После кризиса герменевтического знания в конце XIX в. развитие герменевтики XX в. первоначально идет по пути обогащения ее методологии разнообразными технологиями толкования. На этой почве в первой половине XX столетия возникают такие варианты герменевтического подхода, как психоаналитическая критика, юнгианская критика и мифокритика. В рамках данных школ сохраняется характерное для герменевтической классики понимание произведения как объективной смысловой данности: в рамках и психоаналитического, и юнгианского, и мифокритического литературоведения произведение мыслится как носитель объективно присутствующего в нем, но глубоко скрытого смысла, доступного для понимания только с использованием особых дешифрующих процедур. Рассмотрим эти критические варианты.

 

§ 1. Психоаналитическая герменевтика

Основы психоаналитического литературоведения заложил основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд. Фрейдовская теория творчества и искусства выступает закономерным продолжением его размышлений относительно устройства человеческой психики. Напомним, что, по Фрейду, человеческую психику образует взаимодействие трех элементов: «Я» (ego), «Оно» (id) и «Сверх-Я» (super-ego). Под «Я» Фрейд подразумевает сознание, под «Оно» – бессознательное начало психики, под «Сверх-Я» – ту часть психики, которая формируется под действием культурных запретов и норм. При этом «Я», по Фрейду, находится в зависимости и от «Оно», и от «Сверх-Я». Со стороны «Оно» на него воздействует сила влечений, со стороны «Сверх-Я» – сила культурных запретов, в рамках которых те или иные влечения оцениваются как аморальные и асоциальные. «Оно» требует удовлетворения влечений, а «Сверх-Я» ограничивает это требование посредством механизмов совести и вины. «Я», в свою очередь, пытается сделать «Оно» приемлемым для культуры, отказывая ему в удовлетворении желания. На этой почве, по Фрейду, происходит невротизация личности и возникает «недовольство культурой» – специфическое переживание культуры как препятствия на пути реализации личностью своих индивидуальных устремлений.

В свою очередь структура бессознательной сферы (структура «Оно») описывается у Фрейда как образованная двумя группами влечений, а именно влечениями первичными и вытесненными. Первичные, т. е. изначально присущие человеку, – это влечения сексуальные (Эрос) и разрушительные (Танатос). Первые проявляют себя в разных формах сексуального поведения, вторые – в разных формах агрессии. Другую группу образуют влечения вытесненные, или устраненные из сферы сознания как несоответствующие требованиям культуры (так называемые комплексы). Решающее значение в формировании мужской психики Фрейд придавал, напомним, Эдипову комплексу – так он обозначил бессознательное переживание мальчика, содержание которого образует влечение к матери и неприязнь к отцу, воспринимаемому в качестве соперника.

Вытеснение Фрейд описал как основной защитный механизм, используемый «Я» в ситуации двойного диктата, которому оно подвергается, во-первых, со стороны культуры и, во-вторых, со стороны неудовлетворенных и требующих удовлетворения влечений. Кроме осуждаемых культурой влечений, вытеснению в сферу бессознательного со стороны «Я» подвергается и тот травматический опыт, с переживанием которого сознание не может справиться. Помимо вытеснения, «Я», по Фрейду, использует и другие защитные механизмы, в частности, такие, как сублимация (преобразование влечения в различные виды творческой деятельности) и символизация (замещение объекта влечения символом и перенесение на него соответствующего отношения).

На базе аналитики защитных механизмов, определяющих работу человеческой психики, и складывается психоаналитическая теория художественного творчества. Творчество («фантазирование», в терминологии Фрейда) трактуется основоположником психоанализа как продукт деятельности психики «неудовлетворенного», «несчастливого» человека. «Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный», – знаменитая формула из работы Фрейда «Художник и фантазирование». Именно в процессе фантазирования, по Фрейду, художник находит возможность удовлетворить те желания, осуществить которые в реальности ему не представляется возможным. Творчество, таким образом, рассматривается Фрейдом как патогенный процесс, в основе которого лежит тот или иной защитный механизм: либо сублимация бессознательной либидозной энергии, либо замещение реального, но недостающего объекта иллюзорным, выдуманным (символизация), либо вытеснение потаенной травмы.

В связи с этим автор определяется у Фрейда как гениальный невротик, обладающий особой способностью к сублимации, он подобен «играющему ребенку», который заменил игру фантазированием. В мире собственных фантазмов он компенсирует свою неполноту, или травму, и так избегает невроза. Поэтому само художественное произведение рассматривается в рамках психоаналитической критики как знаковая форма выражения бессознательного содержания невротизированной психики автора. На дешифровку этого содержания, присутствующего в произведении вне воли и сознательного намерения автора, и направлена методология психоаналитической критики. Толкование скрытого в тексте авторского переживания осуществляется посредством восстановления тайной биографии автора – биографии его травм и комплексов. Поэтому в искусствоведческом творчестве Фрейда и его ближайших последователей доминируют очерки биографического характера, где произведение рассматривается в качестве документа, отразившего симптоматику авторского невроза, и в качестве продукта, целиком и полностью обусловленного психологическим неблагополучием его создателя.

Знаменитую иллюстрацию фрейдовской герменевтики составляет статья «Достоевский и отцеубийство» (1925). Здесь выход к толкованию романа «Братья Карамазовы» осуществляется сквозь призму анализа эпилепсии Достоевского. Видя в заболевании писателя форму тяжелого невроза, Фрейд определяет его содержание как «самонаказание за пожелание смерти ненавистному отцу». Этот вывод был сделан на основе следующего наблюдения: эпилептические припадки начались у Достоевского сразу после того, как был убит его отец, и, как пишет Фрейд, «было бы уместно считать», что они прекратились во время отбывания каторги в Сибири, хотя «доказать это невозможно». В основе этого предположения лежит идея Фрейда о том, что на каторге Достоевский «принял… наказание от батюшки-царя – как замену наказания, заслуженного им за свой грех по отношению к своему собственному отцу. Вместо самонаказания он дал себя наказать заместителю отца» [Фрейд 1995, 290].

