Проект

История этой статьи имеет привкус мелодрамы. Это, собственно, и не статья даже, а обломок исследовательского проекта, который я в середине 70-х предложила Институту истории кино, где тогда служила, но…

Все началось на совместном совещании с Госкино по жанрам, точнее – по упавшим сборам, они же бокс-офис. Шел 1974 год. Руководящий товарищ из министерства делал доклад, все более или менее спали, в какой-то момент до моего дремлющего сознания дошла цифра: фильм «Есения» за 11 месяцев собрал 911 миллионов (!) зрителей (!). Я попросила повторить ее – ведь это половина населения Советского Союза! В перерыве я спросила присутствующих киноведов, что это за «Есения» и не видел ли ее кто. Никто не знал и не видел – страшно далеки киноведы от народа. Я попросила захватить загадочную «Есению» среди прочих фильмов, которые нам привозили в институт для тематических просмотров, и посмотрела ее в нашем зале. Одна – никто не полюбопытствовал. И ничего не поняла.

Мексиканская мелодрама, режиссер Альфредо Кревенна. В таборную цыганку влюбляется офицер из асиенды, женится на ней. В него же влюблена богатая наследница, больная, увы, туберкулезом. После всяческих приключений выясняется, что цыганка – ее сестра, но незаконная, отданная грешной матерью на сторону. Следовательно, никакого мезальянса. Хеппи-энд для здоровых.

Заглянув в «Досуг», я обнаружила, что фильм еще идет в кинотеатрах, и отправилась на дневной сеанс. Зал был наполовину полон, моя соседка слева вытирала слезы. После сеанса я попросила разрешения задать ей «личный» вопрос: «Скажите, почему вы плакали?» – «Потому что это про меня». – «Что именно – грех матери, табор, асиенда, офицер, туберкулез?» – «Абсолютно все!» – сказала она убежденно, и я поняла, что мы смотрели два разных фильма.

Что-то в моей голове щелкнуло. Мне захотелось свернуть с привычной киноведческой колеи, какие бы увлекательные концепции она ни предлагала, и взглянуть на предпочтения массового вкуса «без гнева и пристрастия». Объективно. Помимо пренебрежения элитарного вкуса к массовому. И кассовому (мы еще не подозревали тогда, что тихий феномен «Есении» – лишь предвестник цунами латиноамериканских сериалов, «Рабынь Изаур» и «Просто Марий»).

Постепенно я сформулировала для себя гипотезу «коллоидной линзы»: каждый смотрит кино сквозь свою призму, и двух идентичных фильмов в зале не бывает. Линза коллоидная, потому что в ней в разных пропорциях соединяются текущее время, самосознание общества, предрассудки среды, фактор образования, компонент личного опыта, характер, наконец. Фильмы «интегрального успеха» захватывают самую широкую полосу этой смеси.

Тогда я и предложила проект исследования зрительских предпочтений, который позволил бы на основе контент-анализа фильмов – чемпионов кассы составить конкретное представление о динамике массового вкуса и о его долгоиграющей подоплеке – ментальности.

Правда, еще до начала проекта выяснилось, что статистики бокс-офиса до 1944 года в наличии не было, и первым этапом должна была стать разведка карты предпочтений. Но проект был с ходу отклонен, поскольку не сулил на выходе торжества ни «идейности», ни «партийности». Так что это присказка.

Сказка началась с «перестройкой», когда наша исследовательская группа приступила к изучению посещаемости картин.

И тогда оказалось, что это само по себе отдельное исследование. Мало того что приходилось ухищряться, чтобы восполнить недостающие данные. Оказалось, что основа кинодела, «производство – прокат», самая забытая часть истории советского кино, и нам предстояло разбираться в ней на новенького.

Для наглядности мы применили простую и даже грубую методику: ежегодные таблицы распределения предложения – спроса на фильмы в присутствии четырех контекстов: политического, социального, культурного и собственно кинематографического.

Спрос в отсутствие статистики бокс-офиса приходилось определять косвенно (например, по количеству зрителей). Предложение – по количеству копий в прокате (фильмы «государственного предложения» наращивали его драматически – от нескольких десятков до почти тысячи, а со временем и до двух тысяч копий). Мы ввели еще один хитрый показатель: оборот фильма на копию. Нежелательные картины получали минимум копий. Зато при небольшом количестве копий какой-нибудь фильм мог собрать гораздо больше зрителей на одну копию, чем официоз. Мы назвали это «приватным спросом» – то, что зрители выбирали по собственному желанию.

Контексты – тоже неотъемлемая составляющая кинопроцесса. Когда СССР внезапно рухнул, наступило головокружение, почти аномия, в том числе и в кино; представление о вчерашнем дне, а значит, и о завтрашнем стало кувыркаться.

Дальнейшая судьба составленного нашей группой формализованного описания способов функционирования советского кино и потребностей его аудитории оказалась печальна. Но на сей раз не по вине советской власти, а по моей собственной. На заре «лихих девяностых» рассчитывать на издание нашей «скучной», непривычной и, скажу смело, пионерской работы было трудно – еще не сложились подходящие структуры. Меж тем западные исследователи проявляли немалый интерес к описанной нами terra incognita. В те годы я имела слабость поддаться на предложение (в лице профессора Ричарда Тейлора) английского издательства Routledge, известного тем, что платит мизер, но издает книги по кино хорошо. Было понятно, что в переводе что-то потеряется (например, неповторимый советский канцелярит), зато материал упорядочится и, главное, сразу станет достоянием историков. Материал был подготовлен, договор взаимно подписан, текст отослан и вроде бы даже переведен. Как вдруг…

Согласно легенде, книжка погибла патетически, ставши жертвой знаменитого вируса I love you – как тут не вспомнить мелодраму…

Mea culpa, мир ее праху.

Осталось уцелевшее у меня введение в утраченную коллективную работу, которое кратко суммирует полученные нами результаты. Они, мне кажется, бросают свет на малоизвестные стороны советского кино в его динамике. Статья была написана в 1991 году.

 

«Другой вкус»

Этот исследовательский проект был детищем брежневского времени, когда ножницы между официозом (оплаченный госзаказ), зрительскими предпочтениями (фильмы массового успеха) и фаворитами критики (картины арт-хаус) стали всеобщим состоянием кино. С одной стороны, вкладывались деньги и тиражировались эпопеи, заведомо обреченные на неуспех (вроде «Красных колоколов»), с другой стороны, оставались в мизере лучшие фильмы, гордость советского кинематографа (как «Пастораль» Иоселиани или «Мой друг Иван Лапшин» Германа) – высокое авторское кино. Оно практически не имело статистически представительного зрителя. И наконец, с третьей стороны, под сенью приписок сборов от одних картин другим расцветал пышным цветом «дурной вкус» публики, предпочитавшей даже не американские фильмы, а индийские и арабские мелодрамы.

Именно в этих обстоятельствах необъявленной войны всех со всеми мне показалось необходимым взглянуть на проблему зрительских предпочтений не в привычном освещении критических баталий о «хорошем» и «плохом» кино, об элитарном и массовом, а с научной точки зрения, беспристрастно.

Надо сознаться, что в качестве действующего критика я прошла все положенные стадии войны с «дурным вкусом»: писала «просветительские» статьи, пытаясь спасти зрителей от безвкусицы, объясняла «сложные» фильмы, была, само собой, сторонницей авторского, элитарного кинематографа, написала даже первую книжку о картинах Тарковского (она вышла, правда, сначала в ФРГ в 1978 году). Но одновременно с этим, а может быть, именно поэтому, я пришла к мысли о необходимости другого, не только традиционно критического, но объективного исследования кинематографа как структуры, определяемой совокупностью контекстов, с одной стороны, и выражающей ментальность нации – с другой. Попытку подобного рода я нашла у Зигфрида Кракауэра («От Калигари до Гитлера»), хотя субъективную и под очень определенным углом зрения.

Будущему исследованию я предпослала концепцию замены общепринятого в критике термина «дурной вкус» термином «другой вкус». Он был свободен от оценки и открывал возможность описания фильмов отечественного массового спроса в другой системе координат, которую как раз и предстояло выявить на основании фильмов – чемпионов кассы в пространстве советской истории. Основным этапом этого исследования должен был стать «опрос» фильмов-боевиков. Сам процесс их выявления казался поначалу технической операцией.

Однако же сама попытка составить карту сборов оказалась куда более содержательной, чем это представлялось. Оказалось, она включает и такие параметры, как условия производства и проката, государственная политика, зрительские ожидания в их противоречиях. Она заставила нас сравнить полурыночную структуру предложения и спроса времен нэпа и госмонополистическую стратегию 30–50-х годов. А потом постепенное освобождение кино и как искусства, и как зрелища еще в рамках государственной, антирыночной структуры, но уже на пороге перехода к рынку, где государственная цензура уступила место цензуре денег.

Все это вместе оказалось настолько важным, что составило совершенно самостоятельное исследование, без учета которого – на мой взгляд – нельзя приступать к созданию новой истории кино советского времени.

 

Черный ящик

Первоначальная гипотеза, которая представлялась мне наиболее вероятной при начале работы (в отличие от взглядов на массовую культуру как на способ тотального манипулирования сознанием), состояла в том, что «другой вкус» есть величина инертная, мало зависящая от социальных и политических структур и опирающаяся на национальные традиции низовой культуры, всегда – в том или ином виде – продолжающей бытовать даже в экстремальных условиях политических (революция) и социальных (урбанизация) переворотов.

Сбор статистических данных, не зависимых от входящей установки, был тем черным ящиком, в котором гипотеза должна была получить проверку.

Автор проекта (то есть я) сознательно стремился выйти за рамки традиционной для искусствознания вкусовой, эстетической и всякой иной оценки в поле объективного научного исследования.

Полученные на выходе из черного ящика результаты внесли коррективы в первоначальную «чистую» гипотезу. Выводы западных социологических исследований 50–60-х (не забудем, что в их анамнезе был опыт фашизма) о массовой культуре как орудии манипулирования имели под собой почву. Уникальная практика советского кино, опирающаяся на госмонополистическую структуру производства и проката, на культурную автаркию, на отсутствие демократических традиций в общественном сознании в условиях технической отсталости, дала нам возможность не только констатировать манипулирование массовым сознанием, но и обнаружить его реальные механизмы. Это бытование бесплатной «классовой» культуры, корректирующей экономические формы культурного обслуживания. Это резкое увеличение тиражей, времени демонстрации фильма и посадочных мест за счет такого же резкого снижения выбора названий – иначе говоря, максимальный охват зрителя фильмами-идеологемами. Это «железный занавес», практически выключивший советского зрителя на два с половиной десятилетия из мирового кинопроцесса. Это господство дидактической, пропагандистской установки в производстве фильмов при постоянной их селекции в прокате (текущий политический и социальный контексты объясняли нам тиражи и многие зигзаги проката). Начиная с 30-х и почти до 60-х годов советский зритель мог выбирать лишь в рамках жесткого, волевого «государственного предложения» (исключение составила операция «Трофейный фильм»). Таким образом, уровень манипулирования в советских условиях далеко превосходил любую другую организационную модель, включая нацистское кино.

Опыт 30-х – даже в том неполном виде, в котором мы могли его документировать, – показал, на языке цифр, а не рассуждений, что манипулирование сознанием реально, а в некоторые исторические моменты возможно достижение (хотя бы номинальное) того, что принято было называть «морально-политическим единством советского народа».

И однако, при всех этих существенных коррективах, первоначальная гипотеза оказалась живучее, чем это можно было бы предположить. Даже в условиях несвободы выбора советский зритель умудрялся не только сохранить, но и – на статистическом уровне – проявить свой «другой вкус» (речь, разумеется, о массовом, «низовом» вкусе, а не о флуктуациях индивидуального «высокого» вкуса, который в наших таблицах не отразился: для этого нужны другие методики). Уловить эту форму эскапизма от официального предложения нам позволил показатель «оборота на копию», который иногда – даже в самые «идеологические» периоды – разительно не совпал с высокими показателями сборов, определяемых количеством копий. Дальше я вернусь к динамике «госпредложения – приватного спроса» от десятилетия к десятилетию. Сейчас отмечу только феномен сверхярких звездных вспышек, которые давали оборот на копию, сбивающий все триумфы фильмов-идеологем. Это «Большой вальс» в 1940 году, давший 56,7 млн на копию при относительно большом тираже (453 копии) при средней цифре оборота 20,9 млн (отечественная «Музыкальная история»). А также абсолютный чемпион 40-х годов – «Девушка моей мечты» (1947) с Марикой Рёкк: 103,9 млн на копию – цифра, к которой не приблизился ни один фильм (для сравнения: оборот чемпиона кассы «Подвига разведчика» – 20,4), а Марика Рёкк так и осталась метой в памяти военного поколения. Такая же, не прогнозированная, звездная вспышка (211 млн на копию) единственного в нашем прокате фильма с Мерилин Монро Some like it hot (русское название «В джазе только девушки», 1966), а в 1961 году – 252 млн арабского фильма «Неизвестная женщина» при среднем обороте 25–30 млн. Это говорит об острейшем дефиците нормальной жизни и эротического женского образа в советской кинематографии, как и о точном выборе звезд разного уровня в коммерческом кино (ведь у нас их никто не рекламировал!).

Эти и подобные «оговорки» статистики позволили нам предположить, что в основе своей «другой вкус» все же сохраняет стабильные доминанты, сколько бы ни манипулировали им идеологи. Так что, внеся необходимые поправки, на следующем витке я все же вернулась к своей первоначальной гипотезе о постоянных потребностях массового вкуса. Можно сказать иначе: общественные процессы никогда не идут в одну сторону, и, чем больше давление, тем сильнее необъявленное сопротивление.

 

Три контекста

Прежде чем перейти к краткому обзору статистических данных, я остановлюсь еще на одном аспекте нашего исследования – соотношении статистических таблиц и контекста. Возьму для примера роковой 1937 год. Именно конец 30-х дает максимальную идеологизацию государственного предложения (кино становится средством пропаганды), равно как и максимальное сближение государственного предложения и личного спроса.

1937 год – «Ленин в Октябре» Ромма. 1938-й – «Александр Невский» Эйзенштейна. 1939-й – «Ленин в 1918 году» Ромма. Все три фильма, вне зависимости от намерений их авторов, можно считать фильмами-идеологемами, отвечающими политическим потребностям момента (ленинская дилогия и Большой террор; «Невский» и приближающаяся война с Германией). Разумеется, государственное предложение нашло свое выражение в резко повысившихся за истекшие десять лет тиражах копий (для сравнения: первоначальный тираж эйзенштейновского шедевра «Броненосец „Потемкин“» – 42 копии; «Александра Невского» – 921 копия). Но не менее существенной можно считать дестабилизацию общественного сознания, достигшую максимума к концу 30-х.

Если в советское время фильмы-лидеры истории кино принято было рассматривать на фоне непрерывных достижений, то на постсоветском рубеже наметилась обратная тенденция – рассматривать их в контексте злодеяний сталинской диктатуры. Ни то, ни другое по отдельности не дает представления о реальном бытовании кино в пространстве-времени реальной же жизни.

Хотя система контекстов – лишь очень приблизительная схема этого хронотопа, все же она предлагает суммарное представление о его неоднозначности в массовом сознании. Вот вкратце некоторые выдержки из исторического контекста 1937 года (фразеология документов сохраняется):

Внешнеполитический контекст

Январь, 2. Итало-германская интервенция в Испании. Бои на Мадридском фронте.

Январь, 9. Нота посла Великобритании М. Литвинову по вопросу о заключении соглашения о запрете выезда добровольцев в Испанию.

Январь. Советско-литовское хозяйственное соглашение на 1937 год.

Февраль, 21. Введено в действие соглашение о запрещении отправки добровольцев в Испанию.

Май. Уничтожение Герники.

Август . Советско-американское торговое соглашение.

Сентябрь, 6. Нота протеста советского правительства правительству Италии по поводу затопления теплохода «Тимирязев» итальянскими фашистами.

Октябрь, 1 . Решение Лиги Наций по испанскому вопросу.

Октябрь, 3. Приезд в Москву испанских детей.

Внутриполитический и социальный контекст

Февраль, 2. Начало Всесоюзной переписи населения.

Январь, 9. Решение Совнаркома о строительстве 3-й очереди метро в Москве.

Январь, 11. Открытие III сессии ЦИК: финансовая программа на 1937 год.

Январь, 21. Утверждение Конституции РСФСР.

Январь, 23. Начало процесса «антисоветского троцкистского центра».

Январь, 24. Передовая в «Правде»: «Изменники Родины, лакеи фашизма, подлые реставраторы капитализма (о троцкистской банде)».

Январь, 27. Постановление ЦИК о присвоении звания генерального комиссара Госбезопасности Ежову.

Январь, 30. Приговор по делу «троцкистского центра» («Приговор миллионов»).

Февраль, 2 . Постановление ЦИК и СНК о повышении пенсий инвалидам.

Февраль, 3. Постановление СНК о госплане весеннего сева и о летних посадках картофеля по методу академика Лысенко.

Февраль, 4. Передовая в «Правде»: «Крепнуть советской государственности».

Февраль, 18 . Смерть С. Орджоникидзе.

Март, 6 . Исключение Бухарина и Рыкова из партии.

Март, 21. Открытие второй очереди Арбатского радиуса метро в Москве. Постановление об освобождении сельсоветов от взымания денежных налогов госстрахования.

Март, 26. Постановление Президиума ВЦСПС «Об отмене ограничения пособий по беременности и родам для женщин-служащих».

Март, 29 . Публикация доклада Сталина «О недостатках партийной работы и мерах ликвидации троцкистских и иных двурушников».

Апрель, 3 . Постановление о передаче дела о Ягоде (предшественник Ежова. – М. Т.) в следственные органы.

Апрель, 22 . Поездка Сталина на канал «Москва – Волга».

Апрель, 28 . Постановление СНК о снижении розничных цен на товары широкого потребления.

Май, 15 . Постановление СНК и ЦК ВКП(б) об освобождении от уплаты денежных налогов и сборов колхозников и единоличников, нетрудоспособных ввиду преклонного возраста.

Май, 21 . Высадка экспедиции Папанина на Северном полюсе.

Июнь, 11 . Суд по делу о восьми шпионах в Красной Армии (Тухачевский, Якир, Уборевич и др.).

Июнь, 12. Приказ Ворошилова о приведении приговора в исполнение (смертная казнь).

Июнь, 14. Постановление об открытии Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве.

Июнь, 18 . Старт беспосадочного перелета Чкалова, Байдукова, Белякова через Северный полюс в Америку.

Июнь, 25. Возвращение в Москву экспедиции Папанина.

Июнь, 27. Постановление о присвоении звания Героя Советского Союза командирам РКК.

Июль, 12. Перелет экипажа Громова в Америку. Физкультурный парад в Москве.

Июль, 15. Открытие канала «Москва – Волга».

Июль, 26. Возвращение экипажа Чкалова в Москву. Отъезд Художественного театра в Париж на Всемирную выставку.

Октябрь, 17. Постановление ЦИК «Об улучшении жилищного хозяйства в городах».

Декабрь, 12. Выборы в Верховный Совет.

Декабрь, 20. Празднование 20-летия ВЧК-ОГПУ-НКВД.

Культурный контекст

Январь, 8. Встреча Сталина с Лионом Фейхтвангером.

Январь, 11 . Постановление ЦИК о повышении зарплаты педагогам.

Февраль, 10. Торжественное заседание в Большом театре, посвященное 100-летию со дня смерти А. С. Пушкина.

Февраль, 14 . Открытие Дома актера.

Март, 20 . Постановление СНК об ученых степенях и званиях.

Апрель, 27 . Награждение МХАТа орденом В. И. Ленина.

Март, 13 . Приезд Поля Робсона.

Май, 26. Открытие павильона СССР на Всемирной выставке в Париже.

Май, 31. Возвращение из эмиграции А. Куприна.

Июль, 5–20 . Второй конгресс Международной ассоциации писателей в защиту культуры.

Июль, 23. Снижение цен на многотиражные издания ОГИЗа на 15 %.

Сентябрь, 9 . Начало реставрации храма Василия Блаженного.

Сентябрь, 20 . Постановление СНК «О мерах по улучшению обучения иностранным языкам».

Ноябрь, 8. Открытие музея И. В. Сталина в Гори.

Ноябрь, 21 . Первое исполнение Пятой симфонии Д. Шостаковича.

Ноябрь, 29 . Решение о созыве съезда генетиков.

В этом же, 1937 году Сергей Эйзенштейн получил звание профессора. Был закрыт и уничтожен его фильм «Бежин луг». В 1938-м он сделает практически по личному заказу Сталина свой единственный фильм массового успеха – «Александр Невский».

В ноябре 1937 года, к 20-летию революции, вышел фильм М. Ромма «Ленин в Октябре».

Из этого контекста одного только года, даже столь бегло очерченного, можно понять, так сказать, на уровне тротуара, сколь неоднозначна была повседневность для современников. Велики были соблазны «сверхценной идеи» сильной государственности или диалектики добра и зла и для воображения художников, особенно ввиду угрозы фашизма (их не избегнул даже такой последовательный противник большевиков, как Булгаков. Впрочем, отношения «художник и власть» – другая тема, требующая других методик). Что же в таком случае говорить о зрителях, для которых «Ленин в 1918 году» (1939) станет посильным объяснением «красного террора».

