«Новых стихов нет пока, — писал Блок матери незадолго до отъезда за границу (13 марта 1909 года). — А вот, я думаю, в Венеции, Флоренции, Равенне и Риме — будут».

Быть может, и ему выпадет такая же удача, как герою его любимой гамсуновской «Виктории», о книге которого говорилось, что она «написана была вдали от родины, далека от событий и людей отчизны, а потому была ароматична и крепка, как выдержанное вино»!

Вот Блоки и в Венеции. Их комнаты в гостинице выходят на море, которое виднеется, как в раме из цветов, стоящих на окнах. Ласкает взор зеленая вода, освежающе тянет ветерком с лагуны. В ничем не тревожимую, полную достоинства задумчивость погружены мадонны Джованни Беллини. Его картины очень нравятся Блоку своим глубоким покоем.

На морском берегу можно поиграть с крабами, побродить по песку, собирая раковины.

В их перламутровом сиянии, в извивах линий мерещились какие-то изображения. Если долго вглядываться, они начинали обретать реальность. Того и гляди выплывут врубелевские души раковин с их тревожными глазами.

Врубель — в сумасшедшем доме. Сумасшедший дом в нынешней России — это как матрешка в матрешке. О господи… Лучше о чем-нибудь другом.

Беллини, Бокаччио Боккачино — смешное сочетание, но какой прекрасный художник! «Удивительные девушки», — стоит в записной книжке; пустые слова, вроде водорослей, оставшихся после бурного прибоя.

Удивительные девушки… Можно ли так сказать про чеховских трех сестер? Почему это вдруг — Чехов? Потому что перед отъездом Гиппиус вспоминала? Они с Мережковским когда-то здесь, в Венеции, увидели в соборе Святого Марка сутулого старика в коричневой крылатке («живой, точно ртутью налитой!») и рядом с ним молодого, но флегматичного человека. Это были Суворин и Чехов (странная дружба!).

— Вот, все просится скорее в Рим, — досадовал Суворин на спутника. — Авось, говорит, там можно где-нибудь хоть на травке полежать!

Да нет, не только поэтому вспомнился Чехов. Он был последним из русских впечатлений, высочайшим, и вот Россия вдали, а оно живет и не уступает всем прекрасным видениям Италии, «…вечером я воротился совершенно потрясенный с «Трех сестер», — писал Блок матери накануне отъезда. — Это — угол великого русского искусства… Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к «Ревизору» продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение…»

Пантеон моей души… Тут бы Чехов усмехнулся… Ему — где-нибудь хоть на травке полежать. Вот было бы странное и прекрасное надгробие: человек лежит на травке и смотрит в небо.

А Суворин напрасно возмущался: чеховское безразличие было внешним. Венеция-то ему очень понравилась: «Это сплошное очарование, блеск, радость жизни, — пишет он брату. — Здесь собор св. Марка — нечто такое, что описать нельзя, дворец дожей и такие здания, по которым я чувствую подобно тому, как по нотам поют, чувствую изумительную красоту и наслаждаюсь». Как хорошо: чувствовать по зданиям — как по нотам! И как переосмысливается тут слово «чувствовать»: это когда все струны души поют, свободно, светло настроенные.

Ничего не поняли тогда в Чехове ни Суворин, ни Мережковский с Гиппиус. После смерти оценили. Теперь Мережковский им «декадентов» побивает.

А Чехов был скрытен — и добр. Он, видно, наслаждался, видя на лицах спутников то восхищение Венецией, которое сам носил в душе. Наслаждался и грустил: «Мережковский… с ума сошел от восторга. Русскому человеку, бедному и приниженному, здесь в мире красоты, богатства и свободы не трудно сойти с ума. Хочется навеки здесь остаться, а когда стоишь в церкви и слушаешь орган, то хочется принять католичество». Прекрасная, стыдливая душа… Все спрятано за шуткой, а как ясно: нельзя «навеки здесь остаться»…

Пройдут месяцы, и Блок напишет:

Не в этой, так в «грядущей» жизни очутиться у львиного столба, в Венеции, где жизнь кажется праздником и где художников «хоронят, как королей», как писал Чехов; очутиться в Венеции — счастливая, казалось бы, участь?!