На основе выявления эдипова содержания заболевания Достоевского Фрейд предпринимает толкование такого устойчивого мотива творчества писателя, как его «безграничная», «выходящая за пределы сострадания» «симпатия к преступнику». По Фрейду, она «напоминает благоговение»: «преступник для него – почти спаситель, взявший на себя вину, которую в другом случае несли бы другие». Таким образом, гуманизм Достоевского у Фрейда целиком выводится из невротического переживания им эдипова комплекса.

Предметом толкования у Фрейда является психопаталогия не только автора, но и литературного героя. Знаменитый пример – трактовка бездействия Гамлета в работе «Толкование сновидений» (1900). Характеризуя Гамлета как носителя эдипова комплекса, Фрейд объясняет его медлительность в осуществлении мести Клавдию тем, что он, дескать, бессознательно отождествляет себя с убийцей своего отца, материализовавшим его тайное желание – желание смерти отца. На этой почве у Гамлета возникает сильнейший комплекс вины и выраженное стремление к смерти.

Фрейдовская герменевтика оказала значительное влияние на развитие европейского и американского литературоведения, превратившись в самостоятельный метод интерпретации художественного произведения. В то же время на почве полемики с фрейдовским психоанализом складываются новые методологические варианты глубинной интерпретации литературных произведений. Из них наибольшее значение на развитие литературоведческой герменевтики оказала теория швейцарского психиатра К.Г. Юнга, сначала ученика, а потом критика 3. Фрейда.

 

§ 2. Юнгианская герменевтика

Юнговская теория творчества складывается в полемике с фрейдизмом. Фрейдовскую концепцию искусства Юнг определяет как «уничтожающий приговор культуре»: в ее свете последняя выглядит «пустым фарсом, болезненным результатом вытесненной сексуальности». По Юнгу, психоаналитическая методология малоприменима в качестве литературоведческого инструментария в силу ряда следующих причин.

Во-первых, психоанализ имеет своим объектом «болезненную и искаженную психическую структуру» [Юнг, 1987, 217]. Однако, пишет Юнг, «творчество – не болезнь» и потому «требует… не врачебно-медицинской интерпетации» [там же, 220], а интерпретации, которая бы учитывала эстетическую природу художественного произведения. Поэтому произведение нужно рассматривать не как симптом душевного неблагополучия, а «как образотворчество» [там же, 221].

Во-вторых, тайна внутренней жизни автора не может быть ключом к смыслу произведения, так как, по Юнгу, оно не является результатом личного авторского сочинительства, а представляет собой надиндивидуальный феномен. Юнг уподобляет произведение «живому существу», которое «произрастает в душе» художника, «как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки» [там же, 223]. «Оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать» [там же, 221], «на правах высшей инстанции мобилизуя Я [художника] на службу себе» [там же, 223]. Поэтому творчество представляется Юнгу принудительным: художник не является свободным создателем произведения, он находится «в плену у своего создания», которое использует его как инструмент, орган своего осуществления.

Таким образом, по Юнгу, произведение не есть результат сознательной деятельности автора. Кроме того, оно не является и исключительно результатом деятельности личного бессознательного художника, на реконструкцию которого был направлен фрейдистский анализ. Источник его нужно искать в сфере коллективного бессознательного.

Вводя понятие «коллективное бессознательное», Юнг дифференцирует открытую Фрейдом сферу бессознательного, выделяя в ней бессознательное двух видов: «личное» и «коллективное». Личное бессознательное, о котором только и писал Фрейд, формируется на основе сугубо индивидуального опыта и представляет собой вместилище вытесненных из сознания травм и влечений, неприемлемых в культуре. Коллективное бессознательное не формируется на основе личного опыта, оно «наследуется с прадревних времен… в структуре головного мозга» [там же, 229]. Это особо глубокий уровень бессознательного, который аккумулирует общечеловеческий опыт «в виде определенной формы… образов» [там же, 229]. Комментируя эту идею, Юнг в одной из работ сравнил психику человека с многоэтажным зданием, фундамент которого закладывался в первобытные времена, а этажность возводилась на протяжении последующих эпох. Сам человек обитает на верхних этажах уже современной застройки и не подозревает о той архаической кладке, на которой покоится все здание [см.: Сурова 2001, 275]. Единицы коллективного бессознательного Юнг назвал архетипами. Это структурные элементы коллективного бессознательного, которые возникли на самой ранней стадии развития человечества и сохранились в психике человека и по сей день. Юнг обосновывает следующие характеристики архетипов:

1. Смысловая и ценностная нейтральность: архетипы – это пустые формы, пустые модели человеческих представлений, однозначное смысловое содержание в них отсутствует. «Сам по себе архетип не являются ни добрым, ни злым», – пишет Юнг. Не обладая конкретным, фиксированным этическим значением, архетип в процессе человеческой жизни может быть наполнен любым содержанием.

2. Универсальность, «вездесущность», «транстемпоральность». По Юнгу, архетипы обладают свойством вечной устойчивости, и оттого они с необычайным постоянством повторяются в мифологиях самых разных народов, в бредовых состояниях психически больных людей и в художественном творчестве.

3. Суггестивность: архетипы обладают огромной силой внушения, они способны «впечатлять, внушать, увлекать».

На этой характеристике архетипа как пустого, априорного, универсального и суггестивного элемента человеческой психики основана юнговская концепция творчества. Творчество, по Юнгу, «вырастает из глубин бессознательного», оно есть бессознательная репродукция архетипов – нейтральных и пустых схем, присутствующих в коллективном бессознательном. Художник воспроизводит их в силу особой чувствительности к этому «прадревнему» пласту своей психики, наполняя их тем или иным оригинальным содержанием. В его творческой деятельности «коллективное бессознательное прорывается к переживанию», обретая образную фиксацию.

Поясним данную идею на примере юнговского анализа романа Д. Джойса «Улисс». Статья Юнга об «Улиссе» представляет собой попытку объяснения того парадокса, который отличает восприятие романа Джойса. С одной стороны, «Улисс» «оскорбляет все устоявшиеся привычки чтения» и «издевается» над всеми попытками читателя понять его смысл, отчего чтение его неизбежно вызывает у читателя «недобрую скуку» и раздражение. Но, с другой стороны, роман обрел необычайную популярность. Юнг объясняет этот парадокс тем, что Джойс в «Улиссе» выразил «бессознательное психического бытия своего времени», «открыл тайны духа своей эпохи», а именно: скепсис, религиозный нигилизм, душевную растерянность. Выражение «тайн духа» своего времени удалось Джойсу посредством привлечения архетипической формы: он использовал схему мифа об Одиссее, поселив в нее, однако, «нового жильца» [Сурова 2001, 268]. Но Блум «не годится в Одиссеи» [там же, 268]. Через выявление отличия человека современной Джойсу кризисной эпохи от мифологического героя и обнаруживается суть коллективной психологии, характерной для эпохи модернизма – «эпохи душевной растерянности, нервозности, замешательства и мировоззренческой дезориентированности» [Юнг, цит. по: Сурова 2001, 269].

