический балет, с которого начался золотой век хореографии, родился в России. У его истоков стояли хореографы Мариус Петипа и Лев Иванов, композиторы Петр Чайковский и Александр Глазунов. А бессмертные «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Раймонда» – тот фундамент, на котором высится здание современного классического балета.

В России удалось спасти классический танец в его лучшей, отточенной форме, обогатить, дать ему дальнейшее развитие. Отсюда он в начале двадцатого века стартовал, чтобы заново покорить театральный мир. Отлично выученные артисты и прекрасный репертуар стали открытием и для Европы, и для Америки. А сказать за это спасибо следует Сергею Дягилеву – прирожденному антрепренеру, знатоку всех видов искусства.

Он родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года в семье генерал-майора. Ему дали хорошее образование – факультет права Санкт-Петербургского университета и множество частных уроков, которые должны были сделать из него очень образованного дилетанта чуть ли не во всех видах искусства. Он довольно серьезно занимался вокалом, играл на фортепиано, знал основы композиции – даже изучал ее в Петербургской консерватории. Разбирался он и в живописи. Дягилев стал одним из создателей художественного объединения «Мир Искусства», организовал выпуск журнала под тем же названием, где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. Статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах Дягилев писал сам. Кроме того, он издавал книги по истории русского искусства.

Некоторое время Дягилев был редактором журнала «Ежегодник императорских театров», состоял чиновником по особым поручениям при канцелярии императорских театров. Ему показалось, что он может сказать свое слово и в балете. В 1899 году Дягилев руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета «Сильвия», которая закончилась неудачей. В 1901 году он был уволен за подрыв академических традиций.

В конце концов он сообразил, что российское искусство за рубежом может пользоваться спросом. Начал Дягилев с выставок живописи, в 1906 году повез в Париж экспозицию, посвященную русской живописи и скульптуре за два столетия, включая старинные иконы. Следующим шагом была организация концертов русских артистов за границей.

В 1908 году Сергей Дягилев вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов», «Руслан и Людмила». В 1909 году состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. В последующие годы он стал вывозить только балет, который пользовался огромным успехом.

Классическая хореография, сохраненная в России, стала открытием сперва для парижан, потом для лондонцев. В «Русских сезонах» танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета – Павлова, Карсавина, Спесивцева, Нижинские, Фокины. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, он всегда притягивал к себе творческие натуры.

Он не был финансовым гением, многое делал в долг, экономил на оформлении. Никто не знал, что костюмы, сделанные по прекрасным эскизам Бакста, которые на сцене выглядели роскошно, сшиты из дешевой хлопчатобумажной байки, репса и маленьких кусочков парчовых аппликаций, хитоны нимф из «Послеполуденного отдыха фавна» – из простой шерсти и расписаны анилиновыми красками.

Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство накануне Первой мировой войны пережило высокий взлет. В те годы, когда лучшие спектакли Петипа уже стали классикой, он помог балету сделать еще один рывок ввысь. Это был пик «золотого века» классического балета и одновременно – прорыв в будущее.

 

Мариус Петипа

Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета

Мариус Петипа родился в Марселе 27 февраля 1818 года. Его отец, Жан-Антуан Петипа, был довольно известным французским провинциальным балетмейстером. Как раз в ту пору, когда родился младший сын, он ставил в Марселе свой первый анакреонтический балет «Рождение Венеры и Амура». Затем семья перебралась в Брюссель – там Мариус в 1831 году дебютировал в балете своего отца «Танцемания». Но сперва мальчик танцевал из-под палки. Вот как вспоминал Петипа те годы: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства».

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов.

Мариус Петипа. По желанию Николая II он оставался первым балетмейстером до конца жизни

В 1839 году он вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Вернувшись, совершенствовался в школе Парижской оперы, но в состав труппы не попал, уехал в Бордо, а оттуда – на три года в Испанию. Там он серьезно изучал испанские танцы и сам ставил небольшие спектакли. Потом он был вынужден спешно уехать в Париж (Петипа в мемуарах намекает, что виной тому – любовная история), а из Парижа, заключив контракт с дирекцией императорских театров, – в Санкт-Петербург.

Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Петипа определил «от противного» в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота.

С первых же выступлений Петипа понравился публике и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер – нарочито эффектной и приподнятой, во вкусе того времени, игрой. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев, а также хвалили его артистизм и прекрасные мимические способности.

В то время главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его учеником и помощником. Перро делился с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал, зато требовал, чтобы танцовщик побольше читал и ходил в музеи, набираясь знаний по истории и этнографии. Лишь в 1855 году Петипа смог поставить свой дивертисмент «Звезда Гренады», где пригодились знания в области испанского танца. Перро понемногу позволял ставить – так появились одноактные балеты «Брак во времена регентства» и «Парижский рынок».

Петипа всерьез собрался связать судьбу с российским балетом и даже женился на молодой русской танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», – вспоминал Петипа. Супруги вынуждены были разъехаться, но разводиться не стали – развод в то время был делом очень хлопотным.

В 1859 году в Россию приехал балетмейстер Сен-Леон. Он не считал Петипа конкурентом и нуждался в помощнике. И тут тоже хореографу было чему поучиться – тщательной подготовке спектаклей, действенному танцу. Правда, первый двухактный балет Петипа «Голубая георгина», поставленный в 1860 году, оказался неудачным, но балетмейстер вскоре стал готовиться к постановке большого спектакля. По примеру Перро он решил взять сюжет из литературного произведения – а тогда как раз все восхищались новеллой Теофиля Готье «Роман мумии». Тут пригодилась школа Перро – Петипа уже наловчился собирать исторические материалы. Что же касается танцев – он наконец дал волю фантазии. Петипа обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку своего будущего произведения.

Первый монументальный балет Петипа «Дочь фараона» появился в 1862 году.

Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов – они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа.

«Дочь фараона» была принят публикой хорошо – за отличные танцы балетмейстеру простили слабый сюжет. Но это – в Санкт-Петербурге, а когда балет был перенесен в Москву, язвительные москвичи обрушились на отсутствие драматургии. Петипа сделал выводы – и его балет «Царь Кандавл» (сюжет опять был позаимствован у Готье) имел успех в обеих российских столицах. Тогда Петипа поставил в Москве балет «Дон Кихот», и опять его хвалили за танцы и упрекали за слабость драматургической основы. Действительно – Петипа взял за основу лишь часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Базиля и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев – лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета – в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 году на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид.

Потом был период полуудач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».

Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера – всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80—90-х годах.

Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь – Петипа поставил «Баядерку». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.

Следующий этап его творчества – это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой – удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877–1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу – балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре – балетом «Млада».

Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».

По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».

Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия – «Волшебные пилюли». Появилась – и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.

Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.

Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной – это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского – Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.

Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад – ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.

Чайковской потребовал от него подробный план всего балета – пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.

Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно – сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.

К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию – после спада балетное искусство вновь было на подъеме.

Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда», «Испытание Дамиса» и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским.

Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии», «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада», «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».

В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».

Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови – девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.

Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».

Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.

Мариус Петипа скончался 1 июля 1910 года.

 

Христиан Иогансон

Этот танцовщик недаром прошел строгую школу Августа Бурнонвиля. В 1876 году, когда ему минуло 59 лет, театральная дирекция попросила его ради спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Он исполнил свой номер так блистательно, что опытные критики изумились – артист танцевал лучше, чем в молодости

Христиан Иогансон родился 8 мая 1817 года в Стокгольме. Хореографическое образование получил в театральном училище Стокгольма. Затем совершенствовался в Копенгагене у Бурнонвиля. В 1841 году Иогансон приехал в Санкт-Петербург.

Там он довольно скоро хорошо зарекомендовал себя и как солист, и как хороший партнер. Осенью 1843 года, когда Елена Андреянова сделала попытку покорить Москву, она взяла с собой группу петербургских танцовщиков. Иогансон был ее партнером в балетах «Жизель», «Гитана», «Герта».

Это было не лучшее время для мужского танца во всей Европе. В центре спектакля неизменно была балерина, а кавалеру надлежало составлять ее фон и поддерживать ее, если она вдруг потеряет равновесие после быстрого пируэта. Функции танцовщиков в романтическом балете все более сводились к мимической игре. Иогансон же был отличным танцовщиком и искал театр, где мог бы показать свое искусство. Правда, его виртуозность во многом восходила к балетной технике конца восемнадцатого века – подчеркнуто галантные манеры, несколько жеманное изящество поз и удивившая петербургского зрителя преувеличенная выворотность.

Санкт-Петербургское театральное училище. Современный вид

Но при этом Иогансон был действительно одаренным танцовщиком и не боялся экспериментов. Более того если другие артисты с годами понемногу теряли технику, то он осваивал все новые движения. Вот что писали о его бенефисе «Санкт-Петербургские ведомости» в 1857 году: «Он совершенствуется с каждым годом, становится легче. В два воздушных пируэта перелетал он через всю ширину огромной сцены, и так легко, что, казалось, это не стоило ему ни малейших усилий. Легкость, мягкость, эластичность движений составляют преобладающие качества его танцев». Но что за «воздушные пируэты»? Похоже, это были тур-ан-л'ер, и до того они, кажется, нигде не упоминались. Вот описание: «Публика не раз аплодировала г. Иогансону за пируэт на воздухе, который состоит в том, что танцовщик поднимается от земли и, прежде нежели опять коснется ее, несколько раз поворачивается всем телом на собственной оси. Обе ноги танцовщика остаются в это время перпендикулярно вытянутыми к полу». «Несколько» – это и для вышколенных танцовщиков двадцать первого века настоящий тур-де-форс.

На первых порах Иогансон исполнял в основном виртуозные танцевальные партии. Но когда в Санкт-Петербург приехал Жюль Перро, он стал пробовать себя в ролях, требовавших актерского мастерства. В 1849 году Иогансон исполнил роль Пьера Гренгуара в «Эсмеральде», вслед за создателем этого образа, Перро, и немало удивил публику – раньше она знала Иогансона как прекрасного танцора и слабого мимического актера. Затем была сложная драматическая роль художника Сальватора Роза в балете «Катарина, дочь разбойника», которая подтвердила актерский талант Иогансона.

Очевидно, этот человек был приучен делать хорошо все, за что бы он ни брался. Когда он понемногу отошел от исполнительской деятельности и посвятил себя педагогической, то оказалось, что у него уже есть своя методика, далекая от той, на которой он воспитывался сам, выработанной Вестрисом и Бурнонвилем. Он ничего не изобретал, но очень грамотно систематизировал все, с чем ему в театре приходилось иметь дело.

Иогансон вплотную приступил к преподаванию в 1869 году, а в конце семидесятых годов из школы были выпущены его первые ученики. Их успехи подтвердили верность его методов. Иогансон относился к преподаванию творчески – у одного ученика тщательно исправлял все недостатки, а другому их преспокойно «позволял»: отсутствие выворотности у Анны Павловой при прочих необычайных данных он считал ее достоинством – это делало танцовщицу единственной среди тысяч. Точно так же он отнесся к Тамаре Карсавиной. Вот что писала о нем знаменитая балерина: «Это был уже очень старый человек, почти девяностолетний, слепой на один глаз. Но он еще преподавал, вел класс усовершенствования и был окружен всеобщим уважением, доходящим до благоговения. По такому случаю его сопровождали, опасаясь, что он сам не найдет дорогу. По окончании спектакля я увидела, как он уходил из партера, поддерживаемый под руки с обеих сторон братьями Легат. Среди зрителей был мой отец, он подошел поздороваться со своим бывшим учителем. Позже отец передал мне слова, сказанные ему стариком: «Предоставьте эту девочку себе, не учите ее. Ради бога, не пытайтесь отполировать ее природную грацию, даже недостатки – продолжение ее достоинств».

По воспоминаниям учеников, Иогансон за всю свою педагогическую деятельность ни разу не повторил ни одного урока – он каждый раз придумывал что-то новое и презирал итальянцев за раз и навсегда установленный порядок прохождения учебного материала.

До глубокой старости Иогансон ежедневно занимался в зале при закрытых дверях. Он считал, что педагог должен уметь в любой момент исполнить то, что он задает ученикам. Но показывал комбинации движений крайне редко – считал, что это ведет к копированию и штампам. Наоборот – он поощрял учеников в их попытках изобретать новые комбинации для самих себя. А высшей похвалой были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике».

Среди учеников Иогансона были такие звезды императорского балета, как Гердт, Легат, Кшесинская, Преображенская, Павлова, Карсавина.

Он скончался 12 декабря 1903 года.

 

Екатерина Вазем

Она одна из немногих русских балерин ХIХ столетия, оставивших мемуары, настоящую летопись балетного Петербурга с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов девятнадцатого века

Екатерина Вазем родилась 13 января 1848 года. В девять лет она была принята в Санкт-Петербургское театральное училище «своекоштной воспитанницей», то есть приходящей ученицей, а шесть лет спустя ее перевели в «казенные воспитанницы». Одним из ее первых учителей был Лев Иванов, который с 1858 года стал преподавать в младших классах. Затем Вазем обучалась у не менее известного первого танцовщика петербургского балета А.Н. Богданова, занятого во всех ведущих партиях балетного репертуара того времени, что не мешало ему быть еще и превосходным педагогом.

Екатерина Вазем. Портрет XIX в.

Она окончила Театральное училище в 1867 году. Ее дебют на сцене Большого театра в Петербурге состоялся 10 сентября этого же года в спектакле Перро «Наяда и рыбак». Петербургский зритель познакомился с этой постановкой еще в 1851 году, когда в нем танцевала Карлотта Гризи. Ее партнером в «Наяде и рыбаке» был назначен молодой и талантливый выпускник 1864 года – Павел Гердт.

Вскоре после удачного дебюта Екатерине Вазем предложили выступить в балете Артюра Сен-Леона «Сирота Теолинда, или Дух долины» на музыку Ч. Пуньи. Как отмечал итальянский балетмейстер и педагог Карло Блазис, «в ее танцах видны правильность и отчетливость», «ее pas terre-a-terre живы, блестящи, полны необыкновенной быстроты». И хотя сама постановка вызвала много споров, мастерство артистки не ставилось под сомнение. Вазем справилась со сложной партией, балет прочно вошел в ее репертуар.

Следующим балетом Сен-Леона, в котором танцевала Вазем, стала «Золотая рыбка» на музыку Людвига Минкуса – откровенная неудача Сен-Леона. Довелось Вазем участвовать в нашумевшем сен-леоновском «Коньке-Горбунке» и в возобновленном балете Сен-Жоржа и Ж. Мазилье «Корсар».

Зал Большого (Каменного) театра в Санкт-Петербурге. Гравюра XIX в.

А затем в ее творческой судьбе начался период балетов Мариуса Петипа, которые ее и прославили. Среди них особое место занял спектакль «Дочь фараона», показанный в сезон 1870–1871 годов. В постановке 1871 года Вазем исполняла партию Аспиччии. Впереди были ведущие партии в балетах «Бандиты», «Баядерка», «Дочь снегов», «Зорайя»…

Впоследствии Вазем писала, что «сезон 1872/73 г. оказался последним в балете сезоном главенства иностранных балерин». Русские артистки, сумевшие перенять их мастерство, получали главные роли – и близилось время больших симфонических балетов Чайковского и Глазунова.

Известность Вазем росла с каждым годом, о даровании петербургской балерины стало известно и за границей. Последовали приглашения в Нью-Йорк и Филадельфию, но дирекция отказала артистке, пообещав выгодные для нее условия работы. Понемногу начал складываться личный репертуар балерины. Первым балетом, поставленным Петипа специально для Вазем в 1874 году, стала «Бабочка».

Она ушла со сцены в тридцать шесть лет, в положенный срок для артистов балета.

Для своего прощального бенефиса в 1884 году Вазем выбрала сцены из балетов «Дочь фараона», «Камарго» и «Пахита» – как наиболее удачные и выигрышные. Кроме букетов, стихотворных посланий и лавровых венков она получила и серебряный венок от балетной труппы, с вырезанными на нем названиями всех двадцати балетов, в которых танцевала балерина.

В 1886 году Вазем стала преподавать классический танец в театральном училище. Переходя из класса Льва Иванова, занятия которого не отличались сложностью и определенностью, воспитанницы попадали в средний класс Вазем, с четко разработанной системой обучения. Основные принципы ее методики заключались в развитии пластичности и мягкости исполнения, выработке выносливости. Нагрузка на уроках была очень большой, а план занятий всегда одинаковый.

«Необыкновенно строгая, требовательная, она сразу ошеломляла учащихся, привычных к апатичности и полному равнодушию в классе Л.И. Иванова. Вазем приступала самым крутым образом к обучению», – отзывалась ее ученица А.Я. Ваганова.

Вазем проработала в театральном училище десять лет. В 1896 году ее уволили якобы «вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев». Однако, как указала сама балерина в воспоминаниях, ее заставило уйти нежелание мириться с необоснованными действиями театральных чиновников.

После революции 1917 году она еще давала частные уроки классического танца. Наступило тяжелое время для русского балетного искусства. К репетированию в Мариинском театре привлекались буквально все, вспомнили и про Вазем. Ей было уже за семьдесят, но несколько лет подряд каждое утро ровно к одиннадцати часам утра она приходила на занятия с учениками.

Ее класс в то время пользовался большой популярностью не только потому, что здесь у артиста крепли мышцы и налаживалась координация. Он был своеобразной балетной «палатой мер и весов», где любой танцовщик имел возможность проверить, не обманываясь, свою профессиональную подготовленность.

О былой сценической славе Вазем среди молодежи ходили легенды. Сама она вспоминала о прошлом ежедневно и диктовала сыну свои воспоминания. Она считала долгом подытожить то, чем жила все эти годы – артистическую карьеру и педагогический опыт, оставить молодежи свои знания, а главное – свою систему обучения. Она вспоминала каждый спектакль, каждую репетицию, она хотела сохранить для истории подробности и портреты. Она знала, насколько будет важен для историков балета ее труд.

Екатерина Вазем умерла 14 декабря 1937 года, не дожив буквально месяца до своего девяностолетия в Ленинградском доме ветеранов сцены. Она успела подержать в руках первое издание книги «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра».

 

Лев Иванов

Даже человек, далекий от балета, увидев на телеэкране четверку танцовщиц в белых пачках, взявшихся крест-накрест за руки, скажет: да это же «Танец маленьких лебедей!» Осталось только вспомнить, кто его автор

Хореограф Лев Иванов остался в истории балета как автор единственной сохранившейся работы, но зато – шедевра. Он всю жизнь держался в тени Мариуса Петипа и был далек от театральных интриг. А со временем стало ясно, что он-то и есть настоящий реформатор мировой хореографии.

Он родился 18 февраля 1834 года. Поскольку он был незаконнорожденным, мать решила отдать его в сиротский дом, через несколько лет забрала, а потом, обзаведясь еще несколькими детьми, и вовсе благополучно вышла замуж за его отца. Мальчика, видя его склонность к танцу, отдали в московское балетное училище, потом перевели в петербургское. Там он сразу обратил на себя внимание преподавателей своими выдающимися способностями, прекрасной памятью и абсолютным слухом. Единственное, что сердило учителей, – он слишком увлекался музыкой в ущерб другим предметам.

Хореограф Лев Иванов остался в истории балета как автор «Танца маленьких лебедей»

В 1850 году шестнадцатилетний воспитанник Лев Иванов дебютировал в классическом па-де-де в балете «Мельники», и с тех пор его имя постоянно появлялось на афишах. В 1852 году его зачислили в труппу петербургского Большого театра. Ведущие танцовщицы Андреянова и Смирнова отметили способного танцовщика кордебалета и выбирали его партнёром. Ему поручали сольные классические и характерные партии, а также второстепенные роли. Скромность мешала Иванову добиваться большего. Только с 1856 года, когда он заменил в спектакле заболевшего Петипа, его провели на первые роли. В репертуар Иванова вошли: Колен из балета «Тщетная предосторожность», Феб из балета «Эсмеральда», Конрад из балета «Корсар», Таор из балета «Дочь Фараона», Солор из балета «Баядерка».

Он женился на дочери композитора Лядова Вере, тоже танцовщице, вскоре ставшей первой русской опереточной дивой. Она решила, что достойна более богатого и видного мужа, брак, сперва такой счастливый, кончился разводом.

Уже в 1860-х годах Иванова затмил молодой блестящий премьер Павел Гердт, однако он ещё долго выступал на сцене и даже занял положение первого танцовщика. Кроме того, он начал преподавать и ставить танцы для своих воспитанников. В 1872 году он получил пенсию за выслугу лет, но его оставили в театре.

В 1882 году Иванова назначили режиссёром петербургского балета, а в 1885 году перевели на место второго балетмейстера – помощника Петипа. Главной обязанностью Иванова было возобновлять старые балеты и ставить танцы в операх и драмах. Кроме того, в весенние и летние месяцы он ставил небольшие балеты и дивертисменты для Каменноостровского театра в Петербурге в Красном Селе.

Первой самостоятельной работой Иванова был одноактный балет «Очарованный лес», поставленный в 1887 году для школьного спектакля (он вёл в школе класс старших воспитанниц). Сюжет повторял схему романтического балета, сталкивая мир мечты с миром действительности. В том же году был поставлен балет «Гарлемский тюльпан», потом «Севильская красавица» и «Шалость Амура». За Ивановым утвердилась репутация опытного, но не оригинального профессионала. Но были и неожиданные всплески таланта – например, половецкие пляски в опере А. Бородина «Князь Игорь» (1890). Как выяснилось позднее, ими Иванов подготовил переворот в области характерного танца, который двадцать лет спустя завершили половецкие пляски Фокина.

Иванов глубоко почитал дух и структуру танцевальной музыки Бородина. В сложной танцевальной сюите он передал нарастающее напряжение и разгул всё сметающей стихии. Критика щедро хвалила танцевальные сцены половецкого стана и… не упоминала имени балетмейстера.

