Формирование англо-американской новой критики приходится на начало XX в. – время, в рамках которого отчетливо обозначился кризис гуманитарных наук, и в частности литературоведения [Косиков 1987, 22]. Кризисное состояние литературоведения на рубеже XIX—XX вв. обнаруживается в первую очередь в том отношении к художественному произведению, которое отличает подавляющее большинство критических методологий, сформировавшихся к этому времени. Произведение рассматривается не как самостоятельный объект критического анализа, а как средство реконструкции тех или иных культурных феноменов. Так, в рамках биографической критики Сент-Бева произведение рассматривается как выражение авторской психологии, в рамках культурно-исторической школы – как выражение нравов ушедшей эпохи, в рамках марксистской критики – как выражение классовой идеологии автора. Казалось бы, Шлейермахер рассматривает произведение в совокупности разных аспектов: и в качестве носителя оригинальной семантики, заданной спецификой авторской речи и авторского мышления, и в качестве особым образом организованного эстетического феномена. Однако В. Дильтей, предпринимая модификацию учения Шлейермахера в рамках полемики с культурно-исторической школой, вновь возвращается к пониманию произведения как формы выражения авторского переживания.

Англо-американская новая критика и осуществляет обновление литературоведческих стратегий. В острейшем конфликте с герменевтикой и социологией XIX в. она возрождает поэтику – ту критическую парадигму, в рамках которой произведение рассматривается в качестве самостоятельного эстетического объекта.

Школа новой критики возникла в первые десятилетия XX в. в США. На протяжении последующих пятидесяти лет ее методология была господствующим направлением англоязычного литературоведения и единственным критическим методом, который преподавался в высшей школе в первой половине XX в. Это, в частности, связано с тем, что основоположниками новой критики были университетские преподаватели: метод неокритического анализа они внедряли в свою непосредственную преподавательскую практику.

Представители данного критического направления объединились вокруг южно-американского журнала «The Fugitive» («Беглец»). Посредством метафоры бегства от современной буржуазной цивилизации фьюджитивисты выражали протест против индустриализации юга. Они выступали за сохранение в южных штатах традиционного патриархального уклада. Приверженность фьюджитивистов традиции имела философскую основу и была связана с их стремлением способствовать становлению идеального искусства, в рамках которого можно было бы преодолеть главную беду современного человека, оторвавшегося от традиции – «распад цельности мировосприятия». Теория «утраты (или распада) цельности мировосприятия» составляет философскую основу литературоведческого ньюкритицизма. Фьюджитивисты позаимствовали ее у известного американского поэта Т. Элиота, который в 1914 г. переехал в Англию и впоследствии принял британское подданство.

В статье «Метафизические поэты» (1921) Элиот трактует цельность мировосприятия как соприсутствие и взаимодействие в опыте двух начал: чувства и мысли. Синтез чувства и мысли был характерен, с точки зрения Элиота, для средневекового мировосприятия, сложившегося на базе христианско-католического взгляда на мир. В качестве примера Элиот ссылается на Данте как на поэта, обладавшего цельным интеллектуально-чувственным мировосприятием. В поэзии Данте цельность мировосприятия выразилась в том, что в его поэтическом слове мысль «претворяется в чувство». Такую же цельность мировосприятия Элиот находит и у поздних елизаветинцев, например у Дж. Донна, который умел «почувствовать мысль непосредственно, как запах розы». Но со второй половины XVII в. цельность мировосприятия начинает распадаться, «мысль отделяется от чувства»: в XVII и XVIII вв. господствует рационализм, а в XIX в. – чувствительность. В первом случае Элиот имеет в виду классицистический и просветительский культ разума, во втором – сентименталистский и романтический культ сердца.

Опираясь на теорию Элиота, фьюджитивисты пришли к идее о том. что распад цельности мировосприятия является пагубным для искусства и что критика может способствовать становлению такого искусства, в рамках которого возможно преодоление разрыва между чувствами и мыслями. Именно поэтому в новую критику возвращаются нормативизм и оценочность, ранее (на рубеже XVIII—XIX вв., в период кризиса аристотелевской поэтики) отвергнутые литературоведением. Однако ньюкритицисты дают поэтам рекомендации не потому, что возвращаются к аристотелевской идее нормы в сфере творчества, а потому, что таким образом они надеются осуществить реформирование поэзии. Результатом такой реформы и явилось бы искусство, способное быть и формой выражения цельного мировосприятия, и способом его формирования.