«Улисс» Джойса представляет собой сознательное обращение автора к мифологической схеме. Но и в том случае, когда произведение не содержит в себе никакой явной отсылки к архетипическим формам, в системе Юнга оно также рассматривается как знаковое выражение архетипического содержания человеческой психики, бессознательно, вне воли автора проявившегося в нем. На его расшифровку и направляются герменевтические усилия критика.

Герменевтическая методология Юнга касается, во-первых, расшифровки архетипической семантики литературных образов, а во-вторых, расшифровки архетипической семантики сюжетов.

Обратимся к юнговской методологии глубинного анализа литературных образов. В ее основе лежит реконструкция архетипического содержания образа того или иного персонажа, т. е. поиск тех архетипических моделей, которые нашли свое конкретное выражение в образах конкретных литературных героев. Юнг называет эти модели «архетипы-персоналии». Они символизируют разные аспекты жизни человеческой психики, обретая в литературном произведении как позитивную, так и негативную манифестацию. Перечислим основные архетипы-персоналии.

Архетип Матери. Этот архетип-персоналия символизирует само коллективное бессознательное в психике человека, а также его истоки, то производящее начало, к которому он принадлежит. В словесности этот архетип реализуется в образах богинь, а также хтонических существ женского пола (мойры, норны, парки и т. д.). Кроме того, манифестацию данного архетипа представляют собой и образы семьи, родного дома, родового гнезда, которые в истории героя могут играть как положительную, так и негативную роль. Например, в романе Гончарова «Обломов» такого рода архетипическую основу можно обнаружить в образе Обломовки.

Архетип Ребенка, по Юнгу, символизирует такой аспект жизни человеческой психики, как пробуждение индивидуального сознания, выделение индивидуальной психики из коллективного бессознательного. В литературе этот архетип манифестируется в образе персонажа, который является носителем центрального события: героя или антигероя.

Архетип Персоны (или Маски). Данный архетип символизирует ложную реализацию личности, а именно ту роль, с которой идентифицирует себя человек в процессе социализации. В литературном произведении данный архетип реализуется, как правило, в образах персонажей-двойников центрального героя, которым он подражает или от которых он пытается дистанцироваться. В романе Гончарова, например, этот архетип можно обнаружить в образах чиновников петербургской конторы, в которой начинал свою столичную карьеру Обломов, когда покинул Обломовку, и из которой он сбежал, разочаровавшись в службе и общественной жизни.

Архетип Тени, по Юнгу, символизирует вытесненную часть психики, т. е. то ее содержание, которое по тем или иным причинам не было допущено в сознание, было подавлено. Причем Тень не обязательно символизирует способность человека к чему-то злому и темному. Теневое существование могут вести и положительные качества человека. Например, если он живет ниже собственного уровня, теневое существование ведут положительные стороны его натуры, тенью становится доброе начало личности. Тень такого рода, например, описал Гончаров в образе Обломова: в его истории именно хорошие качества оказываются вытеснены на периферию сознательной жизни, и «в сознательную минуту» он чувствует, что в нем, «как в могиле, зарыто хорошее, светлое начало». В литературном произведении персонаж, манифестирующий архетип Тени, как правило, является оппонентом героя. Это либо друг и помощник (Штольц в «Обломове»), либо искуситель, демонический двойник героя (Мефистофель в «Фаусте»).

Архетип Анимы. Это элемент мужского бессознательного, а именно бессознательные представления мужчины о женщине, которые, по Юнгу, формируются в психике мужчины под влиянием материнских установок и оценок. Анима может иметь как положительное, так и отрицательное действие на психику и историю мужчины. Позитивная анима в литературе находит свою манифестацию в образах женских персонажей, которые настраивают мужчину в унисон с истинными ценностями, открывают ему путь к его собственному внутреннему миру (Беатриче в «Божественной комедии», Полина в «Шагреневой коже», Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», г-жа де Реналь в «Красном и черном»). Злая анима, наоборот, находит выражение в образах, которые играют в истории героя деструктивную роль: навязывают ему иллюзии, уводят от реальности (ведьмы в «Макбете», Кармен в новелле Мериме, Феодора в «Шагреневой коже», Матильда де Ла Моль в «Красном и черном», сказочные принцессы, загадывающие загадки, ценой разрешения которых является жизнь героя).

Архетип Анимуса – элемент женского бессознательного, определяющий тот образ мужчины, который сформировался в женской психике под влиянием отца. Позитивный анимус находит свое художественное выражение в образах благородного принца, заколдованного жениха, возлюбленного героини, в союзе с которым она обретает счастье (Рочестер в «Джейн Эйр»). В истории Ольги Ильинской анимус очевидно раздваивается между Обломовым и Штольцем (первый – носитель «чистой прозрачной души» и «голубиной нежности», второй – носитель энергии и рационального взгляда на вещи). Негативное действие анимуса на женскую психику находит свое выражение в трагических аспектах женских историй. Такой анимус часто воплощается в образах грабителей, убийц, злых советчиков и т. д. (Синяя Борода, мистер Риверс в истории Джейн Эйр).

Архетип Духа. В системе Юнга данный архетип символизирует высший духовный синтез в психике человека – синтез сознания и бессознательного – и, следовательно, оптимальную самореализацию личности. В литературе этот архетип находит выражение в образах мудрых наставников, за поддержкой к которым герой обращается в кризисную минуту. Кроме того, этот архетип определяет структуру образа сверхординарного человека: Спасителя, короля, пророка, правителя, святого.

Итак, герменевтическая стратегия Юнга в отношении фольклорных, мифологических и литературных образов состоит в выявлении их архетипического содержания, которое, в свою очередь, связывается с выражением в образе того или иного аспекта психической жизни человека.

