В мире все темнело и темнело. Как сказал однажды Вячеслав Иванов, день истории сменяется ночью, и кажется, что ночи ее длинней дней. Наступала эпоха Столыпина, который, по выражению его предшественника на посту премьер-министра, С. Ю. Витте, «водворил в России положительный террор, но самое главное — внес во все отправления государственной жизни полнейший произвол и полицейское усмотрение». По мере своего правления, наглея от безнаказанности и, с другой стороны, пугаясь ответных вспышек индивидуального террора, Столыпин делался «все большим и большим полицейским высшего порядка». В стране воцарилась чудовищная атмосфера военно-полевых судов и виселиц, полицейского сыска и покушений, среди которых, по мнению современников, не так легко было отличить совершаемые революционерами от провоцируемых охранкой.

Пусть умер Победоносцев, который, подобно щедринскому градоначальнику, не смог вместить манифест 17 октября, обещавший — хотя бы на словах! — ненавистные для него поблажки. Но над Петербургом встала тень его послушного ученика — Александра Третьего. Встала не только в политической атмосфере, но в реальности, на площади у Николаевского вокзала. Воссев на тяжелого битюга, высился былой самодержец, больше похожий на ставшего на пост городового.

Эта гениальная и дерзкая работа скульптора Паоло Трубецкого, официально выглядевшая как верноподданнический памятник, вызвала массу возмущенных и восторженных откликов. Напрашивалось сопоставление этого памятника с фальконетовским Петром: заря и закат самодержавия!

«Куда ты скачешь, гордый конь…» Прискакали… Копыта скользят в крови расстрелянных, и кажется порой, что августейший всадник судорожно вцепился в поводья, чтобы не упасть. Эта же судорожная хватка сквозит во всем: в торопливых росчерках его сына на указе о разгоне Государственной думы, в щеголеватых писарских завитушках в протоколах военно-полевых судов, в нервных воплях градоначальников: «Патронов не жалеть! Холостых залпов не давать!» — и в придирках чиновников к искусству.

Опера Римского-Корсакова «Золотой петушок»? Опять: «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок…»? Запретить! Красный флаг на картине? Да вы что?? Тающий снег в лесу? «Весна»? Я знаю, что значит «весна». Убрать! Мужчина и женщина в порыве стремления? Они стремятся? Куда они стремятся! Зачем стремятся? Убрать!

Протесты не помогают, иронические или патетические запросы в Думе не помогают.

Начинается резкий спад общественного движения, проявляющийся в разных формах и по-своему задевающий даже тех, кто протестует против покорства реакции.

Д. Мережковский пишет статью «Грядущий хам», развивая мысли Милля и Герцена об опасности буржуазного мещанства. Ни самодержавие, ни покорная ему православная церковь, ни «глупый старый чорт политической реакции» не кажутся ему столь страшными, как «лицо хамства, идущего снизу, — хулиганства, босячества, черной сотни». Однако «глупый старый чорт» резвится вовсю, громоздя виселицу на виселице, забивая насмерть, громя «дарованные царем» свободы и учреждения. В этой обстановке статья Д. Мережковского кажется несвоевременной даже одному из самых отъявленных декадентов, Федору Сологубу. Он усматривает в ней «странную ненависть к освобождению в его современной форме».

Блок тоже отрицательно отнесся к «Грядущему хаму», в частности к оценке Горького, сделанной в этой статье. В творчестве этого писателя и примыкавших к нему авторов сборников «Знание» поэт ощущал нечто важное и ценное, «…если и есть реальное понятие «Россия», или, лучше, — Русь, — помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий и пр., то есть если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, — то выразителем его приходится считать в громадной степени — Горького», — утверждал Блок в статье «О реалистах», прямо полемизируя с Мережковским.

Но статья эта посвящена даже не столько Горькому, сколько тем его собратьям, которым обычно жесточайшим образом доставалось в символистских журналах, где они суммарно именовались «разными Телешовыми, Чириковыми, Гусевыми-Оренбургскпми, Куприными» или даже попросту «подмаксимками». Не очень церемонясь даже с Горьким и Леонидом Андреевым, «Весы» утверждали, например, что за «пределами» их произведений «в «Сборниках Знания» начинается ровная плоскость одноцветного, одногеройного писательских-дел-мастерства». Такое высокомерное отношение к реалистической и демократической литературе было широко распространено среди символистов. На этом фоне Блок резко выделялся своей позицией.

Так, в отличие от В. Брюсова, К. Бальмонта и С. Соловьева, он признал за И. Буниным в статье «О лирике» «право на одно из главных мест среди современной русской поэзии». «Неожиданным, поначалу, показалось мне спокойное и вдумчивое отношение А<лександра> А<лександровича> к лицам и явлениям поэтического мира, выходившим далеко за пределы родственных ему течений, — вспоминает поэт В. А. Зоргенфрей. — Школа, которой духовным средоточием был он, не имела в нем слепого поборника — мыслью он обнимал все живое в мире творчества…»

Как будто он и согласен с «Весами», что «непосредственно за Леонидом Андреевым русская реалистическая литература образует крутой обрыв». «Но, — пишет он тут же, — как по обрыву над большой русской рекой располагаются живописные и крутые груды камней, глиняные пласты, сползающий вниз кустарник, так и здесь есть прекрасное, дикое и высокое, есть какая-то задушевная жажда — подняться выше, подниматься без отдыха». Эта литература, к которой «культурная критика» относится пренебрежительно, естественно входит для Блока как бы. в сам пейзаж родины, Руси, который все чаще рисуется в его поэзии.

Блок пишет о том, что «графоманов» в этой литературе меньше, чем среди декадентов, что в «партийном упрямстве» демократов есть свое благородство, что эти писатели пока что намеренно самоограничиваются ради достижения своих ближайших целей, что можно понять это их свойство и ожидать от них в будущем новых тем.

Поэт не отказывается от своего собственного творчества, не спешит записаться в ряды другой литературной армии, но старается трезво оценить ее силы и слабости. «Это — «деловая» литература, — пишет он, — в которой бунт революции иногда совсем покрывает бунт души и голос толпы покрывает голос одного. Эта литература нужна массам, но кое-что в ней необходимо и интеллигенции. Полезно, когда ветер событий и мировая музыка заглушают музыку оторванных душ и их сокровенные сквознячки».

Так в статье «О реалистах» начинает пробиваться будущая тема Блока — автора «Двенадцати» и «Интеллигенции и революции», ветровая музыка «роковых минут» мира, «высоких зрелищ» истории, говоря словами Тютчева.

Статья «О реалистах» вызвала грубое и оскорбительное письмо Андрея Белого: «Спешу Вас известить об одной приятной для нас обоих вести, — писал он в первых числах августа 1907 года. — Отношения наши обрываются навсегда. Мне было трудно поставить крест на Вашем внутреннем облике… Наконец, когда Ваше «прошение», pardon, статья о реалистах появилась в «Руне», где Вы беззастенчиво писали о том, чего не думали, мне все стало ясно».

Это сопровождалось градом статей самого Белого, З. Гиппиус и Эллиса с постоянными намеками на Блока, с попытками дискредитировать его стихи и критические оценки. «Ах, эта милая бездна петербургских модернистов! — восклицает Белый в фельетоне «Штемпелеванная калоша». — Она — предмет комфорта, она — щит, она — реклама, она — костер, на котором сгорают — снежный костер… Не бездна, а благодетельница…» («Весы», 1907, № 5). Нельзя отказать этой характеристике в меткости по отношению к ряду эпигонов символистов, всех этих «подбальмонтиков», «подбрюсников» (выражение самого Брюсова) и «блокистов», но Белый метил этой стрелой непосредственно в Блока с его «костром из снега и вина».

