Фабула

Говоря о составных частях (элементах) трагедии, Аристотель пишет: «Важнейшая из этих частей — состав событий (т.е. то, что мы называем фабулой), так как трагедия не есть изображение людей как таковых (т.е. не описание характеров^ вне их жизнедного проявле-ния, — вне событий), а действий и злоключений жизни (т.е. жизненных коллизий, имеющих значение сами по себе, а не только потому, что они связаны именно с данными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, поэтому цель трагедии — изобразить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе (т.е. вне действия, изображающего данное счастье или злосчастье). Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры как таковые: они захватывают характеры, изображая действие (т.е., изображая действие, создают характеры, наделяя их чертами, необходимыми для того, чтобы задуманное действие оправдывалось характерами героев)». «Кроме того, — пишет Аристотель, — без действия (изображающего счастье или злоключение жизни) трагедия невозможна, а без характеров возможна»."

Этот крайний вывод нельзя понимать так, что Аристотель вообще пренебрегает изображением характеров: он хочет только сказать, что при наличии действия, изображающего жизненную коллизию, хотя бы и при слабой обрисовке характеров, все-таки трагедия осуществима, в то время как одно наличие характеров, без изображения жизненной коллизии, трагедии не создаст. Однако в такой крайней формулировке, которую дает своей мысли Аристотель, отражается взгляд древних на характеристику героев в трагедии и недостаточность этой характеристики, которую отметил Энгельс в своем письме к Лассалю. Аристотель далее пишет: «...Если кто-нибудь стройно соединит характерные изречения в прекрасные слова и мысли (т.е. если кто-нибудь предоставит своим героям только красиво и умно разговаривать и не заставит их действовать), тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет этой задачи трагедия, хотя использовавшая все это (т.е. характерную речь, красивые слова и умные мысли) в меньшей степени, но имеющая фабулу, т.е. надлежащий состав событий...

Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения (т.е. неопытные еще авторы) могут раньше достигнуть успеха в диалогах (т.е. в характерных речах, красивых словах и умных мыслях) и изображении нравов (т.е., в описании быта, в отдельных характерных сценках, в характерных персонажах), чем в развитии действия».

«Итак, — суммирует свои рассуждения Аристотель, — начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Ведь трагедия - это изображение действия главным образом, через него — изображение действующих лиц». (Формулировка чрезвычайно четкая, в которой каждое слово на месте; следует обратить внимание на то, что главным образом изображение характеров дается в действии, но, очевидно, по мысли Аристотеля, не исключена возможность дополнительной характеристики — в «характерных изречениях, прекрасных словах и мыслях» и в «изображении нравов», не перегружая, однако, трагедии этими вспомогательными моментами, не останавливая и не замедляя развертывания фабулы, т.е. движения событий, действия.)

Лессинг в «Гамбургской драматургии» пишет: «Характеры должны быть для писателя гораздо более священными, чем факты (под «фактами» Лессинг разумеет события, т.е. фабулу. — В. Т.). Во-первых, потому, что при строгой определенности характеров факты, поскольку они определяются характерами, не могут возникать из самых различных характеров. А во-вторых, потому, что поучительное и заключается не в голых фактах, а в уразумении того, что такие-то характеры при таких-то обстоятельствах порождают подобные факты и даже должны их порождать».

Развитие драмы в новое время внесло существенные поправки в только что изложенные взгляды Аристотеля. При этом не то чтобы стали отрицать значение фабулы и действия для драмы, но было выдвинуто на первый план значение характеров в драме, а значит, и качество характеристики.

Вот что пишет Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы»*: «С тех пор, как новейшей драме была поставлена задача при помощи поэзии и драматического искусства давать на сцене точное, доходящее до полной иллюзии отражение индивидуальной жизни, — с тех пор изображение характеров приобрело такое значение для искусства, какого в древности оно не имело.

Сила поэтического дара всего непосредственнее сказывается у драматурга в изображении характера. При построении действия, приспособлении его к сцене поэту помогают другие свойства: солидное образование, мужественные черты его характера (очевидно имеется в виду активное отношение к действительности, восприятие ее в аспекте движения, действия, борьбы. — В. Т.), хорошая школа и опытность; не обладая же достаточной способностью к резкой обрисовке характеров, драматург напишет, пожалуй, сценическую пьесу, но никогда не создаст крупного произведения. Но когда своеобразный замысел делает привлекательными отдельные роли, — тогда можно питать большие надежды [на успех пьесы], если даже соединение отдельных фигур в общую картину и обнаруживает значительные недочеты». (Другими словами, при наличии интересного замысла и интересных ролей для актеров_ Фрейтаг прощает недочеты в построении действия; напротив, Аристотель прощал недостаточность

[*Gustaw Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех пор эта книга неоднократно переиздавалась. Русский перевод опубликован в журнале «Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. - №№ 5, 9, 13; 1894 г. - №№ 37, 41, 44.]

характеристик в случае наличия надлежащего состава событий, надлежащего развития действия.)

Заметим, что, подчеркивая значение обрисовки характеров для создания произведения крупного, значительного, Г. Фрейтаг отнюдь не отрицает значения действия (фабулы). Хорошо построенное действие уже может дать сценическую пьесу (что утверждает и Аристотель), но без интересных и значительных образов, — такая пьеса, может быть, развлечет зрителя, но не окажет на него глубокого воздействия. Недостатки в построении фабулы автор может возместить (конечно, до известного предела, за которым уже нет сценической пьесы) способностью в обрисовке характеров. Но, конечно, идеальным является такое положение, когда автор совмещает в себе и хорошего мастера фабулы и хорошего мастера человеческих образов (характеров). Во всяком случае не следует пренебрежительно или легкомысленно относиться к работе над фабулой на том основании, что характеры важнее. Хорошая фабула помимо того, что сама по себе повышает интерес к пьесе, еще создает наилучшие и разнообразные поводы для раскрытия характеров в действии, для наиболее яркого их проявления. Эта работа может оказаться более трудной для автора, чем работа над характерами. Но не потому, что труднее изобретать фабулу, чем создавать характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав, когда утверждает, что в создании характеров всего очевиднее проявляется сила поэтического дара, в то время как искусству строить фабулу можно научиться, но, конечно, не только теоретическим путем, но и настойчивой и вдумчивой работой над конкретной пьесой. Можно не быть блестящим фабулистом (что составляет особый дар), но следует вдумчиво относиться к вопросам событийного построения произведения, стараясь давать достаточно продуманную и крепкую конструкцию фабулы. Если художник делает упор на обрисовку и раскрытие характеров, необходимо, чтобы задуманные образы не остались нераскрытыми только потому, что он не мог создать для их проявления надлежащих обстоятельств, убедительных и благодарных поводов и не мог причинной связи, в ясной логической форме изложить от начала и до конца последовательный ряд событий.

Вот почему такое большое значение как для эпического, так и для драматического произведения имеет состав событий, который называется фабулой.

Но что такое событие? И что такое состав событий, если под составом разуметь не случайный их набор, а органическую их связь, их органическое единство?

Под событием в обычном понимании разумеется происшествие нежданное, нарушившее вдруг привычное для нас течение жизни (внезапная смерть близкого человека, неожиданная счастливая находка чего-либо, неожиданная встреча, неожиданное приятное или трагическое известие, подарок, которого не ждали, и т.п.). Но событием мы также называем и всякий значительный момент в жизни человека, в движении последнего к определенной цели, в его борьбе с теми или иными препятствиями (в этом смысле событием может явиться экзамен, решающее испытание нового изобретения, дебют артиста, решительное объяснение с обманувшим доверие товарищем, другом, с нелюбящей или нелюбимой женой, объяснение в любви, признание в совершенном преступлении или проступке и т.д.).

Событием в драматическом произведении (в пьесе для сцены или в пьесе для экрана) в широком смысле слова является каждый момент действия, имеющий значение для развития последнего, для движения его вперед, будет ли оно неожиданным и возникшим по случайному поводу или за- ранее подготовленным и ожидавшимся как осуществле- ние намерений действующих лиц, как результат накопившихся противоречий, взаимного непонимания, взаимных претензий и т.д. \ -

Состав событий (фабула) драматического произведе- ния — это соединение в последовательный причинный ряд событий, имеющих значение для развития действия, для движения его вперед. Каждое из событий драматическо- го произведения является необходимой частью целого, Необходимым моментом становления единого действия. События, составляющие фабулу, должны представлять собою единство, т.е. должны иметь единый корень (основание, причину), должны развиваться в едином направлении, должны приводить к единственно и необходимо вытекающему из их начала и развития концу, разрешающему все линии действия и подтверждающему их необходимую взаимосвязь, их единство - от завязки (начала) и до развязки (конца).

Поток действия в целом (и линия основного действия, и необходимые вспомогательные линии), берущий начало от завязки действия и приводящий к его развязке, называется единым действием драмы или кинодрамы (кинопьесы). В этом потоке все необходимо и все связано между собою, ни один момент действия не может быть выброшен или заменен другим без того, чтобы не разрушилось единство и связность целого (отсюда вывод: если из вещи без вреда для нее можно что-нибудь выбросить, то надо выбрасывать как лишнее; если же можно выбрасывать сколько угодно и заменять другим, то в пьесе вообще не сделано единого действия, т.е. нет пьесы, нет сценария).

Не следует думать, что единое действие — это обязательно простое однолинейное и прямолинейное действие, какая-либо не сложная по составу событий или по количеству участников бытовая семейная или психологическая драма. Единое действие может быть и сложным соединением многих отдельных линий действия в широком полотне социальной драмы или эпопеи, изображающем массовые конфликты, захватывающем много лиц и много отдельных линий действия. Такое сложное построение все равно должно отвечать требованиям единого действия, понимаемого как необходимая взаимосвязь отдельных линий действия и их подчинение единой теме, основной, ведущей линии действия.

«Фабулы в ней (т.е. в эпопее), - пишет Аристотель, — должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец». Эта формулировка Аристотеля, особенно своим упоминанием о «середине», служит серьезным предупреждением тем авторам, которые в эпопее зачастую загромождают действие побочными эпизодами и именно к середине вещи забывают о ведущей линии, возвращаясь к ней только в конце, в развязке. «По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой изображает-ся не одно действие, а одно время, те события, которые в течение этого (одного) времени произошли с одним лицом или со многими (лицами) и каждое из которых имеет случайное (т.е. не обязательное) непосредственное отношение к другим (событиям)... Так в непрерывной смене времен иногда (в истории) происходят одно за другим события, не имеющие общей цели».

Отсюда вывод, что нарушение принципа единого действия приводит к построению событий только в последовательности времени, т.е. к хронике исторических событии; значительная часть наших так называемых киноэпопей является именно такими хрониками, поскольку их события обычно слабо организованы в единое действие так, как оно понимается в драме или эпопее.

Аристотель прав, когда противопоставляет организованную в единое действие трагедию не организованному в такое единство изложению исторических событий, связанных между собою только тем, что они происходят в одно время или в хронологической последовательности.

Однако вполне возможно и реальные исторические события сорганизовать как «единое действие», т.е. осмыслив их в органической связи, в едином причинном ряду событий, имеющем «начало, середину и конец». Охватить в одном кинофильме большой — по пространству и времени — круг исторических событий нельзя. Но драматически изобразить отдельный значительный исторический эпизод, через него раскрывая целую эпоху и ее людей, можно. Так был сделан «Броненосец «Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна. Так сделан фильм «Мы из Кронштадта» Драматурга Вс. Вишневского и режиссера Е.Л. Дзигана.

Все сказанное имеет в виду тот вполне возможный случай, когда самый исторический эпизод является основной фабулой пьесы, вокруг которой группируются побочные фабулы (судьбы отдельных героев) как «документальные», так и сочиненные художником.

Если возможно организовать в единое действие исторические события сами по себе, то тем более этого следует требовать от художника, когда он пользуется историческими событиями как фоном для развертывания действия, группируя показ событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение этого правила о единстве действия привело к «ослабленным» или «разрушенным» фабулам во многих из наших киноэпопей (начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея — это не только «большая форма» (с грандиозными массовками), а прежде всего органически единое «большое содержание», очень часто — реальное историческое событие, в преломлении понимания и воображения художника, организующего исторический материал средствами и способами всего искусства в крепкой сюжетной форме.

Все, что не достигает этой формы, уже не эпопея, а инсценированная историческая хроника или даже не хроника (если изображаются нереальные события), а лишь вольное подражание исторической хронике.

В исторической эпопее нас интересует вовсе не то, как художник-формалист, стараясь нас удивить, будет состязаться с историей в организации «своей» собственной истории, «своих» стачек, демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем от эпопеи совсем другого: чтобы художник средствами своего искусства оживил и увековечил большие события прошлого или настоящего, чтобы отдельный исторический эпизод или цикл событий он изложил правдиво и убедительно, при этом не как бесстрастную историческую летопись, а как волнующую повесть, как интереснейший сюжет, с глубокими и яркими характеристиками участников событий, а не с историческим «типажем».

Движущей силой событий, составляющих фабулу, яв-ляется~какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствий одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, политических идеалов другим интересам, стремлениям, чувствам, господствующей морали, бытовому укладу социальному строю, политической системе и т.д.; при этом противоречие, доходящее до конфликта (коллизии), т.е. до столкновения противоречивых действующих сил. Развитие такого противоречия или конфликта в сознании и поведении действующих лиц в драматической борьбе и составляет событийное содержание драматического произведения, его фабулу, его единое действие.

Таким образом, .фабула драматического произведения (следовательно, и кинопьесы) является единым и законченным действием, представляющим собой развитие конфликта в ряду последовательных событий, - от события, завязывающего этот конфликт, до события, его разрешающего благополучным или трагическим образом. —-'

Драматическая борьба может носить разный характер; это может быть: 1) борьба человека с природой или обстановкой, с препятствиями физическими (например, борьба челюскинцев с ледяной стихией; борьба туриста с опасностями пути в горах; борьба отважного бортмеханика с оторвавшейся от самолета лыжей, ставшей вертикально и мешающей совершить посадку самолета; борьба с огненной стихией, пожаром и т.д.); 2) борьба сои,иальной средой, с людьми (борьба политическая; борьба с бытовым укладом, с бытовыми предрассудками; борьба в семье; несогласия, расхождения и столкновения в служебных, товарищеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов) или, наконец; 3) борьба внутренняя, психологическая (неудовлетворенность, подозрения, сомнения, колебания, самообвинение и всякого рода смены чувств, настроений, решений, — внутренние переживания человека от более или менее спокойных форм поведения до страстных душевных метаний).

Мечта, вторгающаяся в жизнь человека, может уже явиться драматическим событием, поскольку она может свидетельствовать о каком-то несоответствии между действительностью и запросами человека

Акты борьбы человека с природой, с внешними препятствиями, столкновения человека с человеком, борьба внутренняя, обнаруживающаяся во внешнем поведении человека, являются событиями-действиями, составляющими основной материал и содержание как событийной литературы, так в особенности действенных, драматических произведений, написанных для сцены или для кино.

Противоречия и несоответствия в сознании человека, акты внутренней борьбы, колебания, сомнения, мечты, настроения, не выражающиеся вовне, в поступках, в поведении людей, именуются обычно состояниями.

Если литература в повествовании, в рассказе способна в высшей степени полно, глубоко и интересно раскрывать внутренний мир человека, не заставляя его совершать какие-либо конкретные поступки, проявлять свое состояние во внешнем поведении, то в драме (в сценической или кинематографической пьесе) передача внутренних состояний вообще возможна лишь в той мере, в какой возможно найти внешние средства их передачи. ~ ~~~

Способы развития конфликта в ряде последовательных событий прежде всего предопределяются обстановкой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их развивающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человеческой психологии. Как будет вести себя жена, партийка, комсомолка, если она узнает, что ее муж — классовый враг? Как будет вести себя не плохой, но слабовольный и трусливый человек, если он должен рисковать жизнью, выполняя свой долг? Как будет вести себя привязанный к своей семье муж, если он узнал, что жена собирается его оставить? Или как будет вести себя молодая женщина, собирающаяся стать матерью, если человек, которого она полюбила, оказался негодяем, если он против того, чтобы она имела ребенка, если вдруг открывается, что он уже женат? Для того чтобы правдоподобно и убедительно изобразить поведение своих героев, автор должен знать жизнь и представлять себе, как они могут и должны в отдельных случаях действовать.

Разнообразие тем бесконечно. Еще более разнообразно конкретное содержание фабул. Каждая отдельная тема допускает различные решения в зависимости от точки зрения автора, от выбранной им обстановки действия, характеров, ситуаций драматической борьбы.

Можно, однако, установить основные требования, которым должна удовлетворять каждая фабула кинопьесы. Эти требования таковы:

1. Фабула должна иметь строго определенный объем. Это требование имеет такое же важное значение для кинопьесы, как и для пьесы сценической, и вытекает из того, что кинофильм, так же, как и сценический спектакль, ограничен во времени (1,5-1,75 часа), и в это ограниченное время нужно уложить всю фабулу. В.Б. Шкловский очень основательно утверждает, что «сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу. Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить».

О необходимости соблюдения определенного объема в сценической пьесе писал еще Аристотель в своей «Поэтике»: «Трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем (и представляющего)... не случайную величину. Фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую (точнее, позволяющую легко запомнить их — В. Т.) длину».

О том же пишет Буало («Поэтическое искусство»):

Не предлагайте нам событий слишком много ...

...Ваш сюжет

Богаче чаще, коль излишества в нем нет.

Быть сжатым и живым должно в повествованьи...

Размеры верные иметь ваш должен труд.

Выше были указаны размеры (количество страниц) полного изложения фабул в форме расширенного либретто (тритмента) или сценария. Труднее определить размер фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик Пальмер находит, что среднее количество инцидентов (отдельных событий, происшествий, отдельных сцен) в сценарии выражается числом 50. У нас, исчисляя объем сценария в эпизодах (под эпизодом разумеется группа сцен, образующая единый тематически завершенный кусок действия, обычно В едином времени и в едином месте), определяют количество эпизодов в сценарии числами 24-30 (по 4-5 эпизодов на каждую часть в шес-тичастной картине). Такое определение очень условно, поскольку по своему объему эпизоды могут быть различны, — в одной части фильма может быть больше чем 5 эпизодов, а может быть даже только один большой эпизод. Но с этой оговоркой приведенные исчисления количества инцидентов или эпизодов в сценарии могут дать хотя бы приблизительную ориентировку при работе над фабулой и проверке ее объема.

2. Основной конфликт в фабуле должен быть значителен и драматичен. Иными словами, коллизии, которые лежат в основе фабулы, должны быть: а) достаточно значительными по своему содержанию, т.е. живо интересовать и волновать зрителя, отвечать каким-то серьезным и актуальным его запросам, ставить глубокие и важные жизненные проблемы и б) достаточно напряженными, в смысле силы их проявления в конкретной обстановке, между конкретными характерами. Это одинаково относится и к эпопее и к драме, о чем уже было сказано выше. Равным образом это относится и к комедии, которая быва-ет значительной и действенной только в том случае, если в основе ее лежит достаточно содержательная и острая коллизия.

Только содержательный и напряженный конфликт может послужить источником достаточно длительной, глубоко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конфликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщенное подлинным внутренним драматизмом действие.

3. Фабула должна развертываться драматично, т.е. в дра-матических событиях, в действенном развитии основного кон-фликта. Это значит, что, наметив основной конфликт, необходимо уметь развить его в действии, уметь вскрыть и использовать все таящиеся в нем возможности драматического развития, находя для этого достаточные поводы и убедительные средства. При этом нужно искать именно драматические пути развития конфликта. Необходимо, чтобы каждая новая ситуация, новое событие, новая на представляли шаг вперед в развертывании драматичес-кой борьбы, ее новую стадию в неуклонном приближении к завершающему моменту борьбы и к ее развязке. Очень часто бывает, что, наметив интересную драматическую коллизию, автор не умеет ее использовать, не видит заложенных в ней действенных возможностей, не может создать напряженную и волнующую драматическую борьбу, цепь живых и ярких драматических событий.

4. Фабула должна развиваться необходимо и последовательно (логично) от начала (завязки) до конца (развяз-ки). Это значит: каждый_момент_ .действия должен„бьгть оправдан, мотивирован*, должен быть необходимым и естественным следствием определенных причин. Он должен быть подготовлен всеми предшествовавшими ему событиями и непосредственно увязан с ближайшим

[*Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мотив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента действия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществилось определенное действие, определенное событие. Мотив вообще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие мотивы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т.п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повествовательной единицы» или «темы неразложимой части произведения». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следующие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существование. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжетного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т.д. Таким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бедный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего права на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый».]

предшествующим моментом действия. Наконец, каждый момент действия должен иметь необходимые и достаточные основания в обстановке и обстоятельствах действия и в характеристиках действующих лиц.

«Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом предыдущего (выводом из него, его следствием)».

Пальмер приводит такой пример (излагаем его в своей редакции, которая кажется нам более отчетливой):

1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей

2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни,

3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи.

(Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к результату, подготовленному обоими рядами причин.)

4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк

5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу,

6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение.

7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться

8. (и так как) в последний момент выясняется, что красивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя,

9. (то) она решает представить герою под видом «красивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работающую у нее швеей,

10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т.д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режиссера Сесиля де Милль, 1915.)

Действие должно развиваться прежде всего и в основе своей по внутренней необходимости. Это значит, что основной движущей силой событий являются не какие-либо привходящие, внешние обстоятельства, а прежде всего сам конфликт, — волевая, эмоциональная и интеллектуальная активность самих замешанных в конфликте героев, активность, сама по себе достаточная, чтобы, однажды — в завязке — приведенная в действие, она предопределила поступательное движение драматической борьбы и привела к необходимой и по существу разрешающей ее развязке. Из этого не следует, однако, что ряд привходящих обстоятельств не может оказывать влияние на ход драматической борьбы, на' конкретные ее проявления. Действие совершается не в безвоздушном пространстве, и герои являются конкретными лицами, живущими в определенной обстановке, входящими в многообразные отношения с окружающей средой, с другими людьми. Эта среда может создавать различные поводы для стимулирования драматической борьбы, с одной стороны, для торможения и затруднения ее — с другой. В тех случаях, когда выбор тех или иных внешних поводов для стимулирования действия или его торможения кажется неубедительным, мы говорим о случайности. Проще все- го, конечно, прекратить драматическую борьбу героев, обрушив верхний карниз дома на голову злодея и избавив от печального конца положительного героя. Но такой способ ведения драматической борьбы и ее разрешения недопустим.

Тем не менее нельзя вообще отвергать случайные поводы в развитии драматического процесса, если: 1) случайность соответствует нашим представлениям и совпадениям, встречающимся в жизни и знакомым нам из опыта, и легко может быть оправдана; такая случайность не будет представляться нарочитой для зрителя; 2) случайность вполне оправдывает себя как удачная и необходимая для завязки действия, его стимулирования или даже Для придания ему живости и занимательности; такая случайность, которая удачно стимулирует развитие действия по его внутренней линии и создает благодарные поводы Для живого и интересного действия, для убедительного и яркого раскрытия характеров, вполне допустима в искусстве. Дело, в конце концов, только в мере пользования случайными поводами для ведения драматического действия и в способе пользования ими. Если автор всю линию судьбы своих героев построит на счастливых и злосчастных случайностях, то большое количество этих случайностей может придать произведению особое качество, свидетельствующее или о драматургической беспомощности автора, или о специальной философской установке его произведения (так, например, многие воспринимают идеологический аспект «Парижанки» Чарли Чаплина как «философию случайности»).

5. Фабула не должна быть схематична Нельзя ограничиться тем, что в логическом порядке будут следовать одна за другой отдельные ситуации", в которых констатируется положение действия в каждый данный момент.

Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в движении, в действии, в драматической сцене, драматйчес-ком эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправданные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуации к другой. Ситуации должны представляться возникающими естественно в соответствии с нашими представлениями об общественной среде, об ее обычаях и нравах, о производственной и бытовой обстановке, о человеческой психологии. Каждая ситуация должна быть использована для создания действия содержательного, интересного, волнующего, в котором проявят себя характерны (герои). В этом отношении на очень высоком уровне стоит картина «Чапаев». В ней нет «голых» ситуаций, каждая ситуация разрешена в содержательной сцене с живой, естественной, разнообразной игрой, с раскрытием психологически сложных человеческих образов.

6. Фабула должна вызывать и поддерживать интерес и напряжение от начала ее и до конца.

* Ситуация (франц situation), буквально значит «положение». Драматическая ситуация — это положение драматической борьбы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение действующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия-

Интерес и напряжение связаны между собой. Не может быть создано напряжение в действии, если само действие неинтересно. С другой стороны, создание напряжения повышает интерес к действию. Но те особые качества действия, которые обозначаются этими понятиями, могут рассматриваться и отдельно друг от друга. Может быть интересно повествование, в котором отсутствует напряженное действие, хотя повествование, в котором есть напряженное действие, будет сильней, интересней, значительней. Но трудно представить себе драму, которая поддерживала бы глубокий и живой интерес к действию, не создавая напряжения. Всякая_борьба без напряжения и нарастания есть видимость борьбы, не настоящая борьба. Драматическая борьба тоже не мыслится без напряжения и нарастания, без волнующих перипетий, без напрягающих внимание и чувство кризисов. Все туже завязывающийся драматический узел, все настойчивее развивающаяся и усиливающаяся борьба, все растущие в числе трудности или препятствия на пути достижения героями своих целей, может быть, кризис борьбы и перелом в середине действия (кульминация) и решительный ее момент в конце действия (последняя кульминация, «катастрофа»), — таково содержание понятия напряжение (spannung — шпан-нунг) в драме в широком значении этого слова. В узком значении под напряжением понимают точки наивысшего напряжения действия в середине драмы (кульминация) или в ее конце (последняя кульминация, или «катастрофа»). Важно только всегда помнить, что напряжение достигается не чисто внешними приемами (искусственным оживлением темпа, нарочито убыстренным монтажом), а прежде всего_содержанием действия, созданием активного интереса к нему и напряженного ожидания его исхода. Вне-шние_приемы могут только усилить воздействие нарастающего напряжения или кульминационных моментов драматической борьбы, но не создать их.

В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотребление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.

Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воздействие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, динамическим, с одной стороны, и внешним, кинематическим — с другой. Картина может начинаться с показа большого уличного движения в городе — мчатся трамваи, автобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не получим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто внешний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавидите, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим положительным героем, тогда действие от скачки (соединяющее кинематическое воздействие с динамическим) бу-дет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помощи эффекта кинематического. Так, например, момент катастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броненосца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внешнего движения, которыми создатели грандиозных фильмов любят уснащать свои финалы. Для создания динамического (всегда и смыслового) напряжения нужно наличие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных преследователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы скачут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кинематическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий применяться в разных целях) не может заменить собою дина-мического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (кульминации, «катастрофы») и нарастание — явления динамические. Кинематический эффект может только добавляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульминационной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные факторы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:

1) Разнообразие содержания. Требование разнообразия действия нельзя понимать в том смысле, что необходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и. переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конечно, имеет значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса является богатство и разнообразие содержания фабулы, проистекающее из все более полного раскрытия характеров в действии, изобретательно и разнообразно построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологическими нюансами.

