Феноменология – наука о сознании. Ее основоположником является немецкий математик и философ Эдмунд Гуссерль. Главный предмет его размышления – это вопрос о том, как работает сознание и, в частности, что представляет собой понимание. Основные положения концепции сознания в философии Гуссерля составляют следующие идеи.

1. Сознание – это не замкнутая в себе субстанция, не нечто данное и статичное, а бесконечный поток.

2. Главная характеристика сознания – интенционалъностъ, т. е. его направленность на предмет: сознание всегда направлено на что-либо, оно всегда есть сознание о чем-то.

3. Единицами сознания являются феномены – те субъективные формы, в которых человеку является мир. Именно с феноменами собственного сознания имеет дело человек, а не с предметами реального мира. Мысль о том, что мир является человеку только в совокупности феноменов его сознания, а не воспринимается им в своей объективной данности, Гуссерль выразил в знаменитой максиме: «Без субъекта нет объекта». Данная формула также акцентирует мысль о том, что, воспринимая предмет, человек всегда наполняет его «своим» содержанием, а это, в свою очередь, означает, что смысл предмету присваивает только человеческое сознание.

На почве данной концепции складывается общий методологический принцип феноменологических исследований. Он гласит: изучать вещи как объективно существующие, без учета того, что они являются нам как феномены нашего сознания, нельзя. Изучать вещи нужно с учетом того факта, что они существуют только в опыте воспринимающего сознания. При такого рода методологической установке в процессе феноменологического исследования предполагается отказ принимать во внимание все то, что не входит в опыт воспринимающего сознания, что не имеет отношения к его работе. Этот методологический принцип получил название феноменологической редукции.

Опора литературной критики на феноменологическую философию породила оригинальную теорию произведения и оригинальную методологию работы с ним. В основе универсальной феноменологической теории литературы лежит представление о произведении, полемичное по отношению к дохайдеггеровской герменевтике: произведение не есть самостоятельный, замкнутый в себе и объективно данный эстетический объект, якобы в себе самом скрывающий всю полноту смыслов, произведение есть феномен сознания, продукт и результат его деятельности. Иными словами, произведение не есть вещь, оно представляет собой субъективный феномен, порожденный индивидуальным сознанием, и вне учета этого факта оно изучению не подлежит.

В качестве субъектов сознания, с деятельностью которых в феноменологической критике связывается конституирование произведения, выступают автор (носитель творящего сознания) и читатель (носитель воспринимающего сознания). Так, если произведение изучается как феномен авторского сознания, тогда исследуется то, как мир является сознанию автора и какой переработке авторским сознанием он подвергается в акте художественной деятельности. В данном случае изучаются акты авторского сознания, которые обеспечивают создание литературного произведения, такие как фантазирование, воображение, воспоминание, подражание, восприятие мира и самовосприятие и т. п.

Если же произведение изучается как феномен читательского сознания, тогда исследуется то, как произведение является читателю, какой обработке (или переработке) оно подвергается в акте чтения и что при этом происходит с самим читателем. В данном случае изучается совокупность актов сознания, которые обеспечивают художественное восприятие. Это, например, воображение, эстетическая реакция, понимание, идентификация с героем и т. п.

В рамках литературоведческой феноменологии можно выделить четыре критических направления. Каждому из них мы посвятим самостоятельный параграф. В качестве критерия для классификации будем подразумевать тип и характер деятельности того сознания, носителю которого приписывается (в рамках конкретного направления в феноменологической критике) конституирование литературного произведения.

 

§ 1. Произведение как феномен авторского сознания: Ж.-П. Сартр, Ж. Старобинский

Начало этой ветви в литературоведческой феноменологии положил Жан-Поль Сартр, а именно его анализ творческого сознания, с одной стороны, и анализ авторской экзистенции – с другой. Последовательно рассмотрим эти аспекты критической деятельности Сартра.

Аналитика творческого сознания была предпринята Сартром в работе «Воображаемое: психология феноменологии воображения» (1939), в которой он характеризует творческое сознание как сознание воображающее: воображение составляет его главную особенность. Размышляя о характере деятельности воображающего сознания, Сартр приходит к выводу о том, что посредством воображения художник «неантизирует» мир (франц. le neant – ничто). Неантизацией, уничтожением Сартр называет суть той переработки, которой подвергается мир реальных вещей в деятельности художника. По Сартру, изображая мир, художник лишает его материальных характеристик и превращает его в «мир ирреальных квази-объектов». «Магический мир», созданный в произведении, не имеет ничего общего с миром объективных материальных вещей: в акте творчества они превращаются в образы, в ирреальные художественные феномены.

Сартровская аналитика авторской экзистенции вырастает из знаменитой идеи Сартра о свободе как главной характеристике человеческого существования. Свобода, по Сартру, проявляет себя в акте проектирования человеком самого себя. Сартр выделяет две формы человеческого проекта. Первая – это так называемый фундаментальный, т. е. универсальный, общечеловеческий, проект. Он состоит в стремлении каждого человека обрести «тотальность», т. е. преодолеть свою недостаточность и неполноту посредством единения с другими людьми. Вторую форму человеческого проекта образует так называемый индивидуальный (или изначальный) выбор, совершаемый человеком в детстве и определяющий всю его судьбу.