На него же намекает «старый друг» и говоря о «слабовольных петербургских художниках», которых вывозят в свет «безграмотные и бездарные Чулковы». О нем же, «кощунствующем» над прежними святынями, пишет в фельетоне «Синематограф»: «Отчего кощунственное дерзновение осеняет грудь смышленых людей, спокойно делающих свою литературную и прочую карьеру? Многие из них совершают триумфальное шествие жизни — может быть, в колеснице, везомые на костер? О нет: просто в удобных тележках в виде корзиной развернутого журнала, везомые теми бездарными критиками, которых у них хватает смелости превозносить» («Весы», 1907, № 7).

Недаром Сергей Соловьев в одном из своих писем к А. Белому заметил: «Последняя книжка «Весов» представляет любопытный документ. Все стихи — излияние любви твоей к Любе, и почти вся проза — (неразборчиво. Может быть: «излияние»? — А. Т.) ненависти к Саше. «Имеющий уши слышать, да слышит!»

Оскорбленный Блок вызвал Белого на дуэль, которая, к счастью, не состоялась; сам Белый признал тон своего письма оскорбительным.

Резко настроены против Блока Эллис и Мережковские с Философовым. Нотация, которую эти представители «культурной критики» читают Блоку, вызывает у него резкую отповедь. Некоторые места статей противников скрещиваются, как шпаги. З. Гиппиус вздыхает (в статье «Трихина», полной грубейших выпадов против Чулкова) о том, как было бы хорошо, если бы Блок «продолжал бы сохранять свое скромное достоинство тонкого, нежного лирика, который ничего ни в какой общественности не понимает, не хочет понимать, и имеет право не понимать, потому что и не глядит в ту сторону». «…Лирика нельзя накрыть крышкой, нельзя разграфить страничку и занести имена лириков в разные графы, — как бы отвечает Блок в статье «О лирике». — Лирик того и гляди перескочит через несколько граф и займет то место, которое разграфлявший бумажку критик тщательно охранял от его вторжения».

И не без полемического подтекста защищает он в той же статье дружно осуждаемые символистской критикой «Рабочие песни» Бальмонта, усматривая в них этап пути к «высшей простоте». И если в отношении к Бальмонту Блок ошибся, то, в общем, им был верно ухвачен назревавший кризис символизма, постепенный отход от него крупнейших поэтов.

В статье «О реалистах» Блок сочувственно отзывался о страницах повести Скитальца, «где спит на волжской отмели голый человек с узловатыми руками, громадной неценной силой в груди и с голодной и нищей душой, спит, как «странное исчадие Волги»: «…думаю, что эти страницы представляют литературную находку, если читать их без эрудиции и без предвзятой идеи, не будучи знакомым с «великим хамом».

Мережковский не упустил случая посчитаться с Блоком за подобные неоднократные полемические замечания по поводу «Грядущего хама». В статье «Асфодели и ромашка» он, противопоставляя Чехову современных писателей, которые, по его мнению, чужды России, включает в их число своего оппонента: «И Александр Блок, рыцарь «Прекрасной Дамы», как будто выскочивший прямо из готического окна с разноцветными стеклами, устремляется в «некультурную Русь»… к «исчадию Волги», хотя насчет Блока уж слишком ясно, что он, по выражению одного современного писателя о неудавшемся любовном покушении, «не хочет и не может». Последняя часть фразы довольно характерна для средств полемики, к которым прибегала «культурная критика».

Но любопытно другое: прыжок «рыцаря «Прекрасной Дамы» из готического окна явно имеет целью представить блоковский порыв к «исчадию Волги» таким же трагикомическим, как полет Арлекина (в финале «Балаганчика») «вверх ногами в пустоту».

«Ведь вот откуда мои хватанья за Скитальца, — объяснял Блок Андрею Белому (в письме от 15–17 августа 1907 года), — я за Волгу ухватился, за понятность слога, за отзывчивость души, за ее здоровую и тупую боль». Этот порыв Блока очень понятен в тогдашней, окружавшей его атмосфере, ознаменованной явственным кризисом так называемого «нового искусства».

Он отходит от Георгия Чулкова, публикуя заявление, что он никогда не имел ничего общего с «мистическим анархизмом», но и попытки Белого «укреплять теорию символизма» не находят в нем сочувствия. Его не удовлетворяет собственный «Балаганчик». Он нисколько не похож на безгрешного оракула, он рассматривает все происходящее в искусстве как закономерное отражение смятенности в душах художников, в том числе его собственной. «…Я не страдаю манией величия, — пишет он Андрею Белому 23 сентября 1907 года, — я не провозглашаю никаких черных дыр, я не приглашаю в хаос, я ненавижу кощунство в жизни и литературное кровосмесительство. Я презираю утонченную ироническую эротику. Поскольку все это во мне самом — я ненавижу себя и преследую жизненно и печатно сам себя (например, в статье «О лирике»), отряхаю клоки ночи с себя, по существу светлого».

Он не отрекается от своего предшествующего пути, напротив, даже с некоторым подчеркиванием заявляет о своем уважении к «Весам», где его почти что травят, и к покойному «Новому пути», именуя его своей родиной. Эти журналы «утра» символизма в этом высказывании явно противопоставляются новоявленным «болотам дурного модернизма».

«В те дни, — вспоминает Блок в статье «Три вопроса», — художники имели не только право, но и обязанность утверждать знамя «чистого искусства». Это не было просто тактическим приемом, но горячим убеждением сердца. Вопрос «как», вопрос о формах искусства — мог быть боевым лозунгом. Глубина содержания души художника не была искомым, она подразумевалась сама собой».

Действительно, для значительнейших зачинателей «нового искусства» характерен интерес к форме как к средству более углубленного исследования человеческой личности, ее прошлого и настоящего, таящихся в ней возможностей — обнадеживающих и пугающих (а что последние были, прекрасно доказала впоследствии хотя бы история фашизма!).

Примечательная характеристика новых течений в искусстве сделана в наброске статьи И. Анненского, поэта во многом близкого Блоку, «Что такое поэзия?»:

«С каждым днем в искусстве слова все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона и романтизм от эротизма.

С одной стороны — я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а другой я, т. е. каждый, я ученого, я, как луч в макрокосме; я Гюи-де-Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества, а, напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины; не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою» («Аполлон», 1911, № 6).

Блок также считает, что «запечатлеть современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил способна только одна… лирика». Но одновременно он считает ее «гибкой, лукавой, коварной», не закрывает глаза на «странное родство», в котором «находятся отрава лирики и ее зиждущая сила».

Он остро чувствует, что в обстановке политической реакции, наступившей после поражения революции, многие аспекты исследования человеческой души оказались предметом жадного, нездорового любопытства, определенных литературных и даже политических спекуляций. Открывавшиеся в человеческой психике, частной жизни ненормальности и искривления делались не предметом объективного анализа, а поводом для наглого оправдания любых свершавшихся в ту пору гнусностей — предательства, равнодушия, ухода в «свою хату», в разгул, в разврат. Любопытна запись в дневнике М. Кузмина 31 августа 1906 года о разговоре с В. Нувелем «о ширине (широте) и талантливости неверности».