Требование разнообразия действия не исключает возможности повторения интересных деталей характеристики или отдельных ситуаций в других условиях, в изменившейся обстановке.

2) Перипетии. По определению Аристотеля, «перипетия — это перемена происходящег к противоположному и притом... по вероятности и необходимости (т.е. мотивированно, оправданно, а не по явно нарочитой случайности. — В. Т.). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно построенное действие, по мнению Фредерика Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с неожиданным.

Перипетия и представляет собою переход от ожидаемого к неожиданному.

Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого действия, в его целом, в его композиции (простейший пример, когда бездеятельный, апатичный, спокойный становится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настроенный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).

Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).

3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделанной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто интерес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутствует. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узнаем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточивается на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)

Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гамбургской драматургии» решительно высказывается против заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.

«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драматической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) оставалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».

Не переоценивая значения тайны для содержательного и интересного развития действия, нельзя все же забывать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.

Различают следующие виды тайн:

а) читатель или зритель знает, а действующее лицо не знает (т.е. тайна, загадка существует не для зрителя, а для героя). Герой может не подозревать об опасностях, о приятных или неприятных сюрпризах, которые ему предстоят, но читатель или зритель знает о них, и это создает для него интерес и. ожидание, как встретит герой предстоящее ему испытание, или заставляет его заранее переживать (предвкушать) ту радость, которая ожидает героя, и т.д. Такой «прием тайны», заставляющий лас волноваться за героя или с сочувствием ожидать счастливой перемены в его судьбе, способен оказывать очень глубокое воздействие; " - '

б) действующее лицо знает, а читатель или зритель не знает или только догадывается по состоянию героя. Такой «прием тайны», когда зритель догадывается о том, что герой знает что-то, чего он, зритель, еще не знает, может создать хорошую подготовку дальнейших событий. Впоследствии зритель может с облегчением убедиться, что герой, которому он отдал свои симпатии, все пред-видел, предусмотрел и в конце концов оправдал то высокое мнение, которое сложилось о нем у зрителя. Или же зрителю будет преподнесен героем приятный и со-вершенно неожиданный сюрприз, за который зритель оценит последнего по заслугам, будет им восхищен, может быть, переменит мнение о нем к лучшему. Может, наконец, быть и так, что, несмотря на то, что герой знал, он не умеет найти выхода из положения, ошибается в расчете, попадает впросак, и тогда зритель посочувствует ему, поймет его тягостное состояние, колебания;

в) не знают ни зритель, ни действующее лицо. Этот прием имеет большое применение при построении всякого рода загадочных историй, сюжетов, тайн. Необходимо только, чтобы тайна не была только тайной одного автора, никак не воздействующей на ход событий; тайна должна быть задана в действии, чтобы ее наличие предопределяло ход событий. Такая тайна может раньше раскрыться герою (например, Шерлоку Холмсу тайны раскрывались раньше, чем читателю). Тайна может раньше раскрыться читателю или зрителю. Но может быть, наконец, так, что тайна раскроется одновременно и для героя и для читателя или зрителя.

Все эти три вида тайн могут выступать в драматическом произведении в одной из двух функций:

1) в качестве органической составной части сюжета, его доминирующего мотива (если разоблачение тайны есть основная задача и конечная цель действия), или же в качестве необходимо связанного с действием мотива (если зашифрованы полностью или частично биографии, характеристики и намерения персонажей).

Тайна может быть органическим элементом не только романа тайн, приключенческих или детективных историй, но и иных литературных и драматических жанров; разнообразно пользовался приемом тайны в своих романах Ф.М. Достоевский; на тайне построены киносценарии «Крестьяне» и «Анна» («Партийный билет»);

2) в качестве приема оживления действия, интересного и интригующего его изложения, когда автор по ходу действия в какой-то момент ставит зрителя, читателя или своих героев в положение неосведомленности, неподготовленности, с тем чтобы затем с хорошо рассчитанным эффектом раскрыть им то, чего они еще не знали.

С приемом тайны связано узнавание, или узнание, под которым следует разуметь не разоблачение тайны для зрителя, а сцены узнания_тайн. героем или героями пьесы.

Хорошо известно, какую важную роль в построении действия трагедии отводил узнанию Аристотель.

«Узнавание, — пишет он, — это переход от незнания к знанию... Самые лучшие узнавания те, которые соединены с перипетиями, например в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он оказался причиной бедствий, ниспосланных богами на его город: он является невольным убийцей своего отца и — по неведению — женится на своей матери. — В. Т.). Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил кто-либо или не совершил какой-нибудь поступок (например, человека подозревают в наклонностях к воровству, ему дают возможность украсть вещь, которая ему очень нравится или нужна, а он ее не берет, доказывая тем самым неосновательность подозрений и т.п.). Но самое важное для фабулы — это вышеуказанное узнавание, т.е. соединенное с перипетией, потому что такое узнавание, соединенное с перипетией, будет вызывать или сострадание или страх... при таком узнавании будет возникать несчастье или счастье».

На узнании, что его обманули, построен перелом в психологии крестьянского парня Ивана (сцена в конторе, драка) в фильме «Конец Санкт-Петербурга».

Узнание, что его старый друг оказался предателем, является трагическим моментом для героя «Аэрограда», старого партизана; узнание повлекло за собой трагическую перипетию: герой убивает своего бывшего друга с великой скорбью («Будьте свидетелями моей печали», — обращается он к зрителю).

Из факторов, которые ближайшим образом определяют напряженность действия, можно назвать следующие:

а) нарастание действия, т.е. все большее углубление кон- фликта, усиление драматической борьбы, усложнение обстановки действия, усугубление препятствий на пути к Достижению героями своих целей. При этом очень важную роль играет все большее усиление (интенсификация) чувственного тона наших впечатлений (углубление и усиление симпатии к одним героям и антипатии к другим, нарастание восхищения, тревоги, сострадания, возмущения, презрения и т.п.);

б) подготовка значительных моментов действия, являющихся основными этапами драматической борьбы. Подготовку следует отличать от мотивировки. Мотивировка -это необходимое основание для того, чтобы могла возникнуть та или другая ситуация, осуществиться то или другое событие. Подготовка же — это особое качество мотивировки, способ мотивировки с особым психологическим эффектом, чтобы заранее возбудить интерес, направленный на будущее, создать напряженное ожидание предстоящих событий. Для того чтобы осуществить подготовку там, где она необходима, нужно уметь усилить, напрячь ожидание зрителя, сделать толчки к далънейшему развороту событий отчетливо ощутимыми и настойчивыми.

Подготовка обычно осуществляется путем предварительной диспозиции действующих сил, выявления их состояний, намерений, подготовленности к предстоящей борьбе или предстоящему испытанию. Эта подготовка будет тем эффективней, чем больше интереса она возбудит к предстоящему событию, например, если она заранее посеет тревогу за исход предстоящего столкновения или заставит с нетерпением ожидать справедливого возмездия злодею, счастливой встречи товарищей, друзей, любовников и т.п. В сценарии «Привидение, которое не возвращается» эпизоду выхода Хозе Реаля на свободу предшествует основательная подготовка: тюремная администрация договаривается с полицией о сопровождении Хозе Реаля лучшим агентом, который не промахнется, когда ему придется стрелять в Хозе; полиция в родном селении Хозе получает предписание оказывать всяческое содействие сопровождающему его агенту и принять меры против возможных выступлений рабочих в защиту Хозе; с другой стороны, семья Хозе Реаля и его товарищи готовят план его спасения; и когда уже силы, которые будут бороться за и против Хозе Реаля, представлены зрителю и показаны в состоянии готовности к предстоящей борьбе только тогда показывается выход Хозе Реаля на свободу.

В подготовке событий, которые должны__наступить нео-значение незнание героем предстоящих ему испытаний или удачи и знание зрителем, того, что_не известно герою. Здесь будет применен первый прием тайны (см. выше). Но в подготовке могут применяться и другие приемы тайны. Может быть показано, что герои что-то знают и к чему-то готовятся, но зрителю может быть не сообщено о том, что узнают герои. Грубый пример: герой получил таинственное письмо, прочел (зрителю текст письма не показывается), заволновался, уходит из дома сильно расстроенный; герой живет в одной комнате с товарищем; последний, вернувшись домой в отсутствие героя, случайно обнаруживает таинственное письмо; читает его и приходит в веселое настроение; зритель не знает содержания этого письма, он заинтригован этим разным отношением главного героя и его товарища и подготовлен к тому, чтобы с усиленным интересом воспринимать дальнейшие события, с нетерпением ожидать разгадки тайны письма.

Подготовка может быть прямой, приводящей именно к тем событиям и с тем их исходом, которых зритель ожидал. Но подготовка может строиться с расчетом на об май ожиданий зрителя, на иное течение и иной исход тех событий, которые предвидятся, ожидаются зрителем (с установкой на перипетию). Такую подготовку иногда называют подготовкой по контрасту. Пример такой подготовки: героя подстерегает беда, он о ней не подозревает и мирно работает, проводит время в кругу семьи, товарищей и т.д. Художественно акцентированный показ этого спокойного времяпрепровождения перед грянувшей затем бедой и будет подготовкой по контрасту;

в) торможение. Подготовка обычно бывает связана с торможением действия, с оттягиванием решительного столкновения действующих сил для создания нетерпения у зрителя, Заинпересованного ожиданием, тревоги за их судьбу. Надо только помнить, что злоупотреблять этим терпением нельзя,

нельзя забывать о значении темпа действия, нужно иметь чувство меры. Но умелое торможение играет роль не только в подготовке, но и в построении отдельной сцены, когда автор не форсирует развязки завязавшегося столкновения в заранее предопределенном направлении, а задерживает ее, создавая для этого достаточно убедительные поводы. Поучительно сделан эпизод с обыском у Павла в «Матери» Н. Зархи. Первое появление полиции в квартире Павла оканчивается ничем, околоточный с полицейским уходят, у зрителя отлегло от сердца; но это для него только временное успокоение, маленькая передышка; пристав, встретивший во дворе уходящих околоточного и полицейских, возвращает их обратно, сам руководит обыском и сам ведет допрос, и надежда зрителя на благополучный исход событий рассеивается, зритель со все возрастающим волнением следит за тем, как мать отдает спрятанное оружие и тем самым выдает своего сына. -%

Торможение хода и исхода нависшей над героями угрозы в соединении с показом спешащей на выручку помощи создает так называемый прием запаздывающей помощи, имеющий широкое применение в авантюрных фильмах. Эпизоды в быстрой смене моментов нарастающей угрозы и торопящейся на выручку помощи строятся примерно по такой схеме: 1) герой не подозревает об опасности; 2) его друзья обнаруживают возможную для него опасность и хотят ее предотвратить, но не успевают; 3) герой попадает в опасное положение; 4) друзья спешат к нему на выручку; 5) во все убыстряющейся перебивке одной линии действия (борьбы героя с опасностью) другой (показом спешащей на выручку помощи) приближается счастливый финал: в последний момент, когда герой выбился из сил, пришла, наконец, долгожданная помощь. Может быть и другая схема: 1) герой попадает в опасное положение и посылает кого-нибудь за помощью; 2) посланный встречает на пути различные препятствия, за ним может быть погоня, но он сам или через других лиц (так сказать — эстафетой) в конце концов сообщает куда нужно об опасности, угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь герою и в последний момент спасают его.

Может быть и так, что герой попадет в опасное положение, но об этом никто не знает; однако к месту, где находится в опасном положении герой, направляются по какому-нибудь своему делу какие-то люди (может быть, не знающие героя, может быть, близкие ему); случайно они прибывают как раз вовремя, чтобы спасти героя. Одним словом, вариантов запаздывающей помощи можно изобрести довольно много;

г) нерешенность (американские авторы называют это suspense: буквально — беспокойство, неизвестность, неопределенное состояние). Для того чтобы интерес к драматической борьбе не ослабевал до конца, необходимо, чтобы конкретная ее картина и возможный ее исход не были совершенно очевидцы и предрешены заранее. Но совсем уже недопустимо, когда автор не только заранее предрешает развитие и исход конфликта, но разрешает его задолго до конца картины. Это вызывает досаду и убивает интерес к действию. Поэтому до самого конца произведения на каждом этапе драматической борьбы автор должен оставлять ее в состоянии нерешенности: создавать достаточно солидные поводы для ее дальнейшего движения, вводить обстоятельства, препятствующие немедленному завершению борьбы, создавать необходимые толчки для последующего действия и ожидания дальнейших событий.

7. Фабула должна быть проста и доходчива. Это значит, что значительные идеи и сложные по своим социальным опосредствованиям и психологической природе явления и характеры должны раскрываться в фабуле с совершенной ясностью и в простой форме при подлинной глубине идейного содержания и высокой художественности.

Замечательный фильм «Чапаев» может служить ярким примером простой художественной формы, обращенной к миллионам и доводящей до этих миллионов большие идеи, сильные чувства, яркое содержание.

Фабулы бывают различными по своему содержанию, и этим содержанием прежде всего предопределяется выбор и то или иное использование различных средств, придающих ей драматизм, занимательность, напряженность.

Фабула всегда должна быть крепка, но она не обязательно всегда должна быть сложна. Есть множество значительных произведений литературы и драматургии, в основе которых лежат простые фабулы (таковы фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума», «Обломова», «Егора Булычева» и др.). В такого рода произведениях не сложность фабулы определяет художественную ценность произведения, а значительность вложенных в него идей и глубокое и яркое изображение характеров. Социалистический реализм основную свою цель видит вовсе не в событийной занимательности, а прежде всего в правдивом отражении действительности, в «типичных характерах», раскрывающихся в «типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).

Если под структурой сюжета разуметь то или другое соотношение между событийным ее составом и изображением характеров, то можно говорить о разных видах, или типах, сюжетных структур.

Первый тип сюжетной структуры можно назвать событийным, или типом сюжета положений. Таковы: мелодрама, являющаяся драмой положений, комедия положения, трюковая комедия в кино, авантюрный роман или авантюрная драма. В этом типе сюжетной структуры характеры обычно даются в несложной обрисовке, без глубокой психологической разработки, действие развивается с неожиданностями и перипетиями, разнообразно и эффектно.

Во втором типе сюжетной структуры интерес сосредоточивается не только или не столько на внешних событиях, сколько на глубоких психологических воздействиях и на изображении характеров.

В произведениях В. Шекспира сочетается богатство событийное со сложными характеристиками героев. В своем письме к Лассалю, очень высоко оценивая шекспировский метод характеристики героев, Энгельс отдает должное также и шекспировскому уменью строить действие, при этом он высказывает глубокую и верную мысль, заключающую в себе осуждение поисков новой художественной правды на путях бессюжетного искусства: «Полное слияние большой идейной глубины... с шекспировской живостью и богатством действия... именно в этом слиянии я вижу будущее драмы»*).

В дальнейшем (см. главу «План и композиция») будут рассмотрены практические способы построения фабул и основные проблемы, связанные с таким построением.

Здесь же мы ограничимся перечислением и определением следующих основных составных частей фабулы.

1. Прежде всего необходимо ввести зрителя в обста-новку действия, познакомить его с действующими лица-ми, дать им предварительную характеристику, а если это требуется — дать представление о времени действия, об эпохе. Эту функцию выполняет та часть фабулы, которая называется экспозицией. Не всегда экспозиция ограничивается только описанием обстановки действия и людей; сплошь да рядом она содержит в себе уже подготовку за-вязки действия, вскрывая наличие или возможность конфликтных взаимоотношений между героями. Обычно изложение фабулы начинается экспозицией, но это бывает не всегда. Иногда действие начинается без предварительной подготовки, с драматического события, вводящего нас сразу в процесс" драматической борьбы (так называемое зачинание действия — ex abrupto). В этом случае обычно экспозиция дается в подходящий для этого момент после первого «возбуждающего» момента действия. Экспозиция как особая часть фабулы иногда может быть сведена до минимума (ограничиться, например, коротким показом обстановки, в которой в данный момент находится герой, и краткой портретной характеристикой только этого героя), с тем чтобы обстановка Действия и другие действующие лица получили необходимую характеристику по ходу действия. Это не всегда бывает возможно и целесообразно, но можно рекомендовать всегда стремиться к возможному сокращению предварительной экспозиции, скорейшему завязыванию Действия. Кроме экспозиции как первой составной части фабулы, вводящей завязку главного действия, могут быть экспозиции новых мест и обстоятельств действия или новых действующих лиц, вводимых по ходу действия и при своем появлении представляемых зрителю в коротких описаниях, в коротких характеристиках.

2. Завязка действия - это исходная драматическая си-туация, с которой начинается развитие драматической борьбы, единого действия. Эта ситуация может быть , вскрыта сразу в сцене, отчетливо означающей начало драматической борьбы, определяющей действующие и противодействующие силы, направление, а может быть, и конкретную цель борьбы. Так сделана завязка в сценарии О.М. Брика «Потомок Чингисхана»: монгольский охотник надеется получить большую сумму денег за шкуру убитой им черно-бурой лисы; скупщик мехов, европеец, берет у него шкуру и дает за нее ничтожно малую сумму; обиженный охотник не хочет отдавать свою шкур) за эту сумму, хочет ее взять обратно, но ему ее не отдают, он пытается возвратить ее силой, возникает драка, в которой кто-то из европейцев пострадал; монгол должен бежать, чтобы спасти свою жизнь. С этого начинается основное действие сценария: европейцы разыскивают монгола, чтобы расправиться с ним. В других случаях бывает труднее установить, какой, собственно, момент следует считать исходным моментом драматической борьбы, — завязка действия дается рядом сцен, рядом отдельных событий, взаимно связывающихся в драматический узел и незаметно вырастающих в решающие события единого действия сценария. Так сделана, например, завязка в «Матери» Натана Зархи: драматическая активность матери подготовлена рядом моментов. Иногда исходная динамическая ситуация возникает по какому-нибудь случайному поводу. Такой повод, первый толчок, который вскрыл существование каких-то конфликтных взаимоотношений между людьми и привел их к драматической активности, иногда называют завязкой действия. Но это неточно. Такой повод только элемент завязки (завязка завязки), элемент той части фабулы, которая цбязательно включает в себя исходную драматическую _ ситуацию, ставит «тему» драматической борьбы.

3. Развитие действия от завязки к катастрофе. Это развитие может идти непрерывно, приближаясь к катастрофе, с постепенным усложнением действия, с нарастанием препятствий, с перипетиями. Но иногда драматическая борьба в своем развитии проходит через момент высокого напряжения, кризиса, в середине действия. Эта высшая точка напряжения действия в середине пьесы носит название кульминации. Кульминация обычно бывает связана с переломом (решающей перипетией) в действии.

В зависимости от наличия в фабуле перелома (перипетии) Аристотель делит фабулы на простые и сложные.

«Я называю, — пишет он, — простым такое действие, которое развивается без перипетии и узнавания, а запутанным (сложным) — такое, которое развивается с узнаванием или перипетией или с обоими вместе. Это должно вытекать из самого состава фабулы, так чтобы перемена (перелом) возникала из предшествующих событий по необходимости или по вероятности» (иными словами, построение действия с кульминацией и переломом в середине зависит исключительно от содержания действия, а не является приемом, который может быть применен к любому действию безразлично).

Таким образом, развитие действия после завязки в одних фабулах может идти в простом нарастании к катастрофе, а в других фабулах может распадаться на следующие моменты: а) движение (нарастание) действия к кульминации; б) кульминация (сцена или ряд сцен, образующих кульминацию). Кульминация может быть связана с переломом (перипетией) в судьбе героев в течение драматической борьбы; в) движение (нарастание) действия к катастрофе.

4. Катастрофа. Катастрофа буквально значит перево-рот. В обычном словоупотреблении катастрофа — это потрясающее событие с гибельными последствиями. В драматургии катастрофа - это последний, заключительный акт драматической борьбы, который может быть безысходен, трагичен в трагедии или драме, но носит иной характер в комедии или драме (мелодраме) с благополучным, счастливым концом (например, американский happy end).

5. Действие (особенно трагическое) может заканчиваться катастрофой. Но иногда после заключительного акта драматической борьбы дается сцена или эпизод, в которых, сейчас же после катастрофы, определяются конечные результаты драматической борьбы, подводятся ее итоги для действующих лиц. Эта обычно короткая часть фабулы называется развязкой (иногда развязкой называют катастрофу, но это неточно). Таково типичное строение фабулы сценической драмы. Но так же строятся фабулы определенного состава и в кинодраматургии. Кроме перечисленных основных частей фабула киносценария может содержать еще следующие части:

1) Предыстория. В предыстории излагаются обстоятельства или события, непосредственно во времени не связанные с единым действием кинопьесы, имевшие место в более или менее отдаленном прошлом. Это бывает необходимо для выяснения тех или иных черт в характерах героев, для мотивировки событий, объяснение которым можно найти лишь в отдаленном прошлом. Предыстория может предшествовать экспозиции и завязке основного действия пьесы, — представлять собой введение в основное действие. Тогда оно называется прологом. Такие прологи могут быть и в сценических пьесах, но в сценической драматургии они не так распространены, как в кино. Предыстория может быть в киносценарии введена и в середине действия возвращением в прошлое время, рассказом или воспоминанием о прошлом.

2) Последующая история обычно излагается в эпилоге (т.е. в заключительной части пьесы). Если в развязке подводится непосредственный итог драматической борьбе, то в эпилоге описывается судьба героев, спустя более или менее долгое время после бурь и треволнений, пережитых ими в период их «сюжетной» драматической жизни.

Предыстория и последующая история обычны для эпической литературы (новеллы, повести, романа). Если принять во внимание, что и в некоторых других отношениях киносценарий имеет моменты сходства с эпическими жанрами (недейственные описания в виде пейзажей, жанровых картинок, надписи от автора, показ прошлого, вклинивающийся в действие, обрамление и т.д.), то станет очевидной близость кинопьесы с драматической новеллой или определение кинематографической фабулы как драматизированной повести или как драматической фабулы, обогащенной элементами эпической формы.

В качестве иллюстрации к изложенным в этой главе положениям приводим сценарий «Привидение, которое не возвращается». Для того чтобы дать наглядное представление о том, что называется эпизодами и инцидентами, сценарий разбит на 30 эпизодов и 50 инцидентов (не везде точно, поскольку границы эпизода или инцидента часто бывают совершенно условны, но, в общем, достаточно отчетливо). Приводимый сценарий может дать материал для иллюстрации и для проверки тех требований к фабуле, которые изложены выше:

1) объема фабулы;

2) значительности и драматизма основного конфликта;

3) драматического развития основного конфликта в драматической борьбе, в драматических событиях;

4) последовательности (логичности фабулы);

5) отсутствия схематизма;

6) интереса и напряженности действия;

7) простоты и доходчивости.

При этом не следует заранее предполагать, что все эти требования выполнены в сценарии в той степени, которая не оставляет места для критики.

По своей сюжетной структуре этот сценарий относится к типу «событийному». Это — мелодрама со многими положительными и отрицательными сторонами этого жан-ра., в частности — с довольно обобщенными характеристиками героев (хотя и с живыми психологическими моментами). Но для иллюстрации работы над фабулой как таковой эта событийная структура сценария представляет свои преимущества.

Фабула сценария может быть разделена на следующие части:

1. Экспозиция (введение) — 1-й эпизод.

2. Завязка (столкновение Хозе с администрацией тюрьмы, приводящее в дальнейшем к решению от него избавиться, а для этого выпустить его на свободу и на свободе убить) — 2-й, 3-й и 4-й эпизоды.

3. Развитие действия от завязки к катастрофе (с перипетиями, в параллельном развитии двух основных линий: главной — Хозе, и побочной — Клеманс) — от 5-го до 26-го эпизода включительно.

4. Катастрофа — 27-й и 28-й эпизоды.

5. Развязка - 29-й и 30-й эпизоды.

«ПРИВЕДЕНИЕ, КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ»

Тема Анри Барбюса, сценарий В. Туркина

Часть первая

I ЭПИЗОД

1-й инцидент

1. Наружный вид ворот, ведущих в тюрьму. Массивная решетка, закрывающая их, спущена.

2. Отделяется от земли нижний край решетки. Решетка медленно поднимается вверх.

3. Под конвоем группа арестованных ожидает у ворот тюрьмы. Лица суровые, замкнутые. Чуть заметные движения глазами, головой, корпусом.

4. Самый молодой из них Сантандер. Резкое движение — движение нетерпения, протеста, молодого горячего темперамента; движение, невольно обращающее на себя внимание.

5. Крупнее — Сантандер. Он нервно настроен.

6. Группа арестованных со спины. Впереди видна поднимающаяся решетка тюрьмы. Сантандер оглядывается назад-

7. В отдалении стоит группа людей.

8. Это не случайные зеваки. Это рабочие, товарищи тех, которых сейчас поглотит тюрьма. И эта группа неподвижна — все настороженны, но сдержанны.

9. И в этой группе волнуется самый молодой и горячий — Рауль. Сосед Рауля, пожилой рабочий, сжимает руку Рауля, выражая этим свое внутренне волнение и одновременно удерживая Рауля от неосторожного выступления.

10. Зияющая пасть тюрьмы. Решетка поднялась. Вход в тюрьму открыт. Вдали под сводами поднимается вторая решетка. Группа арестованных под конвоем двинулась в ворота тюрьмы.

11. Группа товарищей — провожающих. В группе волнение.

12. Рауль кричит:

- ТОВАРИЩИ! МЫ ВАС НЕ ЗАБУДЕМ!

13. Арестованные уже прошли в ворота тюрьмы.

14. Уже опускается быстро решетка. Сантандер, идущий последним, обернулся, крикнул:

- ТОВАРИЩИ! НЕ ПРЕКРАЩАЙТЕ БОРЬБЫ!

15. Его схватили конвойные. Решетка опустилась на землю.

16. Взволнованная группа провожающих.

17. Сантандер кричит через решетку:

- МЫ ЕЩЕ ВЕРНЕМСЯ!

18. Сантандер ухватился за прутья решетки, оттаскивают его от решетки... Конвойные отрывают и оттаскивают его от решетки...

19. Рауля, готового с голыми руками броситься на тюрьму, успокаивают товарищи.

20. Под сводами ворот идут арестованные ко вторым внутренним воротам. Тени наружной решетки лежат на земле, ложатся на идущих. Нервной, взволнованной походкой последним проходит Сантандер. За ним двое конвойных.