Методологию глубинного анализа сюжетной стороны произведения составляет реконструкция ее архетипического содержания. Она покоится на юнговской теории жизни человеческой психики. По Юнгу, психика вовсе не является чем-то статичным и незыблемым, ее жизнь динамична и задается драматическими отношениями между сознанием и бессознательным. С одной стороны, сознание и бессознательное находятся в напряженной конфронтации друг с другом, а с другой, в психике действует тенденция к снятию внутреннего конфликта, к гармонизации отношений между сознанием и бессознательным. Выравнивание отношений между ними достигается посредством двух механизмов. Первый механизм – вытеснение – был описан 3. Фрейдом. Напомним, что под вытеснением подразумевается устранение нежелательного психического элемента из сферы сознания в сферу бессознательного. Второй механизм – интеграция. Он, наоборот, представляет собой включение в сознание того или иного бессознательного элемента и признание его частью психики. Этот механизм описал именно К.Г. Юнг, назвав его также «встречей с архетипом».

Результаты встречи с архетипом могут быть разными. Позитивный вариант предполагает, что индивид осознает архетип как элемент собственного бессознательного. В этом случае происходит дистанцирование от архетипа и архетип теряет власть над психикой человека. При негативном варианте дистанцирования от архетипа не происходит, наоборот, человек идентифицирует себя с архетипом, подчиняется его власти.

Процесс урегулирования отношений между сознанием и бессознательным и осознания человеком своей собственной сущности Юнг называет индивидуацией. Индивидуация имеет несколько обязательных этапов. На каждом из них происходит встреча с тем или иным архетипом коллективного бессознательного, интеграция его в психику, а дальше – либо дистанцирование от архетипа, либо идентификация с ним. Рассмотрим содержание процесса индивидуации подробнее. Напомним, что пробуждение индивидуального сознания Юнг символизирует архетипом Ребенка. В процессе высвобождения Ребенка из-под власти семейного круга (т. е., в системе Юнга, из-под власти коллективного бессознательного) начинается формирование личности, в процессе которого человек проходит следующие этапы индивидуации.

Первый этап индивидуации – это испытание жизнью в обществе, испытание социализацией. На этом этапе происходит встреча с архетипом Персоны (Маски). При негативном варианте человек отождествляет себя с Персоной: он принимает предзаданную социумом общественную роль, подчиняется стандартным требованиям относительно собственной функции в общественной жизни. В этом случае происходит вытеснение архетипа обратно в сферу бессознательного, и процесс индивидуации прерывается.

При позитивном развитии процесса человек, наоборот, осознает Персону как необходимый этап собственного личностного формирования, не отождествляя себя с той социальной функцией, которую ему навязывает актуальный для него социальный контекст. Происходит дистанцирование от архетипа Персоны и признание его частью собственной психики, что является непременным условием осуществления нового этапа индивидуации.

Второй этап индивидуации – испытание самосознанием, а именно встреча с собственной Тенью и интеграция ее в психику. При негативном развитии процесса происходит идентификация с архетипом Тени и последующее вытеснение его в сферу бессознательного: человек, будучи потрясен своей темной стороной, вытесняет ее обратно в бессознательное. Подавление мучительного нравственного опыта, в свою очередь, прерывает индивидуацию.

При позитивном варианте происходит признание Тени частью собственной личности и дистанцирование от нее: понимая и принимая Тень как отдельный элемент собственной психики, человек отличает себя от архетипа, что является залогом продолжения индивидуации.

Третий этап индивидуации – встреча с Анимой, или Анимусом, т. е. испытание любовью. При негативном варианте представления о партнере переживаются не как функция собственного бессознательного, а как имеющие статус неоспоримых истин. Поэтому человек выстраивает отношения с другим соответственно своим бессознательным представлениям о том, кем тот является, не осознавая конвенциональности и относительности этих представлений. Происходит идентификация с архетипом Анимы (Анимуса): подчиняясь архетипу, человек остается во власти иллюзий, принимая их за реальность, и срастается с тем, кто для него персонифицирует образ идеального партнера. В результате индивидуация – процесс осуществления себя как суверенной личности – обрывается.

При позитивном процессе человек осознает архетип в качестве структуры собственной психики, которая определяет те или иные его качества, реакции, фантазии, поступки, имеющие место в ситуациях выбора партнера и взаимодействия с ним. Понимая, что означает архетип Анимуса (Анимы) в его внутренней жизни, человек преодолевает власть срастания с любимым и дистанцируется от архетипа, благодаря чему осуществляется переход на следующую стадию индивидуации.

Четвертый этап индивидуации – встреча с архетипом Духа и интеграция его в сознание. Это стадия испытания знанием. При негативном варианте происходит идентификация с архетипом: у человека возникает представление о том, что он является обладателем исключительного знания о жизни и носителем сверхчеловеческого величия. По Юнгу, идентификация с архетипом Духа – это неизбежный этап индивидуации, который в случае позитивного развития процесса непременно преодолевается. В рамках такого варианта (дистанцирования от Духа) бессознательное утрачивает власть над человеком, в психике происходит гармонизация сознания и бессознательного, и человек обретает Самость. Самость, по Юнгу, является целью процесса индивидуации. Она означает целостность психики, единство сознания и бессознательного, преодоление конфликта между ними и, следовательно, оптимальную самореализацию личности.

По Юнгу, индивидуация составляет глубинный сюжет повествовательной литературы. В основе его, в соответствии с идеей Юнга, всегда лежит универсальная архетипическая матрица, связанная с историей человеческого самоосуществления.

С целью демонстрации методологического потенциала данной идеи используем ее для глубинной интерпретации сюжета романа Гончарова «Обломов». В рамках юнгианской методологии очевидно, что в образе Обломова реализован архетип Ребенка, находящегося в процессе индивидуации. Индивидуация Обломова начинается, когда он покидает Обломовку и поступает на службу в петербургскую контору. Следуя юнгианской стратегии, данный эпизод в истории Обломова должно отождествить с этапом встречи героя с архетипом Персоны. Обломов примеряет определенную социальную роль, но, к счастью, понимает, что деятельность чиновника неадекватна его индивидуальной природе («А когда же жить-то?»). Покидая службу, он таким образом дистанцируется от Персоны.