Совершилось нечто парадоксальное: еще десять и даже меньше лет назад отстранявшиеся от буржуазной толпы и освистываемые ею, декаденты и символисты вдруг оказались признанными, оказались внесенными в «меню» обывательского духовного обихода. «Теперь у нас мода на декадентство, — писал Александр Бенуа. — Богатые люди строят декадентские дома, нарядные дамы заказывают декадентские платья». Один из критиков метко окрестил это «торжество» «декадансом декаданса».

Когда Андрей Белый много лет спустя напишет в воспоминаниях: «…мне мода на нас прозвучала, как звон похоронный», он верно передаст то ощущение тревоги, которое появилось у наиболее значительных деятелей нового искусства.

Произошло нечто вроде того, что случилось с героиней блоковской «Незнакомки», чье имя узурпировали дамы легкого поведения, фланировавшие по вечерним петербургским улицам. Как по команде, они приобрели шляпы с черными страусовыми перьями и стали на разные голоса приставать к прохожим:

— Я — Незнакомка. Хотите познакомиться?

— Угостите Незнакомку! Я прозябла.

— Мы пара (!) Незнакомок. Можете получить «электрический сон наяву». (Эта «нара» слышала и о другом стихотворении поэта — «В кабаках, в переулках, в извивах, в электрическом сне наяву я искал бесконечно красивых…»)

«В те дни, когда форма стала легкой и общедоступной, — пишет Блок о литературной современности, — ничего уже не стоило дать красивую оправу стеклу вместо брильянта, для смеха, забав, кощунства и наживы». Он с ужасом видит вокруг себя мириады поэтических подёнок, знающих «как» и даже «что» надо писать: о «настроениях», о городе-«дьяволе», о «прозрачности» и «тишине» природы. Самый воздух искусства кажется ему заразительным. Блок выдвигает для размежевания с «площадным гамом подделок» «третий, самый соблазнительный, самый опасный, но и самый русский вопрос: «зачем», «вопрос о необходимости и полезности художественных произведений».

Как бесконечно далеко ушел Блок от своего юношеского отношения к «толпе», хотя и оно в определенной степени было литературной позой, модной в его окружении! Теперь он мечтает обозначить статьями «свою разлуку с декадентами», «…растет передо мной понятие «гражданин», — пишет он Е. Иванову (13 сентября 1908 года), — и я начинаю понимать, как освободительно и целебно это понятие, когда начинаешь открывать его в собственной душе».

Все это совершается не в процессе логических выкладок, сделанных в кабинете мыслителя, а в суете петербургской жизни, где растущая популярность Блока налагает на него многообразные и часто тягостные обязательства, в горьком семейном разладе, в среде, которая, часто намеренно, толкает поэта к богемному времяпрепровождению.

По воспоминаниям современницы, большинство окружавших Блока в ту пору поэтов и писателей «вольно или невольно усваивало себе ту или иную позу, обволакивало себя некой дымкой или даже сильным туманом, имевшим целью интриговать, а то и пугать людей дьявольщиной или просто «чертовщиной» (Сологуб, Ремизов, Чулков)».

«Все были влюблены в него, но вместе с обожанием точили яд разложения на него», — замечает о том же круге Сергей Городецкий. — …Дурман все сгущался. Эстетика сред (Вячеслава Иванова. — А. Т.) все гуще проникалась истонченной эротикой. Кузмин пел свои пастушески-сладострастные песни… На этом Парнасе бесноватых Блок держался как «бог в лупанаре». «Бог в лупанарии» — это стихотворение, посвященное Блоку Вячеславом Ивановым.

В том, что касается ивановских «сред», в воспоминаниях Сергея Городецкого, быть может, есть некоторая сгущенность красок. Там, в особенности вначале, бывали интереснейшие дебаты, где, как свидетельствует сам же мемуарист, «блестящий подбор сил гарантировал каждой теме многоцветное освещение, — но лучами все одного и того же волшебного «фонаря мистики». «Лупанарий» в стихотворении Вячеслава Иванова совсем не описание быта на «башне». Но, разумеется, и не просто публичный дом, и не притон, как простодушно полагали некоторые биографы Блока.

Это общая атмосфера Петербурга тех лет с его «душной атмосферой, которую создает эротика», с его «нестерпимыми теплыми компаниями» (выражение Блока), где даже талантливые люди, собравшись, отравляют друг друга своими сомнениями, скепсисом, надрывом, невольно следят друг за другом и… сплетничают. «Ох, уже эта Тата, Зина, Чулков, Вяч. Иванов и пр. и пр., — страдальчески пишет Блок во время своих объяснений с Белым в 1907 году. — Не верьте рассказам и предположениям третьих лиц. Этой зимой вышло однажды из этих рассказов, что я уже умер…»

Характерно, что рисовавший поэта в эту пору К. Сомов упорно искал в своей модели черты «отравленного» Блока. Ему был понятен вскоре ставший весьма интимным другом художника Михаил Кузмин в его надушенной поддевке и с подведенными глазами. Но Блок… И, желая найти «подходящую» обстановку, Сомов накануне сеансов водил поэта по трактирам и притонам, а во время работы «для увеселения» призывал все того же Кузмина.

Неудивительно, что портрет Сомову не удался. «Я не могу понять, — удивляется хорошо знавшая Блока актриса В. П. Веригина, — откуда художник взял эту маску с истерической складкой под глазами, с красными, как у вампира, губами». Все эти характерные детали, включая «застывший энигматический (загадочный. — А. Т.) взор», отвечали скорее ходячему представлению о поэте-декаденте, чем реальному характеру Блока.

«Другом, — заметил поэт однажды, — называется человек, который говорит не о том, что есть или было, но о том, что может и должно быть с другим человеком. Врагом — тот, который не хочет говорить о будущем, но подчеркивает особенно, даже нарочно, то, что есть, а главное, что было… дурного (или — что ему кажется дурным)». В этом особом смысле слова Сомов оказался «врагом» Блока, подчеркнувшим в своем портрете как раз те преходящие, во многом навеянные общественно-литературной обстановкой начавшейся реакции черты поэта, с которыми тот сам трудно и непримиримо сражался.

Определенная аберрация, обман зрения происходили и с другими, даже весьма искушенными читателями тогдашних стихов Блока. Очень характерен в этом отношении следующий эпизод.

Собираясь принять участие в редактировании сборников «Знания», Леонид Андреев хотел привлечь к сотрудничеству в них писателей, дотоле от них далеких, в частности Блока и Сологуба. 30 мая 1907 года Блок писал жене в Шахматово: «…тут у меня сложнейшие планы и комбинации — литературные, в зависимости от Горького, Андреева, Бори <Белого>, парижан (Мережковских и Философова, находившихся за границей. — А. Т.) и пр. Буду тебе излагать, когда приеду». «Как хорошо, что ты в «Знании»…» — заранее радовалась Любовь Дмитриевна в письме от 5 июля. По-видимому, распространившимися слухами о возможном сотрудничестве Блока в «Знании» и объясняется то, что Белый назвал статью поэта «О реалистах» «прошением».

22 июля (4 августа) 1907 года Л. Андреев написал Горькому о необходимости «пригласить теперь же Блока, Сологуба, Ауслендера, еще кой-кого». Однако Горький решительно воспротивился приглашению Блока и Сологуба. «Мое отношение к Блоку — отрицательное, как ты знаешь, — пишет он 26–30 июля (8—12 августа) Андрееву. — Сей юноша, переделывающий на русский лад дурную половину Поля Верлена, за последнее время прямо-таки возмущает меня своей холодной манерностью, его маленький талант положительно иссякает под бременем философских потуг, обессиливающих этого самонадеянного и слишком жадного к славе мальчика с душою без штанов и без сердца».

