Полемика с постструктурализмом оказалась продуктивной для развития западного литературоведения не в меньшей степени, нежели непосредственная ориентация на него: она также стимулировала интенсивное оформление новых подходов к литературным явлениям. В полемике с постструктурализмом западный критицизм последних десятилетий XX в. восстановил теоретический статус практически всех аспектов бытия литературы, дискредитированных в постструктуралистской теории. При этом происходит не просто возвращение отвергнутой в постструктурализме критической традиции (герменевтической, феноменологической, поэтологической, социологической), но обогащение ее тем рефлексивным опытом, который сложился в процессе осмысления постструктуралистских концепций.

 

§ 1. Возвращение герменевтической традиции: «новая герменевтика»

Школа неогерменевтики оформилась в американской критике в 70-е годы XX в. на почве резкого неприятия деконструктивистской идеи о том, что текст не обладает устойчивым смыслом. «Новой герменевтикой» школа назвала себя потому, что, с одной стороны, она реабилитирует подход к произведению, культивировавшийся в «старой» до Хайдеггеровской герменевтике, а с другой – она сопровождает возрождение этого подхода рефлексией относительно постструктуралистской герменевтической теории.

Опора школы на «старую» герменевтику выразила себя в понимании произведения как результата авторской деятельности, как знакового выражения творческой воли и замысла автора. Поэтому произведение в рамках «новой герменевтики» рассматривается носителем твердого и определенного смысла, «вложенного» в него автором.

При этом задача критики видится в реконструкции авторского замысла, т. е. в выявлении той семантики, которая бы адекватно передавала суть авторской интенции. Напомним, что именно такую задачу критике приписывал Ф. Шлейермахер, теоретик романтической герменевтики. Вот как конкретизирует ее Эрик Дональд Хирш, глава данной школы, в работе «Цели герменевтики» (1976): «Текст не может быть интерпретирован в отрыве от той перспективы, которая была задана автором… Любая другая процедура будет уже не интерпретацией, а авторством» [Хирш, пит. по: Козлов 2004, 253]. Критика, таким образом, по Хиршу, должна отказаться от деконструкции текста и вернуться к реконструкции авторского замысла. Авторский замысел, по Хиршу, и составляет «центр» произведения, наличие которого в нем, казалось бы, развенчали постструктуралисты. Хирш называет его «оригинальным ядром» произведения, настаивая на том, что именно на его «дешифровку» и должны быть направлены усилия герменевта.

Новое, современное измерение «старомодной» (по определению А. Козлова) концепции Хирша придает признание им того факта, что произведение вовсе не является носителем единственного определенного смысла. Хирш разделяет мнение деконструктивизма о том, что смысл произведения множественен и может быть выражен в различных герменевтических трактовках. Но, по Хиршу, смысловая множественность произведения не бесконечна, а ограничена, исчерпаема в силу того, что в произведении существует единый и твердый центр, его «оригинальное ядро» – авторская интенция. Установка на реконструкцию этого центра поможет герменевту преодолеть произвол в интерпретации и приблизиться к толкованию, соответствующему авторскому замыслу. Соответствующему, но не тождественному: Хирш понимает, что тождественное понимание текста неосуществимо. Полностью преодолеть субъективизм при трактовке произведения герменевт не способен, ведь он всегда является носителем индивидивидуального опыта и принадлежит к конкретной культурной традиции.

Таким образом, Хирш соединяет Шлейермахера с Гадамером: установка на реконструкцию авторского замысла сопровождается у него признанием неизбежного субъективизма в интерпертации, который, впрочем, вполне может быть ограничен идеей наличия в произведении твердого центра. Исходя из этого получается, что единственно правильное понимание невозможно, но вполне осуществимо толкование, в той или иной степени адекватное «оригинальному ядру» произведения.

Хирш видит возможное методологическое осуществление такого толкования на почве двухэтапного исследования текста. Первый этап – интуитивное «предсказание» смысла произведения, которое формируется на основе изучения биографии автора, историко-культурного и литературного контекста его творчества, второй этап – собственно интеллектуальная интерпретация, основанная на внутритекстовом анализе произведения.