Следующий этап индивидуации – встреча героя с Тенью – описан в конце 8-й главы романа, где изображается «сознательная минута» в жизни Обломова, когда он задумывается о причинах собственной «остановки в нравственном развитии». Однако, пережив мучительное чувство стыда, Обломов засыпает, погружаясь в сладкий сон об Обломовке (9-я глава). Во сне происходит вытеснение мучительной эмоции стыда, возникшей при встрече с Тенью, и временное возвращение к тому этапу личной истории, когда в психике доминировала стихия коллективного бессознательного, а личностное сознание еще отсутствовало. Индивидуация тем не менее не обрывается – благодаря Штольцу и Ольге Ильинской, которые пытаются вывести из тени позитивные качества Обломова.

Любовь Обломова к Ольге, однако, завершается разрывом, причину которого в рамках юнгианской методологии легко связать с тем, что Ольга не соответствует Аниме Обломова, сформировавшейся по образу и подобию его заботливой матушки. Встречу с архетипом Анимы символизирует союз Обломова с Агафьей Пщеницыной, которая выведена в романе как откровенный субститут матери Обломова. Брак с ней очевидно символизирует идентификацию героя с архетипом Анимы и неостановимое возвращение героя на стадию, предшествовавшую началу индивидуации. Таким образом, в рамках юнгианской герменевтики роман Гончарова может быть истолкован как трагическая история о человеке, не сумевшем осуществить индивидуацию под влиянием того патриархального контекста, из которого он вышел.

Юнг, связав достижение Самости с внутренней деятельностью сверхординарной личности, обратил внимание на то, что в литературе описание Самости встречается редко. Думаем, что вполне возможно в качестве примеров литературного освоения Самости сослаться на образы следующих литературных героев: Базаров (в эпизодах ухода из жизни), Жюльен Сорель (в эпизодах тюремного заключения и суда), Татьяна Ларина (в эпизоде отказа Онегину: «Ей внятно все»). Каждый из этих героев, отказываясь от иллюзий, принимает сознательное решение относительно дальнейшего хода своей жизни.

Описывая те архетипические формы, в которые облекается изображение индивидуации в литературе, Юнг также выделяет архетипы-трансформации. Это те универсальные сюжетные элементы, в которые выливается встреча героя с тем или иным архетипом, – архетипические события, ситуации или коллизии. Например, встреча с Тенью может быть в повествовании представлена такими архетипами-трансформациями, как утрата пути, превращение, путешествие, битва с драконом и др. Встреча с Анимой (Анимусом) часто изображается в словесности как участие героя в соревнованиях, принуждение его к разгадыванию загадок, нарушение запрета и т. д. Обретение героем Самости, по Юнгу, в словесности часто воплощается в событии свадьбы, глубинное символическое содержание которого – это гармонизация отношений между сознанием и бессознательным.

Заслужив упрек в интуитивизме и ограниченной (только в отношении фабульных произведений) применимости, юнгианская методология оказала огромное влияние на последующее развитие литературоведческой герменевтики, в частности, на формирование мифокритической теории.

 

§ 3. Мифокритическая герменевтика

Теоретическую базу мифокритики составляет идея генетической связи между мифологией и литературой. В рамках этой идеи древний миф трактуется как непосредственный источник всей последующей художественной словесности: его содержательные и структурные элементы рассматриваются как «строительный материал» произведения, а их выявление в нем превращается в главный метод дешифровки глубинного смысла произведения.

Мифокритика возникла в рамках британского литературоведения. Методология ее оформлялась постепенно, в связи с чем в развитии английской мифокритики выделяется два этапа [См.: Козлов 2004].

Первый этап связан с деятельностью так называемой ритуальной школы, которая сложилась при Кэмбриджском университете. Представители ритуальной критики были последователями Джеймса Фрейзера – английского этнолога, выдвинувшего идею о том, что источником мифологии является ритуал.

В двенадцатитомном труде «Золотая ветвь» (1890—1915) Фрейзер описывает ритуал как явление первобытной культуры. Для первобытного человека была характерна вера в то, что в мире царствуют великие безличные силы природы, на которые можно воздействовать с помощью магического ритуала. При этом Фрейзер замечает, что ритуал всегда разыгрывается как подражание желаемому результату: например, желая смерти врагу, маг наносит увечья его изображению, или, желая женщине благополучного родоразрешения, он имитирует сам процесс родов. В связи с этим Фрейзер трактует магический ритуал как инсценировку ожидаемого события. Из ритуала, по Фрейзеру, и возникает миф. Это происходит в тот момент, когда ритуал получает словесное закрепление. Таким образом, миф рассматривается Фрейзером как форма словесного выражения ритуала, а ритуал – как его источник.

Особенное значение для формирования мифологии Фрейзер придавал сезонным ритуалам, в которых разыгрывался ежегодный цикл в жизни природы, а именно увядание растительности осенью и ее новый рост весной. Этот ритуал, по Фрейзеру, получил свое словесное выражение в мифах об умирающих и возрождающихся богах. Истории о таких богах, олицетворяющих природный цикл, Фрейзер обнаруживает в мифологиях самых разных народов, трактуя их, повторим, как словесное закрепление календарного ритуала. В греческой мифологии это, например, Дионис, в скандинавской – Бальдр, в египетской – Осирис, в библейской – Христос.

Если Фрейзер выводит из ритуала мифологию, то его последователи – кэмбриджские критики – из ритуала выводят все другие формы духовной деятельности человека: религию, философию, искусство и, в частности, литературу. Концепцию происхождения литературы в теории ритуальной критики можно выразить в следующей схеме:

Ритуал — > Миф — > ХП. [3]

Поясним: из ритуала формируется мифология, а отдельные элементы мифа затем воспроизводятся в литературе, становятся ее строительным материалом. Миф, таким образом, выполняет посредническую функцию между ритуалом и литературой. Те элементы мифа, которые воспроизводятся в последующей литературе, ритуалисты обозначили понятием «мифологема», имея в виду мифологические образы, мифологические сюжеты, мифологические мотивы, мифологические темы.