Летом 1892 года газеты сообщили, что Петипа с начала сезона приступает к постановке нового двухактного балета «Щелкунчик», музыку к которому написал П.И. Чайковский. Но Петипа захворал, и его в срочном порядке заменил Иванов. Музыка «Щелкунчика» требовала от постановщика равных ей поэтических обобщений в танце. Лев Иванов столкнулся с непосильной, казалось для него, задачей. Он был обязан выполнить условия сценария и искренне почитал эстетику Петипа непреложной, так что поставил балет не лучшим образом, однако в одной танцевальной сцене, выключенной из сюжета, но углубляющей музыкально-симфоническое действие, Иванов достиг подлинно новаторских результатов. Это был вальс снежных хлопьев в конце первого акта. Тут-то шестидесятилетний Иванов наконец заявил о себе как о крупном художнике.

Впоследствии стало ясно, что успех или неуспех постановок Иванова зависел прежде всего от музыки. Петипа умел симфонизировать танцы при несимфонической музыке, а Иванов обнаружил незаурядный талант только при встрече с музыкой Чайковского. Для Иванова музыка была не служанкой балета, как иногда бывало для Петипа, а хозяйкой, определяющей сущность образа. В этом был источник всех достижений Иванова-хореографа.

Весной 1893 года Иванов заново поставил для школы комический балет «Волшебная флейта», шедший в России с 1818 года. А 25 октября 1893 года скончался Петр Ильич Чайковский. В память о нем дирекция императорских театров решила поставить в том же сезоне «Лебединое озеро». Немалую роль в этом сыграл кассовый успех «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» – была надежда, что новая версия «Лебединого озера» понравится балетной публике, успевшей полюбить Чайковского. В феврале 1894 года Иванов показал в концерте, посвященном Чайковскому, вторую картину «Лебединого озера». Предполагалось, что он и поставит балет вместо снова захворавшего Петипа. Знаменитому балетмейстеру не очень хотелось заниматься этим балетом, но, когда он увидел в концерте гран-па лебедей, то быстро выздоровел и сочинил темпераментный третий акт «Лебединого озера», противопоставив целомудренной царевне-лебеди галльскую чертовку Одиллию, чья партия виртуозно, увлеченно, насмешливо обыгрывала лебединые па. У «Лебединого озера» получилось два автора, но прославили этот балет именно танцы Иванова.

Премьера состоялась 15 января 1895 года.

До Льва Иванова во всех балетах все крылатые существа были снабжены крыльями. Он произвёл целую революцию в классическом балете, отказавшись от больших крыльев и вопреки классическому канону сочинив движения рук, которые передают взмахи лебединых крыльев. Единственные крылья, сохранившиеся в двадцатом веке в балете, это миниатюрные крылышки Сильфиды, перешедшие в балет «Шопениана». Кроме этого, все массовые («лебединые») сцены балета перестали быть «декорацией» или служить лишь обозначением места действия. Одна из гениальных находок автора – символический язык массовых действий, которые будто вторят основным позам и жестам главной героини, подчеркивая, углубляя и усиливая состояния, переживаемые Одеттой.

В 1896 году Лев Иванов показал ещё одноактный балет «Ацис и Галатея», многоактный балет «Дочь микадо» (1897). Кроме того, Иванов по-прежнему возобновлял спектакли старого репертуара, ставил дивертисментные номера для спектаклей в Красном Селе. В 1899 году он закончил свои краткие мемуары.

В конце жизни Иванов ещё раз заявил о своём таланте. В октябре 1900 года, на очередном представлении «Конька-Горбунка», дивертисмент последнего акта пополнился второй рапсодией Листа. На афише забыли поставить имя постановщика, которым был Иванов. Критики назвали рапсодию «целой хореографической поэмой». Успех определили типичная для Иванова трактовка музыки, симфонизированный характерный танец. Рапсодия стала последним шедевром Льва Иванова.

В 1901 году Иванов, совместно с Гердтом, поставил балет Делиба «Сильвия». Балетмейстер был тяжело болен. Премьера состоялась за 9 дней до его смерти. А задуманную им постановку «Египетских ночей» осуществил Михаил Фокин.

Балетмейстер умер 11 декабря 1901 года, умер непризнанным. Лишь двадцатый век вернул истории его имя.

 

Павел Гердт

Первый принц Зигфрид в «Лебедином озере», первый принц Дезире в «Спящей красавице», самый галантный балетный кавалер и долгожитель Мариинского театра, за пятьдесят с лишним лет своей сценической деятельности станцевавший огромное количество партий, – это уже не человек, это целая эпоха в истории балета

Павел Андреевич Гердт появился на свет 22 ноября 1844 года. Он родился в семье обрусевшего немца, мастера булавочного цеха Иоганна Генриха Гердта. Крестным отцом стал граф Павел Андреевич Шувалов, в чью честь и назвали мальчика.

Закончив в 1864 году Петербургское театральное училище, где его педагогами были Мариус Петипа и Христиан Иогансон, Гердт вступил на театральную сцену Петербурга. В то время там недоставало первых танцовщиков – чуть ли не единственным исполнителем, чей талант находился в самом расцвете сил, был Лев Иванович Иванов. А Христиан Иогансон и Мариус Петипа уже перешагнули порог творческой зрелости, время наивысшего взлета их танцевального мастерства осталось позади.

Павел Герд на сцене с Марией Петипа

Перед глазами публики впервые предстал молодой артист, словно созданный природой для того, чтобы воплощать на сцене партии благородных балетных героев: высокий рост, отличное телосложение, красивое лицо, обрамленное светлыми волосами. А грация, а галантность? «Танцевать с ним было заветной мечтой всех солисток, – вспоминала одна из партнерш Павла Гердта, Екатерина Вазем, – он был превосходным партнером балерин. С ним можно было безбоязненно пускаться на самые разнообразные виртуозные приемы, так как была полная уверенность в том, что он всегда вовремя подхватит, поможет и выдвинет наиболее эффектные моменты».

Мариус Петипа заметил Гердта еще в балетном училище. В начале своей творческой карьеры Гердт выступал в партиях второго танцовщика, нередко подменял кого-то из партнеров-мимистов в танце, поскольку в балетном театре того времени зачастую роли героев отдавались артистам пантомимного плана, а в больших хореографических композициях их заменяли персонажи с чисто танцевальной функцией. В балетах Петипа это традиция – разделять мужскую партию на игровую и танцевальную – обычно соблюдалась. Сейчас трудно представить, что па-де-де с Одиллией вместо принца Зигфрида танцевал его оруженосец, однако это именно так и было.

Основным исполнителем главных партий оставался Лев Иванов, а Гердту доводилось заменять его. В газетах появлялись заметки, делающие честь исполнительскому таланту молодого Павла Гердта. Базиль из «Дон Кихота», Гренгуар из «Эсмеральды» – эти и некоторые другие роли дали основания называть исполнителя «первым во всех отношениях».

Однако со временем образы, которые воплощал на сцене исполнитель, наполнялись все большим драматизмом, а его мастерство мимического исполнителя выросло до такого уровня, который позволил Павлу Гердту войти в историю балета как одному из самых талантливых артистов.

Федор Лопухов, автор книги «Шестьдесят лет в балете», выдающийся хореограф, много лет спустя вспоминал, как он восторгался Павлом Андреевичем Гердтом: «Я любовался его диким воином-сарацином, французским маркизом и принцем, венгерским полковником, римским патрицием – разнообразными мимическими ролями, к тому времени он уже не танцевал главные мужские классические партии. Выглядел он очень молодо и на вопрос о возрасте отвечал, что ему «дважды тридцать три». Никто лучше его не танцевал мазурку, мы видели блестящего польского пана, хотя и через «французские очки»».

Балеты Мариуса Петипа, в которых грань между танцем и мимикой была строго проведена, поскольку роли того и другого плана распределялись между разными исполнителями, не устраивали Гердта, потому что не позволяли ему полностью себя раскрыть. Его привлекали образы героев романтического балета, в которых он получал возможность продемонстрировать не только свое мимическое мастерство, но и танцевальную виртуозность. Одной из таких была роль Альберта в «Жизели», полученная им в 1870 году.

В пору своей творческой зрелости Павел Гердт прославился исполнением главных партий в балетах Чайковского. Принц Дезире в «Спящей красавице» (1890), Зигфрид в «Лебедином озере» (1895) – два образа, которые обязаны своим великолепным сценическим воплощением таланту Гердта. Время, в котором они были рождены, не позволило исполнителю в полной мере продемонстрировать собственные танцевальные возможности – согласно господствовавшему положению, центральная роль в балете отдавалась балерине, а партнер, несмотря на значимость собственного образа в общем контексте драматического сюжета, оставался всего лишь ее «кавалером».

Но манера исполнения, заложенная им еще в конце девятнадцатого века, стала образцом танцевального стиля для многих «титанов» балета в последующие десятилетия и остается таковым вплоть до наших дней.

Зрители не могли остаться равнодушными к его героям. Особенно удачным в его исполнении был принц Дезире – одновременно меланхоличный и порывистый, благоговейно преклоняющийся перед счастьем, которое сумел завоевать. Его редкое чувство стиля и способность передать дух эпохи развернулись тут во всем блеске. Финальная вариация в третьем акте длилась меньше минуты – и в эти секунды Гердт вмещал все обаяние века Людовика XV. После него никто уже не мог так исполнить эту вариацию, и в конце концов музыку использовали для танца солистки.

По своей художественной ценности роли принца Дезире не уступает роль Абдеррахмана в балете Глазунова «Раймонда», исполненная Павлом Гердтом спустя восемь лет. Эта роль была настолько драматична и живописна, что дала основание Сергею Дягилеву пригласить Гердта для участия в одном из «Русских сезонов» 1908 года.

Творческое долголетие Павла Андреевича Гердта по праву принесло ему титул «неувядающего». Будучи педагогом Анны Павловой и маститым танцовщиком с огромным сценическим опытом, он стал и ее партнером на сцене. Особенно хорош был его дуэт с Павловой в исполнении «уральских плясок» в балете «Конек-Горбунок». По отзывам прессы, Гердт «прямо-таки летал по воздуху». Как писала в том же 1902 году одна из петербургских газет по поводу исполнения Гердтом польских танцев в любимом его спектакле – опере «Иван Сусанин», «кто сказал бы, что этот грациозный, ловкий и красивый польский «пан» – артист, подвизающийся 43-й год на сцене?»

Пробовал силы Павел Андреевич Гердт и в качестве балетмейстера. В 1901 году он закончил постановку балета Делиба «Сильвия», начатую Львом Ивановым, а в 1902 году осуществил самостоятельную постановку балета Сен-Санса «Жавотта». Правда, балетмейстерская деятельность Гердта несравнима с артистической и педагогической – он подражал хореографии Мариуса Петипа.

Отдельная страница творчества Павла Гердта – его педагогическая деятельность. У него не было четко разработанной системы преподавания хореографической техники. Михаил Фокин, прошедший класс Гердта, всегда говорил о своем учителе с восхищением. Он утверждал, что Гердт не был педантом, не придерживался строго правил обучения, учитывал особенности дарования каждого. Павел Андреевич охотно показывал, как выполнить ту или иную комбинацию движений. И артисты и зрители отмечали неповторимую походку Гердта, она доставляла всем эстетическое удовольствие. У этого педагога можно было многому научиться, если ученик хотел учиться.

Он прививал своим воспитанникам художественный вкус, артистизм, чувство поэзии в танце – именно те качества, которые были наиболее привлекательными в русских танцовщицах. Ученицами Павла Андреевича Гердта были прославленная Анна Павлова, звезда «Русских сезонов» Тамара Карсавина, талантливые танцовщицы Лидия Кякшт, Вера Петипа и многие другие. Любимицей его была Анна Павлова, неповторимое своеобразие таланта которой Гердт сумел увидеть раньше нее самой. Именно Павел Андреевич учил Павлову не подражать другим, а неуклонно развивать собственную индивидуальность.

Исполнительская деятельность Гердта, как ни странно, продолжалась дольше, чем педагогическая. Он оставил преподавательское поприще в 1904 году, продолжая оставаться актером. Правда, с возрастом ему пришлось перейти на мимическое амплуа. В последний раз Павел Андреевич Гердт вышел на сцену в 1916 году, исполнив роль Гамаша в балете «Дон Кихот», причем партию Китри исполняла его ученица Тамара Карсавина.

Павел Андреевич Гердт скончался 30 июня 1917 года. Танцовщик, обладавший редкостным артистизмом, энергией, художественным вкусом, чистотой исполнения, передал эти качества своей дочери, Елизавете Павловне Гердт, продолжившей традиции своего отца на петербургской сцене.

 

Вирджиния Цукки

Появление на балетной сцене этой итальянской танцовщицы вызвало такой фурор, какого любители балета не помнили со времен Тальони и Эльслер. От итальянок ждали главным образом трюков и блестящей техники, но она оказалась еще и актрисой, умеющей танцевальными средствами создать художественный образ

Вирджиния Цукки родилась в 1847 году в Парме. Еще совсем ребенком она участвовала в детской труппе, путешествовавшей по Италии. Хореографическое образование Цукки получила в Милане, ее учителем был знаменитый Карло Блазис. Затем она некоторое время работала в кордебалете во Флоренции. В шестнадцать лет она дебютировала в Падуе, в балете «Брама».

Ее слава стремительно росла. Цукки с успехом танцевала во всех главных городах Италии, а потом была приглашена в Мадрид, Париж, Берлин, Лондон. В Россию она попала довольно странно. Ее привез Михаил Лентовский – выдающийся антрепренер, не имевший с балетом практически ничего общего. Он ставил в петербургском загородном саду «Кинь-Грусть» великолепные сборные представления. Особенно удавались ему феерии по романам Жюль Верна и историко-военные пантомимы. Оформление было роскошным, количество участников – огромным, исполнителей искали по всему свету. Кто-то рассказал Лентовскому про фантастическую технику итальянки…

Знаменитая итальянская танцовщица Вирджиния Цукки

Первое выступление Цукки в России состоялось в феерии «Путешествие на луну» по роману Верна. Это было лето 1885 года. Танцы в спектакле поставил балетмейстер Гансен, которого Лентовский переманил из Большого театра. Это был полный триумф. Все спектакли шли с аншлагом. Не только великосветская знать, но даже некоторые члены императорской фамилии, соблюдая строжайшее инкогнито, переодетые, тайком посещали антрепризу Лентовского. Шумиха, поднятая вокруг Цукки, привела к тому, что она получила приглашение танцевать в летнем театре гвардейского корпуса в Красном Селе – а там обычно выступали лучшие танцовщики Санкт-Петербурга. Это привело к заключению контракта на ряд спектаклей в Мариинском театре.

В ноябре 1885 года, при переполненном зале, Цукки дебютировала в балете «Дочь фараона». Так началось кратковременное и блистательное вторжение итальянских балерин на российскую сцену. Талант итальянки был настолько многогранен, что каждый зритель находил в нем свое: одни восхищались техникой, другие, в том числе сам Константин Станиславский, ее редким актерским дарованием. Станиславский удивлялся ее вкусу в выборе творческих задач и детской вере в реальность сценических обстоятельств. А знатоки посмеивались – в труппе не было для нее подходящих партнеров, чтобы могли ее поддерживать во время тур-де-форсов.

Цукки видела весь балет целиком, а не только свою партию в нем. Она определяла основную линию роли и четко выдерживала ее до конца спектакля, все в ее исполнении подчинялось логике действия. И в «Тщетной предосторожности», и в «Эсмеральде», и в «Пахите» она и сама знала, что означает каждый ее выход, и умела объяснить это молодым танцовщицам, среди которых была совсем юная Матильда Кшесинская.

«У меня было даже сомнение в правильности выбранной мной карьеры. Не знаю, к чему это привело бы, если бы появление на нашей сцене Цукки сразу не изменило бы моего настроения, открыв мне смысл и значение нашего искусства, – писала Кшесинская в «Воспоминаниях». – Она, ее танец, произвели на меня впечатление потрясающее! «Мне казалось, что я впервые начала понимать, как надо танцевать, чтобы иметь право называться артисткой. Цукки обладала изумительной мимикой. Всем движениям классического танца она придавала необычайное очарование, удивительную прелесть движений и захватывала зал. Я сразу ожила и поняла, к чему надо стремиться, какою артисткой надо быть,… жадно следя за нею полудетскими восхищенными глазами!»

И действительно – азарт и увлеченность итальянки заразили ее, тем более что они были хорошо знакомы: отец Кшесинской был на сцене одним из партнеров Цукки.

«Думаю, что при всей перемене взглядов, технике, требований балетного искусства они и теперь имели бы такой же успех и считались бы такими же первоклассными артистами, которые могли бы быть примером для тех, кто на сцене переигрывает и не переживает своей роли всем сердцем и душой», – вспоминала Кшесинская.

Оставив казенную труппу, Цукки собрала свою, отправилась с ней в Москву и дальше – на юг. В 1888 году Вирджиния Цукки с блеском выступала в Одессе. Возглавив балетную труппу местного театра, она дебютировала в балете Маренко «Эксцельсиор». По свидетельству очевидцев, это был «фейерверк полетов, пируэтов, фуэте и удивительных движений».

Проработав в России около пятнадцати лет, танцовщица вернулась в Италию и занялась преподаванием. 12 октября 1930 года ее не стало.

 

Пьерина Леньяни

С ее легкой руки (точнее бы – ноги) тридцать два фуэте надолго стали в балете символом предельной виртуозности. До сих пор этого тур-де-форса с нетерпением ждут зрители – танцует ли хладнокровная соблазнительница Одиллия в «Лебедином озере» или юная влюбленная Китри в «Дон Кихоте»…

В 1813 году театр «Ла Скала» открыл в Милане собственную балетную школу, которой в течение нескольких десятилетий руководил Карло Блазис – выдающийся теоретик и преподаватель балетного искусства. Именно при нем выпускницами миланской школы стали будущие европейские звезды первой величины Вирджиния Цукки, Пьерина Леньяни и Карлотта Брианца. Итальянки совершали одно победное турне за другим по лучшим театрам Европы. Они поражали публику отточенной техникой, и самые одаренные хореографы ставили для них танцы. Лучше всего удавались изящные вариации виртуозок Мариусу Петипа.

Итальянки прославились главными партиями именно в его балетах. Вирджиния Цукки блистала в балете «Дочь фараона». Карлотта Брианца стала первой исполнительницей роли Авроры в «Спящей красавице». Пьерина Леньяни появилась в Мариинском театре, когда Цукки и Брианца его уже покинули. Ее пригласили для того, чтобы показать петербургской публике истинную виртуозность. Европейским зрителям нравились ее бравурность и безоглядная смелость в покорении самых замысловатых па – а она действительно объездила всю Европу, танцевала в Риме, Париже, Лондоне, Брюсселе, Мадриде.

Леньяни была маленького роста, с мускулистыми ногами, драматическим талантом и изяществом не отличалась, но скачки через сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе, раньше доступные только мужчинам, она преподносила шутя.

В танце Пьерины Леньяни тридцать два фуэте стали символом предельной виртуозности в балете

Публика не только была о ней наслышана – многие видели ее выступления в 1891 году в Москве, в антрепризе Лентовского, а также дебют в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Когда она в 1893 году явилась в Санкт-Петербург, ей было тридцать лет. И она была ведущей солисткой миланского театра «Ла Скала». Леньяни оказалась умницей – приехала не только блистать на сцене, но и для того, чтобы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона.

С появлением Леньяни в театральном училище, где учили по законам плавной и изящной французской школы, было решено создать класс для занятий по итальянской системе. Итальянки недаром совершенно покорили петербургскую публику своей виртуозной техникой – прыжками, вращениями и сложными па на пуантах. Ни одна из отечественных балерин не могла составить им конкуренцию. Русские умели войти в образ, но на пальцах еле стояли. Балетные критики того времени даже изобрели для таких случаев термин «мармеладные носочки».

Петипа, работая над новой постановкой «Лебединого озера» (первая, московская, считалась неудачной), оговаривал с Чайковским едва ли не каждый такт – бравурная музыка третьего акта словно была нарочно написана для блистательной итальянки.

Первыми пресловутые тридцать два фуэте увидели артисты в репетиционных залах. Само движение, повторяемое несколько раз, в общем-то, было известным: в декабре 1868 года в Москве выступала французская виртуозка Генриэтта Дор, она первой показала невиданное движение – фуэте, исполнявшееся пять раз подряд, а в 1892 году, когда шла работа над балетом «Щелкунчик», Петипа ввел в сценарий партию феи Драже, чтобы показать мастерство очередной итальянской гастролерши – Антониетты дель Эра, которая легко выполняла шестнадцать фуэте.

Вот как вспоминала о Леньяни Тамара Карсавина: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2–3 туров и все начиная сначала».

Почему тридцать два? Когда Петипа и Иванов ставили па-де-де Зигфрида и Одиллии в «Лебедином озере», они включили в хореографию коронный элемент итальянки, подобрав для этого подходящую музыку. Таких «дополнительных» музыкальных тактов набралось 32, что раз и навсегда «узаконило» максимальное количество фуэте.

Балетоманы тут же завели моду – вслух считать количество фуэте. Этот финальный трюк стал чуть ли не смысловым центром па-де-де. И молодая балерина Матильда Кшесинская сочла фуэте вызовом, который бросила ей итальянка.

Кшесинская долго не могла разгадать, как Леньяни удается вращаться в таком быстром темпе, не сходя с «пятачка» (это и теперь немногим артисткам под силу). У петербургских балерин после восьмого фуэте уже начинала кружиться голова. И Кшесинская, и Энрико Чекетти долго наблюдали за итальянкой, пока не подметили, как она умеет фокусировать взгляд на одной точке. Тогда и Кшесинской удалось повторить трюк.

Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа, «Раймонды» на музыку Глазунова. Маэстро, ориентируясь на многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им «Раймонда» и сегодня считается у танцовщиц тяжким испытанием.

Леньяни танцевала весь балеринский репертуар – Сандрильону, Медору, Сванильду, ведущие партии в ныне забытых балетах «Синяя борода», «Привал кавалерии», «Талисман» и «Прелестная жемчужина». Коллеги уважали ее за ровный нрав и незлобливость. Но Кшесинская не желала видеть в театре соперницу с примерно такими же данными, как у нее самой. Она пустила в ход придворные связи. Для итальянки, вопреки условиям контракта, перестали ставить большие спектакли, заставляя довольствоваться не соответствующими ее рангу одноактовками. Бороться с экс-любовницей императора и фавориткой двух великих князей Леньяни не стала.