 

§ 2. Трансформация поэтологической традиции: генетическая критика

Генетическая критика оформляется во французском литературоведении начиная с 70-х годов XX в. Как критическая теория, она, с одной стороны, вступает в полемику с постструктуралистским определением текста, а с другой стороны, опирается на теорию письма, разработанную в рамках постструктурализма.

Полемика генетической критики с постструктурализмом вылилась в обоснование нового объекта филологического изучения. Таковым в рамках генетической критики является так называемый авантекст – совокупность черновиков и рукописей, предшествующих окончательному оформлению писательского текста. Именно с авантекстом связывается представление о творчестве как процессе «открытого» письма, в рамках которого происходит проникновение в создаваемый текст самых разных других текстов и игра принципиально незавершенных его вариантов.

При выделении рукописей и черновиков в самостоятельный объект изучения сам текст (т. е. завершенный автором окончательный вариант произведения) понимается традиционно для поэтики: как целостный и эстетически оформленный объект авторских усилий. При этом он сам (текст) не фигурирует в качестве предмета анализа, так как, повторим, изучается собственно процесс письма: процесс становления текста, процесс трансформации авторской мысли от чернового наброска до белового автографа. Некоторые исследователи не считают возможным рассматривать генетическую критику как область поэтики, так как ее объектом является не завершенный текст, но его «диахроническое развитие» (И. Стаф).

С другой стороны, такой подход закрепляет представление о тексте как носителе определенного (а не бесконечного) спектра семантических возможностей, ведь текст рассматривается не в своем отношении к бесконечной множественности любых других текстов, попавших в поле видения интерпретатора, а в своем отношении к своим собственным вариантам, в своем отношении к своей собственной истории. Недаром в рамках генетической критики осуществляется полемика с концепцией смерти автора: как пишет А. Грезийон, авантекст есть «пространство, где рождается автор». При таком подходе вновь возвращается идея автора как центра произведения, что, в свою очередь, повышает степень достоверности интерпретации. Семантика произведения также мыслится как множественная, но при этом как ограниченная логикой развития авторского замысла, реконструируемой в процессе исследования аван-текста.

 

§ 3. Актуализация социологической парадигмы

Так называемый социологический поворот в критике последних десятилетий также непосредственно связан с кризисом постструктуралистской теории. Актуализация социологии литературы была вызвана полемикой с постструктуралистским решением проблемы соотношения текста с внетекстовой реальностью. Напомним, что в рамках постструктурализма литературный текст осмысляется как принципиально нереферентный, никак не соотносящийся с настоящей действительностью, не способный ее отражать и не имеющий никакого отношения к реальному положению вещей. В полемике с таким пониманием характера взаимоотношений литературы с жизнью складываются те подходы, с формированием которых и принято связывать «социологический поворот» в современном литературоведении. В американской критике это «новый историзм», создателями которого считаются Стивен Гринблатт и Луи Монроуз, во французском – социоанализ Поля Бурдье. Последовательно обратимся к теории и методологии того и другого направления.

Новый историзм, исходя из идеи референтности литературного текста, дает ей достаточно специфическое обоснование. С одной стороны, теоретики нового историзма опираются на традицию «старого» культурно-исторического литературоведения, заложенную еще в конце XIX в. В рамках этой теоретической опоры текст трактуется как отражающий реальность и насыщенный историческими реалиями. Новый историзм выразил эту идею в формуле «текст историчен».

С другой стороны, текст не только отражает жизнь, он «творит», создает историческую реальность. Выдвигая эту идею, «новые истористы» имеют в виду, во-первых, что история представляет собой не что иное, как совокупность самых разных текстов. В рамках этой логики вникнуть в события прошлого вне обращения к текстам о них невозможно, ведь истории, не пропущенной сквозь текстовое оформление, не существует.

Во-вторых, идея того, что текст творит историю, в логике ньюистористов подразумевает, что историческое событие часто складывается и разворачивается под воздействием тех или иных текстов. Такого рода факты оформляются в тезис «история текстуальна».

Итак, теорию нового историзма образует идея о том, что текст историчен, а история текстуальна. Текстуальность жизни и историчность текста и составляют предмет нового историзма. Изучая самые разные взаимоотношения между текстом и жизнью, новый историзм стремится показать их взаимодействие и взаимообусловленность, показать, как текст входит в жизнь и моделирует ее течение и как жизнь входит в текст и определяет его содержание.