 

От кинорынка к кинопроцессу

Озаботившись непопулярной в советском киноведении проблемой сборов, мы констатировали для себя очевидное несовпадение между властными декретами и практикой. Хотя официально национализация кинодела была объявлена ленинским декретом от 27 августа 1919 года, реализация его растянулась на целых десять лет по причинам грубо материальным (нехватка ателье, аппаратуры, пленки и так далее). Впрочем, примерно то же время понадобилось Германии при гораздо лучшей технической оснащенности.

На самом деле 20-е годы характеризовались «очаговым» или «точечным» производством и прокатом картин. К делу привлекался частный капитал, в том числе иностранный. Было создано даже акционерное общество «Межрабпом-Русь» со смешанным русско-немецким капиталом. Номинально студия «Межрабпом» просуществовала аж до 1936 года.

Репертуар кинотеатров был тоже смешанный и зависел от сметки и удачливости прокатчика, наличных коммуникаций и других случайных причин. Несмотря на приблизительность, все же с высокой долей вероятности удалось выделить и лидеров проката. В годы революции это был, по-видимому, итальянский фильм «Камо грядеши?» по роману Сенкевича. В 1922-м самый высокий индекс популярности принадлежал фильмам «Проклятый род», «Красное кольцо», «Сатана ликующий». На 1923 год это «Бубновый туз», немецкие «Богиня джунглей» и «Индийская гробница». Популярность «Индийской гробницы» удостоверена как первым социологическим мини-опросом зрителей, проведенным газетой «Кино», так и бытованием термина «вейдтистки» (поклонницы немецкого актера Конрада Вейдта). Лидеры 1924 года – советский фильм «Дворец и крепость» и немецкий сериал «Женщина с миллиардами».

Господство немецкого кино на советском экране в начале 20-х определялось причинами политическими. После окончания Первой мировой войны обе страны – Германия, потерпевшая поражение, и Россия, выпавшая из мировой системы, – оказались в изоляции. Их отношения (в том числе и в сфере кино) в эти годы стали особенно тесными. Россия закупала не только немецкие фильмы, но и кинотехнику; специалистов отправляли на учебу в Германию. Понадобились общемировые изменения, чтобы кинополитика и кинопрактика приняли другое географическое направление.

С 1925 года в российском прокате началась эра американского кино: лидеры проката – «Похождения американки», а также «Знак Зорро» и «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом. Лишь к концу 1925 года баланс отечественных и заграничных лент на экране достиг относительного паритета (48 % советских фильмов). Провинциальный город, даже крупный, мог быть назван к 1927 году весьма кинематографическим, если насчитывал три коммерческие «точки». Впрочем, на 1500 кинотеатров в том же 1927 году в стране действовали 1800 клубных установок – без учета прочих видов государственного предложения с классовым уклоном как то: так называемая «рабочая полоса» в билетах, культпоходы, целевые сеансы и проч. Революционный фильм, который для всего мира стал фирменным знаком советского кино, в лучших своих образцах («Броненосец „Потемкин“», «Мать», «Потомок Чингисхана») не был обойден вниманием публики на коммерческом экране, хотя порядочно отставал от отечественных же боевиков вроде «Мисс Менд» или «Медвежьей свадьбы». Все же лидером проката при объявленной диктатуре пролетариата оставался обобщенный заграничный, преимущественно американский, боевик, и вкус публики в полурыночную эпоху нэпа, таким образом, мало чем отличался от вкуса прочего крещеного мира. Кинотеатры возникали и исчезали – число их было неустойчивым, колеблющимся, – репертуар менялся часто. Зрители были более или менее в курсе мирового кинопроцесса (в том числе по экономическим причинам) и триумфально встречали заокеанских звезд Дугласа Фербенкса и Мери Пикфорд («Межрабпом» не преминул воспользоваться этим для съемок собственной комедии «Поцелуй Мери Пикфорд»). Зато и экспорт отечественных фильмов был весом: он охватывал 32 страны на всех континентах (при этом мелодрамы «Медвежья свадьба» по Мериме или «Станционный смотритель» по Пушкину покупали не меньше, если не больше стран, чем прославленного «Потемкина»). Тем самым на практике кино еще оставалось средством развлечения, отдыха, компенсации, социальной адаптации и просто времяпрепровождения, а не только пропаганды (идеальная цель тоталитарной системы, которая, впрочем, никогда не может быть достигнута).

Предварительные разработки модели будущей госмонополистической киноиндустрии, начатые на исходе нэпа (анонимная докладная записка 1927 года), еще учитывали такие факторы, как стихийность зрительского успеха, рентабельность; они предполагали элемент свободного выбора:

Надо, чтобы советская фильма была весьма прибыльной. Она только тогда может быть орудием коммунистического просвещения, если она с удовольствием будет восприниматься зрителем. Поэтому мы заявляем: «коммерчески выгодная фильма» и «идеологически выдержанная» не исключают друг друга, а дополняют.

Предложенная модель предполагала порядка 200 игровых картин в год, из них 15–20 дорогих и идеологически ударных. Цель этих картин – «мобилизовать сознание масс». Далее следовали картины «по проблемам быта переходной эпохи». И наконец, дешевые развлекательные ленты, цель которых «бороться с более губительными развлечениями населения (пьянство, хулиганство и т. д.)».

Стратегия акционерного общества «Межрабпом» (кстати, как и практика нацистского кино после 1933 года) показала, что модель сочетания идеологической выдержанности с коммерческой рентабельностью тоже является функцией какого-никакого, но рынка, частного сектора и конкуренции заграничных лент. Наступающая с начала 30-х монополизация кинодела в соединении с режимом автаркии неизбежно влекла за собой все более жесткую идеологизацию и постепенное иссякание развлекательной доли репертуара. Пестрый кинорынок перестраивался в линейный кинопроцесс, а зрительский спрос подвергся давлению государственного предложения.

Если отвлечься от общемировой смены парадигмы на рубеже 30-х годов, в том числе от перехода к звуку, то перестройка конкурентного кинорынка в советском кино в линейный кинопроцесс и составляет содержание 30-х.

Несколько цифр, иллюстрирующих совершающуюся перемену. Рынок, естественно, стремится к количественному расширению. Хотя искомое количество (200) так и не было достигнуто, все же 20-е годы отмечены постепенным ростом производства игровых лент:

1927 г. – 119

1928 г. – 124

1930 г. – 128.

Эта цифра так и осталась рекордной. Уже в 1932 году было выпущено 74, а в 1933-м – лишь 29 лент. Столь резкий перепад, конечно, не мог быть естественным: он был следствием «партийной нахлобучки». Существенная часть портфеля (в том числе картины, находящиеся еще в производстве) была запрещена. Старый декрет о национализации кино стал фактом на волне второй сталинской революции.

Больше никогда в сталинские времена (до 1953 года включительно) кинопродукция не достигала сотни названий, колеблясь в среднем в пределах четырех-пяти десятков; классическую цифру дает в этом смысле 1937 год: 40 фильмов.

Прокат за десятилетие изменился не менее радикально. Вот маленькая усредненная схема функционирования московских кинотеатров:

Даже зрительно сводная киноафиша уподобилась параду – военному или физкультурному: колонны одинаковых названий выстроились в затылок. Господство заграничного боевика было изжито (кстати, при активной поддержке самих кинематографистов и кинообщественности) простым вычитанием. Из «точечного» прокат зримо становился «линейным».

На Всесоюзном киносовещании по «темпланированию» в 1933 году тогдашний начальник ГУКФ Б. Шумяцкий, заклеймив «количественный разгон» выпуска фильмов как «левацкие ошибки» и даже «вредительство», назвал ряд фильмов, где «занимательность… была оторвана от идейного содержания и превратилась в самоцель». Фильмы «Жить», «Слава мира», «Роте Фане», «Горизонт», «Гайль Москау», «Просперити» были сняты с производства и с экрана. В результате даже такая относительно коммерческая студия, как «Межрабпомфильм», не успела окупить затраты и понесла убытки на «занимательности». Отношения между идеологией и рентабельностью, таким образом, были практически и надолго решены в пользу идеологии.

 

«Избранный жанр» советского кино

Между тем слово «занимательность» стало одним из ключевых слов новой парадигмы 30-х, и не кто иной, как Шумяцкий ратовал за «советский Голливуд». Однако в дискуссии на эту животрепещущую тему «ведущим образцом занимательной фильмы» была официально признана лента «Встречный» (на рабочую тему, хотя и с уклоном в быт «переходного периода»), снятая «по специальному заданию ЦК партии к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции».

Задание с этих пор будет часто преобладать над результатом. Примечательно определение, данное Шумяцким в упомянутом выше докладе:

Под занимательностью надо понимать большую степень эмоционального воздействия картины, большую простоту высокого мастерства, скорее и легче доводящие идейное содержание и их сюжет до массового зрителя (курсив мой. – М. Т. ).

Ничего удивительного, что проект «советского Голливуда» при такой установке захирел и погиб вместе с самим Шумяцким.

Задержусь с точки зрения занимательности на казусе «Путевки в жизнь», абсолютного чемпиона кассы самой коммерческой из студий – «Межрабпомфильм».

«Межрабпом» и прежде числил за собой такие коммерческие рекорды, как «Мисс Менд», «Хромой барин», «Дина Дзадзу», «Медвежья свадьба» и другие. Это было отрицательное сальдо так называемых «мещанских фильмов». Но был у студии и задел качественных революционных лент – таких как «Мать», «Потомок Чингисхана», «Сорок первый». Студия имела наилучшее в стране техническое оснащение, в том числе и звуковое. И в 30-е, первой осуществив новую парадигму «идеология плюс занимательность плюс звук», «Путевка в жизнь» (снятая, кстати, по заказу ЧК) дала рекордную кассу – 15 миллионов.

В анализе этого исключительного успеха студия, однако, должна была показательно отделить зерна от плевел:

Невиданный успех «Путевки в жизнь» зависел не от нескольких блатных песен или неудачной сцены пьянки, как это некоторые пытались объяснить, а от темы, от огромной силы воздействия простых, но полных драматизма, идейно насыщенных ситуаций.

Как малолетний зритель (моя тетка взяла меня на фильм в кино «Колосс» – ныне Большой зал Консерватории) могу засвидетельствовать: блатные песни и жалобный мотив беспризорников охватили Москву как пожар, реплики беспризорника Мустафы вошли в язык, а Жаров в роли Жигана навсегда стал любимцем публики.

На самом деле социальная драма беспризорничества заключала в себе для кино множество потенциальных возможностей: сюжетов, зрелищных элементов, использования саундтрека – для создания косяка фильмов, пусть и дидактических (правда, к 1934 году по стране из 15 тысяч киноустановок лишь 300, то есть менее одного процента, были звуковыми). Но потенции занимательности, вопреки объявленной парадигме, так и остались достоянием единичного случая. Это типично для некоммерческой модели кино. Вместе с недополученным доходом ушел в песок и социально-критический заряд темы.

Это особенно очевидно в сравнении с практикой продуцентской, коммерческой модели кино США. В аналогичной ситуации оно тяготеет к серийности. В период сухого закона бутлегерство стало такой же социальной язвой Америки, как беспризорничество в России. На этом взросла целая ветвь социального «гангстерского» фильма. И «Уорнер Бразерс» на «Маленьком Цезаре» (1930) и фильмах-наследниках не только заработали капитал, но и отработали принципы жанра. Ведь массовое кино не может сложиться вне преемственности, канонов, системы звезд и проч. Таким образом, оно создает своего зрителя, усвоившего систему условностей и, как минимум, не путающего кино с жизнью, что всегда было камнем преткновения для восприятия жанрового кино советским зрителем – в том числе и соцреалистической критикой.

Кто знает, какую классику потеряло советское кино вместе с уроками «Путевки в жизнь»?

Единственным исключением в практике некоммерческого, идеологического по преимуществу советского кино, как ни странно это может показаться, стали фильмы о революции («Главное место в репертуаре должны занимать героические картины»). Они, во-первых, имели право на социально-критический заряд, хотя и обращенный в прошлое; во-вторых, заменяли реальную историю нужной легендой – мифологизировали ее. Именно в жанре легенды советское кино более всего преуспело, создав и канон, и преемственность, отработав стереотипы и приемы. В фильмах этого жанра проявилась и свойственная массовому кино серийность («Трилогия о Максиме», например).

Именно поэтому мы сочли, что историко-революционный фильм – не просто раздел темплана, но жанр, притом «избранный жанр», советского кино, пользуясь термином Базена для американского вестерна. Здесь идеология и коммерция наконец-то встретились, и «Чапаев» (1934) открыл формулу зрительского успеха.

История советского кино обычно рассматривает «Чапаева» в терминах историко-революционного фильма, не уделяя внимания его жанровой природе.

Меж тем Юткевич в 1935 году, говоря о «драматургическом построении» фильма, еще мог упомянуть «чрезвычайно разумное использование очень хороших классических образцов американского фильма». Разумеется, «Чапаев» – по структуре сюжета и по приемам повествования – был близок к беспроигрышному вестерну. В этом смысле он мог бы быть назван «истерном». Обе структуры опирались на вековой канон авантюрного жанра. Соединение документальной основы (книга Д. Фурманова) и жанра и создало феномен «Чапаева», который был счастливым открытием.

Вовсе не задуманный как боевик (в темплане 1934 года он значился как рядовая «оборонная картина»), «Чапаев» стал и первым опытом тотального государственного предложения, сформулированного в передовой газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года: «„Чапаева“ посмотрит вся страна».

Маркетинг фильмов-идеологем с этого времени станет делом госмонополистических СМИ и будет массированным. Стихийный зрительский отклик на удачно найденную формулу был использован газетой для широкой пропагандистской кампании:

Картина «Чапаев» перерастает в явление политическое… Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи… Ненависть к врагу, соединенная с восторженным преклонением перед героической памятью бойцов… приобретает такую же силу, как страстная любовь к социалистической родине.

Была определена и прокатная политика, которая станет парадигмой, далеко выходящей за рамки 30-х: преобладание предложения над спросом.

Картину посмотрит вся страна. Ее размножат в сотнях копий для звуковых экранов. Будут созданы и немые варианты, чтобы показать «Чапаева» во всех уголках обширной страны – в городах, селах, колхозах, поселках, в казармах, клубах и на площадях.

(Напомню: звуковые установки к 1934 году составляли едва один процент от общего числа.)

Так количеству названий было надолго предпочтено количество копий на название, определяемое волевым, административным путем.

В условиях общего дефицита развлечений (кафе, танцплощадок, «парков культуры», катков и прочих сооружений) не фильм, а кино в целом стало в СССР 30-х «предметом повышенного спроса».

 

Госпредложение и приватный спрос

Даже в условиях, когда все смотрели всё, массовый спрос, который никогда до конца не совмещался с государственным предложением, в каком-то смысле всегда оставался приватным – иначе: личным – выбором. Бытовая мода в фасоне какой-нибудь шляпки «маленькая мама» запечатлевала стихийную популярность Франчески Гааль. Кроме того, предметом повышенного спроса было именно кино, а не фильм: киносеанс плюс кинотеатр. В то время он был местом развлечения в более широком смысле. В больших кинотеатрах был буфет, перед сеансом давалась музыкальная программа, в том числе полузапретный джаз. Были кинотеатры с научно-популярной программой. «Недоразвлекательность» фильма компенсировалась комплексом дополнительных удовольствий. Превращение кино, подобно водке, в государственную монополию, придание ему пропагандистского статуса, «индоктринация» даже тех – остаточных – жанровых структур (редкая, штучная комедия, отдельные музыкальные фильмы и прочее), которые были оттеснены на периферию кинопроцесса, – все вместе, естественно, оказало воздействие на зрительский спрос. Если полурыночную ситуацию в советском кино 20-х годов принять за единицу, то конец 30-х дает от нее наибольшее отклонение. К двадцатилетнему революционному юбилею критерии идеологический, эстетический и кассовый совпали, обнаружив не совсем выдуманное морально-политическое единство общества.

Но даже в юбилейном 1937 году по обороту на копию лидера проката «Ленин в Октябре» далеко обогнал малоизвестный фильм «Каро» (армянская экранизация «Школы» А. Гайдара на фоне великолепного горного ландшафта). Таким образом, юношеская аудитория и в этих условиях оказалась верна не моде, а природе, общечеловеческим ценностям, закрепленным в стереотипах традиционного авантюрного (хотя и политизированного) жанра. Это лишний раз говорит о том, что боевиком становится любой фильм, удовлетворяющий более глубокую, притом внеэстетическую, потребность.

Больше феномен конца 30-х, то есть сближение трех критериев – идеологического, эстетического и массового – в советском кино не повторился. Война (в соответствии с мыслью Василия Гроссмана о раскрепощении внутреннего мира советского человека) обнаружила заметную «приватизацию» спроса. В знаменательном 1945 году верхнюю строчку по сборам заняла классическая театральная мелодрама «Без вины виноватые», а по обороту на копию и вообще лидировала экранизация оперетты «Сильва».

Больше никогда массовый вкус не совпадал с государственным предложением.

А в 1947–1949 годах режим киноавтаркии был взломан самым парадоксальным образом – операцией «Трофейный фильм»…

Ко времени очередного «обострения классовой борьбы» в позднесталинские годы – на этот раз с «безродными космополитами» – единство трех критериев: идеологического, эстетического и кассового – было резко нарушено. Государство, интеллигенция и массовый зритель стали выбирать разных фаворитов. Это положило начало затяжной войне критики с официозом (увы, в кулуарах) и с «дурным вкусом» публики (на страницах СМИ).

Апофеозом ее, как, впрочем, и «золотым веком» кино, стали конец 50-х – 60-е годы. Это было время всемирного бума кино, сенсаций кинофестивалей на первых полосах газет, открытия нового киноязыка. Возобновленный Московский международный фестиваль (впервые прошедший в 1935 году) вновь приобщил советского зрителя к мировому кино – хотя бы отчасти.

Впрочем, великие фильмы неореализма, как и положено, оставались в зрительском мизере. Зато советское кино, в том числе авторское, завоевывало – или, скорее, воспитывало – свою, стабильную, хотя не массовую, киноаудиторию.

Даже в области жанра советское кино в эти годы сумело достичь значимых удач: знаменитый приключенческий боевик «Человек-амфибия» (1962) и слапстик-комедия «Бриллиантовая рука» (1969) заняли верхние строчки зрительских предпочтений, которые обычно под именем «драма» занимала мелодрама. Но в эти же годы лучшие фильмы – «Андрей Рублев», «Ася-хромоножка», «Застава Ильича», «Комиссар» – были положены на полку.

70-е, классические брежневские годы, были отмечены всплеском зрительской активности и посещаемости кинотеатров.

С одной стороны, статус кино как искусства в послевоенные годы – на волне антифашизма, неореализма, «новой волны» и, шире, авторского фильма, а также на волне самоосознания кино как языка мирового общения – возрос глобально. 70-е были еще отзвуком мирового престижа кино.

С другой стороны, для нашей страны, жившей по-прежнему – с перепадами от «разрядки» к «холодной войне» в том же режиме автаркии, – кино было окошком во внешний мир. Московский кинофестиваль, не имевший, правда, прокатных последствий, был все еще щелкой в мировое развитие кино, а импорт фильмов, в том числе из «третьего мира», – приобщением к «принципу удовольствия». Брежневская эпоха в каком-то смысле вообще была временем относительного советского гедонизма и одновременно – разочарования, накопления усталости и цинизма, отпадения общества от государства и официальных ценностей, последней из которых была Отечественная война. Все это так или иначе проявилось в отношениях государственного предложения, зрительского спроса и экспертного вкуса.

На рубеже десятилетия (1970) нужно отметить вспышку интереса к военному фильму-эпопее: первые две серии «Освобождения» дали максимум, как с точки зрения государственного предложения (количество копий – более 2000), так и валового сбора (по 56 млн на серию). Но по обороту на копию их обогнала незначащая картина Одесской студии «Опасные гастроли». Через три года лидером проката снова станет военная картина «…А зори здесь тихие» Ст. Ростоцкого, но это будет маркировать не столько статус войны как последней интегральной ценности, сколько, в большей степени, тот поворот к частной жизни, которым вообще отмечен массовый спрос в 70-е годы.

Если суммировать зрительские предпочтения 70-х по жанровому признаку, то чаще всего это будет не кинематограф чистых жанров (министерская попытка сделать кассу на детективе даст невысокий уровень приватного спроса), а то, что можно назвать «сценами частной жизни»: «Офицеры» (1971) и «Несовершеннолетние» (1977) В. Рогового. Из фильмов, признанных критикой, сюда же войдут «Калина красная» (1974) В. Шукшина и «Афоня» (1975) Г. Данелии, отчасти – «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского. При этом оборот на копию фильма с говорящим названием «Мачеха» – почти вдвое выше всех остальных (67,8). Но всех их вместе в том же 1974 году обгонит фильм с беспроигрышным названием «Теща» С. Сплошнова студии «Беларусьфильм» – с оборотом 83,3.