Обращаясь к фигуре автора, Сартр рассматривает его судьбу как результат им самим осуществленного изначального выбора. При этом задачу критики он связывает с выявлением того самого жизненного сценария, который бессознательно был спроектирован самим автором и который определил характер и содержание его творчества. Свой метод Сартр называет методом экзистенциального психоанализа. Его предметом являются не только бессознательные механизмы авторского творчества (как и во фрейдовском психоанализе), но и, шире, – сама судьба автора, рассматриваемая как результат его «индивидуального выбора». Следует уточнить, что экзистенциальный психоанализ Сартра направлен не на сам смысл текста, а на «выявление бытия» художника, нашедшего в тексте свое зашифрованное выражение.

Первый объект экзистенциального психоанализа Сартра – Шарль Бодлер («Бодлер», 1947). Жизненную трагедию Бодлера Сартр выводит из его непоследовательности в осуществлении собственного изначального проекта. Изначальный проект Бодлера, по Сартру, – «другость»: Бодлер еще в детстве решил быть не таким, как все, одиноким, гордым, пренебрегающим моральными нормами общества. Сартр выводит такое содержание индивидуального проекта Бодлера из известной ситуации его разлуки с матерью. На почве материнского «предательства» и возникает, по Сартру, «окаянный образ жизни» юного Бодлера. Гипотеза Сартра заключается в том, что соответствовать своему собственному изначальному выбору Бодлер оказался не способен в силу мазохистского склада личности. Сартр подкрепляет свою идею обращением к поэзии Бодлера. С его точки зрения, покаянные мотивы, мотивы стремления к смерти и отдельные образы «Цветов зла» непосредственно свидетельствуют о желании поэта освободиться от бремени индивидуальной свободы. Непоследовательность Бодлера в воплощении индивидуального проекта Сартр оценивает как экзистенциальное преступление. При этом в трагической судьбе поэта он видит закономерную расплату за отказ от последовательного утверждения своего выбора.

Другой объект экзистенциального психоанализа Сартра – Флобер. Сартр исследует судьбу («пережитое») Флобера в трехтомной книге «Идиот в семье: Флобер с 1821 по 1857 год» (1954—1972). С его точки зрения, Флобер, в отличие от Бодлера, сумел до конца осуществить свой изначальный выбор. Таковым Сартр считает сопротивление Флобера любым формам социальной детерминации. Позиция «маргинала, повернувшегося спиной к обществу», в экзистенциальной ситуации Флобера складывается, по Сартру, на почве детского невроза, как и в случае Бодлера. Но если невроз Бодлера – это невроз разлуки с матерью, то невроз Флобера – это невроз общения с письменным словом. В детстве Флобер испытывал серьезные трудности при обучении чтению, что вылилось в переживание письменного слова как принуждающего фактора, насильственно детерминирующего речь. «Борьба с письменным словом» обернулась не только фанатическим отношением к стилю собственного письма, но и противоборством любым формам социальной зависимости. На этой почве, по Сартру, и оформляется флоберовская позиция ухода «в башню из слоновой кости», а также культ искусства, свободного от буржуазной ангажированности.

Среди иных вариантов этой ветви феноменологической критики обратим внимание на Женевскую школу критики сознания, лидером которой является Жан Старобинский. В рамках данной школы произведение также рассматривается как феномен авторского сознания, как «зашифрованный опыт автора» (Ж. Старобинский). Оно представляет собой выражение авторской воли, авторского переживания, авторского чувства, авторского взгляда на мир и себя в мире. Воссоздание авторского мировосприятия на основе анализа текста и лежит в основе методологической «декларации» данной школы. Так, читая, например, Стендаля, Ж. Старобинский предпринимает реконструкцию его мировидения на основе выявления сквозных мотивов, ситуаций и образов. Их универсальная повторяемость представляется исследователю достоверным критерием выявления специфических особенностей сознания французского романиста. Поиск в тексте такого рода «ментальных следов» сближает критику сознания с романтической и психоаналитической герменевтикой.

 

§ 2. Произведение как феномен диалога сознаний: Ж.-П. Сартр и Р. Ингарден

Идею о том, что произведение представляет собой феномен сотрудничества сознания автора и читателя, одним из первых высказал Жан-Поль Сартр. В соответствии с этой идеей, произведение рождается из совместных усилий автора и читателя в результате двустороннего творческого соучастия. Понимание чтения как коммуникативного события, как процесса коммуникации авторского и читательского сознаний у Сартра возникает на почве глубоко пессимистической идеи о том, что в практической жизни подлинная коммуникация между людьми невозможна. На практике («оптически») человек всегда стремится упразднить свободу другого, рассматривая последнего не как самостоятельную свободную личность, а как средство достижения своих собственных целей. Поэтому, по Сартру, сотрудничество между людьми в реальной жизни невозможно, межличностные отношения принципиально конфликтны, их содержание образует не взаимодействие, а «борьба экзистенций».

Единственная сфера, в рамках которой может осуществиться способность человека к подлинному общению с другим, – это искусство. Сартр прежде всего имеет в виду коммуникацию между автором и читателем. В процессе диалога сознаний автора и читателя в акте чтения не происходит отчуждения свободы одного за счет свободы другого. Наоборот, художественная коммуникация утверждает и «умножает бытие» и автора, и читателя, она «выгодна» и для того, и для другого. Недаром в работе «Что такое литература» (1947), на страницах которой и разворачивается сартровская теория эстетической коммуникации, чтение определяется как «пакт благородства (великодушия)» между читателем и писателем.