Соответственно данной концепции, главным методологическим принципом ритуальной критики становится принцип выявления ритуальной основы произведения. Приведем примеры.

Гилберт Мерей, в работе «Становление героического эпоса» (1907) исследуя ритуальную основу «Илиады», обнаруживает ритуальные источники для целого ряда сюжетных ситуаций. Так, похищение Елены он выводит из свадебного ритуала похищения невесты, а смерть и оплакивание Ахилла трактует как воспроизведение сезонного ритуала. В другой работе этого представителя ритуальной критики – «Гамлет и Орест» (1914) – ритуал очистительной жертвы обосновывается в качестве праосновы греческой трагедии и трагедии Шекспира.

В работе Джесси Уэстон «От ритуала к роману» (1920) предметом ритуального исследования становится куртуазный роман и, в частности, роман о Святом Граале. Опровергая распространенное мнение о том, что этот тип средневекового романа вырос из христианской легенды о священной чаше, исследовательница возводит его корни к древней ритуальной традиции инициации, которая, в свою очередь, непосредственно связывается ей с культом умирающего и воскресающего бога.

Очевидная уязвимость ритуальной методологии состоит в том, что она опирается на недоказуемые положения: 1) о том, что миф возник из ритуала, и 2) о том, что любое художественное произведение имеет ритуальную основу. Наличие ритуальной основы обосновано наукой только в отношении драматургии, а именно в отношении трагедийного жанра. Трагедия, как известно, родилась из сезонного обряда, связанного с празднествами в честь бога Диониса, основой которых было жертвоприношение козла.

Сами ритуалисты слабость своей методологии связали с невозможностью проследить, как происходит процесс трансформации древних ритуалов и мифов в те или иные элементы литературных произведений. Если превращение ритуала в миф они трактовали по Фрейзеру (как обретение ритуалом словесной формы), то механизм воспроизведения тех или иных элементов мифа в последующей литературе оставался непроясненным. Разрешению этого вопроса поспособствовало обращение английских мифокритиков к концепции Юнга и, конкретнее, к его идее о том, что существуют бессознательные способы передачи опыта – посредством архетипов, универсальных структур человеческой психики. По Юнгу, напомним, художник бессознательно извлекает архетипы из коллективного бессознательного, наполняя их пустые формы оригинальным содержанием. Опираясь на идею Юнга о том, что архетипы находят свое непосредственное выражение в мифе, ритуалисты отождествили юнговские архетипы с мифологическими образами, мифологемами.

В результате обращения ритуальной критики к теории архетипов формируется юнгианское направление английской мифокритики. Его деятельность образует второй этап в ее развитии. В рамках данного направления теория происхождения литературного произведения корректируется следующим образом: ритуал в результате словесной фиксации превращается в миф, миф транспортирует архетипы в коллективное бессознательное, художник бессознательно воспроизводит их в своем творчестве, извлекая из коллективного бессознательного. Схематически данная концепция может быть представлена так:

Ритуал — > Миф — > КБ [4] — > ХП.

Соответственно данной теоретической концепции меняются и методологические принципы британской мифокритики: начиная с 30-х годов XX в. ее содержание образует установка не на поиск ритуальной основы произведения, а на поиск в произведении мифологических архетипов.

Главная фигура в юнгианской английской критике – Мод Бодкин («Архетипы в поэзии», 1934). Будучи по первой специальности психологом, М. Бодкин изучает поэтическую образность, служащую для выражения тех или иных эмоций. Обнаружив, что самые разные поэты (в том числе и создатели Библии) для выражения одних и тех же психологических состояний используют одни и те же метафоры, исследовательница приходит к выводу, что эти устойчивые и повторяющиеся образы и являются архетипами – универсальными моделями, которые поэты бессознательно актуализируют в своем творчестве. На базе данного умозаключения, Бодкин создала, «первую значительную типологию литературных архетипов», как пишет Е.М. Мелетинский, в книге которого предпринят подробный разбор концепции исследовательницы [Мелетинский 1995]. В частности, Бодкин выделила в поэзии архетипы ада и рая.

Идея архетипов ада и рая была рассмотрена Бодкин на базе сопоставительного анализа евангельской образности и образности поэмы Кольриджа «Баллада о Старом Мореходе». В ходе сопоставления исследовательница обнаружила, что для описания одних и тех же элементов человеческого опыта в обоих текстах используется одна и та же метафорика. Так, драматическая ситуация, связанная с ошибкой героя или с его падением, символизируется в том и другом тексте образами мрачных пещер, пропастей и ущелий; а благополучный исход ситуации в обоих текстах связывается с образами цветущих садов и гор. Первую систему образов Бодкин назвала архетипом ада, а вторую – архетипом рая.

Кроме того, Бодкин выделила архетипы Бога, дьявола и героя. Образы литературных героев, символизирующих высший порядок или какую-то авторитетную инстанцию, изображаются в литературе всегда соответственно одному и тому же архетипу, который Бодкин назвала архетипом Бога. Его присутствие представляется исследовательнице очевидным, например, в фигурах Зевса, Карла Великого или короля Артура. Архетип Дьявола, символизирующий силу хаоса, в литературе манифестируется в образах злых персонажей, а архетип героя, с точки зрения Бодкин, лежит в основе образов тех персонажей, которые колеблются в выборе между добром и злом, вступают в противоборство с силами высшего порядка (Прометей Шелли, например).

Еще одной методологической проблемой, которая решается в рамках юнгианской мифокритики, является проблема поиска мономифа. Это тот первоначальный миф, который, с точки зрения мифокритической теории, лежит в основе всей литературы. Напомним, что, по Юнгу, универсальное содержание литературы связано с бессознательным воспроизведением процесса индивидуации. Британские последователи Юнга, теоретики мономифа, стремятся вывести литературу из некого первичного мифа.

Так, Ф. Рэглан («Герой: исследование традиции, мифа и драмы», 1936) первичным мифом – источником всей последующей литературы – считает обнаруженный Фрейзером в мифологиях самых разных народов миф об умирающем и возрождающемся боге. В версии другого мифокритика, Колина Стила, таковым является история духовного падения и возрождения героя, которую критик связывает не с аграрным мифом об умирании и возрождении сезонного божества, а с мифом евангельским, в полемике с Фрейзером отказываясь причислять последний к календарной мифологии («Вечная тема», 1936).