II ЭПИЗОД

2-й инцидент

21. Приемочная. Старший надзиратель отмечает в списке...

22. ...проходящих спиной от аппарата (видны одни спины) новых заключенных. На спинах номера 170, 171, 172, 173 (в диафрагму).

23. (Из диафрагмы.) Стоят выстроенные заключенные в арестантском платье.

24. Один из надзирателей производит обыск.

25. Старший надзиратель присутствует при обыске, наблюдает.

26. Шеренга заключенных со спины. Видно лицо надзирателя, обыскивающего заключенного. Он насквозь видит, спрятано у кого что-нибудь или нет.

27. Стоит Сантандер. К нему подошел обыскивающий надзиратель. Надзиратель пристально смотрит на Сантандера. И вдруг говорит:

- ОТКРОЙ РОТ.

28. У Сантандера нервно дернулось лицо. Открывает рот. Вдруг закашлялся и поднес руку ко рту, выплюнул что-то в руку. Обыскивающий надзиратель на лету поймал руку Сантандера. Надзиратель одной рукой сжимает руку Сантандера, а другой с усилием ее разжимает. Вдруг рука Сантандера разжалась ладонью вниз.

29. Комочек бумаги упал на пол, и в тот же момент нога Сантандера наступила на комочек.

30. Но уже руки надзирателя ухватились за ногу Сантандера, стараются сдвинуть ногу с места. Надзирателю помогли конвойные. Сдвинули с места Сантандера.

31. Обыскивающий надзиратель поднял с земли комочек бумаги...

32. ...разворачивает его. Это измятая восьмушка бумаги. Обыскивающий погрозил пальцем Сантандеру:

- СТАРОГО ВОРОБЬЯ НА МЯКИНЕ НЕ ПРОВЕ-ДЕШЬ.

33. Заключенных уводят.

34. Надзиратель, производивший обыск, передает стар-шему надзирателю предметы, найденные при обыс-ке, и бумагу, обнаруженную у Сантандера.

35. Проходят заключенные. Рядом идущий товарищ спра-шивает Сантандера:

- КОМУ БЫЛО ПИСЬМО?

36. Сантандер отвечает:

- ХОЗЕ РЕАЛЮ...

III ЭПИЗОД

3-й инцидент

37. Общий внутренний вид помещения с камерами. Это огромный зал в три яруса, по одной стене — камеры. Каждая камера вместо двери имеет решетку и напоминает клетку. Никого в этих клетках сейчас не видно.

38. Открылась дверь, и в это помещение вошла группа! вновь приведенных заключенных. Остановились кучкой у дверей.

39. И вдруг все клетки ожили. К решеткам своих камер подошли заключенные.

40. Группа вновь приведенных у дверей. Глаза устремлены на клетки.

41. Сантандер ищет кого-то глазами среди заключенных. Нервно обращается к товарищам:

- ГДЕ ХОЗЕ?

42. Сосед толкнул его и показал головой в сторону на второй ярус. Сантандер с волнением смотрит туда.

43. Суживающейся диафрагмой выделяется камера Хозе Реаля.

44. Ближе — камера Хозе Реаля. За решеткой виден Хозе Реаль.

45. Еще ближе — Хозе Реаль за решеткой.

46. Новичков ведут.

47. Сантандер с конвоиром и надзирателем поднимается по лестнице во второй этаж.

48. (С движения.) Сантандера ведут вдоль клеток-камер второго этажа. Он нервничает, заглядывает за решетки.

49. Приближаясь к камере Хозе Реаля, он вдруг ускорил шаг и бросился к решетке камеры. Конвоир и надзиратель бросились за ним.

50. Сантандер вцепился в железные прутья решетки. За решеткой — Хозе Реаль.

51. Лицо Сантандера за решеткой. Он старается возможно скорее побольше сказать.

- ВЫ ХОЗЕ РЕАЛЬ? Я СЫН ВАШЕГО СТАРОГО ТОВАРИЩА - САНТАНДЕРА...

52. Взволнованное лицо Хозе Реаля.

53. Лицо Сантандера.

- ТОВАРИЩИ... ПЕРЕДАЮТ... ЖДИТЕ... СКОРО...

54. Надзиратель и конвоир стараются оторвать Сантандера от решетки.

55. Его лицо за решеткой. Он говорит: -...ПИСЬМО ОТ КЛЕМАНС... ВАШЕЙ ЖЕНЫ... ОТОБРАЛИ..

56. Лицо Хозе Реаля.

57. Сантандера оторвали от решетки. Скручивают назад руки. Толкают. Волокут.

58. Хозе Реаль кричит сильно и властно:

- НЕ СМЕЙТЕ ИСТЯЗАТЬ МАЛЬЧИКА, ПАЛАЧИ!

59. И, словно повинуясь этому повелевающему голосу, тюремщики выпустили яростно сопротивляющегося и вырывающегося из их рук Сантандера, который почувствовав себя на свободе, бросился бежать. Конвоир и надзиратель бросаются за ним.

60. Сантандер бежит вдоль клеток-камер.

61. За ним погоня.

62. Бегут конвойные на помощь с другой стороны.

63. Снизу. Сантандер взбегает на третий этаж. За ним взбегают преследователи.

64. По другой лестнице наперерез ему бегут конвойные.

65. Снизу. На третьем этаже — Сантандер. С двух сторон к нему приближаются конвойные.

66. Сантандер, как затравленный зверь, озирается направо и налево.

67. В кадр вбегают с двух сторон конвойные. Сантандер вскакивает на перила и бросается вниз.

68. Мелькнуло лицо Хозе Реаля.

69. С точки зрения Хозе мелькнул падающий вниз Сантандер.

70. На мгновение — внизу Сантандер, разбившийся насмерть.

4-й инцидент

71. Крик Хозе Реаля: -УБИЙЦЫ!..

72-76. И во всех клетках показались искаженные гневом лица, замелькали угрожающие кулаки, раздались возмущенные крики.

77. Старший надзиратель с отрядом конвойных проходит по рядам решеток-дверей, вглядываясь в лица взбунтовавшихся заключенных.

78. Старший надзиратель с конвойными у камеры Хозе Реаля.

79. Старший надзиратель после напряженной паузы спросил:

- ЭТО ТЫ КРИЧАЛ?.. ТЫ ЗАЧИНЩИК?

80. Хозе Реаль с ненавистью и отвращением смотрит на старшего надзирателя. Кричит ему прямо в лицо:

- ТОВАРИЩИ! МЫ ПРОТЕСТУЕМ!

81. Старший надзиратель бросился к решетке, угрожающе кричит на Хозе.

82-85. Новый ответный взрыв негодования всех заключенных, — более сильный и решительный, чем первый. Бьют в решетки чем попало, выбрасывают из-за решетки тарелки, кружки.

IV ЭПИЗОД

5-й инцидент

86. Кабинет начальника тюрьмы. Вбежал взволнованный старший надзиратель.

87. Докладывает:

- В ТЮРЬМЕ - БУНТ.

88. Начальник тюрьмы быстро встал со своего места, перебивает его:

- ОПЯТЬ... ХОЗЕ РЕАЛЬ?

89. Старший надзиратель продолжает:

- 173-й БРОСИЛСЯ С ТРЕТЬЕГО ЭТАЖА ВНИЗ...

90. Начальник тюрьмы вышел из-за стола, быстро зашагал по комнате, остановился в дальнем углу, отдал приказание. Старший надзиратель повернулся на каблуках, пошел к двери. Вдруг остановился, выслушал новое приказание... снова повернулся и вышел из кабинета.

6-й инцидент

91. Открывается снаружи дверь карцера. В дверь втолкнули Хозе Реаля.

7-й инцидент

92. Помещение с камерами. На расстоянии десяти шагов друг от друга стоят солдаты с винтовками.

93. Три яруса клеток-камер. Ни одного заключенного не видно у решеток. Бунт усмирен.

94. Стоят солдаты с винтовками.

Часть вторая V ЭПИЗОД

8-й инцидент

95. Раскрытая толстая книга (список заключенных).

96. Страницы книги. Наверху под № 173 записан Сантан-дер. Рука вычеркивает его из книги.

97. Книга закрывается.

98. Книгу закрывает старший надзиратель.

99. Канцелярия тюрьмы. За одним столом старший надзиратель. За другим — младший.

100. Старший достает письмо, отобранное при обыске у молодого Сантандера. Начинает читать... С трудом разбирает почерк. Зовет младшего. Тот подходит. Старший передает ему письмо: «Прочти».

101. Младший, с трудом разбирая, читает...

102. ...письмо:

«ДОРОГОЙ ХОЗЕ... УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ, КАК НЕ ВИДАЛИСЬ... САРАВИЯ ВЫШЛА ЗАМУЖ... У НЕЕ РОДИЛСЯ СЫН... НАЗВАЛИ В ЧЕСТЬ ТЕБЯ - ХОЗЕ...»

103. Старший надзиратель со скучающей миной слушает письмо.

104. Младший, разобрав следующие строки письма, говорит с угодливой ухмылкой:

- ДА-А! ЧУВСТВИТЕЛЬНОЕ ПИСЬМЕЦО! Читает:

- «...ЕЖЕДНЕВНО СТАВИМ НА СТОЛ ПРИБОР ДЛЯ ТЕБЯ. ЖДЕМ И НАДЕЕМСЯ...»

105. Показывает старшему конец письма, как бы желая удостоверить, что прочитанное им действительно в письме содержится.

106. Старший даже не взглянул на письмо. Со злобной иронией бросил:

- КАЖДЫЙ ДЕНЬ ЖДУТ К ОБЕДУ... ХА!..

107. Младший сочувственно усмехнулся.

108. Старший что-то решил относительно письма, отбирает письмо у своего подчиненного, аккуратно его складывает и кладет к себе в книжечку или бумажник: «Пригодится еще письмецо». , .

VI ЭПИЗОД

9-й инцидент

109. Хозе Реаль в карцере.

110. Оконце с решеткой в карцере. Дерево за решеткой.

111. Отражение решетки и волнуемых ветром листьев дерева на стене карцера.

112. Хозе сидит на своем каменном ложе. Задумался. Смотрит вверх на стену.

113. Неподвижное отражение решетки и колеблющиеся тени от древесной листвы — на стене карцера. Медленным наплывом — живые тени от древесной листвы приобретают предметный смысл. Какие-то образы, сначала неясные, потом приобретающие очертания человеческих фигур и лиц. Видения прошлого:

114. Клеманс, жена, с восьмилетней дочкой — Саравией...

115. Товарищи по работе и борьбе... Среди них Сантандер — отец молодого, погибшего в тюрьме.

116. Опять Клеманс...

117. Старый друг Сантандер...

118. А затем — солдаты...

119. Судьи...

120. Камеры-клетки...

121. Исчезают образы прошлого. Опять каменная стена... тени на стене...

122. Хозе вскочил, заходил по карцеру.

123. В его глазах закружился карцер.

124. Он упал опять на свое ложе. Закрыл глаза. Но он не спит.

VII ЭПИЗОД

10-й инцидент

125. Кабинет начальника тюрьмы. Старший надзиратель делает доклад начальнику тюрьмы:

-РЕАЛЬ СИДИТ УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ... ПО ЗАКОНУ ОН МОЖЕТ НА ОДНИ СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ.

126. Начальник тюрьмы не сразу сообразил, взглянул на своего подчиненного, не позволяет ли он себе шутить, строго говорит:

- ПРИЧЕМ ЗДЕСЬ ЗАКОН? НИКАКИХ РАЗГОВОРОВ О СВОБОДЕ. ИЗ КАРЦЕРА НЕ ВЫПУСКАТЬ.

127. Старший надзиратель спокойно выслушал начальника и, наклонившись к нему, многозначительно и с расстановкой сказал:

- СВОБОДА ИНОГДА БОЛЕЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНАЯ МЕРА, ЧЕМ КАРЦЕР...

128. Начальник с недоумением взглянул на старшего надзирателя.

129. Старший надзиратель закончил свою мысль:

- СО СВОБОДЫ НИКТО ЕЩЕ НЕ ВОЗВРАЩАЛСЯ... ПРЕСЕЧЕНИЕ - РАЗ И НАВСЕГДА НА ЗАКОННОМ ОСНОВАНИИ... ЗА ПОПЫТКУ К БЕГСТВУ...

130. Наконец, начальник понял, в чем дело. Испытующе смотрит на своего подчиненного.

131. Старший надзиратель твердо выдержал взгляд начальника.

132. Начальник брезгливо поморщился, но беспрекословно подписал приказ об освобождении Хозе Реаля на одни сутки и передал его старшему надзирателю со словами:

- ОСТАЛЬНОЕ - НА ВАШУ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ! Я НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ.

133. Старший надзиратель твердо принял приказ из рук начальника и только молча наклонил голову.

VIII ЭПИЗОД

11-й инцидент

134. Карцер; на каменном ложе сидит Хозе Реаль. Повернул голову к двери.

135. Дверь открылась. За ним пришли.

136. Хозе встал, идет. Человеческие силуэты мелькнули в просвете двери, и она закрылась.

137. Канцелярия тюрьмы. Ввели Хозе Реаля. Суровый режим карцера наложил на него заметный отпечаток.

138. Старший надзиратель приказал Хозе подойти к нему.

139. Хозе подошел, демонстративно не спеша, с лицом угрюмым и непроницаемым, не удостаивая взглядом ненавистного ему тюремщика.

140. Старший надзиратель, заранее смакуя предстоящий разговор, обращается к Хозе:

- ТЫ ЗНАЕШЬ, ЧТО ПО ЗАКОНУ ТЫ МОЖЕШЬ НА СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ? ЧЕРЕЗ НЕДЕЛЮ МОЖЕШЬ ОТПРАВЛЯТЬСЯ.

141. Хозе Реаль этого не ожидал, смотрит испытующе на надзирателя. Отвечает не сразу. Борется с собой.

142. Наконец, с трудом выжимая из себя слова, сказал:

- ОТ ВАС... Я НЕ ПРИМУ... НИКАКИХ МИЛОСТЕЙ!..

143. Старший надзиратель пожал плечами: «Как хочешь».

144. И, достав письмо Клеманс, заиграл им в руке, с жестокой иронией поглядывая на Хозе:

- ЭТОТ ПОЧЕРК ТЕБЕ ЗНАКОМ?

145. Показал Хозе Реалю письмо Клеманс.

146. Хозе взглянул на письмо и вдруг вздрогнул. Протянул руку, чтобы вырвать из руки тюремщика письмо. Но старший надзиратель быстро отдернул руку с письмом.

147. Хозе сильно взволнован. Он тяжело дышит. Впился взглядом в письмо Клеманс. Готов броситься на старшего надзирателя.

148. Надзиратель выдержал паузу и затем бросил ему письмо: «Читай».

149. Хозе схватил письмо и, отвернувшись в сторону, читает письмо Клеманс.

150. Старший надзиратель поглядывает на него.

151. Хозе прочитал письмо, стоит неподвижно, не поднимая головы, скованный сильным волнением.

152. Старший надзиратель спрашивает:

- НУ, ПОЙДЕШЬ, ЧТО ЛИ, НА ВОЛЮ? '

153. Хозе встрепенулся, с ненавистью взглянул на надзирателя и резко ответил:

-НЕТ!

154. Повернулся и пошел.

155. Но у самой двери он вдруг остановился, не имея сил уйти.

156. Хозе Реаль у двери. Подошел старший. Спросил его:

- ИДЕШЬ ИЛИ НЕТ?

157. Реаль еле заметно кивнул головой и глухо ответил:

- ДА... ИДУ...

158. Старший надзиратель бросил строгий взгляд на конвоира, который, показалось ему, расчувствовался от этой сцены, отошел от Хозе.

159. Старший надзиратель подошел к своему столу, приготовил бумагу и чернила, держит в руке перо, говорит:

- САДИСЬ... НАПИШИ ДОМОЙ... ПРЕДУПРЕДИ.

160. Хозе обернулся, хотел двинуться к столу. Но потом остановился в нерешительности.

161. И вдруг улыбнулся какой-то далекой от всего окружающего улыбкой. Говорит будто сам с собою:

- НЕТ, НЕ НАДО... Я ЛУЧШЕ ПРИДУ НЕОЖИДАННО, СЯДУ НА СВОЕ МЕСТО ЗА СТОЛОМ... И СКАЖУ: А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ.

161-а. И мрачная комната (с точки зрения Хозе) стала вся как будто светлее, а фигура надзирателя туманной и неясной.

162. Хозе, словно ища сочувствия, обернулся к конвойному.

163. Конвойный неловко улыбнулся, но сейчас же спохватился и выпрямился.

164. Хозе повернулся, пошел к двери. Вдруг остановился. Овладел собой. Обернулся. Не глядя ни на кого, говорит:

- ИХ МОЖЕТ НЕ БЫТЬ ДОМА... Я ЛУЧШЕ ИМ НАПИШУ...

165. Подходит к столу. Садится, сдерживая нервную дрожь пальцев, поправляет белый листок бумаги на столе. Берет ручку, погружает перо в чернильницу.

165-а. Подносит перо к бумаге. Рука его дрожит. С пера капнула на бумагу большая чернильная капля. Хозе схватил пресс-папье и размазал каплю в большую черную кляксу.

166. Хозе нервничает под взглядами наблюдающих за ним людей. Старается взять себя в руки. Просит еще бумаги. Надзиратель положил перед ним другой лист. Хозе обмакнул перо в чернила и, встряхнув его, начал писать.

167. Рука Хозе пишет на листке бумаги: «Дорогая Кле-манс...» (В диафрагму.)

Часть третья IX ЭПИЗОД

72-м инцидент

168. Родное селение Хозе.

169. Домик Реалей. На крыльцо вышла Клеманс.

170. По улице селения проходит с группой рабочих Сан-тандер — отец молодого, погибшего в тюрьме. У крыльца домика Реалей Сантандер задержался. Его товарищи прошли дальше. Сантандер поздоровался с Клеманс.

- ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, КЛЕМАНС.

171. Клеманс отвечает:

- ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, САНТАНДЕР. НЕТ ЛИ ВЕСТЕЙ ОТ СЫНА?

172. Сантандер печально покачал головой: нет.

173. К крыльцу подошел молодой рабочий Мишель, муж дочери Клеманс — Саравии. Мишель поздоровался с Сантандером. Поднялся на крыльцо, прошел в дом; Клеманс простилась с Сантандером, сказав ему несколько дружеских, ободряющих слов, и ушла в дом вслед за Мишелем. Сантандер присоединился к проходящим мимо рабочим, идет с ними.

13-й инцидент

174. Комната в доме Реалей. Мишель умывается и переодевается после работы

175. Саравия — молодая мать — только что кончила кормить ребенка, укладывает его. Подошел Мишель. Хочет пощекотать ребенка. Саравия не позволяет и шут-' ливо, но сильно бьет его по руке.

176. Клеманс ставит на стол дымящуюся миску супа (приборов на столе четыре). Кричит:

- САРАВИЯ! МИШЕЛЬ!..

177. Ребенок уже уложен. Мишель с Саравией идут к столу.

178. Клеманс уже сидит за столом. К столу подходят Саравия и Мишель. Садятся на свои места за столом. Один прибор лишний.

179. Незанятый прибор на столе. Это прибор, который всегда ставится отсутствующему Хозе, о чем уже известно из письма Клеманс.

180. Обедают.

181. Открытое окно из комнаты на улицу. С улицы заглядывает в него почтальон, окликает хозяев.

182. За столом оборачиваются к окну. Мишель встает, подходит к окну, принимает письмо от почтальона. Возвращается к столу, на ходу читая адрес на конверте с письмом. Передает письмо Клеманс. Садится на свое место.

183. Клеманс смотрит на конверт, узнает почерк, и руки ее дрожат.

- ОТ ХОЗЕ... ОТ ОТЦА...

184. Волнуясь, Клеманс распечатывает письмо. Она ждет дурных вестей. И друг волнение ее сменяется радостью

- ХОЗЕ ПРИЕДЕТ ЧЕРЕЗ НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ.

185. Саравия почти вырвала у матери письмо. Прочла. Сказала печально:

- ТОЛЬКО НА ОДИН ДЕНЬ. 186. Клеманс прерывает ее:

- ХОТЯ БЫ НА ОДИН ЧАС... МЫ СТОЛЬКО РАС- СКАЖЕМ ДРУГ ДРУГУ... ОН УВИДИТ ТЕБЯ, ВНУ КА, МИШЕЛЯ...

187. Клеманс отбирает у Саравии письмо. Идет к календарю.

188. Клеманс у календаря. Заглядывает в письмо. Высчитывает по календарю. Оборачивается к детям:

- ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ ОН БУДЕТ ЗДЕСЬ. 189. Саравия уговаривает мать закончить обед.

190. Но Клеманс не хочет есть. Она набрасывает на себя шаль. И поспешно уходит из дома...

191. ...выходит на крыльцо. На минутку задерживается, ог-лядывается в одну сторону, в другую. Затем торопливо спускается с крыльца и идет по улице селения...

14-й инцидент 192. ...почти бежит по улице Клеманс. Спешит поделиться своей радостью с друзьями...

193. ...задержалась у заборчика. Через заборчик сообщает соседке, что приедет Хозе. Спешит дальше.

194. Навстречу идет один из товарищей Хозе. Клеманс его остановила. Сообщает ему о приезде Хозе...

195. ...бежит дальше. 15-й инцидент

196. Внутренность бара.

197. За столиком в углу — Сантандер с товарищами.

198. Сантандер, посмотрев вокруг, нет ли лишних глаз и ушей, наклонился к товарищам и тихо сказал:

- ЧЕРЕЗ ЧЕТЫРЕ ДНЯ БАСТУЕМ.

199. Товарищи подвинулись ближе к Сантандеру, внимательно его слушают...

200. Клеманс подходит к бару. Входит в бар.

201. Бар внутри. Входит Клеманс, ищет кого-то взглядом. Увидела.

202. За столиком в компании товарищей сидит Сантандер.

203. Клеманс идет...

204. ...подходит к столику. Отзывает Сантандера. Сантандер встает, идет к ней.

205. Клеманс отводит его в сторону. Садятся за свободный столик.

206. Клеманс говорит Сантандеру о приезде Хозе, передает ему письмо.

207. Сантандер надевает очки, читает письмо Хозе.

208. Клеманс смотрит на него с выражением страстной надежды.

209. Сантандер прочел письмо. Смотрит на Клеманс. Она схватила его за рукав и потянулась к нему:

- А НЕЛЬЗЯ ЛИ БУДЕТ ЕГО СПАСТИ... СПРЯТАТЬ?..

210. Сантандер не смотрит на нее, молчит.

211. Лицо Клеманс. Она готова верить в самые чудесные и фантастические возможности спасения.

212. Сантандер задумчиво, точно отвечая на свои сомнения, говорит ей:

- ЕСЛИ ОН НЕ ЗАХОЧЕТ ВЕРНУТЬСЯ... ОН БУДЕТ УБИТ.

213. На лице Клеманс отчаяние. Сантандер успокаивает ее:

- НАДО ПОДУМАТЬ...

214. Клеманс встает, прощается с Сантандером. Уходит.

215. Сантандер возвращается к своим товарищам, садится. Товарищи вопросительно на него смотрят.

216. Сантандер говорит негромко:

- ХОЗЕ РЕАЛЬ...

217. Товарищи с беспокойством смотрят на него.

218. Сантандер продолжает:

- БУДЕТ ЗДЕСЬ ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ... НАКАНУНЕ СТАЧКИ.

219. Неожиданное, волнующее известие... Один из наиболее экспансивных товарищей говорит:

- МЫ ДОЛЖНЫ ЕГО СПАСТИ... ОН ДОЛЖЕН БЫТЬ С НАМИ В ЭТИ ДНИ... Я ПРЕДЛАГАЮ...

220. Сантандер остановил его рукой, сказал:

- Я ПРЕДЛАГАЮ...

221. К Сантандеру наклонились, потянулись лица его товарищей. (В диафрагму.)

X ЭПИЗОД

16-й инцидент

222. (Из диафрагмы.) Текст телеграммы в местное полицейское бюро: «Такого-то числа прибудет в отпуск на сутки заключенный Хозе Реаль. Примите меры к предупреждению возможных волнений и окажите содействие сопровождающему его агенту».

223. Начальник полицейского бюро читает предписание, ворчит:

- У НАС И ТАК ДЕЛА ПО ГОРЛО... ЛЮДЕЙ НЕ ХВАТАЕТ.

224. Отдает распоряжение подчиненному, знакомя его с предписанием.

XI ЭПИЗОД

17-й инцидент

225. В канцелярии тюрьмы. Против старшего надзирателя сидит полицейский инспектор и с невозмутимым видом слушает.

226. Старший надзиратель говорит:

- ПОШЛИТЕ ЛУЧШЕГО ИЗ ВАШИХ АГЕНТОВ.

227. Полицейский инспектор кивнул головой, равнодушно говорит:

- ПОНИМАЮ... Я САМ КОГДА-ТО ТРОИХ ТАКИХ СОПРОВОЖДАЛ.

228. Тревожно-вопросительная мина у старшего надзирателя.

229. Полицейский инспектор, показывая, что он целится, успокоил его:

- НИ ОДИН НЕ УБЕЖАЛ... ВСЕХ...

230. Полицейский инспектор доигрывает, затем встает.

- НАЗНАЧУ САМОГО НАДЕЖНОГО ЧЕЛОВЕКА...

231. Прощается со старшим надзирателем. Тот повторяет жест прицела. Полицейский инспектор кивает головой: вот именно. Уходит. Старший надзиратель провожает его до двери. Возвращается успокоенный: ну, теперь, кажется, все предусмотрено...

XII ЭПИЗОД

18-й инцидент м,

232. Хозе в своей камере. Считает секунды, минуты, часы, оставшиеся до выхода на свободу.

233. Помещение с камерами-клетками. По второму ярусу проходит надзиратель.

234. Останавливается у камеры Хозе. Смотрит.

235. Хозе не видит и не слышит его. Он продолжает отсчитывать секунды.

236. Ключ поворачивается в замке двери-решетки.

237. Хозе услышал. Смотрит. Возвращается к действительности. Нерешительно идет к выходу из камеры.

238. Дверь-решетка открывается. Из своей камеры выходит Хозе. Останавливается. Отрывисто спрашивает у надзирателя: который час? Тот показывает ему время на своих часах. Хозе говорит:

- ЗНАЧИТ, Я НЕВЕРНО СЧИТАЛ...

239. Идет. За ним идет надзиратель.

240. (С движения аппарата.) Хозе идет мимо дверей-решеток. Клетки ожили. Заключенные подошли к решеткам. Вся тюрьма провожает Хозе.

241. Один шлет ему пожелания из-за решетки:

- СЧАСТЛИВОГО ПУТИ, ХОЗЕ.

242. Другой тоскливо и мечтательно смотрит ему вслед.