21 января 1901 года она простилась с публикой в балете «Камарго», получив, как отметил рецензент, много драгоценных подарков, в том числе изящной работы рог изобилия, собственный портрет в раме из живых цветов и массивную серебряную чашу, на которой крупными буквами было выгравировано ее имя. Имя последней виртуозки академической школы и последней иностранки, выступавшей на императорской балетной сцене.

Вернувшись в Италию, она оставила сценическую деятельность и посвятила себя семье. Скончалась Пьерина Леньяни в 1923 году.

 

Михаил Фокин

– Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком! – категорически заявил купец Фокин, человек деловой и строгий. Занятие балетом казалось ему делом несерьезньм, легкомысленным и не достойным мужчины. Но сын не послушал отца – и стал великим реформатором балетного искусства

Михаил Михайлович Фокин родился 23 апреля 1880 года. По поводу его судьбы разгорелись споры: вся семья – мать, старшие братья, сестра Соня – находили, что Миша мальчик удивительно грациозный и что балет может стать для него занятием вполне достойным. Михаил имел все данные балетного премьера – стройный, длинноногий, с выразительным и глубоким взглядом темных глаз.

Мать Михаила, Екатерина Андреевна, с детства бредила театром, хотя ее первое и единственное выступление на театральной сцене вызвало бурю гнева в семье, где она воспитывалась. Мечту о театре она сумела передать всем своим детям. Она решила пойти наперекор мужу – отвела Михаила на прием в театральную школу тайком от него. Так в 1889 году Михаил Михайлович Фокин был принят в Петербургское театральное училище, где ему довелось учиться балетному мастерству у таких известных и талантливых педагогов и танцовщиков, как Николай Легат, Платон Карсавин и Павел Гердт. Здесь воспитывали артистов балета, придавая исключительное внимание лишь их профессиональной подготовке. Воспитанники училища были заняты почти во всех балетных постановках Мариинского театра, репетициям отводилось главное место в учебной программе. Изучению остальных предметов большого внимания не уделялось.

Михаил Фокин – великий реформатор балетного искусства

Талант и живой интерес к учебе не мешали Михаилу часто быть зачинщиком всевозможных шалостей. В то же время к учебе он относился серьезно, а интерес к балету сочетался у него с любовью и способностями к музыке, рисованию. В музее Ленинградского хореографического училища сохранилось несколько живописных работ Фокина, выполненных в реалистической манере. Он принимал участие в различных музыкальных кружках, даже играл на балалайке в знаменитом в свое время оркестре народных инструментов В. Андреева.

Первые публичные выступления Фокина прошли на школьной сцене. В 1890 году он был участником детских танцев в балете «Спящая красавица», в 1892 году – премьерного показа балета «Щелкунчик». Спустя три года он исполнил в этом балете главную роль. Он имел возможность собственными глазами наблюдать работу талантливых балетмейстеров Петипа и Иванова.

Фокин закончил Петербургское театральное училище в 1898 году. Поскольку уже во время учебы он обнаружил блестящие способности и прекрасную профессиональную подготовку, то обычную для большинства выпускников стадию кордебалета он благополучно миновал и сразу был принят в труппу солистом.

Ему приходилось танцевать разные партии – и классические, и характерные. А с 1902 года он начал преподавать в балетной школе – сперва в младших классах девочек, а потом самостоятельно повел старший класс.

Но ему все меньше нравилось то, что он видел в театре и чем должен был сам заниматься. А от природы он был честолюбив, и балетная молодежь уже видела в нем лидера. Он подал в дирекцию план постановки балета «Дафнис и Хлоя», но даже не получил ответа. Однако Фокин продолжал оставаться в балетной труппе, и к 1904 году был переведен в разряд первых танцовщиков, исполняя сольные партии в балетах «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар», «Пробуждение Флоры» и других. Наконец ему поручили поставить выпускной спектакль – и он в балете «Ацис и Галатея» частично осуществил свои идеи о танце, который должен составлять единое целое с музыкой и живописью. Премьера состоялась 20 апреля 1905 года. Прежде чем осуществить постановку, Фокин долго и тщательно изучал историю искусства и танца Древней Греции.

Именно в это время Фокин встретил и полюбил Веру Антонову. Она была одной из его воспитанниц. Их свадьба состоялась в 1905 году. Была она скромной, потому что материальное состояние Михаила Фокина не позволяло думать о роскоши и пышности.

Время было беспокойное – революция 1905 года всколыхнула общество настолько, что даже в балете, который традиционно был вне политики, молодежь организовала оппозиционную группу и стала требовать от дирекции улучшения условий работы. Фокин в этой группе был, а когда дирекция понемногу сводила счеты с бунтовщиками, его в театре оставили с негласным условием – не допускать до руководящей работы в балете. Но весной 1906 года ему все же удалось поставить школьный спектакль «Сон в летнюю ночь» по комедии Шекспира. В зале присутствовали критики и художники из объединения «Мир искусства», и они по достоинству оценили яркую индивидуальность, вкус и стиль Фокина. Было решено, что когда-нибудь он станет глашатаем их мировоззрения в балете.

Вскоре артисты труппы предложили Фокину осуществить какую-нибудь постановку в целях благотворительности. Идея понравилась, и он выбрал для постановки акт из уже написанного, но еще не поставленного балета Антона Рубинштейна «Виноградная лоза». Сам Петипа, увидев постановку, прислал Фокину небольшую записку с восторженным отзывом.

В начале 1907 года на вечере в пользу Общества защиты детей Фокин показал два балета – «Шопениану» (первую версию) и «Евнику». Изысканность и совершенство формы спектаклей окончательно покорили «мирискусников». Возглавлявший «Мир искусства» Александр Бенуа предложил Фокину совместно создать новый балет. Он брал на себя либретто и оформление, композитором стал молодой музыкант-новатор Николай Черепнин. Сперва удалось показать вторую картину – «Оживленный гобелен» на школьном экзаменационном спектакле. Она имела успех, и общими силами добились постановки на сцене Мариинского театра.

Следующей работой Фокина в содружестве с «мирискусниками» был балет «Египетские ночи» на сюжет новеллы Теофиля Готье «Ночь в Египте». Тогда же, в начале 1908 года, был поставлен новый вариант «Шопенианы». Фокин искал способ создания танцевально-симфонической сюиты. Вскоре появился и третий.

1909 год стал решающим в творческой жизни Фокина. Дирекция императорских театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра «Египетских ночей» и «Шопенианы», а весной там же была показана «Евника». Именно этот спектакль стал реформой в области сценического балетного костюма – внешность актеров стала более образной и менее «балетной». В «Эвнике» наметились основные особенности зрелого творчества Фокина-постановщика, две линии – линия пластической драмы и линия стилизации под старину. Спектакль имел огромный успех.

Эти работы были оплачены дирекцией, что означало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже, инициатором которого был Сергей Дягилев.

Фокин на три года стал единственным постановщиком знаменитых дягилевских «Русских сезонов». Роль Дягилева в судьбе Фокина огромна, несмотря на то что отношения между ними были крайне сложными и противоречивыми.

Программа первого сезона включала в себя разноплановые балеты: «Клеопатра», «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» и «Шопениану», переименованную в «Сильфиды». Контрастность этих балетов делала репертуар очень эффектным.

А. Павлова и М. Фокин в балете «Арлекинада»

В следующем сезоне была подготовлена совершенно новая программа, и вновь единственным балетмейстером остается Фокин. «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова продолжала линию пластической драмы «Клеопатры», но спектакль получился более чувственным, эротичным. В этом балете Фокин старался избавиться от той рутины, которая так тяготила его на казенной сцене. Бытовой жест заменил условную балетную пантомиму, в некоторых сценах Фокин даже использовал приемы французской борьбы, которой увлекался в юности.

Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р. Шумана, поставленный в контрасте с «Шехерезадой». Но центральным событием сезона стал долгожданный балет на русскую тему – «Жар-птица», в котором использовались фольклорные образы. В балете Фокин наделил каждый персонаж своим пластическим языком, стараясь, чтобы все движения были логичными и осмысленными. Во время парижских гастролей Фокин сам исполнял партию Ивана-царевича.

Сезон 1911 года был ознаменован новыми работами Фокина в совершенно ином стиле: «Подводное царство» Римского-Корсакова, «Нарцисс» Черепнина, «Призрак розы» Вебера. «Нарцисс» и «Призрак розы», новаторские балеты-миниатюры, строились на подражании пластике растения, создающей образ благоухающего, хрупкого цветка. Импрессионистическая манера была новой для балетной сцены и покорила западную публику.

Одной из лучших работ Фокина стал балет «Петрушка» на музыку И. Стравинского, продолжающий русскую тему в творчестве балетмейстера. Этот спектакль не покинул сцену до сих пор.

Начиная с сезона 1912 года отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе блистательного танцовщика Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покинул труппу Дягилева и продолжил работу в Мариинском театре как танцовщик и балетмейстер. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.

В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета – «Легенду об Иосифе» Штрауса, «Мидаса» Штейнберга и оперно-балетную версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Так закончился самый успешный период его творчества, принесший ему европейскую славу и огромный опыт.

До 1918 года Фокин продолжал работать в Мариинском театре, осуществив много постановок, среди которых «Сон» М. Глинки, «Стенька Разин» А. Глазунова, «Франческа да Римини» П. Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты «Эрос» Чайковского и «Арагонская хота» Глинки.

Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.

Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.

Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. Фокин жил и умер русским человеком. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».

Умер Михаил Михайлович Фокин 22 августа 1942 года.

 

Александр Горский

Он пытался внести в балет реализм. Брался ли он за сказочное Средневековье или за «хореографическую Испанию», Древний Египет, Восток или Карфаген, – у зрителей возникало ощущение полной достоверности сценического действия. Он не боялся трагических финалов. И даже его ошибки – это ошибки не знающего меры в своей увлеченности таланта

Александр Горский родился в Стрельне, под Санкт-Петербургом, в семье торгового служащего. В 1880 году он поступил в Петербургскую балетную школу. В 1889 году он окончил школу и стал танцевать в кордебалете. Лишь одиннадцать лет спустя он достиг положения первого танцовщика.

Горский был артистом-универсалом: с одинаковым успехом исполнял и классику, и народно-характерные танцы, и пантомимные роли. Одновременно он очень много читал, посещал вечерние курсы Академии художеств, занимался музыкой – в случае надобности мог дирижировать оркестром, и об этом часто просил его Глазунов во время репетиций своих балетов.

В 1891 году танцовщик Мариинского театра Владимир Степанов завершил работу над своей системой записи танца. Изучив ее, Горский увлекся и стал не только последователем, но и ближайшим помощником Степанова. А когда тот неожиданно скончался – издал пособие для учащихся, желающих овладеть записью танца, – «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С.-Петербургских танцев В.И. Степанова».

В 1896 году Горского взяли в балетную школу ассистентом Гердта и доверили вести самостоятельный предмет «теорию танца». Там ему степановская система очень пригодилась.

Начальство заинтересовалось деятельностью Горского – после того как он самостоятельно записал весь балет «Спящая красавица», ему поручили поставить этот спектакль в Москве. Эта командировка имела большое значение и для самого балетмейстера, и для всего московского балета.

Александр Горский. Он пытался внести в балет реализм

Горский прибыл в Москву 3 декабря 1898 года. Он сразу почувствовал – здесь-то и бурлит художественная жизнь, в отличие от официозного и верного старым канонам Санкт-Петербурга. Его потрясли спектакли только что открытого Художественного театра, частная опера Мамонтова, декорации знаменитых художников – Поленова, Врубеля, Коровина, Васнецова, он познакомился с Шаляпиным. Поставив «Спящую красавицу» всего за три недели, Горский вернулся в Санкт-Петербург, но вскоре опять приехал в Москву. Расчет театрального начальства оправдался, сборы в театре выросли, и, чтобы закрепить успех, решено было поставить в Большом театре «Раймонду». Горский с задачей справился, музыка Глазунова вызвала в Москве не меньший интерес, чем музыка Чайковского.

Горский убедился в возможностях московской труппы, а труппа – в таланте Горского. Когда балетмейстеру предложили возглавить московский балет, он с радостью согласился.

Для своего настоящего дебюта он выбрал балет «Дон Кихот» – формально речь шла о редакции Петипа, а фактически речь шла о новом спектакле. Горский привлек хороших художников из оперы Мамонтова и решил, что классический танец в «испанском» балете не мешает обогатить народными элементами.

Почти как в Художественном театре, он распределил роли между всеми участниками спектакля, включая каждого артиста кордебалета и статиста. Стремясь показать реалистическую и живую народную толпу, Горский задавал разным группам кордебалета, участвующим в массовом танце, различные движения. Он даже от формы па-де-де с выходом, адажио, вариациями и кодой, отказался – но сохранил лучшее, что было у Петипа. Естественно, молодежь была на его стороне, а старики и балетоманы были против.

Первое представление балета «Дон Кихот» состоялось 6 декабря 1900 года. Пресса обливала спектакль грязью, но результат был непредвиденный: не искушенные в хореографии москвичи, может быть, впервые в жизни пришли в Большой театр, чтобы лично увидеть скандальный балет – и приняли его с восторгом. Горский верно почувствовал, что этим зрителям нужны содержательность произведения и актерское мастерство исполнителей. Но видел он и слабые места спектакля – невозможность значительно изменить либретто и устаревшую музыку Минкуса.

Следующей его постановкой было «Лебединое озеро». Он сохранил все лучшее, что было в петербургском спектакле, – «лебединые акты» Иванова и часть танцев Петипа, – но переработал первый акт. От этого балет значительно выиграл. Московские критики негодовали, а зрители приняли спектакль благосклонно. То же было и с «Коньком-Горбунком». В этом же сезоне Горский поставил «Вальс-фантазию» Глинки – это был его первый опыт в жанре «белого балета».

В конце 1901 года Горский приступил к первой фундаментальной работе – совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской Богоматери». Он не хотел делать вторую «Эсмеральду» с радостным финалом, отказался от музыки Пуни, а заказал ее композитору Антону Симону. Чтобы не дразнить критиков-балетоманов, он назвал спектакль «мимодрамой с танцами». Свой спектакль он назвал «Дочь Гудулы».

Премьера состоялась в ноябре 1902 года. Критики ворчали, а основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму. Но балетмейстер, нарочно ездивший в Париж, чтобы изучить «место действия», слишком увлекся бытовыми подробностями. В следующей постановке Горский решил уделить им меньше внимания, а на первый план вынести идею. Почему-то ему приглянулась идея стяжательства…

Он выбрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке», опять пригласил Симона, и балет, показанный в октябре 1903 года, оказался не слишком удачным – тут Горский повторил неудачу Сен-Леона. Он вернулся к классике и в 1904 году поставил в Москве «Баядерку» – переделав многие сцены и танцы, но оставив в неприкосновенности одно из величайших достижений Петипа, последнюю картину «Тени». Потом он успешно поставил «Волшебное зеркало» и взялся за старый балет Петипа «Дочь фараона». Тут он экспериментировал с хореографией – внес в танцы и движения «древнеегипетские» позы, позаимствованные с египетских барельефов. Новое рождение «Дочери фараона» заинтересовало петербургских танцовщиков – в Москву приехала Анна Павлова, чтобы участвовать в постановке своего учителя.

За пять лет балетмейстер, присланный в Москву, чтобы сделать балет более кассовым, полностью его преобразовал. Петербургский «придворный» балет переживал пору застоя, а московский был на подъеме. Петипа негодовал на московского «новатора и декадента», посмевшего перекроить его произведения.

Затем Горский увлекся модными течениями – импрессионизмом и символизмом. В самом конце 1907 года он поставил балет «Нур и Анитра», в котором были все приметы этих направлений – борьба духов добра и зла, идея губительности искусства, эротичность танцев. В конце 1908 года он даже создал импрессионистическую редакцию «Раймонды», которую впоследствии сам назвал ошибкой. И одновременно он продолжал работу над системой записи танца, но уже с привлечением новых средств – он одним из первых оценил значение фотокамеры для балетного искусства и, более того, фотографировал сам. Горский использовал фотофиксацию и как преподаватель: им было написано методическое пособие по танцу, проиллюстрированное авторскими фотографиями и, увы, не сохранившееся. Но он в 1907–1909 годы создал альбом «Хореографические фотоэтюды», ценность которого не только как документа эпохи, но и уникального художественного произведения, неоспорима и сегодня.

В 1909 году Горский приступил к работе над одной из лучших своих постановок – балетом «Саламбо» на тему одноименного романа Флобера. Это была настоящая удача – за все время своего существования спектакль не знал ни одного неполного сбора.

Новшества Горского привели к расколу внутри труппы Большого театра. Молодёжь горячо поддерживала хореографа. Ведущие артисты избегали участия в постановках Горского. Теляковский, в ту пору директор императорских театров, встал на сторону Горского, но сопротивления новациям балетмейстера продолжились и дальше.

Одной из самых знаменитых постановок Горского стал «Корсар». Спектакль, по мере возможности избавленный от условностей «старого балета», имел исключительный успех у публики и прошел после премьеры 15 января 1912 года 16 раз кряду при полных сборах. Восторженно были встречены декорации и костюмы Коровина. «Корсар» и «Саламбо» завершили искания, начатые Горским до 1905 года. Как и «Дочь Гудулы», это масштабные исторические драмы. Но «историческое направление» уступило место иному – в 1916 году Горский инсценировал три части Пятой симфонии Глазунова. По существу, это был первый опыт использования симфонической музыки в балете. Балет представлял собой танцевальную пастораль в античном вкусе.

Последний спектакль Горского до революции – новая версия «Баядерки». Горский сократил балет до 4-х картин (прежде их было 7). Тогда вошли в моду стилизированные восточные танцы, и он с радостью изменил хореографию первых картин, но не пожелал отказаться от шедевра Петипа – большого па «теней». Выход был найден неудачный – танцы остались прежними, костюмы танцовщицам выдали восточные. Весь эффект был разрушен. Смысл существования «теней» Петипа в их обобщенности, а с появлением национальных одежд поэзия улетучилась.

В канун революции Горскому исполнилось 46 лет. Он уже отпраздновал 25-летие творческой деятельности. В 1915 году Горскому было присвоено почетное звание заслуженного артиста. Он и после революции остался руководителем московского балета. Но в управление труппой включились люди разных вкусов и интересов, и между ними шла борьба за власть. Горскому стало еще сложнее проводить свою линию. Для одних он был слишком «левым»: разрушитель канонов, вводящий в балетные спектакли «незаконную» пластику. Для других он был слишком «правым»: как-никак, он представлял искусство, доставшееся нынешнему строю от прошлого, а молодежь стремилась к новому, небывалому. При обсуждении репертуара его предложения все чаще отвергались, его собственные работы, в особенности оригинальные одноактные балеты, постепенно исчезали с афиш.

Постепенно Горский стал отходить от управления труппой, все меньше ставил на основной сцене, работал с учениками в Новом театре, в студии, в частных коллективах. Сезон в «Аквариуме» летом 1918 года – одна из первых попыток создать что-то новое вне стен Большого театра. Из работ того времени наиболее интересен балет «En blanc», созданный на музыку Третьей сюиты Чайковского. Это был еще один шаг вперед на пути создания «танцсимфонии», жанра, который со временем станет одним из самых распространенных.

В честь годовщины революции в ноябре 1918 года Горский поставил балет «Стенька Разин». Этот спектакль, как и его работы в театре сада «Аквариум», критиковали одновременно сторонники нового современного искусства и защитники академического балета. Следующей премьерой Большого театра, и тоже неудачной, был балет «Щелкунчик».

В 1919 году Горский совместно с Немировичем-Данченко разработали план новой постановки «Лебединого озера». Они попытались внести в балет реализм драмы – в финале Одиллия сходила с ума. То же намерение погубило и «Жизель» Горского, поставленную в 1922 году, – он заставил Жизель в первом акте танцевать на каблуках, второй акт был исполнен неподдельной жути. Спектакль Горского шёл некоторое время на сцене Нового, затем, с 1924 года, Большого театра. Однако уже в 1930-х годах труппа вернулась к классической версии.

Последняя работа Горского, увидевшая свет рампы, – «Грот Венеры» на музыку из «Тангейзера» Рихарда Вагнера. Хореограф ставил балет, уже будучи тяжело болен. Спектакль не удался.

В последний сезон 1923/24 года Горский уже не мог работать. Он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам, отвечая невпопад на вопросы, не замечая перешептываний. Умер он 20 октября 1924 года в санатории Усольцева.

 

Энрико Чекетти

Главное для хорошего учителя – воспитать не только когорту учеников, но и того единственного и неповторимого ученика, в которого действительно вложена вся душа; того, который прославит имя учителя. Энрико Чекетти воспитал Вацлава Нижинского

Итальянский танцовщик и педагог Чекетти появился на свет в Риме 21 июня 1850 года. Многие артисты сами творят легенду о себе – возможно, творил и он, рассказывая ученикам о своем детстве. Вот что вспоминает балерина Тамара Карсавина: «Энрико Чекетти родился в артистической уборной театра «Тординона» в Риме; театр стал его детской. Когда ему исполнилось пять лет, он впервые вышел на сцену. В ложе, расположенной у просцениума, каждый вечер сидел один и тот же пожилой господин, и каждый вечер маленький Энрико видел, как на барьере ложи появлялась монетка. Выходя с родителями на поклоны, ребенок протягивал руку за монеткой и посылал воздушный по-целуй своему благодетелю. «Браво, моя девочка!» – восклицал пожилой господин; слишком маленький для своего возраста, с чудесными кудрями, Энрико выступал в розовой юбочке и с крылышками эльфа за плечами. Семья работала в основном в Генуе. Мальчик повсюду следовал за своими странствующими родителями и намеревался стать танцовщиком. Все попытки усадить его за книги потерпели неудачу, а после того как Энрико запустил чернильницей в голову учителя, отец оставил надежду дать сыну юридическое образование и отправил мальчика во Флоренцию в балетную школу Джованни Лепри. В шестнадцать лет, став превосходным танцовщиком, Энрико покинул школу. Отныне театр становится его домом, сцена – его родиной. Когда он приехал в Лондон, все газеты без исключения посвятили ему восторженные статьи».

Джованни Лепри был учеником Карло Блазиса – таким образом. Чекетти унаследовал систему Блазиса, которая позволяла растить настоящих виртуозов.