Типично для зрительского спроса не только 70-х, но и практически всех лет советского кино, что комедия при всей своей популярности почти никогда не лидирует по годовому спросу. «Белое солнце пустыни» (1970) В. Мотыля – коктейль из популярных жанров, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Л. Гайдая, «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974) Э. Рязанова никогда не занимали не только первых мест, но даже вторых и третьих – ни по валу, ни по предложению, ни даже по приватному спросу. Зато по долговечности комедия может считаться истинной королевой репертуара («Иван Васильевич меняет профессию», например, практически не сходил с ежедневного экрана более полутора десятков лет!).

Разумеется, приключенческие ленты вроде «Короны Российской империи» (1971), не говоря уж об американском «Золоте Маккены» (1974), как всегда, имели высокий индекс популярности.

И это в годы, когда в прокат выходит наконец «Андрей Рублев» А. Тарковского, а также «Цвет граната» С. Параджанова, «Дядя Ваня» А. Михалкова-Кончаловского, «Двадцать дней без войны» А. Германа и другие. Если по госпредложению эти фильмы никогда не поднимались до 500 копий («Андрей Рублев» – 273, «Цвет граната» – 243), то по приватному спросу только фильм Германа поднялся до 12, а по валу очаровательные ленты грузинского авторского кино, картины Параджанова оказались среди самых невостребованных: (1,5; 1,1 млн); картина Тарковского – 2,9 млн.

Опять-таки, как и комедии, они, тем не менее, самые «вертикальные»: «Андрей Рублев» с 1971 года всегда шел в каком-нибудь из кинотеатров.

Но феноменом кассы 70-х годов оказалась пресловутая «Есения». Если минимальные сборы фильмов «Цвет граната» или «Андрей Рублев» манифестировали противостояние экспертного вкуса с массовым, то феномен «Есении», в свою очередь, означал демонстративный разрыв массового вкуса с государственным – уход, отказ, бегство. Предпочтение же, отдаваемое в эти годы лентам «третьего мира» перед соблазнами не столь уж малочисленных западных коммерческих лент, – деградацию образа жизни до уровня «слаборазвитых».

1980 год дал последнюю вспышку массового, повального интереса к кино: лидером десятилетия стали «Пираты XX века» (1979) и фильм – лауреат премии «Оскар» «Москва слезам не верит» (1979). Дальше начинается эпоха кризиса кино.

Наше исследование показало, что самый массовый спрос являлся в СССР в то же время приватным спросом, который позволял зрителю в определенной степени эмансипироваться от государственного предложения и осуществить свои личные ожидания, как то: отдых, развлечение, эротические интересы, воспитание чувств, эскапизм и проч. При этом оказалось, что фильмы самого массового спроса, в отличие от авторских, отвечали критериям не столько искусства, сколько фольклора, которые искусству во многом противоположны. Искусство стремится к новизне, испытывает границы дозволенного и возможного – фольклор основан на архетипах и укоренен в древних культурных кодах, он охраняет глубинные ценности.

В этом смысле (восприятия, а не производства) массовое кино, помимо метафоры, может быть уподоблено фольклору большого города, а «другой вкус» перестает быть «дурным».

Таковы были в самом общем виде параметры нашего исследования, охватившего огромный период от революции до «перестройки».

 

Некоторые предпосылки

Корпус советского кино, завершенный и ушедший в историю, ныне можно рассматривать в разных системах координат. Понятно, что по объявлении «перестройки» (показавшейся на миг торжеством демократии) он подвергся той же радикальной перемене «знака», что и все советское прошлое. «Великое советское кино» не избежало общей участи. Те, кто были его апологетами и историками, оглянулись на него как на примитивно пропагандистское, которое отныне может вызвать лишь гневную отповедь или смех.

Но простая перемена знака прояснила не многое. Со временем капреволюция обнаружила свою номенклатурную природу, a кино оказалось гораздо более укорененным в том, что называется ментальностью зрителя, чем думалось. И не только потому, что ментальность эта на поверку была весьма далека от западных стандартов демократии, но и оттого, что фильм – структура достаточно сложная, не исчерпываемая парадигмой пропаганды, хотя как «самое массовое из искусств» он более или менее успешно выполнил свою роль создателя советской мифологии.

Фильм, даже простой, нарративный, несет в себе память многих сложных процессов, происходивших в стране победившей социалистической революции, заключает много уровней и латентных смыслов, которые до поры до времени дремлют, чтобы в какие-то моменты проснуться. Но уже сегодня можно попытаться рассмотреть их более объективно, прочесть годовые кольца.

Мне пришлось пересматривать «великое советское кино» 30–40-х годов под углом зрения двух сравнительных ретроспектив: «Кино тоталитарной эпохи» (советские и нацистские, отчасти и итальянские фашистские ленты), a также советские и американские («Sov-Am, или Голливуд в Москве»). Взятые вместе, они выстраивают как вертикальную, так и горизонтальную координаты корпуса советского кино. Тоталитарные режимы пытались предложить идеологию в качестве практической религии живых богов. В варианте советского, объявленно антирелигиозного режима это особенно наглядно. Иконокластия, как это часто бывало в истории, зиждилась на замещении одного культа другим (нужды нет, что формально секулярным). Советская мифология сложила подобие сакральной вертикали, где место «акта творения» заняла революция с вытекающим из нее сонмом «богов» и «героев», сакрального «врага», «жертвоприношения», соответствующего преображения времени и пространства и проч. Разумеется, это была квазирелигия, псевдоморфоз, но работала она с завидным КПД – вплоть до естественного обращения мифа в анекдот на исходе эпохи.

Сравнение «великого советского кино» с «золотым веком» Голливуда позволяет с той же отчетливостью выстроить горизонтальную координату, которую я для нужд этой статьи, в отличие от принятого термина «утопия» (по М. Геллеру и А. Некричу), обозначила бы выше уже упомянутым термином «консервативная модернизация», заимствованным у А. Вишневского.

При очевидной противоположности идеологий советская кинематография обнаружила гораздо больше сходства с американской, чем можно было бы предположить a priori, отражая модернизационные процессы, которым – пусть в консервативной, «холистской», форме госмонополизма – посвящена была сталинская индустриализация. На пересечении этих координат фильмы (часто одни и те же) обнаруживают достаточную многослойность и сложность. Перелом от мощного взлета авангарда в 20-х к «Культуре Два» на пороге 30-х был определен в советском кино не только общемировой сменой и приходом звука, но – в российских условиях – взрывной урбанизацией и насущной необходимостью найти некий эффективный «интегратор» общества, каким и определили быть «самому важному из искусств» («жаждой зрителя» назовут это киношники на своем совещании). Эту функцию кино могло выполнить, только ставши народным сказителем, бардом и скальдом, превращая «идеологию в истории» и разъясняя вчерашним крестьянам смысл, формы и требования модернизации.

Таковы предпосылки, из которых я в данном случае исхожу.

Но есть еще один вопрос, который остается вечно притягательным для историка: роль личности, степень и качество личного фактора, автора (будь он сценарист или режиссер), создающего личные артефакты в самых, казалось бы, признанных системой фильмах. Это важно потому, что – пусть и выворачивая их наизнанку – мы все еще находимся в плену оценок и предрассудков той же сталинской эпохи, которая отличалась завидным умением утилизировать даже сомнительное. Впрочем, это больше относится к самому отцу народов, который, обладая волей к власти, имел и сопутствующий ей инстинкт пропаганды.

Это кажется мне существенным еще и потому, что люди и их побуждения под прессом диктатуры – тема, увы, не теряющая для нас актуального смысла. Сегодня вопрос «Как он (она) мог (могла)…», позавчера звучавший «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом», выглядел бы глуповато. А 30-е все еще остаются полигоном для испытания человеческой натуры, который трудно переоценить в наше, в очередной раз революционное, время.

Тем интереснее заглянуть через призму фильмов в возможные латентные смыслы, личностные флуктуации, знаки, понятные своим.

Интересный пример – картина «Ошибка инженера Кочина» (1939; сценарий Ю. Олеши и А. Мачерета, режиссер А. Мачерет), экранизация пьесы братьев Тур, построенная по всем канонам пропагандистского шпионского фильма, что легко обнаруживается (см. выше) из структурного сравнения с соответствующим нацистским фильмом. И однако, в этом каноническом фильме заметно авторское отступление от братьев Тур, рождающее странные и даже двусмысленные ассоциации.

Картина открывается крупным планом пожилого интеллигентного лица: человек рассказывает печальную и смешную историю о том, как жена оставила его, эмигрировав в Париж. Единственный раз на протяжении картины персонаж изъясняется узнаваемым, богатым и цветистым, языком Олеши. Отъезд камеры – он сидит в кабинете следователя под портретом Дзержинского и дает признательные показания. Такие – интеллигентские – лица почти исчезли с экрана к этому времени, а если и появлялись иногда (Берсенев в «Великом гражданине»), то маркировали «врага народа». «Ошибка» – не исключение. Господин, изъясняющийся на языке Олеши, – матерый шпион.

В дальнейшем течении фильма другой шпион назначит встречу с информантом за столиком кафе «Националь», на фоне вновь построенной гостиницы «Москва» (кадр станет хрестоматийным). Еще в мое время популярности «Националя» у молодежи старожилы показывали любимый столик Олеши, за которым он проводил львиную долю времени, а шпион в фильме назначает свидание.

Тот, кто вспомнит коронный вопрос типично интеллигентской литературы (Олеша) «Принимать или не принимать» (революцию), кто заглянет в авангардистское прошлое Мачерета, его работу в «Синей блузе» дома и в Берлине, может усмотреть в этом «шутку, свойственную кино», впрочем, вполне гипотетическую. Жаль, что, работая с Мачеретом на «Мосфильме», я не удосужилась спросить его об этом.

Многое осталось не спрошенным вовремя. Но иногда история фильма или архивы нечаянно подсказывают ответ. O таких казусах и пойдет речь.

 

Случай «Партийный билет»

Фильм «Партийный билет» (1936; сценарий К. Виноградской, режиссер И. Пырьев), ныне прочно забытый, – пример ленты «о бдительности советских людей»). Действительно, сюжет ее, как было модно в середине 30-х, рассказывает о разоблачении кулацкого сына, приехавшего в Москву под чужим именем, поступившего на завод и ставшего ударником. Первоначальный вариант сценария назывался «Анка», был написан для М. Ромма и ставил своей целью «создание образа положительного героя» – новой женщины, проходящей через любовный кризис, но сумевшей распознать в возлюбленном кулацкого сына; место действия – научный биологический институт (к подобному – правда, физическому – учреждению Ромм вернется в «Девяти днях одного года»). В сценарии присутствовал старик-ученый, влюбленный в свою молодую сотрудницу, ее научный рост, первая страсть и проч.

Вариант, сделанный автором по предложению Пырьева, кроме «новой женщины» и «классовой бдительности», имел с этим сюжетом мало общего. Не только действие в нем перенеслось на завод, но и центр тяжести перенесся на сибиряка Павла Куганова, подавшегося, как и многие тогда, из деревни в город, потом в столицу и завоевавшего и место на заводе, и Анну.

Ныне фильм забыт справедливо, ибо вся фабула с партийным билетом, заимствованным из жениной сумочки и переданным некой иностранной разведке, анахронична и невдомек не только новому, молодому, но и бывшему советскому зрителю. При этом в киногении фильма немало интересного, чего не найти в других лентах. Прежде всего это образ Москвы начала зо-х, то есть как раз того переломного времени, когда вторая сталинская революция была завершена и индустриализация, иначе – модернизация, вступила в свои права. Картина начинается на Москве-реке в виду Кремля: ошалелый деревенский парень кидает свой чемодан на последний речной трамвай, едва не срывается и с трудом вскарабкивается на палубу (метафора будущей судьбы). Сам Пырьев опишет в последующих воспоминаниях эту сцену как «яркий и красочный первомайский карнавал». На самом деле панорама по ночной Москве-реке с фейерверками, иллюминацией, танцами на палубе смотрится не только празднично, но и тревожно: черная вода, мелькающие огни, город, то возникающий, то пропадающий при качке, – все как бы глазами «чужака», приехавшего искать счастья. Сам режиссер напишет, что это был сценарий «о проникновении врага в партию, в честную рабочую семью…»

Когда-то, еще в 70-х, мой соавтор по «Обыкновенному фашизму» и историк советского кино Юра Ханютин высказал мне такое соображение: «Посмотрел „Партийный билет“ – картина вовсе не о бдительности, это устаревший довесок. Это фильм о том, как провинциал „вженился“ в аппарат». Действительно, фильм допускает такой взгляд, тем более что подобный случай мы только что наблюдали в жизни. По меньшей мере две трети фильма показывают, как сибирский Растиньяк, изгнанный мужем бывшей своей возлюбленной, на которую он рассчитывал в столице (ее жилье, она сама у лохани с бельем – это деревня в городе), завоевывает зато любовь «партийки», лучшей ударницы завода Анны, входит в ее семью рабочей аристократии, устраивается благодаря этому на военный авиационный завод – делает внушительную «пролетарскую» карьеру…

Дневная Москва в фильме тоже достаточно интересна и адресна. Это не центр, а Семеновская слобода (где режиссеру довелось пожить в рабочей семье), еще не вполне урбанизированная, с полудачной деревянной застройкой. В таком просторном доме за забором, на улице, еще поросшей травой, живет семья Анны.

Зато завод «Станкостроитель» представляет «новую Москву» – бетон и стекло, эпоха конструктивизма в действии. Киногения фильма заметно связана с традицией современных ей фотографии и искусства. Когда рабочие по сигналу тревоги бегут по стеклянным галереям, это почти воспроизводит композицию полотна Дейнеки. Да и семья Куликовых – отец, Анна, братья (один – летчик, другой инженер-изобретатель), красивые и высокие, – персонажи Дейнеки или журнала «СССР на стройке» (Россия была тогда малорослой страной).

Если свадьба за семейным столом носит еще слободской характер («посадом» назовет В. Глазычев эту полуурбанистическую культуру), то проезд семьи в большой заграничной машине по пустоватой улице – наглядное торжество идеи модернизации. Именно таким – с ног до головы в белом, на мощном моторе – хотелось видеть класс-гегемон в эпоху пятилеток.

Переходность момента видна в людях так же, как в киногении. В фильме две крупные фигуры: Павел (А. Абрикосов), который на глазах из провинциала становится самым ярким воплощением рабочей аристократии, и Анна (А. Войцик). Анна – в полном смысле «новая женщина» и, пожалуй, другой подобной фигуры в советском кино этого времени и нет. Актриса (знаменитая Марютка в «Сорок первом») обладала уникальным даром суверенности, который, правда, не понадобился советскому экрану. И в ней почти не было «бабы». Если на сцене М. Бабанова воплотила «новую» женщину-девочку (ей отзовется барышня-крестьянка М. Ладыниной в музыкальных комедиях Пырьева), то Войцик воплотила девушку-женщину, обладающую врожденным чувством равенства с мужчиной, отнюдь не культивированным национальной традицией.

Иван Пырьев у камеры на съемках фильма «Партийный билет».

По сценарию (и, возможно, в первом варианте фильма) Анна в самообороне убивала Павла, и это было, что называется, «в жанре». В картине появился подъезд знаменитой Лубянки, «человек с ружьем» на карауле, а в финале – своевременные чекисты, которые и хватают «врага»: государство должно было торжествовать над борьбой характеров.

Сознаюсь: когда я пересматривала фильм вместе с Ханютиным, соглашаясь, что время заметно актуализировало растиньяковский слой картины, то со своей стороны обратила внимание на странное структурное сходство сюжета со старой, почти на десять лет старше фильма, пьесой А. Файко «Человек с портфелем». Пьеса в свое время была настоящим хитом Театра Революции, а так как я писала книгу о мейерхольдовской актрисе Марии Бабановой, с огромным успехом сыгравшей в спектакле мальчика Гогу, то пьеса была у меня на памяти. Речь о шпионе в пьесе не шла, фигура кулака еще не была в 1927-м конституирована, зато «проблема интеллигенции и революции» еще стояла ребром.

Профессор Гранатов у Файко, в отличие от Куганова, дворянин, и он уже пробрался на высокий советский пост в Институте культуры и революции, когда неожиданно к нему из Парижа являются жена-эмигрантка и сын Гога. Как видим, фабульно обе вещи схожи мало, тем очевиднее структурное сходство судьбы обоих «отщепенцев» здорового советского общества – дворянина и кулацкого сына. Оба они – на разных этапах – представители враждебных классов. Оба не имеют легального права не только на труд, но даже и на свободу; оба принуждены к сокрытию своего происхождения (которое и есть главное их преступление), а следовательно, к социальной мимикрии. Это толкает обоих на убийство. В пьесе оно сюжетно мотивировано и случается прямо на сцене; в фильме оно за кадром, в прошлом, мотив его неизвестен. Тем более очевидно его ритуальное значение.

Дело в том, что подпольное общество «Русь и воля» в пьесе и иностранная разведка, неизвестно как пробравшаяся во глубину Сибири в кино, – поводы для обвинения, достаточные для тогдашней юстиции (не говоря о партсобрании), – были все же эмоционально недостаточны для драмы, и оба автора, столь различные, интуитивно это поняли. Поэтому они ввели мифологически укорененный в сознании мотив каинова греха. Враг маркируется убийством.

Между тем оба «врага», пробравшись в советский коллектив, делом доказывают, что они сильнее, ярче, талантливее, по-мужски обаятельнее окружающих. Они выигрывают в нелицеприятном соревновании с соперниками – идет ли дело о профессии или о женщине. Но «проклятое прошлое» настигает обоих. Прижатый к стене Гранатов сам разоблачает себя с кафедры Института и эффектно стреляется. В Куганова (замысел в этом смысле органичнее фильма) стреляет любимая женщина. В любом случае человек, загнанный в угол врожденными, от него не зависящими обстоятельствами, вынужден выдавать себя за другого.

В пьесе Гранатов обращал к сыну программный монолог:

Ты рожден в России, будешь жить в этой грязной, бессмысленной, жестокой, в этой проклятой стране… Что я не сумел сам, я научу тебя на своих ошибках. Я тебя усовершенствую. Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов… Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем. Цель? Благо? Будущее общество? Идеи коммунизма… O, ты будешь играть этими побрякушками… O, ты не будешь ощущать у меня душевных мук, сомнений и прочего вздора. Ты будешь знать только голод и будешь его жадно утолять. Я покажу тебе все средства, все приемы, все ухватки. Я уничтожу в тебе всякую жалость, я заставлю тебя полюбить самый запах крови… и в этой грязной, бессмысленной жизни и я сделаю, сделаю тебя счастливым [191] .

Это, конечно, вопль отчаяния (хотя и отзвуки «революционного гуманизма» в монологе слышны). Вероятно, отец Павла Куганова таких «культурных» слов ему не говорил. Но то, что Павел должен был научиться играть побрякушками вроде «Устава партии» и стать «самым сильным зверем», в фильме наглядно.

Сейчас, после номенклатурной революции, когда в борьбу с «призраком коммунизма» включились бывшие секретари обкомов, зато вчерашние атеисты приглашают церковь освящать свои офисы и чуть ли не казино, стало очевидно, сколь уроки Гранатова вошли в наследственную память уцелевших. Ведь подобная мимикрия по разным поводам была уделом огромной части «советского народа», исказив его судьбу (вспомним хотя бы дворянина Сергея Михалкова или кулацкого сына Александра Твардовского).

Но еще в 70-х, перечитывая эту некогда популярнейшую мелодраму, я подумала, что пьеса – в некотором смысле перевертыш, что автор понимает Гранатова и сочувствует ему. То же чувство сопровождало и фильм. Я предложила моему соавтору свою версию латентного содержания фильма.

Кадр из фильма «Партийный билет».

Если Павел Куганов и Растиньяк, то скорее вынужденный. Следующий уровень этого фильма – о попытке выживания, когда затеряться в большом городе и стать «самым сильным зверем» для сына кулака – единственный шанс. Хотя в биографии режиссера кулацких корней не просматривается, его видимое сочувствие, если не симпатия, – с Кугановым, а не с образцовым Яшей. А Абрикосов играет Куганова в большом диапазоне и достаточно нелицеприятно. С его деревенской простоватостью, мужским цинизмом, с почти животным страхом «разоблачения». Лишь оттого, что невеста решила посоветоваться с Яшей о его прошлом, а на приеме в партию было предложено выступить всем желающим, он в панике устраивает аварию, которую своим же телом и ликвидирует. Иного способа, как – по современной интеллектуальной моде – телесные повреждения противопоставить духу всеобщей подозрительности, у него нет. Актер не боится ни красок самоупоения, которые пугают Анну («A теперь попробуй, тронь нас, москвичи, не кто-нибудь, партийцы, не кто-нибудь»), ни картинной (по Гранатову) непримиримости по отношению к жене на партсобрании по поводу потерянного (украденного) партбилета. Так же, впрочем, как не боится красок искреннего восхищения и увлечения Анной. Но при всем этом, a может быть, именно поэтому, Павел ярче и крупнее всех в фильме. Когда он преподносит Анне свою невымышленную трудовую биографию на стройках пятилетки (Шахты, Кузнецк, Магнитка), когда в отчаянии, подобно Гранатову, швыряет Яше газеты со своими портретами («Я строил Кузнецк, Березники, и везде, где я работал, я работал ударно… Я кровью и потом заработал это право»), – невозможность искупить первородный грех происхождения личными усилиями переворачивает фильм «о бдительности» в драму «выживания».