Так как ньюкритицизм – это реакция на кризис литературоведения XIX в., в основе его деятельности лежит тотальная полемика со всеми предшествующими направлениями литературной критики. Обозначим основные направления этой полемики, выделив вслед за ньюкритицистами три группы ошибок, которые, с их точки зрения, допускало предшествующее литературоведение.

Первая группа – это ошибки в определении природы художественного произведения. В терминологии новой критики, это такие ошибки, как «заблуждение относительно выразительной формы» и «ересь парафразы». Под первой ошибкой подразумевается отношение к произведению как состоящему из двух элементов: формы и содержания. В рамках этого заблуждения форма осмысляется как то, что «выражает» содержание и, следовательно, является вторичным по сравнению с ним. На базе этого заблуждения и возникает «ересь парафразы» – ошибочное представление о том, что сущность произведения может быть адекватно передана в пересказе его содержания.

Данной группе ошибок новая критика противопоставляет взгляд на произведение как единое органическое целое, обладающее сложно-организованной структурой, где форма «не выражает содержание», а находится в единстве с ним.

Вторая группа ошибок предшествующего литературоведения, выделяемая новой критикой, – ошибки, связанные с определением ценности произведения. Это, во-первых, «ересь коммуникации» (ошибочное представление о том, что ценность произведения состоит в том, что оно сообщает некий смысл). Во-вторых, это «аффективное заблуждение» – заблуждение, в рамках которого ценность произведения связывается с тем эмоциональным воздействием, которое оно производит на читателя. В-третьих, это «позитивисткая ересь» – заблуждение, в рамках которого ценность произведения выводится из его способности адекватно отражать действительность.

Анализ вышеперечисленных ошибок «старой» критики позволяет ньюкритицистам настаивать на самоценности художественного произведения. В новокритической трактовке ценность поэзии состоит не в том, что она передает какой-то смысл, возбуждает эмоциональный отклик или отражает реальную действительность. Ценность поэзии состоит в самом факте ее существования. Поэтическое произведение есть «самоценный эстетический объект», обладающий «онтологическим статусом», как пишет лидер школы Дж. К. Рэнсом, т. е. статусом объективно существующего уникального объекта.

Третья группа – это «ошибки, связанные с переоценкой внетекстовых факторов», а именно «заблуждение в отношении намерения и биографии автора», «заблуждение относительно генетических сведений» и «ересь критического релятивизма». Данная терминология подразумевает такие ошибки, как убеждение в необходимости изучать биографического автора, изучать происхождение тех или иных элементов произведения и влияние на него со стороны литературного процесса, а также убеждение в том, что семантика текста множественна и ее реконструкция зависит от субъективности читателя, от конкретной ситуации прочтения текста. Данному комплексу критических представлений новая критика противопоставляет взгляд на произведение как внутренне закрытый, самодостаточный и автономный объект. Это означает, что произведение рассматривается новыми критиками, во-первых, как существующее отдельно от автора: подобно тому, как отдельно от ювелира существует созданная им брошь, произведение отделяется от автора в тот момент, когда он завершил работу над ним, и «обретает самостоятельную жизнь и силу воздействия, не зависящую от субъективных намерений автора» [Косиков 1978, 22]. Во-вторых, произведение рассматривается как существующее отдельно от других текстов и, в-третьих, как существующее отдельно от читателя: будучи совершенно независимо от акта восприятия, оно предполагает «единственно правильное прочтение».

Итак, в рамках новой критики поэтическое произведение понимается, с одной стороны, как «единое органическое целое», обладающее сложноорганизованной структурой, и, с другой – как «самоценный эстетический объект», существующий изолировано от других эстетических объектов, от автора и от читателя. Эти положения находят свое теоретическое обоснование в ряде новокритических теорий. Последовательно их рассмотрим.

Во-первых, это теория поэзии как знания, авторство которой принадлежит одному из руководителей школы Джону Крою Рэнсому. В рамках этой теории, изложенной Рэнсомом в статье, название которой образовало название всей школы («Новая критика»), поэзия провозглашается как специфическая форма знания, категорически отличная от того знания, которое формирует наука. Если наука дает возможность увидеть мир только схематически, предлагая «лишь выхолощенные, обедненные, упрощенные копии подлинного мира» [Рэнсом 1987, 178], то поэзия представляет мир в целостности, единстве и нерасторжимости его начал, и, следовательно, она превосходит науку глубиной постижения мира.