Оригинальная теория мономифа была предложена Робертом Грейвсом («Белая богиня», 1948): в рамках его версии первичным мифом является миф о противоборстве Солнца и Луны. В литературе этот миф нашел свое выражение в противоборстве мужского и женского начал, которые Грейвс рассматривает в качестве глобальных архетипов человеческой культуры. Архетип «мужское», по Грейвсу, символизирует интеллектуальное начало и происходит из ритуалов, посвященных богу Солнца Аполлону, архетип «женское» символизирует интуитивное, иррациональное, поэтическое начало и происходит из ритуала обожествления Луны. Конфликт этих двух архетипов, по Грейвсу, определяет развитие всей европейской литературы. Так, в Средневековье господствовала поэзия, основанная на языке лунарных мифов, это поэзия трубадуров, которую Грейвс архетипически возводит к ритуалу обожествления Луны. В XVII—XVIII вв. в литературу приходит солярный миф, выражением чего является культ рацио в искусстве классицизма и Просвещения. В литературу романтизма вновь возвращается миф Луны, что проявляется в интимной тематике и субъективизме романтической поэзии.

Обратимся к американскому варианту мифокритической теории. Динамика оформления школы в США была прямо противоположна той, которую мы наблюдали в Англии. Если британская мифокритика вышла из ритуализма, который потом соединился с юнговской методологией, то в американской мифокритике, наоборот, первые работы опираются на юнгианскую методологию и ориентированы на поиск архетипов, а знакомство с фрейзеровской концепцией происходит позднее и выливается в обогащение архетипической методологии вниманием к ритуальной основе произведения. Синтез фрейзеровской и юнгианской стратегии лежит в основе методологии Нортропа Фрая – канадского филолога, чей труд «Анатомия критики» (1957) оказал серьезное влияние на развитие последующей мифокритической теории. (Его подробный анализ см. в книге Е.М. Мелетинского [Мелетинский 1995, 109—121].)

Центральное положение теории Н. Фрая составляет идея литературы как системы архетипических моделей. Автор, по Фраю, не является создателем оригинальных образов, он бессознательно воспроизводит «универсальные формулы», повторяющиеся в словесности испокон веков, начиная с древней мифологии. Эти повторяющиеся простые универсальные формулы Фрай отождествляет с архетипами. Литература при этом уподобляется языковой системе, единицей которой является архетип: по Фраю, все литературные произведения создаются с помощью одних и тех же архетипических образов и моделей, подобно тому, «как английская литература создана посредством одного и того же английского языка».

В связи с этим задача литературной критики видится Фраю в обнаружении, описании и систематизации тех архетипических формул, на которых, с его точки зрения, базируется вся литература. Такая систематизация осуществляется на почве учения Фрейзера о сезонных ритуалах как источнике мифологии. Заимствуя фрейзеровскую идею о том. что отдельным фазам сезонного цикла соответствуют конкретные ритуалы, Фрай выводит из них не только те или иные мифы, но и архетипические формы литературы: сюжеты, темы и жанры. Рассмотрим логику, посредством которой Фрай связывает времена года (фазы сезонного цикла) с теми или иными литературными формами.

Первая фаза сезонного цикла – весна. Весенний ритуал инсценирует рождение растительности, символизируя при этом рождение вообще. Из этого ритуала произошли, по Фраю, космогонические мифы, этиологические мифы и мифы о рождении героя. В их сюжетах обязательно действуют такие персонажи, как отец, мать и герой. По мысли Фрая, эти мифы составляют архетипическую основу жанров дифирамба и приключенческого романа. Последний Фрай непосредственно называет «мифом весны».

Летний ритуал, инсценируя цветение и плодоношение, символизирует «триумф жизни» и является источником мифологических сюжетов о путешествии героя, свадьбе, посещении рая, об обретении героем сакрального знания или волшебного предмета. Постоянные персонажи таких сюжетов – герой, его спутник, его невеста. По Фраю, из этих мифов произошли такие жанры, как пастораль, идиллия и комедия («миф лета»).

Осенний ритуал, разыгрывая умирание растительности, символизирует умирание вообще. Он нашел свое закрепление в мифах об умирающем боге, о насильственной смерти, о жертвоприношении, об изгнании героя. Повторяющийся персонаж данных мифов – предатель, искуситель (искусительница). Из этих мифов Фрай выводит жанры элегии и трагедии («миф осени»).

Зимний ритуал, инсценируя смерть растительности, символизирует смерть вообще и является источником эсхатологических мифов – о гибели богов, героев, триумфе темных сил и возвращении хаоса. В них действуют демонические существа и чудовища. Эти мифы Фрай трактует как архетип сатиры и иронии («миф зимы»).

Опираясь на идею происхождения сюжетов из сезонных ритуалов, Фрай трактует «Сонеты» Шекспира. Процитируем аннотацию его интерпретации из книги А. Козлова: «Лирический герой [сонетов] видится критику в качестве умирающего божества, передающего свою силу молодому наследнику. Умирающий герой связывается с осенью и зимой, молодой же – с весной. С первого по девяносто седьмой сонет, по мысли Фрая, Шекспир изображает картину человеческой жизни – от рождения до смерти (полный естественный цикл), а затем начинает звучать тема возрождения (начало повторного цикла)» [Козлов, 132].

Разрабатывая сезонную теорию, Фрай заметил, что из сезонных мифов складывается единое повествование об отъезде героя на поиски приключений («the quest-myth»). Сезонные мифы при этом трактуются как отдельные элементы этого повествования о поисках: весенний миф повествует о рождении героя, летний – о событиях его путешествия, осенний – о непреодоленных испытаниях и других трагических событиях его истории, зимний – о его гибели. Миф поисков Фрай трактует как «мономиф» – единый первоначальный миф, из которого развивается вся последующая литература.

Итак, из сезонных ритуалов, по мысли Фрая, происходят элементы единого первомифа о поисках, а из его отдельных эпизодов – определенные литературные жанры, а также все прочие литературные формы и элементы. Таким образом, миф о поисках уподобляется своего рода биологической клетке, из которой развивается вся литература. Отдельное внимание Фрай уделяет происхождению универсальной литературной образности. Рассмотрим этот аспект его теории.