Правда, уже через год Горький говорил посетившему его на Капри С. Ауслендеру: «Вот Блок хорошие стихи пишет». А 31 августа 1908 года, собираясь путешествовать по Италии пешком, он сообщал Брюсову: «…возьму с собою вторую книгу ваших «Путей и перепутий» и «Нечаянную радость» Блока. Люблю читать стихи в дороге». Однако к тому времени Л. Андреев уже отказался редактировать сборники «Знания» (причем расхождения в вопросе о приглашении Блока и Сологуба сыграли при этом едва ли не главную роль).

А «мальчик с душой без штанов и без сердца» в эту пору сурово и трудно размышляет над тем, как идет его жизнь, как складываются отношения с людьми.

«Если бы я был уверен, что мне суждено на свете поставлять только «Балаганчики», — писал поэт в 1907 году, когда создавался сомовский портрет, — я постарался бы просто уйти из литературы (может быть, и из жизни). Но я уверен, что я способен выйти из этого, правда, глубоко сидящего во мне направления».

«Мне все серьезнее и все грустнее», — пишет он матери ночью 15 сентября. И снова: «…Мне кажется, что я с лета не написал ничего ценного, и вообще ценность моя — проблематическая; но, — не без грустной усмешки добавляет он (27 ноября 1907 года), — мода на меня есть (пока мы были в Ревеле, устроила публика скандал на концерте из-за того, что я «не прибыл»)».

Но ведь это мода… «Твое письмо о моих стихах я получил, но не очень верю, чтобы я был большой поэт. Впоследствии это выяснится» (12 декабря 1907 года).

В 1908 году «слишком жадный до славы» Блок отказывается от публичных выступлений и объясняет это тем, что новые поэты (и он в их числе) «еще почти ничего не сделали» и «нельзя приучать публику любоваться на писателей, у которых нет ореола общественного».

«Моя жизнь катится своим чередом, — писал Блок матери (28 апреля 1908 года), — мимо порочных и забавных сновидений, грузными волнами». Эти «грузные волны» сродни работящим рекам вроде Волги, текущим упорно все вперед и вперед, хотя встречный ветер порой и гонит вспять верхние слои воды. «Несмотря на все мои уклонения, падения, сомнения, покаяния, — я иду», — сказано в письме поэта к Станиславскому (9 декабря 1908 года).

Человек без пути, без цели, без своей темы — любви — для Блока не человек. «Куда пойдет он, еще нельзя сказать, — запишет он однажды, читая книгу преуспевающего Игоря Северянина, — что с ним стрясется: у него нет темы. Храни его бог».

Чутьем великого художника Блок знал, где искать «жизненные соки» для своего искусства. Тяга к жизни, к родине, как к путеводной звезде, пусть порой скрывшейся за туманом, проходит через все творчество Блока. Даже в дни трагических разочарований и, казалось, самого отчаянного скепсиса у поэта все-таки пробивается мысль о существовании иных, непреходящих ценностей.

В письме к Станиславскому, приславшему Блоку разбор «Песни Судьбы», поэт говорит, что его тема — это «тема о России» и ей он «сознательно и бесповоротно — посвящает жизнь.

Обращение к этой теме вообще характерно для творчества многих выдающихся художников накала XX века. «История вставала тогда в России как запас подлинных народных живых сил, — писал впоследствии исследователь творчества Н. К. Рериха. — …искусство стало развертывать в широких планах удивительную сущность русского народа, животворную, крупную, слишком огромную, чтобы быть уложенной в какие-то рамки, слишком свободную, чтобы не быть бурной». Картина русского искусства той эпохи похожа на золотые прииски, где старатели, кто группами, вроде «Мира искусства», кто поодиночке, на свой собственный страх и риск, бережно «промывали» в своих «лотках» целые пласты народного быта, обычаев, архитектуры, живописи, которые многим до этого казались «пустой породой».

«Вообще Русь, сравнительно с Западом, прожила бесшумную историю, — утверждал, например, еще в 1907 году В. В. Розанов, — вместо Крестовых походов — «хождение игумена Даниила во св. град Иерусалим», вместо Колумба и Кортеца — странствование купца Коробейникова в Индию, имеет о революций — «Избрание Михаила Федоровича на царство»… Все тише, глаже. Без этих Альп… Все «Валдайские возвышенности», едва заметные даже для усталой лошадки».

Любопытно, что в том же номере «Золотого руна», где это писал Розанов, была напечатана статья Блока «Девушка розовой калитки и муравьиный царь», где «древней, прошедшей красоте» западной истории противопоставлена иная, до сих пор не вскрытая, заслоненная «толстой безобразной парчой, покрывавшей боярские брюхи», страницами официальной истории, таящаяся за самой неказистой внешностью: «Все так и прет прямо в глаза, лубочное, аляповатое, разбухшее… Да и стоит ли смотреть на это небо, серое, как мужицкий тулуп, без голубых просветов, без роз небесных, слетающих на землю от германской зари, без тонкого профиля замка над горизонтом. Здесь от края и до края — чахлый кустарник. Пропадешь в нем, а любишь его смертной любовью; выйдешь в кусты, станешь на болоте. И ничего-то больше не надо. Золото, золото где-то в недрах поет». Это то сказочное болото, где лягушка обертывается царевной.

Недаром современники говорили о начале века как о русском «Возрождении»: как когда-то в Италии стали по-новому глядеть на античные статуи, так и в России постепенно стала предметом пристального изучения архитектура — сначала более близких времен — XVII–XVIII веков, а затем все более древняя — иконы, древняя скульптура и т. д. Даже «уходя в века загадочно-былые» (Брюсов), художники могли чувствовать, что они, по выражению одного современника, отстаивают «русскую духовную культуру, русское искусство, после того, как посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность». Какие бы плотины гнета и реакции ни перегораживали русло творчества народного, течение жизни не переставало подмывать вставшие на пути преграды, искало любых путей, чтобы прорвать, а не то обойти их, уходило под землю, чтобы вынырнуть за тридевять земель, в неожиданном месте.

Не в общественно-политической жизни, так в науке, не в науке, так в искусстве жизнь народа, многообразных его слоев все же берет свое и расцветает удивительным, неповторимым цветом. И если бы можно было подвергнуть своеобразному химическому анализу тайну неувядаемой красоты многих созданий искусства, мы бы нашли в этих произведениях живительную «каплю крови, общую с народом».

По-своему претворилась мысль о непобедимости вольного народного духа, о разнообразии его проявлений в стихотворении К. Случевского «Новгородское преданье». Здесь рассказано, как вечевой колокол был снят Иваном Грозным при разгроме города, увезен и по царскому приказу разбит:

Своей собственной дорогой, на взгляд многих, кружной, ^о на деле органической для его поэтического склада, пришел Блок к теме России, русской истории. В первых же подступах поэта к этой теме ощущается и огромное волненье, и сознание неизмеримости стоящей перед ним задачи, таящихся в ней неожиданностей:

Уже в этом стихотворении в одно тесное единство сплетаются родина, бог, возлюбленная. Образ родины у Блока похож на реку, в которой отражаются и небо, и берега, чья вода темнеет в ненастье и яркими искрами горит в погожий день. Страданья родины отзываются в ее пейзаже, а затем и в душе поэта. В 1907 году Блок пишет в цикле стихов «Осенняя любовь», подхватывая и развивая тему «Осенней воли»:

Замечательно претворение одних и тех же деталей пейзажа в зависимости от происходящего вокруг. В «Осенней воле» (1905) красный цвет рябин «зареет издали», как-то обнадеживающе перекликается с тем, что «вдали призывно машет» «узорный… цветной рукав» родины. «Осенняя любовь» написана в пору столыпинской реакции, те же грозди рябины как будто набухли кровью, похожи на кровавые пятна; на всем как бы лежит тень снующего по стране палача; все полно отголосками крестной муки.