«Выгода», которую извлекает автор, рассчитывая на диалог с читателем, состоит в том, что в деятельности читателя собственно и осуществляется реализация образно-смысловой стороны произведения. Литература, по Сартру, существует только «с помощью другого», произведение «возникает к бытию» только в акте его восприятия. (Точки соприкосновения этого аспекта теории Сартра с теорией Гадамера очевидны: Гадамер также писал о том, что произведение реализует себя только в акте восприятия, до момента которого оно существует в режиме ожидания, «взывая» к читательскому сознанию.)

«Выгода» читателя при этом определяется как получение «эстетической радости», «утверждение свободы», «способ приближения к идеалу события, к человеческой тотальности». Сартр имеет в виду, что литература может дать читателю «тотальность» видения мира – то, что в мире реальной действительности невозможно, так как каждый человек находится в уникальной «ситуации» по отношению к миру. «Эта ситуация, – комментирует Г.К. Косиков идею Сартра, – с одной стороны, делает неповторимой ту перспективу, в которой жизнь является личности, а с другой – придает этой перспективе ограниченный характер, состоящий <…> в том, что ни один человек в принципе не может пережить внутренний опыт другого как свой собственный: по отношению к другому он всегда находится в положении внешнего наблюдателя. Поэтому всякая личностная истина о мире есть истина «детотализированная» и «частичная», <…> поверхностная, <…> отчасти даже ущербная в той мере, в какой она не приводит к экзистенциальному слиянию различных "я"» [Косиков 1987, 30].

По Сартру, именно в акте художественной коммуникации читатель приближается к чужой экзистенции, получает возможность прожить чужую ситуацию, получить опыт «бытия-вне-себя» и так преодолеть «замкнутость» и одиночество своего существования. Чтение «позволяет читателю полностью (пусть иллюзорно, на время) забыть себя и свою «ситуацию» и начать жить в том воображаемом мире, который создан чужим опытом и чужой ситуацией – ситуацией писателя» [Косиков 1987, 30].

Чтение как эстетическую коммуникацию, коммуникацию сознаний также рассматривает польский философ Роман Ингарден. При этом он в большей степени состредотачивает внимание на самом механизме коммуницирования автора и читателя.

В основе его оригинальной концепции лежит понятие «схематичности художественного произведения». По Ингардену, произведение схематично в том плане, что никакое описание и никакое повествование не может дать исчерпывающего представления о предмете или событии. Исчерпывающее изображение предмета или события невозможно в силу ряда причин. Во-первых, предмет или событие обладают бесконечным числом неповторимых индивидуальных черт, вся совокупность которых неосуществима в изображении. Во-вторых, в распоряжении автора находится только ограниченное количество выразительных средств: это единицы языка, посредством которых невозможно воспроизвести всю специфику изображаемого предмета или события. Поэтому, делает вывод Ингарден, всякое описание и всякое повествование семантически неполноценны, всегда отличаются неполнотой, недостаточной завершенностью, в них всегда присутствуют «места неполной определенности». Это качество произведения Ингарден и называет «схематичностью», или «смысловой неопределенностью».

В рамках процесса восприятия схематичность произведения обладает важными функциями: она стимулирует воображение читателя и акцентирует его внимание только на существенном и эстетически значимом для данного автора аспекте. Ввиду схематичности произведения чтение его неизбежно превращается в конкретизацию. Идея конкретизации как единственного способа чтения художественного произведения составляет следующую важную идею теории Ингардена. Чтение как конкретизация произведения означает, что читатель всегда «дополняет» произведение, «устраняя места недостаточной определенности» посредством «населения» их своими субъективными смыслами. В отдельных случаях конкретизация осуществляется по пути «изменения» и даже «искажения» произведения. Но в любом случае чтение всегда осуществляется как конкретизация произведения в силу такого качества воспринимающего сознания, открытого в рамках феноменологии, как его интенциональность.

На основе этих идей в критике Ингардена складывается новое объяснение, почему существует множество разных прочтений одного и того же произведения. Множественность прочтений обусловлена не только тем, что читатель всегда является носителем уникального культурного, исторического и экзистенциального опыта (о чем писали Хайдеггер и Гадамер), но и тем, что воспринимающее сознание интенционально, а произведение принципиально неконкретно и схематично: до акта взаимодействия с читателем оно представляет собой «немой скелет», ожидающий своей реализации в сознании читающего субъекта.

Однако, отмечает Ингарден, произведение также обладает качеством интенционалъности, ведь оно является продуктом авторского сознания, оно задумано и реализовано конкретным субъектом в соответствии с его собственной интенцией. Произведение, пишет Ингарден, есть «интенциональный объект»: оно обладает «заданной интенцией», исходящей от автора и адресованной читателю. Интенция произведения требует от последнего особой «направленности на себя», особого ракурса собственной реализации: произведение «инициирует интенциональность сознания» читателя, принуждая его к соответствующей реакции.

Следовательно, пишет Ингарден, в акте чтения сознание читателя вступает в коммуникативные отношения с некой эстетической сущностью, которая произведена другим сознанием, сознанием автора, и которой сознание автора присвоило специфический заряд воздействия на сознание воспринимающего субъекта. Ингарден называет ее «оригинальной сущностью» произведения, настаивая на том, что она объективно присутствует в произведении. В данном случае Ингарден вступает в прямую полемику с Гуссерлем, своим непосредственным учителем. Гуссерль, напомним, считал, что вне восприятия предмет не обладает реальностью, семантику ему присваивает только воспринимающий субъект («Вне субъекта нет объекта»). По Ингардену, Гуссерль преувеличивает значение воспринимающего сознания: объект существует и вне его деятельности, т. е. объективно. Так, эстетический предмет (произведение искусства) обладает объективной сущностью и до акта восприятия, это та его реальная основа, которая была «задана», присвоена ему авторской интенцией. Другое дело, что реализация данной сущности возможна только при участии воспринимающего сознания, только в акте чтения.