Портрет мастера балета в «Ла Скала» Энрико Чекетти. Художник П. Пикассо

Чекетти дебютировал в 1868 году во флорентийском театре «Пальяно» в балете «Никколо де Лапи», поставленном его отцом. После этого он, как многие юные итальянские танцовщики, отправился в странствие по городам Италии. В 1870 году он танцевал в «Ла Скала». Потом в Италии ему стало тесно – набравшись опыта, он поехал в Данию, Норвегию, Голландию, Германию, Австрию, побывал и в России. В 1885 году, вернувшись в Милан, стал ведущим танцовщиком «Ла Скала». Собрав свою небольшую труппу, в 1887 году он опять отправился в Россию с репертуаром, который подготовил самостоятельно: «Сила любви» – поставленный им балет, «Мечта художника» – по балету Перро, сокращенные версии балетов «Эксцельсиор» и «Сиэба». Спектакли шли в летнем театре «Аркадия». Это был нешуточный успех – газетчики прозвали итальянца «прыгающим демоном с каучуковыми конечностями». Руководство Мариинского театра пригласило его выступить в спектакле «Гарлемский тюльпан», и в этом же году Чекетти стал одним из первых танцовщиков театра.

Он появился очень вовремя – шла работа над балетом «Спящая красавица», и ему досталась самая блестящая по части виртуозности партия – Голубой птицы. С 1890 года он был балетмейстером, с 1892 года – репетитором Мариинского театра. С 1893 года преподавал мимику в театральном училище. И тогда же вместе с Петипа и Ивановым ставил танцы в балете «Золушка».

«Его пригласили в императорский театр, где он проработал несколько лет, и, казалось, совсем обосновался в России, но перед продлением контракта рассорился с дирекцией и уехал из Петербурга в Варшаву, – вспоминала Карсавина. – Частые вспышки бурного темперамента и еще в большей мере непреодолимый дух бродяжничества не позволяли Чекетти подолгу оставаться на одном месте».

Он отправился в 1902 году в Варшаву, возглавил там школу при оперном театре, но в 1906 году все же вернулся в Санкт-Петербург, где открыл свою школу, которая пользовалась успехом.

За годы работы на петербургской сцене Энрико Чекетти авторитет итальянской школы значительно поднялся. Особенно убеждали быстрые успехи его учениц. Артистам стали очевидными преимущества итальянского экзерсиса, воспитывавшего надежный aplomb (устойчивость), динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Привлекала и продуманность ведения урока: Чекетти имел твердый план занятий на каждый день недели, тогда как большинство педагогов работало без четкой программы. Об огромной пользе занятий с Чекетти свидетельствуют многие русские балерины, в том числе Анна Павлова, которая впоследствии систематически приезжала в Милан, чтобы заниматься у прославленного педагога.

А в это время Сергей Дягилев уже готовился к знаменитым балетным сезонам в Париже. Он собирал команду единомышленников, в которую вошли ученики Чекетти – Тамара Карсавина и Михаил Фокин. Но нужна звезда – и он делает ставку на совсем юного Нижинского. Репетитором Дягилев приглашает самого Чекетти. И старый авантюрист, разумеется, соглашается. Он рад вернуться к кочевому образу жизни!

Вот как вспоминает о нем жена Вацлава Нижинского Ромола, которая тоже брала у него уроки: «Он именовал себя «королем пируэтов» и не уставал говорить о том времени, когда пятьдесят лет назад он был донжуаном Рима и кумиром итальянской столицы. Чекетти гордо позировал всякий раз, когда рассказывал байки о своей юности. «В течение тридцати лет я был педагогом величайшей и лучшей балетной школы: Императорской школы в Санкт-Петербурге», – заявлял он с подлинно итальянским темпераментом. Маэстро, как его называли, действительно был не только превосходным учителем, но и ревностным хранителем чисто классических традиций балета… Пока другие артисты нежились в постелях, маэстро Чекетти уже успевал охрипнуть на репетициях, проводившихся с восьми утра до двух часов дня. Те, кто накануне не участвовал в поздних спектаклях, приходили в его класс вместе с танцовщиками, чья техника не удовлетворяла Чекетти. Он группировал учеников по степени таланта. Так, последние часы, с двенадцати до двух, маэстро резервировал для звезд: Карсавиной, Кшесинской, Нижинского».

«Им овладевала неистовая жажда преподавать, и столь же неистовая жажда заниматься овладевала нами с Нижинским. Как бы рано мы ни пришли, маэстро уже ждал нас», – добавляет Карсавина.

Чекетти увлекся своей задачей. «Дни проходили в репетициях, спектаклях и неустанных занятиях с маэстро Чекетти, – писала Ромола Нижинская. – Старый итальянец полагал, что хороший танцовщик должен скорее напоминать автомат с прочными, как проволока, сухожилиями, стальными мышцами и сердцем – неутомимо работающим насосом, нежели живой организм. Вацлав, в свою очередь, всегда находил, чему учиться у Чекетти, и эталон технического совершенства маэстро являлся сильнейшим стимулом для артиста ранга Нижинского… Чекетти очень гордился подарками, которые получил в свой день рождения, особенно тростью с тяжелым золотым набалдашником – подарком Нижинского. Теперь он всегда пользовался ею, давая нам указания с ее помощью».

Старый опытный артист всей душой отдался «дягилевским сезонам». Он исполнял мимические роли в спектаклях – был Кащеем в «Жар-птице», Евнухом в «Шехерезаде», Фокусником в «Петрушке». Во время этого спектакля чуть не стряслась беда. «Но то, чего я постоянно боялась, в конце концов все-таки произошло. Когда давали «Петрушку», во время последней сцены, где клоун появляется перед Фокусником на крыше кукольного театра, вся конструкция зашаталась, как при землетрясении, и Вацлав стал падать. Он не потерял присутствия духа и сумел спрыгнуть на пол. При падении с такой высоты он несомненно повредил бы ноги, но Чекетти, рискуя собой, шагнул вперед и поймал Вацлава в свои объятия» – вспоминала Ромола Нижинская.

Потом неугомонный итальянец сопровождал Анну Павлову в ее турне по Америке. Вернувшись, в 1918 году он основал школу в Лондоне, там же состоялись его последние выступления. Его методом заинтересовался известный английский балетовед Сирил Бомонт, который в 1922 году написал совместно с польским учеником Чекетти Станиславом Идзиковским «Учебник теории и практики классического театрального танца по методу Чекетти». В том же году в Лондоне было организовано Общество Чекетти, в дальнейшем – Британское общество учителей танца.

В 1923 году Чекетти возвратился в Милан и в 1925 году открыл там свою школу. 12 ноября 1928 года он скончался.

 

Николай Легат

Он всю свою долгую жизнь в балете неизменно отстаивал принцип верности классическим традициям и внес огромный вклад в балетную педагогику – научил преподавать Агриппину Ваганову, а Ваганова – несколько поколений танцовщиц с мировой славой

Николай Легат родился 15 декабря 1869 года. Его дед, швед по национальности, был театральным машинистом. Мать, Мария Семеновна, урожденная Гранкен, и отец, Густав Иванович, – выпускники Петербургского театрального училища, они занимали ведущее положение в петербургской и московской труппах: мать как характерная танцовщица и пантомимная актриса, отец – как первый танцовщик и балетмейстер. Своих пятерых детей родители также отдали учиться балету.

Когда Николаю исполнилось восемь лет, он уже начал осваивать азы балетной техники под руководством отца, в то время преподавателя классического танца в Московском театральном училище (эти домашние уроки продолжались у Легата до двадцати лет).

В возрасте одиннадцати лет Николай Легат поступил в Петербургское хореографическое училище. Некоторое время спустя он стал любимым учеником Христиана Иогансона. Именно под его руководством Легат осознал, в чем состоит его призвание и чем является для него классический танец. Младший брат Николая, Сергей, тоже впоследствии занимался в классе Иогансона.

Легат Николай Густавович

Их называли «братья-неразлучники» – разница в шесть лет их не смущала, они вместе занимались акробатикой, плаваньем, греблей, борьбой, играли на балалайках в оркестре и рисовали. Особенно им удавались карикатуры – вся труппа попала «на карандаш». Братья Легаты вошли в историю балета как авторы альбома «Русский балет в карикатурах», изданного ими в 1903 году. В сущности, это были беззлобные шаржи, в которых чувствуется симпатия к портретируемым – особенно симпатичен Энрико Чекетти в образе зеленого кузнечика с крошечной скрипкой. Только одну карикатуру можно назвать злой – это «портрет» Матильды Кшесинской с козой.

Дебют Николая Легата в сольной партии Гения леса в па-д-аксьон балета Льва Иванова «Очарованный лес» состоялся на сцене Мариинского театра в 1887 году. Предвыпускной ученик блеснул в сложных силовых поддержках, что объяснялось хорошей атлетической подготовкой. В 1888 году он был принят в труппу Мариинского театра сразу корифеем.

Легат был невысок, коренаст, мускулист, и при этом балетные критики отмечали его изящество и техничность. Он был далек от идеала ведущего классического танцовщика, но сила и ловкость делали его великолепным партнером. Вот почему Легат получал одну за другой партии балетных героев, хотя они не очень соответствовали его внешним данным. К тому же солидный возраст бессменного премьера Павла Гердта и виртуозного солиста Энрико Чекетти вынуждал их отказываться от части репертуара; заменить их поручали молодому артисту.

В первых своих партиях он должен был именно блистать техникой, не обременяя себя актерским мастерством. Первую роль, в которой оно потребовалось, Легат получил только два года спустя – это был Оливье в балете «Калькабрино». Редкие выступления в образах романтических героев удачными не были – сама суть романтического героя не соответствовала индивидуальности исполнительского мастерства Николая Легата. Заменяя блистательного и красивого Гердта, Легат явно проигрывал на его фоне, как и на фоне своего необычайно одаренного младшего брата Сергея.

Наиболее удачными в исполнительском репертуаре Николая Легата были партии комедийного характера – Колен из «Тщетной предосторожности», Лука из «Волшебной флейты» и Базиль из «Дон Кихота». Но все же его драматическому дарованию суждено было раскрыться. Настоящим шедевром стала партия Гренгуара в балете «Эсмеральда». Первое исполнение в 1904 году разительно отличалось от новой версии, которую зрители увидели тремя годами позже. Легат будто преобразился, показав зрителям не только и не столько высочайшую степень владения классической техникой, но и глубину драматического проникновения в образ.

Мариус Петипа понемногу вводил Легата в сферу своей балетмейстерской деятельности, обратив внимание на первые попытки – в частности, для 25-летнего бенефиса Марии Петипа, гражданской жены Сергея Легата, Николай Легат сочинил и исполнил с Ольгой Преображенской «Вальс-каприз» Антона Рубинштейна, а для Матильды Кшесинской поставил па-де-де.

Одним из его первых хореографических опытов стала постановка танца эльфов из балета «Сон в летнюю ночь», премьера которой состоялась в 1901 году. Спустя некоторое время, в сентябре 1902 года, Николай Легат был назначен официальным помощником Мариуса Петипа в постановке балета «Дон Кихот». Однако помощник сразу проявил себя как талантливый и способный конкурент.

Пригласив в помощники младшего брата, Легат поставил балет «Фея кукол» в оформлении Льва Бакста, который публика сразу полюбила, и он много лет продержался на сцене. Премьера состоялась 16 февраля 1903 года.

В 1905 году произошло трагическое событие – Сергей Легат покончил с собой. Во время событий 1905 года была составлена петиция балетных актеров, под которой оба брата поставили свои подписи. Трагедия 9 января, расстрел мирной демонстрации взбудоражила артистов труппы. Однако Николай и Сергей Легаты в числе других членов балетной труппы вынуждены были снять свои подписи. Считается, что именно это событие спровоцировало вспышку душевной болезни у Сергея Легата, в результате которой он и совершил роковой шаг.

Вскоре после трагической смерти брата Николай Легат приказом от 25 ноября 1905 года был назначен вторым балетмейстером труппы, а поскольку место первого балетмейстера оставалось незанятым, то фактически он стал хозяином положения в театре. Легат стремился к тому, чтобы осуществить свои идеи на сцене, но сделать это было непросто: переворот, совершенный Фокиным в русском балете, сильно осложнял ситуацию, и приверженность Легата к классике выглядела пережитком прошлого.

Состоявшаяся в декабре 1906 года премьера балета «Кот в сапогах» стала первой самостоятельной работой Николая Легата. Постановка имела успех и отдаленно напоминала «Фею кукол», хотя, безусловно, не имела всех достоинств своей предшественницы. Однако жизнь этого балета была недолгой. Вторым крупным опытом и второй неудачей Легата-балетмейстера стал одноактный балет «Времена года». Третий спектакль, «Аленький цветочек», был нещадно изруган всеми – сторонники традиционализма обвиняли его в мнимом новаторстве, авангардисты – в отсутствии фантазии. То же произошло и с балетом «Талисман».

Борьба старого и нового в петербургском балете была в то время противостоянием двух балетмейстеров – Николая Легата и Михаила Фокина. У Фокина было гораздо больше сторонников, однако Легат имел и свое неоспоримое преимущество, а именно: поддержку Матильды Кшесинской, что в то время означало ни больше ни меньше как поддержку двора. Именно поэтому дирекция театра не могла даже речи вести о том, чтобы заменить Легата на посту театрального балетмейстера.

Последней крупной работой Легата в Мариинском театре стала постановка балета «Синяя борода», которую он подготовил специально к пятидесятилетнему юбилею Гердта. Постепенно Легат начинал тяготиться должностью главного балетмейстера, уступая свои позиции Фокину. В феврале 1914 года он был награжден званием заслуженного артиста императорских театров. Награждение было приурочено к двадцатипятилетию его сценической деятельности. Тем не менее контракт с ним продлен не был. С Мариинским театром пришлось распрощаться.

Тогда Легат всю свою энергию перенес на педагогическую деятельность. Опыт его в этой области был огромен. Находки отца, педагогов, с которыми Легат работал в училище, позднее дополнились уроками Христиана Иогансона в театре. Сам он сначала преподавал в театральном училище, затем вел класс усовершенствования в Мариинском театре. В числе учеников Легата были Кшесинская, Трефилова, Карсавина, Ваганова, Фокин, Седова, Нижинский, Лопухов. По его инициативе был впервые создан класс поддержки в Мариинской труппе, в котором он передавал собственный богатейший опыт дуэтного танца другим артистам.

В то время, когда внимание публики привлекали новаторы и авангардисты, Легат старался сохранить традиции балета и много работал над методикой преподавания классического танца и поддержки.

Вскоре после революционных событий Николай Легат оставил Петербург, переехав в Москву. Но здесь ему не удалось найти общего языка с «академистами» московской школы. Осенью 1922 года Николай Легат покинул родину, переселившись в Лондон, где в 1923 году открыл собственную балетную студию, а в 1925–1926 годах преподавал в дягилевской труппе, сменив на этом посту прославленного Энрико Чекетти. Во время одной из гастрольных поездок между Николаем Легатом и Сергеем Дягилевым произошел конфликт, в результате которого Легат был вынужден оставить труппу.

Студия, которую открыл в Лондоне Николай Легат, со временем переросла рамки простой лондонской балетной школы, став «академическим центром балетного мира». В нее съезжались танцовщики из разных стран. В разное время здесь совершенствовали свое мастерство Нинетт де Валуа, Марго Фонтейн и многие другие танцовщики с мировым именем.

Николай Легат скончался в Лондоне 24 января 1937 года.

 

Матильда Кшесинская

Она хотела славы – и добилась своего. Сперва это была скандальная слава – как у всякой молодой артистки, которая стала бы подругой наследника трона. Потом всем стали видны ее талант и мастерство, трудолюбие и упрямство

В 1851 году Николай I выписал вместе с несколькими другими танцовщиками из Варшавы в Санкт-Петербург Феликса Кшесинского. Он был непревзойденным исполнителем мазурки – любимого танца Николая. В Петербурге Феликс Иванович женился на балерине Юлии Доминской, вдове балетного танцовщика Леде. От первого брака у нее было пять детей, во втором родилось еще четверо: Станислав, Юлия, Иосиф-Михаил и младшая – Матильда-Мария.

Родилась Маля, как ее называли дома, 19 августа 1872 года. Уже с самого раннего возраста она обнаруживала способности и любовь к балету – что неудивительно в семье, где почти все танцуют. А в четыре года она уже вышла на сцену главного театра Российской империи в балете «Конек-Горбунок». В сцене подводного царства от малышки, переодетой русалочкой, только и требовалось, что подойти к огромному бутафорскому чуду-юду киту и вытащить из открытой пасти кольцо.

В восемь лет ее отдали в Императорское театральное училище – ранее его закончила ее мать, а теперь там учились ее брат Иосиф и сестра Юлия. Впоследствии оба они с успехом выступали на балетной сцене.

Поначалу Маля занималась не особенно старательно – азы балетного искусства она давно изучила дома. В школе она скучала и даже подумывала бросить балет. Но тут девочка увидела танец итальянской балерины Вирджинии Цукки, приехавшей в Петербург на гастроли. Она поняла, к чему следует стремиться. А в пятнадцать лет, когда она попала в класс к Христиану Петровичу Иогансону, Маля не только почувствовала вкус к учению, но стала заниматься с настоящей страстью.

Матильда Кшесинская. Она хотела славы – и добилась своего

Через два года она с блеском исполнила кокетливый танец Лизы из балета «Тщетная предосторожность» – того самого балета, в котором она увидела Цукки, своего «гения танца». Это было на выпускном спектакле 23 марта 1890 года – дату она запомнила навсегда. Все знали, что на гала-концерте будет царская семья во главе с Александром III. После спектакля императору должны были по традиции представить тройку лучших учениц школы, куда вошла и Матильда. Только она должна скромно стоять в отдалении, поскольку была не в полной мере воспитанницей пансионата, а «приходящей».

Едва войдя в залу, где собрались выпускники, государь спросил: «А где Кшесинская?» Не веря своим ушам, она вышла из толпы. «Будьте украшением и славой нашего балета», – сказал император. Дальше еще более высокая честь – на торжественном ужине Александр усадил ее между собой и цесаревичем Николаем. «Когда я прощалась с Наследником, который просидел весь ужин рядом со мной, мы смотрели друг на друга не так, как при встрече. В его душу, как и в мою, уже вкралось чувство влечения, хотя мы и не отдавали себе в этом отчета».

Все, что Матильде показалось чудом, провидением, все, что подпитывало потом ее чувства к будущему царю, было хорошо спланированной интригой двора. Наследник в ту пору был увлечен воспитывавшейся при английском дворе немецкой принцессой Алисой Гессенской, и это очень не нравилось его отцу. В политических интересах Николаю лучше бы было влюбиться в какую-нибудь французскую принцессу. Приняли решение отвлечь наследника.

Уже в первый свой сезон Кшесинская станцевала в двадцати двух балетах и двадцати одной опере. Роли были небольшие, но ответственные, и позволяли Мале блеснуть своим талантом. Но одного таланта для получения такого количества партий было мало – сыграло свою роль одно немаловажное обстоятельство: в артистку был влюблен наследник престола.

Они встречались при любой возможности – учитывая то, что Николай находился на военной службе и был связан множеством обязанностей при дворе, это было очень непросто. Николай купил для Кшесинской дом на Английском проспекте – до этого он принадлежал композитору Римскому-Корсакову. Матильда жила там вместе с сестрой Юлией.

Ее театральная карьера складывалась отлично. Первой большой ролью Кшесинской стала партия Мариетты-Драгониаццы, главная в балете «Калькабрино», затем была партия Авроры в «Спящей красавице». Критики хвалили дебютантку за смелый и техничный танец, но самой Кшесинской было ясно, что ее техника отстает от виртуозного совершенства Брианца и Леньяни. Тогда Матильда, не прекращая занятий с Иогансоном, начала брать уроки у итальянского танцовщика и педагога Энрико Чекетти. Это позволило ей не только приобрести совершенную технику, свойственную итальянкам, но и обогатить ее лиризмом, естественностью и мягкостью, характерными для русской классической школы. К этому добавились пантомимический талант, унаследованный от отца, и драматизм, позаимствованный у Вирджинии Цукки. В таком виде талант Кшесинской лучше всего соответствовал классическому балету конца девятнадцатого века и именно в нем смог развиться наиболее полно.

У нее не было многих качеств, присущих ее современницам и соперницам по сцене: ни красоты Тамары Карсавиной и Веры Трефиловой, ни утонченности и легкости гениальной Анны Павловой. Кшесинская была небольшого роста, крепкая, темноволосая, с узкой, затянутой в корсет талией и мускулистыми, почти атлетическими ногами. Но она обладала неисчерпаемой энергией, пикантностью, затмевающим всех блеском, шиком, несомненной женственностью и непреодолимым обаянием. У нее были превосходные, очень красивые зубы, которые Матильда постоянно демонстрировала в сияющей улыбке. Несомненными козырями были и врожденный практицизм, сила воли, удачливость и фантастическая работоспособность.

Роман Кшесинской закончился в 1894 году в связи с помолвкой наследника. О ней было объявлено 7 апреля 1894 года.

Приближались коронационные торжества, Императорский театр распределял роли для предстоящего парадного спектакля в Москве, а ей никакой роли в балете Дриго «Жемчужина» не предложили вовсе. Для самолюбивой артистки это было невыносимо. Она рассказала о своем горе великому князю Владимиру Александровичу. Вот как вспоминала Кшесинская о тех событиях: «Дирекция Императорских театров получила приказ свыше, чтобы я участвовала в парадном спектакле на коронации в Москве. Моя честь была восстановлена, и я была счастлива, так как я знала, что это Ники лично для меня сделал. Дирекция своего прежнего решения не переменила бы… Я убедилась, что наша встреча с ним не была для него мимолетным увлечением, и он в своем благородном сердце сохранил уголок для меня на всю свою жизнь.»

Когда пришел «приказ свыше», балет «Жемчужина» был почти полностью готов, все роли распределены и срепетированы, но для того, чтобы включить Кшесинскую в этот спектакль, композитора Дриго срочно обязали написать новую музыкальную партию, а великому балетмейстеру Петипа пришлось ставить для нее специальное па-де-де. Понятно, что такие выходки быстро создали Кшесинской соответственную репутацию.