Сергей Соловьев, который упрекал Блока в том, что он совершенно лишен чувства быта и истории, считал это стихотворение игрой «случайных ассоциаций», вослед которым «мы переносимся из совершенно реальных условий в какое-то неопределенное место, где неизвестно зачем, когда, кто, кого распинает» («Весы», 1908, № 10).

На это можно было бы ответить позднейшими словами Блока: «Писатель, верующий в свое призвание, каких бы размеров этот писатель ни был, сопоставляет себя со своей родиной, полагая, что болеет ее болезнями, страдает ее страданиями, сораспинается с нею…»

Пейзаж родины в изображении Блока становится все строже, лишаясь той сказочной дымки, которой он был окутан в стихотворении «Русь»:

В «Собрании стихотворений» 1912 года Блок даже посчитал нужным указать, что все это «подлинные образы наших поверий, заговоров и заклинаний», о которых он писал работу в университете.

Куда скупее вступление к циклу «На поле Куликовом» пли к «Осеннему дню»:

И действительно, душа страстно раскрывается навстречу самому скромному обличью родины:

«Все, что было, все, что будет, — обступило меня: точно эти дни живу я жизнью всех времен, живу муками моей родины, — говорит Герман в «Песне Судьбы». — Помню страшный день Куликовской битвы». Он уподобляет себя воину «засадной рати», которая должна ждать своего часу, чтобы вступить в бой: «…я жду всем сердцем того, кто придет и скажет: «…Пора!»

Многие образы этого монолога перекликаются с циклом «На поле Куликовом» и со статьей Блока «Народ и интеллигенция» (1908). «Среди сотен тысяч происходит торопливое брожение, непрестанная смена направлений, настроений, боевых знамен, — говорится в этой статье. — Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху; такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание». Этот гул поистине преследует Блока, слышится ему во всем. «Хочу сказать Вам, — пишет он Л. Я. Гуревич об ее книге о 9 января, — что услышал голос волн большого моря; все чаще вслушиваюсь в этот голос, от которого все мы, интеллигенты, в большей или меньшей степени отделены голосами собственных душ».

Он тревожно сознает, что между интеллигенцией и народом существуют реальные противоречия, непонимание, возможность драматических столкновений при крутых поворотах событий. Только Россия, народ, как пишет Блок Станиславскому, «опять научит свергнуть проклятое «татарское» иго сомнений, противоречий, отчаянья, самоубийственной тоски, «декадентской иронии» и пр. и пр.»…

Русской интеллигенции в пору столыпинской реакции доставалось со всех сторон. Черносотенец Пуришкевич обличал с трибун Государственной думы скопом всех писателей, чей «дух» ему не нравился, и нарекал «отцом русской революции»… Георгия Чулкова. Семеро авторов нашумевшего сборника «Вехи», названного Лениным «энциклопедией либерального ренегатства», подвергли интеллигенцию «Страшному суду», не только за ее действительные, но и за мнимые грехи, обусловившие неудачу «ее детища» (по мнению авторов) — революции 1905 года.

Блок же размышлял не о том, что интеллигенция «неверно» вела себя, подготавливая революцию, а о том, что она недостаточно представляет себе возможный ее размах, накопившуюся в пароде грозу гнева, что ее суждения о народе примитивны, легкомысленны.

Поэт с особой, прямо-таки трагической остротой чувствовал, как наэлектризован воздух эпохи, как странно выглядят в это время некоторые интеллигентские бесплодные словопрения, апелляции к здравому смыслу правительства и упования на «постепенный» прогресс. «Да и что могут теперь сказать Столыпину и синоду русские интеллигенты? — саркастически писал Блок по поводу возобновившихся религиозно-философских собраний. — Даже на самые бездарные слова им заткнут рот, и, надо отдать справедливость, крепкой пробкой, еще лет на десять хватит». Это было написано в статье «Литературные итоги 1907 года». (Кстати, вскоре собрания действительно были закрыты.)

Слова многих тогдашних писателей казались поэту камнем, который милостиво подается нищим и голодным. Поэтому в сознании масс народа интеллигенция может оказаться причисленной ко всему тому, что подлежит слому и уничтожению.

«Голос волн большого моря», о котором говорил Блок в письме к Л Я. Гуревич, не убаюкивает, не обнадеживает темп радужными надеждами, какими живет на своей «башне» Вячеслав Иванов. «…Тогда встретятся наш художник и наш народ, — писал он в статье «О веселом ремесле и умном веселии». — Страна покроется орхестрами и фимелами для народных сборищ, где будет петь хоровод… где самая свобода найдет очаги своего полного, беспримесного самоутверждения. Ибо хоры будут подлинными референдумами народной воли» («Золотое руно», 1907, № 5).

Наивное желание влить бродящее, мутное вино тех дней в старинную греческую амфору? Печально трезвы глаза Блока: «А на улице — ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, людей вешают, атв стране — реакция, а в России — жить трудно, холодно, мерзко!»

Еще в 1905 году он написал стихотворение о «барке жизни», которую может сдвинуть с мели только «кто-то сильный в сером армяке». Блок и теперь верит, что «волны большого моря» снимут российский корабль с мели, но, прибавляет он в письме к Л. Я. Гуревич: «Может быть, те строгие волны разобьют в щепы все то тревожное, мучительное и прекрасное, чем заняты наши души».

Он говорил об этом и в разговорах с друзьями и даже, преодолевая нелюбовь к речам, в литературных кружках, читал об этом рефераты и писал статьи («Россия и интеллигенция», «Стихия и культура»). Напоминая об образе «птицы-тройки», Блок снимал с него всякий налет хрестоматийной картинности и патриотического умиления: «Тот гул, который возрастает так быстро, что с каждым годом мы слышим его ясней и ясней, и есть «чудный звон» колокольчика тройки. Что, если тройка, вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», — летит прямо на нас?»

Одно из чтений блоковского реферата «Россия и интеллигенция» состоялось в Литературном обществе. Его завсегдатаи уверяли, что никогда еще заседание не проходило с таким напряжением. На Блока много и жарко нападали. Он внимательно слушал, находя у некоторых противников близкие себе мысли. Ему понравилась «огненная ругань» философа-марксиста Столпнера, который иронизировал над декадентами, которые мечтали об уединении на блаженном острове искусства для искусства и оказались на нем… вдвоем с буржуазией, как ее забавники, и теперь огорчены этим.

Очень понравилась и Блоку и Любови Дмитриевне заключительная речь Короленко, напомнившего слова Гейне о трещине, расколовшей мир и прошедшей через сердце поэта. Уже само выступление Короленко, тоже считавшего, что разрыв между народом и интеллигенцией есть, создавало ощущение живой преемственности мысли Блока от русской прогрессивной культуры. Его поэтические видения перекликались с трагическим исходом знаменитого «хождения в народ». И могикане этого народнического движения прислушивались к «декадентскому поэту» с особенным чувством, «как к любимому внуку, с какою-то кристальной чистотой, доверием и любезностью», «…я видела, — писала Л. Д. Блок матери поэта (14 декабря 1908 года), — как все эти старики ласково, как дедушки, обращались с Сашей, верно, что-то свое самое лучшее в нем узнали».