То особое знание, которое содержит в себе поэтическое произведение, запечатлено, по Рэнсому, не в его содержании, а во всей его сложной структуре. При этом структура поэтического произведения трактуется как представляющая собой нерасторжимое единство двух начал – «логической структуры» и «свободной индивидуальной фактуры»: «Поэтическое произведение есть, – пишет Рэнсом, – открытая логическая структура со свободной индивидуальной фактурой» [Рэнсом 1987, 177]. «Логическая структура» (или, иначе, «семантическая структура») стихотворения – это то высказывание, которое оно содержит в себе и которое можно пересказать другими словами. По определению Рэнсома, это «проза стиха», «изначальный», логически выстроенный смысл [Рэнсом 1987,178,181]. «Индивидуальная фактура» (или, иначе, «фонетическая структура») стихотворения – это его подтекст, логически неупорядоченный «дополнительный смысл» произведения, который не подлежит пересказыванию. Его формируют размер, ритм, эвфония, т. е. ритмико-фонетическая сторона поэзии. Эти аспекты поэтической речи «добавляют к высказыванию нечто онтологически важное» (Д. Рэнсом). Таким образом, исследуя структуру произведения в единстве «семантической» и «фонетической» структуры, т. е. в единстве тех элементов, которые формируют и высказывание, и его подтекст, можно выявить то специфическое знание, которое транслирует поэтический текст. Выявление этого знания в поэтическом произведении и представляется Рэнсому главной задачей критики.

Идею внутренней целостности и нерасторжимого единства всех элементов произведения поддерживает также теория органической формы, изложенная в работе Клинта Брукса и Роберта Пенн Уоррена «Понимание поэзии» (1938). Концепция органической формы в теории этих критиков сложилась под влиянием эстетики Кольриджа, чьи лекции о Шекспире были опубликованы в США в 30-е годы XX в. Одна из важнейших идей Кольриджа состоит в уподоблении произведения живому организму, в котором все элементы подчинены друг другу и находятся в нерасторжимом единстве друг с другом. Такого рода взаимосвязанность элементов художественного произведения Кольридж называет органической целостностью, или целостностью живого организма. Новокритическая теория органической формы настаивает на необходимости рассматривать произведение как органическую систему, все элементы которой находятся в отношениях взаимозависимости. «Отдельные элементы произведения связаны между собой не как цветы в букете, а как части цветущего растения, как цветки на разных ветках одного дерева, для чего необходима и крона, и стебель, и невидимые глазу корни», – пишет Брукс в работе «Ирония как принцип структуры» (1937) [цит. по: Западное литературоведение XX века, 290].

В то же время органическая целостность произведения осмысляется в рамках новой критики «не как продукт вдохновенного индивидуального произвола автора, а как результат реализации объективных законов самого искусства» [Косиков 1987, 22]. Объективным законам, действующим в сфере поэтического искусства, посвящена теория имперсональной поэзии Т. Элиота, разработанная им в статье «Традиция и индивидуальный талант» (1917). Настаивая на том, что помимо авторской воли жизнь искусства определяют и надиндивидуальные, безличностные механизмы, Элиот рассматривает автора не как единовластного создателя произведения, а как «медиума», который в своем творчестве «отнюдь не выражает свою личность» [Элиот 1987,174], а бессознательно транслирует литературную традицию. «Сознание поэта – это своеобразный сосуд, собирающий и хранящий в себе бесчисленные чувства, фразы, образы, и они пребывают в нем, пока не соберутся все частицы, необходимые для создания нового целого» [Элиот 1987, 174]. Поэтому творчество, по Элиоту, есть «непрерывное самопожертвование, непрерывное погашение индивидуального начала», постоянный «процесс деперсонализации» [там же, 172] и подчинение традиции.

Речь идет о том, комментирует Г.К. Косиков, что «в произведении есть такие элементы содержания и формы, которые достаточно непосредственно выражают замысел и сознательную волю автора, а есть и такие (связанные с законами ритма и рифмы, законами литературного рода и жанра, правилами сюжетосложения и т. п.), которые отнюдь не возникают заново в каждом новом произведении, но достаются писателю как бы по традиции» [Косиков 1987, 22]. При этом чем «совершеннее поэт», пишет Элиот, тем в меньшей степени он «использует свои эмоции» [Элиот 1987, 173]. «Поэзия есть не свободный поток эмоций, а бегство от эмоций; она не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности» [там же, 176].