Интересно, что именно Кшесинская лучше всех поняла характер своего друга. Много лет спустя она писала: «Для меня было ясно, что у Наследника не было чего – то, что нужно, чтобы царствовать. Нельзя сказать, что он был бесхарактерен. Нет, у него был характер, но не было чего-то, чтобы заставить других подчиниться своей воле. Первый его импульс был всегда правильным, но он не умел настаивать на своем и очень часто уступал. Я не раз ему говорила, что он не сделан ни для царствования, ни для той роли, которую волею судеб он должен будет играть. Но никогда, конечно, я не убеждала его отказаться от Престола…»

Сцена из балета «Тщетная предосторожность»

Николай перед женитьбой поручил ее заботам своего друга и двоюродного брата, великого князя Сергея Михайловича. Тот стал не только официальным «покровителем» Матильды на следующие несколько лет, но и ближайшим ее другом.

В ноябре 1895 года Кшесинская получила давно заслуженное звание балерины, которое присуждалось лишь лучшим танцовщицам труппы. Но она выдвинулась не только благодаря благосклонности царской фамилии. Она была действительно чрезвычайно талантливой танцовщицей, с огромным упорством работавшей над собой. Любившая повеселиться и развлечься в свободное время, обожавшая приемы, балы и карточную игру, перед выступлениями Матильда преображалась. Вот как вспоминала о ней Тамара Карсавина: «Она обладала удивительной жизнеспособностью и исключительной силой воли. В течение месяца, предшествующего ее появлению на сцене, Кшесинская все свое время отдавала работе – усиленно тренировалась часами, никуда не выезжала и никого не принимала, ложилась спать в десять вечера, каждое утро взвешивалась, всегда готовая ограничить себя в еде, хотя ее диета и без того была достаточно строгой. Перед спектаклем она оставалась в постели двадцать четыре часа, лишь в полдень съедала легкий завтрак. В шесть часов она была уже в театре, чтобы иметь в своем распоряжении два часа для экзерсиса и грима. Как-то вечером я разминалась на сцене одновременно с Кшесинской и обратила внимание на то, как лихорадочно блестят ее глаза.

– О! Я просто целый день умираю от жажды, но не буду пить до выступления, – ответила на мой вопрос она».

Ее целью было стать первой балериной на российской сцене. Но тогда в русском балете безраздельно царили итальянские балерины. Соперничество с Пьериной Леньяни – балериной, впервые исполнившей на русской сцене 32 фуэте, – стало целью Кшесинской. Длилось их противостояние восемь лет.

Еще в 1893 году Леньяни показала россиянам доселе неведомый трюк. Кшесинская первой из русских балерин освоила это новшество. Причем по нескольку раз могла повторить фуэте на бис, что и по нынешним временам считается «высшим пилотажем». Уход Леньяни и возвышение Кшесинской до звания примы-балерины патриотически настроенные критики объявили окончательной победой русского балета.

Первое, что сделала новая прима, – поставила условие: она будет танцевать только три месяца в году, чтобы в остальное время жить в свое удовольствие. Такого себе еще никто не позволял. Затем Кшесинская добилась повышения жалованья ведущим артистам.

Репертуар Кшесинской быстро расширялся. Она получила ранее принадлежавшие итальянкам роли феи Драже в «Щелкунчике», ставшую одной из любимых партию Лизы в «Тщетной предосторожности», Терезу в «Привале кавалерии», заглавную роль в «Пахите». В каждой из этих ролей Матильда буквально блистала: она выходила на сцену, увешанная настоящими драгоценностями – бриллиантами, жемчугами, сапфирами, подаренными ей очарованными великими князьями и самим Николаем.

С самого окончания училища Кшесинская мечтала станцевать заглавную партию в балете «Эсмеральда». Но когда она обратилась тогда к всесильному главному балетмейстеру Мариусу Петипа с просьбой об этой партии, он сослался на то, что Кшесинской не хватает личного опыта, необходимого для этой роли трагически влюбленной цыганки. Пережив разрыв с Николаем, Кшесинская была готова для роли Эсмеральды. Она станцевала Эсмеральду в 1899 году, и эта партия стала лучшей в ее репертуаре – никто ни до, ни после нее не танцевал этот балет с таким блеском и глубиной.

М. Кшесинская в роли Эсмеральды

Другой крупный скандал был связан с костюмом для балета «Камарго». Леньяни танцевала русский танец в платье, сделанном по образцу костюма Екатерины Великой, хранящегося в Эрмитаже, – с широкой юбкой с фижмами, приподнимавшими юбку по бокам. При ее росте и фигуре такие фасоны противопоказаны – и Кшесинская заявила тогдашнему директору императорских театров, князю Сергею Михайловичу Волконскому, что не будет надевать фижмы. Тот настаивал на неизменности костюма. На премьере «Камарго» весь зал гадал, наденет ли Кшесинская фижмы. Она не надела. За это на нее был наложен штраф. Оскорбленная Кшесинская обратилась к Николаю. На следующий день штраф отменили, но Волконский подал в отставку. Следующим директором был назначен Владимир Теляковский. Он ни разу не решился спорить с Матильдой Феликсовной.

В 1900 году Кшесинская танцевала бенефис в честь десятилетия своего пребывания на сцене – в обход правил, согласно которым балеринам давали бенефисы только в честь двадцати лет и прощальный, перед выходом на пенсию. На обеде после бенефиса Кшесинская познакомилась с великим князем Андреем Владимировичем, двоюродным братом Николая. Они влюбились друг в друга с первого взгляда – хотя Кшесинская была старше его на шесть лет. Они часто встречались. Андрей приезжал к ней – на репетиции, домой, на дачу в Стрельне. Осенью 1901 года Матильда и Андрей отправились в путешествие по Европе. Они порознь приехали в Венецию, проехали по Италии, заехали в Париж… На обратном пути Матильда поняла, что беременна.

Тем не менее она продолжала выступления – до тех пор, пока удавалось скрывать растущий живот. В 1902 году закончила училище Тамара Карсавина, – и Кшесинская по просьбе великого князя Владимира Александровича взяла ее под свое покровительство. Передав Карсавиной несколько своих партий, Кшесинская занималась с нею до самых последних дней своей беременности.

18 июня 1902 года у Матильды родился сын Владимир. Роды были тяжелыми, мать и ребенка еле спасли. Через два месяца Кшесинская вышла на сцену.

В это время в Мариинском театре началась эпоха Михаила Фокина – балетмейстера, пытавшегося радикально обновить балетное искусство. На сцену пришли новые танцовщики, способные воплотить его идеи и затмить Кшесинскую – Карсавина, Вера Трефилова, гениальная Анна Павлова, Вацлав Нижинский.

Кшесинская была первой партнершей Нижинского и очень ему покровительствовала. Поначалу поддерживала она и Фокина – но потом взаимопонимание между ними исчезло. Балеты, которые ставил Фокин, не были рассчитаны на балерину типа Кшесинской – в них блистали Павлова и Карсавина, а Кшесинской идеи Фокина были противопоказаны. Они пытались сотрудничать, но ничего не получилось. Зато Дягилев организовал Кшесинской успешные гастроли в Англии – там она своим мастерством затмила партнера, Вацлава Нижинского.

Кшесинская продолжала выступления с неизменным успехом, но она сама понимала, что возраст у нее уже не тот. Перед началом каждого сезона она звала на репетицию сестру и подруг по театру, чтобы они честно сказали ей, можно ли ей еще танцевать. Но именно этот период стал одним из лучших в ее творчестве – с появлением у нее нового партнера, Петра Николаевича Владимирова, она словно обрела вторую молодость. Он закончил училище в 1911 году. Кшесинская влюбилась в него – может быть, это было одно из самых сильных ее увлечений за всю жизнь. Он был очень красив, элегантен, прекрасно танцевал. Чтобы танцевать с ним, Кшесинская специально решила выступить в «Жизели». Для балерины в сорок четыре года это была совершенно неподходящая партия, к тому же Кшесинская не умела исполнять лирико-романтические роли. Она впервые потерпела неудачу. Чтобы подтвердить свою репутацию, Кшесинская тут же решила станцевать свой коронный балет – «Эсмеральду». Еще никогда она не танцевала с таким блеском.

Андрей Владимирович, узнав о страсти Матильды, вызвал Владимирова на дуэль. Они стрелялись в Париже, в Булонском лесу. Великий князь прострелил Владимирову нос. Тому пришлось делать пластическую операцию.

Кшесинская могла бы танцевать еще долго, но революция 1917 года положила конец ее карьере придворной балерины. В июле 1917 года она покинула Петроград. Последним выступлением Кшесинской был номер «Русская», показанный на сцене Петроградской консерватории.

Ее дворец на Кронверкском (теперь Каменноостровском) проспекте был занят различными комитетами. Кшесинская обратилась с личным письмом к Ленину с требованием прекратить разграбление ее дома. По его разрешению Кшесинская вывезла всю обстановку дома, но самое ценное она сдала на хранение в банк – и в результате потеряла. Поначалу Кшесинская и Андрей Владимирович вместе с сыном и близкими уехали в Кисловодск. Сергей Михайлович остался в Петрограде, затем был арестован вместе с другими членами царской семьи и погиб в шахте в Алапаевске в июне 1918 года, а через месяц Николай вместе с семьей был расстрелян в Екатеринбурге. Кшесинская тоже опасалась за свою жизнь – слишком тесной была ее связь с императорским домом. В феврале 1920 года она с семьей навсегда покинула Россию, отплыв из Новороссийска в Константинополь.

Петр Владимиров пытался уехать через Финляндию, но не смог. Он попал во Францию только в 1921 году. Кшесинская очень переживала, когда в 1934 году Владимиров уехал в США. Там он стал одним из самых популярных русских педагогов.

Кшесинская вместе с сыном и Андреем Владимировичем обосновались во Франции, на вилле в городке Кап д'Ай. Вскоре умерла мать Андрея, и по окончании траура Матильда и Андрей, получив позволение старших родственников, обвенчались в Каннах 30 января 1921 года. Матильде Феликсовне был присвоен титул светлейшей княгини Романовской-Красинской, а ее сын Владимир был официально признан сыном Андрея Владимировича и тоже светлейшим князем. Хотя денег было мало – почти все ее драгоценности остались в России, у семьи Андрея средств тоже было немного, – Кшесинская отклоняла все предложения выступать на сцене. В 1929 году, в год смерти Дягилева, Матильда Феликсовна открыла в Париже свою балетную студию. Одними из первых ее учениц были две дочери Федора Шаляпина – Марина и Дарья. Звезды английского и французского балета брали у нее уроки – Марго Фонтейн, Иветт Шовире, Памелла Мей… Дав первый урок в студии в апреле 1929 года, через несколько лет Кшесинская принимала уже сотню учеников. Весьма помогли развитию ее балетного класса другие мастера русской сцены, оказавшиеся за границей: Тамара Карсавина, Анна Павлова, Серж Лифарь, Михаил Фокин и многие другие. Впрочем, и самой Матильде Феликсовне энергии было не занимать – решив в 1936 году официально попрощаться со сценой, Кшесинская выбрала для этой цели лондонский Ковент-Гарден и так раззадорила холодную английскую публику, что та вызывала 64-летнюю приму 18 раз!

Вторую мировую войну Кшесинская с мужем и сыном пережила во Франции без особых невзгод (число учеников в школе, конечно, сильно сократилось, однако на скромное существование хватало). И хотя во время войны, когда студия не отапливалась, Кшесинская заболела артритом и двигалась с большим трудом, у нее никогда не было недостатка в учениках. Сильно поволновались лишь однажды, когда гестапо арестовало Владимира: он входил в кружок русских масонов, а для фашистов любая организация представляла потенциальную опасность. Кого-то из взятых по этому делу расстреляли, но молодой князь не пострадал.

Матильда Феликсовна не дожила лишь девяти месяцев до своего столетнего юбилея. Она умерла 6 декабря 1971 года. Похоронена Кшесинская на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в одной могиле с мужем и сыном. На ней значится: Светлейшая княгиня Мария Феликсовна Романовская-Красинская, заслуженная артистка императорских театров Кшесинская.

 

Агриппина Ваганова

Она не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. Но она поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от него грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все»

Агриппина Ваганова родилась 14 июня 1879 года. С детства она грезила сценой. Ее отец Яков Ваганов был капельдинером в Мариинском театре, жалованье небольшое, в семье трое детей, жили небогато. Поступление в училище означало для маленькой Груни Вагановой возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи – тех учениц, кто успешно сдал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.

В десятилетнем возрасте девочка была принята в Петербургское театральное училище по классу балета.

Агриппина Ваганова

У нее не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами», и монотонные упражнения, которые предлагали педагоги, поначалу ее утомляли. Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям сделали ее одной из первых учениц в классе. Уже к концу первого года обучения девочка пыталась соединить движения в одно целое, «танцевальный сюжет». Вскоре она вместе с другими ученицами стала принимать участие в спектаклях театра. Особый интерес у нее вызывали репетиции «Лебединого озера». Через много лет она создала свою версию этой постановки.

На выпускном экзамене она получила 11 баллов из 12. В ту пору Агриппине Яковлевне было шестнадцать лет, на сцену брали с семнадцати. Это огорчило Ваганову. Ей пришлось целый год оставаться в училище в роли старшей ученицы. Но еще более обидело ее то, что приглашенный для работы с юными балеринами итальянский педагог Энрико Чекетти почему-то не смог зачислить ее в свой класс, хотя выразил желание видеть в числе учениц. Юная танцовщица, спрятавшись в зале от строгих педагогов, тайком наблюдала за работой знаменитого итальянца.

Она была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Теперь нужно было доказать свое право на маленькие партии – сперва на участие в «шестерках» и «четверках», а дальше на сольные вариации. Ваганова трудилась с такой самоотверженностью, на какую была только способна. Она и не думала разочаровываться в выбранной профессии. Помогал упрямый и независимый характер.

Путь к первым партиям у Вагановой был долгим. Несмотря на то что у нее в работе явно наметились успехи, она, как и прежде, танцевала в «шестерках» и «восьмерках». Она протестовала – и получала взыскания за строптивость. И кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь.

В эти годы в театре царил ведущий балетмейстер Мариус Петипа. Он приветствовал изящество и женственность на сцене. Отточенный классический танец Вагановой, ее суховатый академизм казался ему бесперспективным, как и сама балерина. Но с особым вниманием следил за успехами Вагановой педагог Николай Густавович Легат.

Он оказал ей помощь в становлении техники классического танца. И чудо свершилось! Ваганова почувствовала, что сумела раскрепостить свое тело, руки, и танец приобрел выразительность. Она показала феноменальное мастерство «полета». Сегодня ее прыжок – уже история балета.

Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими ансамблевыми и сольными партиями, а затем – множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной техники танца на пальцах, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов. В конце концов Ваганова получила от критиков неофициальный титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран-па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими». Со временем она научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами на свою технику.

Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Правда, надо признать, что при своих природных данных она достигла максимума. И, что куда важнее, – не простым наращиванием физических нагрузок. Параллельно с тренажом в ней совершалась колоссальная интеллектуальная работа, она познавала возможности человеческого тела, формулировала для себя законы работы с ним, составляла оптимальное расписание занятий.

Ваганова поняла: то, на что не обращали внимания предшественники: корпус, спина, руки – и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Мало того, она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата, – как стать лучшей балериной в мире. Если бы ей – тело Павловой или Карсавиной! Увы, она знала, КАК СТАТЬ, а они – БЫЛИ лучшими.

Агриппина Ваганова. Про тело она знала все

Сама Агриппина Яковлевна не раз вспоминала: «Только к концу карьеры я пришла к званию балерины». Непросто складывалась и ее личная жизнь – переезды с квартиры на квартиру, постоянная неустроенность. Она долго жила с женатым человеком, родив от него сына. И хотя этот брак официально не был оформлен, Ваганова была по-своему счастлива. Она любила отставного полковника Андрея Александровича Померанцева.

После рождения сына директор театра В.А. Теляковский по-прежнему не давал балерине сольных партий. Но вскоре ей улыбнулся случай. Ей пришлось заменить больную актрису Тамару Карсавину, исполнявшую вальс в балете «Шопениана». Ваганова провела свою роль блестяще, но в труппу актеров, которая отправлялась в Париж на гастроли, она не была приглашена. И вновь затянувшееся ожидание. Лишь через два года новая роль – Одиллии в «Лебедином озере».

Это был еще один успех. Потом у Вагановой были не раз удачные и не очень удачные образы на сцене. В 1915 году директор театра подписал приказ о ее увольнении на пенсию. Вагановой было всего 36 лет. Она была полна сил и хотела работать. Но со сценической карьерой пришлось распрощаться. Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Ваганова стала преподавать в школе Балтфлота, которой руководил сторонник классического танца А.Л. Волынский.

Со временем ей пришлось взять в семью двух детей своей умершей сестры. Вскоре после 1917 года Померанцев, подавленный событиями в стране, покончил с собой. Перед угрозой голодной смерти, когда все исчезло – пенсия, продукты, дрова, – Ваганова соглашалась на любую работу, выступала с концертами, за которые платили хлебом и картошкой.

«Великий исход» артистов балета из России опустошил театральные сцены Петрограда и Москвы, но в то же время наполнил свежими силами различные эмигрантские балетные труппы, которые возникали в это время по всему свету – от Константинополя до Берлина, от Парижа до Харбина, от Чикаго до Загреба, от Каунаса до Шанхая. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы…

В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Как-то в классе появилась невзрачная на первый взгляд миниатюрная блондиночка. Педагог предложила ей несколько упражнений. Потом – еще. И все это девочка выполнила с удивительной легкостью. «Я чуть не вскрикнула от восхищения», – вспоминала позже Агриппина Яковлевна. Это был переломный момент в истории балета: Ваганова обрела ТЕЛО – то, которого так не хватало ей самой, с помощью которого она могла создать величайшую балерину в мире. И создала. Имя этого чуда – Марина Семенова.

А потом были Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева – всего Ваганова воспитала двадцать девять выпусков.

Как знать, возможно, если бы Ваганова изначально была бы более одарена от природы, она не стала бы столь вдумчивым педагогом. А при сложившемся положении вещей и при ее упорном характере и постоянном стремлении к самосовершенствованию ей приходилось тщательно анализировать все движения, расчленять их на составные части, внимательно выискивать собственные ошибки и пути их преодоления. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения.

Одной из особенностей системы Вагановой было то, что если прежде основным методом был показ, то она каждое движение объясняла. Да и зачем было показывать: она хотела совершать все движения – но не своими, а их руками и ногами, выпрямлять не свою, а их спину, поворачивать не свою, а их головки. Показы были – но совсем другие: когда ученица ошибалась, Ваганова карикатурно передразнивала ее. Ей было нетрудно подражать им, ведь это были ее тела. Зато уж когда хвалила – это значило, что девочка действительно добилась важного успеха.

Как однажды сказала в одном из интервью Майя Плисецкая: «У Вагановой были «фантастические» мозги. Она видела сразу, в чем дело. Она никогда не говорила ученице: «Попробуй так!» Она требовала: «Надо так». Она для меня Микеланджело в балете.»

В первые годы советской власти официально обсуждался вопрос ликвидации балета как искусства, «чуждого пролетариату». Ваганова мечтала сохранить классический балет. Как показало время, она была права. Но сиюминутные «новшества» выдвигали вполне авторитетные балетмейстеры. И если в двадцатые годы было важно сохранить классическое наследие, то в тридцатые главной задачей стало создание современного репертуара.

С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни», новые редакции балетов «Лебединое озеро» и «Эсмеральда». В этих спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех – от артисток кордебалета до ведущих балерин – нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты «школы Вагановой», – писала в воспоминаниях о своем педагоге Наталья Дудинская.

Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а её ученицы постепенно распространили её методику по всей стране. Выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего мира – книга выдержала множество изданий и была переведена на разные языки.

В 1937 году Ваганову освободили от должности руководителя Кировского (ныне Мариинского) театра, не дав достойно проявить себя, и предложили место в родном хореографическом училище. Ваганова, подавляя горечь и обиду, с энтузиазмом включилась в уже хорошо известное ей дело.

С начала войны она работала в Ленинграде, потом в Перми. В 1943 году ее вызвали в Москву, присвоили звание профессора хореографии и. направили в Большой театр. Она согласилась, но при условии, что со временем вернется в родной Ленинград.

Через год Ваганова была уже в своем училище. Последние выпуски давались Агриппине Вагановой нелегко. Она болела, все больше времени проводила в больнице. Она не могла, как прежде, выйти на поклон к зрителям, присутствовать на выпускных вечерах своих учениц.

5 ноября 1951 года Вагановой не стало. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера».

В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу (ныне Академия русского балета) было присвоено её имя.

 

Вера Каралли

Ее называли роковой женщиной. У нее были громкие романы – с балетмейстером Горским, с тенором Собиновым. Балерины редко вмешиваются в политику – но это вмешательство у них отчего-то получается шумным. Лола Монтес лишила трона баварского короля Людвига I. А Вера Каралли, если верить мемуаристам, приняла участие в убийстве Григория Распутина

Одна из самых популярных московских танцовщиц 1910-х годов Вера Каралли родилась в Москве 21 июля 1889 года в артистической семье: отец – провинциальный антрепренер, режиссер ярославского театра А.М. Каралли-Торцов, мать – драматическая актриса О.Н. Каралли. Это было обрусевшее греческое семейство – отсюда и экзотическая внешность дочери. Родители отдали девочку в московское театральное училище, и она считалась способной воспитанницей. В тринадцать лет она заболела, врачи обнаружили искривление позвоночника, и после лечения специальной гимнастикой она полгода спустя вернулась в училище. Классическим танцем она занималась по облегченной программе, и все же, окончив училище по классу Горского, сразу вышла в корифейки. За полтора года она перешла сперва во вторые, затем в первые танцовщицы.

Объяснение было простое: во-первых, Москва вдруг осталась почти без балерин и некому было исполнять ведущие партии в репертуарных спектаклях, а во-вторых, Горский влюбился в красивую воспитанницу и даже делал ей предложение. Поэтому Каралли сразу получила «Лебединое озеро» и 6 сентября 1907 года дебютировала в сложнейшей партии Одетты-Одиллии.

Техникой она не блистала – москвички не очень заботились о технике и не ездили, как артистки Мариинского театра, в Милан к знаменитой преподавательнице Беретта. Вере Каралли вполне хватало уроков Горского, который сам не придавал технике большого значения. Он, не мудрствуя лукаво, подогнал партию Одетты-Одиллии под возможности Каралли.