Таким образом, идея текстуальности истории обрачивается в рамках нового историзма изучением того, как чтение определяет жизнь, как читатель меняет свою практику по прочтении текста, что собой представляет массовое чтение в те или иные периоды исторического развития и как оно определяет «портрет» общества.

Идея историчности текста, в свою очередь, оборачивается исследованием того, как текст детерминирован историко-культурным контекстом (теориями эпохи и ее практиками, биографией автора, его мировоззрением, событиями его жизни и особенностями его психологии), а также исследованием, как текст соотносится с другими текстами той эпохи, к которой он принадлежит. В рамках последнего случая нью-истористы в изучении конкретного текста привлекают самые разные письменные документы, с которыми исследуемый текст контекстно сопоставим. Причем это могут быть не только тексты литературных произведений, но и тексты юридического, политического, религиозного, законодательного и даже бытового плана. Например, в процессе изучения «историчности» «Гамлета» С. Гринблатт привлекает законодательные документы датского королевства, астрологические трактаты, документы протестантской церкви, осуждающие веру в чистилище и веру в призраков. Обращаясь к «Королю Лиру», Гринблатт в анализе сцен общения Лира с Эдгаром, разыгрывающим сумасшедшего, верящего, что его мучает вселившийся в него дьявол, опирается на текст руководства для экзорсистов по изгнанию бесов. Другой представитель нового историзма рассматривает «Короля Лира», привлекая самые разные образцы эпистолярного жанра шекспировской эпохи, – на том основании, что в этой трагедии Шекспира фигурирует множество писем, которыми обмениваются персонажи.

Такого рода аспект в изучении литературного текста обладает немалым герменевтическим потенциалом: исследование соотношения исследуемого текста с письменными документами, контекстно с ним сопоставимыми, подчас влечет за собой новую интерпретацию текста. В качестве иллюстрации сошлемся на анализ С. Гринблатта трагедии «Отелло». Интерпретация в данном случае осуществляется посредством привлечения христианских трактатов о браке и сексуальности, в которых страстная супружеская любовь осуждалась как вид прелюбодеяния. С точки зрения С. Гринблатта, коварная стратегия Яго как раз и нацелена на то, чтобы принудить Отелло к восприятию своей любви к Дездемоне как нечистой, замешанной на грехе сладострастия. В результате его злой игры в Отелло формируется отвращение к собственному браку как оскверняющему христианскую мораль, и на этой почве Отелло, дескать, и казнит Дездемону. Такая трактовка, повторим, оказалась возможной в результате привлечения в качестве интерпретанты шекспировской пьесы совокупности других текстов той эпохи, в рамки которой помещено действие трагедии.

Эта методология сближает новый историзм с интертекстуальным подходом. По выражению А. Эткинда, новый историзм «исходит из презумпции интертекстуальности». При этом особое отличие ньюисторической методологии от методологии интертекстуальной составляет санкция на обращение в целях исследования художественного текста к текстовым источникам нехудожественного плана. Отказ от учета специфики художественного текста и отношение к нему как безусловно детерминированному совокупностью внешних факторов составляют главные упреки современного литературоведения к новому историзму.

В рамках социоанализа Поля Бурдье идея референтности литературы получает совершенно особое теоретическое оформление. Если до Бурдье социология литературы занималась контекстной интерпретацией текстов и особенностями их контекстного восприятия, то он сосредоточивает свое внимание на внетекстуальном аспекте литературы и рассматривает литературу не как совокупность произведений, а как особый вид социальной практики. Предметом исследования при этом становится не текст, а «поле литературы».

Под «полем литературы» Бурдье понимает то социальное пространство, в которое помещены «агенты», принимающие участие в литературном производстве. Это писатели (Бурдье дифференцирует понятия «автор» и «писатель»: автор – создатель текста или внутренний элемент его структуры, писатель – носитель социального поведения, субъект литературной деятельности), издатели, покровители. Кроме того, это целый «ансамбль агентов», «канонизирующих» ценность литературного произведения: салоны, конкурсы, жюри, образовательные учреждения, критики, филологи и т. д.