243. Третий — старик — предостерегает:

- БЕРЕГИСЬ, ХОЗЕ, ЕЩЕ НИКТО НЕ ВОЗВРАЩАЛСЯ ОБРАТНО.

244. Хозе спускается вниз по лестнице...

245. ...Хозе внизу, шлет рукой привет товарищам по заключению.

246. Клетки-камеры в три яруса. Заключенные отвечают на прощальный привет Хозе.

247. В дальнем плане — открывается дверь из помещения с камерами, пропускает Хозе и надзирателя и закрывается.

XIII ЭПИЗОД

79-м инцидент

248. Поднимается наружная решетка ворот тюрьмы. За нею стоит в ожидании — пока она поднимется — Хозе, переодетый в свое платье.

249. Решетка поднялась. Хозе делает несколько шагов. Выходит из тюрьмы. Останавливается. За ним опускается решетка.

250. Хозе стоит один на фоне тюрьмы. Он поднял лицо к солнцу, и солнце ослепило его. Он заморгал ресницами... Он оглянулся вокруг, и простор ему показался страшен. Он инстинктивно оглянулся назад.

251. За ним решетка — ворота тюрьмы. Через решетку виден тюремный сторож, который смотрит на Хозе.

252. Хозе быстро отвернулся от тюрьмы и, не оборачиваясь назад, пошел.

253. Стена тюрьмы. В кадр вошла тень человека.

254. Хозе остановился.

255. Остановилась тень.

256. Хозе пошел опять.

257. Тень опять двинулась.

258. Площадь перед тюрьмой. Хозе переходит улицу. Теряется перед проезжающими автомобилями. Наконец, переходит тротуар.

20-м инцидент

259. Хозе на тротуаре. Сделал несколько шагов. Вдруг на него наезжает детский обруч. Хозе, не соображая, что он делает, подхватывает его рукой, смотрит.

260. Стоит мальчишка с палочкой-погонялочкой и с испугом смотрит на человека, овладевшего его обручем.

261. Хозе с обручем.

262. Мальчик испуганно смотрит на Хозе.

263. Хозе улыбается, хочет покатить обруч к мальчику.

264. Тень человека на стене.

255. Хозе вдруг почувствовал, что кто-то на него сзади смотрит. Оглянулся.

266. Стоит мрачная личность и тупо наблюдает за ним.

267. Хозе еще раз оглянулся и пошел, забыв про обруч,

который у него в руке. Мальчик уцепился за обруч, Хозе растерянно улыбнулся мальчику и выпустил из руки обруч. Уходит.

268. Мрачная личность следует за Хозе.

269. Хозе ускоряет шаг.

270. Но мрачная личность не собирается догонять Хозе. Она доходит до парикмахерской или магазина, смотрит на вывеску и спокойно идет в дверь. г

271. Хозе оборачивается, видит... »л

272. ...мрачная личность исчезает в двери...

273. Хозе продолжает свой путь. (Затемнение.)

Часть четвертая XIV ЭПИЗОД

21-й инцидент

274. Поезд, идущий полным ходом.

275. Внутренность вагона. Пассажиров немного.

276. Хозе у открытого окна. Ветер бьет ему в лицо. Хозе с наслаждением подставляет лицо ветру.

277. Пассажиры в вагоне.

278. Хозе смотрит.

279-282. Лица пассажиров, которые кажутся Хозе похожими на сыщиков.

283. Ноги пятого пассажира. Пятый пассажир, очевидно, не знает, как их удобнее разместить на лавке, то подгибает, то вытягивает.

284. Хозе отвернулся, смотрит в окно.

285. Пейзаж из окна идущего поезда (в затемнение).

XV ЭПИЗОД

22-й инцидент

286. Родное селение Хозе ночью. Домик Реалей снаружи. В окнах свет. Мелькают фигуры.

287. Клеманс наполняет дом суетой. Сама накрывает стол...

288. ...ставит на стол четыре прибора. Возле прибора Хозе кладет его старую трубку и кисет...

289. Трубка и кисет возле прибора Хозе.

290. Саравия гладит платье для Клеманс.

291. Клеманс посылает Мишеля:

- ПОЙДИ К СОСЕДУ... ПУСТЬ ЗАПРЯГАЕТ...

292. Мишель идет...

293. ...Мишель выходит из дому. Обращает внимание на две подозрительные фигуры возле дома (агенты из местного бюро). Проходит мимо них.

294. Дом соседа. Мишель стучит в окно. Мелькнуло лицо соседа из-за занавески. Сосед кивнул головой и опустил занавеску...

295. ...сосед вышел из дому, со сна зевает. Идет. Мишель идет за ним.

296. У конюшни сосед запрягает лошадь в кабриолет. Мишель ему помогает.

297. В доме Реалей. Клеманс одевается. Надевает платье, которое гладила Саравия.

298. Платье узко для Клеманс. Юбка не сходится.

299. Клеманс искренне огорчена:

- Я НЕ ХОЧУ, ЧТОБЫ ХОЗЕ УВИДЕЛ, ЧТО ТАКОЕ ВЫПАВШИЕ ИЗ ЖИЗНИ ДЕСЯТЬ ЛЕТ... В ЭТОМ ПЛАТЬЕ ОН МЕНЯ ВИДЕЛ В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ...

300. Клеманс старается втянуть в себя полноту, стать тоньше, улыбается в зеркало какой-то смущенной, неловкой, деланной улыбкой.

-Я БЫ ХОТЕЛА ПРИДАТЬ ЕМУ БОДРОСТИ МОИМ ВИДОМ...

301. Но платье все-таки не сходится. Саравия говорит:

- Я ЕГО РАЗОШЬЮ, МАМА... СОВСЕМ НЕМНОЖКО...

302. ...подпарывает на матери юбку...

303. В комнату входит Мишель, сообщает, что лошадь готова. Торопит. Показывает на часы.

304. Клеманс еще не готова, она торопит Саравию. Саравия приносит платье, помогает матери одеться.

305. Мишель у окна. Делает страшную рожу сыщику, заглянувшему окно. Сыщик исчезает.

306. У домика стоит коляска, ждет. На козлах сидит сосед. Подходит полицейский агент, которого только что вспугнул Мишель, осматривает кузов коляски. Сосед, увидев агента, дернул лошадь, коляска пошла назад, прямо на агента, он испуганно отскочил.

307. Из домика — целое шествие: Клеманс, за ней Саравия с ребенком, за ними Мишель.

308. Клеманс усаживает в коляску Саравию. Садится сама. Мишель садится за кучера. Сосед дает последние указания Мишелю относительно лошади. Снимает шляпу. Коляска трогается.

309. Коляска удаляется по улице. Два агента из бюро провожают ее глазами. Оглядываются. Один из них делает кому-то знак. Мимо них на велосипедах вслед за коляской проезжают другие два агента.

310. Колеса велосипедов. Ноги агентов усиленно работают.

XVI ЭПИЗОД

23-й инцидент

311. Колеса поезда по рельсам.

312. Внутренность вагона. Хозе мучается от желания заснуть, борется со сном.

313. Соседка, молодая здоровая женщина, поглядывает на него.

314. Вдруг он откинулся на спинку дивана и сразу поддался дремоте. Встрепенулся. Говорит соседке:

- НЕ ДАВАЙТЕ МНЕ ЗАСНУТЬ... МНЕ НУЖНО ВЫХОДИТЬ НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТАНЦИИ...

315. Соседка улыбнулась:

- Я ВАС РАЗБУЖУ...

316. Хозе не может превозмочь сон. Заснул, упал головой на плечо соседки. Она не шевелится, чтобы его не разбудить.

317. Бегут по рельсам колеса поезда.

318. Внутри вагона. Мерно сотрясается вагон. Все пассажиры дремлют.

319. Спит Хозе на плече соседки... и засыпает она сама... 320-323. Спят пассажиры.

324. Спят Хозе и его соседка.

325. В окне вагона мелькнули станционные постройки.

326. Стоп. Поезд остановился. От толчка просыпается часть пассажиров. Некоторые встают, забирают вещи и выходят из вагона.

327. Хозе и его соседка спят.

XVII ЭПИЗОД

24-й инцидент

328. К станции мчится коляска (опаздывает к приходу поезда). С точки зрения приближающейся к станции коляски видно, как отходит от станции поезд.

329. Коляска остановилась. Клеманс поспешно выскакивает из коляски. Бежит к выходу из помещения станции...

330. ...Клеманс осматривает немногочисленных пассажиров, выходящих со станции с вещами.

331. Агенты из бюро тоже ищут Хозе, наблюдая за Клеманс.

332. Среди пассажиров нет Хозе. Клеманс поспешно идет в помещение станции.

333. Клеманс на перроне. Ей кажется, что идет Хозе. Нет. Она ошиблась. Это не Хозе... Хозе нет...

334. Хозе в вагоне спит.

335. Клеманс в помещении станции столкнулась с Сарави-ей.

- НЕ ПРИЕХАЛ... БУДЕТ ЕЩЕ ДВА ПОЕЗДА...

336. Саравия устраивает с помощью Клеманс ребенка на диване в помещении станции.

337. Около станции. Стоит коляска. Подошла Клеманс, сообщила Мишелю их решение — остаться ждать.

333. Мишель задал лошади корм. Полез в коляску и с удобством расположился в ней.

339. Саравия и Клеманс на лавке станции возле ребенка.

340. Агенты из полицейского бюро расположились возле своих велосипедов.

XVIII ЭПИЗОД

25-й инцидент

341. Внутренность вагона. Хозе проснулся. Увидел спящую соседку. Испугался. Хозе спрашивает у соседей про свою станцию.

342. Кто-то отвечает:

- ПРОЕХАЛИ.

343. Проснулась соседка. Узнала. Жалеет. Хозе говорит ей, заглянув в окно:

- СЕЙЧАС БУДЕМ ПРОЕЗЖАТЬ ШОССЕ, ВЕДУЩЕЕ К НАШЕМУ СЕЛЕНИЮ...

344. Хозе уходит поспешно из вагона.

345. Ноги пятого пассажира задвигались и он тоже вскочил.

26-й инцидент

346. Насыпь. Рельсы. Быстро мелькают колеса поезда по рельсам. С поезда спрыгнул Хозе. Покатился по насыпи.

347. С поезда спрыгнул полицейский агент. Тоже покатился по насыпи.

348. Агент поднимается с земли, оглядывается в сторону Хозе. Вынул из кармана револьвер.

349. Но Хозе не думает бежать. Он спокойно поднимает свою шляпу, встряхивает ее и, держа ее в руках, идет.

350. Агент спрятал револьвер. Идет за Хозе.

351. Хозе вышел на дорогу. Впереди длинная дорога. Хозе смотрит на родные места.

352. Лицо Хозе. Он опьянен воздухом, просторами, раскрывшимися перед ним.

353. Агент наблюдает за Хозе. Он видит, что Хозе идет. Он следует за ним. Видно, как Хозе ускоряет шаг. Агент тоже ускоряет шаг. Хозе бежит. Агент выхватывает из кармана револьвер. Бежит за Хозе.

354. Хозе бежит.

355. Агент останавливается. Положил правую руку на локтевую часть левой для прицела, целится в Хозе. Вдруг чья-то бесцеремонная рука тяжело легла на руку агента с револьвером и опустила ее. Агент обернулся.

356. Человек с ружьем (охотник) говорит:

- ОХОТА НА ЛЮДЕЙ ЗДЕСЬ ВОСПРЕЩЕНА.

557. Агент отогнул ворот пиджака, показал полицейский значок. Человек с ружьем сказал: «А, ну это другое дело». Агент прицелился в Хозе.

358. Над головой Хозе летит птица.

359. Агент выстрелил. Но в момент выстрела охотник подтолкнул будто нечаянно его руку.

360. К ногам Хозе упала птица. Он испуганно оглянулся и увидел...

361. Агент и охотник. Агент злится. Охотник насмешливо смотрит на него и иронически поздравляет:

- БЛЕСТЯЩИЙ ВЫСТРЕЛ!

362. Агент, злобно взглянув на него, идет.

363. Уходит вдаль Хозе. За ним — от аппарата — следует агент.

Часть пятая XIX ЭПИЗОД

27-м инцидент

364. Мимо небольших домиков, похожих на его родной домик, по улице соседнего поселения идет Хозе.

365. И агент, как тень, следует за ним.

366. Идет Хозе.

- ДА НИКАК ЭТО ХОЗЕ РЕАЛЬ?

367. Со своего балкона приветствует его старый знакомый Ранжель.

368. Хозе идет навстречу Ранжелю. Старые друзья обнялись.

369. Ранжель приглашает Хозе:

- ЗАЙДИ К НАМ, ВЫПЬЕМ ПО СТАКАНУ ВИНА.

370. Хозе не может.

-Я СПЕШУ ДОМОЙ... СЕГОДНЯ ВЕЧЕРОМ В СЕМЬ ЧАСОВ Я ДОЛЖЕН ОТПРАВЛЯТЬСЯ ОБРАТНО.

371. Но Ранжель не может его так отпустить, кликнул свою жену.

372. Она вышла из дома с бутылкой вина и двумя стаканами. Здоровается с Хозе.

373. Ранжель наливает вино в стаканы и один из них протягивает Хозе.

374. Хозе берет стакан. Желает здоровья и успеха Ранже-лям. Отпивает глоток и выпивает весь стакан.

375. Ранжель наливает ему второй стакан.

376. Агент стоит в отдалении и терпеливо ждет. Жует с безразличным видом листик, сорванный с дерева.

377. Хозе выпивает второй стакан. Смотрит на жену Ран-желя.

378. Жена Ранжеля.

379. Хозе улыбнулся ей... и вдруг... у него закружилась голова, и стакан выпал из руки на землю. Хозе наклонился за ним и покачнулся. Ранжель его поддержал.

380. Хозе выпрямился. На лице его отчаяние.

- Я ОПЬЯНЕЛ ОТ ДВУХ СТАКАНОВ, ДАВНО НЕ ПИЛ ВИНА.

381. Ранжель успокаивает его:

- ЭТО ОЧЕНЬ СЛАБОЕ ВИНО.

382. Отчаяние на лице Хозе. Он томится.

- КАК Я ДОЙДУ?

383. Ранжель его успокаивает. Хозе сам протягивает стакан:

- МОЖЕТ БЫТЬ, ЭТО ПРИДАСТ МНЕ СИЛЫ...

384. Ранжель наливает ему третий стакан.

385. Хозе выпивает. Отдает стакан. Спешит... Простился с Ранжелем и его женой...

386. ...идет, стараясь идти твердо...

387. Агент следует за ним.

388. Идти прямо становится все труднее. Он делает неожиданный зигзаг в сторону. Останавливается.

389. Его лицо. Он в полном отчаянии.

390. Опять двинулся с места. Идет.

391. За ним следует невозмутимый агент.

392. Дорога в открытом поле. По дороге, все время сбиваясь на нетвердую походку, идет Хозе. На расстоянии за ним следует агент.

393. Солнцепек. Отдыхает стадо в поле.

394. Хозе идет, лицо его влажно от пота. Он все больше слабеет от жары, усталости и выпитого вина.

XX ЭПИЗОД

28-й инцидент

395. Дошел до перекрестка дорог. Две дороги сливаются в одну, ведущую в его селение.

396. Вдали видно селение.

397. Хозе замахал шляпой родному селению. Но уже из последних сил. Рука со шляпой бессильно упала. Он потянулся в сторону от дороги...

398. ...и прилег в высокую траву отдохнуть. Сон охватывает его. Он борется со сном. Он полулежит, откинув голову назад.

29-й инцидент

399. Его усталое лицо. Медленно закрываются тяжелые веки. Пауза. Вдруг... глаза его быстро открываются.

400. Хозе быстро меняет положение.

401. Призрачной кажется дорога к селению и коляска, в которой едет Клеманс. Коляска мчится по направлению к селению.

402. Хозе торопливо поднимается из травы...

403. ...бежит на дорогу. Кричит вслед коляске... Коляска удаляется от него. Он бежит за коляской...

404. ...он тяжело бежит за ней, из последних сил, словно тяжелые гири привязаны к ногам...

405. И вдруг коляска совсем близко. Она стоит и его ждет.

406. Он добежал до коляски.

407. Из коляски выходит Клеманс, такая же, какой он видел ее в последний раз, и в том же самом, хорошо знакомом ему платье.

408. Хозе смотрит на Клеманс.

409. Клеманс.

410. Клеманс рядом с ним в коляске, которая увозит их домой.

411. Клеманс рядом с ним дома. Он сидит на своем месте за столом и говорит, как когда-то, набивая свою старую трубку:

- А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ.

412. И Клеманс, улыбаясь, протягивает ему тарелку с супом. Он ест.

413. Постель. Он лежит в своей постели. И Клеманс желает ему хорошо поспать. Он закрывает глаза.

414. (Наплывом.) Спит Хозе в поле, в высокой траве (все, что было, приснилось ему).

415. К спящему Хозе подошел агент. Смотрит на него. Посмотрел на часы.

416. На часах 11 часов.

417. Агент спокойно отошел.

418. Агент расположился на траве, поодаль от спящего Хозе, и плетет гирлянду из полевых цветов.

XXI ЭПИЗОД

30-й инцидент

419. Перед домиком Реалей стоит коляска. Подошел Сан-тандер с несколькими товарищами.

420. Из дома вышла Клеманс, обратилась к Сантандеру в отчаянии:

- ОН НЕ ПРИЕХАЛ...

421. Сантандер нахмурился. И нахмурились его товарищи.

422. Два агента из бюро в стороне наблюдают эту сцену.

423. Клеманс схватила Сантандера за руку:

- А ЧТО, ЕСЛИ ОН УЖЕ... УБИТ.

424. Сантандер старается ее успокоить. Но Клеманс уже плохо владеет собою. Она томится, не находит себе места, не знает что делать.

425. Сосед уводит свою лошадь и коляску.

426. Клеманс увидела, бросилась к нему.

427. Остановила соседа, говорит ему:

-ДАЙТЕ МНЕ ЕЩЕ ВАШУ ЛОШАДЬ. Я ПОЕДУ ОПЯТЬ.

428. Сосед сумрачно молчит. Лошадь и так проездила целую ночь. Подошел Сантандер, сказал ему несколько слов, уговорил его. Клеманс ищет глазами Саравию и Мишеля.

429. На крыльце. Мишель отговаривает Саравию ехать. Нужно подумать о ребенке. Подошла Клеманс. Вид у нее полупомешанный.

430. Говорит Саравии:

- САРАВИЯ, ЕДЕМ ОПЯТЬ... ВЕДЬ НИКОГДА... НИКОГДА БОЛЬШЕ ЕГО НЕ УВИДИМ...

431. Мишель пробует успокоить Клеманс, отговорить ее от бесполезной поездки. Она резко ему отвечает:

- ВЫ МОЖЕТЕ ОСТАВАТЬСЯ. ВЫ НЕ ЗНАЛИ ЕГО.

432. Саравия строго взглянула на Мишеля и сказала:

- Я ПОЕДУ С ТОБОЙ, МАМА!

433. Клеманс тащит за собой Саравию. Мишель идет за ними.

434. Саравия передает ребенка Сантандеру, просит позаботиться о нем.

435. Усаживаются в коляску. Коляска трогается с места.

436. Сантандер стоит с ребенком на руках.

437. Два агента из бюро. Выразительно переглянулись. Один сделал жест: на Хозе Реале можно поставить крест. Другой в знак согласия кивает головой. Неторопливой походкой освободившихся от официальных обязанностей людей они пошли.

31-й инцидент

438. У дороги, в высокой траве, спит Хозе непробудным сном.

439. Сопровождающий его агент сплел уже длинную гирлянду из цветов. Смотрит.

440. Быстро проезжает по другой дороге коляска.

441. Агент продолжает свое идиллическое занятие. '

XXII ЭПИЗОД

32-й инцидент

442. Бар.

443. Агенты из местного полицейского бюро, которые дежурили у домика Реалей, у стойки подкрепляют свои силы. Не торопятся, очевидно уверены, что сегодня им работать не придется. Поглядывают в сторону.

444. У столика Сантандер и товарищи.

445. Сантандер говорит:

- С ХОЗЕ ЧТО-ТО СЛУЧИЛОСЬ...

446. Товарищи озабочены сообщением.

447. Агенты у стойки пьют. Один из них подмигнул в сторону Сантандера и его товарищей: напрасно ждали, сорвалось! Не приедет Хозе Реаль!

Часть шестая

XXIII ЭПИЗОД

33-й инцидент

448. У дороги в поле. Спит Хозе. Вдруг открыл глаза. Увидел...

449. ...склоненное к нему лицо агента. Агент внимательно смотрит на него, — умер, что ли, человек.

450. Хозе вскочил, спрашивает:

- КОТОРЫЙ ЧАС?!

451. Агент посмотрел на часы:

- ПЯТЬ ЧАСОВ.

452. Хозе похолодел от ужаса. Взглянул на агента. Сделал жест рукою, как бы отстраняя его. Сказал:

- У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ДВА ЧАСА...

453. Хозе быстро пошел. Агент последовал за ним.

454. В поле. На том месте, где сидел агент, остались гирлянды цветов, им сплетенные.

34-й инцидент

455. Домик Реалей. Подошел Хозе.

456. Взошел на крыльцо и постучал в запертую дверь. Ответа нет. Хозе стучит еще и отчаянно. Ответа пет.

457. Хозе заглядывает в окно. Через окно видна пустая комната.

458. Хозе с отчаянием обернулся. Агент, прохаживающийся взад и вперед около дома, в этот момент как раз подошел к Хозе, Хозе говорит ему:

- ИХ НЕТ ДОМА.

459. Агент развел руками: ничем не могу помочь, — продолжает прогулку.

460. Хозе опять у двери. Яростно ломится в нее. Стучит. В бессилии прислоняется к двери. И вдруг увидел...

461. ...висит ключ под навесом.

462. Хозе потянулся за ключом, снял его с гвоздя. Идет к двери...

463. ...отпер дверь и вошел.

464. Агент прошел, посмотрел на дверь, только что закрывшуюся за Хозе, и зашагал дальше.

XXIV ЭПИЗОД

35-й инцидент

465. Тихо открылась дверь, и в комнату вошел Хозе...

466. ...обвел комнату взглядом. И увидел...

467. ...на стене знакомые старые часы с кукушкой...

468. ...накрытый на четыре прибора стол... Возле его прибора лежат его старый кисет и трубка.

469. Хозе прошел через комнату. Подошел к двери в другую комнату.

470. В дверях другой комнаты стоит Хозе.

471. (С его точки зрения.} Стоит маленькая люлька. Хозе подошел к ней. Прикоснулся. Люлька качнулась. Вдруг Хозе вздрогнул.

472. Бьют старые часы с кукушкой. На часах шесть часов.

473. Хозе идет...

474. ...входит в первую комнату, смотрит на часы, подходит к столу, садится за стол.

475. Он за своим прибором. Тронул свою трубку и кисет. Потом тихо обвел взглядом пустые стулья и приборы на столе и тихо сказал:

- А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ...

476. И испугался сам звука своего голоса в пустой комнате... Посмотрел вокруг себя с жалким лицом, словно надеясь увидеть кого-нибудь... Взял себя в руки... Встряхнулся... Набил трубку, закурил...

XXV ЭПИЗОД

36-й инцидент

477. По дороге медленным шагом возвращается коляска.

478. В коляске обессилевшая от волнения Клеманс, огорченная Саравия.

479. Коляску обгоняют велосипеды, на которых возвращаются агенты из бюро, бывшие на станции.

XXVI ЭПИЗОД

37-й инцидент

480. В домике Реалей Хозе тихо бродит по комнате и нежно притрагивается к вещам.

481. Хозе взял в руки свою глиняную кружку. И вдруг вздрогнул и выронил кружку.

481-а. Кружка упала на пол и разбилась.

482. Часы пробили половину седьмого.

483. Хозе посмотрел на часы, быстро идет к окну.

484. Хозе у окна. С улицы смотрит в окно полицейский агент. Хозе распахнул окно.

485. Хозе говорит из окна агенту:

- У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ПОЛЧАСА...

486. Агент спокойно отвечает:

- ДАЖЕ СОРОК МИНУТ. ВАШИ ЧАСЫ СПЕШАТ.

487. Хозе закрыл окно. И вдруг обернулся к двери.

488. Дверь открывается.

489. Пауза. Хозе сделал шаг к двери.

490. Дверь открылась... Вошел Сантандер... Увидал Хозе.

- ХОЗЕ! НАКОНЕЦ-ТО!

491. Сантандер обнял Хозе. Говорит ему:

- КАК ТЫ ЗАПОЗДАЛ! ИДЕМ.

492. Хозе не решается уходить, оглядывается на комнату. Сантандер решительно повторяет: «Идем!» Повинуясь Сантандеру, Хозе взял шляпу, последовал за Сан-тандером.

493. В дверях Сантандер спрашивает Хозе:

- В КОТОРОМ ЧАСУ ТЕБЕ ВОЗВРАЩАТЬСЯ?

494. Хозе отвечает:

- В СЕМЬ.

495. Сантандер взглянул на часы, торопит Хозе. Идут к двери. Выходя из комнаты.

38-й инцидент

496. Из дома вышли Сантандер и Хозе.

497. Стоит агент. Мимо него прошли Сантандер и Хозе.

498. Сантандер, показывая взглядом назад, спросил Хозе: агент? Хозе чуть заметным движением головы ответил: да. Сантандер и Хозе идут.

499. Агент следует за ними.

500. Двое молодых рабочих на улице. Мимо них проходят Сантандер и Хозе. На лицах рабочих — изумление. Сантандер сделал им знак молчать, кивнув на агента, идущего позади...

501. И показал на пальцах: семь.

502. Ребята поняли: пропустили мимо себя Сантандера и Хозе. Прошел мимо полицейский агент.

503. Рабочие парни. Один говорит другому:

- НУ, ЖИВО! Я НА ТЕЛЕФОН, А ТЫ...

504. Второй понял, кивнул головой, разошлись в разные стороны.

39-й инцидент

505. Коляска, в которой возвращается Клеманс, в виду селения.

506. Клеманс в коляске.

Часть седьмая XXVII ЭПИЗОД

40 и инцидент

507. Бар снаружи. У входа толпятся люди. Подходят к бару Сантандер и Хозе.

508. Вход в бар — ближе. Знакомые узнают Хозе, здороваются с ним. Но Сантандер не дает Хозе остановиться. Проводит его в бар. Сопровождающий Хозе агент проходит за ними.

509. Внутренность бара. Вошли Сантандер и Хозе.

510. На эстраде играет убогий джаз-банд.

511. Сантандер подводит Хозе к столику, где сидят его товарищи. Хозе приветствуют тепло, но сдержанно (чтобы не возбудить излишних подозрений полиции). Хозе отвечает на приветствия товарищей...

512. ...садится за столик...