Вера Каралли. Если верить мемуаристам, она приняла участие в убийстве Григория Распутина

Тем не менее роковая красавица покорила публику. Критики ворчали, отмечали ее лиричность и ехидничали по поводу того, как ловко помогает артистке загладить ошибки ее партнер Михаил Мордкин. А роли следовали одна за другой – в балетах «Дочь фараона», «Жизель», «Тщетная предосторожность», «Раймонда», «Баядерка», «Дон Кихот». И не только зрители – великий тенор Леонид Собинов, увидев балерину, потерял голову. В свое триумфальное турне по России он отправился вместе с ней.

Но на балетной сцене у Каралли были и большие удачи. В 1907 году на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для неё Михаилом Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь»), ставшую впоследствии одним из символов русского балета XX века. Очень скоро этот концертный номер стала исполнять и Каралли. Он не требовал изощренной техники, а лишь умения создать средствами танца настроение. И тут уж критики, сравнивая двух артисток, очень часто отдавали пальму первенства Каралли.

Она пыталась сотрудничать с Фокиным, когда только начинались дягилевские парижские сезоны, и сперва все складывалось удачно – Каралли хорошо исполнила главную партию в балете «Павильон Армиды» на подмостках театра Шатле. Это было 19 мая 1909 года. Но буквально через несколько дней прибывшая в Париж Анна Павлова потребовала, чтобы партия Армиды досталась ей. Каралли покинула труппу и вернулась в Россию.

Она была талантливой актрисой и искала способа проявить свое дарование. Способ скоро возник – увидев в синематографе Асту Нильсен, Каралли была потрясена игрой актрисы, ее выразительностью и страстностью, и задала себе вопрос: а чем она хуже шведки?

Незадолго до того в Москве начал снимать свои фильмы Александр Ханжонков. К нему присоединился режиссер и художник Евгений Бауэр. Каралли познакомилась с Бауэром, затем с Ханжонковым, и двери их киностудии распахнулись для танцовщицы.

В 1914 году Каралли дебютировала в кино в драме Петра Чардынина «Ты помнишь ли?», где ее партнерами были сам Чардынин и известный артист Иван Мозжухин. Вскоре Каралли стала одной из первых русских кинозвёзд, выпустив в 1915 году восемь картин. В основном актриса снималась у Чардынина и Бауэра. Она снялась в фильмах «Любовь статского советника», «Хризантемы», «Наташа Ростова», «Умирающий лебедь».

Примерно в это время состоялось знакомство балерины с великим князем Дмитрием Павловичем, племянником императора, который стал ее покровителем. Князь был очень хорош собой, и его тянуло к женщинам, добившимся успеха в творчестве. Позднее, уже оказавшись в эмиграции, он влюбился в знаменитую Коко Шанель и едва не женился на ней. А тогда Дмитрий Павлович уже был втянут в заговор, целью которого было убийство «святого черта» Григория Распутина. У него были свои счеты со «старцем» – Распутин расстроил его предполагавшийся брак со старшей дочерью Николая II Ольгой.

В ночь на 17 декабря 1916 года в подвале дворца князя Юсупова Распутин был убит. Полиция, проводя расследование, обнаружила, что во дворце той ночью были две женщины. А Каралли как раз накануне приехала в Петроград. О ее близких отношениях с князем Дмитрием Павловичем было всем известно. Возникла версия, будто красавицу артистку использовали в качестве приманки для Распутина. Была ли она действительно участницей заговора – теперь уже не узнать. Но очень скоро высочайшим повелением Каралли запретили выступать в театрах и сниматься в кино. На основании одних смутных подозрений такие повеления не отдаются.

Как ни странно, дорогу на сцену ей открыла революция. Вынужденная эмигрировать, Каралли в 1919–1920 годах выступала в Русском балете Дягилева, затем в различных труппах Европы и США. Немногие танцовщицы, чьим главным достоинством была красота, завершив сценическую карьеру, остаются в искусстве. Каралли обманула критиков – тогда-то и раскрылись ее способности, не находившие раньше применения.

В 1928 году она жила в Литве, где в Каунасе преподавала искусство танца, создала Литовскую студию национального балета, руководила ею. В 1930–1935 годах она – балетмейстер Румынской оперы и руководитель Бухарестской студии танца. В 1938–1941 годах она преподавала в Париже, где у нее была своя студия, снималась во Франции и Австрии. В итоге она в 1941 году переехала в Австрию, обосновалась в Вене, где давала уроки балетного мастерства. Вера Каралли умерла в Баден-Бадене 16 ноября 1972 года в возрасте восьмидесяти трех лет.

Прошение о возвращении на родину, которое она написала незадолго до смерти, осталось без ответа.

 

Тамара Карсавина

Она была самой красивой из балерин Мариинского театра. Поэты наперебой посвящали ей стихи, художники писали ее портреты. Она была и самой образованной, и самой обаятельной

Тамара Карсавина родилась 25 февраля 1885 года. Ее отец Платон Карсавин был педагогом и известным танцовщиком Мариинского театра, где начал выступать в 1875 году после окончания Петербургского театрального училища. Он закончил свою танцевальную деятельность в 1891 году, и его театральный бенефис произвел на Тамару неизгладимое впечатление.

Семья была интеллигентной: Тамара – внучатая племянница писателя и философа А. Хомякова. Ее мать – выпускница Института благородных девиц – много времени уделяла воспитанию детей. Девочка рано научилась читать, и книги стали ее страстью. Именно мать мечтала о том, чтобы дочь сделалась балериной, связывая с этим надежду на материальное благополучие, отец же возражал: он слишком хорошо знал мир закулисных интриг. Но он сам давал дочери первые уроки танца и был строгим учителем. Когда ей исполнилось девять лет, родители отдали ее в театральное училище.

Первый год в школе не был отмечен особыми успехами. Но вскоре ее взял в свой класс П. Гердт, замечательный педагог, воспитавший многих известных балерин, в числе которых была и несравненная Анна Павлова. Гердт был крестным отцом Карсавиной. Девочка стала более артистичной, появилась уверенность. Гердт стал поручать ей главные роли в ученических спектаклях. Балерина впоследствии вспоминала: белое и розовое платье в награду за успехи – «два счастливых момента» в ее жизни. Повседневное платье учениц было коричневого цвета; розовое платье в театральном училище считалось знаком отличия, а белое служило высшей наградой.

Тамара Карсавина – самая красивая из балерин Мариинского театра

Она успешно выдержала выпускные экзамены, получила первую награду – и в течение четырех лет выступала в кордебалете Мариинского театра, после чего ее перевели в разряд вторых танцовщиц. Критики следили за ее выступлениями и оценивали их по-разному. «Расхлябанная, небрежная, танцующая кое-как… Танцы ее тяжелы и массивны… Танцует невыворотно, чуть косолапо и даже стать в правильную аттитюду не может как следует…», – ворчали присяжные балетоманы. Особенная, врожденная мягкая пластика Карсавиной, на которую первым обратил внимание опытный Чекетти, порождала естественную незаконченность, расплывчатость движений. Это часто нравилось зрителям, но не могло приветствоваться строгими приверженцами классического танца. Несовершенство техники с лихвой компенсировалось артистизмом и обаянием танцовщицы.

Карсавина не походила на идеал балетной премьерши, олицетворением которого в то время была Матильда Кшесинская. Она не имела такого виртуозного блеска, напористости. Ей были присущи другие черты – гармония, мечтательность, нежная грация. Партер, в значительной степени заполненный поклонниками Кшесинской, ее не жаловал. Но день ото дня росла любовь к ней галерки, где было много студенческой молодежи.

Дебют Карсавиной в главной роли состоялся в октябре 1904 года в одноактном балете Петипа «Пробуждение Флоры». Он не принес ей успеха. Последовавшая спустя два года партия Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» привела в восторг публику, но критикой снова была оценена неоднозначно. Карсавину упрекали в недостатке уверенности, заметной робости танца, общей неровности исполнения. Индивидуальность Карсавиной еще не раскрылась и не нашла способа своего яркого воплощения.

Сменивший Петипа на посту балетмейстера труппы Н. Легат поощрял юную солистку. Она получила главные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон Кихот». Постепенно Карсавина стала любимицей труппы, начальства, значительной части публики. Театральный сезон 1909 года принес ей две ведущие партии – в «Лебедином озере» и в «Корсаре». Ей покровительствовала Кшесинская. «Если кто-нибудь хоть пальцем тронет, – говорила она, – приходи прямо ко мне. Я не дам тебя в обиду».

Но только сотрудничество с Фокиным принесло Карсавиной настоящий успех.

Будучи одним из ведущих танцовщиков Мариинского театра, Фокин начал пробовать себя в роли хореографа. Его раздражала напыщенность и старомодность классического танца, костюмы балерин он называл «зонтиками», однако именно классику он взял за основу и обогатил новыми элементами и движениями, приобретавшими стилевую окраску в зависимости от времени и места действия. Новаторство Фокина настроило против него значительную часть труппы. Но молодежь поверила в него и всячески поддерживала молодого хореографа. Активной его сторонницей была и Карсавина – одна из немногих актрис, которые смогли по-настоящему воспринять, впитать в себя идеи Фокина, а позже – и идеи организаторов дягилевских сезонов.

Тамара Карсавина в роли Коломбины. Художник А.Х. Глен

Фокин не сразу разглядел в Карсавиной идеальную актрису для своего балета. Сперва он пробовал Карсавину на вторых партиях в своих первых петербургских постановках. Ее выступление в фокинской «Шопениане» в марте 1907 года показалось критикам бледным на фоне танца блистательной Анны Павловой, но сам Фокин так отзывался о ее партии в «Шопениане»: «Карсавина исполняла вальс. Считаю, что танцы «сильфид» особенно подходят ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но в Сильфиде Карсавиной был тот романтизм, которого мне редко удавалось достигать с последующими исполнителями».

Сама балерина так описывала свои первые впечатления от знакомства с балетмейстером: «Нетерпимость Фокина сначала мучила и шокировала меня, но его энтузиазм и пылкость пленили мое воображение. Я твердо поверила в него, прежде чем он успел что-либо создать».

Весной 1909 года все артисты императорских театров были взволнованы разговорами о гастрольной труппе, набираемой Сергеем Дягилевым для первого «Русского сезона». Приглашение принять в нем участие получила и Тамара Карсавина. Первый вечер русского балета в Париже включал в себя «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», дивертисмент «Пир». Карсавина исполняла па-де-труа в «Павильоне Армиды» с Вацлавом и Брониславой Нижинскими, па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы».

Она никогда не капризничала, не предъявляла требований, умела подчинять собственные интересы интересам общего дела. Придя в труппу Дягилева первой солисткой Мариинского театра, имея в репертуаре несколько ведущих партий, она согласилась на положение второй балерины. Но уже в следующем парижском сезоне, когда труппу покинула Анна Павлова, Карсавина стала исполнять все главные роли.

Успех дягилевских сезонов русского балета в Париже превзошел все ожидания. Крупнейшие деятели культуры Франции называли его «открытием нового мира».

В Карсавиной Фокин нашел идеальную исполнительницу. Их удивительно органичный дуэт с Вацлавом Нижинским стал украшением всех программ Русских сезонов. Героини Карсавиной в фокинских балетах были разными. Это Армида – обольстительница, сошедшая с гобеленов восемнадцатого века, из «Павильона Армиды». Шаловливая, очаровательная Коломбина из «Карнавала». Романтичная мечтательница, уснувшая после бала и в грезах вальсирующая с кавалером («Призрак розы»). Античная нимфа Эхо, лишенная собственного лица («Нарцисс»). Кукла-балерина из русского балагана («Петрушка»). Дева-птица из балета «Жар-птица». Но все эти такие непохожие образы связывала одна тема – тема красоты, красоты роковой, губительной.

Ошеломляющий успех в Париже имели балеты на русскую тему: «Жар-птица» и «Петрушка». Оба они были созданы специально для Карсавиной и Нижинского. На следующий день после премьеры «Жар-птицы» во французских газетах появились восторженные рецензии, в которых имена главных исполнителей были написаны с артиклем: «La Karsavina», «Le Nijinsky», что означало особое восхищение и уважение.

Фокин использовал высокий прыжок Карсавиной – Жар-птица разрезала сцену как молния и, по словам Бенуа, походила на «огненного феникса». А когда птица оборачивалась чудо-девой, в ее пластике появлялась восточная истома, ее порыв как бы таял в изгибах тела, в извивах рук. Подобно «Умирающему лебедю» Анны Павловой, «Жар-птица» Тамары Карсавиной стала одним из символов времени. Великолепна была Карсавина и в «Петрушке». Фокин считал ее лучшей, непревзойденной исполнительницей партии куклы-балерины.

После сезона 1910 года Карсавина стала звездой. Но жизнь ее осложнилась обязательствами по отношению к любимому Петербургу и Мариинскому театру, а Дягилев не хотел терять яркую звезду своей труппы, особенно после ухода Анны Павловой. Но в 1910 году в Мариинском театре Т. Карсавиной присвоили звание примы-балерины, ее репертуар быстро расширялся: кроме «Пробуждения Флоры», «Корсара», «Лебединого озера» были партии в «Раймонде», «Щелкунчике», «Фее кукол», «Баядерке», «Спящей красавице».

Началась мировая война 1914 года. Карсавина продолжала работать в Мариинском театре, где в ее репертуар вошли партии в балетах: «Пахита», «Дон Кихот», «Тщетная предосторожность», «Сильвия». Кроме того, Карсавина была главной героиней трех балетов Фокина, поставленных специально для нее: «Исламей», «Прелюды», «Сон».

После 1915 года Карсавина отказалась танцевать балеты Фокина, как мешающие ей исполнять «чистую» классику. Но годы сотрудничества с Фокиным не прошли бесследно: его приемы стилизации сказались и в работе Карсавиной над академическим репертуаром. Война лишила возможности выезжать на гастроли, и Карсавина танцевала в Мариинском театре до 1918 года. Ее последней партией на сцене этого театра стала Никия в «Баядерке».

Она покинула Россию вместе с мужем – английским дипломатом Генри Брюсом и маленьким сыном. Сперва они оказались во Франции. Там Дягилев уговорил ее вернуться в его труппу, но радости ей это не принесло. Новые постановки балетмейстера Леонида Мясина, с его модернистскими исканиями, как она считала, «не соответствовали духу балетного искусства». Она тосковала по классике, по настоящему искусству, и очень скучала по родине.

В 1929 году Карсавина с семьей переехала в Лондон. Два года она танцевала на сцене театра «Балле Рамбер», а затем решила покинуть сцену. Она стала работать над возобновлением балетов Фокина «Призрак розы», «Карнавал», готовила партию Жар-птицы с замечательной английской балериной Марго Фонтейн. Карсавина была безотказна, она всегда приходила на помощь всем, кто в ней нуждался. Многие балетмейстеры пользовались ее консультациями и советами при возобновлении классических балетов. Кроме того, в начале двадцатых годов балерина появилась в эпизодических ролях в нескольких немых кинофильмах производства Германии и Великобритании – в том числе в картине «Путь к силе и красоте» (1925) с участием Лени Рифеншталь.

Карсавина была избрана вице-президентом Британской Королевской академии танца и занимала эту почетную должность в течение 15 лет.

Ее перу принадлежит несколько книг по балету, в том числе пособие по классическому танцу. Ею разработан новый метод записи танцев. Она перевела на английский язык книгу Ж. Новера «Письма о танце» и написала книгу воспоминаний «Театральная улица». В 1965 году в Лондоне широко отмечалось 80-летие замечательной актрисы. Все присутствовавшие на этом торжестве говорили об удивительном обаянии и силе духа этой женщины.

Тамара Платоновна Карсавина прожила долгую, очень достойную жизнь. Умерла она в Лондоне 25 мая 1978 года.

 

Вера Трефилова

Вера Трефилова родилась 26 сентября 1875 года во Владикавказе. Она была незаконнорожденной дочерью унтер-офицерской вдовы, драматической актрисы Н.П. Трефиловой, крестница знаменитой актрисы Марии Савиной. Еще ребенком она случайно попала на репетицию балетных артистов, и это решило ее судьбу – девочку повели поступать в балетную школу. На нее обратила внимание опытная балерина Екатерина Вазем, которая впоследствии стала ее преподавательницей

Вере Трефиловой следовало бы стать драматической актрисой – Савина покровительствовала крестнице, но не сложилось, и она осталась в балете. Ее актерские способности в юности не получили развития, а балетная сцена требовала особой манеры игры, и танцовщица, способная создать образ в пьесе Толстого «Власть тьмы», чувствовала себя скованно в балетных комедиях и мелодрамах. Ее сильной стороной стал танец – и он же был главным выразительным средством.

Она окончила школу в 1894 году. Это было время, когда блистали Леньяни и Кшесинская. Трефилова попала в кордебалет. Она много танцевала в операх, а в балетах ей изредка доставалось место корифейки.

Вера Трефилова. Ее лучшее выступление было в балете «Лебединое озеро»

Вера Трефилова поначалу всегда была всего лишь «одной из…», и все же она в чем-то была лучше других. Вскоре это заметили, и в 1898 году она получила первую сольную партию в балете Льва Иванова «Ацис и Галатея». Дебют прошел успешно – балетные критики ее отметили, хотя их отзывы и были не слишком восторженными.

Она взялась всерьез за свою технику: прошла курс частных уроков у Энрико Чекетти – знаменитого итальянского педагога, которому была обязана своим мастерством даже Матильда Кшесинская, училась у Николая Легата. Трефилова занималась и у других иностранных педагогов – в течение почти десяти лет она совершенствовала свое мастерство в Милане и в Париже, затем занималась в Петербурге у Е.П. Соколовой.

Ее первой большой ролью была Тереза в балете «Привал кавалерии» (1899). Большинство критиков были единодушны в своем мнении – техника у молодой балерины достаточно высока, ее танец практически безупречен, но она не вкладывает в него душу. Однако техническая безупречность ее исполнения стала настолько высока, что порой ей отдавали предпочтение в сравнении даже с такой балериной, как Тамара Карсавина.

Вера Трефилова в роли Китри

И все же – ее талант развивался медленно. Она словно пробуждалась, от партии к партии внося в свой танец все больше гармонии. Ей редко доставались главные партии – Вера Трефилова была «вечной подругой» героинь. Так было в «Синей бороде», в «Жавотте» и «Жизели», в «Арлекине» и «Корсаре». А ей самой нравилось исполнять серьезные роли лирико-драматического плана, несмотря на то что исполнительская внешность – невысокий рост, мелкие черты лица – больше располагали к амплуа балетной инженю.

Появился у нее и свой критик, который очень внимательно следил за ее успехами и не прощал ошибок: «Все было в ее игре и танцах томительно скучно, до того прилизано и чисто, что душой овладевает глубокая меланхолия…»

Автором заметок о творчестве балерины был Валериан Яковлевич Светлов, в то время редактор журнала «Нива». Именно от него Трефиловой доставалось больше всех. Светлов считался одним из ведущих балетных критиков Санкт-Петербурга и действительно разбирался в хореографии. При этом он был очень скуп на похвалы.

В середине 1910-х годов Вера Трефилова находилась в зените своей славы. Ей аплодировали восхищенные зрители в то время, когда на сцене блистала виртуозная Матильда Кшесинская. Одетта, исполненная Трефиловой в балете «Лебединое озеро», пожалуй, один из наиболее удачных образов, созданных балериной. Ее же называли одной из лучших исполнительниц партии Авроры в «Спящей красавице».

Но личная жизнь Трефиловой не задавалась и порой драматически влияла на ее творческую судьбу. Первый муж, А. Бутлер, сын известного сенатора, оказался картежником и пьяницей. Второй муж, Н. Соловьев, сын миллионера, потребовал ее ухода со сцены. Травля режиссера Н. Сергеева способствовала принятию решения об уходе (или была его истинной причиной). В возрасте тридцати пяти лет Трефилова неожиданно для всех оставила сцену. Ей оставалось всего полтора года до полной выслуги лет и пенсии. В бенефисе Трефиловой отказали, но милостиво разрешили прощальный спектакль и чествование при открытом занавесе. Последнее выступление Трефиловой на сцене Мариинского театра состоялось 24 января 1910 года в «Лебедином озере».

Многие считали ее прощальный спектакль завершением карьеры Трефиловой – но оказалось, что это только середина пути. Почти десять лет артистка не танцевала, но занималась с Николаем Легатом, старясь уйти от посторонних глаз, закрываясь в зале для репетиций. В 1915 году Соловьев умер – и она вновь была свободна.

Судьба часто преподносит сюрпризы, и одним из таких сюрпризов стал брак Трефиловой и Светлова в 1916 году. Строгий, пристрастный критик стал мужем балерины, к творчеству которой относился всегда так сурово! Вера Александровна была на пятнадцать лет моложе Валериана Яковлевича. В то время, когда они соединили свои судьбы, оба уже перешагнули порог зрелости – Светлову было пятьдесят шесть лет, а Трефиловой – сорок один. В жизни балерины это был уже третий брак. Светлов в 1917 году увез ее в Париж, где ими была открыта балетная студия.

Сценическая деятельность Трефиловой неожиданно возродилась в дягилевской антрепризе. В 1921 году в Лондоне она исполнила Аврору в версии дягилевской «Спящей красавицы», а в следующем – в укороченном варианте, называвшемся «Свадьба Авроры». После премьерного показа «Спящей красавицы» о Трефиловой снова заговорили как о лучшей исполнительнице партии Авроры, отдавая ей неоспоримое преимущество среди других балерин. И это несмотря на то, что танцовщица уже перешагнула порог зрелости. В 1924 году балерина выступила с дягилевской труппой в Монте-Карло. Давали «Лебединое озеро», и Трефилова еще раз поразила мастерством, с необыкновенным блеском исполнила фуэте. Танец оставался подвластен ей и в преддверии пятидесятилетия.

Матильда Кшесинская так писала о Вере Трефиловой: «…когда мы ее увидели в Монте-Карло в «Лебедином озере», то все были поражены ее стильным выходом, классическим поклоном и поразительным умением держать себя на сцене, во всем была видна наша школа: благородство в движениях, изящество поз – одним словом, тот класс, которого здесь давно не видали и отвыкли видеть. Она была исключительно хороша в этом балете, и он по справедливости считался ее лучшим. После нее все, которые выступали в «Лебедином озере», не могли даже с ней сравниться».