На почве данных размышлений Ингарден делает вывод о том, что среди множества разных типов конкретизации произведения существует такой, который более всех других соответствует его «оригинальной сущности». При этом все другие конкретизации оказываются более или менее отклоняющимися от «единственной сущности оригинала». Задача литературной критики и заключается, по Ингардену, в обнаружении этой оригинальной сущности произведения. Такая установка позволяет Ингардену поставить проблему адекватности интерпретации и предложить методологию, в рамках которой можно было бы отделить прочтения, соответственные оригинальной сущности произведения от несоответственных ей.

Выработанная Ингарденом методология получила название структурной феноменологии. Она представляет собой стратегию послойного, поуровнего анализа произведения. В соответствии с ней произведение рассматривается как многоуровневая структура, как «полифоническая гармония» некоего множества структурных элементов. Структурная многослойность произведения есть способ существования его «оригинальной сущности», и, следовательно, анализ структуры произведения есть единственный способ выявления этой сущности.

Структурную основу произведения, по Ингардену, как минимум образуют четыре слоя (уровня):

1. фонетический (уровень звучаний);

2. семантический (уровень значений);

3. предметный (уровень содержания);

4. наглядных образов (уровень явленности объектов).

Впрочем, в анализе конкретных литературных текстов Ингарден многократно увеличивал количество возможных слоев (в отдельных случаях – до 12).

По методологическому замыслу Ингардена, исследователь ищет оригинальную сущность произведения на каждом из выделенных уровней. При условии, что результаты анализа каждого уровня совпадают, возможно, по мысли философа, настаивать на том, что выявлен тот вариант прочтения, который и соответствует оригинальной сущности произведения, его «заданной автором интенциональности».

Таким образом, концепция Ингардена доказывает познаваемость художественного произведения, вновь открывая возможность для аналитического исследования литературы – возможность, отмененную Хайдеггером и Гадамером, в критических системах которых критическая деятельность характеризовалась как принципиально субъективная, а произведение – как принципиально непознаваемое.

 

§ 3. Произведение как феномен читательского сознания: американская рецептивная критика, школа критиков Буффало

Рассмотрим теперь те феноменологические школы, в рамках которых, наоборот, был актуализирован тезис Гуссерля о том, что предметы внешнего мира объективным смыслом не обладают, существуют только как объекты сознания воспринимающего субъекта и обретают свою семантику исключительно в его деятельности. Если речь идет об эстетическом предмете – литературном произведении, оно признается несуществующим вне процесса его чтения и рассматривается как становящееся только в акте восприятия. Во-первых, обратим внимание на американскую рецептивную критику (школу реакции читателя). Лидер школы – Стенли Фиш, автор знаменитых работ «Читатель в „Потерянном рае“» (1967), «Самопоглощаемые артефакты: восприятие литературы XVII века» (1972), «Литература в читателе: аффективная стилистика» (1970).

Теоретическое понимание произведения выстраивается у С. Фиша в полемике с англо-американской новой критикой, а именно с тезисом последней о том, что произведение представляет собой автономый, самостоятельный, замкнутый в себе эстетический объект, никак не связанный с ситуацией восприятия. Фиш, наоборот, рассматривает художественное произведение как «процесс, создающийся в акте восприятия посредством чтения» [Цурганова 2004, 348]. До акта чтения произведение не обладает никаким стабильным смыслом, смысл его конституируется только в субъективной деятельности читателя: по выражению Фиша, смысл – это не то, что «заключается в произведении», а то, что «случается в акте чтения», и, следовательно, литература – это «не то, что написано писателями, а то, что прочитано читателями».

По Фишу, в процессе чтения литературного произведения читатель переживает определенные впечатления, «аффекты», которые вызывает у него художественный язык. Параллельно аффективному переживанию текста читатель предпринимает его семантизацию: в зависимости от собственного языкового, эстетического и жизненного опыта он приписывает то или иное значение словам и образам произведения. Следовательно, смысл произведения образуется только в процессе его временного восприятия конкретным читателем и существует в бесконечной совокупности реакций разных читателей на текст.

Критическая методология, возникшая на почве данной теории, получила название «аффективной стилистики». Она состоит в описании тех аффектов (впечатлений, откликов и реакций сознания), которые возникают у читателя в рамках самого процесса восприятия текста. «В основе метода [аффективной стилистики], – пишет С. Фиш, – лежит анализ временного потока возникающих при чтении впечатлений», «анализ последовательных реакций читателя на слова по мере их появления во времени» [Фиш, пит. по: Цурганова 2004, 349]. На основе описания читательских реакций предполагается выявление «структуры читательского отклика» (но не структуры произведения!), т. е. тех элементов, соотношение которых образует читательскую реакцию (это контекст читателя, его опыт, его знания, его эстетический багаж, ассоциативность его мышления и др.). Смысл самого произведения в рамках аффективной стилистики, повторим, не представляется объективно существующим, его возможное выявление связывается только с деятельностью читателя.