513. Полицейский агент садится за другой столик, заказы вает себе поесть и выпить, торопит официанта, смотря на часы бара.

47-и инцидент

514. Часы на стене бара. На часах без четверти семь.

515. Агент наблюдает за Хозе.

516. За столиком Хозе прибавилось народу.

517. За столик недалеко от агента село несколько человек рабочих. Наблюдают за агентом.

518. Полицейский агент начинает беспокоиться. Ищет взглядом кого-нибудь из местной агентуры. Идет к дверям бильярдной.

519. Группа игроков у бильярда. Агенты из местного полицейского бюро увлечены бильярдной игрой; полицейский агент узнает от администратора бара, что они агенты, — приглашает их следовать за собой. Они бросают игру, идут.

520. В укромном уголке бара совещание агентов.

42-й инцидент

521. Группа возле Хозе. Один из рабочих говорит Хозе: - ЗАВТРА НАЧИНАЕМ СТАЧКУ...

522. Хоче слушает и смотрит на Сантандера, словно припоминая что-то

523. Сантандер.

524. Рабочий продолжает говорить Хозе про стачку...

525. Хозе взволнован, схватил его за руку:

- ТОВАРИЩИ, Я ДОЛЖЕН БЫТЬ С ВАМИ СЕЙЧАС!

526. И вдруг вспомнил... Обратился к Сантандеру.

- САНТАНДЕР... Я ПЛОХО ВЛАДЕЮ ПАМЯТЬЮ...

527. Сантандер смотрит на Хозе.

528. Хозе говорит:

- ТВОЙ МАЛЬЧИК УБИТ...

529. Дрогнуло лицо Сантандера. Он сидит, ни на кого не глядя, переживая трагическое известие.

530. Умолкли все за столом.

531. Беснуется джаз-банд на эстраде.

532. Торжественное молчание в группе около Сантандера и Хозе.

533. Перед Хозе официант поставил заказанную для него еду... Сантандер выпрямился... Обратился к Хозе:

- ЕШЬ... ТЕБЕ НУЖНО ВОССТАНОВИТЬ СВОИ СИЛЫ...

534. Сантандер встал, отходит от стола. Хозе жадно ест. Он голоден.

43-й инцидент

535. Сантандер в группе рабочих, расположившихся недалеко от столика агента. Смотрят...

536. Агент, сопровождающий Хозе, и местные агенты у телефонной будки. Собираются говорить по телефону.

537. Сантандер наблюдает за агентами. Оглядывается на дверь бара, словно ждет кого-то.

44-й инцидент

538. Хозе кончил есть, осматривает зал.

539. (Панорамой.) Зал с его точки зрения.

540. Входит в бар женщина.

541. Хозе заметил, вглядывается...

542. Хозе бросается к вошедшей женщине...

543. ...Хозе возле женщины; схватил ее за руку:

- КЛЕМАНС!

544. Женщина посмотрела на него и, отнимая у него свою руку, сказала презрительно:

- НАЛИЗАЛСЯ. МИЛАШКА.

45-й инцидент

545. На часах бара без пяти минут 7 часов.

546. В дверях бара появляется большая группа рабочих.

547. Сантандер увидел...

548. Увидел и полицейский агент, забеспокоился...

549. Полицейский агент у телефона:

- ПОЛИЦЕЙСКОЕ БЮРО.

550. В полицейском бюро. Начальник у телефона.

551. И вдруг телефон перестал действовать. Полицейский агент нервничает, стучит по рычажку аппарата. Станция не отвечает. Агент посылает местного агента за помощью. Тот поспешно скрывается.

46-й инцидент

552. Сантандер видит... Отдает распоряжение. Три человека из группы идут из бара вслед за агентом.

553. По улице идет агент, посланный за подмогой. Его нагоняют трое рабочих, посланных Сантандером. Неравная борьба, причем агенту все-таки удается отбиться и убежать.

47-й инцидент

554. В баре Сантандер говорит Хозе:

- МЫ РЕШИЛИ ТЕБЯ...

555. Сантандер говорит ему об их плане.

556. Сантандер чертит пальцем на столе план местности...

XXVIll ЭПИЗОД

48й инцидент

557. Вдруг Хозе вздрогнул.

558. Бьют часы. Они показывают ровно 7 часов.

559. Хозе глухо говорит:

- ТЕПЕРЬ УЖЕ ПОЗДНО...

560. Сантандер прерывает его:

- НЕТ... КАК РАЗ ВРЕМЯ!..

561. Сантандер встает. Говорит, обращаясь к Хозе: «Смотри!» Хозе смотрит вокруг.

562. Бар полон рабочими. Они встают из-за своих столиков, заполняют все свободное пространство в зале.

563. Из бильярдной показывается большая группа рабочих.

564. Новая большая группа рабочих появляется в дверях бара.

565. К Хозе подходят товарищи и окружают его плотным кольцом.

566. Агент выскочил из телефонной будки, увидел...

567. ...Хозе, окруженного товарищами.

568. Агент вынул из кармана два револьвера.

569. Лицо Хозе...

570. Агент делает знак Хозе идти...

571. Хозе смело смотрит на агента и не думает повиноваться.

572. Агент поднимает револьвер.

573. Молодой рабочий бросился защищать грудью Хозе... Целая группа людей заслонила собой Хозе.

574-576. В дверях бара показался отряд полиции... Его встретили градом бутылок, кружек, тарелок, табуреток и т.д. 577. Агент выстрелил.

578-580. И вдруг погасло электричество. В темноте блеснули выстрелы агента. При свете выстрелов в него летят табуретки, бутылки, кружки и т.д.

581. Лицо агента при вспышке выстрела, и затем полная тьма.

XXIX ЭПИЗОД

49-й инцидент

582. К домику Реалей подъехала коляска. Клеманс вышла из коляски на землю. За ней Саравия.

583. На крыльце домика Реалей. К двери подходит совершенно измученная Клеманс, вдруг она обнаруживает, что дверь открыта. В страшном волнении бросается в дом... За ней быстро проходят Саравия и Мишель.

584. Клеманс в комнате. Увидела...

585. ...раскрытый шкаф...

586. ...разбитую кружку.

587. Подбежала к столу, увидала трубку, из которой курил Хозе:

- ОН ЗДЕСЬ БЫЛ!

588. Саравия и Мишель подошли к Клеманс. Она им показывает на следы пребывания здесь Хозе. Бросается от них к двери.

589. Клеманс подбегает к двери, и вдруг дверь открывается, и в дверях появляется Сантандер.

590. Клеманс схватила Сантандера за руку:

- ХОЗЕ БЫЛ ЗДЕСЬ. ГДЕ ОН?..

591. Сантандер медленно поднял на нее глаза и сказал:

- НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ, КЛЕМАНС!

592. На мгновение ужасный вопрос на лице Клеманс!

593. Л Сантандер добавил:

- ОН В БЕЗОПАСНОСТИ.

594. Клеманс не выдержала, покачнулась, Сантандер ее поддержал.

XXX ЭПИЗОД

50-й инцидент

595. Дорога... Идет охотник, тот самый, который помешал агенту убить Хозе. Он обвешан убитой мелкой дичью.

596. Идет агент, сильно поврежденный, весь в перевязках.

597. Встретились охотник и агент. Охотник, хвастаясь своей добычей, спрашивает:

- А КАК ВАША ОХОТА?

598. Агент не отвечает. Вид у него печальный.

599. Охотник смотрит на него и говорит:

- А... ПОНИМАЮ... ДИЧЬ...

600. И после выразительной паузы закончил: -УЛЕТЕЛА!..

Характер и роль

Образы людей (действующие лица, персонажи пьесы) называются в драматургии характерами.*

Из сказанного в предыдущей главе о взаимоотношении фабулы и характеров следует, что без полноценного, яркого изображения характеров не может быть значительного драматического произведения. «Характер, —

[*Некоторые молодые теоретики киноискусства образ противопоставляют характеру, тем самым отрывая форму от содержания, идею от ее конкретного воплощения. Конечно, такое противопоставление основано на сплошном недоразумении. Художественный образ конкретен, а конкретность человеческого образа и есть не что иное, как совокупность характерных черт, которыми художник наделяет своего героя и которые образуют то, что называется характером.]

писал Гегель, — составляет подлинное средоточие идеального художественного изображения» («Эстетика»).

Что же такое характер и из чего слагается характеристика* человека, персонажа пьесы?

Аристотель дает следующее определение: «Характер — это то, в чем проявляется решение людей». Более развернутое и точное определение можно найти у Энгельса в известном письме его к Лассалю (по поводу трагедии «Франц фон Зикинген»). «Мне кажется, — пишет Энгельс, — что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она это делает, и с этой стороны идейному содержанию вашей драмы не повредило бы, я думаю, если бы отдельные характеры были несколько резче разграничены и противопоставлены друг другу. Характеристика древних в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы без вреда посчитаться немножко больше со значением Шекспира в истории развития драмы» (Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXV, с. 259).

Таким образом, при создании характера всегда важно определить: 1) что делает человек (чего он хочет, какие решения принимает, что осуществляет); 2) как он это делает (обдуманно или импульсивно, колеблясь или решительно, с увлечением или безразлично, весело или ворчливо).

В соответствии с этим характерным поведением или характерным действием следует считать такое поведение или действие, которое отличает данный характер от других характеров как в отношении побудительных мотивов

[*Под характеристикой обычно разумеется описание или определение человека или вообще какого-нибудь объекта путем указания его характерных черт. В литературе и драматургии термин «характеристика» чаще всего употребляется в смысле художественного «описания» или «определения» характера в самом художественном произведении (т.е. в процессе развертывания повествования или Действия). Поскольку в художественном произведении характер возникает как результат характеристики, эти два термина иногда употребляются как равнозначные. Выражения «бледные характе- ) ры» или «бледные характеристики» имеют один и тот же смысл.]

поведения (чего человек хочет, к чему стремится, что побуждает его к действию), так и в отношении его средств (как человек ведет себя).

Создавая драматическое произведение, необходимо иметь в виду следующие самые общие и основные требования, которые можно предъявить к качеству характеристики:

1. Характер должен быть правдоподобным, естественным, живым. В своей «Эстетике» Гегель пишет: «Для изображения цельного характера подходит больше всего эпическая поэзия и меньше — драматическая и лирическая. Действие в его конфликтах и реакциях предъявляет требования, чтобы образ был ограниченным и определенным. Именно поэтому драматические герои большей частью проще, чем эпические. Определенность же получается благодаря некоему особенному пафосу (страсти), который изображается так, что мы ясно увидим в нем существенную, бросающуюся в глаза черту характера, ведущую к определенным целям, решениям и поступкам. Если, однако, ограничение доводится до того, что изображаемое лицо опустошается, превращается лишь в абстрактную форму какого-то определенного пафоса, например, любви, чести и т.п., то благодаря этому теряется всякая живость, и изображение, в котором выдвинута лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, скудным и холодным. Поэтому хотя в характере одна главная сторона и должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должна всецело сохраняться живость и полнота, так что определенному лицу оставляется возможность проявлять себя с различных сторон, ставить себя в многообразные положения и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях».

Живой человеческий образ представляет собой единство общего и особенного (индивидуального), он сочетает в себе в органической слитности признаки типичные (общие у данного характера с определенной категорией людей, класса, профессии, национальности, возраста и т.д.) и признаки индивидуальные, представляющие особенность только данного характера; причем эта особенность может проявляться в своеобразном сочетании или варьировании типичных черт, в уклонении от типовой нормы, в своеобразии темперамента, индивидуальных привычек и склонностей, отличающих данный характер от других характеров. Лишенный характерных, индивидуализирующих черт, характер превращается в схему, чаще всего безликую и скучную. Не обязательно придавать характеру большое количество индивидуальных черт, — одна-две яркие черты иногда бывают вполне достаточны, чтобы придать характеру убедительность живого образа, очарование своеобразной индивидуальности.

Художественный человеческий образ есть конкретное воплощение определенной мысли (идеи) художника, его представлений о жизни и человеке, его общественных идеалов. Идея художника раскрывается в образе, через образ, но не в том смысле, что герой обязательно должен носить в себе и высказывать мысли автора, а в том, что характеристика героя, его поведение (что он делает и как он делает) должны вызывать у зрителя сочувствие или осуждение, определенное отношение к герою и его судьбе, а через это и понимание идеи образа, т.е. замысла художника. Превращенные в прямых и непосредственных глашатаев волнующих автора идей, человеческие образы теряют свою жизненную непосредственность, становятся ходульными и малоубедительными. Именно это имел в виду Маркс, когда писал Лассалю: «Я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком». То, что Маркс считал серьезным недостатком шиллеров-ской драматургии, сплошь да рядом является губительным Для драматургов, не обладающих гением Шиллера.

2. Характер должен быть определенным и ярким. Раскрываясь в многообразных проявлениях, характер должен обладать одной какой-то чертой, которая выступала бы наиболее ярко и активно, определяя линию его поведения. «Полнота характера, — пишет Гегель в «Эстетике», — должна выступать как слитая в единый субъект, а не как разбросанность, поверхностность и исключительно лишь многообразная возбудимость, как мы это видим у детей которые хватают все в руки, на короткое время заинте ресовываются и начинают играть этими новыми вещами»

Уже при первом своем появлении, при первых своих действиях характер должен производить определенное впе чатление, мы должны уловить или почувствовать, в чем его особенность, составить о нем суждение.

Определенность драматического характера — это прежде всего его органическая слаженность. В жизни рисунок xa-рактера не всегда бывает отчетливым; не всегда бывают ясны основные его линии, доминирующие его черты. В характере изображенном должна отчетливо выделяться основная характерная черта (или комплекс таких черт), которой подчиняются остальные возможные качества ха-рактера. Задача определенного яркого изображения облегчается в драматургии тем, что характер берется не в статике, а в движении, в действии.

3. Характер должен быть последовательным. Это требование вытекает из предыдущего. Определенность характера не может быть достигнута, если герой ведет себя непоследовательно, «изменяет своему характеру». Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как человек, всегда владеющий собой, умеющий принимать решения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легкомыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в характере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно.

4. Характер должен раскрываться в действии. Трудным и ложным представляется такой метод работы, когда автор, раньше чем приступить к пьесе, пишет подробную биографию своего героя, полагая, что это самый прямой и верный путь к созданию живого образа. Это почти всегда напрасная работа. Такому автор) все равно придется «вытащить» своего героя из его биографии и заставить его воочию доказать свою дее- и жизнеспособность в предлагаемых в пьесе обстоятельствах, без каких-либо ссылок на биографию. Драма гург не пишет жизнеописаний, он изображает характеры в обстановке драматической борьбы. Драматург дает своего героя в настоящем, в действии; биография героя уже заключена в образе и сама по себе не представляет интереса, интересен результат, образ в его непосредственной данности.

Но для того чтобы характер мог полно и ярко раскрыться в действии, необходимо создать убедительные поводы для действия, полнокровные и яркие драматические сцены. Если автор видит свои образы полными жизни и красок, если это не анемичные схемы, то сами образы подскажут автору, как интересно и увлекательно можно построить драматическую сцену, насытить ее содержательной и впечатляющей игрой персонажей. И к этому нужно стремиться. Необходимо создавать интересные задачи для исполнителей, научиться писать роли для актеров (особенно с расчетом на определенных талантливых актеров). У нас зачастую создаются внешне нарядные монтажи из портретов, малодейственных жанровых картинок и пейзажей, — их называют «лирическими новеллами», «повестями» и т.п. Это не кинодраматургия, а подмена кинодраматургии фотомонтажом.

Кинодраматургия — это крепкий драматический сюжет, интересное и напряженное действие, характеры, увлекательно раскрывающиеся в действии.

Создавая действие и роли для актеров, необходимо иметь в виду, что так называемое интеллектуальное поведение (размышление, рассуждение, философская или политическая дискуссия) является наиболее трудным и наименее благодарным материалом для кинематографического показа, — в большей степени трудным и неблагодарным, нежели для сцены. Наиболее ярко раскрывается и воздействует характер в моменты сильного душевного Движения, эмоционального кризиса, в сценах напряженного действия и драматических столкновений. Конечно, не все действие состоит сплошь из таких сцен; в сценах экспозиционных, проходных, подготовительных, результативных мы можем обогатить наши представления о герое, углубить свое отношение к нему, свое понимание его. И все-таки только в сценах большого драматического напряжения характер испытывается и раскрывается по-настоящему и утверждает себя как характер действенный, драматический.

Ознакомившись с общими требованиями, предъявляемыми к характеру-образу, перейдем теперь к тем конкретным методам характеристики персонажей, которые применялись и применяются как в драматургии театра, так и в драматургии кино. Таких методов, в основном, два.

По имени двух великих драматургов прошлого один из них принято называть мольеровским, другой — шекспировским.

Мольеровский метод характеризуется тем, что образы людей (герои, характеры) даются сразу определившимися. Это уже сложившиеся характеры (ханжа, скупой, педант, Тартюф, Гарпагон, Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, типы из «Ревизора», «Горя от ума» и т.д.). Образы могут быть чрезвычайно обобщены, построены на одной преобладающей черте характера, на единичном ярком его признаке.

Вот что пишет о Мольере Густав Фрейтаг в «Технике драмы»:

 «Поэт... избирает центром общество, а не внутреннюю жизнъ героя: ему доставляет удовольствие противопоставлять друг другу готовых лиц, нередко лишь с поверхностным абрисом характеров... Даже там, где, как у Мольера, точное изображение характеров составляет особую задачу и где частности характеристики невольно вызывают глубокое восхищение, эти характеры (скупой, ханжа) по большей части внутренне уже готовы: они с утомительной под конец монотонностью выступают в различных общественных отношениях; несмотря на совершенство рисунка, они будут делаться все более и более чуждым нашей сцене, потому что в них отсутствует высшая драматическая жизнь, возникновение характера. Нас более интересует узна!ь со сцены, как человек становится скупым, чем видеть, каков он, когда уже находится под властью этого порока» (журнал «Артист», № 44, 1894). }

Мольеровский метод изображения характеров, разрешая задачу «могущественной стилизации» действительности (в образах отдельных людей, в сатирическом изображении общественной среды), не ставит и не разрешает задачи изображения характеров во всей их психологической сложности и становлении.

Другой метод изображения характеров — шекспировский - построен на раскрытии сложных человеческих образов. Противопоставляя Мольеру Шекспира, Пушкин писал:

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные, многочисленные характеры.

У Мольера скупой скуп, и только у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, смесью набожности и волокитства (Анжело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям). Какая глубина в этом характере! Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие. Смолоду, вероятно, грубое дешевое волокитство было первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят. Он растолстел, одрях, обжорство и вино взяли верх над Венерою. Кроме того,

он — трус: он, проводя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, покрывает свою трусость дерзостью, уклончивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету; Фальстаф совсем не глуп — напротив: он имеет и некоторые привычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино, жирный обед и деньги для своих любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только не на явную опасность».

В своем известном письме к Лассалю — по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» — Маркс пишет:

«Я не нахожу, далее, характерных черт в характерах... Твой Гуттен, по-моему, уж слишком представляет одно лишь «воодушевление»: это скучно. Разве он не был в то же время умницей, отчаянным остряком, и разве ты, стало быть, не поступил с ним крайне несправедливо?»

Из этого следуют чрезвычайно важные выводы. Цен-ность образа (героя, характера) определяется не тем, «перерождается» в конце концов герой или нет, а прежде всего полнотою и сложностью характеристики. Содержанием произведения может быть вовсе не история роста героя, а раскрытие сложного образа, и через него раскрытие и познание сложных жизненных явлений. До сих пор еще иногда делают упреки авторам: у вас герои неизменны от начала до конца, они не «перерождаются». Такие упреки бывают справедливы в тех случаях, когда идея вещи отчетливее всего раскрывается в росте и перерож-г дении героя. Но чаще всего такие упреки свидетельствуют о полном непонимании, что совершившееся на глазах у зрителя «перерождение» сплошь да рядом упрощает и снижает вещь, делает ее менее убедительной.

Иной смысл имеет упрек, что образ «не движется»,

«без движения». В этом случае имеется в виду, что образ монотонен, что по ходу действия характер не раскрывается с новых и новых сторон, не обогащается новыми и новыми красками.

Таким образом, существуют две разновидности харак теристики, вытекающие из шекспировского метода.

В первой интерес произведения может быть сосредоточен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обломов». Интересно, что введенные в роман «подлежащие обстоятельства», которые должны были бы сдвинуть его с мертвой точки и заставить «переродиться», на самом деле введены для доказательства, что «перерождение» очень трудно, если не невозможно. И в этом — смысл вещи, идея, раскрытая в образе «Обломова». Методом раскрытия сложного в своих социальных опосредствова-ниях образа сделана пьеса М. Горького «Егор Булычов». В кино методом раскрытия сложного образа построен, например, сюжет «Иудушки Головлева» (по Салтыкову-Щедрину).

Во второй разновидности мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. История роста или перерождения героя является основной темой произведения. Одним из самых ярких примеров такого метода в кинодраматургии является «Мать» Н. Зархи. Основной образ этой картины — замечательный горь-ковский образ пролетарской матери, которой материнство, любовь к сыну перерастают в любовь к делу сына, в классовое сознание, в революционную активность. Таким же методом создан исключительно богатый содержанием образ Чапаева в картине того же названия. Тот или иной метод характеристики обычно связан с определенными жанрами, является их особенностью. Готовые несложные образы, иногда очень схематичные, построенные на одной черте, характерны для комедии положений (в особенности упрощены и стабильны образы в комедии масок в кино — образы Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Ки-тона, Мойти Бэнкса, Пата и Паташона и др.), для мелодрамы (драма положений) и для авантюрной драмы. Сложные образы характеризуют реалистическую драму и реалистическую комедию нравов. Конечно, границы между Жанрами очень часто чрезвычайно условны, поэтому не только мыслимо, но и бывает на практике, что, например, психологически сложная авантюрная драма (напомним сложные образы «детективных» романов Достоевского) или мелодрама (драма положений), обогащая свои образы живыми реалистическими деталями, будут отличаться от строго реалистической драмы только более яркой и эффектной событийной тканью.

И последний совет. Количество персонажей в кинопьесе не должно быть чрезмерным. Один, два, три основ-ных, ведущих столько же или немного больше вторых ролей, несколько эпизодических фигур — в зависимости от обстановки действия — таков нормальный ансамбль не перегруженной людьми и событиями кинопьесы.

Мимическое и вокальное поведение человека

Драматургия театра обычно рассматривает пьесу как литературное произведение, специфическим отличием которого является диалогическая форма (действие в слове, разговоре — «лого-драма»), и традиционно уделяет основное внимание изучению способов и средств словесного действия в драме, оставляя в тени другие, сопутствующие словесному действию и дополняющие его средства выразительного поведения.

Из этих других средств выразительного поведения прежде всего надо остановиться на выразительном движении, мимике, которая сопутствует словесному действию и придает ему живую выразительность и необходимые эмоциональные и смысловые оттенки, а иногда выступает самостоятельно или в замену словесного выражения. Эти мимические моменты в театральной пьесе либо отсутствуют, либо существуют в ремарках, очень часто скуд-но разработанных (предполагается, что нахождение внешнего действия к диалогу — дело исполнителей). В немой кинопьесе, где были чрезвычайно ограничены возможности передачи словесного материала, диалога (который был неслышен и передавался в коротких репликах-титрах), естественно, большое внимание уделялось разработке мимической стороны действия, понимая под этим не пантомиму, а мимодраму* т.е. мимическую выразительность неслышного с экрана разговора или мимическую игру, не связанную с разговором. Как будет видно из дальнейшего, в звуковой кинопьесе мимическая выразительность, наряду с выразительной речью и в необходимом сочетании с нею, продолжает оставаться очень важным элементом действия.

Выразительная связная речь является преобладающим, основным, но не единственным средством вокального (голосового, слышимого) поведения человека. Не всегда и не все свои состояния, намерения, желания, чувства, отношения к людям и вещам человек выражает в связной словесной форме, в коротких или длинных предложениях-фразах. Часто его состояние выражается в непроизвольном вздохе, в учащенном (слышимом) дыхании, крике боли, крике ярости, крике-зове и т.д. Неожиданный всхрап засыпающего или храпение спящего человека — один из видов такого непроизвольного вокального поведения. Как часто свое торжество, восхищение, сомнение или неодобрение человек выражает короткими возгласами: «а», «ах», «ух», «ага», «угу», «эге», «м-да», хмыканьем и т.п., придавая различными интонациями этим односложным или немногосложным звуковым образованиям самый разнообразный смысл и оттенки. Иногда человек свистит («ищи, мол, ветра в поле»), насвистывает в задумчивости

[ *В иностранной, в частности американской литерату-рс, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). " своей очень содержательной и интересной работе «Драматургия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указывает, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслышный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменя-ют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, более точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.]

или напевает песенку, соответствующую его настроению, перебирает в задумчивости струны гитары, балалайки, клавиши пианино, гармонии. Все это — разновидности непроизвольного вокального (или музыкального) поведения.

Но эти средства выразительности мыслятся не только в плане непроизвольного (не зависящего от сознания и воли человека) поведения. Человек может притвориться, что он засыпает или спит, и сознательно, например, имитировать храп; он может использовать этот храп в целях шутливых (дружеская шутка: «скучно, заснуть можно»), но может придать ему характер оскорбительный («не хочу слушать», «надоело», «оставьте меня в покое»). Он может пользоваться сознательно всякого рода односложными или немногосложными возгласами, имитировать вздох, одышку и т.д. Насвистывание или напевание песенки может быть вполне сознательным и нарочитым вызовом, ответом, знаком того или другого отношения к собеседнику. Игра Пьера Реваля на саксофоне (в «Парижанке» Чаплина) — это издевательское «вокальное (или точнее — музыкальное) поведение», которое в таком своем значении было бы особенно очевидно и выразительно, если бы «Парижанка» была звуковым фильмом. Применение перечисленных и аналогичных средств «вокального поведения» как в плане непроизвольной, непосредственной выразительности, так и сознательного, нарочитого применения этих средств действующим лицом может обогащать действие, вносить в него разнообразие, придавать «вокальному поведению» (в основе своей речевому, словесному) эмоциональную живость и очень выразительные эмоциональные оттенки. Возможна «вокальная сценка», конечно, небольшая и несложная, в которой объяснение партнеров идет на покашливаниях, немногосложных («а», «ага» «эге») вздохах, насвистывании и т.д. Возможно использование этих средств «вокального поведения» также в качестве характерной черты отдельного персонажа: человек не склонен тратить слова и не имеет привычки объясняться пространно и вразумительно, — он неопределенно мычит, отделывается односложными выражениями, выжать из него связную фразу стоит больших трудов. Но, конечно, злоупотреблять такими возможностями действия и характеристики не следует. Это хорошо в меру и на своем месте. Не следует никогда забывать, что основным средством вокального поведения человека в драматическом произведении является выразительная речь, словесное действие, диалог (в широком значении этого слова — как разговорная речь вообще, независимо от того, разговаривает ли человек с другим человеком или сам с собой; в узком значении слова диалог - как разговор между двумя или несколькими лицами — противопоставляется монологу, более или менее длинной речи одного действующего лица в присутствии других действующих лиц или наедине с собой).