Последнее выступление Трефиловой за рубежом состоялось в 1926 году. Она умерла в Париже 11 июля 1943 года, почти на десять лет пережив своего мужа.

 

Ольга Преображенская

Она была настолько некрасива и плохо сложена, что критики недоумевали, как ее вообще приняли в Петербургское театральное училище. К тому же слабое здоровье… Тем не менее она стала признанной звездой Мариинского театра. Ее танцами восхищался Мариус Петипа

Ольга Преображенская родилась 2 февраля 1871 года. Своей балетной карьерой она обязана родителям. Девочку не хотели принимать в школу, и педагогов, сидевших в приемной комиссии, можно понять: маленький хрупкий ребенок, у которого что-то неладное с ногой и, похоже, искривление позвоночника. Но родители, зная ее безумную любовь к танцам, три года подряд пытались устроить ее в училище. Наконец в 1879 году им это удалось.

Вскоре выяснилось, что у девочки настоящие балетные ноги – с безупречной выворотностью, со стальным носком, сильные и пластичные. К тому же она была удивительно музыкальна. Она училась петь, и не модные песенки, а оперные арии, прекрасно играла на рояле. Единственной ее бедой в школе была сутулость – Легату, ее педагогу, приходилось перед турами подталкивать ее в спину, чтобы она выпрямилась и вертелась правильно.

Ольга Преображенская – виртуозная танцовщица и прекрасный педагог

Чекетти учил Преображенскую шлифовке танца, чеканному исполнению трудных пассажей. Потом она ездила в Милан к знаменитой преподавательнице Катарине Беретта, которая занималась с ней отдельно по несколько часов в день. Слабая девочка сама себя сделала «железной» (ее собственное словечко) артисткой.

Ее выпускной экзамен состоялся 25 марта 1889 года. К тому времени преподаватели уже оценили ее разностороннее дарование и постарались показать ее с лучшей стороны. Однако она, не имея покровителей, рисковала застрять в кордебалете. Выручил талант – понемногу ей стали давать сольные партии, сперва незначительные, потом все более заметные.

В первые, кордебалетные, годы на сцене ее способность к импровизации оставалась скрытой. Позднее она никогда не повторяла на бис свой танец в точности, всегда вносила в него что-то новое.

Преображенская была выпущена на год раньше Матильды Кшесинской, чья карьера сразу же пошла в гору благодаря ее связи с наследником престола. Поэтому Преображенская долгое время оставалась в тени Кшесинской и довольствовалась теми партиями, которые Кшесинскую не интересовали.

Но Преображенская готова была танцевать что угодно и сколько угодно, и она получила множество благодарностей «за экстренное и успешное исполнение ролей» в разных балетах. В 1892 году она дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Ее выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Даже когда ее положение в труппе давало ей право на первые роли, она не отказывалась от менее значительных партий – могла станцевать в «Раймонде» подругу главной героини и венгерский танец. А вот роль Лизы в «Тщетной предосторожности», коронная комедийная роль балетного репертуара, досталась Преображенской чудом – по какому-то недосмотру Кшесинской, которая была единоличной хозяйкой этой роли. На первом выступлении Преображенскую ждала каверза – на сцене стояли клетки с живыми курами, кто-то оставил дверцы открытыми, и птицы выпорхнули на сцену во время танца балерины. Но она успешно довела танец до конца.

А вот роль Жизели не соответствовала характеру артистки, и партия Одетты-Одиллии тоже не удалась – не получилось контраста между строгой и светлой женственностью Одетты и торжествующим демонизмом Одиллии. Зато главные партии в «Щелкунчике» и «Спящей красавице» удачно совпали с ее индивидуальностью.

В экспериментах Михаила Фокина Преображенская сперва приняла участие, танцевала в «Шопениане» и в «Павильоне Армиды», но потом не захотела продолжать сотрудничество и высказалась в «Петербургской газете» против балетов «новейшего производства, где на первом плане не балерина и не солистки, а кордебалетные массы». Она и сама не соответствовала требованиям фокинской хореографии – он не любил импровизаторов…

В 1909 году исполнилось двадцать лет работы Преображенской в театре. Она получила звание заслуженной артистки, и дирекция предложила ей контракт гастролерши. Это ее устраивало – она отправилась танцевать в Дрезден, потом в Милан, где ее уже знали, а в 1912 году совершила длительную поездку по Южной Америке. Кроме того, она стала преподавать в школе «Петроградского частного балета».

В годы Первой мировой войны Преображенская организовала несколько поездок артистов на фронт. Революция ее сперва не испугала, как многих балетных артистов, и она продолжала танцевать в Мариинском театре до 1920 года. Одновременно она преподавала классический танец в хореографическом училище, в Школе русского балета А.Л. Волынского.

В 1922 году Преображенская уехала за границу. Она открыла в Париже балетную студию. Эта студия дала европейскому балету немало отличных танцовщиков и танцовщиц. Среди ее учеников были Тамара Туманова и Марго Фонтейн. Преображенская была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц.

Кроме того, она стала ведущим преподавателем миланской балетной школы, преподавала в Лондоне, Буэнос-Айресе, Берлине и считалась там одним из лучших в мире педагогов классического балета. Кроме того, она писала теоретические статьи о методике преподавания, которые до сих пор не потеряли своей ценности.

Она была маленького роста и вскакивала на стул, чтобы видеть всех в классе. Комбинации движений она показывала очень подробно, объясняла кучу маленьких деталей. И славилась щедростью: если видела способного ребенка, снижала плату, а то и вовсе не брала денег.

Преображенская оставила преподавательскую деятельность в 1960 году. Она умерла 27 декабря 1962 года и похоронена на кладбище Монмартр.

 

Ольга Спесивцева

Ее называли последней легендой балетного романтизма и «красной Жизелью». В ее жизни было множество загадок. Патриарх русского балета Федор Лопухов в своей книге «Шестьдесят лет в балете» писал, что Спесивцеву «воспринимал как воплощение красоты на сцене, как носительницу идеала, иногда поруганного, но всегда остающегося идеалом». Так думали и чувствовали многие

Ольга Александровна Спесивцева родилась 18 июля 1895 года в Ростове-на-Дону в бедной актерской семье.

Когда Ольге исполнилось шесть лет, ее отец скончался от туберкулеза, оставив без средств к существованию большую семью, в которой, кроме Ольги, было еще четверо детей. Троих из них мать была вынуждена отдать в детский приют при доме ветеранов сцены. В их числе оказалась и Ольга, которая с раннего детства была одаренной и пластичной девочкой. Вскоре в числе других воспитанников Ольга Спесивцева была принята в Театральное училище вслед за старшим братом Анатолием и сестрой Зинаидой. Михаил Фокин, в 1906 году участвовавший в работе приемной комиссии, сразу обратил внимание коллег на удивительное создание – и не ошибся.

Уже на выпускном спектакле Спесивцева показала себя талантливой классической балериной. Дебют балерины на сцене Мариинского театра состоялся в 1913 году в балете «Раймонда», где она исполняла одну из эпизодических ролей. Сперва она была принята в кордебалет Мариинского императорского театра. Ее сразу стали занимать в сольных номерах классического репертуара, таких ответственных, как па-де-труа в «Лебедином озере», Амур в «Дон Кихоте». Через два года она станцевала фею Бриллиантов в «Спящей красавице», виртуозная вариация которой была исполнена с блеском, критика писала о «бриллианте чистой воды и игры».

Ольга Спесивцева. Ее называли последней легендой балетного романтизма и «красной Жизелью»

«Тело есть темница, в нее заключили душу» – эту фразу Гёте Ольга Спесивцева выписала в свою записную книжку, явственно прочувствовав, что именно в этом и заключается ее задача балерины – при помощи танца освободить душу, дать ей простор и свободу. Танец становился для нее не профессией, а насущной потребностью. От спектакля к спектаклю ее мастерство совершенствовалось – степень виртуозности Спесивцевой все чаще сравнивали с виртуозностью Анны Павловой, находя в танце юной балерины неповторимые черты. Критики писали, что «повеяло искусством чистейших форм танца, похожего на ритуал красоты».

Уже через два года после начала ее выступлений Дягилев пригласил Спесивцеву принять участие в американских гастролях его труппы. Под влиянием своего близкого друга, писателя и критика Акима Волынского, который был яростным сторонником чистоты классического танца и непримиримым врагом новшеств Фокина, Спесивцева отказалась от участия в гастрольной поездке.

Но годом позже Ольга Спесивцева выехала на гастроли в Соединенные Штаты Америки в составе дягилевской труппы, которой руководил Вацлав Нижинский. Великий танцовщик уже был на грани безумия. Встреча с ним сильно подействовала на тонкую и впечатлительную натуру Ольги Спесивцевой.

Эта встреча сыграла огромную роль и в ее творческой судьбе, став поворотным моментом ее самораскрытия. Она стала партнершей Нижинского в классическом па-де-де Флорины и Голубой птицы, в «Сильфидах» и «Призраке розы».

По возвращении на родину положение Спесивцевой изменилось – начиная с 1917 года она становится ведущей балериной Мариинского театра. Одну за другой она танцевала ведущие партии в «Щелкунчике», «Шопениане», «Пахите». Балерина не всегда справлялась с огромной нагрузкой. Строгие и пристрастные критики стали замечать технические погрешности в исполнении.

С 1919 года Ольга Спесивцева начала заниматься у Вагановой. Она стала первой «титулованной» ученицей педагога. Занятия оказались очень полезными для молодой балерины. Именно с Вагановой она подготовила свои знаменитые партии в балетах «Жизель» и «Лебединое озеро». Вскоре Спесивцева получила звание балерины. К ее репертуару прибавились «Корсар», «Баядерка» и любимая ею, одна из лучших ролей – Эсмеральда.

Девятнадцатый год – сложнейшее время в русской истории, а потому неудивительно, что эти занятия проходили в тяжелых условиях. Все вокруг рушилось, но артисты продолжали танцевать. Именно в это время Ольга Спесивцева дебютировала в своей коронной роли – роли Жизели.

«Дух, плачущий о своих границах» – такой увидел А. Волынский Жизель-Спесивцеву. А сама она говорила: «Я не должна танцевать Жизель, я слишком в нее вживаюсь». Образ был наполнен предчувствием скорой гибели, пронизан обреченностью яркой, но краткой вспышки.

И в это же время она стала гражданской женой Бориса Каплуна – одного из тех авантюристов, кого революция вознесла очень высоко. Он был родным племянником председателя Петроградского ЧК Моисея Урицкого, в двадцать пять лет стал управляющим делами Петроградского совета. Надо отдать ему должное – он немало помогал писателям и поэтам, помешал закрытию Мариинского театра, где в благодарность за ним была закреплена особая ложа. И он же был инициатором открытия первого в Петрограде крематория. Каплун возил туда Спесивцеву, как будто на вечеринку или в ресторан. Могло ли не повлиять на ее психику такое странное развлечение?

Каплун довольно скоро исчез из жизни Спесивцевой. Но именно он впоследствии помог ей эмигрировать, за что потом его постигли крупные неприятности. Позже, в начале тридцатых годов, он неожиданно появился в Париже. Говорили, для того, чтобы убить Ольгу. Не тогда ли ею овладела мания преследования?

Хрупкое здоровье Спесивцевой не выдержало такой нагрузки, к тому же жизнь в послереволюционном Петрограде была тяжелой. Открывшийся туберкулез легких требовал лечения и отдыха. Только в мае 1921 года Спесивцева вернулась к работе – и с блеском исполнила партию Никии в «Баядерке».

В это же время Сергей Дягилев пригласил Спесивцеву принять участие в лондонской постановке «Спящей красавицы». Получив разрешение, Спесивцева выехала на гастроли. Гастроли, кроме успеха, принесли Спесивцевой и пользу: во время участия в дягилевских постановках она работала с педагогом Энрико Чекетти. Но как только показ был завершен, она покинула труппу, несмотря на то что ей обещали блестящее будущее. Летом 1922 года Спесивцева вернулась на петроградскую академическую сцену, где исполнила одну за другой партии Авроры в «Спящей красавице», Аспиччии в «Дочери фараона», Одетты-Одиллии в «Лебедином озере».

В 1924 году, попросив отпуск для лечения в Италии, Спесивцева вместе с матерью, Устиньей Марковной, уехала из России. Директор Парижской оперы предложил балерине контракт. Согласившись, Ольга Спесивцева стала первой русской звездой в первом театре Франции.

Выступления Спесивцевой в «Жизели» сопровождались огромным успехом. Но в 1926 году она приняла приглашение Сергея Дягилева, который перестроил репертуар своей труппы на классику специально для редкостного дарования Спесивцевой. На гастролях 1927 года в Италии она танцевала «Жар-птицу», «Лебединое озеро», «Свадьбу Авроры». В том же году Жорж Баланчин специально для нее поставил балет «Кошка» на музыку А. Соге. Спектакль имел успех.

Жизнь балерины в этот период очень ярко описывает ее мать, Устинья Марковна, в письме из Монте-Карло: «Сегодня Оля танцует, а утром ставили банки… До красоты ли… Со слезами порхала. Знала, что не под ее силу… Все заработанное уходит на отели и кормежку. Даже не остается на одежду… Ну, выкупила кольцо. Да за квартиру. А теперь февраль и март не танцевать. Дягилев при долгах… Все высчитал и дал ей такую сумму, чтоб ей только на жизнь и стало. Он ее затянет. Она очутится в кабале».

С 1932 года Спесивцева работала с труппой Фокина в Буэнос-Айресе. После смерти Анны Павловой в 1931 году ее муж Виктор Дандре организовал труппу «Классический балет» и в 1934 году пригласил Спесивцеву на десятинедельные гастроли в Австралию, предложив ей танцевать «Сильфиду», второй акт «Лебединого озера «и фокинский «Карнавал». Эта гастрольная поездка стала для балерины настоящим испытанием: к напряженной работе добавлялась еще и неспособность адаптироваться к незнакомому климату. К тому же ее тревожили мысли об оставшейся в Париже матери, которая, не дождавшись возвращения дочери, уехала в Россию. Все это сказалось на состоянии психического здоровья Спесивцевой.

После возвращения в Европу и лечения Спесивцева снова приступила к работе – открыла небольшую студию, пробовала силы в педагогике.

Надвигающаяся война, обещания богатого американца Брауна помочь вернуться в Россию закинули Спесивцеву в Америку. Однако возник конфликт, и после тяжелого объяснения Ольга Спесивцева оказалась в стенах платной психиатрической больницы. Спустя месяц мистер Браун умер, и оставшуюся без средств Спесивцеву перевели в бесплатную психиатрическую клинику, где она провела долгих двадцать два года. Из клиники ее забрал бывший партнер Антон Долин, поместив в дом для престарелых.

Жизнь Ольги Спесивцевой за рубежом окружена тайнами и загадками. И одна из них – история её возвращения (вернее – не возвращения) на Родину, в Россию. Когда ей предложили поменять подданство, она ответила: «Я русская и подданства другого не приму». Даже двадцать лет, которые она провела в психиатрической клинике, не изменили её желания – вернуться в Россию, воссоединиться с родными. Сестра танцовщицы, Зинаида Папкович-Спесивцева, в течение долгих лет боролась с равнодушием официальных инстанций, добиваясь разрешения для своей сестры воссоединиться в России с родными. Не получилось.

Спесивцева прожила долго, погрузившись в мир религиозной философии. И остаток жизни она провела на ферме под Нью-Йорком, которую создала дочь Льва Толстого – Александра Львовна. «Хожу в церковь, со службой утихает тоска», – писала Ольга Спесивцева сестре. Балерина умерла в 1991 году, не дожив всего четырех лет до 100-летия.

 

Вацлав Нижинский

«Бог танца», «восьмое чудо света», «царь воздуха» – так называли его современники. А вот что сказал о себе он сам: «Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи. Я хочу всех любить – вот цель моей жизни. Я люблю всех. Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир. Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне, а я в Нем. Я зову Его, я ищу Его. Я искатель, ибо я чувствую Бога. Бог ищет меня, и поэтому мы найдем друг друга. Бог Нижинский»

Вацлав Нижинский родился в Киеве 12 марта 1889 года. Его отец Томаш был прекрасным танцовщиком, талантливым балетмейстером и имел собственную труппу, мать Элеонора была дочерью краснодеревщика, училась в балетной школе и была принята в труппу Варшавского театра. Поженившись, Томаш и Элеонора вместе со своей труппой ездили по России, исколесив ее вдоль и поперек, и за шесть лет странствий у них родилось трое детей – Станислав, Вацлав и Бронислава.

Когда красавец Томаш с одной из своих любовниц завел новую семью, Элеонора была вынуждена покинуть труппу. Вместе с детьми она поселилась в Петербурге, решив, что в столице проще всего будет найти врачей, необходимых старшему сыну Станиславу, – еще в шесть лет мальчик выпал из окна, ударился головой о мостовую, и его умственное развитие остановилось.

Оставшись практически без средств к существованию, одна в чужом городе, Элеонора пыталась найти возможности выжить, и прежде всего ей необходимо было как-то пристроить детей. Девятилетнего Вацлава мать решила отвести в Императорскую школу балета, Элеонора мечтала, что по окончании учебы Вацлав сможет поступить в знаменитый Мариинский театр. Ко всему прочему, государство полностью брало на себя содержание учеников, и это тоже было немаловажно.

Вацлав Нижинский – «бог танца», «восьмое чудо света», «царь воздуха»

20 августа 1898 года Элеонора привела сына на приемные экзамены.

«Благодаря славе Томаша имя Нижинского было известно экзаменаторам, – пишет биограф Нижинского Ричард Бакл, – но и речи не могло быть о том, чтобы принимать учеников, учитывая какие-либо иные обстоятельства, кроме их достоинств. Вацлав производил впечатление не слишком развитого маменькиного сынка. К счастью, на него обратил внимание преподаватель младших классов у мальчиков Николай Легат. Он попросил Вацлава отойти на несколько шагов назад и прыгнуть. Прыжок был феноменальным. Ребенка приняли в училище».

Товарищи по училищу не любили Вацлава. Мальчишки презирали его за то, что он поляк, и смеялись над его странными то ли монгольскими, то ли татарскими чертами лица, придумав ему прозвище «япончик». К тому же Вацлав был молчаливым, замкнутым и слишком медленно соображал. Однако он не смирялся с унижениями и всегда давал отпор обидчикам, из-за чего часто бывал наказан, но никогда и никому не жаловался на несправедливость.

В учебе Нижинский подавал большие надежды. Он был первым в танцевальном классе, учителя гордились им и могли бы выпустить из школы на два года раньше положенного срока, если бы помимо танцев Вацлав мог сдать экзамены по общеобразовательным предметам. Но он едва с ними справился и даже завалил экзамен по истории. На это преподаватели закрыли глаза – Нижинского уже ждал Мариинский театр.

Карьера юного артиста началась очень успешно. Он быстро стал популярен. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина. Он был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. Он был романтическим юношей в «Шопениане», рабом Клеопатры в «Египетских ночах», пажом в «Павильоне Армиды». В жизни его никак нельзя было назвать красавцем, но на сцене Нижинский преображался, в движениях появлялась грация, его пластика была завораживающей. Зрителям в зале он казался обольстительно красивым.

Однако, при всей своей одаренности, Нижинский был совершенно не приспособлен к жизни за пределами сцены, он не умел и не любил заботиться о хлебе насущном, и ему непременно был нужен покровитель, – некто сильный и предприимчивый, кто заботился бы о нем. Первым таким покровителем стал для него князь Павел Дмитриевич Львов, большой любитель балета и красивых юношей. Вскоре на Нижинского обратил внимание Сергей Дягилев, который собирался покорить Париж русским балетом, и пригласил артиста в свою труппу.

В программу сезона 1909 года вошли балеты Михаила Фокина, и Нижинский покорил парижскую публику. Затем, вернувшись домой, он успешно танцевал на сцене Мариинского театра, исполнял всевозможные вставные па-де-де и танцы, в которых постановщики всячески обыгрывали его удивительный прыжок. Кроме того, Фокин готовил спектакли для второго парижского сезона. Нижинскому предназначались роли Арлекина в «Карнавале», Раба в «Шехерезаде» и Альберта в «Жизели», а также два номера в дивертисменте, в которых было множество технических трудностей. Успех был гарантирован. И опять Нижинский вернулся в Санкт-Петербург победителем. Ему предстояло исполнить партию Альберта в спектакле Мариинского театра. Но тут-то и случился скандал.

25 января 1911 года Нижинский вышел на сцену в том самом костюме, созданном по эскизу Александра Бенуа, в котором танцевал в Париже. Это была копия исторического немецкого костюма четырнадцатого века с сильно обтягивающим трико. Императрице Марии Федоровне это показалось неприличным. Театральная дирекция, перепугавшись монаршего гнева, поспешила уволить Нижинского.

Что ему оставалось, кроме антрепризы Дягилева? Русские зрители больше его не видели. Сменялись сцены городов всего мира – Париж, Дрезден, Вена, Монте-Карло, Лондон, Нью-Йорк, – всюду Нижинского сопровождал ошеломляющий успех. История с костюмом послужила отличной рекламой. А Дягилев, не довольствуясь блестящим исполнением балетных партий, решил воспитать из своего друга хореографа. Первой постановкой Нижинского была миниатюра «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси.

Вот как, если верить воспоминаниям танцовщика Сержа Лифаря, это началось: «Сергей Павлович сидел с Нижинским на площади Святого Марка в Венеции, и тут ему вдруг, мгновенно, пришла в голову пластическо-хореографическая мысль сделать «Фавна». Сергей Павлович тут же вскочил и стал показывать около двух больших колонн венецианской площади угловатую тяжёлую пластику Фавна… Первый творческий опыт Нижинского был мучительным и потребовал громадной затраты времени и сил не только Нижинского, растерявшегося, беспомощного, но и Бакста, и самого Дягилева… Дягилев присутствовал при всех репетициях – а их было больше ста! Нижинский ставил отдельно каждый такт и после каждого такта поворачивался к Дягилеву и спрашивал «Так, Сергей Павлович? Ну а теперь что?»»