Конкретизацию того, как осуществляется творческий акт в ситуации «бегства от эмоций», Элиот представляет в теории объективного коррелята, которую излагает в статье «Гамлет и его проблемы» (1919). Анализируя трагедию Шекспира, Элиот доказывает, что английский драматург передает отчаяние Гамлета не прямо, а используя закрепленный в литературной традиции «объективный коррелят» этой эмоции. Таковым в «Гамлете» является определенная сюжетная ситуация – ситуация убийства отца и нового замужества матери. В литературной традиции уже до Шекспира она была закреплена как форма выражения отчаяния. Через воспроизведение традиционной ситуации Шекспиру и удается смоделировать переживание своего героя, не используя индивидуальный эмоциональный опыт – «нежелательный», как пишет Элиот, в поэзии.

Прокомментированные идеи новой критики о структурном единстве и органической целостности произведения и о наличии в поэтическом искусстве имперсональных механизмов обусловили характер новокритической методологии. Ее пафос определяют установка на выявление структуры произведения (в соответствии с вышеописанным ее пониманием), на строгую научность и подавление субъективного фактора в анализе поэтического произведения, на отказ от учета какого-либо контекста (авторской биографии, историко-литературного контекста, контекста восприятия). Именно такую критику Рэнсом назвал «онтологической», имея в виду, что в ее рамках произведение рассматривается как автономный эстетический объект, имеющий онтологический статус. При таком понимании предмета исследования критика осуществляет перенос внимания «с источников литературы <…> на объективное бытие самой литературы („с поэта на поэзию“, по выражению Т. Элиота)» [Косиков 1987,22].

Свое конкретное воплощение принципы онтологической критики получили в методике «пристального чтения», т. е. чтения аналитического, в рамках которого ни одна деталь формальной организации не считается незначимой для выражения общего смысла произведения. Ее образец рассмотрим на примере анализа стихотворения Китса «Ода греческой урне», предпринятого Клинтом Бруксом («Хорошо сработанная урна», 1947). В основе анализа лежит идея Брукса о том, что разные элементы поэтической структуры соотносятся друг с другом по принципу парадокса. Парадокс, по Бруксу, – основной принцип поэтического искусства. Парадоксальное сочетание самых несовместимых начал в поэтическом произведении и является источником его многозначности. Например, на лексическом уровне поэтический парадокс состоит в том, что в стихотворении общеупотребительные слова теряют свое словарное значение и «начинается бесконечная игра смыслов». Когда Брукс обращается непосредственно к оде Китса, в центре его внимания оказывается не только парадоксальное словоупотребление, но и ряд других парадоксов, в частности, парадокс сюжетный. Брукс имеет в виду то, что мертвое в оде Китса представлено как живое: урна изображена как повествующий субъект, а нанесенные на ее поверхность фигуры – как ожившие. Реконструкция и анализ этого парадокса позволяют Бруксу настаивать на «единственно верном» прочтении заключительных слов оды Китса («Красота есть правда») и всего стихотворения в целом.

Новая критика сложилась как аналитика поэтического текста. Однако позднее, в 40—50-е годы XX в., в сфере ее внимания оказалась и проза. Новая критика прозы связывала свою задачу с анализом повествовательной структуры. Ее научный инструментарий образуют, главным образом, две категории: точка зрения и форма повествования.

Разработка категории «точка зрения» принадлежит Перси Лаббоку, который и считается основоположником новой критики прозы в США. В работе «Искусство прозы» (1921) он развивает то учение о точке зрения, которое первоначально было предложено Генри Джеймсом. В трактате «Искусство прозы» (1884), название которого было позаимствовано Лаббоком, Джеймс назвал точкой зрения ту позицию, с которой ведется повествование. Лаббок впервые дал описание разных типов повествования в соответствии с тем, что собой представляет та точка зрения (точки зрения), сквозь призму которой (которых) ведется повествование.