Поле литературы существует в культуре не обособленно, а наряду с другими социальными полями (полем науки, полем власти, полем философии, полем религии, полем образования и др.), вступая с ними в те или иные отношения. Так, Бурдье обосновывает подчиненное положение поля литературы по отношению к полю власти, экономической и политической. Писатель, пишет Бурдье, всегда находится в экономической зависимости от держателей экономического капитала, его свобода иллюзорна, характер его творчества всегда детерминирован степенью его экономической зависимости и экономической заинтересованности.

Анализируя собственно деятельность писателя как агента поля литературы, Бурдье использует аристотелевский термин «габитус». У Аристотеля под «габитусом» имелась в виду совокупность телесных навыков и привычек человека: походка, манеры, жесты. Бурдье подразумевает под «габитусом» систему устойчивых принципов и установок писателя (в том числе и бессознательных), которой он руководствуется, выстраивая свою деятельность в поле литературы или, как пишет Бурдье, «траекторию» своего передвижения внутри него. Писательский габитус, пишет Бурдье, формируется под влиянием целого ряда факторов, среди которых важнейшее значение принадлежит среде происхождения писателя (социальной и семейной), типу его воспитания и образования, экономическому положению. По Бурдье, одна из важнейших задач социологии литературы состоит в выяснении того, как писатель, исходя из своего габитуса, вырабатывает ту или иную стратегию перемещения по полю литературы и занимает то или иное положение в нем.

Передвижение писателя по полю литературы, по Бурдье, всегда сопряжено с конфликтом, так как оно преследует определенную цель – обретение капитала. В отличие от Маркса, который под капиталом подразумевал владение материальными средствами и экономической прибылью, Бурдье выделяет четыре вида капитала: помимо экономического, это также социальный, культурный и символический капитал. Социальный капитал подразумевает обладание высокими связями и высоким общественным статусом, культурный – обладание высоким уровнем образованности, символический – обладание такими символическими выгодами, как репутация, престиж, право на оценку и т. п. По Бурдье, писателем всегда движет борьба за тот или иной вид капитала. То, как писатель осуществляет свою заинтересованность в том или ином виде капитала, определяется его габитусом. Выявление характера этой борьбы на основе исследования габитуса способствует прояснению эстетической позиции писателя и, следовательно, прояснению смысла его творчества.

Борьба агентов поля литературы за доминирующую позицию внутри него определяет историю поля – важнейший, по Бурдье, предмет изучения социологии литературы. Историю литературного поля, в рамках концепции Бурдье, образует содержание тех конфликтов, которые разворачиваются внутри него. Главный конфликт, определяющий состояние поля литературы, по Бурдье, – это борьба между двумя его субполями: массового производства и элитного производства. Агентов субполя массового производства Бурдье называет «гетерономными производителями». Это писатели, которые преследуют экономический интерес и потому идут навстречу массовому вкусу. Агентов элитного производства Бурдье называет «автономными производителями». Это писатели, которые декларируют материальную независимость и стремятся реализовать заинтересованность в символическом капитале.

Кроме того, история поля литературы определяется конфликтом между «держателями» символического капитала (это писатели с именем и высокой репутацией, которые уже заняли свое место в поле) и «новичками», «претендентами». Инициатива изменения поля всегда принадлежит новичкам: они обладают наименьшим количеством символического капитала и потому, чтобы завоевать место в поле, отвергают существующий символический порядок и ниспровергают традицию. Поэтому история литературы, считает Бурдье, – это череда попыток новых авторов «убить» своих предшественников и завладеть их символическим капиталом.

Логика развития поля литературы может определяться и другими конфликтами, например конфликтом между писателем и публикой и др.