Для понимания природы диалога в драматическом произведении прежде всего необходимо себе усвоить, что диалог — это не просто разговор, это — разговор-действие. «Мы не поймем драматического произведения, — пишет В.М. Волькенштейн в своей «Драматургии», — если будем воспринимать диалог как смену-игру чувств или как обмен мыслей... Только установив действенное назначение реплик, мы поймем подлинное содержание чувств и мыслей, выраженных в диалоге, ибо диалог есть развитие действия».

Из требования действенности драматического диалога необходимо вытекает и требование его характерности (соответствия того, что говорит человек и как он говорит, его характеристике). Очевидно, что к речи, раскрывающей характер, можно приложить все те требования, которые вообще предъявляются к характеристике (см. предыдущую главу). И прежде всего требуется, чтобы речь была определенной, выражающей определенный характер и определенное содержание его поведения (его чувства, желания, намерения) в каждый данный момент действия. Поэтому Аристотель и говорит: «Не выражают характера те речи, из которых неясно, что именно данное лицо предпочитает или чего старается избежать; или такие, из которых совершенно нельзя определить, чего хочет или Избегает говорящий».

К этому нужно только добавить, что речь должна быть характерной не только по своему содержанию (что говорит человек), но также и по форме (как он говорит). В настоящее время обычно под характерной речью и понимают характерную форму (манеру) речи (диалект, говор, язык определенной бытовой среды, индивидуальные особенности разговора данного лица, излюбленные словечки или прибаутки, своеобразный способ выражения и т.д.). Такое определение характерности речи связано с тем пониманием характера (как характера типичного, жизненного, индивидуализированного), которое утвердилось в реалистическом искусстве. О том, что характерная речь должна соответствовать характеру и по своему содержанию (раскрывать крут идей, чувств и устремлений данного персонажа), часто умалчивается, — это как будто разумеется само собой, выдвигается же на первый план требование реалистической формы выражения этого содержания (живая, типичная, бытовая речь). Однако такое узкое ис толкование понятия характерной речи на практике часто приводит к грубому натурализму (к наивным и безвкусным подделкам под народную речь) или к формалистической забаве «словечками» и «оборотами», когда из-за «красного словца» не щадится внутреннее содержание человеческого образа, ценность чувств и идей, которые в нем заложены.

Отвратительное впечатление производит изображение народной речи как речи затрудненной, косноязычной, засоренной всякого рода бессмысленными словечками. Живой народной речи надо учиться у мастеров этой речи, у хороших, бойких говорунов, рассказчиков, вообще у людей свободно и правильно изъясняющихся на своем языке, а не брать за образец то, что является не правилом, а исключением, — языковую бедность, связанность языка. Задача художника состоит в том, чтобы особенное в языке сделать общим достоянием, использовать это особенное как живую краску для характеристики человека (в его типичности и индивидуальных качествах) и для оригинального, нешаблонного выражения чувств и идей. При этом не следует забывать, что живой язык всегда органичен, он не является только механическим составлением слов по правилам грамматики. Он имеет свой ритм и свою музыкальность (мелодику). Ритмичность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы. Это требует от художника особого дарования. Одного словаря, хотя бы и очень богатого, недостаточно. Но, как бы хорошо драматург ни владел речевыми качествами, он не должен забывать, что характерность словесного выражения в драме это не только специфические качества внешней языковой формы, но прежде всего содержание, которое облекается в эту форму, и что качество языковой формы прежде всего определяется тем, насколько ярко и выразительно она раскрывает это содержание (чувства, мысли, устремления человека).

Язык диалога должен быть ясным, точным, сжатым и выразительным. Самый тяжкий порок — это невыразительность языка. Язык диалога должен быть свежим и оригинальным. Язык становится банальным, теряет свою выразительность, когда перестает ощущаться живое содержание слов, оттенки передаваемых ими мыслей и чувств, когда человек говорит не своими словами, а общими, заезженными выражениями, ходячими фразами, языковыми штампами. В жизни так не говорят, между тем авторы подобных плохих диалогов бывают убеждены, что они придают языку своих героев жизненную непосредственность и красочность. Но это больше похоже на язык попугая, чем на человеческий язык. Язык диалога может быть и не столь безвкусным, быть строже и проще, быть «чистеньким» и «аккуратным» и в то же время страдать сухостью, невыразительностью, банальностью. Положительные герои в некоторых советских фильмах иногда говорят сухим книжным языком. Применяемая часто при этом нарочитая вульгаризация речи, якобы для ее оживления, приближения к живой разговорной речи, приводит к дискредитации политического языка, к нехудожественности, бесцветности диалога. В сценарии А. Маче-рета «Твердеет бетон» (фильм «Дела и люди») начальник бригады Захаров, ущемленный ироническим отношением к его работе со стороны американского специалиста, запил и вот какими словами разговаривает наедине с собой о себе и своей работе: «Пойдешь... слышишь, пойдешь, говорю. Поднажмем большевистски и заставим... Заставим... Пойдешь... Овладеем... Слышишь, — овладеем... (все это Захаров выкрикивал, в сильном возбуждении вертя стулом; затем он оставил стул, сел на него и отдышался)... А все-таки догоним и перегоним, Бог даст... А что — не перегоним?»

Одним словом, Захаров утерял дар живого языка, он и в личном быту и в живой работе мыслит и говорит надуманным, цитатным языком.

Из этого не следует, что новые понятия, новые слова не могут или не должны переходить из сферы политического и делового общения в живую речь. Язык современного советского гражданина, будь он рабочий или колхозник, инженер или литератор, содержит в себе много новых понятий, новых словообразований, вошедших в него органически вместе с новыми интересами, с новым содержанием жизни. Но этот язык должен в художественном произведении быть живым языком, на котором действительно говорят в жизни люди, а не тем механисти-ческо-приспособленческим языком, который неоднократно служил благодарным материалом для советской сатиры и юмористики.

Примером живого, простого, выразительного и небанального языка диалога может служить следующая сцена из «Чапаева»:

В занятой станице. В комнате за столом сидит Дмитрий. У окна удобно расположился Чапай. Чапай аппетитно грызет большое яблоко. Фурманов сосредоточенно чистит картошку. В дверь входит Елань.

Его рука перевязана свежим бинтом. Он как-то особенно козырнул Фурманову и остановился перед Чапаевым. Чапай покосился на него:

- РАНЕН? Елань вытянулся:

- РАНЕН, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ! ' -

В голосе его явно сквозил оттенок гордости. — НУ И — ДУРАК! — произнес спокойно Чапаев... Елань недоуменно уставился на своего командира. Ча-пай откусил яблоко и, хрустя им, заговорил:

- ТЫ ЕСТЬ КОМБРИГ! ОДИН - МОЙ БОЕВОЙ ЗАМЕСТИТЕЛЬ... И ПОДСТАВЛЯТЬ СВОЙ ЛОБ ВСЯКОЙ ДУРАЦКОЙ ПУЛЕ НЕ ИМЕЕШЬ ПРАВА...

Он замолчал, пережевывая яблоко.

Елань, все еще не понимая, смотрит на Чапая.

- ТАК ВЕДЬ ПУЛЯ-ТО, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, - ОНА НЕ РАЗБИРАЕТ, КТО КОМБРИГ, А КТО...

- ПУЛЯ-ТО, КОНЕЧНО, НЕ РАЗБИРАЕТ... - перебил Чапаев, - А ВОТ ТЫ САМ - РАЗБИРАТЬСЯ ДОЛЖЕН... ГОЛОВА-ТО ЕСТЬ НА ПЛЕЧАХ! Чапай бросил огрызок яблока и быстро поднялся. -ИДИ.

Приведем еще одну сцену из того же сценария. В этой сцене — собрание, политическая речь, разговор на политическую тему, политические слова, но как они живо и художественно убедительно звучат.

Перед крыльцом школы шумит собравшаяся на летучий митинг толпа. Здесь — партизаны чапаевской вольницы, ивановские ткачи и много крестьян. На перилах крыльца стоит Фурманов, явно прислушиваясь к говору голпы.

Но вот на крыльце появляется Чапаев. Он снова в папахе, и на нем по всем правилам устава надето снаряжение.

Люди стихли. Все повернулись к нему. Чапай встал, еще раз пробежал глазами по лицам и решительно вскинул голову:

- ЭТО КАК ЖЕ ПОНИМАТЬ... ТОВАРИЩИ-БОЙЦЫ? ПОЗОР ДИВИЗИИ НАШЕЙ, ВСЕЙ КРАСНОЙ АРМИИ... ПЯТНО!

Голос Чапаева зазвенел:

- ВЫ У КОГО ТАЩИТЕ? У СВОЕГО ЖЕ МУЖИКА... ТАЩИТЕ, А МЕЖДУ ПРОЧИМ... МЫ ЗА ЭТОГО МУЖИКА ДА ЗА РАБОЧЕГО... ЖИЗНИ СВОИ КЛАДЕМ... СУПРОТИВ ЭКСГОЮАТАЦИИ... И ПРОЧЕГО ТАМ... КАПИТАЛУ РАЗНОГО!

Тихо. Молча стоят люди.

- РАЗВЕ Ж ЗА ЭТО СЛАВА О НАС ИДЕТ? РАЗВЕ Ж БАНДИТЫ ЧАПАЕВЦЫ? НУ, ГЛЯДИ У МЕНЯ, «ГЕРОИ».

Он выпрямился во весь рост и загремел:

- ...Я БУДУ РАССТРЕЛИВАТЬ КАЖДОГО, КТО НАПЕРЕД БУДЕТ ЗАМЕЧЕН В ГРАБЕЖЕ! САМ ВОТ ЭТОЙ ВОТ РАССТРЕЛЯЮ ПОДЛЕЦА!

Чапай энергично потряс в воздухе правой рукой...

- А Я ПОПАДУСЬ - СТРЕЛЯЙ МЕНЯ! НЕ ЖАЛЕЙ ЧАПАЕВА! Я ВАМ ГДЕ КОМАНДИР? ТОЛЬКО В СТРОЮ! А НА ВОЛЕ - Я ВАМ - ТОВАРИЩ... Чапаев все больше и больше увлекался своею речью и общим вниманием.

- Я ЧАЙ ПЬЮ - САДИСЬ СО МНОЙ ЧАЙ ПИТЬ! Я ОБЕДАЮ - ПОЖАЛУЙСТА, КУШАЙ! ВОТ КАКОЙ Я КОМАНДИР! Я ПРАВИЛЬНО ГОВОРЮ, ТОВАРИЩИ?.. ПРАВИЛЬНО Я ГОВОРЮ? Партизаны, ткачи, крестьяне дружно загудели:

- ВЕРНО СКАЗАЛ - В САМУЮ ТОЧКУ! ПОМЕРЕТЬ - ЛУЧШЕ НЕ НАДО!

Чапай широко улыбнулся и, все еще тяжело дыша после непривычно долгой речи, опустился на скамью и с какой-то наивной гордостью посмотрел на Фурманова.

Дмитрий невольно улыбнулся.

Бородач, о чем-то пошептавшись с мужиками, опять подошел к Чапаю.

- ВОТ, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, МУЖИКИ СОМНЕВАЮТСЯ... К ПРИМЕРУ - ТЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ ИЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Чапай сразу смутился и, недоумевая, переспросил:

- ЧЕГО?

Бородач тоже почему-то смутился, но повторил:

- Я СПРАШИВАЮ... ВЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ АЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Стало тихо...

Партизаны, крестьяне, ткачи, — все смотрели на Чапая и ждали, что он ответит.

Чапай чувствовал это. Помолчав, покосился на Фурманова и пробурчал:

- Я ЗА ИНТЕРНАЦИОНАЛ! - и вздохнул с облегчением.

Дмитрий улыбнулся и переспросил:

- А ТЫ ЗА КАКОЙ - ВТОРОЙ ИЛИ ТРЕТИЙ? Чапай недоуменно поднял голову:

- ЧЕГО ЗА ВТОРОЙ? Фурманов спокойно разъяснил:

- ИНТЕРНАЦИОНАЛ.

Чапай замялся и хмуро ответил:

- НУ УЖ, ЗА КАКОЙ НУЖНО, ЗА ТОТ И СТОЮ...

- А ВСЕ-ТАКИ - ЗА ВТОРОЙ ИЛИ ЗА ТРЕТИЙ? -упорствовал Дмитрий.

Чапай даже вспотел от непривычного напряжения,

но упорно не сдавался.

Вдруг он вскинул голову и быстро спросил Дмитрия:

- А ЛЕНИН - В КАКОМ?

- В ТРЕТЬЕМ, - ответил Фурманов. - ОН ЕГО И СОЗДАЛ - ТРЕТИЙ, БОЛЬШЕВИСТСКИЙ.

— НУ, И Я ЗА ТРЕТИЙ, — решительно перебил его Чапай.

Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это максимальная экономия словесных средств, максимальная сжатость (сконцентрированность) речи (но, конечно, не до такого лаконизма, «телеграфичности», чтобы разговор на экране переставал уже производить впечатление живого разговора и выглядел условным, нарочитым). Золотое правило всякого искусства гласит: максимум содержания, максимум выразительности при минимуме средств. Сжатость, т.е. умение излагать свою мысль в немногих словах, является показателем хорошего литературного стиля. Не количество, а значительность сказанного является признаком истинного красноречия. Диалог в театре строится экономно. В кино диалог должен быть еще более экономен, чем в театре. Это связано и с более быстрым, чем в театре, темпом кинематографического действия, с большей краткостью отдельных сцен (при более широком использовании «немой», мимической игры), с большей эффективностью звучащего слова в специфических для кино Условиях (изоляции отдельного говорящего действующего лица или ведущих диалог персонажей в отдельном кадре и - тем

самым — более сосредоточенного, чем в театре, восприятия речи с экрана слушателем-зрителем).

Звуковой кинематограф унаследовал от немого богатство мимической игры и использует его как в качестве сопровождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняющего слово и в некоторых случаях заменяющего его самостоятельного средства выразительного поведения, действия.

Ниже мы приводим первую сцену из сценария французского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что разговаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни единого слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и немой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия.

Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус человека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины:

- А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК.

Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестнице. Тот же голос продолжает:

- КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый:

- ОНОРИНА... ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины:

- ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ.

Голос мадам Лепик:

- ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ НУЖНО ЗНАТЬ СВОЕ МЕСТО И ПОМНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.

Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он снимает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят мор-ванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему:

- СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗАБУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ.

Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечатление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик:

- ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик:

- В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ...

Лепик достает и надевает свои гетры. Он собирается взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик:

- ДА... ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ... СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА...

Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат следует за ним. Он отворяет дверь и выходит без единого слова. Аппарат, слегка панорамируя, показывает мадам Лепик со спины. Она надевает перед зеркалом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве:

- МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА... НУ, ХОТЬ БЫ СКАЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ... ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппарату и показала свое сварливое, въедливое лицо.

Сочетание разговора с немой игрой придает действию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодической, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп.

Диалог может принимать разнообразные формы в зависимости от характеров (допустим, один склонен выражаться откровенно, другой — умалчивать о своих мыслях и намерениях или выражать их осторожно), от взаимоотношений действующих лиц вообще или только в данной ситуации (простой откровенный разговор по душам; откровенная речь одного и подлаживающаяся льстивая речь другого; словесная «дуэль», в которой стороны состязаются в искусстве словесного уязвления; своеобразная словесная «игра в прятки», когда разговаривающие стараются друг друга обмануть, скрыть свои истинные мысли или намерения), от обстановки действия, от состояния чувств или настроения (когда человек облекает выражение своего состояния в форму философского или морализирующего рассуждения, лирических излияний, признаний, воспоминаний) и т.д. Но какую бы форму ни придавал драматург речевому поведению действующих лиц, он всегда должен ясно представлять себе внутренний смысл диалога, его значение как действенного акта, как выражения характеров и их взаимоотношений в определенный момент единого действия. Этот внутренний смысл диалога, его истинное значение, прямо не раскрытое в речи или же сознательно или бессознательно затушеванное формой словесного выражения, называется подводным течением диалога (К.С. Станиславский).

В зависимости от того, является ли речь действующего лица прямым и явным выражением его мыслей, чувств, намерений или она только косвенно их отражает, диалог иногда делят на прямой и косвенный. Это разделение нельзя связывать с отсутствием или наличием у диалога «подводного течения», или подтекста. Подтекст в широком смысле слова (как недоговоренное в словах, как подразумеваемое, как конечный смысл разговора, по внешней своей форме вполне соответствующий привычному «прямому» разговору) является принадлежностью и прямого диалога. Но для косвенного диалога ясное представление его «подводного течения» приобретает исключительно важное значение. Без такого ясного представления сюжетной функции косвенного диалога (его значения для раскрытия характеров на пути их единого действия) он может превратиться в ненужный и бездейственный разговор.

Истинный смысл диалога, его подводное течение раскрывается, прежде всего, из контекста действия. Когда мы знаем истинные намерения сторон, когда для нас ясна обстановка действия, заставляющая, допустим, действующих лиц пользоваться словами не столько для выражения своих мыслей, сколько для сокрытия их, то слова нас не обманут, мы не будем их понимать прямо и буквально, а будем видеть за ними подлинные намерения и подлинные отношения действующих лиц.

Очень хорошо получается в кино монолог, что объясняется и возможностью изолировать произносящего монолог актера в отдельном, более или менее приближенном плане (осуществляя тем самым интимное общение его со зрителем), и возможностью отчетливо донести до зрителя его разнообразные выразительные интонации и, что особенно важно, отчетливо передать его выразительную мимическую игру во всем богатстве ее оттенков.

Зритель не только отчетливо слышит актера, но он и отчетливо видит его, следит за выражением его лица, за его движением, сопровождающим речь. Это придает монологу на экране исключительную драматическую выразительность.

В советских фильмах можно найти примеры разнообразных по форме и содержанию монологов. Примерами монолога обращенного (к партнеру или партнерам) могут служить рассказ Бабчихи в картине «Встречный», речь Чапаева к партизанам и др.

В фильме «Юность Максима» большое впечатление производит разговор Максима с самим собой в тюремной камере (в первоначальном сценарии этого монолога нет) и монолог в тюрьме перед казнью, когда Дема рассказывает приснившийся ему сказочный сон (в первоначальном сценарии рассказ Демы давался в другой обстановке — на скамейке у ворот дома, в кругу товарищей).

Монологами нельзя злоупотреблять. Не следует ими пользоваться для бездейственных рассказов и беспредметных лирических излияний. Монолог — это действие (монодраматический момент), это драматическая сцена, содержанием которой является внутренняя борьба и дискуссия героя с самим собой, или действенное самопризнание, или борьба с отсутствующим противником, или психологическая подготовка драматического момента, или раскрытие состояния героя после пережитого потрясения (узна-ния сильного драматического столкновения) и т.п.

Костюм, обстановка, вещи

Как герои одеваются или одеты в данный момент? В какой обстановке они живут и действуют, как к ней относятся? Какие вещи их окружают, входят в их обиход, играют ту или иную роль в их жизни? — Все эти вопросы всегда должны интересовать кинодраматурга. На их решении испытывается его знание жизни и людей, его наблюдательность и тот особый дар, которым должен обладать кинохудожник, — дар кинематографического видения, дар пластической изобразительности.

Известна беседа А.П. Чехова с К.С. Станиславским по поводу исполнения последним роли Тригорина в «Чайке». «Прекрасно играете, — сказал Станиславскому Чехов, определенно недовольный исполнением роли, — но только не мое лицо. Я же этого не писал. У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки, и сигару он курит вот так...»

«Эту шараду, — говорил потом Станиславский, — я разгадал только через шесть лет, при вторичном исполне-нии «Чайки». В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туф-лях bain de mer (т.е. для морских купаний)? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора?»

Свое несогласие с трактовкой роли Чехов выразил в пластическом образе. Тригорин не может так одеваться, а одевается так-то. Драматург кино может извлечь из этого поучительный урок: как часто персонажи сценариев бывают лишены характерной внешности, какой-либо пластической определенности. А между тем ясное представление внешности человека, — того, как он одет, — во многих случаях помогает драматургу не только в характеристике героя, но и в решении задач драматических.

Луи Деллюк, человек острого кинематографического восприятия, для дополнительной характеристики действующих лиц меткими штрихами рисует их внешность и костюм. Отрывок из сценария Деллюка «Лихорадка»:

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассеянно смотрит на игру. Он в клетчатой рубахе...

9. Еще занятый стол... За ним — молодая, вульгарного вида, женщина в соломенной шляпке с перьями набивает трубку.

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматичная... Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локонами...

11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове черная фуражка...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком — полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый котелок с перламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31. ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни...

32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скапывает его далеко в сторону (сопоставим с этим описанием, как человек курит сигару, замечание Чехова о Тригори не: «и сигару он курит вот так»).

В приведенном примере автор вводит описание костюма в, так сказать, стабильную характеристику персонажей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу говорит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтянулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и характера над некультурностью и недисциплинированностью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Костюм, наконец, может принимать живое и непосредственное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т.п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, который сидит на нем замечательно. Такой фрак открывает ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в последний раз, но платье это — ему уже десятилетняя давность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смешны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солн-тепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пиджак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Князе Серебряном» А.К. Толстого царь велит старого гордого боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя).

Обстановка действия, создавая художественный образ действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т.д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его.

Одна и та же квартира или комната может быть многообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т.д. Неуютная, угрюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий человек и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, некогда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после напрасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обстановка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, шевелила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т.д.

Особое отношение человека к обстановке может придавать ей драматическую значительность.

В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег.

Когда он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, большая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмолвившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он знает психологию богачей и одалживаться у богача не хочет.

В «Привидении, которое не возвращается» Хозе приходит домой и никого не застает. Он один в милой обстановке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который рассказывает ему о дорогих для него людях.

Возможность показывать в кино реальный пейзаж дает в руки кинохудожника материал огромной выразительной силы. Природа может дать выразительный фон для действия, создавать эмоциональные параллели действию, и, наконец, природа может сама действовать, содействовать и противодействовать героям. Ветер может быть легким и попутным, он может освежать лицо и весело трепать волосы героя, но ветер может быть злым и враждебным, противодействовать усилиям героя, усложнять обстановку драматической борьбы. Море может быть спокойным, но оно может быть бурным, угрожающим человеку гибелью, препятствующим ему в его намерениях. Половодье может быть препятствием для переправы, для спасения героя и т.д.

По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда действия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, например, в короткой экспозиции в начале картины, в начале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конкретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пейзажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, соответствующей по своему смыслу и настроению закончившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нужного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть показана отдельным пейзажным куском).

Вещи в кино могут служить для характеристики человека (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми человек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкрет-1 ном контексте, т.е. в связи с действием, обстановкой дей-, ствия, действующими лицами. В немом кино выразитель-, ность вещей использовалась очень широко. «Язык вещей» (так называют в кино выразительность вещей) должен был восполнять недостаток средств словесного выражения («немой речи», титров). Однако сама по себе выразительность вещей оказалась столь убедительным и ярким художественным средством, что по справедливости она считается одной из самых интересных художественных особенностей кино. Насколько широко и разнообразно вещи использовались в немом кино, можно судить по нижеприводимому изложению фильма Чаплина «Парижанка». Сцены с игрой вещей даны в сценарной форме (по записи с фильма).

«ПАРИЖАНКА»

Часть первая

Провинциальный городок во Франции. На глухой улице — небольшой старый дом с мезонином. В окнах дома абсолютная темнота, — ни признака жизни. За закрытым окном мезонина видна одинокая женская фигура. Вы уже настроены грустно, вы предчувствуете, что в этом доме, где по вечерам не спешат зажечь огонь, нет теплого круга семьи и царят гнетущее молчание и скука. Девушка в окне мезонина вам кажется пленницей этого безрадостного дома. Ваше впечатление оказывается правильным. Автор надписью представляет свою героиню: «Мари Сен-Клер, домашнюю жизнь которой нельзя назвать счастливой». Сейчас вы войдете внутрь этого мрачного дома и будете присутствовать при последнем акте драмы, разыгравшейся в семье. Обратите внимание на то, что взаимоотношения отца и дочери и даже прямая физическая борьба Между ними показываются не на встрече и столкновении их лицом к лицу, а косвенно — через вещи и обстановку действия.

Сначала несколько кадров посвящены выяснению намерений Мари. Эти намерения раскрываются при помощи вещей.

5. Скромная комната в мезонине. Простая обстановка. Сумерки. У окна силуэт Мари. Направо, у стены, в близком плане, — опрятная постель. На постели сейчас беспорядок: раскрытый чемодан, набросаны вещи.

6. Мари отходит от окна, идет к двери.

7. Выходит на площадку лестницы, ведущей из мезонина вниз. На стене, возле ее двери, горит газовый рожок. Мари тянется к нему, чтобы зажечь от него лучинку.

8. Осторожно опускает руку с загоревшейся лучинкой...

9. ...и несет огонек в свою комнату.

10. У себя в комнате зажигает принесенным огоньком газовый рожок, идет к кровати и начинает укладывать в чемодан разбросанные на постели вещи.

Самый вид комнаты, простая и только необходимая мебель, чистота и порядок, поддерживаемые, очевидно, самой Мари, внушают вам мысль о том, что в настоящее время Мари живет в суровом режиме. А раскрытый чемодан и разбросанные вещи на постели говорят о решении Мари уйти из родного дома. Попутно небольшая деталь: чтобы зажечь свет в своей комнате, Мари идет с лучинкой к газовому рожку на лестнице. Это свидетельствует о воспитанной в Мари привычке к экономии или о том, что сейчас она лишена спичек и, может быть, даже нарочно, в наказание, оставлена без света. Этими простыми средствами уже создана атмосфера действия (т.е. психологическая среда действия — во взаимоотношении внешней обстановки и состояний действующих лиц). Вы уже предчувствуете появление враждебной силы, наличие которой ощущается в обстановке действия и в поведении героини. Сейчас вы увидите человека, создавшего эту гнетущую атмосферу вокруг Мари.

11. Площадка лестницы перед дверью Мари. На стене появляется и движется снизу тень, — кто-то медленно поднимается по лестнице. Это — отец Мари. Он в халате, у него в руке подсвечник с горящей свечой. Поднявшись наверх, он остановился. Холодно и враждебно посмотрел в сторону комнаты дочери. Подходит к двери.

12. Мари у себя укладывает чемодан. Слышит за дверью шорох. Обернулась, смотрит на дверь.