Но многие из ближайших знакомых Блока не услышали, не захотели понять всей правды, заключенной в его словах. «…Ты мне тягостен словами о пропасти между поэтом и народом. Я ее не ощущаю. Ее нет», — пишет Блоку Сергей Городецкий 9 декабря 1908 года. «Чувство страха внушило Блоку брошенное им в лицо обществу Memento mori», — определяет Вячеслав Иванов. «Кого же он хочет испугать? — иронизирует ио адресу поэта Георгий Чулков. — …тот, кто боится, тот не с народом и не с интеллигенцией».

Маститый профессор-либерал Петр Струве возмущен рефератом Блока, отказывается печатать эту «наивную» статью «только что проснувшегося человека». Предупреждения о грядущих катастрофах кажутся ему смешными. Опять апокалипсис! «…до сих пор он заставляет себя ждать и в своей богоматериалистической и даже в своей социалистической версии, — иронизирует Струве, — ни конца мира, ни конца мира буржуазного еще не видится».

Блок был поражен этим слепым оптимизмом, упрямым отворачиванием от действительности, стремлением «полагать, что все идет своим путем, игнорировать факты, так или иначе напоминающие о том, что уже было и что еще будет». Его собственная душа дрожит и колеблется, как стрелка сейсмографа, предвещающая скорое землетрясение. Предчувствие грозных событий, яростных битв, убыстрения хода истории наполняет стихи цикла «На поле Куликовом» (1908).

Если в «Вольных мыслях» в конкретнейших картинах повседневности начинает проступать какой-то иной смысл, то в новом цикле «На поле Куликовом» он выразился с полной определенностью.

Скитания героя «Вольных мыслей» были очерчены со всей бытовой достоверностью («Я проходил вдоль скачек по шоссе… Однажды брел по набережной я… Так думал я, блуждая по границе Финляндии…»), но за ними сквозили иные, духовные его метания и томления, делавшие ему близкой участь «красавицы — морской яхты», «под всеми парусами» застывшей в вынужденной неподвижности.

В цикле «На поле Куликовом» все также полно символики. Образ героя, по видимости участника знаменитой битвы, двоится, вбирая в себя мироощущение современника блоковской эпохи, которое в конце концов и становится главенствующим в настроении цикла.

В известном смысле можно сказать, что сугубо конкретные наблюдения и переживания героя «Вольных мыслей» теперь предстают перед нами в обобщенном, «сублимированном», возвышенном освещении и «подтекст» предыдущего цикла становится текстом нового.

В первом стихотворении «Вольных мыслей» — «О смерти» — звучала тайная тоска по действию. Герой, ставший свидетелем гибели жокея, словно завидовал его судьбе, цельности его жизни: «Так хорошо и вольно умереть. Всю жизнь скакать — с одной упорной мыслью, чтоб первым доскакать». Эта тоска потом как бы уходила вглубь, и авансцену цикла занимала мертвая зыбь будней.

В цикле «На поле Куликовом», напротив, первое стихотворение открывается картиной полного покоя:

На смену несколько изысканным и дробным деталям-символам «Вольных мыслей» (озеро-красавица, «красавица _ морская яхта») приходит мощный обобщенно-эпический образ, олицетворенный в типическом русском пейзаже, одном из тех, о которых историк В. О. Ключевский, кстати, чрезвычайно ценимый Блоком, заметил, что путник может подумать, «точно одно и то же место движется вместе с ним сотни верст».

Сотни верст — или лет, — могли бы мы добавить: столь исторически устойчивым кажется этот пейзаж поначалу. Однако следующие строфы вносят в эту мнимую умиротворенность ноты острейшего драматизма:

Исследователи верно отмечают, что здесь перед нами снова возникает отголосок стремительного полета гоголевской тройки:

Налицо резкая смена самого темпа повествования. «Натуралистически» нарисованный вначале мирный пейзаж оказывается только «сном» (образ сна у Блока обычно или, выразимся осторожнее, по большей части имеет отчетливый негативный смысл), обманчивым покровом драматического исторического движения. За ним — воспоминание и, поскольку история постоянно оборачивается здесь у Блока живейшей современностью, пророчество о грозных битвах, тяжких утратах и поражениях.

Если в «Вольных мыслях» порыв к жизни, к деянию был отчасти воплощен в смутном и стихийном женском образе («В дюнах»), конкретные, земные черты которого («звериный взгляд») порой вступали в явное противоречие с его символическим смыслом, то в цикле «На поле Куликовом» возникает романтически-возвышенный, туманный, как видение или вещий сон, и в то же время пронизанный всеми отзвуками живейшей реальности образ:

В историческом плане это видение ассоциируется с обладавшим для участников Куликовской битвы огромной притягательной силой образом заступницы-богоматери, с атмосферой легенд о чудесных знамениях, предвещавших желанный исход грядущего сражения. Для значительного большинства блоковских современников, как, возможно, и для него самого, это образ Родины, России (так же, как просьба «помянуть» воина в случае его гибели скорее обращена к ней — «светлой жене», вспомним патетические строки: «О Русь моя! Жена моя!»). Но, разумеется. этот образ играет и живыми красками воспоминаний о совершенно земных «женах». Любопытно припомнить в этой связи строки одного из любимых Блоком поэтов, В. А. Жуковского, о Бородинском сражении:

Разумеется, блоковский образ многозначнее и богаче, как и вся рисуемая им картина. Ведь «Куликовская битва», которую предчувствует и славит поэт, обозначает не только назревающую в тогдашнем историческом настоящем социальную бурю, но и надежду «свергнуть проклятое «татарское» иго сомнений, противоречий, отчаянья, самоубийственной тоски, «декадентской иронии» и пр. и пр.», в собственных душах, о котором писал Блок в это время К. С. Станиславскому.

Несколько лет спустя Блок говорил о всегда занимавшем его, близком ему русском поэте: «Темное царство» широко раскинулось в собственной душе Григорьева; борьба с темною силой была для него, как для всякого художника (не дилетанта), — борьбою с самим собой». Эта же борьба отчетливо проступает в четвертом стихотворении цикла, где герой как бы снова оказывается, если можно так выразиться, в ситуации «Вольных мыслей» — в некой временной отстраненности от исторического «лёта»:

как будто воскресает «заглавный» пейзаж цикла.

звучит отголосок трагических сомнений поэта. «Рядом с нами, — писал он в феврале 1909 года, — всё время существует иная стихия — народная, о которой мы не знаем ничего — даже того, мертвая она или живая, что нас дразнит и мучает в ней — живой ли ритм или только предание о ритме». «Современный художник — искатель утраченного ритма (утраченной музыки) — тороплив и тревожен, — продолжает Блок, — он чувствует, что ему осталось немного времени, в течение которого он должен или найти нечто, или погибнуть». Признание замечательное, позволяющее нам многое понять в самоощущении и творчестве великого поэта!

В стихах цикла «На поле Куликовом» возникает своеобразный автопортрет, однако теснейшим образом слитый с типическими чертами современника-единомышленника:

Этот «темный огонь» — «татарское иго» — с беспощадной правдивостью охарактеризован в стихотворении «Друзьям», написанном в самый разгар работы над циклом:

Но даже это темное, все сжигающее пламя кажется Блоку естественней, чем мертвенный покой, словно зыбучие пески обступивший героя «Вольных мыслей». Недаром в тот же день, что и стихотворение «Друзьям», пишутся «Поэты», как бы уточняющие авторскую позицию:

Цикл «На поле Куликовом» писался в пустом шахматовском доме, где Блок провел часть лета 1908 года один, в разлуке с женой, уехавшей на Кавказ играть вместе с актерской труппой.