Кадр из фильма «Партийный билет».

В то время это была достаточно абстрактная наша с Юрой дружеская дискуссия о возможных латентных слоях фильма (борьба самого Пырьева за выживание на «Мосфильме» отчасти отразилась в его достаточно отредактированных временем воспоминаниях) и о возможных границах rereading вещи. Режиссера к тому времени не было в живых, и, проработав с ним рядом несколько лет, я уже не могла задать ему вопрос, на который он бы вряд ли и ответил. Разумеется, никакого подтверждения своей интуитивной догадке о перевертышах я и не искала.

Эпоху спустя, роясь в киноархивах РГАЛИ, я наткнулась на отрывочную, но очень личную запись, сделанную К. Виноградской (в свое время известной и маститой киносценаристкой) по свежим следам малоприятной процедуры сдачи фильма начальству (тогда еще под названием «Анна»). Запись проливала свет не только на личные и общественные конфликты (творческая секция проголосовала за увольнение Пырьева с «Мосфильма», обвинив в грубости), но и на мой гипотетический тезис о возможности перевертышей в искусстве 30-х. Вот кое-что из этой записи, суммирующей два просмотра картины:

Замечательный по красоте молодого мужчины Абрикосов. Почерк режиссера груб, с нажимами, писарской, с подмахиваниями, без игры на нюансах. Но это, конечно, кинематограф, и это картина.

Под конец «наложили», и П. пошел в будку чинить изъян. Когда проходил мимо, заметила измученную улыбку арестанта и тихость перед начальством, не лишенную, однако, своей точки зрения… Ведь он не только грубиян, но еще и творческий, талантливый человек.

Обсуждение в кабинете главного редактора было сбивчивым. Фурера «что-то» беспокоило. Ржешевскому (автор «Бежина луга») определенно понравилось («Замечательная картина… Талантливый человек») … «Есть вещи безусловно хорошие, но есть еще что-то. В чем оно, трудно сказать».

В Бачелисе Виноградская узнала «партийца-формалиста», отметила «охранение коммунистов от всех человеческих свойств, соблюдение… их „нечеловеческой“, „немигающей“ природы». Соболев заметил налет «пролетарской сентиментальности» (кто-то даже сказал: «Турбины больше не нужны»).

Но все незримо качают отрицательно головами. Какая-то тревога смущает всех. Я, кажется, знаю, в чем дело. То же самое ощущаю и я. Единственный настоящий большевик в картине – Павел. Остальные – середняки, шляпы… сердечные… и одновременно грубые по навыкам люди. Враг их умнее. Это любовь режиссера к яркой одиночке, это автобиография. Но ведь в искусстве ничего не скроешь. Это пахнет, это шелестит. Сюжет так крепок, четок, интересен, правилен, наконец, что его нельзя не принять. Внутренний же мир произведения говорит другие вещи. Вот так. Я же не могу им это подсказать. Я, знающая все о режиссерском замысле.

Вот, собственно, ответ, ведь это нечаянно уцелевшая запись для себя, не для чужих глаз. И дальше:

Я стою, говорю с П. и думаю: Сволочи мы или художники? Если сволочи, то где: здесь, когда, забыв свою злобу и постановления, жадно смотрим друг на друга, потому что сработали творческий замысел? Или там, на секции, где выносили постановление об исключении?.. Ведь это внутреннее аннулирование постановления. Или я ошибаюсь и надо отделять автора от произведения, человека от автора? Не знаю. Но сердце, честь, профессия все спрашивают: сволочи мы или нет? [193]

Этими вопросами должны были – нередко и по разным поводам – задаваться люди тех (как, впрочем, и этих) лет. Задавались ли?

Фильм, согласно мемуарам Пырьева, признали «неудачным, ложным… искажающим правду советской действительности».

Потом – через правительственный санаторий, где картина вызвала дискуссию, – ее затребовал Кремль. «Через несколько дней, – записала Виноградская, – нас всех вызвали к Шумяцкому. Соколовская сказала мне: „картину смотрел Сталин. Сказал: ‘Смелая картина’. Дал несколько замечаний и дал картине новое имя: ‘Партийный билет’. Это была победища“». Как известно, Сталин нередко переименовывал фильмы и тем канализировал внимание зрителя (а заодно и критики, и даже историков кино) в нужном ему направлении. Мы все еще слишком часто думаем по указке вождя. Владея этой профессией, он не боялся присваивать то, перед чем пасовали «идейные» специалисты типа вышеупомянутого Бачелиса. Присвоение – фильмов ли, романов или достижений и «подвигов», – придание им государственного статуса, было частью перманентной стратегии советской власти.

Пырьева со студии все же уволили, и уже на Украине (быть может, учтя опыт Павла Куганова) он предпочел стать рассказчиком сказок, которые, в форме музкомедии оказались на поверку его призванием. Характер его, впрочем, мало изменился к лучшему…

 

Приключения этой статьи уходят во времена упомянутого выше совещания 1974 года «о жанрах». Она была написана к этому совещанию, но не произнесена (тему мою от жанров сместили в сторону сборов). Не была она и напечатана в соответствующем сборнике. Только с началом «перестройки» А. Трошин, приступая в рамках нашего Института к изданию журнала «Киноведческие записки», обратился ко мне за этой статьей для первого номера – она была анонсирована как «снятая с полки».

Меж тем статья, провалявшаяся на пресловутой «полке» аж пятнадцать лет, не заключала в себе никакой крамолы. Однако ни тогдашние «правые», ни «левые» не были готовы ее публиковать. Как раз потому, что она не отвечала ни той, ни другой идеологической установке. Зато она нарушала главный постулат советского сознания: кино отражает жизнь. Хотя публика уже вовсю смотрела индийские музыкальные картины и латиноамериканские мелодрамы.

Здесь надо бы написать «широкая публика», но вот небольшое отступление брежневской поры, «из жизни». В Дом творчества писателей (если кто помнит) на Рижском взморье на дежурный киносеанс нам привезли индийский фильм с упоительным названием «Цветок в пыли». С шутками и прибаутками все купили билеты, обещая зайти в зал минут на пятнадцать. Публика была «избранная», среди прочих такие корифеи фронды, как Юра Любимов и Борис Можаев, автор запрещенного любимовского же спектакля. Погода была волшебная, на море – зеленый луч. Но зал – до самого конца «Цветка» – ни один из зрителей не покинул. Индийское кино недаром прозовут Болливудом…

Позже в нищих кварталах Дели, Калькутты и тогдашнего Бомбея я воочию поняла, сколь некстати были бы здесь «разоблачительные» картины об этой бедности, не говоря об «интеллектуальном» фильме. Мелодрама пополам с музыкой и танцами была частью выживания, его смазкой, его эликсиром – недаром простонародье Рима, этого прообраза урбанизма, оставило нам клич: «Хлеба и зрелищ». В Америке во времена Великой депрессии одной из немногих востребованных отраслей оставалась индустрия кино. Да что Америка – в «лихие 90-е» российское население, уже севшее на иглу ТВ, выживало при помощи приусадебных «фазенд» и латинских сериалов. В критические времена уносить «зажженные светы / в катакомбы, в подвалы, в пещеры» даже не требуется: они просто оттесняются на обочину СМИ…

Разумеется, в качестве «публики» я не принадлежала к числу зрителей пырьевских картин. Как и прочие, я полагала их образцом «безвкусицы». Тем интереснее оказались они для исследования советского культурного конфликта.

Даже в «перестройку» не обошлось в этом пункте без курьезов. Новый заместитель директора нашего Института, «прораб перестройки», как тогда выражались, посоветовал мне снять свою статью из «Записок», так как теперь надо считать Николая Крючкова у Пырьева кем-то вроде начальника концлагеря, а Марину Ладынину – вроде надзирательницы. Эта «прогрессивность» наизнанку так меня разозлила, что я нагрубила ему в том смысле, что вы, мол, кончали цековскую Академию общественных наук, пока меня в СССР двадцать лет не брали на работу. Так что не надо учить меня демократии. Вскоре, впрочем, слово «демократия» приобретет в России совсем другие коннотации…

И. А. Пырьев, конец 20-х годов.

А потом как-то вдруг оказалось общеизвестно, что Пырьев делал сказки. Как будто истории советского кино и не было вовсе… Но она была, и я оставляю эту не вполне каноническую для книги и тем более методологически чуждую ей статью без изменений.

 

Комедии И. А. Пырьева и проблема жанра

Самой яркой чертой дарования Ивана Александровича Пырьева было его тяготение к условности, к жанру. Станиславский писал о себе, что он не мог выйти на сцену, не скрывшись за характерностью. Пырьев не умел показать на экране жизнь, не скрывшись за жанровой условностью.

Всякое искусство, в том числе искусство кино, условно по своей природе. Но Пырьеву нужна была условность осознанная, выраженная, определенная – условность жанровая. Как бывают характерные актеры, так он был характерным режиссером.

Между тем он начал самостоятельную работу в кинематографе в то время, когда после господства монтажного мышления кино начало поворачивать к сюжетности и жизнеподобию. Иное дело, что само это «жизнеподобие» могло отливаться в жанровые формы. Но установка на «правдивость», на слияние экрана и жизни постепенно объединила и кинематографистов, и зрителей 30-х годов. Это создало в какой-то момент внутренний конфликт «бесконфликтных», по сути, комедий Пырьева с уровнем ожиданий просвещенного зрителя и требованиями критики. Незатейливые комедии принесли ему, с одной стороны, широчайшую популярность и все мыслимые награды и поощрения, а с другой – устойчивую репутацию «лакировщика» жизни и оплота дурного вкуса.

Далеко не сразу Пырьев нащупал свой жанр, отыскав свою собственную яркую условность. «Годы учения» его были противоречивы и хаотичны, как у большинства художников в то время, и Юренев в своей вступительной статье к литературному наследию Пырьева отмечал и естественную тогда непоследовательность Пырьева, и его последующую – может быть даже неосознанную – демагогию на этот счет.

Разумеется, зигзаги жизненного пути отложились в личности и творчестве Пырьева. Мейерхольдовская театральная школа привила ему вкус к любой степени условности, зато работа в реалистическом по тем временам – не-монтажном, повествовательном – кинематографе Е. Иванова-Баркова, Ю. Тарича и других дала не только навыки, но и уважение к организационной стороне кинопроцесса и к установке «на зрителя», а не на своего брата кинематографиста.

Впрочем, первые картины Пырьева – «Государственный чиновник», «Конвейер смерти» («Посторонняя женщина», к сожалению, не сохранилась) – были далеки от правдоподобия и обнаружили то же неукротимое стремление режиссера найти для себя характерность, влиться в условные формы, уже опробованные экраном. Так в сатирической комедии из жизни мелкого служащего, где были блистательно смонтированные и точные по прицелу эпизоды, не было даже попытки хоть чуть-чуть отразить реальный быт времени, уже описанный в литературе Зощенко, Ильфом и Петровым, Булгаковым и прочими. Напротив, ссылка Пырьева на немецкий экспрессионизм так же очевидна, как отсылка Юренева к интеллектуальному методу Эйзенштейна. Это свидетельствовало о том, что своя условность еще не была им выработана и режиссер с присущим ему темпераментом претворял свои впечатления от экрана и господствующей киномоды.

То же самое можно отнести к «Конвейеру смерти», картине о Германии, сделанной на кинофабрике «Рот-Фронт» и обнаружившей почти энциклопедическую по охвату переработку всех тем немецкого экрана от «каммершпиля» до пролетарского кино. На этом экзерсисе не стоило бы останавливаться, если бы не статья, которую посвятил «Конвейеру смерти» Бела Балаш, озаглавив ее «Варварский талант». В этой статье уже тогда настолько точно проанализировано было дарование Пырьева, его сила и его слабости, что я процитирую ее, прежде чем перейти к музыкальным комедиям, в которых режиссер нашел наконец самого себя и свою нишу в советском кино.

Нет, это не социалистический реализм. И не действительность капиталистического мира отображает эта необыкновенная фильма. Да и вообще она не носит характера какой-либо действительности. Прекрасные и волнующие кадры «Конвейера смерти» похожи на пылкий, лихорадочный сон наивного человека, который слышал кое-что об этой действительности.

Но этот сон изображен с сильной кинематографической фантазией, с кинематографическим темпераментом…

В этой фильме сцена захватывающей правды. В этой фильме – сцены смехотворной лживости. Сцены глубокого социального значения. Сцены ребячливой поверхностности. Художественные тонкости и невыносимо тяжеловесные преувеличения. В общем, скучным нельзя назвать ни один кадр. Но в целом самым интересным является то, что, несмотря на все это, фильма выдерживает единый стиль: эта вещь как бы высеченная из одного куска. Хорошее и дурное растет здесь на одной почве. Та сила, которая создает лучшее, порождает так же самое дурное. И даже на том же самом пути. Она делает только лишний шаг, и «количество переходит в качество». Хорошее не развивается дальше, а становится дурным. А как часто Пырьев делает шагов двадцать лишних…

Так лучшие качества Пырьева сбивают его на путь величайших ошибок. Это его необыкновенная кинематографическая фантазия, его горячий кинематографический ритм, варварский талант [197] .

Я позволила себе столь развернутую цитату, потому что, на мой взгляд, она могла бы служить вступлением и эпиграфом к пырьевскому комедийному кинематографу как кинематографу жанровому, кинематографу, не стесняющемуся «низких жанров» и берущему свои истоки столь же в фольклорных мотивах, сколько в ежедневной газете, а заодно в тех традициях народных увеселений – ярмарки, балагана, лубка, – которые для Пырьева не были предметом интеллектуального увлечения, а были живыми, подлинными впечатлениями его детства, знакомой действительностью, давшей впоследствии благодарную пищу его фантазии, его горячему ритму, его поистине варварскому таланту.

Не буду здесь останавливаться на некрасивой истории несостоявшейся постановки «Мертвых душ». В своих воспоминаниях Пырьев сказал об этом кратко, но с достаточной откровенностью, чтобы не сказать цинизмом:

Для экранизации поэмы студия привлекла по моей просьбе Булгакова… Начался подготовительный период. Я договорился с Н. П. Акимовым о художественном оформлении будущего фильма. Д. Д. Шостакович согласился писать музыку, а В. Э. Мейерхольд – играть роль Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Н. Н. Охлопков, на роль Манилова – Ю. М. Завадский, а К. А. Зубов должен был играть Чичикова…

Уже начали готовиться к пробам, шить костюмы, делать парики, заготовлять реквизит, как вдруг в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки»…

На меня эта статья произвела большое впечатление, я понял ее, быть может, даже шире ее действительного значения. Она для меня прозвучала как призыв отдать свои силы правдивому художественному отражению нашей современности.

Мне шел тогда тридцать третий год. В этом возрасте, если человек не обременен семьей, решения принимаются быстро. И я отказался от постановки «Мертвых душ» [198] .

Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая творческая судьба Пырьева, если бы «Мертвые души» в том уникальном составе группы, которую он называет, были осуществлены. Мы были свидетелями того, как уже в 60-е годы на «Мосфильме» он пытался вернуться к этому замыслу и к сценарию Булгакова. Но в одну реку нельзя войти дважды. Тогда же он, как до него и другие режиссеры, предпочел прекрасной булгаковской экранизации и блестящей творческой группе эскиз сценария, набросанный Виноградской для Ромма, на актуальную тему бдительности, который вместе со сценаристкой подверг коренной переработке.

«Партийный билет» – пожалуй, единственная попытка Пырьева влиться в русло современного социального фильма, которая много может рассказать и о времени, и об отношениях человека со временем.

После двухмесячных мытарств с картиной, стяжав в конце концов успех, он тем не менее покинул «Мосфильм» и уехал на Киевскую студию, где присмотрел для себя сценарий начинающего Е. Помещикова, по которому поставил первую из своих деревенских комедий – «Богатую невесту». Но «мы истории не пишем». Обозначу лишь год выхода «Богатой невесты» – 1938-й. И сделаю правдоподобное допущение, что разительная бесконфликтность «Богатой невесты», ее беспечность на фоне отнюдь не бесконфликтной и не беспечной действительности была запрограммирована не только произнесенными уже сакраментальными словами «Жить стало лучше, жить стало веселей», но и душевным опытом Пырьева, его нежеланием в дальнейшем попадать в какие-либо передряги.

Но, странным образом, осознанная необходимость неожиданно претворилась для Пырьева в его художественную свободу. После долгих поисков он нашел в «Богатой невесте» свой собственный сокровенный жанр, и если вычесть тот контекст, в который эпоха ставила его непритязательные фильмы (впрочем, контекст, скорее всего, и отвечал за их популярность), то речь может идти о создании жанра подлинно массового зрелища, каким в знаменательное десятилетие 1938–1949 годов стали музыкальные картины Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1947), «Кубанские казаки» (1949). О них и пойдет в дальнейшем речь.

 

Морфология фильма

Название это заимствовано мной из известной работы Владимира Проппа «Морфология сказки». Забегая вперед, скажу, что и методология анализа также восходит к работам Проппа, главным образом – «Морфология сказки» (Л., Academia, 1928), статьям, вошедшим в сборник «Фольклор и действительность» (М., Наука, 1976), «Исторические корни волшебной сказки» (Л., изд-во Ленинградского ун-та, 1986). Несмотря на различие материала, многие выводы исследователя приложимы к кино.

Если отвлечься от исторического фона каждого в отдельности музыкального фильма Пырьева, то «морфология» их окажется на редкость обозрима, единообразна, устойчива. Нетрудно выделить их основные, функциональные элементы.

Их смело можно назвать «пырьевскими», несмотря на то что он работал с разными драматургами, композиторами, операторами – как оттого, что замысел по большей части принадлежал Пырьеву, так и оттого, что он соответственно его разрабатывал. Это нетрудно проиллюстрировать на музыкальном строе – музыка Дунаевского к фильмам Пырьева и Александрова, оставаясь музыкой Дунаевского, совершенно различна.

Все рассказанные в этих фильмах истории есть на самом деле предыстории свадьбы. Не истории любви (lovestory), которой в пырьевских картинах в действительности никогда нет, а именно недоразумения и проволочки перед неминуемой с самого начала свадьбой (если даже дело идет не о неделях и днях, а о годах). Все они имеют в своей основе традиционный прием ретардации, то есть задержки действия. Вне зависимости от того, будет ли эта задержка носить характер комедийный или драматический (а в иных фильмах комедийный и драматический по очереди), она всегда внешняя и принадлежит не сфере психологии, неповторимой личной судьбы, а сфере условности, сфере жанра. Те или иные функциональные элементы фабулы – первое знакомство или сама церемония свадьбы – могут на экране отсутствовать (минус-прием); но структурно они все равно обозначены. По существу, все шесть картин представляют собой усложняющиеся по количеству и разнообразности «ходов» (тоже термин Проппа) вариации одной и той же фабульной схемы, счастливо найденной в «Богатой невесте». Сам того не ведая, Пырьев строго следовал открытому исследователем сказки «закону сохранения композиции».

Чтобы не быть голословной, отмечу, как варьируется эта основная фабульная молекула от картины к картине.

«Богатая невеста» представляет собой самый простой, элементарный вариант. В основе ее фабулы простейший треугольник: тракторист Згара любит колхозницу Маринку Лукаш и хочет на ней жениться, она отвечает ему взаимностью. Но счетовод Ковынько, в свою очередь, хочет жениться на Маринке. Замечу внеличностность мотива: счетовод видит в ней ударницу. Чтобы расстроить свадьбу, он оговаривает влюбленных друг перед другом: Згаре сообщает, что Маринка отстающая, а Маринке, что Згара лентяй (это недоразумение, впрочем, тут же разъясняется) и не хочет жениться на ней, так как она недостаточно хорошо работает. Маринка оскорблена, и влюбленные становятся соперниками в труде.

Маринка жалуется бригадирше, и в фабулу включается еще одно действующее лицо – бригада. Вернее сказать, женский хор, ибо персонажи фильма, как в народных и обрядовых играх, отчетливо делятся на два полухора – мужской и женский – на фоне соперничества которых и развивается сюжет. В тот момент, когда в соревнование вмешивается стихия (гроза, которая может погубить урожай), оба полухора приходят друг другу на помощь, разрешая тем самым созданную коварным счетоводом «задержку». Он и сам берет свои слова обратно и из соперника становится участником общего торжества вручения наград, которое в этом фильме – как бы синоним свадьбы.

В следующем фильме, «Трактористы», фабула осуществляется в наиболее полном виде. На экране присутствуют все элементы, начиная от знакомства протагонистов и кончая свадьбой. И то и другое имеет как функциональное значение, так и смысловое.