Венеция — самое прекрасное из итальянских впечатлений Блока; в ней «сохранились еще и живые люди и веселье», здесь душа откликнулась широким звуком на «ноты» прекрасной архитектуры, на пенье красок и линий.

Но светлый запев цикла «Венеция» сменяется потом нотами тревоги и трагедии. Радостный пейзаж Венеции преображается:

Гибель библейского пророка ассоциируется здесь с участью самого поэта. К этой же теме вскоре Блок вернется еще раз, в поэме «Возмездие»:

«Страшная апатия» овладевает поэтом при мысли о будущем: «Трудно вернуться, и как будто некуда вернуться — на таможне обворуют, в середине России повесят или посадят в тюрьму, оскорбят, — цензура не пропустит того, что я написал», — говорится в письме к матери 19 июня 1909 года.

В памяти всплывают кровавый рубец от казацкой нагайки, с которым долго ходил брат Иннокентия Анненского, журналист и общественный деятель, рассказы Ь жестоком избиении поэта Леонида Семенова, о наряде полиции, которую ввели во время прощальной лекции Менделеева в университете (Анна Ивановна, вдова ученого, которая вместе с Блоками находилась в Венеции, вспоминала, как ассистенты увели его, плачущего от такого посрамления «храма науки»).

Почем знать, чем встретит родина Блока?!

«В черное небо Италии черной душою гляжусь», — пишет Блок во Флоренции. Вместо радостной смены впечатлений появляется усталость; погрязшая «в пыли торговой толчеи» Флоренция раздражает, тихие провинциальные города кажутся пышным кладбищем, где похоронено прошлое.

В застывшей истории Италия Блок слышит неумиротворенную тишину. «Остановившееся» мгновенье, запечатленное в камне, не так уж беспримесно прекрасно.

«Если бы здесь повторилась история — она бы опять потекла кровью», — говорит Блок о Перуджии. Страна кажется мертвой, путешествие по ней порой представляется нисхождением от жизни к теням.

Быть может, эта строфа, чеканно-гудящая, как «медь торжественной латыни» на надгробных плитах, тоже только эпитафия? И в ней даже есть звенящая капелька личного горя по другому, недавно усопшему младенцу? Или есть в этих стихах надежда, что сон этот не вечен, что увиденное Блоком в Италии — это как бы вырванный из бесконечной ленты времен, застывший на экране кадр истории? Быть может, перед нами, как считает П. Громов, «притаившаяся, временно свернувшаяся, уснувшая, но готовящая силы для нового взрыва жизнь»? Ведь даже в этой кажущейся могильной тишине возникает образ равеннских девушек, в чьем взоре — «весна», «черный глаз смеется, дышит грудь», тянется рука с любовной запиской, раздается голос уличного певца, стучит топор… Под мраморной величавостью прошлого как будто бьется, пульсирует трогательная, нежная жилка жизни.

Быть может, в душе Блока смутно пробивалась мысль, что и тот — увы, не запечатленный в столь дивных формах! — тягостный сон, который охватил его страну, не вечен, а только кажется таким вблизи?

Вечной ночи нет! Жизнь воскресает, и художник должен свершать свой труд, быть мудрым свидетелем происходящего. Эти мысли не существуют у Блока в чистом, сформулированном виде. Напротив, они где затуманены, осложнены, где доведены до полемической крайности. «…вот уже три-четыре года я втягиваюсь незаметно для себя в атмосферу людей, совершенно чужих для меня, политиканства, хвастливости, торопливости, гешефтмахерства», — записывает он ночью 11–12 июня 1909 года. И, как реакция, следует резкий вывод о необходимости бегства в келью искусства: «Только бы всякая политика осталась в стороне».

Все вокруг предельно мрачно. Ни на «другой родине» — в Европе с ее буржуазными, мещанскими нравами, ни в России жить нельзя. Впереди — безнадежность: «Переделать уже ничего нельзя — не переделает никакая революция. Все люди сгниют, несколько человек останется», — пишет Блок матери 19 июня 1909 года.