Первый тип – «картинное» (или «панорамное») повествование. Такое повествование выстраивается в форме рассказа о событиях, что достигается посредством доминирования монологической точки зрения. В данном случае повествование ведется с точки зрения всезнающего автора, который стоит над своими героями и монологически оценивает каждый их поступок. К такому типу повествования, по Лаббоку, тяготели Л.Н. Толстой, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Ф. Стендаль. «Панорамное повествование» Лаббок оценивает как устаревшую повествовательную форму в связи с тем, что она чревата гипертрофией субъективного начала, преобладанием эмоции над мыслью, а такого рода формы в искусстве, когда одно начало опыта доминирует над другим, только поддерживают распад цельности мировосприятия и оттого являются «нежелательными».

Другой тип – «сценическое» (или «драматическое») повествование. Это повествование, в основе которого лежит показ событий, а не рассказ о них, что достигается посредством привлечения целой совокупности разных точек зрения. В этом случае автор уподобляется драматургу: отказываясь от прямого монологического слова в отношении изображенного события, он строит повествование о нем сквозь призму точек зрения своих героев, не оценивая их слова и поступки, а беспристрастно показывая их. Такой тип повествования Лаббок находит в творчестве Флобера (основоположника безличной прозы), Д. Джойса, В. Вулф.

В качестве иллюстрации аналитики повествовательного материала сошлемся на разбор П. Лаббоком повествовательной структуры романа Толстого «Война и мир». Определив тип повествования в романе как картинный, Лаббок сетует на то, что Толстой выбирает точку зрения «наугад»: при картинном повествовании точка зрения должна быть монологическая, а Толстой периодически нарушает монологическую подачу материала, включая в повествование фрагменты, выполненные сквозь призму точки зрения того или иного персонажа (так, в эпизоде на Аустерлицком поле повествование ведется сквозь призму взгляда князя Андрея). В романе панорамного типа, пишет Лаббок, «спутались множественные точки зрения». Поэтому структура романа Толстого представляется Лаббоку нецелостной, неорганичной, что, с его точки зрения, неизбежно воспрепятствует усвоению содержания романа со стороны читателя. Так как читатель не улавливает структуры романа, его «смысл растрачивается впустую». Данный анализ вновь проявляет ту оценочность новокритического подхода к тексту, о которой мы говорили выше.

Другая важнейшая категория, выработанная новой критикой прозы, – «форма повествования». Ее создатель – Джозеф Фрэнк. Под влиянием П. Лаббока и М. Бахтина Френк выделил две формы повествования: временную и пространственную. Временная форма повествования предполагает, что рассказ о событиях ведется в соответствии с их временной последовательностью: образы и ситуации в повествовании такого рода выстраиваются последовательно, линейно, одни за другими, подразумевая наличие причинно-следственной связи между событиями. Такой тип повествовательной организации в литературе XX в., по Фрэнку, сменяется другим типом – пространственным. При пространственной форме повествования событие представляется в его пространственном единстве, когда все элементы сцены воспринимаются реципиентом во взаимосвязи, одновременно. Пространственная форма, по Фрэнку, выразительно предстает, например, в сцене сельскохозяйственной выставки из романа Г. Флобера «Госпожа Бовари». Фрэнк считает, что при такой форме организации повествования центр тяжести переносится с причинной логики на целостное смысловое содержание события. Именно этот тип художественного видения, по Фрэнку, отличает современную ему литературу – литературу первых десятилетий XX в., возникшую на почве кризиса европейского гуманизма.

Таким образом, новая критика представляет собой вариант формально-эстетического подхода, в рамках которого произведение рассматривается как автономный эстетический объект, обладающий сложной внутренней структурой, на выявление ее и направляет свои усилия ньюкритицизм, освободив свой анализ от внимания к какому-либо контексту.

 

Литература

Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Рэнсом Д.К. «Новая критика» // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Джеймс Г. Искусство прозы // Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1.

Brooks С. The Well Wrought Urn: A Study in Structure of Poetry. N.Y., 1974.

Косиков Г.К. Современное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Цурганова Е. А. История возникновения и основные идеи неокритической школы в США // Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. М., 1977.

Цурганова ЕА. «Новая критика» романа // Литература США. М., 1973.

Урнов Д.М. Литературное произведение в оценке англо-американской новой критики. М., 1982.

Ильин И.П. «Новая критика»: история эволюции и современное состояние // Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984.

Козлов А.С. Эстетическая критика. «Новая критика» //Литературоведение Англии и США. М., 2004.