Другой вариант внутри данного феноменологического направления представляет американская школа критиков Буффало. Школа получила свое название по названию города, при университете которого она оформилась. В рамках данной школы произведение также рассматривается не как реальный объект, а как продукт, образующийся в деятельности воспринимающего субъекта. Одним из лидеров данной школы является Норман Холланд, автор книг «Динамика литературного отклика» (1968), «Стихотворения в субъектах» (1973), «Пять читательских прочтений» (1975), «Я» (1985).

Оригинальность критического подхода Холланда связана с тем, что произведение рассматривается им не как продукт читательского сознания (как в рецептивной критике), а как продукт бессознательных психических реакций читателя на текст. По Холланду, смысл произведения оформляется читателем бессознательно – в соответствии с его собственным и сугубо индивидуальным психологическим опытом и в соответствии с его потребностью «символизировать», «воссоздавать» самого себя в процессе чтения.

В связи с этим методология Холланда выстраивается как описание психических реакций читателя на текст с опорой на методы фрейдовского психоанализа. Как пишет Е. Цурганова, в процессе описания того, как читатель «воссоздает» свою личность в акте чтения, Холланд выделяет три универсальные фазы реагирования читателя на текст:

1. стремление к удовольствию и боязнь боли;

2. активизация воображения;

3. замена фантазии осознанием морального, интеллектуального, социального, эстетического единства [Цурганова 2004, 463].

Итак, в рамках данной ветви феноменологических исследований художественное произведение мыслится как целиком и полностью зависящее от воспринимающего сознания и потому не подлежащее объективному изучению.

 

§ 4. Произведение как феномен диалога сознания читателя с текстом: Констанцская школа

Данное направление феноменологической критики представлено в первую очередь деятельностью немецкой рецептивно-эстетической школы (другое называние: Констанцская школа, по названию города, при университете которого она сложилась). В рамках ее разработок, как считается, был осуществлен окончательный поворот литературоведения к фигуре читателя, начатый Хайдеггером, Гадамером и Ингарденом. В трудах главных представителей данной школы – Ганса-Роберта Яусса и Вольфганга Изера – читатель рассматривается как полноправный субъект литературного творчества, деятельность которого, наряду с авторской, состоит в производстве художественных смыслов. При этом представителям данного направления удалось избежать абсолютизации роли читателя, которая была характерна, например, для рассмотренных выше американской рецептивной критики и школы критиков Буффало, деятельность которых приходится на это же время – 60—70-е годы XX в. Признание читателя полноправным участником литературного процесса в данном случае не обернулось идеей невозможности объективного изучения литературного текста.

Преодоление подобного радикализма немецкая рецептивно-эстетическая теория осуществляет на почве идеи коммуникативной природы литературного творчества. В рамках этой идеи читатель рассматривается как адресат, получатель того сообщения, которым является произведенный автором-адресантом текст. В этом случае оказывается возможным акцентирование того факта, что в акте чтения читатель вступает в коммуникацию с текстом, а не с автором (именно так, как диалог читателя с автором представлялась художественная коммуникация тем философам, которые ввели в контекст зарубежного литературоведения идею литературы как коммуникативной системы, – Сартру и Ингардену).

Рассматривая чтение как коммуникацию читателя с текстом, Изер выдвигает теорию «перевода текста в произведение». С его точки зрения, авторский текст в процессе его восприятия читателем обретает новый статус: он становиться произведением. Именно читатель осуществляет перевод текста в произведение, индивидуально декодируя то сообщение, которое он (текст) содержит.

До оформления немецкой рецептивной теории дифференциация понятий «текст» и «произведение» не имела теоретического закрепления. Как правило, данные понятия использовались в качестве синонимичных обозначений результата, продукта авторской деятельности: «текст» и «произведение» – это, дескать, разные наименования того, что «соткано», «произведено» автором. Изер разводит эти понятия: «текст» – то, что произведено автором, а «произведение» – то, что произведено читателем в акте восприятия продукта авторского труда. В этом плане «текст» существует только в единственном варианте, представляя собой «смысловой потенциал», знаковый код, ожидающий своей реализации, до акта которой он обладает только виртуальным, «фиктивным» (по слову Изера) смыслом. «Произведение» – это то, что возникает в акте рецепции – в результате читательской деятельности по реализации смыслового потенциала текста – и существует во множестве рецептивных вариантов.

Благодаря этой дифференциации немецкая рецептивно-эстетическая школа вслед за Гадамером обосновала такое качество текста, как его открытость. Под открытостью текста в рамках данной теории подразумевается его настроенность на множественную смысловую реализацию. Текст, следовательно, рассматривается не в качестве замкнутого самоценного объекта, а в качестве феномена, открытого для читательского творчества, поддающегося переосмыслению, подвижного и вариативного в смысловом плане, т. е., по выражению Г.-Р. Яусса, не как «монумент», а как «партитура».

Сам процесс развертывания смыслового потенциала текста в акте рецепции и является предметом изучения в рамках Констанцской школы. Художественная рецепция при этом становится предметом разно-аспектного рассмотрения.

Во-первых, рецепция изучается в аспекте воздействия текста на читателя. В рамках данного аспекта изучается то, как осуществляется взаимодействие текста и читателя и что происходит с читателем в акте чтения, какого рода события переживает его сознание при обращении к литературному тексту. Это направление рецептивной теории получило наименование «теории читательского отклика».

Во-вторых, рецепция изучается в аспекте ее исторической изменяемости. В данном случае изучается то, что происходит с самим текстом в исторической перспективе его функционирования, как меняется содержание его смысловой реализации в разные исторические эпохи. Это направление в немецкой рецептивной теории получило название «рецептивной эстетики».