Это ощущение человека при начавшемся потопе, снаряжающего для себя и близких «ковчег» — «легкий челнок искусства»: «Я надеюсь все-таки остаться человеком и художником. Если освинеют все, я на всех плюну и от всех спрячусь», — говорится в письме к матери 27 июня 1909 года. Черные волны отчаянья уже переливаются через борт: «Люблю я только искусство, детей и смерть. Россия для меня — все та же — лирическая величина. На самом деле — ее нет, не было и не будет».

Но вот уже блестят впереди станционные огни пограничной станции, как пуговицы на мундире. «Обыскивали долго, тащили кипами чьи-то книги в какой-то участок — любезно и предупредительно, — с горечью вспоминает Блок. — …Утром проснулся и смотрю из окна вагона. Дождик идет, на пашнях слякоть, чахлые кусты, и по полю трусит на кляче, с ружьем за плечами, одинокий стражник. Я ослепительно почувствовал, где я: это она — несчастная моя Россия, заплеванная чиновниками, грязная, забитая, слюнявая, всемирное посмешище. Здравствуй, матушка!»

М о я Россия, «…где-нибудь хоть на травке полежать».

«Бедная», «нищая», беспредельно дорогая… Есть. Была. Будет.

В начале 1910 года умирают Комиссаржевская и Врубель. Блок тяжело переживает эту утрату. «С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене, — писал он впоследствии, — с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства».

Комиссаржевская и Врубель — часть жизни самого Блока; их искания, особенно врубелевские, ему глубоко родственны. «С Врубелем я связан жизненно…» — писал он матери 8 апреля 1910 года.

В круг наиболее «существовавших» для поэта людей входил, начиная с университетской поры, внук известного художника Ге — Николай Петрович, племянник жены Врубеля, с детства влюбленный в его картины и в него самого. В 1903 году «Мир искусства» поместил его статью о художнике. Большим знатоком творчества Врубеля был и брат «рыжего Жени» — Александр Павлович Иванов, автор первой монографии о художнике, часто бывавший у Блока.

Врубелевские работы долго служили поводом для тупых обывательских острот, как одно время и стихи самого поэта. В свое время возмущенная Любовь Дмитриевна унесла и спрятала у себя книгу Лермонтова с врубелевскими иллюстрациями к «Демону», над которыми с самоуверенностью дилетантствующих профанов потешалась ее мать с приятельницами.

К аналогиям с Врубелем часто прибегали литераторы-символисты уже при оценке раннего творчества поэта. Еще чаще сопоставляли их позже, когда, по выражению Сергея Соловьева о Блоке, «белые краски исчезали с его палитры, заменялись розовыми, чтобы погаснуть в черно-фиолетовых сплавах, в диком Врубелевском колорите».

На похоронах Врубеля, под пенье ранних жаворонков, звучит единственная речь — Блока, произнесенная по просьбе матери Н. П. Ге и, конечно, не без ведома близких покойного. Через год, по свидетельству очевидцев, на кладбище вокруг вдовы и сестры художника собралась тесная группа друзей, и поэт снова был среди них.

«Сколько с этим лицом связано у меня», — записал Евг. Иванов в дневнике, увидев В. Комиссаржевскую на репетиции «Балаганчика». И сам поэт навсегда запомнил, как в предреволюционные годы появилась перед зрителями «эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе, вся изображающая один порыв, одно устремление куда-то, за какие-то синие, синие пределы человеческой здешней жизни». Он писал о всеобщей влюбленности его поколения в Комиссаржевскую, в то, к чему она призывала своим искусством, которое возбуждало страстные дебаты среди близких Блоку людей.

«Мы все очень много говорим теперь и думаем о театре, с Н. Н. <Волоховой> говорим, — писала Л. Д. Блок матери поэта 25 сентября 1907 года. — Нет одной точки, в которой бы я с ней сходилась. Вот Вам пример — она считает Комиссаржевскую одной из обаятельнейших и женственнейших женщин, — и все в том же духе… И мы все спорим, но хорошо, только будя мысль друг у друга противоположностью».