13. С другой стороны двери. Отец, чуть наклонившись, прислушивается.

14. Его рука поворачивает ключ в замке.

15. Затем он так же медленно, как пришел, уходит.

16. Мари у себя. Слышала поворот ключа. Взволнованно идет к двери, схватилась за ручку, пробует открыть дверь. Дверь заперта.

Отец в халате, — домашний костюм старика, привычка человека, живущего замкнутой домашней жизнью. Он со свечой, потому что внизу, откуда он пришел, газ из экономии не зажигается и, может быть, также потому, что он не рассчитывает застать освещенной комнату дочери, которой, вероятно, запрещено жечь газ и не выдается ни свечей, ни спичек (отсюда понятна предыдущая сцена с лучинкой). Во всяком случае, он производит впечатление скупого и мнительного хозяина, обходящего дозором темный дом. Он не входит в комнату дочери. Может быть, он не слышит, что она укладывает чемодан. Ему достаточно убедиться, что она дома, — вероятно, он запретил ей бегать по вечерам на свидания, выходить из дому; может быть, он не уверен, что после крупного объяснения с ней сегодня она не приведет в исполнение свою угрозу — уйти из дому навсегда. Очевидно, он не хочет больше с ней разговаривать. Он просто запирает дочь в ее комнате. Поворот ключа в замке, и все ясно: отец — своенравный и суровый человек; он считает, что имеет власть над судьбой дочери; после сегодняшнего объяснения с Мари он очень сердит и считает себя вправе прибегнуть к крайней, хотя бы и некрасивой, мере воздействия на нее. Своим движением у двери Мари он подтверждает все эти предположения; она слышала звук поворачивающегося в замке ключа, она знает своего отца и сразу понимает, что произошло. Акт борьбы между отцом и дочерью, без встречи лицом к лицу. Объект — орудие борьбы — дверь, с разных сторон которой находятся отец и дочь. Эта молчаливая борьба сделана Чаплиным так, что впечатляет сильнее, нежели если бы между отцом и дочерью произошло прямое столкновение. Мари ищет выхода. Она бросается к окну, распахивает его. На улице ее ожидает Жан, с которым, очевидно, она условилась за-Ранее. Она кричит ему, что она заперта. Жан по крыше пристройки взбирается к ее окну, чтобы помочь ей вылезти через окно.

34. Из окна мезонина на крышу небольшой пристройки вылезает Мари. Жан ей помогает. Они начинают спускаться на землю.

35. Внизу лестницы, ведущей в мезонин, стоит отец Мари, прислушивается к тому, что делается наверху. На стене, в глубине кадра, портрет женщины, задрапированный траурным крепом. Отец Мари слушает, потом поднимается вверх по лестнице.

36. Жан и Мари благополучно спустились с крыши пристройки на землю. Уходят.

37. Отец вошел в комнату Мари.

38. Он у окна, через которое только что скрылась Мари; закрывает окно, опускает штору, идет из комнаты.

39. Жан и Мари идут по улице.

40. По лестнице из мезонина спускается вниз отец Мари, подходит к выходной двери, возле которой висит портрет женщины в траурном обрамлении, и запирает ее. Уходит.

41. Трижды, наплывами, все крупней и крупней — портрет женщины в траурной рамке - очевидно, покойной матери Мари.

Портрет женщины в траурной раме, покойной матери Мари, объясняет, почему жизнь Мари в отцовском доме стала невыносимой. Очевидно, покойная мать поддерживала хотя бы внешнее согласие в семье, во всяком случае, смягчала отношения между отцом и дочерью. Сейчас у Мари нет заступницы перед отцом, какой была ее мать. Отец по-своему понимает родительские права и обязанности по отношению к дочери и осуществляет их, проявляя все жестокие черты своего характера. Он непреклонен. Он наглухо запирает окно, через которое вылезла на улицу Мари. Внизу запирает дверь, ведущую, по-видимому, в сени, к выходной двери.

Дальше, вкратце, происходит следующее. Мари возвращается с Жаном домой. Хочет проникнуть в свою комнату через окно. Оно заперто изнутри. Жан стучит в выходную дверь. Выходит отец Мари и захлопывает перед дочерью дверь с оскорбительными словами: «Твой спутник (т.е. Жан) предоставит тебе кровать на ночь». Мари осталась на улице. Жан ведет ее в дом к своему отцу-Отец Жана, так же, как и отец Мари, не желает и слышать о любви молодых людей и требует, чтобы Жан увел «эту женщину» из дома. Жан оскорблен. Ссорится с отцом, решает покинуть свой дом и вместе с Мари ехать в Париж. Провожает Мари на вокзал и оставляет ее там, сам отправляясь обратно домой, чтобы уложить свои вещи. I

Часть вторая

Мари ждет на вокзале. Жан дома, уже приготовил вещи, одет в дорогу. Мать делает последнюю попытку уговорить отца.

103. В доме отца Жана. Отец Жана берет с камина трубку, выколачивает из нее пепел в камин. Подходит мать Жана. Волнуясь, говорит отцу:

- ОНИ ЛЮБЯТ ДРУГ ДРУГА, ПОЧЕМУ БЫ НЕ СОГЛАСИТЬСЯ?

104. Отец делает вид, что занят трубкой, даже не взглянул на жену, холодно отрезал:

- Я НЕ ЖЕЛАЮ ЕГО ВИДЕТЬ.

105. Нетерпеливо махнул рукой, отвернулся. Она бессильна его уговорить, волнуется, не находит слов. Отец желает пресечь возможность дальнейших объяснений:

- У НЕГО ЕСТЬ ДЕНЬГИ?

106. Достает деньги, передает их матери. Поворачивается к ней спиной. Она обнимает его за плечи и умоляюще говорит:

- ПРОШУ ТЕБЯ, ПРОСТИМСЯ С НИМ.

107. Она упрашивает его. Но он непреклонен.

Свое нежелание разговаривать с сыном и видеть его сборы в дорогу отец Жана выявляет на внешнем объекте: он занят своей трубкой. Он не желает говорить о сыне с женой, делает вид, что занят исключительно своей трубкой. Он тверд в своем решении, но не желает быть жестоким. Это он выявляет опять через вне-шний объект: передает для сына деньги.

Жан сейчас покинет отцовский дом. Мать просит его проститься с отцом. После некоторого колебания Жан идет к отцу.

115. В кресле у камина сидит неподвижно отец. Жан стоит со шляпой в руке, сейчас он навсегда оставит отцовский дом. Он хочет проститься с отцом. Но он знает отца и боится новой, оскорбительной для него вспышки гнева. Жан так и не решается подойти к отцу и, опустив голову, медленно направляется к выходу...

116. ...но не уходит. У самой двери останавливается. Решительно поворачивается и идет к отцу. Сделал несколько шагов, взгляд его упал на ковер.

117. На ковре, у кресла, лежит и дымится трубка, возле нее сломанный чубук. Жан наклоняется, берет с ковра дымящуюся трубку, поднимает взгляд на отца, — отец неподвижно лежит в кресле.

118. Страшная догадка в широко раскрытых глазах Жана. 1 Сжимая в руке трубку, он с ужасом смотрит на отца.

[Смерть отца показана через упавшую трубку, с которой в предыдущей сцене возился отец. Трубка «доиграна» до конца. Мари ждет на вокзале. Звонит по телефону Жану, который запаздывает к поезду. Жан в хлопотах, вызванных смертью отца, успевает только сказать ей по телефону, не объясняя причин, что их поездку придется отложить. Мари не знает, почему Жан не может ехать, думает, что Жан передумал, дал себя уговорить, подчинился воле отца. Подходит поезд. У Мари билеты на руках. Оставаться здесь ей невозможно, отец выгнал ее из дому, Жан, как ей кажется, отказался от нее. Она вышла на перрон. Светлые четырехугольники от освещенных окон вагонов замелькали на ее лице и фигуре (поезд не показан). Они словно гипнотизируют ее, вовлекают ее в свое движение. Она уедет (отъезд ее не дан). Надпись: «Год спустя в магической столице — Париже». В фешенебельном ресторане появляется Мари Сен-Клер со своим блестящим содержателем Пьером Ревалем, «состояние которого, — как сообщает надпись, — доставило ему доступ в палату депутатов и ночные кабачки Парижа». «Пьер Реваль, — говорит о нем другая надпись, — ценит в жизни три вещи: хороший ужин, душистую сигару и красивую женщину». Вся последняя половина второй части картины (65 кадров) посвящена Чаплиным показу новых условий жизни Мари и характеристике Пьера Реваля. Дается то и другое через детальное изображение обстановки и через вещи, по отношению к которым раскрывается образ Пьера Реваля.]

175. Кухня первоклассного ресторана. В сопровождении метрдотеля к главному повару подходит Пьер Реваль.

176. Короткое совещание Пьера Реваля с шефом кухни, затем вместе они направляются в глубину кухни...

177. ...остановились. Разговаривают...

178. К ним подлетает — за приказаниями — поваренок.

179. Главный повар дает ему поручение. Поваренок исчезает.

180. Поваренок подбегает к шкафу...

181. ...открывает шкаф и, брезгливо воротя нос от ароматов, несущихся из шкафа, достает из него пакет. Закрыв шкаф, поваренок вытаскивает из пакета «хорошо выдержанного» дупеля: с гримасой отвращения опускает вонючую птицу обратно в пакет и, держа пакет подальше от своего носа, идет... 182. ...подходит к главному повару, передает ему пакет

с птицей.

183. Повар, вынув птицу из пакета, показывает ее Пьеру...

184. ...затем подносит птицу к своему носу и обоняет ее «аромат», от удовольствия закатывая глаза к потолку. С угод ливой улыбкой обращается к Пьеру. Тот одобряет выбор по-

вара. Повар кладет птицу на стол и уходит вместе с

Пьером из кадра.

185. Стол с лежащей на нем птицей. Официант берет со стола какое-то заказанное ему блюдо. Вонючая птица вызывает в нем тошноту. Он спешит забрать блюдо и, отшатываясь от чересчур ароматной дичи, устремляется из кадра.

186. Пьер с подошедшим метрдотелем уходит из кухни. Главный повар делает знак в сторону ушедшего Пьера и, обращаясь к одному из поваров, ворчит:

- ЭТИ РАЗДУШЕННЫЕ ФРАНТЫ ПРОВОНЯЛИ МНЕ ВСЮ КУХНЮ.

188. Зал ресторана. За столиком сидит Мари. Пьер в сопровождении метрдотеля занимает свое место за столиком рядом с Мари. Метрдотель удаляется.

189. На служебном столике, покрытом белоснежной скатертью, уже приготовлена блестящая никелевая кастрюлъка со спиртовкой и ведерко с бутылками. Метрдотель начинает священнодействовать. Он снимает с кастрюли

крышку и берет из ведерка бутылку.

190. В кадре только почтенный, круглый живот метрдотеля и его руки, держащие бутылку с вином. Завинтив

штопор в пробку, он тянет ее, но она не поддается. Рука

потянулась за салфеткой. Придерживая бутылку салфеткой,

метрдотель с силой потянул штопор и вытащил пробку.

191. Открытая кастрюлька. Рука метрдотеля выливает в нее

бутылку вина.

192. Пьер и Мари за своим столиком.

193. Кастрюлька. Рука метрдотеля ложкой кладет в кастрюльку трюфеля.

194. Пьер предлагает Мари папиросу. Сам тоже закуривает. Молча курят, улыбаются.

195. В кадре только руки метрдотеля. Он размешивает ложкой содержимое кастрюльки и закрывает кастрюльку крышкой. Затем кладет ложку на стол и в знак полного удов летворения потирает руки.

196. Мари и Пьер, улыбаясь, разговаривают.

197. Опять в кадре только руки метрдотеля. Они выкладывают трюфеля из кастрюльки в салфетку на тарелку В кадр наклоняется его полное лицо, - он тушит спиртовку под кастрюлькой.

198. Затем осанисто выпрямляется. Подзывает официанта, отдает ему распоряжение и выходит из кадра. Официант берет из ведерка бутылку.

199. Мари и Пьер за своим столиком. Появляется метрдотель.

201. Он подходит с тарелкой трюфелей в руках и, склоняясь между ними, предлагает Мари и Пьеру приготовленное им самим блюдо.

Быт ночных кабачков Парижа Чаплин изображает сатирически. Это быт безделья, пресыщенности, изощренного «искусства жить», с одной стороны, изощренного уменья служить чужим прихотям — с другой. Интересно, как на разном отношении к одному и тому же объекту (вонючей дичи) дается характеристика трех социальных прослоек «населения» ресторана. Поваренок и официант воротят нос от вонючей дичи. Повар, услужливо предлагая «изысканный товар» Пьеру Ревалю, подлаживается под вкус последнего и в его присутствии нюхает дичь, изображая на лице удовольствие, за спиной же Пьера Реваля ворчит: «Эти раздушенные франты провоняли мне всю кухню». Для Пьера Реваля эта «вонючая птица» — лакомое блюдо. Конечно, весь церемониал ресторанного обжорства, — приготовление трюфелей в вине и т.п. — дан не просто как проходная бытовая картинка, а имеет задачей раскрыть Пьера Реваля, дать его характеристику как богатого человека, уважаемого завсегдатая ночных кабачков, пресыщенного человека, для которого «хороший ужин, душистая сигара и красивая женщина» исчерпывают содержание жизни, а почет со стороны ресторанной прислуги и зависть со стороны посетителей ночных кабачков льстят его самолюбию.

Часть третья

Завязка основного конфликта драмы дается Чаплиным тоже через вещь (иллюстрированный журнал).

229. Утро Пьера. Пьер в постели беседует с секретарем, перелистывает свежий номер журнала.

230. Страница журнала. Два портрета рядом: Пьера и женщины. Под портретами напечатано: «ОБЪЯВЛЕНО О ПОМОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СОСТОЯНИЯ».

231. Еще раз - портреты.

232. Отдельно - портрет невесты Пьера.

233. Секретарь увидел. Взял у Пьера журнал. Рассматривает портреты...

234. ...возвращает Пьеру журнал. С лукавой улыбкой спрашивает:

- ЭТО НЕ ПРИВЕДЕТ К ОСЛОЖНЕНИЯМ?

235. Пьер улыбается:

- ЧТО ВЫ ХОТИТЕ ЭТИМ СКАЗАТЬ?

236. Секретарь:

- ДРУГАЯ ДАМА ЗНАЕТ ОБ ЭТОМ?

237. Пьер полушутливо:

- ПОЗВОНИТЕ ЕЙ!

238. Секретарь:

- КОМУ - ЕЙ?

239. Пьер:

- ДРУГОЙ ДАМЕ.

240. Секретарь подходит к телефону. Вызывает Мари.

241. Мари у себя. Подходит к телефону.

242. Секретарь передает трубку Пьеру. Пьер говорит в трубку:

- АЛЛО, МАРИ, МИЛОЧКА, МЫ УЖИНАЕМ СЕГОДНЯ?

243. Мари у телефона:

- КОНЕЧНО.

244. Мари кладет трубку.

245. Пьер, улыбаясь, отдает трубку секретарю:

- ОНА ЕЩЕ НЕ ЗНАЕТ.

246. Секретарь кладет трубку на аппарат.

Завистливая приятельница спешит оказать Мари дружескую услу-гy и приносит ей тот же номер журнала.

250. Гостиная в квартире Мари. В кресле одиноко сидит Фифи, приятельница Мари. Входит общая приятельница Фифи и Мари — Полетта. В руках у Полетты номер журнала. Увидев Фифи, Полетта направляется к ней.

251. Полетта подходит к Фифи и дает ей журнал.

252. Садится рядом с ней. Фифи просматривает журнал.

253. Вдруг Фифи обнаружила в журнале что-то, чрезвычайно ее заинтересовавшее.

254. Страница журнала с портретами Пьера и его невесты. Знакомый уже текст: «ОБЪЯВЛЕНО О ПОМОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СОСТОЯНИЯ».

255. Фифи повернулась к Полетте:

- МАРИ ЭТО ВИДЕЛА?

256. Опускает журнал на колени, озабоченно смотрит на Полетту.

257. Полетта, расправляя папиросу, равнодушно пожимает плечами: не знаю.

258. Фифи берет журнал с колен, еще раз смотрит на портреты Пьера и его невесты.

259. Входит Мари, подходит к приятельницам, пододвигает себе кресло и садится.

260. Мари смотрит на подруг и улыбается. Полетта молчит и курит, Фифи молча протягивает Мари журнал. Мари берет журнал и спокойно его перелистывает.

261. Просмотрев весь журнал, положила его на кушетку и, приняв удобную, безмятежную позу, улыбнувшись, сказала:

- ДА, ТАКОВА ЖИЗНЬ.

262. Фифи быстро взглянула на Мари и потупилась.

263. Мари опять потянулась к журналу, взяла его, еще раз пересмотрела и бросила.

264. Полетта вдруг вспомнила, что она торопится.

265. Фифи бросила возмущенный взгляд на Полетту, затем, стараясь не встречаться взглядом с Мари, берет свое пальто с кресла.

266. Приятельницы уходят. Мари их провожает. У двери прощается с ними.

267. Мари улыбается Полетте, Полетта, с явно деланным сочувствием, успокаивает ее:

- НЕ ОГОРЧАЙСЯ, МАРИ, ВСЕ УЛАДИТСЯ.

268. Мари и Полетта целуются. Полетта исчезает. Оставшись одна, Мари возвращается в комнату...

269. ...быстро подходит к креслу, садится, берет с кушетки журнал, раскрывает его, смотрит. Старается владеть собой, но, очевидно, очень сильно взволнована.

Если Мари до сих пор тешила себя иллюзией, что отношение Пьера к ней серьезно, что она — не забава для Пьера, то теперь эта иллюзия рассеялась. Она получила первое и жестокое предупреждение. Суровая правда жизни, лицемерная мораль буржуазного общества грубо напомнили ей о себе.

271. Столовая в квартире Мари. Вошел Пьер, положил на столик возле двери цилиндр, бросил на спинку стула пальто. Мимо него проходит и здоровается с ним горничная Мари, не выражая никакого удивления при виде Пьера, — он здесь свой человек.

272. Пьер подходит к столу, на котором стоит графин с вином, рюмка и лежит коробка папирос. Берет графин с вином, смотрит на его содержимое; видимо, оно его не удовлетворяет. Он ставит графин на место. Подходит к буфету, достает из него непочатую бутылку вина и берет штопор.

273. Из своей спальни появляется Мари, она еще не закончила своего туалета, проходит мимо Пьера, не задерживаясь. Пьер через плечо оглядывается на нее.

274. Затем он наклоняется к бутылке и ввинчивает штопор в пробку.

275. Мари возвращается назад, к себе, в руках у нее коробка с платьем.

276. Пьер останавливает Мари, целует ее. Затем возвращается к столу. Мари уходит в спальню.

277. Пьер у стола, положил на стол штопор. Налил до половины в рюмку вина и отпил один только глоток. Ищет в наружном кармане смокинга платок, которого не обнаруживает, шарит во внутренних карманах, в брюках — платка нет. Пьер идет в соседнюю комнату.

278. Спальня Мари. Справа шифоньерка. В глубине Мари развязывает коробку с платьем.

279. Входит Пьер. Подходит к шифоньерке. Открывает ящик. Достает из него носовой платок, разворачивает его, вытирает им губы и кладет в наружный карман смокинга. Идет.

280. Выходит из спальни спокойный, улыбающийся, потирает руки, самодовольно себя осматривает.

На отношении Пьера к обстановке и вещам показывается, что Пьер — хозяин в квартире Мари. Он чувствует себя здесь, как Дома. Он знает, где что находится. Он знает, что в буфете есть бутылка хорошего вина. В шифоньерке есть для него запас носо-выx платков (и воротничков, как будет показано дальше).

283. Мари говорит:

- Я НЕ ПОЙДУ, ПЬЕР.

284. И, сильно расстроенная, отходит от него.

285. Пьер, — он уже в пальто, — смотрит с недоумением ей вслед.

288. Мари сидит на диване, вся отдавшись своим печальным мыслям. Подходит Пьер. Обнимает и целует Мари. Ее это не трогает. Пьер целует ее в губы, берет ее руки, ласкает их, — Мари грустно смотрит на Пьера и говорит:

- МНЕ ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, МИЛЫЙ, НО У МЕНЯ СЕГОДНЯ СОВСЕМ НЕТ НАСТРОЕНИЯ.

289. Пьер оставляет Мари в покое. Уходит. Мари сидит, низко опустив голову.

290. У двери Пьер остановился. Он увидел на столике журнал с портретами - своим и своей невесты. Взял журнал в руки, убедился, что это действительно тот самый номер. Положил его на место и, не смутившись, произнес:

- ЭТО НАМ НИСКОЛЬКО НЕ ПОМЕШАЕТ, МЫ ТАК ЖЕ ОТЛИЧНО СМОЖЕМ ПРОВОДИТЬ ВРЕМЯ.

291. Мари смотрит на него:

- КАК ТЫ МОЖЕШЬ ТАК ГОВОРИТЬ! ТЫ ДУМАЕШЬ, ЧТО У МЕНЯ НЕТ СЕРДЦА?

292. Пьер не хочет никаких объяснений и неприятных сцен. Он берет цилиндр и говорит:

- Я НАВЕЩУ ТЕБЯ ЗАВТРА, КОГДА У ТЕБЯ ИСПРАВИТСЯ НАСТРОЕНИЕ.

293. Надевает цилиндр и уходит. Мари плачет.

Увидев на столике журнал, Пьер понял, что Мари уже знает о его предстоящей помолвке. Таким образом, номер журнала выполнил большую сюжетную работу. В первой сцене Пьера и секретаря он послужил поводом для вскрытия отношения подобного рода мужчин к «другим дамам». Во второй сцене — Мари и подруг — для того, чтобы осведомить Мари о помолвке Пьера, выявить ее отношение к этому событию и попутно отношение под-рут к Мари. В третьей сцене — для того, чтобы объяснить Пьеру причину плохого настроения Мари и осведомить его, что Мари уже знает о его помолвке. Так Чаплин разрешил задачу — завязать основной конфликт драмы. Эта задача могла бы, конечно, быть решена и иначе: Пьер сообщает секретарю о предстоящей помолвке, секретарь.за-дает вопрос о «другой даме», разговор о «другой даме»; затем к Мари прибегает Полетта и рассказывает ей о предстоящей помолвке Пьера; и, наконец, Мари дает понять Пьеру, что она знает о помолвке. Но, очевидно, Чаплина привлекла возможность дать более тонкий психологический рисунок, затормозить все непосредственные проявления чувств, дать героям более глубоко и интимно раскрыться и, наконец, изобразить ту атмосферу условности, лжи и лицемерия, ^ в которой живое чувство не может откровенно проявляться.

Часть четвертая

После первой размолвки с Пьером Мари сидит дома одна. Ей звонит по телефону Полетта, приглашает приехать в студию одного художника, где сейчас веселое общество. Мари едет. В доме, куда она приехала, несколько студий. Мари ошиблась дверью и попадает случайно в студию своего бывшего жениха Жана, который после смерти отца переехал с матерью в Париж и избрал себе профессию художника. Неожиданная встреча. Разлука, похожая на разрыв, целый год взаимной неосведомленности, новая наружность Мари, богатой и элегантной дамы, — все это отражается сейчас в смущении героев, в неловкости их поведения, в натянутости разговора. Мари не спрашивают, как она сюда попала, и принимают ее как гостью.

366. В студии Жана. Он, его мать и Мари. Пьют кофе. Мари ищет взглядом салфетку, салфетки нет. Мари достает носовой платок. Жан замечает это. Идет в кухню.

367. В кухне Жан ищет салфетку. Развернул одну - в ней дыра, Жан отложил ее в сторону. Достает другую, разворачивает, - она тоже вся в дырках. Но больше салфеток нет. Жан аккуратно складывает наименее дырявую салфетку так, чтобы дыр не было заметно, и идет.

368. Жан возвращается в студию и подает Мари салфетку. Мари берет салфетку и, не глядя на нее, ее разворачивает.

369. Разговаривая с Жаном, напряженно следящим за ее манипуляциями с салфеткой, Мари, развернув салфетку, кладет ее себе на колени.

370. Жан старается не смотреть на салфетку, но взгляд его притягивается к ней. 371. Ничего не подозревая о происходящей трагедии, Мари спокойно пьет кофе, держа чашку на колене и разговаривает:

- ИТАК, РЕШЕНО, ВЫ БУДЕТЕ ПИСАТЬ МОЙ ПОРТРЕТ.

372. Мари поднимает чашку с колена и обнаруживает огромную дыру на салфетке.

373. Жан страдает.

374. Мари передает Жану свою чашку, Жан берет чашку, ставит на стол, одновременно другой рукой быстро сдергивает салфетку с колен Мари и уносит ее в кухню.

Для Жана Мари — не прежняя Мари, она сейчас состоятельная, светская женщина. Жан стыдится своей бедности. Его плохое материальное положение и его желание скрыть это от Мари переданы Чаплиным в эпизоде с дырявой салфеткой. Узнав, что Жан посвятил себя живописи, Мари условливается с ним, что он напишет ее портрет, и приглашает его к себе. В назначенный для встречи день, перед его приходом, она выбирает платье, в котором будет ему позировать для портрета.

389. В спальне Мари. Мари с помощью горничной отбирает из своих платьев самые нарядные. Входит Жан. Мари приветливо с ним здоровается. Горничная выходит.

390. Мари приглашает Жана сесть, садится рядом с ним. Говорит ему:

- Я ПРИГОТОВИЛА НА ВЫБОР НЕСКОЛЬКО ПЛАТЬЕВ.

391. Встает, берет одно из приготовленных платьев, показывает Жану. Затем берет другое платье.

392. Показывает его Жану.

393. С вежливой, но какой-то чужой улыбкой, маскирующей его волнение и смущение, Жан рассматривает платье.

394. Чего-то в платье не хватает. Мари зовет горничную.

395. Входит горничная. Направляется к шифоньерке и роется в ящике, разыскивая какую-то отделку для платья. При этом нечаянно выбрасывает из ящика мужской воротничок.

396. Воротничок падает на пол.

397. Жан увидел. Его брови дрогнули и нахмурились. Но он сейчас же отводит свой взгляд от воротничка и, не подавая вида, что что-нибудь заметил, переводит свой взгляд на Мари, сохраняя маску корректной незаинтересованности.

398. Горничная поднимает с пола воротничок и кладет его на место. Идет с какой-то лентой в руках к Мари...

399. ...передает ленту Мари.

400. Мари подходит к Жану и показывает ему платье с отделкой, Жан рукой расправляет платье.

401. Мари видит на рукаве Жана черный креп:

- ЖАН, ВЫ НОСИТЕ ТРАУР? КТО У ВАС УМЕР?

402. Жан опустил голову, но сейчас же собой овладел:

- ОТЕЦ.