Газета с портретом героини труда Марьяны Бажан служит традиционной завязкой любви к ней танкиста Клима Ярко – сначала заочной, – потом их случайной встречи в степи со столь же традиционной завязкой любви к нему Марьяны: Клим выручает ее из аварии на мотоцикле. Ретардацией служит на этот раз мотив ложного соперничества: еще до этой встречи осаждаемая женихами Марьяна сама попросила силача и лентяя Назара Думу выступить в роли ее жениха. Ложное соперничество осложняется тем, что Климу поручено перевоспитать Назара Думу, чтобы он стал достоин Марьяны (выбор актеров, Крючкова и Андреева, точно отвечает жанру). Любовное недоразумение, как обычно у Пырьева, накладывается на соревнование тракторных бригад – мужской и женской – и разрешается, как это и положено, «узнаванием» и свадебным пиром. Схема осуществляется таким образом от и до.

И. Билибин. Иллюстрация к сказке «Иван-Царевич и Василиса Прекрасная».

В «Свинарке и пастухе» та же фабульная схема варьируется на разнонациональном материале. Есть наивная, но передовая вологодская свинарка Глаша, вздыхающий по ней местный, но не передовой конюх Кузьма и знатный дагестанский пастух Мусаиб, с которым она встречается на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (на этот раз, наоборот, Глаша видит на стенде портрет Мусаиба). В качестве ретардации используется не только обычный мотив соперничества женихов, но главным образом расстояние и разноязычие жениха и невесты. Основным «ходом» служит письмо Мусаиба на непонятном языке, ложно истолкованное коварным Кузьмой. Назначается нежеланная для Глаши свадьба с Кузьмой (разумеется, претензии индивидуально-психологического порядка, например, столь легкая измена Глаши, здесь несостоятельны). Развязка является в лице Мусаиба, прискакавшего с далеких гор на борзом коне прямо в разгар ложной свадьбы, которая тем самым превращается в истинную.

Кадр из фильма «Кубанские казаки».

Все эти, в сущности, одноходовые вариации фабульной схемы остаются в основном в пределах комедийного типа недоразумений, хотя в ситуации ложного соперничества Клима Ярко и Назара Думы, которого он перевоспитывает ради Марьяны, уже присутствует та мелодраматическая нота, которой в двух последующих музыкальных фильмах – «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской» – на некоторое время суждено стать доминирующей.

В фильме «В шесть часов вечера после войны» ложное соперничество двух бравых артиллеристов по отношению к руководительнице детского сада Варе (в завязке знакомства снова появляется мотив портрета: фотографии, полученной с фронтовой посылкой) служит лишь первым комедийным ходом, повторяющим в сжатой и обращенной форме (Демидов почти без борьбы и, разумеется, без всякого коварства уступает Варю Кудряшову) прежние излюбленные перипетии пырьевских картин.

Истинной ретардацией служат на этот раз превратности самой войны. Два полухора, мужской и женский, артиллерийская бригада и бригада девушек из одного московского дома встречаются и разлучаются волею военной случайности, таков второй ход картины. «Испытание верности» требует третьего, притом мелодраматического хода. Кудряшов теряет ногу и посылает к Варе Демидова сказать, что он погиб. Ложная разлука кончается очередным узнаванием: бронепоезд Кудряшова на пути нечаянно пересекается с зенитной батареей Вари (чисто фабульный, функциональный характер мотива ложной разлуки обнаруживает себя в снятии жизненного, реального драматизма – теперь Кудряшов лишь прихрамывает), и свадьба заменяется ее синонимом – встречей жениха и невесты у Кремля «в шесть часов вечера после войны». Короткое соперничество (Демидов не может быть разлучником) компенсируется появлением нового лица, подруги Вари, которое удваивает мотив будущей свадьбы.

В фильме «Сказание о земле Сибирской», сделанном уже после войны, все эти новые фабульные элементы развиваются и поляризуются в двух параллельных сюжетных рядах – мелодраматическом и комедийном, с параллельными же парами персонажей, – на пересечении которых и создается в нужный момент ретардация.

Кадр из фильма «Свинарка и пастух».

В качестве мотивировки первого хода фильма – встречи, а затем разлуки бывшего пианиста Андрея Балашова с его невестой, певицей Наташей, – используется ситуация недавней войны. Балашов возвращается в консерваторию, встречается с Наташей, но бросает все и уезжает в Сибирь, так как из-за ранения руки фортепьяно ему заказано (повторение мотива ложной разлуки, использованного в предыдущей картине с откровенной условностью, здесь настолько отягощено психологическими обертонами, что в дальнейшем это привело режиссера к конфликту со многими «своими» зрителями, не пожелавшими признать в «Сказании» жанровый фильм). Пианист-виртуоз Оленич выполняет роль соперника, который пока что просто фактом своего существования побуждает Балашова к отъезду.

Второй ход начинается условным приемом – случайным появлением Наташи и Оленича в той самой сибирской чайной, где Балашов играет вместо рояля на баяне. Традиционная ретардация, создаваемая коварством соперника, осложняется появлением второй, комедийной, пары: сержанта Настеньки, влюбленной в своего бывшего командира Балашова, и шофера Бурмака, влюбленного в Настеньку, но готового пожертвовать чувством ради ее счастья. Происходят обычные драматургически-комедийные путаницы и недоразумения, в результате которых Наташа и Балашов расстаются. Свадьба Настеньки и Бурмака завершает второй ход картины, чтобы в третьем Балашов вернулся к Наташе, и исполнение сочиненной им оратории традиционно заменило свадьбу.

«Сказание о земле Сибирской» – самый усложненный по составу мюзикл Пырьева. С одной стороны, он представляет наиболее богатые и разнообразные комбинации фабульных элементов, с другой – крайнюю степень стилистического, жанрового разнобоя, и это создало ту конфликтность восприятия, которая, в частности, способствовала «дурной» репутации Пырьева.

«Кубанские казаки», которые впоследствии стали в этом смысле нарицательны и послужили камнем преткновения для критики, напротив, снова демонстрируют чистоту жанра и простоту морфологии.

Две любовные пары, старшая и младшая, суммируют все излюбленные элементы пырьевской фабулы. Для старшей – председателей колхозов Пересветовой и Ворона – ретардацией служит взаимное соперничество их хозяйств, поддержанное, как обычно, перекличкой мужского и женского полухоров. Оно осуществляется через запрет свадьбы молодой пары – передовой Даши из колхоза Ворона и передового Николая из колхоза Пересветовой. Есть и ложный соперник Николая – Федя Груша. Фабула осуществляется в два хода. Первый заканчивается скачками, где Николай выигрывает свою невесту, а Пересветова нарочно уступает первенство самолюбивому Ворону. Второй ход начинается выяснением недоразумения между Пересветовой и Вороном и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающей свадьбу.

Я обозначила вкратце морфологию пырьевских картин, поступки и функции персонажей, до поры до времени вынеся за скобки ту реальность, в которой они осуществляются.

Немногочисленность и устойчивость основных ситуаций, равно как и разнообразие вариаций, свидетельствуют о сказочно-фольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался Пырьев. Это была та собственная, близкая ему и богатая возможностями условность, на которую в поисках «своего» кинематографа он нечаянно натолкнулся в «Богатой невесте». Из сказочной, фольклорной традиции он заимствовал основную структуру развития действия – через ряд препятствий к свадьбе.

Разумеется, и Чехов писал: герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Но Пырьев вовсе минует эту традицию бытовой, семейной, причинно-следственной, а также психологической, индивидуальной драмы. Выше я пыталась показать, что, начиная с заочного знакомства героев, от всегдашней внешней обоснованности любви (лучший выбирает лучшую), через традиционные вмешательства и оговор соперника (разумеется, «худшего», нежели герой) и вплоть до финального испытания героя – в труде ли или прямо в фольклорном варианте скачек – все мотивы в музкомедиях Пырьева носят вне-личный характер, они обусловлены не личным чувством в его неповторимости, а общими, ценностными категориями: хорошее всеми признано хорошим и как таковое становится желанным для каждого, и наоборот. Фабуле пырьевских картин изначально чужды личностные категории, и то, что героям сопутствуют мужской и женский хоры, обнаруживает это с очевидностью. В доказательство высказанного предположения сошлюсь на музыкальную стихию пырьевских картин. Пырьев работал не только с разными драматургами, но и с разными композиторами, среди них были И. Дунаевский, братья Покрасс, Т. Хренников. Но в отличие от музыки того же Дунаевского к фильмам Александрова, где она поражает богатством, разнообразием и юмором джазовых звучаний, музыка в фильмах Пырьева, кто бы ее ни сочинял, отличается мелодической близостью к народной песне, протяжной, лирической или озорной. И если для комедий Александрова хор – скорее исключение, то для Пырьева – это основная форма в любой его картине.

Дальше я постараюсь показать, как режиссер преломляет фольклорные мотивы через современность.

 

Социология фильма

Можно сколько угодно толковать о сказочных мотивах, но комедии Пырьева разыгрываются в современной деревне (реже – в городе). Поэтому взглянем на них не в одном морфологическом, но и в социальном, социологическом срезе. Преобладающей не только количественно (четыре фильма из шести), но и качественно была для него деревенская комедия (folk в американском кино). Точнее было бы сказать, колхозная, потому что персонажи Пырьева никогда не выступают в качестве крестьян – в противоположность горожанам, как это бывает у других режиссеров. Они выступают именно как колхозники, то есть воплощение идеи нового человека в его простонародном варианте. Женский и мужской хор, который сопровождает протагонистов, реализуется в коллективе бригады или даже целого колхоза. Коллективность, первоначально заимствованная из фольклорной традиции, предстает как коллективность новая, социалистическая, не утрачивая при этом своей изначальной идеальной слитности. Жанр таким образом выступает по отношению к материалу как начало идеализирующее.

Сам Пырьев сознавал прием обновления старых, традиционных форм введением новых социальных мотивов и ценностей, но, конечно, с акцентом на современность. Так само название «Богатая невеста» было для него способом остранения привычного понятия «бедной невесты». Измерением богатства становились трудодни Маринки Лукаш (не продукт, который выдают на эти трудодни, не «полная чаша», но сам труд, сами трудо-дни) и основной и главной ценностью полагалась бескорыстная работа на благо общества, государства. Это было время, когда был провозглашен лозунг «Труд есть дело чести, доблести и геройства», время стахановского движения, слетов стахановцев в Кремле, то есть труд официально был признан мерилом общественного престижа личности. Но труд в основном физический – рабочего ли у станка, колхозника ли на поле или на тракторе. Остранив образ фольклорной принцессы или позднейшей «бедной невесты» лозунгами и представлениями времени, Пырьев и сделал героиней своего фильма героя труда Маринку Лукаш.

Не изменяя своей первоначальной фольклорной функции, эта героиня прошла в фильмах Пырьева всю лестницу служебных повышений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов Маринка Лукаш в «Богатой невесте» стала Марьяной Бажан, бригадиром женской тракторной бригады, в «Трактористах». В «Свинарке и пастухе» она вернулась в прежнее рядовое, хотя и передовое положение знатной свинарки, чтобы в «Кубанских казаках» выступить уже в качестве председателя передового колхоза. То, что все эти роли играла одна и та же актриса, Марина Ладынина, делает движение образа особенно наглядным.

Разумеется, в жизни возможны были – и осуществлялись – и совсем иные варианты. Маринка Лукаш и Марьяна Бажан могли быть посланы в город на учебу или быть избраны в те или иные выборные органы, и в следующей ленте мы могли с ними встретиться в новых, городских, столичных обстоятельствах, как это сделал Александров в киносказке «Светлый путь». Но для Пырьева подобный поворот сюжета означал бы удаление на дистанцию слишком значительную от фольклорных корней. Недаром попытки осуществить тот же прием на городском материале («В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской») принесли ему полу– или даже четвертьуспех в пределах избранного жанра. Они были успешнее всего там, где режиссер возвращался к народной, иначе говоря, фольклорной основе, создавая современный вариант лубка (слово «лубок», как и «мелодрама», я употребляю в терминологическом, а не уничижительном смысле).

Итак, естественной героиней Пырьева становилась современная колхозная дивчина, герой труда, а героем, соответственно, – новый человек в деревне, тракторист, выразивший тоже весьма популярную идею времени – индустриализации, всеобщей механизации, и тоже, разумеется, лучший.

Кадр из фильма «Трактористы».

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят лучших, передовики – передовиков, и таким образом на место иерархии сословной приходит очередная иерархия. Это, разумеется, так, и более того: если знатная свинарка Глаша предпочитает местному конюху Кузьме дагестанского пастуха Мусаиба, это должно быть мотивировано тем, что Кузьма – отстающий. Специальная сценка демонстрировала эту противоположность: если скромная Глаша среди комических недоразумений на ВСХВ в Москве успевала изучить досконально проблему поросят, то Кузьма гонялся за городскими тряпками и по линии коневодства оказывался не на высоте. Функция, в строгом соответствии с Проппом, влияет на образ, а не наоборот. Если в фольклорной, сказочной традиции, к которой «Свинарка и пастух» стояли ближе всего, любовь была понятием внеиндивидуальным, то она должна была относиться только к лучшему, то есть к передовику. Но тем самым жанр снова оказывал свое идеализирующее, если можно так сказать, форматизирующее влияние на материал, и незамысловатая комедия тяготела к формату современного мифа.

Афиша фильма «Трактористы».

Нетрудно проследить, как по-разному скрещивались жанр и материал в комедиях Пырьева и в разной степени влияли друг на друга. И тогда окажется, что комедия Пырьева, столь устойчивая в своих основных композиционных, морфологических элементах, очень чутка к тому, что можно было бы назвать «веяниями времени» или «социальным заказом». Однажды найдя в «Богатой невесте» удачную формулу жанра, Пырьев чувствовал себя очень свободно в подстановке к ней конкретных значений.

«Богатая невеста» основана была на равновесии: лирическая стихия развертывалась преимущественно в традиционных нормах народности со ссылкой на эстетику А. Довженко, поскольку картина была сделана на Украине. Но великолепный пырьевский темперамент в сценах уборки-соревнования, а потом взаимопомощи девичьей и мужской бригад, равно как и «жанровые» фигуры счетовода-соперника, двух бригадиров, сцена праздника и награждения передовиков, апеллировали к чувству современности. В музыкальной стихии фильма осмеянию подвергались «индивидуалистические» каноны «жестокого романса», который душещипательно пел счетовод Ковынько; но рядом с традиционными лирическими мелодиями возникал и современный фольклор – задорная массовая песня девушек, действительно сошедшая с экрана в быт, на такие весьма симптоматичные слова:

В «Трактористах» современность гораздо гуще пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа труднее просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого близкой войной.

Газета «Правда», где на первой полосе помещен портрет девушки-трактористки Марьяны Бажан; танкисты, возвращающиеся из армии с Дальнего Востока; первая встреча Клима Ярко и Марьяны, потерпевшей аварию на своем мощном мотоцикле (царевна-богатырка!); встреча Клима с мужской бригадой лентяев и лодырей, которую он побеждает не только лихой пляской, но и отличным знанием трактора; военные занятия, которые вводит Клим; марш и песня о «Трех танкистах», на долгое время и прочно вошедшие в быт; использование хроникальных кадров танковых маневров – все это вместе взятое дает право историкам советского кино рассматривать «Трактористов» как один из самых наглядных «документов эмоций» своего времени, как отражение не столько его действительной реальности, сколько реальности его представлений о себе.

«Трактористы» – единственная из всех комедий Пырьева – заканчивается изображением свадьбы, и эта свадьба имеет никак не характер семейного, но общественного, можно даже сказать, государственного мероприятия. Недаром сама его фронтальная композиция с огромным столом, полным яств, была канонизирована в кино. Обок невесты стоит представитель гражданской власти, обок жениха – военной, и все, в том числе и невеста, как эстафету передают с голоса на голос военный марш.

Разумеется, эта концовка имеет совершенно условный характер, но сама идея «государственности» личных чувств и семейных отношений вовсе не чужда была реальной действительности.

Сошлюсь на рассказ, который я слышала от самой известной из народных артисток СССР, Аллы Константиновны Тарасовой, о том, как ее уход от мужа, великого Москвина, решался на уровне Совета Министров СССР, а ее роман с обычным, «рядовым», сначала капитаном, потом (через чин) полковником был признан настолько несовместимым с ее положением «государственной» артистки и депутата Верховного Совета СССР, что полковника пришлось вызвать с Дальнего Востока, где он служил, в Москву и срочно произвести в генералы, чтобы та иерархия, которая всегда выдерживалась в структуре пырьевских картин, не была нарушена в жизни. «А все думали, будто я вышла замуж за генерала», – сказала мне А. К.

При всей морфологической близости «Богатой невесты» и «Трактористов» доминанты реальности в них были разные, подсказанные злобой дня: «Богатая невеста» – картина с доминантой женской и трудовой; на повестке были рекордсменки полей: Сталин снимался с Мамлакат Наханговой на руках. «Трактористы» – картина по преимуществу мужская и военная, апеллировавшая к репортажам с Халхин-Гола. Обе тяготели к обобщенности мифа: трудовой доблести – первая и военной мощи – вторая. Годы войны докажут укорененность обоих мифов в национальном сознании: солдатам придется умирать за родину, а бабам поднимать колхозы.

«Свинарка и пастух», законченная уже в дни войны, реализовала еще один лозунг, идею «братства народов», в откровенно сказочной форме.

Известен рассказ Пырьева о том, как, купив на ВСХВ палехскую шкатулку с изображением пасторальной свинарки и стилизованного пастушка, он именно их решил сделать героями своей новой комедии. Кроме того, ему хотелось использовать в кино северные народные хоры, которые он услышал там же, на выставке. Шкатулка подсказала новую вариацию излюбленного и проверенного сюжета. Здесь фольклорные истоки, музыкальные и изобразительные, указаны и названы самим режиссером. Здесь современность не стесняется сказочной стилизации.

В этой связи остановлюсь на двух существенных чертах лент Пырьева.

Во-первых, на некоторых особенностях их комедийности. Хотя Пырьев принадлежал к числу самых популярных у широкого зрителя комедиографов, его «формула» вроде бы не предполагала обязательной комедийности. История задержанной свадьбы в принципе могла решаться – и решалась им в иных картинах – драматически или лирически.

Лирическая стихия очень сильна в фильмах Пырьева, хотя, как сказано, они не о любви. Лирическое начало часто осуществляется с помощью закадровой музыки и хора. Возможно, отсутствие собственно любовных сцен (в фильмах Пырьева почти не встретишь даже поцелуя) диктовалось еще и общими табу эпохи, но традиции, к которым он обратился, в этом и не нуждались. Отчасти комедийность его картин бралась из тех же истоков (ситуации ложного или неудачного соперничества, оговоров, подмен и прочее). Но есть в фильмах Пырьева и еще один, особый, источник комического: пропитывание первоначального фольклорного персонажа современностью очень часто происходило у него в формах характерности – жанру сопутствовал жанризм.

Это создавало живую игру противоречий между заданным стереотипом и конкретным персонажем, между персонажем и его функцией. Так возникал особый пырьевский образ, складывался современный лубок. И тогда слава героя труда могла выпасть на долю нежной, застенчивой Маринки Лукаш. Герой без страха и упрека Клим Ярко мог пуститься в пляс и выкидывать самые замысловатые коленца в порядке перевоспитания лодырей. Незадачливый счетовод, набивающийся в женихи, вдохновенно и грациозно руководить западными танцами. А «отстающий» конюх Кузьма с шиком и с вывертом петь с девками частушки.

В «Свинарке и пастухе» жанр заметнее всего проступает сквозь фактуру затейливого жанризма, образуя причудливые формы современной сказки.

Ну разумеется, мы имеем дело с остранением традиционного жанра. Но у Пырьева, в отличие от бывших ФЭКСов С. Юткевича, Г. Козинцева, Л. Трауберга, не говоря об Г. Александрове (всегдашнем сопернике Пырьева по музкомедийному ведомству) с его российско-голливудской эстетикой, это остранение было лишено жала иронии. Различие музыкальной партитуры, положим, «Волги-Волги» со всем богатством ее иронических и пародийных вариаций главной темы и «наивной» музыки «Богатой невесты» или «Кубанских казаков» того же композитора – это различие двух режиссерских подходов. Если Александров в изображении своего, тоже достаточно сказочного, Мелководска ничего не оставлял вне сферы пародии, начиная от бюрократа Бывалова и кончая любовной парой – Стрелка и Трубышкин, то Пырьев, не гнушаясь достаточно грубого, а иногда и эстрадного юмора в отношении персонажей, никогда не подвергал ироническому переосмыслению сам жанр. Именно поэтому он так легко впадал в обычные грехи «тривиальных» жанров – слащавость или грубость, все то, что принято называть пырьевской безвкусицей, помноженной на всю мощь его темперамента.

Снобы и эстеты могут фыркать по поводу не всегда изысканных работ Пырьева…

Есть картины эффектнее, чем фильмы И. Пырьева «Трактористы» и «Богатая невеста», а в некоторых фильмах, возможно, больше вкуса и мастерства.

Но какие еще картины так широко, песнями и кадрами разнесли по стране и популяризировали идею экономического преимущества колхозного строя – базы будущих военных побед, одержанных на наших глазах?

Будем придирчивы, – немало кадров «Свинарки и пастуха» смахивают на лакированные табакерки и рисунки Соломки.