Предметом конкретного анализа у Бурдье является, в частности, структура и история литературного поля во Франции второй половины XIX в. С одной стороны, лицо французской литературы этого времени определяет борьба между гетерономным и автономным принципами. Первый принцип олицетворяет буржуазное искусство, второй – «чистое искусство», декларирующее отвращение к буржуазной концепции литературы и буржуазному художнику. С другой стороны, внутри субполя чистого искусства происходит борьба между «новичками» (представителями Парнасской школы) и «держателями символического капитала» (романтиками). Парнасцы отвергают романтическую исповедальность, выдвигая идею нейтрального, неаффективного письма. Свою позицию они подают как возрождение античной традиции, от опоры на которую в свое время отказались романтики (напомним название сборника Л. де Лиля, в предисловии к которому была изложена позиция, ставшая эстетической основой Парнасской школы: «Античные поэмы»). Однако, как пишет Бурдье, обращение парнасцев к античности вовсе не является фактором чисто эстетического порядка: это не бескорыстная борьба с «устаревшей» романтической эстетикой, а борьба за лидирующее положение в поле литературы. Причем поддержку своей позиции парнасцы находят в целом ряде внешних факторов: это публикация в 1819 г. эллинистической поэзии А. Шенье, открытие статуи Венеры Милосской в 1820 г., греческая война за независимость, смерть Байрона.

Итак, по Бурдье, литературное произведение никогда не возникает только на основании этико-эстетических установок автора, оно возникает в определенный исторический момент развития поля литературы и в результате усилий конкретного агента этого поля, направленных на обретение того или иного вида капитала в пространстве конкурирующих с ним субъектов. Бескорыстной литературной практики, по Бурдье, не бывает.

Отношение к произведению как к своего рода писательской «акции» в процессе передвижения его по полю литературы, с точки зрения Бурдье, может способствовать выявлению глубинной семантики произведения, ведь такой угол зрения позволит разглядеть в тексте следы писательской полемики с позициями других агентов литературного поля. В свою очередь, в рамках такого подхода, как настаивает П. Бурдье, можно преодолеть крайности внутритекстового и контекстного подходов к произведению, ибо объяснение внешних обстоятельств возникновения произведения социоанализ предлагает использовать для проникновения в его смысловую глубину.

 

§ 4. Возвращение и трансформация феноменологической традиции

Критика постструктуралистской теории со стороны феноменологии приводит к обоснованию нового подхода в изучении литературы. В ряде последних работ В. Изера он получил наименование антропологического. Настаивая на необходимости «антропологической реформы» литературоведения, Изер исходит из того, что современная критика не должна больше заниматься выработкой методов интерпретации и построением интерпретационных моделей. В этом направлении она прошла свой путь до конца, в своем постструктуралистском варианте парадоксальным образом обосновав ошибочность любых интерпретаций, с одной стороны, а с другой стороны, легитимизировав ничем не ограниченную интерпретационную практику.

Изер считает, что современная критика должна перестать изготовлять модели для интерпретации и сосредоточиться на исследовании тех функций литературы, благодаря которым она «сопровождает человечество с самого начала его исторической памяти». Антропология литературы и должна объяснить, «зачем у нас существует такой коммуникативный медиум, как литература, и почему мы постоянно его обновляем», какие антропологические потребности и нужды он удовлетворяет и что он «открывает нам относительно нашего собственного человеческого устройства».

Возможность ответа на эти вопросы Изер увязывает с необходимостью изучения того, как в разные исторические эпохи функционирует художественный вымысел, каким контекстным потребностям он соответствует.

Отвечая на вопрос относительно универсальной функции художественного вымысла, Изер настаивает на том, что он позволяет осуществить «волнующе свободный доступ к недостижимому», «придает форму тому, что ее не имеет, и в то же время обеспечивает воплощение того, чего [еще] нет, давая ему некую перспективу», т. е. «наделяет потенциальным присутствием» то, чего нет в наличии, что в реальности отсутствует, что не может быть объяснено и вне вымысла останется недоступным для человеческого понимания. Эту идею хорошо конкретизирует следующий пассаж из работы Изера «К антропологии художественной литературы»: «Зачем же мы создали этот способ представления [художественный вымысел. – О.Т.] и почему он сопровождал нас всю нашу историю? Можно ответить определенно: желание не воспроизводить уже имеющееся, но найти подход к тому, что иначе нам недоступно. Мы не имеем доступа, например, к началам, концам или «основам», из которых мы исходим. Начало и конец есть рамки реальности, которые мы не в состоянии ощутить на собственном опыте или познать научно. Существуют такие модусы переживания и представления, как самоидентичность или любовь, реальность которых столь же неоспорима для нас, как и тот факт, что мы никогда не знаем точно, что это такое. Очевидно, однако, что мы не готовы признать границы познания и нам необходимы образы, чтобы передать неведомое» [Изер 2008, 10, 11].