Уход двух крупнейших художников, титанов нового искусства, как бы обострил симпатии Блока к своим недавним соратникам, которые кажутся ему сподвижниками в отстаивании едва ли не единственной, на тогдашний взгляд поэта, непреходящей ценности — искусства.

«Искусства вне символизма в наши дни не существует, — заявляет он в статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской». — Символист есть синоним художника». Запальчивость поэта объясняется тем, что символизм в этот момент подвергается ожесточенным наскокам. «В этом году, — вспоминал Блок впоследствии, — явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма».

К тому времени прекратилось издание двух символистских журналов — «Весы» и «Золотое руно». А в недавно возникшем «Аполлоне», сначала присягавшем на верность символизму, послышались новые ноты. Михаил Кузмин потребовал от искусства «прекрасной ясности», или, как он выразился, «кларизма». Н. Гумилев и С. Городецкий заговорили о мужественном, «первозданном взгляде на мир» («адамизме»).

Блок «вступился» за символизм не только по своей врожденной рыцарственности («…остаться одному даже в покидаемом литературном лагере мне не только не страшно, но и весело, и хорошо, и дерзостно», — писал он Л. Д. Блок 19 июня 1903 года). Он различал в критике символизма не только верное, о чем он сам говорил раньше, но и сугубо чуждое его взгляду на искусство.

«Если вы совестливый художник, — писал М. Кузмин, ~ молитесь, чтобы ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой…» Блок как бы в ответ ему говорит о «вдохновении тревожном, чье мрачное пламя сжигает художника наших дней, художника, который обречен чаще ненавидеть, чем любить…».

«Кларисты» и «акмеисты» призывают описывать вещный мир как он есть, без символических ухищрений. Многие их нападки очень остроумны: они посмеиваются, что при символистском взгляде на мир «на столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь». Но Блок не может и не хочет ограничиваться этим новым, эстетизированным видом натурализма. По его словам, художник — это «тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной…».

В апреле 1910 года Блок выступает с докладом «О современном состоянии русского символизма», «…нас немного, и мы окружены врагами, — говорит он, — в этот час великого полудня яснее узнаем мы друг друга; мы обмениваемся взаимно пожатиями холодеющих рук и на мачте поднимаем знамя нашей родины».

Новорожденным течениям он решительно предпочитает символизм, который, по верной характеристике Л. К. Долгополова, был в понимании поэта литературным течением, возникшим на почве тревожного ожидания и предчувствия событий всемирно-исторического значения, «…нам предлагают: пой, веселись и призывай к жизни, — горько говорит Блок, — а у нас лица обожжены и обезображены лиловым сумраком».

Андрей Белый пишет старому другу восторженное письмо: доклады Блока и Вячеслава Иванова о символизме, вместе с его собственной деятельностью в Москве по созданию издательства «Мусагет» и поэтических курсов, кажутся ему преддверием нового взлета начавшего угасать течения. «Настроение у нас вот какое, — пишет Белый Блоку в конце октября 1910 года, — вчера над морем плавали символические корабли, но была «Цусима». Думают, что нас нет и флот уничтожен. «Мусагет» есть попытку заменить систему кораблей системой «подводных забронированных лодок». Пока на поверхности уныние, у нас в катакомбах кипит деятельная работа по сооружению подводного флота. И мы — уверенны и тверды».

В свою очередь, и Сергей Соловьев предлагает Блоку «ликвидировать наш раздор». Блок вполне миролюбиво встречается и переписывается с давними друзьями, но ревниво настаивает, что он не блудный сын, которого милостиво допустили в «отеческий дом» символизма, «простив» ему старые грехи, «…учел ли Ты то обстоятельство, что я остаюсь самим собой, тем, что был всегда, — спрашивает он Андрея Белого (в письме от 22 октября 1910 года), — т. е. статья (то есть напечатанная речь Блока. — А. Т.) не есть покаяние, отречение от своей породы… Настаиваю на том, что я никогда себе не противоречил в главном».

А Сергею Соловьеву, восхищавшемуся циклом «На поле Куликовом», где он «радостно узнал мощные и светлые звуки прежнего певца «Прекрасной Дамы», Блок ответил: «Если б я не написал «Незнакомку» и «Балаганчик», не было бы написано и «Куликово поле».