Но какая другая картина так же бодро и весело поведала о «неразрывно слиянной дружбе народов нашей страны», как этот фильм? –

так писал Эйзенштейн о Пырьеве в короткой статье, которая начинается словами:

Он мне не сват и не брат. Даже, пожалуй, не то, что называется приятель, хотя и давнишний знакомый. Для меня он прежде всего явление – четырежды лауреат Сталинской премии Иван Пырьев [221] .

В своем описании Эйзенштейн не забывает указать на фольклорные истоки пырьевской «народности», но переносит это наблюдение с фильмов на автора:

Сам автор рисуется потомком истинно русских предков, восходящих к одной из типичнейших фигур русского эпоса прошлого.

Есть что-то от породы Васьки Буслаева в слегка поджарой, худощавой его фигуре. Для кулачного бойца ему не хватает только чрезмерности мышц для соответствия с чрезмерностью его производственной ярости, убежденно ставшей под лозунг ударить во что бы то ни стало крепко.

И главное – своевременно.

Таков путь, такова тематика, таков метод Пырьева [222] .

Но, бегло очеркивая «не свата и не брата» своего Ивана Пырьева с присущей ему зоркостью взгляда, Эйзенштейн видит причину массовой популярности его картин только лишь в их злободневности. Старый поклонник «низких жанров», он ставит, однако ж, сакраментальное «но» как раз там, где начинается продолжение пырьевских достоинств, его метода, который основан на фольклоре, им питается, но в немалой степени является по отношению к нему китчем. Напомню слова Балажа: «Хорошее и дурное растет здесь на одной почве». И если хотеть быть честным, то надо сказать, что фильмы Пырьева имели самую широкую популярность не вопреки, а вкупе со всем безвкусным, что в них было.

Не забудем заодно и проницательное замечание Брехта о том, что дурной вкус публики коренится глубже в социальной действительности, чем хороший вкус интеллектуалов.

Здесь я подхожу ко второй существенной черте пырьевских лент при всем своеобразии избранного им пути – их очевидной связи со всей эстетикой сталинской эпохи в целом.

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, где встречаются вологодская свинарка Глаша в пейзанском платочке и сарафанчике и живописный дагестанский пастух Мусаиб, была средоточием и самым полным осуществлением этой эстетики. Здесь народные мотивы, положенные в основу архитектурного замысла и убранства каждого из национальных павильонов, превращались в грандиозный, архитектурный, запечатленный в камне лубок. Здесь затейливые терема и дворцы, построенные для свиней и коров, призваны были – не столь на рациональном, сколь на эмоциональном уровне – воплотить современную сказку («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Здесь гигантский золотой фонтан высился как король этого празднества китча и как маяк.

Зато вологодская деревня с высокими подклетами просторных изб, с украшенными крыльцами, с резными наличниками была реальным памятником северных фольклорных мотивов; а сани, запряженные рысаком с бубенцами под дугой в зимнем лесу, частушки, грандиозная свадьба с гикающими парнями с бумажными розами за околышами, с подружками невесты – все это могло стать достоянием этнографического музея под открытым небом наподобие шведского «Скансена».

Но, разумеется, чистенькие поросята на руках у Глаши во время лирической песни, Мусаиб в бурке, соскакивающий с борзого коня посреди села, куда он прискакал прямо с Кавказских гор, – все это и не претендовало выглядеть реальностью деревенского быта. Это была та же сказка с уклоном в китч, но не в камне, а на пленке.

Именно такими пырьевские картины и нужны были тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в своей наглядной социальной мифологии, со своей государственной нормативностью, в своем варварском великолепии в стиле ВСХВ – как современная сказка о жизни, какой ее хотели бы представить, и, как всегда, сопутствовавший народной жизни лубок.

В трудные моменты истории зритель редко хочет видеть на экране свои трудности. Он предпочитает «сон золотой» – не обязательно как наркотик и не только как утешение, но часто как барометр своего нищего величия. Где-то здесь, может быть, и прячется секрет «бльшого стиля» сталинской эпохи. Чем беднее, скуднее, труднее – тем пышнее, богаче, грандиознее. В этом смысле безвкусицы пырьевских картин придавали им популярности. Известно, что, когда «Свинарка и пастух» была закончена, даже самая придирчивая, профессиональная публика киностудии «Мосфильм» в Алма-Ате в годину народного бедствия смотрела ее со слезами умиления и благодарности. Как сказано, я не принадлежала к публике пырьевских картин, но «Свинарку» с теми же чувствами смотрела в эвакуации в Свердловске. В своей лубочности она была вестником жизни, напоминанием о кажущейся безмятежности довоенной поры. Так иногда пограничные ситуации открывают истинный смысл явления.

В фильме «В шесть часов вечера после войны», и особенно в «Сказании о земле Сибирской», формула жанра подчас грубо нарушалась и терпела урон. Ведь не случайно пырьевская лента обычно была народной не только по духу, но и по материалу. Это входило в правила игры. Как только действие ее было перенесено в городскую среду, равновесие нарушилось. От «низкого жанра» она сдвинулась в сторону «легкого жанра», не менее почтенного, но менее органичного Пырьеву как художнику. Городская сказка сама по себе требовала бы некоторого иронического сдвига, остранения самого жанра, которое, как сказано, было Пырьеву не свойственно.

Разумеется, бравые и нарядные лейтенанты, распевающие куплеты, целая бригада девушек, с которыми они то и дело нечаянно сталкиваются на дорогах войны, плохие – как всегда – стихи Гусева, которыми объясняются в осеннем лесу Лейтенант и Невеста, прозрачный шарфик, замещающий фату, – все это явная, очевидная условность, столь же мало заслуживающая критики, как идеальные поросята на руках у поющей Глаши. И даже мотив драматический – потеря ноги – здесь нужен лишь в качестве «ложного известия».

В поисках своего языка Пырьев обратился к фольклорным традициям инстинктивно: они давали ту нужную меру естественной нормативности, то жанром оправданное право на идеализацию и в то же время ту «наивность», которые позволили ему создать свою особую разновидность народной комедии. Как только народность в собственном смысле слова исчезала из них, так мера нормативности оказывалась превышенной, а наивность оборачивалась выспренностью. Это была «безвкусица» несколько иного толка, нежели в его колхозных фильмах.

Не случайно, что Марина Ладынина – актриса, по данным своим менее всего простонародная, хрупкостью своего облика приходя в противоречие с «номенклатурой» роли, нашла свое амплуа «барышни-крестьянки» советского кино. Очутившись вроде бы на своем месте в роли учительницы из детсада тети Вари, а потом певицы Наташи Малининой, она лишилась этой особой поэтичности и стала «как все». Ведь именно ключи фольклорной поэзии питали образ, давали свежесть – без них он увядал. То же относится и ко всей фактуре фильма.

Разумеется, опыт Пырьева по раздвиганию границ избранного жанра остается интересен и поучителен, даже если режиссера постигает неудача. В «Сказании о земле Сибирской» он попробовал раздвинуть им самим для себя однажды избранные рамки еще шире и включил в орбиту фильма – не в комедийном сдвиге, как в свое время Александров, а всерьез – консерваторию, классическую музыку и «проблему народности», которая для него самого никогда не была проблемой.

Если в непритязательной и по-своему милой кинооперетте «В шесть часов вечера после войны» народный лубок, «низкий жанр» мутировал в «легкий жанр» – недостаточно, впрочем, легкий, – то на этот раз Пырьев предпринял попытку поднять его в сферу «высокого», сделать аргументом в разговоре об искусстве в целом и всерьез. Здесь его поджидал ряд недоразумений, к которым Пырьев не привык. В том числе и в отношениях со своим зрителем. Условия игры были нарушены с обеих сторон. По инициативе Пырьева, но и со стороны зрителя (к которому надо отнести в данном случае и критику). Речь, таким образом, о «коммуникаторе», с одной стороны, и о «рецепиенте» – с другой. И коль скоро недоразумения эти выходят за рамки отдельного фильма и затрагивают вопрос о советских стереотипах восприятия, я выделю случай «Сказания о земле Сибирской» и «Кубанских казаков» в отдельную главу.

 

Фильм и коммуникация

Условный жанр «Сказания» обозначен уже в заголовке, который относится, разумеется, не только к оратории Андрея Балашова, но и к самому фильму. Между тем эта условность – равновесие между традицией и современностью – резко нарушается самим режиссером. Пианист Андрей Балашов, раненный на фронте, вернувшийся в консерваторию и в порыве отчаяния бежавший прочь, на родину, в Сибирь, очень далек от прежних героев Пырьева, подобных Климу Ярко, ибо их индивидуальность (когда находился актер, подобный Крючкову или Андрееву) осуществляла себя на фоне их же нормативности и всеобщности. Андрей Балашов и в силу редкой профессии, выбранной для него режиссером, и по житейской ситуации, в которую он поставлен, и, главное, может быть, благодаря неповторимой конкретности среды, которая сразу уводит воображение зрителя от всеобщего, – терял это особое качество пырьевских героев и индивидуализировался до конца. Его переживания, когда на сцене его соперник Оленич играет «Мефисто-вальс», душевные переливы в разговоре с любимой девушкой и любимым учителем – все это решалось обычными приемами бытовой психологической драмы и начисто лишало образ эпического начала. Наступал сбой.

Разумеется, Пырьев, который, как мы говорили, никогда не выходил на сцену, не прикрывшись характерностью жанра, обратился на этот раз к условности мелодрамы. Сдвиг жанра нетрудно проследить по типажу исполнителя. Если в колхозных комедиях это «народный» герой – Н. Крючков, если для оперетты «В шесть часов вечера после войны» Пырьев берет тип мужественного и оптимистичного красавца Е. Самойлова, то на роль Андрея Балашова приглашает молодого актера редкого «демонического» типа – В. Дружникова. Но мелодрама эта была «стыдливая», притворяющаяся, в свою очередь, психологической драмой. На этой почве между Пырьевым и его зрителем (имеется в виду то, что называется широким, массовым зрителем), который обычно легко и готовно принимал предложенную условность, возникал дискрепанс. В своих воспоминаниях режиссер раздраженно отвечал на те многочисленные письма, в которых зрители впервые и категорически требовали от него житейского правдоподобия, когда Андрей Балашов, не взяв расчета и паспорта, исчезал со стройки в неизвестность или Наташа Малинина отказывалась лететь на международный конкурс в Америку, чтобы остаться с любимым в сибирской чайной.

Та естественная мифологизация темы и образов, которая делала «Трактористов» незаменимым и подлинным «документом эмоций» эпохи, не случилась. Можно даже не вспоминать, что «Сказание» было сделано по скорым следам памятного постановления о фильме «Большая жизнь», чтобы уловить в самой его художественной ткани расчетливую запрограммированность.

На уровне сюжета «Сказания» народность, как никогда до этого, противопоставлялась не-народности, а, попросту говоря, интеллигенции, и чайная была призвана всерьез учить искусству консерваторию. Прежняя естественная народность Пырьева заменялась многозначительной «проблемой народности». По-видимому, не случайно чистая сказовость в сценах вторжения Ермака в Сибирь удалась Пырьеву так же мало, как экскурсы в область психологической драмы. Его сила была как раз там, где фольклорный жанр скрещивался с современностью.

И так как музыка у Пырьева никогда не была безразлична к жанровой природе фильма и всегда выражала ее наиболее точно, то не случайно, что впервые ни одна песня из фильма не сошла с экрана в жизнь и не стала массовой.

Современность была привнесена в картину на этот раз не через столь любезный сердцу Пырьева жанризм, но в своем верхнем, официозном, слое. Нарушив границы завоеванной им же территории полусказки-полубыли с намеком и уроком (естественно, государственным, каким же еще?), Пырьев впал в нестерпимую ходульность, часто свойственную ему на территории «правды жизни».

Не парадоксально ли, что в этой картине если что имеет ранг свидетельства, то лишь самое далекое от правды. Дистанция во времени многое меняет в восприятии фильма, как и любого произведения. Но кино в силу своей натурности имеет в этом смысле некоторые особенности. Так, по мере удаления во времени теряется мера достоверности в антураже. Зато резко возрастает удельный вес условностей, на которых зиждется его структура и стиль.

В фильмах, некогда жизнеподобных, казавшихся безусловными, проступает их каркас, их жанр так же, как условность съемки (пример тому – вся продукция 30-х во главе с «Чапаевым»). Напротив, даже явные «улучшения» натуры, предпринятые режиссером в целях «лакировки», из отдаления времени сливаются с общим документально подтвержденным и засвидетельствованным стилем эпохи.

Так, нахальное неправдоподобие апартаментов, в которых живет в Москве Наташа со своим дядей, профессором консерватории, которое прямо-таки резало глаз современникам, не только потеряло былую одиозность, но вообще остается сегодня незамеченным. Уже трудно вспомнить, что рядовые профессора жили не то что не в хоромах – в коммуналках с одним роялем вместо мебели. Но дело даже не в поправке на отдельных «лучших», для которых была выстроена парадная улица Горького и высотные дома. Дело в том, что Пырьев достоверно воспроизвел в своей «лакировке» дух и эстетику сталинской эпохи – государственный стиль ее архитектуры и убранства: с лепниной высоких потолков, с медными ручками массивных дверей, с сияющим паркетом, – отнюдь не поставленный на поток стиль изобилия и богатства, за вычетом самого изобилия. И никто лучше него этот стиль не воспроизвел. В этом смысле «Сказание», как и ВСХВ, как высотные дома, как облицованные гранитом цоколи улицы Горького, как станции метрополитена, – документ официального эстетического вкуса эпохи. (Помню, как поразила нас в свое время неожиданная символика станции метро «Площадь Революции»: сочетание богатства материалов, мрамора и бронзы с согбенностью огромных фигур все тех же «представителей» рабочих, колхозников, пограничников и т. д., пригнетенных сводами арок.)

Сюда же – по ведомству «лакировки», – казалось, можно было бы отнести сибирскую чайную с резными хорами, с десятками медных самоваров, с несметными пузатыми чайниками в розах, с жостовскими подносами – весь этот грандиозный пырьевский лубок, который сейчас довольно манерно и упадочно подправляется «модерновостью» в нуворишеских теремах à la rus в избах-ресторанах, которыми обстроилась на своих подступах Москва и города, входящие в интуристовские маршруты. Никто, конечно, таких чайных тогда не видал. Но это было то, в чем Пырьев знал толк, – фольклорное преувеличение. Недаром удалась режиссеру как раз сопутствующая линия фильма – ложная соперница Наташи Настенька и влюбленный в нее Яков Бурмак. Их свадьба со сказочными тройками, летящими сквозь пушистую сибирскую зиму, с полыхающими на снегу полушалками – все это нарядное, откровенно и подлинно лубочное принесло фильму искомый зрительский успех, ибо было сделано по известной формуле на скрещении фольклора и современности. Роль Настеньки на многие годы обеспечила всенародную популярность Верочке Васильевой, а Борис Андреев, как никто в этой картине, вывел на поверхность сказовую природу пырьевского жанра, совместив тип «комического богатыря» с конкретной профессией водителя автобуса. Здесь режиссер использовал подмеченную им еще в «Трактористах» эпическую возможность дарования молодого актера. Недаром именно этим персонажам сопутствовали в фильме традиционные перипетии ложных узнаваний и веселой путаницы. Впоследствии Андреева именно в этом эпическом качестве русского богатыря – естественно, за вычетом комических черт этого богатырства, как и конкретности профессии – сделал М. Чиаурели героем «Падения Берлина» и олицетворением русского народа.

Но если на уровне целого Пырьев сам спровоцировал зрителя на неприятие условности жанра, поведя его по ложному следу, то было и еще одно обстоятельство более общего свойства, которое к этому времени превратилось уже в целую систему, в определенный стереотип зрительского восприятия.

Теоретический постулат социалистического реализма, понятого как прямое жизнеподобие, приобрел такую власть над умами, что любое кино рассматривалось в прямом сопоставлении с реальностью – как «отражение жизни». Этот стереотип восприятия заключал в себе две возможные ипостаси. Если за основу брался фильм, то горе было реальности: она обязана была выглядеть «как в кино» – и хуже, считалось, что так она и выглядит. А слишком уж нахальная условность стыдливо порицалась как некоторое отступление от «правды жизни». Если же за основу бралась реальность, то горе было фильму – он был «лакировкой». Оба упрека были двумя сторонами одного и того же соцреалистического стереотипа, который признавал лишь один способ отношений с действительностью: прямое – «прогрессивное» – или подрумяненное подобие.

Фильмы Пырьева, как никакие другие, дали повод для обеих аберраций, а «Кубанские казаки» – как никакой другой из его фильмов.

Классический образец первой и социально агрессивной аберрации дает книга А. Михайлова 1952 года «Народный артист СССР Иван Пырьев».

Кадр из фильма «Кубанские казаки»: Пересветова – М. Ладынина, Ворон – С. Лукьянов.

«Прекрасное – есть жизнь» – эти замечательные слова Чернышевского можно было бы поставить эпиграфом к картине Пырьева. В картину, воспевавшую красоту и счастье социалистической действительности, режиссер смело вводит мотивы, казалось бы, далекие от этой действительности по своей традиционности и известной условности. Однако в фильме эти традиционные мотивы начинают звучать по-новому, воспринимаются как органически присущие нашей жизни… И если в отдельных кадрах еще ощущались моменты стилизации, то в целом фильм отнюдь не производит впечатление какой-либо архаики.

«Свинарка и пастух» – фильм реалистический, и его герои конкретные, живые люди (курсив мой. – М. Т. ) [224] .

И еще:

Начиная с первых кадров, знакомящих нас с героями фильма на колхозных полях, где кипит дружная, увлекающая своим ритмом, своим подлинным трудовым героизмом работа, и кончая последней сценой, в которой мы прощаемся с полюбившимися нам героями, зрителя не покидает радостное, светлое ощущение счастливой жизни советского крестьянства [225] , –

он же о «Кубанских казаках».

Разумеется, при таком отождествления экрана и жизни «Кубанские казаки», как и любая другая картина Пырьева, должны были быть сочтены самой беспардонной «лакировкой» и просто лажей.

Между тем в «Кубанских казаках» после посягательств на расширение границ жанра режиссер вполне осознанно вернулся в границы своего излюбленного народного кино-лубка:

Прочитав как-то в газете небольшую заметку об открытии в городе Верее Московской области колхозной ярмарки, я решил съездить и посмотреть, что это такое. И, увы, был разочарован: название «ярмарка» придумали в райторготделе, чтобы привлечь людей из близлежащих колхозов и продать им залежалый товар. Но слово «ярмарка» почему-то запало мне в душу, и я стал об этом все чаще думать. Вспомнил сибирские ярмарки в селах Ужур, Боготол, Крутиха, которые я видел в детстве, работая у татар-мануфактурщиков. Вспомнил и то, что я знал по рассказам о знаменитой Ирбитской ярмарке и по роману Вяч. Шишкова о Нижегородской… И, наконец, по гоголевской «Сорочинской ярмарке»… Ярмарка – это прежде всего зрелище, и зрелище красочное, яркое, зазывающее. Помимо торговли, на ярмарках всегда были карусели, цирк, балаганы. При открытии ярмарки, как правило, поднимался флаг, играла музыка. Те, кто ехал на ярмарку из деревень и сел, одевали лучшую одежду, запрягали лучших коней, да не в простую сбрую, а в праздничную. Как правило, ярмарки устраивались к концу года, поздней осенью или ранней зимой. Когда на полях все убрано. Когда хлеб обмолочен и лежит в закромах, а лен, шерсть и пенька являются уже товаром. Когда у крестьян есть деньги, заработанные за весну и лето…

Итак, решил я, все основное должно происходить на одной из кубанских ярмарок (кстати, Пырьев так и назвал свой фильм «Ярмарка». «Кубанские казаки» были спущены сверху. – М. Т. ). То, что ярмарок тогда на Кубани не бывало, меня не смущало…

Этот отрывок из воспоминаний Пырьева очень точно характеризует и способ его работы, и круг ассоциаций. Как «шкатулочное» происхождение пасторали о свинарке и пастухе, так и отсылка к Гоголю-сказочнику определяли угол сознательного отклонения от нерадостной реальности разорения деревни. В «Кубанских казаках» он снова вернулся к проверенной фабульной схеме, развернув ее в условном и зрелищном мире ярмарки, аранжированной на современный лад (парни, к примеру, назначают охраняемой рекордсменке урожаев из соперничающего колхоза свидание по радио).

Попутное личное воспоминание. После одного из просмотров материала к одному из самых достоверных советских фильмов, «Председатель», о голодной и страшной послевоенной деревне Пырьев в сердцах сказал режиссеру: «Что это за липу такую ты нам показываешь? Ты что, деревню настоящую не видал? Или „Кубанские казаки“ делать собираешься?» Это было не кокетство, просто самосознание.

Правда, статистические данные об урожае и перевыполнении плана, введенные в условный мир фильма, иных настраивали на «реализм». Но панорама ярмарки, развернутая в ярком, лубочном цвете, с ее пестрым изобилием, каруселями, песнями и плясками, скачками менее всего на него претендовала.