По Фраю, миф поисков, бессознательно воспроизводимый автором в повествовательном произведении, может получить как комическую, так и трагическую реализацию. Комическая реализация первомифа подразумевает достижение героем желаемого результата, трагическая – поражение и (или) смерть героя. В произведениях одного типа завершения мифа о поисках образность идентична, универсальна: осуществляя комическую или трагическую реализацию первомифа, авторы используют одни и те же образы. Так, при комическом варианте в произведении преобладают образы дружбы, любви, порядка, человек изображается как носитель гармонического единства души и тела, боги изображаются в антропоморфном обличий, используется пасторальная (овны, ягнята, голуби) и райская образность (сады, парки, спокойно текущие реки) и т. д.

При трагической реализации мифа доминирует «демоническая» образность: человеческий мир изображается как мир хаоса, где бушуют разрушительные страсти; боги выводятся в неантропоморфном обличий, как враждебные человеку; если автор привлекает образы животных, то это, как правило, образы хищников и хтонических чудовищ (дракон, тигр, волк, змея, паук, скорпион); растительная образность представлена образами страшного леса или пустыни и т. д. Так литература в трактовке Фрая превращается в систему универсальных образов и моделей, имеющих архетипический характер и бессознательно воспроизводимых авторами.

Помимо систематизации тех архетипических форм, на которых базируется литература, Фрай предлагает оригинальную концепцию исторического развития художественной словесности. По Фраю, «подлинная», «тотальная», «чистая» история литературы – это внутренняя ее история, т. е. история литературных форм, никак не связанная с историческим содержанием эпохи. Соответственно этой идее, Фрай выделяет пять литературных модусов, выбрав в качестве критерия классификации характеристику героя, а именно его «способность к действию», которую Аристотель в «Поэтике» определил как большую, меньшую или приблизительно равную нашей [Фрай 1987,232]. Для литературы каждого исторического модуса характерны свои доминирующие жанры, темы и сюжеты. Так, в литературе первого модуса («мифического») доминирует герой, который «превосходит людей… по качеству», т. е. является божеством, и «рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, то есть повествование о боге» [Там же].

Литература «романтического модуса» обращается к герою, который «превосходит людей и свое окружение по степени»: «поступки его чудесны, но сам он изображается человеком» [Там же, 233]. «Чудеса доблести» такого героя являются предметом изображения в сказании, легенде, героической эпопее.

Герой литературы следующего периода (в терминологии Фрая, литературы «высокого миметического модуса») – это герой, который превосходит других людей по степени, но зависит от условий земного существования, не обладая магическими качествами, он обладает «властью, страстностью и силой выражения, намного превосходящими наши собственные» [Там же]. Это герой трагедии и поэмы.

Следующий модус в развитии литературы – «низкий мимесис», представленный такими жанрами, как комедия и реалистический роман. Герой этой литературы характеризуется как «один из нас».

«Иронический модус» Фрай связывает с модернизмом, характеризуя его как литературу о герое, который «ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования» [Там же]. Усиливающаяся в литературе XX в. тенденция иронического изображения действительности, по Фраю, оборачивается возвращением к сказанию и мифу. Следовательно, в исторической концепции Фрая развитие литературных форм оказывается круговым, цикличным: в литературе XX в. происходит возрождение мифического модуса. Причем Фрай имеет в виду не только те произведения, в которых обращение к мифу входит в сознательный авторский проект (как «Улисс» Джойса, например). С его точки зрения, «мифологический код» обязательно присутствует в самом современном произведении, являясь следствием не авторской воли, а такой объективной закономерности развития литературы, как «возврат иронии к мифу». Фрай приводит следующие свидетельства сближения модернистской литературы (литературы иронического модуса) с мифом: изображение событий, происходящих с героем, «вне причинно-следственной связи с особенностями его характера», «абсолютный объективизм и отказ от любых открытых моральных оценок» [Там же, 240, 239].

В связи с такого рода ремифологизапией литературы особая задача литературной критики (наряду с задачей описания и систематизации архетипических форм) связывается Фраем с дешифровкой скрытого мифологического содержания литературного произведения. Решению этой задачи посвящена работа Фрая о библейских цитатах и аллюзиях в английской литературе XIX—XX вв. «Великий код: Библия и литература» (1981). В книге «Анатомия критики» также представлены образцы такого рода дешифровки. Например, произведения Кафки Фрай рассматривает как «серию комментариев к книге Иова с введением в нее современных типов трагического героя – „маленьких людей“, художников, грустных клоунов в духе Чаплина» [Там же, 241].

Уязвимые стороны ритуально-мифологического и юнгианского подхода хорошо обозначил Г.К. Косиков. Это «сознательное преуменьшение индивидуального начала в искусстве, сведение его к общему и повторяющемуся, <…> мифологический редукционизм и, главное, забвение того очевидного факта, что любые сверхличные символы и трансисторические архетипы способны быть только «языком» искусства, а не его непосредственной, целенаправленной «речью», что, как ни суди, помимо конкретного автора – с его внутренним миром, сознанием и волей – произведение возникнуть не может и что прямым и основным импульсом к возникновению этого произведения является не стремление вневременных и бессознательных сил найти себе выход, а сознательное намерение автора поставить вопросы современности и осмыслить окружающую действительность» [Косиков 1987, 26].

 

Литература

Фрейд 3. Царь Эдип и Гамлет. Жуткое. Художник и фантазирование. Воспоминания Л. да Винчи о раннем детстве. Достоевский и отцеубийство. Неудобства культуры. Мотив выбора ларца // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественно-му творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX в. М., 1991.

Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый. Историческая критика: Теория модусов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост. и предисл. Г.К. Косикова. М., 1987.

Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. М., 1991. № 9/10.

Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957.

Фрейзер Дж. Золотая ветвь. Любое издание.

Аверинцев С.С. Аналитическая психология Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972. Или: Вопросы литературы. 1970. № 3.

Старобинский Ж. Психоанализ и познание литературы // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1. М., 2002.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

Мелетинский Е.М. Мифологические теории на Западе // Вопросы философии. 1971. №7.

Козлов А.С. Мифологическое направление в литературоведении США. М., 1984.

Козлов А.С. Литературоведение Англии и США. М., 2004.