Когда осенью он перечитывал Тургенева и Толстого, он поразился своему тогдашнему сходству с вернувшимся в деревню Лаврецким («Дворянское гнездо»): «… вся эта, давно им невиданная, русская картина навеяла на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-то приятным давлением. Мысли его медленно бродили; очертания их были так же неясны и смутны, как очертания тех высоких, тоже как будто бродивших тучек».

Он ходил и ездил верхом по знакомым местам почти с тем же настроением. «…Никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины», — писал Тургенев о Лаврецком. Блок мог бы сказать это о себе, когда завершал в Шахматове «Песню Судьбы» и когда мотив Куликовской битвы, прозвучавший в одном из монологов Германа, внезапно обособился от пьесы и приобрел самостоятельное значение.

Как-то он услышал рассказ: в одном из окрестных озер нет дна, и порой волны выбрасывают на берег доски с непонятной надписью — обломки кораблей; это озеро — отдушина океана. Его собственная душа в Шахматове напоминала это озеро. В ней звучали смутные отголоски давно минувших событий; закат казался занимающимся заревом; какая-нибудь немудрящая речка Лотосня поблескивала под луной, как кривая татарская сабля. Застывший вдали бор, мнилось, мог обернуться грозной армией и двинуться вперед, как Бирпамский лес в «Макбете» — любимой пьесе Блока. И так же обманчиво было безмолвие «низких нищих деревень» вокруг Шахматова и Боблова.

Все как в ночь перед битвой, все как встарь…

А завтра грянет бой, потечет кровью Дон, как бы он ни назывался нынче, отдадут свою жизнь тысячи… десятки, сотни тысяч…

В стихах Блока веет дух «Слова о полку Игореве», слышатся трагические интонации народных сказаний о битвах — кровавых пирах и свадьбах, где люди навек ложатся в бранную постель в обнимку со смертью.

«Суровое облако» заволокло грядущий день, как будто пыль от близящейся армии. Завтра это облако прольется тучами стрел или градом пуль, и уж, во всяком случае, дождем человеческой крови и слез. Но иного выхода нет. Предстоящая битва трагична, но она же — «начало высоких и мятежных дней».

Вскоре в знаменитом стихотворении «Все это было, было, было…» Блок будет гадать о своей грядущей судьбе:

Подлинный смысл этой картины проясняется, если вспомнить страницу пушкинской «Истории Пугачева», где описано, как плыли по Яику — Уралу тела убитых мятежников: «…Жены и матери стояли у берега, стараясь узнать между ними своих мужьев и сыновей. В Озерной старая казачка каждый день бродила над Пиком, клюкою пригребая к берегу плывущие трупы и приговаривая: «Не ты ли, мое детище? Не ты ли, мой Степушка? Не твои ли черные кудри свежа вода моет?» и видя лицо незнакомое, тихо отталкивала труп» (курсив мой. — А. Т.).

Знаменательно, что и в следующей строфе блоковского стихотворения возникает похожая картина, рисующая, можно даже сказать, почти ту же участь, только в ее обобщенном, фольклорно-песенном варианте:

«Можно издать свои «песни личные» и «песни объективные», — записывает Блок в начале июля 1908 года. — То-то забавно делить — сам черт ногу сломит!» Действительно, подобное деление, вообще довольно схематическое, в применении к его стихам в особенности грубо. Ведь и в цикл «На поле Куликовом» неотторжимо вплетается и придает ему особенное, общечеловеческое звучание нота личной тоски Блока по жене. Ведь, кроме общей, большой грядущей «Куликовской битвы», у него идет еще и своя — с «татарским игом» сомнений, противоречий, приступов отчаяния, и в ней так нужно, чтобы чей-то светлый лик «был в щите».

Недаром стихотворение «В ночь, когда Мамай залег с ордою…» посылается поэтом в письме к Любови Дмитриевне, и потом он ревниво осведомляется: «А тебе не нравятся те стихи, которые я посылал тебе?»

Но в этой битве он не всегда чувствует жену на своей стороне. «Мне во многих делах очень надо твоего участия, — пишет-он ей 24 июня 1908 года. — Стихи в тетради давно не переписывались твоей рукой. Давно я не прочел тебе ничего. Давно чужие люди зашаркали нашу квартиру».

И дело не в увлечениях Л. Д. Блок — разве их не было у него самого? Он печально видит, что и в ней подымаются те же разрушительные силы, с которыми он надеется справиться с ее помощью в себе: «Я устал бессильно проклинать, мне надо, чтобы человек дохнул на меня жизнью, а не только разговорами, похвалами, плевками и предательством, как это все время делается вокруг меня. Может быть, таков и я сам — тем больше я втайне ненавижу окружающих: ведь они же старательно культивировали те злые семена, которые могли бы и не возрасти в моей душе столь пышно… Но неужели же и ты такова?»

Он очень сдержанно относился к артистической деятельности Л. Д. Блок, был скуп на похвалы и никак не «протежировал» жене, вероятно, опасаясь поставить ее в ложное положение. В тоне его, когда он говорит с ней о театре, звучит отрезвляющий скепсис, невысокопарное напоминание о тяжкой ответственности подлинного художника: «А что же сцена? Это очень важно для тебя?» (14 июня 1908 года); «Из твоих писем я понял, что ты способна бросить сцену. Я уверен, что, если нет настоящего большого таланта, это необходимо сделать» (24 июня 1908 года).

Это уже почти беспощадно: никаких уверений в «наличии» большого таланта, никакого — пусть мнимого! — подбадривания. Любовь Дмитриевна считала, что такое «невмешательство» Блока в ее дела настораживало всех, «казалось сознательным отстранением вследствие неверия». «Все, чего я в театре добилась, я добилась сама…» — горделиво заканчивает она это место воспоминаний. Это и верно и неверно. Своей суровостью и требовательностью Блок заставлял ее дышать настоящим, горным воздухом искусства, не давая погрязать в «яме» актерского быта. Он терпеть не мог, когда жена чем-то напоминала свою мать, Анну Ивановну Менделееву, «дилетантку с головы до ног»: «связи мужа доставили ей положение и знакомства с «лучшими людьми» их времени (?), она и картины мажет, и с Репиным дружит, и с богатым купечеством дружна…».

«Ты погружена в непробудный сон… — твердит Блок в письмах к жене. — То, что ты совершаешь, есть заключительный момент сна, который ведет к катастрофе… Просыпайся, иначе — за тебя проснется другое».

В августе 1908 года Любовь Дмитриевна возвращается. Она пережила, по своему мнению, лучший год жизни. С полусумасшедшими глазами она исповедуется в этом мужу. Позже Блок конспективно занесет в план одной пьесы: «Ждет жену, которая писала веселые письма и перестала. Возвращение жены. Ребенок. Он понимает».

Они уезжают в Шахматово, где Блок еще раньше решил «прожить… золотую осень». В обстановку все той же чеховской «Чайки», к призракам прошедшей молодости. «Вы писатель, я — актриса… — говорила Нина Заречная Треплеву. — Попали и мы с вами в круговорот…»

Не воспоминаньями ли о давнем представлении «Гамлета» навеяны осенние записи Блока? «…у плохо сколоченной стенки садового театра, дремлет Старик актер в гриме Гамлета. Режиссер — преувеличенно громким голосом, хлопая старика по плечу: «А вы все спите (дремлете), принц!» Уходит в глубь сада. Старик просыпается. Молодость прошла. Ветер крутит по дорожкам желтые листья. Сиверко». Режиссер, по мысли автора, олицетворяет собой Время, а может быть, даже Смерть. И вся пьеса Блока озаглавлена «Умирающий театр». Через несколько месяцев Блок набросает стихи о Гамлете, которые в конце концов будут звучать так:

Вокруг стоят золотые леса. Блок копает землю, строит забор, рубит деревья, задумчиво следит за кротом, собирающим к себе в нору палый березовый лист. «Земля ведь многое объясняет», — замечает он как-то жене.