Интеллигенция разных поколений фильм не приняла: он сразу стал жупелом. И не только ввиду вопиющей неправды («Кавалер Золотой Звезды» Ю. Райзмана был в этом смысле не лучше). Но еще и по причинам эстетическим: как наглую безвкусицу. Оппозиция «элитарное – массовое» была сформулирована самим же Пырьевым («консерватория – чайная»), и это – на социальном фоне «борьбы с низкопоклонством» – сделало его фигуру в тот момент одиозной.

И однако, пырьевский лубок, осуществленный на этот раз в чистоте жанра, нашел самый благодарный отклик как раз в той аудитории, которая по теории «правды жизни» имела больше всего оснований возмутиться предложением зрелищ вместо хлеба или, по остроумному замечанию критика Рубановой, хлеба как зрелища. Но не возмутилась: ни одна из пырьевских картин после «Трактористов» не имела такой широкой и устойчивой массовой популярности.

После памятного XX съезда партии, в конце 50-х, с санкции самого Хрущёва критерий «правды жизни» был применен к «Кубанским казакам» еще раз, но уже с обратным знаком:

Мастерство не изменило Пырьеву, но оно оказалось в этой картине роскошной завесой, за которой невидимо для самого постановщика разошлись друг с другом романтическое увлечение темой сценария и правда реальной жизни. Серьезность процессов, происходящих в то время в советской деревне, вряд ли требовала их романтизации [227] .

Это писал друг Пырьева Александр Мачерет, великодушно предлагая ему алиби («невидимо для самого постановщика»). Но режиссер знал, что делал, он не обманывался и не обманывал: обманывала привычка восприятия и перманентная «злоба дня».

Существеннее, мне кажется, спросить, почему и зачем нужны народному сознанию сказка и лубок, вечный, неистребимый китч (позже присвоенный как один из важных элементов скептическим постмодернизмом)?

Очередная дискуссия в «Советской культуре» на заре «перестройки», обозначив очередной разброс мнений, мало что добавила к уже известной оппозиции «за» и «против». Вспомню лишь об одном красноречивом qui pro quo.

Критик Т. Хлоплянкина, поделившись своим – «детски-наивным» и, как велела эпоха, нормативным – опытом восприятия «Кубанских казаков», вспомнила, как использовал фильм Л. Додин в незабываемом сценическом «сериале» «Братья и сестры» по роману Федора Абрамова, один из спектаклей которого начинался с пырьевского фильма: «Северная деревня молча взирала на экранное изобилие и так же молча расходилась по своим домам, где не было ни хлеба, ни молока».

Театральный прием действительно мощный и наотмашь – лучше не придумаешь.

Но вот как, по самому Абрамову, смотрели картину в описанном им Пекашине:

Когда в прошлом году Анфиса смотрела кино под названием «Кубанские казаки», она плакала. Плакала от счастья, от зависти – есть же на свете такая жизнь, где всего вдоволь!

А еще она плакала из-за песни. Просто залилась слезами, когда тамошняя председательница колхоза запела:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску. Про то, как она целых три долгих военных года и еще год после войны ждала своего казака [230] .

Значит, для того зрителя, к которому обращены были «Кубанские казаки», как и весь пырьевский жанр, они были и возвышающим обманом, и правдой жизни, и личным опытом, и радостью, и болью: на комедии плакали, ее помнили. И если бы какую-нибудь реальную Анфису пригласили поучаствовать в какой-нибудь из дискуссий, она наверняка высказалась бы «за».

Ибо в отношении Пырьева к «низким жанрам» была одна отличительная особенность: он их не пародировал, он им доверялся.

Быть может, я не ошибусь, если предположу, что сформулированная Проппом для сказки система «народной эстетики» во всех ее компонентах, начиная от первичности фабулы и типологичности героя и кончая хронотопом, соответствует системе восприятия, отличной от восприятия искусства; отчасти ему даже противоположной. И эта система, по-своему такая же гибкая и такая же законная, как, например, уровень восприятия авангарда, может что-то объяснить в кино. Ее можно назвать «фольклорной». Фольклор древнее искусства и его коды укоренены глубже в подсознании. Он также – издревле и до наших дней – есть эликсир выживания. Без него жизнь казалась бы голой и неорганизованной.

Из отдаления времени к этому можно добавить, что из корпуса советского кино, осознававшего себя в размытых терминах «драма», редко «комедия», чистый жанр Пырьева наиболее подобен жанру, сложившемуся у антиподов, в Голливуде. Недаром в нашей ретроспективе Sov-Am у «Кубанских казаков» (бывшая «Ярмарка») есть пара – мюзикл «Ярмарка штата». Разновидность мюзикла, который американский исследователь Рик Олтмен называет folk, даже ближе пырьевскому лубку, чем off-stage («закулисный») – «советскому Голливуду» Александрова. Он составляет законную часть «Американы».

Нынче большой экран охотно представляет зрителю «сумму мифологии», и сказка в любых ее ипостасях празднует в кино бенефис за бенефисом. А если, в отличие от Пырьева, она догадывается приправить себя самоиронией, то ей открывается «путь наверх», в лучшее общество. Таков modus vivendi.

 

 

Мамин-Сибиряк как автор текста «Волги-Волги»

Историки кино привыкли воспринимать фильм «Волга-Волга» как данность в свете громкого успеха, специального предпочтения вождя, последующей Сталинской премии. Это скорее всего означает еще не преодоленную зависимость от советских стереотипов и личных вкусов товарища Сталина. Такая «наводка» заслоняет до сих пор сам текст фильма, вовсе не столь однозначный, историю его появления на свет, вовсе не столь безоблачную, и шире – закадровую историю советского кино, часто не совпадающую с его официальной историей, которая со временем плавно переходит в столь же малоподвижную «антиисторию». Между тем закадровая история развеселой ленты – главным заданием которой, артикулированным вождем, было предъявить стерильно комический фильм без лирических и мелодраматических отступлений – имеет длинный литературный, бюрократический и лубянский шлейф. Известны разночтения в титрах фильма, как и в упоминаниях о нем в разное время и в разных странах. Иные были вызваны арестами оператора картины Владимира Нильсена и директора Захара Даревского, другие – недоразумением. В акте приемки фильма (1938) – и соответственно, в постановлении о Сталинской премии – единственным автором-режиссером назван Григорий Александров. В «Аннотированном каталоге» (1961) в качестве авторов выступают Г. Александров, М. Вольпин и И. Эрдман.

В поисках гипотетической рукописи сценария я позвонила вдове Вольпина. Она объяснила мне, что Вольпин отношения к фильму не имел и его туда вписали зря. Нигде в окрестностях Эрдмана искомой рукописи не обнаружилось. Зато в архиве арестованного и расстрелянного Нильсена я неожиданно наткнулась на рукопись в собственном смысле слова – рукою Нильсена написанный первоначальный вариант сценария, сочиненный вдвоем с Александровым. Так сказать, «исходник», от которого, правда, в фильме останутся лишь название, тема, некоторые имена и гэги. В основном и в главном будущий сценарий на «исходник» будет не очень и похож. Сегодня в титрах восстановленного фильма восстановлена и справедливость: авторами законно значатся Григорий Александров, Владимир Нильсен и Николай Эрдман.

Итак, действие первоначальной, доэрдмановской, «Волги-Волги»-1 происходит не в мифическом Мелководске, а в наличном городе Камышове, где советские люди в свободное, заметим, от работы время занимаются самодеятельностью. Идет репетиция оркестра Алеши, тогда еще по фамилии Рыбник.

Николай Эрдман, конец 20-х годов.

Алеша . Лева, вы часовой мастер. Неужели вам недоступна техника точной игры?

Лева . Товарищ Рыбник, как же можно не врать, если нельзя играть громко?..

Алеша . Разве можно играть громко в шесть утра, когда все спят?

Лева . Давайте играть днем.

Алеша . Ты работаешь, когда хочешь, а все остальные днем заняты. Давайте не бузить. Осталось два часа до работы.

Впрочем, Алеша в этом сюжете отнюдь не просто бухгалтер. Даже не только дирижер, тенор, парашютист, но еще и изобретатель. Он, оказывается, послал в Москву проект Камышовского шлюза, строительству которого препятствует бюрократ Бывалов.

Алеша . Извините, товарищ Бывалов, я к вам по важному делу.

Бывалов . А вы кто такой?

Алеша . Я работаю у вас в бухгалтерии… Я по делу постройки шлюза.

Бывалов . Так это вы мне портили кровь с вашим дурацким шлюзом? Как будто у меня других дел нет, кроме вашего шлюза!.. В этой дыре шлюзы никому не нужны. Все!

Шлюз, однако, успевают не только построить и торжественно открыть при участии самодеятельности, но и переименовать Болотную улицу в Шлюзовой проспект. Можно понять, что местная письмоносица Стрелка неравнодушна к такому передовому Алеше. Но, увы, бойкая дочь паромщика изъясняется примерно так: «паром загробили», «папашка запарился», «пырять», «сигать». Рыбник же мыслит более возвышенно: «Советские люди – гордые люди, и племя бухгалтеров должно быть не менее гордым, чем они все». Поэтому поначалу Стрелке он предпочитает «культурную» парикмахершу Нюру, которая сменила свое неблагозвучное имя на Голли (от слова Голливуд). Она хочет, чтобы Рыбник тоже сменил свою фамилию на более звучную. Письмо о перемене фамилии составит отдельную сюжетную линию, которая даст Стрелке возможность проявить свой героический характер и завоевать сердце любимого.

Между тем в сценарии есть другой претендент на благосклонность Голли. Это режиссер из Москвы с говорящей фамилией Святославский, приехавший погостить к Бывалову.

Святославский . Как это вас угораздило, Сергей Александрович, с такого ответственного поста на какую-то местную промышленность?

Бывалов . Недоразумение. Временно отсиживаюсь. Написал Серго (Орджоникидзе. – М. Т.), жду от него телеграфного вызова.

Святославский . Хорошо у вас тут!

Бывалов . Кой черт хорошо… Река мелкая, рыба мелкая, люди мелкие… А тебя как сюда занесло? Как же театр без тебя?

Святославский . Не театр без меня, а я без театра…

Именно его Бывалов и ангажирует, чтобы подготовить делегацию на олимпиаду, телеграмму о которой передала ему Стрелка с парома.

Местная самодеятельность отменялась злокозненным режиссером, и тогда Стрелка, никем не узнанная в костюме масленщика, подготавливала за ночь (опять в нерабочее, заметим, время) целое представление в старинном соборе Трех святителей, вызывала наутро комиссию из района, и после некоторых qui pro quo все кончалось наилучшим образом: «Бывалов заключает мир с кружковцами. Он понял свою ошибку и ищет глазами режиссера, виновника всех предыдущих неудач».

Далее камышовцы погружались на пароход «Севрюга» (который, правда, в той версии был раритетом вполне отечественным, похожим на «купеческую дачу»). И хотя приключения Стрелки и режиссера продолжались, tour de force этого путешествия был пожар на проходящем мимо пароходе «Турист», который камышовцы спасали под водительством все того же Алеши («Там гибнут люди. Вы ответите за советских людей»).

Такие, попутные, «героизмы» были каноничны для советской комедии (вспомним хотя бы «Девушку с характером», где Варя – Серова по дороге на вокзал между делом задерживала диверсанта). Они маркировали героический статус комедийного персонажа, привязывали жанр к общей парадигме советского кино и, наконец, создавали мотивировку для финального апофеоза, где Стрелка и Рыбник возглавляли московский штаб олимпиады, принимали приветствие от Совета народных комиссаров и национальных делегаций:

На съемках фильма «Волга-Волга».

С тяжелым грохотом падают якоря. Подымаются бокалы, провозглашаются тосты и мощно разносится застольная песня. «За нашу страну и за гения свободного человечества Сталина» [233] .

На знакомую нам «Волгу-Волгу» похоже мало. На экран из этого «исходника» попадут отдельные мотивы и гэги – телеграмма, застрявшая на пароме, Бывалов, застрявший в провинции, меняющиеся дни недели на плахах колеса «Севрюги», костюм масленщика, в который переоделась Стрелка, и проч.

Далее история сценария уходит в затемнение, и из затемнения появляется другой, тоже еще далекий от окончательности, вариант, практически с другими героями, сюжетом и смыслом. Рассказать, как дело было, уже некому, но очевидно одно: его появление связано с именем нового соавтора, блестящего сатирика Эрдмана. Новым, впрочем, его можно назвать едва ли. Он работал с Александровым еще на «Веселых ребятах», был арестован прямо на съемках и получил три года сибирской ссылки.

Кадр из фильма «Волга-Волга».

Кое-что из истории его появления в группе «Волги-Волги» оставило следы в документах.

В июне 1936 года Эрдман, еще из ссылки, сообщает в письме к матери (его подпись в этих письмах «Мамин-Сибиряк» мгновенно разошлась по Москве):

Очень взволнован предложением Александрова работать над сценарием для двадцатилетия Октября… Работать хочу, как никогда [234] .

Вс. Мейерхольд, Н. Эрдман, В. Маяковский, 1928 год.

2 декабря 1938 года в своем заявлении на имя Комиссии по частным амнистиям (копия в Президиум Союза советских писателей) он пишет:

В 1936 г., по отбытии наказания, я приехал в Москву и сейчас же приступил к работе над сценарием кинокомедии «Волга-Волга», с тем же самым коллективом, с которым до ссылки я написал комедию «Веселые ребята». В разгар работы я был вынужден покинуть Москву, так как мне было отказано в прописке [235] .

Увы, ни на одном из машинописных экземпляров сценария, хранящихся в РГАЛИ, имя Эрдмана не значится. Работал он, так сказать, «негром». Но в протоколах обсуждений кое-где оно все же отложилось. Так, в «Дневнике» фильма (впрочем, по сути, не ведшемся) зафиксировано, что 2 февраля 1937 года представлен сюжет сценария, над которым «т.т. Александров и Нильсен работали совместно с т. Эрдманом». Действительно, на совещании у тогдашней замдиректора студии Соколовской Эрдман не только упомянут среди участников, но даже кратко запротоколировано его предложение построить фильм на столкновении Стрелки и Алеши Рыбкина с Бываловым:

Бывалов гнет неправильную линию, и были бы сатирические нотки. Бывалов все портит, а они преодолевают те препятствия, которые он ставит перед ними, тогда будет интереснее смеяться. Между Стрелкой и Рыбкиным спор тоже может быть, но основной спор… между ними и Бываловым [236] .

Делая скидку на тупость протокола, это все же схема реального сюжета будущего фильма, не говоря о брошенных вскользь «сатирических нотках». Обсуждение состоялось 5 февраля, а уже 8 марта было подписано заключение дирекции киностудии «Мосфильм»; 9-го (совещание, на котором Эрдмана не было) Соколовская предложила послать ему заключение «и в самый кратчайший срок его сюда вызвать».

Суждения, высказанные на совещании и в заключении, бросают, на мой взгляд, новый свет на восприятие еще только будущей «Волги-Волги» ее современниками. Хотя эрдмановское участие никем не оспаривается, но, мне кажется, и не принимается в расчет, что мешает оценить латентные смыслы комедии, задернутые от историков сверкающей завесой ее официального признания. Между тем для чиновников, которым надлежало отправить сценарий в ГУК, они были очевидны.

Но перед этим маленькое отступление.

Николай Эрдман вошел в советскую литературную традицию как автор «Мандата» и «Самоубийцы» – пьесы, объяснившей целому поколению интеллигенции, «почему мы еще живы», и ставшей тем самым как бы прощанием автора со своим даром. Не забудем, что, услышав 12 октября 1933 года об аресте Эрдмана за басни (его и Владимира Масса увезли прямо из Гагр, со съемок «Веселых ребят»), Булгаков «ночью… сжег часть своего романа» (о дьяволе). Но при всем сходстве язвительного склада ума обоих, при их взаимной симпатии и блестящем собеседничестве (Булгаков, как известно, даже написал личное письмо Сталину в защиту Эрдмана) Эрдман по натуре тяготел к другому жанру, расцветавшему в иные моменты истории, но так и не конституированному отечественной традицией. И дело не только в том, что ему явно не хватало благородного графоманства, просто он любил короткий метр и легкий жанр. Если Булгаков сочинял либретто для опер, то Эрдман – для оперетт. Он был, как сказали бы теперь, плейбоем: любил бега, коньяк, женщин и женился на балеринах. Если бы в России могла состояться кабаретистская культура, временно расцветавшая в «позорное и проклятое» и в 20-е, он безусловно стал бы ее Charming Prince. Но железная метла соцреализма, увы, вымела всю эту блестящую, а иногда мишурную тулузлотрековщину на малоуважаемую советскую эстраду, и лишь в отдаленной перспективе конца века стало очевидно, что «клоуны» наподобие Райкина рассказали нам больше правды о нас самих, нежели их куда более уважаемые коллеги в высоком искусстве. Со своей стороны, авангард, клявшийся низкими жанрами, не узнал их в лицо в тех немногих случаях, когда они о себе заявили. Все это вместе сделало Эрдмана, даже вписанного в титры «Волги-Волги», таким же невидимкой, как почтальон в известной патер-брауновской новелле Честертона. Между тем как знакомство с «исходником» делает очевидным объем его участия в работе над сюжетом и текстом сценария.

Бывалов на пароходе «Севрюга».

Разумеется, у авторов первоначального варианта, посещавших Голливуд, был свой запас юмора, трюков и гэгов. Все же я хочу остановиться на некоторых вполне гипотетических мелочах, которые могли послужить толчком для воображения Эрдмана.

Думаю, что в «Волге-Волге»-2 очевиден непредвзятому глазу юмор далеко не безобидный, который вполне условно я назвала бы «эрдмановским слоем». Провинция и ее бюрократия после трех лет ссылки была хорошо ему знакома, а взгляд «Мамина-Сибиряка» не терял зоркости. Вся в целом Мелководия, сменившая в новом варианте сценария добропорядочный советский город Камышов, я думаю, была эрдмановской.

Начнем с самого сюжета путешествия на олимпиаду. В письме к матери, предшествующем сообщению об александровском предложении, драматург пишет, что трудколония «Чекист» (как, однако ж, ему везло на это ведомство!) предложила ему большую работу, но вот беда: они уезжают в Москву на олимпиаду. Случайное совпадение.

В бытность Эрдмана в Енисейске тогдашняя его возлюбленная, актриса МХАТа Ангелина Степанова, придумала и даже осуществила (посылая по почте отдельные батареи) комнатную электростанцию. Проблему освещения это не решило, но, кто знает, может быть, идею единственной «межкомнатной телефонной линии Бывалов – дворник» подтолкнуло. Знаменитый бываловский же композитор Шульберт (вместо Шуберта) мог вполне быть инициирован бытовавшей в доме Булгакова историей о читке «Мольера» на худполитсовете МХАТа, где, за отсутствием в тот день актеров, один из рабочих театра называл Мольера Миллером. Подобные крупицы могли зацеплять воображение и рождать «шутки, свойственные кино». Но едва ли можно сомневаться, что житье-бытье ссыльнопоселенца не оставило у писателя иллюзий, в каком виде пребывает периферия на двадцатом году советской власти и как ею правят. Хотя жаловаться он считал ниже своего достоинства.

Разумеется, кое-что он, пройдясь «рукою мэтра», поправил в наличном тексте. Так, из длинной жалобы Бывалова, что здесь все «мелкое», он извлек квадратный корень – и получился замечательный Мелководск. Он прикоснулся к «местной промышленности» – и получилась незабываемая «совершенно мелкая кустарная промышленность» в устах секретарши Бывалова. Автор американизации купеческой «Севрюги» остался неизвестен, во всяком случае, означала она лишь уровень мелководского судоходства, а отнюдь не Голливуд.

Но если отвлечься от частностей, то весь сценарий в целом после совместной работы изменился неузнаваемо. Отпали трудовые будни с перерывом на самодеятельность и тем более трудовые подвиги (на одном из предыдущих доэрдмановских этапов сценария шлюз чуть было не заменился на прогрессивную систему бухгалтерского учета!). Зато появились идея песни и соперничество двух ансамблей, не говоря о классической для жанра «борьбе полов» (эту схему scrow ball comedy («крученый мяч» – американский термин, заимствованный из тенниса, будет впоследствии с успехом разрабатывать Эльдар Рязанов). Бывалов перестал «признавать ошибки» и превратился в того классического для русской традиции (от Капниста еще) бюрократа, текст которого разойдется на поговорки, а место не будет пустовать никогда: ни в советской, ни в постсоветской реальности (недаром тот же Игорь Ильинский появится в «оттепельной» «Карнавальной ночи» (1956), а мог бы появиться хоть сегодня, поменяв толстовку на «прикид»). Отшелушились натужные и ненужные персонажи: доктор, играющий на банках, парикмахер-изобретатель, Нюра-Голли и режиссер Святославский. Явились нужные городу и жанру водовоз, дворник, лоцман и прочие мелководские обыватели.