Последовательно остановимся на данных ракурсах в изучении рецепции.

Размышляя о том, как осуществляется взаимодействие текста с читателем, констанцы выдвигают следующую идею: в самом тексте есть структуры, которые регулируют читательское восприятие. Это качество текста Яусс называет «стратегией текста», подразумевая под ней содержащуюся в нем модель собственной смысловой реализации, своего рода совокупность «инструкций» читателю, «программу» собственного восприятия. Текст, таким образом, рассматривается как направляющий восприятие и формирующий «нужную» ему эстетическую реакцию, «принуждающий» читателя читать на его условиях и в соответствии с его коммуникативными заданиями.

На этой почве делается важнейший вывод методологического плана: если текст в самой своей внутренней структуре содержит совокупность факторов воздействия на читателя, значит, он предполагает наличие более или менее адекватного способа своего прочтения. Так теория читательского отклика обосновывает возможность адекватного прочтения, вступая в полемику с мнением Гадамера о том, что прочтение не может не быть субъективным. При том что прочтение всегда субъективно, оно, тем не менее, осуществляется не произвольно, а в соответствии с интенцией самого текста, который регулирует восприятие и препятствует произвольным трактовкам.

Свою стратегию текст осуществляет благодаря самым разным способам воздействия на читателя. Среди них в рамках рецептивной теории подробно описываются такие, как коммуникативная определенность и коммуникативная неопределенность текста.

Такое качество текста, как «коммуникативная определенность», по Изеру, складывается на почве авторских указаний и комментариев. Они непосредственно формируют «нужный» тексту вектор понимания, причем не только посредством дидактического высказывания автора, но и посредством иронической провокации в тексте читательского несогласия.

Противоположный способ осуществления текстом своей стратегии – «коммуникативная неопределенность». Она складывается на почве так называемых пустых мест, пробелов (В. Изер). До Изера наличие в тексте смысловых лакун («мест неполной определенности») было описано Ингарденом в теории принципиальной схематичности художественного произведения. Их функция – стимулировать творческое чтение. Читатель заполняет эти лакуны в соответствии с уровнем своей эстетической компетентности и в то же время в соответствии с условиями, заданными текстом.

Всю совокупность способов, посредством которых текст осуществляет регулирование читательского восприятия, Изер называет «имплицитным читателем». Это понятие и подразумевает наличие в тексте желаемой модели рецепции, его специфической адресной направленноста. В зарубежной критике идея запрограммированного текстом адресата и запрограммированного текстом типа читательских реакций получила самые разные терминологические обозначения: «подразумеваемый» или «воображаемый» читатель, «абстрактный читатель» (Я. Линтвельт). «образцовый читатель» или «модель читателя» (У. Эко), «архичитатель» (М. Риффатер) и т. д.

В рамках рецептивной теории было описано не только то, как текст воздействует на читателя, но и то, как читатель реализует текстовое воздействие, какие акты его сознания обеспечивают эту реализацию. Развивая идею Ингардена о том, что чтение всегда осуществляется как конкретизация, рецептивно-эстетическая теория выделила разные типы читательской конкретизации текста, акцентировав идею того, что любая конкретизация есть результат взаимодействия текста с воображением читателя. С одной стороны, конкретизация может осуществляться в форме «актуализации». Это такой способ конкретизации, при котором читатель, осуществляя стратегию текста, актуализирует его коммуникативные требования, читает в той или иной степени соответствия с его адресной направленностью. Другой тип конкретизации – это «идентификация», иллюзорное самоотождествление читателя с миром читаемого произведения.

Описывая механизмы взаимодействия читателя с текстом, Г.-Р. Яусс актуализирует также гадамеровское понятие «горизонт ожидания». Напомним: мысль о том, что текст «ожидает» своей смысловой реализации, принадлежит именно Гадамеру. Опираясь на эту идею, Яусс описывает рецепцию как процесс взаимодействия «горизонта ожидания текста» и «горизонта ожидания читателя». «Горизонт ожидания текста» – это закодированные в тексте требования к читателю, т. е. те мыслительные процедуры, которые текст стимулирует у читателя и те эстетические результаты, на которые «рассчитывает» текст.

«Горизонт ожидания читателя» – это требования, которые предъявляются к тексту со стороны читателя. Они формируются на основе имеющегося у читателя эстетического опыта. Причем если горизонт ожиданий текста стабилен, то горизонт ожиданий читателя может изменяться в акте восприятия. Это происходит, когда текст предлагает неизвестный читателю эстетический опыт и требует от него смены ожиданий. Если читатель принимает это требование и выполняет труд по преодолению дистанции между горизонтом ожидания текста и своим первоначальным горизонтом ожидания, то может произойти «слияние горизонтов», что, по Яуссу, является залогом адекватного понимания.

Впрочем, слияние горизонтов может быть также изначальным пунктом восприятия, например, в ситуации рецепции массовой литературы, которая не предполагает особого труда, предлагая массовому читателю ожидаемый им эстетический опыт, потакая его вкусу.