Так художественный вымысел «расширяет человеческое», способствует «самопросвещению» и самопониманию человека, активизируя в его сознании процесс саморефлексии. В свою очередь, работа воображения и саморефлексии, стимулируемая литературным вымыслом, способствует «объяснению и становлению реальности».

Конкретизируя исследование функций художественного вымысла по отношению к конкретным историческим эпохам, антропология литературы могла бы, как пишет Изер, «диагносцировать условия человеческого существования», характерные для данной эпохи, т. е. выявить те ценности, желания, нужды и потребности соответствующего культурного контекста, которые выразили себя только в фантазийной форме, форме художественного вымысла. Изер называет совокупность этих переживаний «обратной стороной культуры». Доступ к ней для исследователя возможен только через исследование литературных образов, созданных в рамках данного времени, ибо образы воображаемого «питаются идеями и желаниями» эпохи, которые не могут сохранить свое содержание вне того образного, фантазийного воплощения, которое придает им литература.

Антропологически ориентированное изучение литературы, считает Изер, также позволит вернуть литературе и литературоведению то положение в культурном пространстве, которое они, казалось бы, утратили в эпоху господства аудиовизуальных средств информации и прагматически ориентированных исследований.

 

Литература

Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999.

Гринблатт С. Формирование Я в эпоху Ренессанса // НЛО. 1995. № 35.

Монроуз Л. Изучение Ренессанса: поэтика и политика культуры // НЛО. 2000. №42.

Эткинд А. Новый историзм: русская версия //НЛО 2001. № 47.

Шайтанов И. «Бытовая история» // Вопросы литературы. 2002. Вып. 2.

Козлов С. На rendez-vous с новым историзмом // НЛО. 2000. № 42.

Смирнов И.П. Новый историзм как момент истории // Смирнов И.П. Мега-история. К исторической типологии культуры. М., 2000.

Бурдье П. Поле литературы // НЛО. 2001. № 45.

Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. М., 2004.

Изер В. К антропологии литературы // НЛО. 2008. № 94.

Изер В. Вымыслообразующие акты. Глава из книги «Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии» // НЛО. 1997. № 27.

Hirsch E.D. The Aims of Interpretation. Chicago, 1976.

Hirsch E.D. Validity in Interpretation. Yale, 1971.

 

Заключение

Адресуя данное учебное пособие молодым литературоведам, мы бы хотели, заканчивая его, актуализировать ту проблему, с обозначения которой оно было начато, – проблему выбора критического метода в исследовании литературных явлений. Ж. Старобинский, размышляя над этим вопросом в статье «Отношение критики» (1967—2001), противопоставил понятию «метод» понятие «критического пути». Любой специфический метод, пишет Ж. Старобинский, «ограничивает исследовательское поле»: он заставляет исследователя выделить для анализа лишь отдельный аспект и «забыть обо всем остальном, застывая в кругу тех истин, которые дает <.. > тот или иной методологический выбор». Поэтому Старобинский считает правильным для критика не ограничиваться применением какой-либо предустановленной методологической программы, а уподобить свою работу «пути», «дороге», «странствию», т. е. «стараться переходить от одного методологического плана к другому», сопрягая «разные методологические императивы» и не пренебрегая никакими из них, если они способствуют размышлению критика над таким сложным объектом, которым является литературный текст.

В этом случае – случае способности исследователя перемещаться между разными критическими парадигмами – исследование не превратится в простое и обезличивающее применение той или иной техники анализа, выбранной, как выразился Старобинский, «среди разложенных на витрине». Преодолев ограничивающую власть одного единственного метода, оно обернется свободной критической рефлексией. Однако, признает Старобинский, такого рода свободная рефлексия о литературе возможна только для критика, «прошедшего безличную аскезу объективного знания и научных техник». Настоящая книга и обеспечивает читателя той информацией, рефлексивное освоение которой позволит ему преодолеть эту первую и необходимую ступень на пути к свободной личностной рефлексии о литературе.