Не без горечи заносит Блок в план своей пьесы «внешний» рисунок событий:

«Она плачет.

Он заранее все понял и все простил. Об этом она и плачет. Она поклоняется ему, считает его лучшим человеком и умнейшим».

А он-то, он-то… «Он думает иногда о самоубийстве. Он, кого слушают и кому верят, — большую часть своей жизни не знает ничего. Только надеется на какую-то Россию, на какие-то вселенские ритмы страсти; и сам изменяет каждый день и России и страстям».

Беспощадность к себе, готовность признать и даже преувеличить собственную вину — и боль о той, которая тоже «попала в круговорот», отливаются в строки знаменитого стихотворения:

Какая печаль и тревога об участи ушедшей женщины, которой так трудно будет со своим гордым и нежным характером! И какое тяжкое чувство вины за то, что «своей рукой» разрушил свое счастье, сам отвернулся от него…

Стихи эти были начаты еще до возвращения Любови Дмитриевны, когда душа поэта, измученная тоской, по его словам, становилась «старой и седой», когда он не жалел для себя горьких слов и оживал только при вести о возвращении жены («Теперь — баста! Я больше не пьяная забулдыга, каковою был еще вчера и третьего дня!» — писал он матери 4 августа 1908 года). Атмосферу этого горького разгула передают завершенные в один и тот же день стихи «Друзьям» и «Поэты». Тем более поразительны печальная ясность и благородство стихотворения «О доблестях…», его какая-то трагическая гармоничность, классическая простота.

В эту пору Блок часто обращался к Пушкину. «Запомнить перечитыванье «Онегина», — пишет он еще в июне в Шахматове. — «Онегина» целиком следует выучить наизусть». «…В Царском Селе очень хорошо, — сообщает он матери 18 июля. — Пушкиным пахнет, и огромная даль». «Пушкиным пахнет» и в стихотворении «О доблестях, о подвигах, о славе…».

Любовь Дмитриевна ждала ребенка, и Блоку казалось, что это будет началом их новой жизни. Знакомые вспоминают, что он был тогда очень трогателен — с приветливым лицом, озабоченной и нежной улыбкой, потеплевшим голосом. Мальчика назвали Дмитрием — в честь Менделеева (как в свое время хотели назвать самого поэта).

«У нас в столовой, за чаем, Блок молчит, — вспоминает свидетельница тех дней, — смотрит не по-своему, светло — и рассеянно.

— О чем вы думаете?

— Да вот… Как его теперь… Митьку… воспитывать?..» В — записной книжке поэта в эти февральские дни 1909 года появляется выписка из «Анны Карениной». «Но теперь все пойдет по-новому. Это вздор, что не допустит жизнь, что прошедшее не допустит. Надо биться, чтобы лучше, гораздо лучше жить». Это — мысли Левина, постепенно оправляющегося после того, как Китти ему отказала.

Но надежды не сбываются, ребенок умирает. «Блок подробно, прилежно рассказывал, объяснял, почему он не мог жить, должен был умереть, — продолжает мемуаристка. — Просто очень рассказывал, но лицо у него было растерянное, не верящее, потемневшее сразу, испуганно-изумленное… Погасла какая-то надежда. Захлопнулась едва приоткрывшаяся дверь».

А со сцены театра Комиссаржевской, в пьесе Грильпарцера «Праматерь», звучат слова, давно переведенные Блоком, но сейчас неожиданно получившие сугубо личный смысл:

Эта утрата больно ударила Блока и осталась навсегда ему памятной. «Сегодня рожденье Мити — 5 лет», — горько отмечает он в записной книжке в 1914 году.

Некоторое время он еще «держится в седле»: читает пьесу «Песня Судьбы» на Высших женских курсах, полемизирует в частных письмах с В. В. Розановым, защищая от его нападок революционеров, но вскоре пишет матери: «Болтливая зима и все прочее привели меня опять к опустошению…» Огромная усталость наваливается на него. Как будто все, что он пережил, превысило емкость души. Как говорится, душа больше не принимает.

«Я считаю теперь себя вправе умыть руки и заняться искусством, — пишет Блок матери 13 апреля, накануне отъезда в Италию. — Пусть вешают, подлецы, и околевают в своих помоях». Он не может больше слышать ни залпов, ни речей, ни пасхальното звона: «…я не пойду к пасхальной заутрене к Исакпю, — пишет он В. В. Розанову, — потому что не могу различить, что блестит: солдатская каска или икона, что болтается — жандармская епитрахиль или поповская нагайка».

Колокольный звон здесь похож на треск барабанов, заглушающих вопли при экзекуциях. Он — соучастник и виновник «смрада, смерти и страданья». И в этом мраке, в «черном городе», как в беспощадной морской пучине, вдруг мелькает хватающее за сердце лирическое воспоминанье о давнем, ночном объясненье с любимой. Оно внезапно выныривает, как скорлупка, пляшущая на волнах «глухой ночи», — то ли чтобы потрясти своей хрупкостью, обреченностью, то ли чтобы озарить душу лучом надежды, немеркнущей веры в любовь и счастье.

Замечательна выразительность этого стихотворения, где буквально слышны удары колоколов. Это впечатление складывается из целого ряда деталей.

Вот как первые три удара — повторяющиеся глаголы: «Не спят, не помнят, не торгуют…» Мощно звучит одни широкий гласный звук: «Над черным городом, как стон…» Впоследствии на это откликается как большой, трудно раскачиваемый колокол, протяжная строка: «Над мировою чепухою…»

И все строфы связаны анафорами — одинаково начинающимися строками: «Над черным городом… Над человеческим созданьем… Над смрадом, смертью и страданьем… Над мировою чепухою, над всем, чему нельзя помочь…»

Блок покидает родину почти с лермонтовскими проклятьями «немытой России». «Изо всех сил постараюсь я забыть всякую русскую «политику», всю российскую бездарность, все болота, чтобы стать человеком, а не машиной для приготовления злобы и ненависти», — говорится в его письме к матери.

«Всякий русский художник, — запальчиво пишет он уже из Италии, — имеет право хоть на несколько лет заткнуть себе уши от всего русского и увидать свою другую родину — Европу, и Италию особенно».

Легко окрестить все это отступничеством от общественных задач писателя. Но вряд ли верно. Это решение Блока продиктовано предельной, катастрофической перенасыщенностью тяжелыми впечатлениями российской действительности.

В этом спертом воздухе Блоку «пишется вяло, и плохо, и мало». Как герою ибсеновской пьесы, ему хочется солнца, воздуха. Не будем торопиться судить его за «бегство в Италию». «Каждый из нас, — писал как-то Андрей Белый, — горячо заинтересован в направлении путей творчества любимого автора, каждый по-своему мечтает об этих путях, каждому хочется, чтобы действительность оправдала мечту. И если встречаешься с непредвиденным уклоном в знакомом образе, как часто хочется отвернуться, не разглядывать, не анализировать условий, вызвавших этот новый уклон».

И сам Блок незадолго до поездки в Италию написал в статье «Душа писателя»: «Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души. Потому путь развития может представляться прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности…».