Идея рецепции как взаимодействия горизонтов ожидания (текста и читателя) позволила Яуссу поставить проблему исторической изменяемости рецепции. Эта проблема составляет главный предмет такого направления внутри рецептивно-эстетических исследований, как собственно рецептивная эстетика. Программным трудом рецептивной эстетики является работа Яусса «История литературы как вызов литературной теории» (1967). Главное ее содержание составляет обоснование нового проекта литературной истории. Яусс отталкивается от идеи о том, что рецепция всегда имеет исторический характер: горизонт ожидания читателя всегда задан тем временным, тем историческим контекстом, к которому читатель принадлежит. Следовательно, горизонт ожидания читателей, принадлежащих к разным поколениям, не может быть одинаковым, в исторической перспективе читательские ожидания меняются. Поэтому на протяжении рецепции одного и того же произведения горизонты читательских ожиданий сменяют друг друга, и произведение переживает череду разных, исторически обусловленных типов восприятия. В связи с этим задача критики, по Яуссу, состоит в реконструкции истории воздействия данного текста на разные поколения своих читателей. Только выстроив историю последовательных, исторически обусловленных рецепций текста, выявив то, как отличается прочтение первых читателей от прочтения читателей последующих, возможно понять смысл произведения.

При этом Яусс замечает, что рецептивные истории разных текстов отличаются друг от друга. Их отличие связано с характером стратегии текста, характером его адресного воздействия. Так, замечает Яусс, более стабильны в ходе своей рецепции классические произведения в силу того, что их текстовая стратегия подразумевает вневременного читателя. Наиболее подвижная рецептивная история у модернистских, авангардных произведений, так как их текстовая стратегия отрицает то, что в данный момент составляет традицию, и так разрушает привычный горизонт ожидания читателя.

Также принципиально отличны рецептивные истории литературы массовой и литературы серьезной – и тоже в связи с тем, что принципиально отличны их текстовые стратегии. В качестве примера Яусс приводит истории восприятия двух романов на тему буржуазного адюльтера: роман Э. Фейдо «Фанни» и роман Г. Флобера «Госпожа Бовари». Их рецептивные истории зеркально противоположны друг другу: легковесный роман Фейдо имел потрясающий успех у своих современников в отличие от романа Флобера, обвиненного в оскорблении общественной нравственности. Однако последующие поколения забыли роман Фейдо, а роман Флобера вошел в историю мировой литературы как безусловный шедевр.

В более поздней работе «Эстетический опыт и литературная герменевтика» (1977) Яусс дает определение разным историческим типам художественной рецепции. Таковых в истории европейской литературы он выделяет пять.

Самый ранний тип – ассоциативный, он сложился в рамках зрительской рецепции средневекового театрального представления. Средневековый зритель, ассоциируя себя с героем драмы, понимает условность происходящего на сцене и свою отсраненность от него.

Следующий тип моделирует героический эпос. Яусс называет его «адмиративным». В рамках этого типа реципиент чувствует себя отстраненным от героя, который представляется ему недостижимым идеалом.

В рамках сентиментализма и романтизма возник «симпатический» тип рецепции. В его рамках читателю делегируется сочувствие и подражание герою.

Литература реализма порождает катарсический тип восприятия, в рамках которого читатель принуждается к идентифицикации с героем.

Наконец, модернистская литература моделирует ироническое отстранение читателя от героя.

Таким образом, рецептивная эстетика, выявив историческую изменчивость понимания, все-таки обосновала наличие в произведении стабильной семантики, связанной с тем, что в тексте присутствуют структуры, управляющие восприятием. На путях отслеживания того, как текст руководит пониманием и как понимание меняется в исторической перспективе, оказывается возможным объективное исследование литературы.

 

§ 5. Автор и читатель как субъекты смыслопорождающей деятельности: феноменологическая герменевтика П. Рикера

Новый подход в решении проблемы познаваемости/непознаваемости художественных феноменов предлагает французский философ Поль Рикер – автор такого направления в исследовании словесных феноменов, как феноменологическая герменевтика. В основе его теории лежит идея соединения герменевтики и феноменологии. Говоря о герменевтике, он имеет в виду ее дохайдеггеровское состояние, в рамках которого герменевтика представляла собой систему рациональных правил и принципов толкования произведения. Говоря о феноменологии, Рикер имеет в виду тот ее литературоведческий вариант, в рамках которого была обоснована принципиальная субъективность восприятии и невозможность реконструкции объективного смысла произведения (вариант, который ведет свое начало от идей Хайдеггера и Гадамера). Именно о соединении этих двух подходов и говорит Рикер. Если, по его выражению, сделать герменевтике «феноменологическую прививку», можно избежать крайностей и того, и другого подхода: и герменевтической веры в объективное наличие в произведении готовой семантики, ожидающей дешифровки, и феноменологического «превращения литературоведения в химеру».

Результатом такого синтеза подходов, по Рикеру, станет обоснование нового предмета толкования. Таковым для критики должен быть не текст как совокупность смыслов (объективно присущих или присваемых ему читателем), а особая деятельность субъекта, взаимодействующего с текстом. Рикер называет такую деятельность «повествовательной», под которой он подразумевает и деятельность по созданию повествования, и деятельность по его восприятию, т. е. писательство, рассказывание (устную форму текстопорождения) и чтение. Эти феноменологические акты и должны быть предметом герменевтического толкования (а не текст).

Причем в целевом плане повествовательная деятельность определяется Рикером как деятельность, направленная на самопонимание того субъекта, который ее производит. Цель любых форм повествования (письмо, рассказ, чтение), по Рикеру, всегда одна – стремление субъекта повествовательной деятельности (автора, рассказчика или читателя) понять самого себя. В этом случае повествование (созданный текст) рассматривается как посредник на пути человека к самому себе. Создание текста или его рецепция есть, по Рикеру, необходимое условие понимания человеком самого себя: «Понимать себя, – пишет Рикер, – значит понимать себя перед текстом».