Премьера вылилась в скандал. 22 мая 1912 года публика в зале театра Шатле чуть не передралась. В завершение миниатюры Фавн, лежащий на покрывале убежавшей нимфы, то ли действительно сделал двусмысленный жест, то ли показал зрителям, будто собирается… Это было для парижан не менее дерзко, чем обтягивающее трико для петербуржских придворных дам. Пресса назвала «находку» Нижинского непристойностью, великий скульптор Огюст Роден вступился за начинающего хореографа. Досталось и Родену…

Однако непривычная пластика, предложенная Нижинским, показалась Дягилеву перспективной, и он решил, что балетмейстер должен поставить балет Игоря Стравинского «Весна священная» – уже полноценный спектакль. Ритмическая сложность музыки будоражила творческую фантазию, Нижинский создавал диковинно новую хореографию, в которой – неуклюжие движения, сомкнутые фигуры, ноги завернуты носками внутрь, локти прижаты к телу, тяжелые втаптывания в землю. Музыка и пластика слились воедино, чтобы воспроизвести могучее стремление природы и первобытного человека к стихийному обновлению. И эта премьера тоже оказалась скандальной. У одних зрителей и критиков – яростное неприятие, у других – столь же яростный восторг.

Хотя «Весна священная» прошла всего шесть раз, этот спектакль стал одной из вершин современного балетного театра, а также величайшим стимулом для его дальнейшего развития. Сразу же после премьеры балета Стравинский писал: «Общность наших замыслов не порывалась ни на секунду». И за четыре года до смерти, в 1966 году, 84-летний композитор подтвердил: «Лучшим воплощением «Весны священной» из всех виденных мною я считаю постановку Нижинского».

В сезон 1913 года Нижинский поставил также балет «Игры» на музыку Дебюсси. Сам он назвал это произведение «поэмой в танце», а в программах было напечатано «балет 1930 года». Скандала не было, но Дебюсси решительно не понял хореографии.

Но властный Дягилев переоценил свое влияние на Нижинского. Тот уже тяготился зависимостью от антрепренера. А на спектаклях с участием Нижинского почти каждый вечер можно было видеть изящную синеглазую блондинку. Это была Ромола Пульски, дочь известной венгерской актрисы и первого директора Венгерской национальной галереи. Девушка влюбилась в танцовщика и твердо решила стать его женой.

Ромола стала брать уроки танца у Чекетти и умудрилась поступить в дягилевскую труппу. Она ждала своего часа – и он настал. 15 августа 1913 года дягилевская труппа отправилась в турне в Южную Америку. Дягилев был вынужден отпустить Нижинского одного, потому что боялся путешествовать по морю. Вацлав впервые оказался предоставлен сам себе.

Ромола постоянно старалась попадаться ему на глаза и развлекала беседами. Нижинский был немногословен и замкнут, и девушке приходилось стараться за двоих.

Когда плаванье уже почти завершилось, один из их общих друзей подошел к Ромоле и сообщил ей, что Нижинский просил узнать его, согласится ли она выйти за него замуж. Потом он и сам на ломаном французском объяснился в любви. Разумеется, Ромола тут же дала согласие. Она понимала, что для Нижинского это – побег на волю, но надеялась, что справится со всеми трудностями. 10 сентября 1913 года в Буэнос-Айресе Вацлав Нижинский и Ромола Пульски сочетались браком в католической церкви Архангела Михаила.

Когда Дягилев узнал о помолвке своего протеже, он впал в ярость и в сердцах приказал отправить Нижинскому телеграмму, где говорилось, что «Русский балет» больше не нуждается в его услугах. Нижинский с удовольствием принял отставку. Теперь он был предоставлен сам себе, и ему казалось, что он будет счастлив, если заживет так, как хочет сам. Нижинский полагал, что будет чувствовать себя спокойнее, избавившись от удушающей опеки Дягилева, который теперь казался ему дьяволом, забравшим его душу в обмен на славу и успех.

Но, оторвав Нижинского от Дягилева, Ромола отлучила мужа от подлинного искусства. Она делала все, что могла, но самостоятельность Нижинскому была противопоказана. Он организовал собственную труппу и даже заключил контракт с театром «Палас» на восемь недель. Но через три недели выступлений дирекция театра расторгла контракт. Эта неудачная антреприза оставила семью Нижинских без денег. А в июне 1914 года родилась дочь Кира.

Нижинские решили ехать в Санкт-Петербург. Но на пути, в Будапеште, их застала Первая мировая война. Нижинский был интернирован, вместе с женой и дочерью он жил в Будапеште в качестве военнопленного. По приглашению венского театра в 1916 году он возвратился к творческой деятельности. Среди его замыслов была постановка балета «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса. Однако осуществить эту работу ему удалось только на гастролях в Америке, вновь в труппе Дягилева, куда он вернулся в том же 1916 году.

Постепенно у Нижинского все сильнее стали ощущаться признаки тяжелого душевного заболевания. Последний его спектакль – балет «Призрак розы» – состоялся 26 сентября 1917 года, а последний свой танец он станцевал в 1919 году в Швейцарии. В этом же году, в возрасте тридцати лет завершилась творческая жизнь великого танцовщика и хореографа. Следующие тридцать лет жизни уже не были связаны с балетным театром.

Дягилев несколько раз пытался оживить мозг Нижинского, воздействуя на него танцем. Так, 27 декабря 1928 года в Париже он привез Нижинского в Оперу на балет «Петрушка», в котором танцовщик создал одну из лучших своих партий. Но Нижинский остался равнодушным. После смерти Дягилева опыт по оживлению рассудка Нижинского повторила Ромола. В июне 1939 года она пригласила Сержа Лифаря потанцевать перед мужем. Лифарь танцевал до изнеможения, но Нижинский оставался безучастным. Как вдруг некая таинственная сила подняла его, и он взлетел в прыжке, а затем вновь впал в беспамятство. Фотограф Жан Манзон, присутствующий при этом чуде, успел запечатлеть последний прыжок безумного бога танца Нижинского.

Нижинский умер ранней весной, 8 апреля 1950 года, в Лондоне. Его похоронили на кладбище Сент-Мерилебен, а через три года прах танцовщика перевезли в Париж и похоронили на кладбище Монмартра.

 

Бронислава Нижинская

Она была младшей сестрой знаменитого танцовщика. Сколько могла – жила рядом с братом, намеренно или неумышленно держась в его тени. Но ее собственный балетмейстерский талант был не меньше

Бронислава Нижинская родилась в Минске 8 января 1891 года. Она была третьим ребенком в семье Томаша Нижинского и Элеоноры Береды. В 1902 году она поступила в Императорское театральное училище в Санкт-Петербурге, где училась танцевальному мастерству у известного педагога Энрико Чекетти. Окончив училище, в 1908 году Нижинская вошла в состав труппы Мариинского театра. Рецензенты отмечали силовой, «мужественный» характер ее манеры, свободной от декоративной сладкой «женственности» – и почти такой же, как у брата Вацлава, полетный прыжок. В упрек танцовщице Нижинской ставили блеклую внешность и неудовлетворительную – по канонам классического балета – фигуру.

В 1909 году Вацлав и Бронислава Нижинские приняли приглашение Сергея Дягилева и отправились с ним во Францию. Участие в «Русских сезонах» принесло Брониславе успех, хотя ее известность не шла ни в какое сравнение с феноменальной популярностью брата. В балетах Михаила Фокина Нижинская танцевала Бабочку в «Карнавале», Вакханку в «Нарциссе» и Уличную танцовщицу в «Петрушке».

Как и все участники дягилевской антрепризы, она оставалась артисткой Мариинского театра, но танцевала там всего три года. В 1911 году Бронислава демонстративно уволилась из труппы в знак протеста против увольнения Вацлава. Нижинский был выдворен из театра со скандалом, по приказу высочайших особ: выступая в балете «Жизель», он надел слишком откровенный облегающий костюм, шокировавший вдовствующую императрицу. Так русский балет лишился одного из лучших артистов, а Бронислава Нижинская впоследствии ставила свои спектакли где угодно, кроме России. В Санкт-Петербурге состоялся лишь ее балетмейстерский дебют – в 1916 году на концерте в Петербургском народном доме двадцатипятилетняя Нижинская впер – вые показала свою хореографию. Это были номера «Осенняя песня» и «Кукла», которые Бронислава исполнила вместе с первым мужем, танцовщиком Александром Кочетовским.

Бронислава Нижинская – младшая сестра знаменитого танцовщика

С 1919 года она на несколько лет застряла в Киеве, где имела собственную студию, преподавала, выпустила книгу, ныне – библиографическую редкость, под названием «Школа движения: теория хореографии». На Украине были созданы ее балеты «Мефисто-вальс» и «Траурный марш».

Лишь в 1921 году Брониславе удалось уехать в Париж, к Дягилеву, у которого она была единственной женщиной-хореографом. Дягилев, имевший особое чутье на таланты, поверил в балетмейстерские возможности Нижинской. К тому же после разрыва с Леонидом Мясиным надобность в хореографе была острейшая.

Вплоть до 1924 года Нижинская оставалась основным постановщиком в «Русском балете». Сотрудничество с Дягилевым она начала с переделки пантомимы, сочинения вставного номера и вариаций для «Спящей красавицы». Танец-гопак «Три Ивана» был призван поразить английских зрителей экзотикой с Востока.

Потом началось сотрудничество Нижинской со Стравинским: балеты «Байка про Лису» и «Свадебка» по мотивам древнерусского свадебного обряда.

Рецензенты отмечали, что она усвоила находки и Фокина, и своего брата, но предлагала собственный вариант хореографических решений для воплощения первобытной силы обряда. Парадоксальным открытием «Свадебки» стало то, что при всей новаторской смелости хореографии сочинение Нижинской было ближе к традициям классического балета, чем творения Фокина и Нижинского. Новый спектакль объявили даже провозвестником «неоклассицизма».

Нижинская поставила для Дягилева «Лани» («Лоретки») и «Голубой экспресс», используя приметы европейской «шикарной» жизни для либретто и музыку современных французских композиторов. Ее интересовали возможности, открывающиеся при контакте танца с джазовым и мюзик-холльным типом культуры 20-х годов.

Уйдя от Дягилева, Нижинская объездила весь свет: от Буэнос-Айреса до Вены, от Берлина до Лос-Анджелеса. Ее второй муж Николай Сингаевский был и ее менеджером. Нижинская создала на недолгий срок собственный коллектив, участвовала в постановках «Русской оперы» в Париже и подписала контракт с бывшей соотечественницей Идой Рубинштейн, красавицей, миллионершей и танцовщицей-любительницей. Рубинштейн имела в Париже труппу и одно время доставляла серьезное беспокойство Дягилеву, боявшемуся конкуренции.

До Второй мировой войны появились ее балеты – «Концерт» Шопена, «Болеро» на музыку Равеля, «Этюды» Баха и «Гамлет» – в последнем она сама исполнила главную роль. В 1936 году именно в номере, поставленном Нижинской, в последний раз вышла на сцену Матильда Кшесинская.

Угроза миру в Европе конца 30-х годов вынудила Нижинскую эмигрировать в Америку, где она основала студию в Голливуде и руководила школой «Балле тиэтр» в Нью-Йорке. В 50-е годы создано ее «Рондо каприччиозо» на музыку Сен-Санса для прекрасной балерины Розеллы Хайтауэр. В 1960 году Нижинская вернулась к «Спящей красавице», поставив спектакль для труппы маркиза де Куэваса. Вторая волна известности накатила на нее после приглашения от известного английского хореографа Фредерика Аштона, ставшего руководителем Королевского балета Великобритании. Бывший танцовщик Нижинской стал первым после долгого перерыва, кто попросил ее вспомнить сначала «Лани», а потом «Свадебку». Позже спектакли были восстановлены еще в нескольких труппах.

Конец жизни Бронислава Нижинская посвятила работе над мемуарами, получившими в печати название «Ранние воспоминания». Воспоминания написаны ради реабилитации памяти гениального брата, о котором, по мнению сестры, ходило слишком много недостоверных слухов и откровенных сплетен.

Бронислава Нижинская умерла от сердечного приступа 21 февраля 1972 года в Лос-Анджелесе.

 

Анна Павлова

Современники говорили, что, глядя на нее, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. А для нее самой танец был всем – и реальностью, и мечтой, и жизнью, и тем, что ждет за пределами жизни. Ее последние слова были: «Приготовьте мой костюм Лебедя…»

Анна Павлова родилась 31 января 1881 года в Санкт-Петербурге, в семье солдата и прачки (по другим источникам, внебрачная дочь еврейского банкира). В пятилетнем возрасте Павлова увидела в Мариинском театре балет «Спящая красавица», который и решил ее судьбу. В 1891 году поступила на балетное отделение Петербургского театрального училища, где занималась у Е.О. Вазем, П.А. Гердта.

Вот как вспоминает о ее школьных годах Тамара Карсавина в книге «Театральная улица»:

«Не обладая достаточной проницательностью, мы восхищались только виртуозностью танца, нашим идеалом была крепкая коренастая фигура Леньяни. И сама Павлова тогда вряд ли осознавала, что в ее хрупкости и некоторой ограниченности технических возможностей как раз и таилась огромная сила ее неповторимой и чарующей индивидуальности. Романтизм в ту пору вышел из моды. Даже сама фигура танцовщиц по сравнению с силуэтами тех, кто танцевал полвека назад, явно демонстрировала изменение вкусов публики, охладевшей к воздушным видениям и восхищавшейся теперь более земными прелестями.

Худоба считалась врагом красоты, и все сходились на мнении, что Анна Павлова нуждалась в усиленном питании. Она, очевидно, придерживалась такого же мнения, так как добросовестно глотала рыбий жир, который наш врач считал панацеей от всех зол, мы же все его ненавидели. Подобно всем нам, она старалась подражать нашему идеалу виртуозности, Леньяни. К счастью для Павловой, Гердт сумел распознать сущность ее таланта. Ему было больно видеть, как его хрупкая ученица пытается выполнить то, что легко давалось мускулистой итальянской танцовщице. Он посоветовал ей не гнаться за эффектами, подвергающими опасности ее хрупкий организм.

Анна Павлова. Для нее танец был всем – и реальностью, и мечтой, и жизнью

Во время дебюта Павлова очень переживала из-за своих «недостатков». Но ей было суждено вернуть на нашу сцену забытое очарование романтических балетов эпохи Тальони».

В 1899 году, по окончании училища, Анна Павлова была принята в труппу кордебалета Императорского балета Мариинского театра.

Высокая, стройная, с удлиненными по форме руками и ногами с высоким подъемом, в юности она не владела виртуозной техникой, не обладала «стальным носком». Впоследствии, чтобы исполнять партии, созданные М.И. Петипа для итальянских виртуозок, Павлова занималась частным образом с Энрико Чекетти в Петербурге и с главным педагогом школы «Ла Скала» в Милане Катариной Беретта.

Уже 19 сентября 1899 года Павлова дебютировала в маленькой роли в «Тщетной предосторожности», затем последовали роли в «Волшебной флейте» и в «Баядерке». В 1903 году ей была доверена партия Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной психологической трактовки образа и красотой танца. Вслед за этим успехом Павлова получила главные роли в «Наяде и рыбаке», «Пахите», «Корсаре», «Дон Кихоте». В то же время воздушная, похожая на сильфиду Павлова благодаря природному темпераменту с огромным успехом танцевала испанские и демихарактерные партии классического репертуара (уличная танцовщица в «Дон Кихоте», панадерос в «Раймонде»).

А. Павлова в номере «Умирающий лебедь»

В 1906 году Анна Павлова стала балериной Императорской сцены. Работа с Михаилом Фокиным открыла для нее новый репертуар. Индивидуальность балерины, стиль ее танца, парящий прыжок в 1907 году навели Фокина на мысль о возрождении романтического балета. Так появилась «Шопениана» – тонкая стилизация в духе изящной ожившей гравюры эпохи Тальони. В «Шопениане» Павлова танцевала мазурку и Седьмой вальс с Вацлавом Нижинским.

Ее летящий арабеск вошел в историю – художник Валентин Серов увековечил его на афише к «Русским сезонам» в Париже в 1909 году.

В 1907 году Павлова танцевала с труппой Фокина в Москве, и это принесло ей всероссийскую славу. Именно после этих гастролей, в качестве расплаты за денежный долг Фокин поставил для Павловой «Умирающего лебедя», ставшего ее несомненной артистической удачей. Содружество Фокина и Павловой оказалось плодотворным – она танцевала в его «Павильоне Армиды», в «Египетских ночах». Не помышляя о новаторстве и низвержении эстетики прошлого, одним своим обликом, манерой танца она реформировала балет, изменила отношение к нему во всем мире.

8 мая 1908 года в Гельсингфорсе Павлова танцевала Терезу в «Привале кавалерии», затем гастроли продолжились в Стокгольме, Копенгагене, Праге, в городах Германии и закончились в Берлине. Этот год следует считать началом ее международного признания. В мае 1909 года на гастролях с артистами Мариинки в Берлине она танцевала «Жизель» вместе с Николаем Легатом.

Естественным для Павловой было попробовать ставить самой. Такую попытку она предприняла в 1909 году на спектакле в Суворинском театре в честь 75-летнего юбилея владельца – А. Суворина. Для своего дебюта Павлова выбрала «Ночь» Рубинштейна. Она появилась в белом длинном хитоне с цветами в руках и волосах. Патетика оправдывалась наивной искренностью чувства. Свободные движения корпуса и рук создавали впечатление импровизации, напоминая о влиянии Дункан. Но и классический танец, включая пальцевую технику, присутствовал, дополняя выразительные жесты. Самостоятельное творчество Павловой было встречено с одобрением. Следующими номерами были «Стрекоза» Ф. Крейслера, «Бабочка» Р. Дриго, «Калифорнийский мак».

Для Дягилева участие Анны Павловой в его антрепризе означало гарантию успеха. Несмотря на то что ее пребывание у Дягилева было весьма кратковременным, во всем цивилизованном мире дягилевский балет и поныне ассоциируется с именами Павловой и Нижинского.

Но ей многое не нравилось в дягилевской антрепризе. Павлова часто говорила, что красота танца значила для нее всё, а уродство – ничего, и категорически отвергала то, что казалось ей уродливым. В этот список входили и пластические элементы новой хореографии, и музыка Стравинского в «Жар-птице», казавшаяся ей недостаточно мелодичной. Павлова, великая балерина классического стиля, не приняла эстетики тех хореографов-новаторов, которые вслед за Фокиным пришли в «Русские балеты» Дягилева и произвели революцию в мире танца.

В 1910 году в Лондоне она организовала собственную балетную труппу, чтобы ставить классику, и с ней отправилась в кругосветное балетное турне. Дебют в Нью-Йорке состоялся 16 февраля 1910 года. За ним последовали концерты в Бостоне, Филадельфии, Балтиморе.

Спутником Анны Павловой во время этого турне был Михаил Мордкин, знаменитый солист Большого театра, «Геракл балетной сцены», позднее – основатель «Американского балета». Он танцевал с Павловой в 1910–1911 годах, после ухода балерины от Дягилева. Их сценический союз постепенно перерос в любовный роман. Однако он оказался неудачным и в личном, и в творческом плане. История окончилась скандальным разрывом.

В августе 1911 года Павлова ненадолго вернулась на родину. Теперь это для нее были «русские гастроли». Станцевав в Мариинском театре «Баядерку» и «Жизель», она уехала в Лондон, где был Дягилев со своей антрепризой. Павлова сменила Карсавину в «Жизели» и танцевала с Нижинским: с ним же она впервые исполнила партию рабыни в «Клеопатре». А в ноябре 1911 года отправилась в турне по городам Англии, Шотландии и Ирландии.

В 1912 году к Павловой присоединился покинувший Россию из-за финансовых неприятностей барон Виктор Дандре. Труппе был нужен надежный администратор, а Дандре оказался именно таким человеком. Некоторое время спустя Павлова вышла за него замуж. Решив поселиться в Англии, она купила дом «Айви-Хауз» в одном из районов Лондона – Хэмпстеде.

Первая мировая война застала Павлову в Берлине, где она была ненадолго задержана как «русская шпионка». Балерина вернулась в Россию, но война и балет несовместимы – и она вместе со своей труппой отправилась через океан и в течение долгого времени гастролировала по Северной и Южной Америке. Октябрьский переворот в Петрограде произошел, когда она блистала в Латинской Америке: Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айрес, Сантьяго, Лима, Ла-Пас, Кито, Каракас, Коста-Рика, Гавана… Павлова была первой Жизелью, которую увидели любители балета этого полушария.

За 22 года бесконечных турне Павлова проехала на поезде более полумиллиона километров, по приблизительным подсчетам, она дала около 9 тысяч спектаклей. Это был действительно труд на износ. Был период, когда итальянский мастер Нинолини изготовлял для Анны Павловой в год в среднем две тысячи пар балетных туфель, и ей их едва хватало.

Но, при всей своей преданности искусству балета, Анна Павлова любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «H. & M. Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «a la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно.

В январе 1931 года поезд, в котором Павлова возвращалась в Париж с Лазурного берега Франции, потерпел аварию возле Дижона. Сама прима не пострадала, хотя упавший кофр сильно ударил ее по ребрам. Но ей пришлось холодным зимним утром в пижамке и легком пальто идти пешком до ближайшей станции и там в течение двенадцати часов ждать следующего поезда. Павлова подхватила простуду, которая перешла затем в тяжелейший плеврит. В таком состоянии она отправилась на гастроли в Голландию. Незадолго до своего отъезда, уже совсем больная, она пришла заниматься в парижскую студию Веры Трефиловой. Там она почувствовала сильный жар и все же решила гастролей не отменять.

17 января 1931 года знаменитая балерина прибыла на гастроли в Нидерланды, где ее хорошо знали и любили. В честь «русского Лебедя» голландцы вывели особый сорт белоснежных тюльпанов и назвали их «Анна Павлова».

В программке выступления балета Павловой, напечатанной в Голландии за два дня до ее кончины, имя балерины в составе исполнителей не значилось. Она уже не выходила из своих сиреневых апартаментов в гостинице. Между тем труппа продолжала готовиться к гастролям в Брюсселе. Но гастроли не состоялись. Неожиданная смерть великой балерины, наступившая в час ночи с четверга на пятницу 23 января 1931 года в гаагской «Hotel des Indes», потрясла весь мир.

Прах Павловой, заключенный в белую мраморную урну, покоится на кладбище «Гольдерс-Грин», недалеко от ее любимого «Айви-Хауз».