403. Жан грустно и серьезно смотрит на Мари.

404. Мари спрашивает с участием:

- А КОГДА ОН УМЕР?

405. Жан:

- В ТУ НОЧЬ, КОГДА ВЫ УЕХАЛИ.

406. Стараясь скрыть свое волнение, берет папиросу, закуривает; затянувшись и выпустив дым, опускает руку с папиросой. Молчит.

407. Молчит и Мари. Тоскливая пауза.

408. Жан не смотрит на Мари, опять затягивается папиросой. Затем поворачивается к Мари и тихо прикасается рукой к платью, лежащему у нее на коленях.

409. В соседнюю комнату входит Пьер, на ходу снимает пальто и цилиндр, бросает на стол перчатки...

410. ...спрашивает вошедшую горничную о Мари. Горничная идет в спальню.

411. Жан и Мари разговаривают. Вошла горничная, доложила о приходе Пьера. Мари встает и уходит.

412. Жан, оставшись один, закуривает новую папиросу. Встает.

413. В гостиную входит Мари, не глядя на находящегося в ней Пьера, проходит мимо него и спокойно садится на диван. Пьер открывает коробку шоколадных конфет.

414. Пьер берет из коробки одну за другой несколько конфет и отправляет их себе в рот, затем, улыбаясь и с легкой иронией, спрашивает Мари о джентльмене, который у нее в гостях.

415. Мари задета тоном Пьера, ничего не отвечает, отворачивается от него.

416. Пьер -переносит свое внимание опять на коробку, спокойно продолжая лакомиться конфетами.

417. Входит горничная. Пьер передает ей коробку с конфетами:

- УГОСТИТЕ ДЖЕНТЛЬМЕНА В СОСЕДНЕЙ КОМНАТЕ.

418. Он делает жест в сторону спальни.

419. Мари на диване, нервно пожимает плечами:

-К ЧЕМУ ОБЪЯСНЯТЬ... ТЫ ВСЕ РАВНО НЕ ПОЙМЕШЬ.

420. Мари встает. Отходит в сторону.

421. Пьер стоит у стола и тихо смеется. Горничная кладет коробку на стол и уходит, понимая, что Пьер пошутил и что она здесь лишняя.

Показывая свои лучшие платья Жану, Мари старается ему угодить как художнику. Но этот невинный показ дорогих нарядов — независимо от самых лучших намерений Мари — объективно для зрителя и субъективно для Жана имеет и другое, менее невинное, значение: он является со стороны Мари бестактностью по отношению к Жану. Демонстрируя перед Жаном свои приобретения от выгодно проданной любви, Мари, не задумываясь об этом, задевает самолюбие Жана, который не мог бы обеспечить ей такой роскошной жизни, если бы она стала его женой, и оскорбляет память об их недавней бескорыстной любви. Жан, вероятно, еще не знает имени богатого покровителя Мари, но уже догадывается о его существовании. Жан старается об этом не думать, но случайно упавший мужской воротничок ему об этом напоминает. В этой сцене внешние объекты (платья, воротничок) создают поводы для переживаний Жана и тонко провоцируют его внешние реакции на длительные (платья) или внезапные (воротничок) неприятные раздражения. По этим реакциям мы догадываемся о внутреннем состоянии Жана, об его отношении к Мари. В последующей сцене коробка шоколадных конфет служит Пьеру для того, чтобы показать свое иронически-равнодушное отношение к визиту Жана (сообщение горничной о том, что у Мари находится Жан, Пьер заедает шоколадом), к настроению Мари (он предлагает вышедшей к нему Мари полакомиться шоколадом, тем самым показывая Мари, что он не придает значения визиту Жана и ее настроениям в связи с этим визитом) и, наконец, к «джентльмену в соседней комнате», Жану, которому он посылает через горничную коробку с шоколадом (явное издевательство над гостем, может быть, соперником — претендентом на любовь Мари). Достаточным средством драматической борьбы в создавшейся ситуации Пьер Реваль считает шоколад.

Часть пятая

Пьер — человек без предрассудков. Он совсем не против того, чтобы Мари поиграла в любовь с влюбленным в нее молодым художником. Он ограничивается дружеским советом: «Только будь осторожна». Итак, все уладилось. Жан пишет портрет Мари. Между ними условлено, что Мари не увидит портрета до его окончания. Портрет подходит к концу. Терпение Мари истощилось, — она требует, чтобы Жан показал ей портрет. Жан вынужден согласиться.

452. В студии Жана. Мари подходит к мольберту и приподнимает край полотна, закрывающего портрет. Жан не протестует, он только хочет ее о чем-то предупредить, что-то ей сказать. Она смотрит на него и одновременно медленно сдергивает покрывало с портрета. Поворачивается к мольберту: она изображена на портрете не в том дорогом «серебряном» платье, в котором она позировала Жану, а в скромном девичьем платье, в котором она уехала из родного провинциального городка и в котором ее в последний раз видел на родине Жан.

453. Мари смотрит на портрет.

454. Затем с грустным лицом отходит от мольберта.

455. В углу студии стоит Жан с кистью в руке. В кадр входит Мари: не глядя на Жана, она подходит к окну и задумчиво смотрит.

456. Он стоит, потупив взор, ожидая ответа Мари на вызов, который он сделал ей своим портретом.

457. Мари слегка повернула задумчивое лицо к Жану и сказала только:

- ЗАЧЕМ ВСПОМИНАТЬ ПРОШЛОЕ?

Портрет, написанный Жаном, — это обращение его к Мари:/ ты для меня осталась той же, какой я знал тебя год тому назад. Это вызов Мари на объяснение.

Происходит объяснение. Жан говорит Мари, что он любит ее «несмотря ни на что» (т.е. несмотря на то, что она стала содержанкой Пьера Реваля). Мать Жана, возвратившаяся домой с покупками, слышит разговор Жана с Мари. Она потрясена (очевидно, она решительно против того, чтобы женой ее сына была «дама полусвета», в какую теперь превратилась Мари). Мари взволнована и тронута. Но горячность Жана, его предложение «пожениться и начать жить сначала» ее пугает. Она отстраняется от Жана, прощается с ним и уходит, ничего не ответив на его страстные признания. Однако это свидание с Жаном в его студии произвело на нее глубокое впечатление. Под этим впечатлением — в последую-Щей сцене — Мари делает попытку объясниться с Пьером и выяснить для себя вопрос, как же дальше ей строить свою жизнь. /

473. В гостиной у Мари. У стола, глубоко задумавшись, сидит Мари. Поодаль, на диване, Пьер. Он с серьезнейшим видом дует в новенький блестящий саксофон и, видимо, наслаждается музыкальным воем, который производит эта модная, очевидно, по случайному капризу купленная игрушка.

474. Кажется, что Пьер совершенно ушел в свой саксофон и не обращает внимания на Мари и ее настроение.

475. Мари выходит из задумчивости и с глухим раздражением обращается к Пьеру:

- МЫ НЕ МОЖЕМ ПРОДОЛЖАТЬ ТАК ЖИТЬ.

476. Опять поворачивается к нему спиной.

477. Пьер продолжает дуть в саксофон, потом спокойно отнимает саксофон ото рта, кладет его на колени и так же спокойно говорит:

- ПОЧЕМУ?.. У ТЕБЯ ЕСТЬ ВСЕ.

478. Берет саксофон с колен. Мари, не глядя на него, коротко отвечает:

- НЕ ВСЕ.

479. Пьер, не желая продолжать этот разговор, подносит саксофон к губам, дует. Устал. Улыбается, кладет саксофон на диван и иронически спрашивает Мари:

- ЧЕГО ЖЕ ТЕБЕ НЕДОСТАЕТ?

496. Мари, глядя в лицо Пьера, отвечает:

- Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ, А ЧТО ТЫ МНЕ ДАЛ?.. НИЧЕГО.

497. Пьер и Мари стоят друг против друга. Взгляд Пьера падает на нитку жемчуга на шее Мари. Вместо ответа он спокойно протягивает руку к жемчугу, трогает его и разглядывает, будто оценивая. Мари бросает на Пьера яростный взгляд. Пьер отнимает руку от жемчуга. Они смотрят друг на друга, Пьер — спокойно, Мари — с возрастающим бешенством. Сжав кулаки и наступая на Пьера, она колотит его кулаками в грудь. Пьер отступает под яростным напором Мари.

498. Он прижат к стене. Дальше отступать некуда. Но она не собирается его бить. Она оставляет его в покое. В ярости отходит от него.

499. Останавливается, срывает с шеи нитку жемчуга и, описав ею несколько кругов в воздухе, с силой швыряет ее в открытое окно. Полная гнева, поворачивается к Пьеру, с презрением на него смотрит и идет к окну.

500. Пьер, с трудом скрывая улыбку, наблюдает всю эту сцену и, потирая ушибленное плечо, направляется к дивану.

501. Мари у окна. В кадр входит Пьер, подходит к дивану, садится, берет саксофон и опять начинает на нем играть. Мари сердито на него оглянулась и продолжает смотреть на улицу.

502. На тротуаре лежит жемчуг.

503. Переходит улицу нищий бродяга, замечает жемчуг, наклоняется к нему...

504. ...поднимает.

505. Пьер безмятежно продолжает свои музыкальные занятия. Мари смотрит в окно, вздрагивает, наклоняется через подоконник, напряженно смотрит.

506. Бродяга перебирает жемчуг грубыми и грязными пальцами, поворачивается и продолжает свой путь.

507. Мари бросается от окна к Пьеру, говорит ему, что бродяга уносит жемчуг, торопит Пьера, но Пьер совершенно равнодушно продолжает дуть в саксофон. Мари бросается к окну. От окна — к двери. Снова к окну. Пьер отнял саксофон ото рта, но продолжает спокойно сидеть, будто даже не замечая беспокойства Мари.

508. Бродяга удаляется по улице.

509. Мари бросается к двери...

510. ...и выбегает из комнаты.

511. Тогда только Пьер встает с дивана и подходит к окну — посмотреть на улицу.

512. Улица. Вдали — уходящий бродяга. Из подъезда выбегает Мари и бежит за бродягой. За Мари гонится какая-то оказавшаяся поблизости собачонка. Мари заворачивает за угол, за которым скрылся бродяга.

513. Пьер возле окна, прижавшись спиной к стене, сотрясается от беззвучного смеха.

514. Мари догнала бродягу, вырвала у него из рук жемчуг, бежит обратно. Остановилась, вынула деньги, бежит обратно к бродяге, сует ему в руки деньги и убегает.

515. Ошеломленный всем происшедшим, бродяга держит в руке деньги и смотрит вслед убегающей за угол Мари.

516. Пьер у окна хохочет, отходит от окна...

517. ...с хохотом валится на диван.

518. Улица. Идет полисмен. Из-за угла выбегает Мари, вдруг останавливается, осматривает оторвавшийся каблук на туфле. Встретилась взглядом с проходящим полисменом и вошла в подъезд. Полисмен посмотрел ей вслед и пошел дальше.

519. Пьер, нахохотавшийся уже до слез и продолжающий смеяться, сидит на диване с носовым платком в руке. В дверях появилась Мари. Остановилась, смотрит на смеющегося Пьера. Она не может сразу ответить на его неуместную веселость, она испытывает физическое неудобство. Ее раздражает оторвавшийся каблук. Она наклоняется к туфле...

520. ...подымает ногу и отрывает болтающийся на подошве

каблук... 521. ...бросает быстрый взгляд на каблук...

522. ...затем переводит взгляд на Пьера.

523. Зажав каблук в руке, сердито бросает Пьеру: - ИДИОТ!

524. И, прихрамывая, уходит в спальню.

Саксофон, на котором Пьер, конечно, не умеет играть и который его развлекает как шумная игрушка, свидетельствует об отсут-ствии какого-либо глубокого содержания в совместной жизни Мари и Пьера, какого-либо обоюдного понимания и сколько-нибудь чуткого и внимательного отношения со стороны Пьера к Мари. Пьер не считается с ее настроением и наполняет квартиру воем саксофона. Между прочим, саксофон появляется в картине еще один раз (в седьмой части), где «разоблачается», как случайный каприз Пьера, быстро позабытая игрушка: Фифи сидит у Мари, держит саксофон на колене и стряхивает в его раструб пепел от папиросы, пользуясь им как пепельницей и тем самым проявляя полное неуважение к музыкальным увлечениям Пьера и неверие в серьезность этих увлечений.

Жемчуг - знак щедрости Пьера по отношению к Мари — вещь, связывающая Мари с Пьером, хорошая цена, которая ей уплачена за любовь. И Мари срывает с себя этот знак своего рабства и выбрасывает его в окно. Но жемчуг — это ценность, Мари же — не героиня трагедии, а обыкновенная женщина, мещанка, привязанная к вещам и знающая им цену, и она не выдерживает испытания, когда видит, что жемчуг поднял и уносит случайно проходивший по улице бродяга. Она свой гордый трагический жест сейчас же «берет обратно» и спешит спасти жемчуг. Тем самым она вскрывает, что ее протест против своего рабства не глубок, что, в конце концов, не так уж не прав ее циничный покровитель, который толкует ее внутреннюю жизнь элементарно и без всяких сентиментальных иллюзий. Они оба — люди одного и того же буржуазного общества, одних представлений о жизни, одной морали. «С милым рай и в шалаше» возможен разве только в хорошую погоду на загородной прогулке.

Оторвавшийся каблук - интересная художественная деталь, добавочное средство спустить настроение Мари с трагедийных высот на прозаическую землю. Оторвавшийся каблук завершает комедийно патетическую сцену. Поражение Мари — полное. Единственный результат ее гордого возмущения — оторванный кэблук на туфле, и она, прихрамывая, оставляет поле битвы, преследую мая веселым смехом Пьера. Эта великолепная по замыслу и выполнению кульминационная сцена «Парижанки» может служить \ ярким примером использования вещи для раскрытия — на отношении к ней — характеров и для наглядного разрешения даже (' сложной психологической ситуации.

После только что происшедшей бурной сцены Пьер идет к Мари в спальню, спрашивает ее: «Что все это значит?» Мари заявляет ему, что она хочет с ним расстаться. Пьер догадывается, что во всем этом играет какую-то роль тот гость, которого он как-то застал у Мари, и спрашивает у нее: «Кто этот молодой артист?» Мари отвечает: «Неважно, кто он, но он любит меня и хочет на мне жениться». Пьер задает ей вопрос: «Ты любишь его?» Мари отвечает: «Да, люблю». Но Пьер ей не верит и уходит, обещая зайти завтра, когда она успокоится. Когда же Мари бросает ему вслед: «Ты меня больше не увидишь», Пьер спокойно говорит ей на прощание: «Прекрасно, изредка звони мне по телефону».

Часть шестая

Объяснение матери с сыном. Мать — в горе. Она уговаривает сына не жениться на «такой женщине». Чтобы успокоить мать, Жан говорит, что он не женится на Мари, а предложение ей он сделал «в минуту слабости». Эти слова слышала вошедшая в студию Мари. Жан увидел ее, подходит к ней. Мари оскорблена, отворачивается от Жана и уходит, с горечью сказав Жану: «Вы правы... это было минутной слабостью». После ее ухода Жан упрекает свою мать: «Вот что ты наделала... все потому, что суешься в мои дела». Жан хочет объясниться с Мари. Идет к ней. Но она его не принимает. Жан долго ходит по тротуару перед домом Мари, останавливается, смотрит вверх на ее окна. Мари знает об этом, но она непреклонна. Она хочет позвонить по телефону Пьеру, но Пьер ее опережает и звонит ей. Разговор Пьера и Мари по телефону. Между ними восстанавливается мир и согласие. Поздно ночью Жан вернулся домой. Мать, долго поджидавшая сына, утомленная пережитыми волнениями, уже давно уснула.

628. В студии Жана. Стол. На нем приготовлен матерью ужин для Жана, горит свеча.

635. Входит Жан с опущенной головой. Не глядя вокруг себя, подходит к кровати и медленно на нее садится. Опускает голову на руки и застывает в этой позе. Догорает свеча. Жан не шевелится. Свеча почти догорела. Жан медленно ложится на кровать.

Горящая свеча, приготовленный ужин — знак ожидания сына домой, знак материнской заботы о сыне. Но какая горькая ирония скрыта в показе, — именно здесь, в контексте с предыдущим, — этих проявлений материнской заботливости. Разве об ужине думает сейчас сын? И разве инерция домашней жизни, привычное приготовление сыну ужина, не находится в противоречии с исключительными событиями в жизни сына?

Свеча здесь не только освещает, она горит и догорает. Знак времени, проходящего в тяжелых думах. ~~~~~ ~^

Часть седьмая Мари условилась с Пьером сегодня ехать вечером ужинать. Вечер. Жан собирается куда-то идти, предварительно он заряжает револьвер, который берет с собой. Жан у дома Мари, видит, как выходят из подъезда Мари с Пьером, садятся в авто и уезжают. Жан подзывает проезжающее мимо такси, садится в него и следует за машиной Пьера. Мари и Пьер в веселом ночном кафе. Официант передает Мари запечатанный конверт. Это записка от Жана: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз». Мари передает записку Пьеру, заинтересовавшемуся запиской. Пьер прочел записку, через официанта приглашает Жана к своему столу. Появляется Жан. Пьер с ним изысканно вежлив, усаживает его, угощает папиросой. Под рукой у Пьера записка Жана, он старается ее закрыть рукой, но Жан замечает записку и подозревает, что Пьер ее прочел. Жан смотрит на Мари и по ее виду убеждается, что Пьер прочел записку с ее согласия. Жан хватает свою записку, прячет ее в карман, в сильном волнении встает. Пьер тоже. Жан хватает Пьера за воротник. Официанты приходят на помощь к Пьеру. Жана просят удалиться из зала. Жан посмотрел в последний раз на Мари и вышел. Жан в вестибюле ресторана, ему предлагают одеться и покинуть ресторан. Жан подходит к фонтану, вынимает револьвер и стреляется. Падает в фонтан. Переполох в ресторане. Все бросились к месту происшествия.

739. В вестибюле ресторана. Кто-то проталкивается из толпы, окружающей лежащего у фонтана Жана, и говорит:

- УМЕР.

740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед.

741. В студии Жана. На столе тарелка, ложка, бутылка. Подходит мать, несет тарелку и стакан, приготовляет Жану ужин.

742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мертвого Жана.

Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном. (

Часть восьмая

Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».

753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.

754. Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан...

755. ...вертит его в руке и решительно выходит из студии...

756. ...проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.

Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никогда не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращается к себе.

767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Остановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана...

768. ...поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смотрит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револьвером опускается.

769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.

Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от меенитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в руках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.

В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухаживают за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной дороге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. Приятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.

Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь терминологией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией* (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), поскольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавливает, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «метод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и' в жизни.

Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конк-

[* Метонимия — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозначение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «человек в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху.]

ретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино метафорой*).

В метафорическом сравнении суть не в реальных отношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для образного выражения своей мысли - своего отношения к вещам, человеку, действию.

Метафорическое сравнение на экране требует соблюдения одного основного правила, чтобы сравниваемые объекты входили составной частью в обстановку действия и чтобы оно не навязывалось зрителю, а возникало как бы само собой по ходу действия. В этом отношении очень поучительно метафорическое сравнение в фильме В.И. Пудовкина «Потомок Чингис-хана».' Весь израненный, в повязках, герой лежит в кресле в комнате, где находится большой аквариум. Героя мучает жажда, но он не хочет пить воду, которую ему предлагают — боится, что его отравят. Когда в комнате никого

[*Метафора — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно существенных, но выражающих определенное суждение о предмете) признаках между обозначаемым предметом и обозначающим понятием. Если высокого человека называют «каланча», — это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», — это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» — метафоры. Под метафорой обычно разумеют одночленное выражение (без одновременного называния реального предмета, который имеет в виду метафора). Там, где дается реальный предмет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как особый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называемым фигурам или фигуральным выражениям — наряду с антитезой (противопоставлением или сопоставлением по контрасту), повторением, гиперболой и т.д.]

нет, он с трудом поднимается из кресла, с трудом добира ется до аквариума, хватается за его край, хочет наклониться к воде, но, падая, тянет аквариум на себя; аквариум рушится на пол, разливается вода, бьются на полу рыбки, а рядом корчится от боли обессилевший герой. Двумя смежными кадрами сопоставляются бьющийся на полу герой и бьющиеся на полу рыбки. Все это не навязчиво, кажется вполне оправданным в данных объективных условиях, возникает в естественном движении драматической сцены.

«Иносказание» (в виде зрительных метонимий, метафорических сравнений и т.п.), вообще говоря, является вполне законным добавочным средством художественной изобразительности в кино. Добавочным к основному методу — выразительному действию и пластической выразительности характеров. Но из всех способов «иносказания» в кино наиболее естественными являются те, которые исходят из реальной связи человека и обстановки, человека и вещей — в процессе действия. То есть, главным образом, те, которые строятся по типу метонимии или же «психологического параллелизма» (последний можно рассматривать как вид метафорического сравнения, или, точнее, «символического сравнения»; о тенденции перехода тропа в символ см. дальше), с использованием для художественной параллели реальной обстановки действия, окружающей природы, окружающих вещей.

Между отдельными видами тропических выражений (метонимия, синекдоха, метафора) иногда трудно бывает провести отчетливую границу (в литературоведении подвергнуто основательной критике старое разделение тропов на метонимию, синекдоху и метафору). Так, например, догорающая свеча — как знак проходящего за работой или в ожидании времени — может рассматриваться как метонимия (поскольку связь между протекающим временем и сгоранием свечи реальна и непосредственна). Но в определенном контексте (догорает свеча и параллельно с ней «догорает» человеческое счастье, человеческая жизнь; вспомним художественную параллель в известной песне: «Догорай, моя лучина, догорю с тобой и я») догорающая свеча может восприниматься как метафорическое сравнение или как символ*.

У кинотропа вообще имеется тенденция переходить в символ (т.е. в иносказание широкого смысла). Эта тенденция ярко проявляет себя тогда, когда на тропическое выражение в определенном сюжетном контексте ложится большая смысловая нагрузка. Приведем следующий пример перехода метонимии в символ. В «Броненосце «Потемкине»», пос- ) ле того как матросами брошен за борт судовой врач, показана единственная вещь, оставшаяся от врача, — его пенсне, зацепившееся за канат и болтающееся на нем, — вторичный, но довольно характерный признак его профессии, красноречивый символ его близорукости — не только в прямом, но, главным образом, в переносном, широком смысле — и его ничтожества (пенсне было самым приметным внешним признаком этого человека, отличавшим его от других людей в стандартной военной форме; исчез человек, осталось пенсне, и нечего больше об этом человеке вспоминать). В случаях особого пристрастия к тропам-символам, в подмену прямого изображения действия, можно говорить о «символической манере» или «символическом стиле», который на практике имеет тенденцию переходить в навязчивый и грубый аллегоризм и тогда получает бранную, но справедливую кличку «символятина». Весь вопрос в мере и способе использования «языка вещей». В «Парижанке»Чап-лина игра обстановки и вещей занимает очень видное место. Но Чаплин использует обстановку и вещи как реалист — это реальная среда действия, вещи связаны с людьми и непосредственно принимают участие в действии (как его объекты и орудия, как предметные следы человеческих отношений и человеческого поведения). Иногда показ вещи у Чаплина поднимается до символа (например, догорающая свеча); но расширение и углубление реалистического образа до символа отнюдь не противоречат реализму.

[*Под символом в литературоведении понимается об-раз-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмысление (образ многозначный и инозначный, т.е. уводящий от прямого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий).]

Тот или иной метод использования обстановки и вещей является характерным для определенного стиля, для тех или иных жанров. Можно было бы провести интересную параллель между ролью, какую играют обстановка и вещи в «Парижанке» Ч. Чаплина, и местом, которое отводится обстановке и вещам в произведениях буржуазных реалистов и натуралистов XIX века, например, в романах О. Бальзака и Э. Золя, или, ближе к нашему времени, например, в пьесах А. Чехова. Французские режиссеры-импрессионисты из «Авангарда» использовали обстановку и вещи не столько в роли действенной, сколько в роли символической для передачи состояния, настроения своих героев, для создания психологической атмосферы действия. В комедии обстановке и вещам принадлежит более значительная и активная роль, а в эпопее или трагедии они играют роль обычно более скромную.

В немом кино была тенденция расширять сферу выразительного использования вещей, чтобы «методом отраженного показа» восполнить недостаточность «прямого показа» действия, которое было лишено самого могущественного своего средства — звучащей выразительной речи. Вполне естественно, что в звуковом кино «обыгрыванию» обстановки и вещей ставятся более скромные пределы. Однако обстановка и вещи, конечно, продолжают играть важную роль и в звуковом действии. Эта роль бывает иногда очень значительной, и уроки немого кино в этом отношении оказываются очень полезными и для звукового кино.

В звуковом сценарии И. Прута и М. Ромма «Тринадцать» (Кинофотоиздат, 1936) путь красноармейца Мурадо-ва через пустыню за помощью для своего отряда, подвергшегося нападению басмачей, показан отраженно через следы, оставленные красноармейцем на своем пути.

Из затемнения.

Мертвая тишина. Пустыня.

Утро. Девственные пески.

След коня идет через бархан.

Плавает над песками стервятник и опускается за барханом.

Он опускается на труп коня. Здесь кончается конский след.

Лежит конь без седла, оскалены длинные конские зубы, стервятники разматывают по песку внутренности коня.

Здесь кончается след коня и начинается след человека. Ровный след человека идет через бархан и исчезает за ним.

Потом мы снова видим ровный след человека, пересекающий барханы.

И опять видим след человека, пересекающий другие барханы, но след уже не так ровен. И вновь и вновь видим мы след человека, идущий через барханы, но теперь след начинает петлять, он начинает извиваться, и кажется, что здесь шел пьяный. И этот пьяный, очевидно, останавливался и падал, вставал и снова шел.

Потом мы видим вещевой мешок на песке, и след идет дальше.

Потом мы видим подсумок и винтовку, брошенные на песок, и неровный след идет дальше. Потом мы видим брошенное седло, богатое седло, расшитое седло, призовое седло, и след идет дальше. Потом мы видим пустую флягу на следу. Потом мы видим брошенный наган, и отсюда человек уже не шел, а полз.

Потом мы видим стервятника над барханом. И, наконец, мы видим далеко фигурку человека. Он ползет. Он ползет и падает. Поднимается, ползет и снова падает. Стервятник кружит над ним. Затемнение.

Прекрасные примеры выразительного и драматического использования вещей мы можем найти в лучших наших звуковых фильмах, например, в «Чапаеве» (объяснение Петра с Анкой у пулемета, сцена с картошками — когда Чапаев, раскладывая на столе картошки, объясняет Еланю, где должен находиться командир в походе, бою, атаке), в «Мы из Кронштадта» и др.