Андрей Белый беспокоился, что включение в его книгу «Арабески» старых полемических статей против Блока заденет адресата. Блок вежливо успокаивает его и добавляет: «…единственно, что мне необходимо ответить Тебе, как самому проникновенному критику моих писаний, — это то, что таков мой путь, что теперь, когда он пройден, я твердо уверен, что это должное и что все стихи вместе — «трилогия вочеловечения» (от мгновения слишком яркого света — через необходимый болотистый лес — к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и… — к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру…)».

«Реставрация» символизма не удалась, и это обнаружилось очень скоро. Напротив, он все больше обнаруживал свою преходящесть и исчерпанность. «Талантливое движение, называемое «новым искусством», кончилось, — говорится в том же письме Блока к Белому от 6 июня 1911 года, — т. е. маленькие речки, пополнив древнее и вечное русло чем могли, влились в него».

Характерно, что в это время не удается осуществить издания журнала, задуманного поэтом-символистом В. А. Пястом, с которым Блок вновь сблизился в конце 1910 года, и либеральным профессором Е. В. Аничковым. Блок сначала принял горячее участие в этом начинании и должен был быть третьим редактором журнала. Быть может, им, как уже однажды в 1908 году, овладели «мечты о журнале с традициями добролюбовского «Современника». Во всяком случае, он стремился к тому, чтобы специфически символистский дух не главенствовал в будущем издании.

Пяст предлагал откровенно назвать журнал «Символист», Блок рекомендовал более нейтральные имена — «Путник» или «Стрелец» и настаивал на том, чтобы ни Пяст, ни он сам не брали на себя руководящей, направляющей роли в журнале. В числе ближайших сотрудников должен был быть Вячеслав Иванов. Однако вскоре выяснилось решительное несогласие с ним.

Блок стал разочаровываться в издании. «Все эти дни я искал в «себе» журнала — и не нашел ни следа, — признавался он В. А. Пясту 23 января 1911 года. — Прочной связи нет».

В свою очередь, отказался от сотрудничества и Вячеслав Иванов, отказался с сожалением, чувствуя, что в Блоке существуем еще какая-то свежая, неиспользованная сила: «…Вы были как-то особенно гениальны, в Вас был большой ветер, — писал он в одном из черновиков письма Блоку, — а мы принесли свое в виде карточного домика».

Конечно, талантливый и лукавый Василий Шуйский символизма, как назвал Вячеслава Иванова один из современников, умел тонко и умно польстить, но тут, кажется, он говорил сущую правду о столкновении блоковского «ветра» с «карточными домиками» символистских схем.

И как перекликаются с этим воспоминания самого Блока: «Зима 1911 года была исполнена глубокого внутреннего мужественного напряжения и трепета. Я помню ночные разговоры, из которых впервые вырастало сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики. Мысль, которую, по-видимому, будили сильные толчки извне, одновременно стучалась во все эти двери, не удовлетворяясь более слиянием всего воедино, что было легко и возможно в истинном мистическом сумраке годов, предшествовавших первой революции, а также — в неистинном мистическом похмелье, которое наступило вслед за нею».

Годом позже Блок пишет стихотворное послание «Вячеславу Иванову», ознаменовывая этим свое расставанье с тем, кто на время показался ему союзником:

Это не обличение. Напротив, используя портретную деталь — золотые волосы В. Иванова, Блок создает эффектный образ вождя литературного течения: «В кругу безумных, томнооких ты золотою встал главой». «Золотая глава» символистской церкви — таков Иванов у Блока. Он отдает должное своеобразию поэтического мира Вячеслава Великолепного:

Эта характеристика поэзии В. Иванова подчеркнуто объективна и беспристрастна. Перед нами своего рода «соловьиный сад» будущей поэмы Блока, полный цветов и античных статуй, или царский поезд, торжественно движущийся среди сумятицы жизни, отделенный от нее, чуждый ей.