То, что Рикер называет самопониманием субъекта, трактуется им в совокупности трех аспектов. Первый аспект – «Arhe», или «археология субъекта». В рамках этого аспекта самопонимание индивида связывается с его попыткой исследовать свое собственное становление как личности. В этом плане рефлективное проникновение в собственное детство, период, когда формируются сознательное и бессознательное начала психики, сопоставляется Рикером с «археологией», изучением собственного происхождения.

Второй аспект – «Telos», или «Teleos», связывает процесс самопонимания с рефлективным проникновением субъекта в свои собственные цели, в перспективный образ собственного будущего.

Третий аспект, вне которого самопонимание не будет целостным, – это «Sanctus», или «Священное», т. е. осознание индивидом своей собственной системы ценностей.

По Рикеру, осуществить самопонимание (т. е. разобраться в особенностях своего становления, своих целях и своих ценностях) субъект может только посредством повествовательной деятельности, ибо самопонимание не дано человеку непосредственно, а является результатом труда по созданию текста или по чтению его. Этот вид человеческой деятельности и является предметом феноменологической герменевтики. Раньше, пишет Рикер, разные его аспекты находились в поле зрения трех разных наук: археологию субъекта изучал психоанализ, телеологию – феноменология духа, а ценностное – феноменология религии. Рикер, понимая под субъектом исследования археологии, телеологии и священного самого их носителя, сводит все эти аспекты воедино как разные проявления единого по своей сути процесса самопонимания субъекта, обосновывая, таким образом, науку, называемую «феноменологической герменевтикой».

Осуществляя исследование повествовательной деятельности, феноменологическая герменевтика должна, по Рикеру, «реконструировать работу текста», т. е. выяснить, в чем же состоит непосредственное участие текста в процессе самопонимания субъекта. Рассмотрим, как Рикер отвечает на этот вопрос в отношении деятельности автора и в отношении деятельности читателя.

Размышляя над вопросом о том, что представляет собой работа текста в повествовательной деятельности автора, Рикер разрабатывает учение о повествовательной функции литературы. Суть учения образует идея о том, что писательство оформляет («конфигурирует») жизненный опыт автора. Жизнь на самом деле представляет собой бессистемную смутную последовательность разнонаправленных событий, между которыми часто нет никакой причинно-следственной связи. Создавая фабулу и разрабатывая интригу, автор оформляет свой «смутный» и «немой» «временной опыт» и таким образом, через создание рассказа, приближается к пониманию собственной жизни.

Размышляя над вопросом о том, что представляет собой работа текста в повествовательной деятельности читателя. Рикер разрабатывает учение о повествовательной идентичности. Его суть образует идея о том, что, только читая, человек обретает идентичность и ее понимание. Текст, по Рикеру, «поставляет» читателю «указания, как приблизиться к себе самому». В результате чтения читатель (подражая герою или дистанцируясь от него) вырабатывает новую жизненную позицию, меняет свое отношение к жизни, по-новому строит свою жизненную практику. Литература как бы «рефигурирует», преобразовывает, переоформляет жизненный опыт читателя. В акте чтения «я» субъекта становится доступным для него самого. Кроме того, текст поставляет читателю и нарративные формы, используя которые он может рассказать о себе, выразить свой опыт и таким образом вновь приблизиться к себе самому.

Теория Рикера о «работе текста», о значимости литературы в построении человеческой идентичности открывает целый спектр методологических возможностей. Она, во-первых, дает возможность изучения феномена авторского самосознания с опорой на текст (в рамках трактовки текста как выражения авторских усилий по самоидентификации). Во-вторых, теория Рикера методологически поддерживает изучение функционирования литературного текста в жизни читателя. Подчеркнем: предметом исследования в рамках феноменологической герменевтики является не сам текст, а его «работа», его функция в оформлении человеком собственного опыта.

 

Литература

Сартр Ж.-П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами. М., 1986.

Сартр Ж.-П. Бодлер //Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? М., 2003.

Старобинский Ж. Псевдонимы Стендаля // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры: в 2 т. Т. 1. М., 2002.

Старобинский Ж. Монтень в движении // Там же. Т. 2.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

Ингарден Р. Схематичность литературного произведения. Литературное произведение и его конкретизация // Ингарден Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск, 1999.

Яусс Г.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. Или: Современная литературная теория. М., 2004.

Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. М., 2004.

Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. М., 2004.

Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции. М., 1995.

Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. М., 1999. Т. 2. М., 2000.

Косиков Г.К. Ж.-П. Сартр: искусство как способ экзистенциальной коммуникации // Вестник МГУ. Серия «Филология». М., 1995. № 3.

Ржевская Н.Ф. Литературоведение и критика в современной Франции: основные направления. Методологии и тенденции. М., 1985.

Полторацкая Н.И. Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры. СПб., 2000.

Стафецкая М.П. Герменевтика и рецептивная эстетика в ФРГ // Зарубежное литературоведение 70-х годов: направления, тенденции, проблемы. М., 1984.

Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в США // Зарубежное литературоведение 70-х годов: направления, тенденции, проблемы. М., 1984.

Цурганова ЕА. Школа критиков Буффало. Рецептивная критика // Западное литературоведение XX века: энциклопедия. М., 2004.