И вот финал стихотворения:

Удивительный поэтический поединок, где нет ни сарказма, ни гнева, где печальный взгляд нищего, вроде бы даже не таящий укора, напоминает о чем-то таком, что может заставить померкнуть сияние «золотой главы» и «царского поезда»! Быть может, хотя об этом можно только догадываться, «печальный, нищий, жесткий» герой стихотворения сродни лермонтовскому пророку, который тоже «наг и беден».

Не одного Вячеслава Иванова — Блок как бы провожал в прошлое «царский поезд» символизма, то в этом течении, что было далеко от «пыльного перекрестка» жизни, русской действительности.

Русское искусство на грани первых двух десятилетий века явно переживало кризис новых течений, и сами их представители, наиболее чуткие и прозорливые, ощущали это. Они стали замечать не только то, что приобретено на новых путях, но и что потеряно.

Давно ли слово «передвижники» звучало как синоним живописной консервативности и игнорирования художественной формы? Но вот уже в 1909 году появляется статья художника Василия Милиотти «Забытые заветы».

«Я говорю, — поясняет автор, — о том громадном душевном подъеме, который характеризуется глубиной, значительностью и широтой задач первых передвижников. «Мир Искусства» бросил упрек передвижникам в склонности к «рассказу» там, где нужно было живописать, но сам лишь изменил и измельчил его содержание… Передвижники стремились проникнуть в дух истории и отразить быт, носили в себе Христа, как символ нравственных запросов души, «мирискусники» отразили в ценных графических образцах несколько анекдотически послепетровскую Русь, и там, где билось и трепетало сердце истории и народа, явились изысканные мемуары… Христос и апостолы, «униженные и оскорбленные» — великие духовные драмы русского человека, заменились боскетами, амурами, манерными господами и дамами; страданья крепостного мужика — эротическими шалостями барина-крепостника. «Галантная» улыбка XVIII века сменила «смех сквозь слезы»: душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую изысканную форму» («Золотое руно», 1909, № 4).

Разумеется, дело не столько в этом единичном течении.

Одно из парижских изданий произвело опрос своих читателей и выяснило, что «акции» символизма и импрессионизма сильно упали. Комментируя это, французский критик Шарпентье писал о символизме: «В стремлении своем навязать нам существенное, он заволок выражение этого существенного такой мечтой, таким туманом, что на время отвратил нас от всяких новых усилий и новых исканий… Он вцепился в горло лирике и прервал ее дыхание… Большие вопросы он заменил вопросами мелкими… он заставил нас раскрыть наши уши, которые до того порядочно-таки обленились, и это остается его неоспоримой заслугой, но нового он нам немного сказал».

Один из «мирискусников», художник Л. Бакст, писал, что художники заняты «раскапыванием своего утонченнейшего «я», раскладыванием миниатюрных бирюлек, точно искусство конца девятнадцатого века стало близоруко и похоже на ту пастушку Андерсена, которая испугалась глубины и грандиозности необъятного звездного неба и попросилась домой к себе, на уютный камин» («Аполлон», 1909, № 2, ноябрь).

Одно из проявлений этого «обмеления» искусства заключалось в исчезновении больших эпических жанров, в отсутствии произведений обобщающего характера, в бесконечном дроблении жизни на мгновенья, фиксируемые пусть не без блеска, но не дающие представить себе лица Времени. «Жужжащие мухи с тысячей взмахов крыла в секунду — они заставляют забыть об орлином полете…» — ядовито писал Леонид Андреев, прочитав один из коллективных сборников символистских поэтов. Аналогичные упреки в преобладании на картинных выставках этюдов, в «узости и ограниченности пейзажа «настроений», звучат и в статьях видных художественных критиков.

«Недостаток… современной талантливости, как много раз говорилось, — записывает Блок, — короткость, отсутствие longue haleine… полупознал, полупочувствовал, пробарабанил — и с плеч долой».

Любопытно, что поэт, готовя издание своих произведений в «Мусагете», заносит в записную книжку (4 июня 1911 года). «Надоели все стихи — и свои… Скорее отделаться, закончить и издание «собрания» — и не писать больше лирических стишков до старости», «…отныне Я не лирик», — пишет он через два дня Белому.

Эти размышления охватывают Блока все сильнее, ибо он делает решительную попытку подняться над миром на орлиных крыльях эпоса.