Едва ли надо сегодня доказывать, что текст Бывалова и его секретарши написаны эрдмановским пером. Но даже идиотские препирательства с дядей Кузей, когда телеграммамолния застревает на плоту, а «совершенно секретный» ответ орут через реку хором, несомненно, эрдмановские. Вопрос, стало быть, не только и не столько в том, что диалог их полон идиотизма (почти инфантильного со стороны Бывалова и более хитрованского со стороны дяди Кузи), а в том, почему, или даже зачем, он полон идиотизма. Идиотична ли «Волга-Волга», призванная на двадцатом году революции соцреалистически оболванить зрителя, показав «расцвет народных талантов», или идиотично то, что происходит в Мелководске на двадцатом году революции, а за зрителем остается право шевелить собственной мозговой извилиной?

Вернусь на несколько страниц, а на самом деле без малого на шесть (а теперь уже и почти на восемь) десятков лет назад, чтобы вспомнить, что видели современники, пока хеппи-энд проекта еще таился во мгле, а сценарий надо было посылать на утверждение в ГУК (напомню о задаче «голого смехачества»).

У авторов бодрая, веселая, жизнерадостная советская музыкальная самодеятельность развивается в архаической, как бы дореволюционной обстановке. Паром, водовозная кляча… наконец, сам начальник Управления мелкой кустарной промышленности… напоминающий не то самодура-урядника, не то какого-то городского голову… Диалог должен быть тоньше, комедийнее… [245]

Это из отзыва Авенариуса. А вот отрывок из протокола совещания по сценарию на Мосфильме:

Даревский (директор картины. – М. Т.). Мне кажется, что есть опасность того, что показываемый в сценарии провинциальный город может оказаться своеобразным городом Глуповом. Для этого нужно дать какие-то положительные стороны города, дать положительных людей, чтобы не выглядело так, что город наполнен только нашими комедийными персонажами… Стрелка ни в коем случае не должна организовывать пения и выступления в городе… Мне кажется, что когда идет Бывалов по городу… то рыбаки, чиня сети, должны петь свою обычную песню, гончары, делая горшки, должны петь свою обычную песню и т. д. Комедийные ситуации до широкого зрителя дойдут гораздо сильнее, если то, что будет на экране, не будет условным и требующим додумывания, а будет совершенно реальным и простым (курсив мой. – М. Т.). Соколовская (замдиректора студии. – М. Т.). Насчет городка опасение Даревского, чтобы не получился город Глупов, справедливо… Нужно сделать так, что все, что происходит, это второй план жизни городка. Город живет своей жизнью. Город – нормальный, хороший советский город, и в нем разыгрывается такая история… [246]

Из заключения дирекции киностудии «Мосфильм»:

4. В изобразительной трактовке пристани, ресторана дать второй план, не эксцентрический, для того чтобы советский город не выглядел городом Глуповом [247] .

Я привожу замечания так подробно, потому что ни Даревский, ни Соколовская, ни директор студии Бабицкий дураками не были и сценарий им нравился. Бабицкому, в частности, принадлежит идея ввести секретаршу Бывалова, очень украсившую фильм в блистательном исполнении Марии Мироновой. Знали они и о «госзаказчике». Но веления соцреализма, равно как и «тонкости», владели ими не только страха ради (вспомним претензии к Зощенко). «Условность» была тогда синонимом «формализма», а слово «жанр» показалось бы буржуазным.

Парадокс, однако ж, в том, что гиперболическая Мелководия отстояла от «потемкинской деревни» гораздо дальше, нежели «хороший советский город» со шлюзами и гордыми бухгалтерами, спасающими пароходы. Эрдман знал это и впервые обратил увеличительное стекло на священное чудовище – «народ».

С советской действительностью, однако, не мог бы соперничать по абсурду ни один вымысел. За то время, что сценарий комедии превращался в фильм, все участники дискуссии о «правдоподобии» «Волги-Волги», как то Бабицкий, Соколовская, Даревский, не говоря об авторе-операторе Нильсене и начальнике ГУКа Шумяцком, не просто сгинут в порядке очередности в подвалах Лубянки, но будут расстреляны по приговорам Военной коллегии Верховного суда СССР как участники террористического троцкистского заговора. На этом фоне ссылка Эрдмана в Сибирь и последующие «минус шесть городов» могли показаться мерой почти что вегетарианской. Он возвращался из Сибири со справкой об отбытии наказания как раз тогда, когда начинался размах маятника Большого террора.

Правда, после ареста Нильсена «Мосфильм», прорабатывая на собраниях Александрова за связь со «шпионом», припомнил ему и «контрреволюционного пасквилянта Эрдмана», которого «Нильсен привлек к работе над фильмом… а режиссер Александров, ныне ссылающийся на некую гипнотическую силу Нильсена, принял эту кандидатуру без всякого сопротивления». Так что, пожалуй, и захоти Александров вписать Эрдмана в титры, студия «дала бы ему по рукам», как тогда выражались.

Кстати, о Нильсене. В обвинительном заключении по его «делу» значилось, что в феврале 1936 года он принял задание «совершить террористический акт против членов правительства СССР» во время съемки парада на Красной площади, к которой его не допустили (см.: Верните мне свободу. М., 1997. С. 73). Заметим, Нильсен и не был оператором-хроникером. Зато уже в 1937 году он вместе с Александровым руководил съемками картины «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза ССР на чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов». Но ни об этом, ни об ордене, который он получил, в деле не упомянуто.

При этих ауспициях призрак города Глупова, казалось, мог бы сгинуть вместе со своими авторами и, безумство храбрых, продолжающих снимать смешной фильм, найти начальственную поддержку. Увы, после просмотра отснятого материала новый начальник сценарного отдела тов. Резник отправил группе очередной, еще более категорический, меморандум, где было сказано, что Бывалов (теперь уже знаменитый Игорь Ильинский) «благодаря утрате чувства меры приобретает черты шаржированной неправдоподобности», что «шаржированный Мелководск находится вообще за пределами советской действительности» (здесь же опять про салтыков-щедринский Глупов), что среди «подлинных выходцев из народа» – только пьющий водовоз и странный дворник, что отношение Стрелки к классике несознательно, анекдоты грубы и что необходимы «положительные персонажи», а вообще-то идея, «положенная в основу первоначального замысла», правильная – как будто он знал про «исходник».

Не могу не привести еще одно свидетельство смятения, которое внес в умы уже готовый фильм. 18 апреля 1938 года в Доме кино состоялась дускуссия о «Волге-Волге» «под председательством Михаила Ромма, в присутствии летчика-героя… Водопьянова» и «завода Шарикоподшипник», а также тов. Кожевникова, который было вышел на трибуну, потом попросил разрешения сойти и подумать, а подумавши, произнес следующий вдохновенный текст:

Мы видим замечательный пароход, который рассыпается, как только к нему прикоснешься. Некоторые скажут, откуда такой пароход, когда у нас в Союзе идет борьба за качество, когда у нас назначен наркомом водного транспорта Ежов. Что это, Бестер Китон или наша действительность?

К счастью, баржа, груженная автомашинами M-1, вызвала у него счастливую догадку:

«Волга-Волга» – реалистическая картина, но вместе с тем здесь чувствуется правильный, интересный уход в фантастику. Мы видим оборвавшийся паром. Может это быть в нашей действительности? Нет, не может быть. Но этот уход в фантастику в правильной реалистической картине заставляет нас сомневаться в правильности происходящего [250] .

То, что на входе вызывало беспокойство и попытку рационализации будущего фильма в духе соцреализма, на выходе вызвало всплеск социальной шизофрении или, как сказал бы эрдмановский режиссер Борзиков: «Это диалектика, Раиса Минишна, этого нельзя объяснить».

Моя скромная догадка о «Волге-Волге», возникшая всего лишь из операции «выведения из автоматизма восприятия» или остранения в процессе знакомства с историей вопроса, таким образом, из «маргиналии» становится достаточно фундированной попыткой описать реальную многослойность 30-х годов. Быть может, Александров, вызывая из ссылки опального драматурга, точнее улавливал пожелание вождя, а с ним и массы, нежели спецы от соцреализма? Но хотя именно Сталин с подачи Горького вывел в свет безыдейных и почти запрещенных «Веселых ребят» и придал статус шедевра кисло-сладко разрешенной реперткомом «Волге-Волге», даже это не делает смех, по сей день сопровождающий фильм, «идеологически выдержанным», тем более государственным. Просто харизматические лидеры бывают иногда лучшими социопсихологами, чем их спецы, а ужас легче уживается с утробным смехом, чем с разумом.

Кроме прочего, вождю просто нравилась «Волга-Волга». Он знал ее наизусть, цитировал, и это свидетельствует, что ирония истории не минует никого: ведь на самом деле он изъяснялся текстами «контрреволюционного пасквилянта» Эрдмана, так что вопрос о том, кто смеется последним, может считаться открытым в истории советского кино.

 

«Волга-Волга» как жанр

Разумеется, Эрдман, появлявшийся в Москве почти нелегально, за готовый фильм ответственности не несет. У Александрова были собственные пристрастия – преимущественно к «комической» («комическая» – жанр американского кино, ссылка на Бестера Китона нечаянна, но не случайна). Уже получив индульгенцию на «безыдейных» «Веселых ребят», он со своей стороны продвинул условность дальше. Начиная от представления героев перед фильмом. Прием этот, некогда любимый немым кино, отсылал зрителя к заведомой условности.

Кино как бы не знает, что его смотрят. Когда Любовь Орлова посылала воздушный поцелуй публике, она как бы прорывала полотно экрана, сообщая, что она собирается лишь изображать Стрелку, как, впрочем, и все прочие исполнители. Интересно, что в планах режиссера роль Алеши предназначалась не красавчику Андрею Тутышкину (хотя тоже с хорошей вахтанговской школой), а Игорю Ильинскому, Бывалова же – Максиму Штрауху, товарищу Александрова по «железной пятерке» Эйзенштейна и исполнителю Главначпупса в «Клопе» у Мейерхольда. Это не состоялось – и к счастью для фильма. Не только потому, что Штраух принес бы в фильм свой ready-made бюрократа, но и оттого, что он был слишком «умственный» актер для «Волги-Волги». Ильинский был, напротив, вопреки всем замечаниям чиновников, совершенно свой в том краю непуганых идиотов, каким предстал на экране Мелководск. Толстовка и краги (которые с трудом удалось найти на толстые икры артиста) делали его не столько архаичным, сколько вечным, тем более что по дороге он переодевался в пиджак, тем самым как бы проходя сквозь времена. Что же до Эрдмана, то он не мог пожелать лучшего исполнителя (напомню, кстати, что Ильинский играл в запрещенном мейерхольдовском «Самоубийце» главную роль Подсекальникова). Игорь Ильинский был истинно народным бюрократом – бюрократом из народа, «выдвиженцем», как тогда говорили, и это для эрдмановского слоя комедии был не пустяк. На многие годы, чтобы не сказать десятилетия, он стал любимцем публики – дань прирожденному артистизму. Сущность его стремления к узурпации неограниченной власти («моя система») была в том, что от прочих инфантильных жителей Мелководска Бывалов отличался бездарностью. В то время как прочие (в точности по эрдмановскому пасторальному куплету, написанному впоследствии для интермедий «Пугачева»: «Оставя хлопоты работы, / Забудем слезы и заботы, / Себя мы станем утешать, / Играть, резвиться и плясать») резвились и плясали в рабочее время, он резвиться не умел и потому мог справиться только с руководящей работой. И, соответственно, жаждал власти и лести. Между прочим, на эзоповом языке той эпохи («Однажды ГПУ явилося к Эзопу, / И хвать его за жопу. / Смысл этой басни ясен: / Не надо этих басен») и «моя система», и «капитальный ремонт за две недели» имели внятные жизненные коннотации.

Но если персонаж Ильинского заслушивался льстивыми фиоритурами секретарши – Мироновой, то все прочие в Мелководске резвились с истинно детской непосредственностью. Когда Херсонский выделял Стрелку как «луч света», это было скорее актом критического отчаяния. Она была лишь самая бойкая и талантливая в этом «детском саду». Ее любовные перебранки с Алешей («От такого слышу, от такого слышу, от такого слышу…») оттуда.

Но было бы неосторожно отождествлять это мелководское детство (синоним – идиотизм жизни) с авторским взглядом. В тексте Эрдмана это маркировано «метафизическим» юмором иных репик, отосланных к зрителю как бы через головы персонажей (в ответ на Стрелкино «несобственно-прямое», от имени подруги, исполнение арии Татьяны – Бывалов: «Чтобы так петь, двадцать лет учиться надо»; не случайно, такой юмор любил Брехт). Повторюсь: «Волга-Волга» как вещь не равна своему содержанию.

Не только у Эрдмана – у Александрова были свои, быть может, нечаянные, маркировки.

Не могу не вернуться к упомянутому выше разговору с Марией Мироновой, который я процитировала в своей первой догадке о «Волге-Волге». Будучи другом Эрдмана и Масса, она сказала:

Александров не был очень смелым человеком, как вы знаете. И если бы он понял – я, между прочим, об этом и тогда думала, – если бы он понял, может быть, даже и не стал бы это снимать: сумасшедшая самодеятельность, которая там была, – это же все пародийно. Потом вот эти теплоходы, корабли… В том, что сценарий сотворялся пародийно, я не сомневаюсь. Но если бы Григорий Васильевич это понимал, он этого не сделал бы, и мы об этом говорили с Массом. Владимир Захарович потом говорил: «Александров не был настолько смел, чтобы сделать это, понимая» ( Искусство кино. 1998. № 3. С. 64).

В сплошь музыкальном фильме есть два кульминационных эпизода, которые, собственно, складывают его структуру как жанра (мюзикл). В первой половине фильма это демонстрация самодеятельных талантов нелюбопытному Бывалову. Можно сказать, охота артистов на Бывалова. Попурри, созданное для этой сцены И. Дунаевским, никак не отвечает оппозиции фильма «классика – народность» и носит почти постмодерный характер вседозволенности. Тут смешивается Моцарт на балалайках, «Серенький козлик», детская «Елочка», марш из «Вильгельма Телля» в пожарном оркестре, ресторанное меню на мотив Чайковского, «Стенька Разин» и бог знает что еще. А когда появляются огромные, почти феллиниевские, фигуры на ходулях, сцена становится едва ли не фантасмагорической, никаким Мелководском уже не пахнет, и это могло бы служить александровским метафизическим жестом, хотя, вероятно, он просто до самозабвения любил цирк. Все это даже Бывалова доводит до лезгинки, клоунской неуклюжести которой тоже двадцать лет учиться надо.

Сюжет фильма строится на двух главных оппозициях – на оппозиции «классика – народность», на самом деле весьма влиятельной для русского культурного сознания, она же оппозиция «белых» и «синих» воротничков. В оркестре Алеши никого ниже счетовода нет (сегодня это слой банковских служащих). У Стрелки же – дворник и водовоз (сфера обслуживания). Ничего похожего на класс-гегемон или партийную организацию, привычные советской модели кино, здесь и в помине нет. Одновременно эта непустячная оппозиция служит поводом для того, что американский исследователь мюзикла Рик Олтмен называет «битвой полов». Т. е. соревнования и любовных недоразумений Стрелки и Алеши.

Музыкально обе оппозиции разрешатся во второй половине ленты, в эпизоде, симметричном демонстрации талантов, который и станет кульминацией фильма.

Но в середине будет гонка двух «художественных направлений» на местных плавсредствах по рекам, и здесь возникают свои смыслы.

На самом деле выбор «классиков» для Бывалова не будет идеологическим. Как многое в этом фильме, он будет носить чисто лексический характер. Просто Стрелка употребит выражение: «Чтобы вы отправили на олимпиаду», а Алеша скажет: «Вы повезете в Москву». В результате счетоводы с Бываловым поедут на старинном американском пароходе, а Стрелка с командой – на плотах и паруснике. Других плавсредств в Мелководии нет, как нет и всей прочей «социалистической нови».

Кстати, вопрос о «судоходстве» не раз возникал по поводу фильма и, странным образом, – от Шумяцкого, который предписывал «показать совершенное судоходство, показать его богатство и новейшую технику», до Виктора Шкловского, не говоря о смущенном Кожевникове, – все находили реки чересчур пустынными.

Хотя средняя часть фильма, роль которой в сюжете проста – контаминировать «художественные направления», поменяв местами Стрелку и Алешу, и разбросать по реке листки с нотами «Песни о Родине», – очевидно затянута и переполнена гэгами, все же классический для кинематографа мотив гонки имеет свой, сугубо российский аспект. Антигонка, великое сидение на мелях, – не просто повод для многочисленных трюков и хохм, но – в эрдмановском, так сказать, слое – общее состояние страны, хорошо автору знакомое. В этой части камера Нильсена, которая большей частью работала средним, «американским», планом, оглядывается окрест, взмывает выше и выше, и ничтожность суеты – двух почти исчезающих точек, парусника и парохода, – на фоне могучего течения рек, Чусовой и Камы, на момент входит в дурашливую киногению фильма как некое memento. Судоходство тут ни при чем. Не знаю, думали ли об этом вполне советски настроенные режиссер и оператор, но они это сделали – может быть, суровая природа Урала и вправду поразила их воображение.

Путешествие осуществляется, таким образом, через смену хронотопов: страна Мелководия с ее глуповской «пасторальностью», затем пустынные, неосвоенные пространства, которые наконец в режиме «чуда» впадают в хронотоп «сказкобыли» (по удачному выражению Зары Абдуллаевой), демонстрирующей тезис: «СССР – передовая индустриальная держава».

Невесть откуда в стремительном ритме появляются белые теплоходы, яхты, бойкие катера, миноносец, а заодно гидроплан, дирижабль и даже скорый поезд. И это все в некоторой «выгородке» между входом в шлюз на Московское море и новеньким Химкинским речным вокзалом, за которым уже ничего не просматривается, кроме президиума олимпиады. И все заняты одним – исполнением на все лады Стрелкиной песни «Широка страна моя родная».

Любовь Орлова и Григорий Александров, 1937 год.

Надо опять-таки отдать справедливость композитору: если в Вальпургиевой какофонии Мелководска он аранжировал Моцарта для балалаек, а Верди – для пожарного оркестра, то «песню о Волге» он разыграл во всех возможных вариациях – в духе вальса, в джазовой аранжировке, в качестве военного марша, в стиле симфонической поэмы и проч. Собственно, все, что происходит в этой части фильма, есть легитимизация песни, а с ней и наших, объединившихся наконец героев – Алеши и Дуни-Стрелки, иначе – «классики» и «народности». То, что не удалось Пырьеву в жанре оратории, легко осуществил Александров в универсальном для 30-х жанре массовой песни.

Что до песни, то это был фирменный трюк Григория Александрова, тот джокер, который он всегда держал в рукаве, чтобы бросить на стол. В каждом фильме у него была песня-марш, песня-гимн, которая немедленно сходила с экрана в жизнь, притом не только для общественного, но и для личного, домашнего исполнения. Теперь хиты слушают. Песни Дунаевского пели, под его мелодии танцевали – это была часть быта.

Но песня была эмблематична для фильмов Александрова еще в одном отношении – она создавала другой уровень текста в фильме, и, что бы ни позволял себе Эрдман, у режиссера всегда было алиби – текст В. Лебедева-Кумача. Он строился по одной и той же модели: в нем всегда наличествовала «Широка стана моя родная», «солнцем советским согрета» и обязательно «враги, как голодные волки» – весь «энзе» соцреализма.

Могло бы показаться, что здесь, на территории сказкобыли, инфантильных мелководцев встретят наконец и примут в свой «взрослый» мир советские люди – не тут-то было. Президиум олимпиады с гербом и делегациями республик так же инфантилен. Недаром, скрепя сердце принимая фильм, политредактор предложил всю последнюю часть просто отрезать. И правда: самыми взрослыми во всей этой дурацкой олимпиаде оказываются юный пионер Толя, который обработал тему Стрелки в симфоническую поэму, и маленькая танцорка Дуня, которая произносит самую метафизическую реплику фильма: «Смотри, автора поймали…»

К финалу фильма режиссер – из перестраховки или по требованию – приспособил песенку-мораль, где объяснил, что «смехом тоже можно бить врагов». Но это мало что изменило. Легкомысленный жанр Григория Александрова оказывается на поверку не таким простым. Да и жанр ли это в самом деле?

Шаржи С. Эйзенштейна по мотивам фильма «Веселые ребята».

«Мюзикл» – американский термин, и образ Александрова связан в нашем воображении (как и в воображении его современников) со словом «Голливуд». Это справедливо, но вот что странно: если отнестись к фундаментальному исследованию мюзикла Рика Олтмена, то при ближайшем рассмотрении русифицированный, вполне лубочный жанр друга юности и соперника Григория Александрова Ивана Пырьева уложится в формат американского мюзикла (точнее, его субжанра Folk Musical) удобнее и непротиворечивее, чем «Волга-Волга». Если американский режиссер работал в предложенной системе условностей (формула), то советский создавал их себе сам. Поэтому советский жанровый фильм маркируется не жанром, а именем (кино Александрова, кино Пырьева).

Надо сказать, что американская критика относилась к низкому жанру с тем же высокомерием, что и мы, и понадобилась перспектива времени и вмешательство французов, чтобы оценить «гений студий» (по Базену). Впоследствии, когда жанр обнаружил свою социокультурную феноменологию и мифотворческую потенцию, стало возможно говорить о нем как о носителе глубинных смыслов ментальности и культуры.

Олтмен характеризует мюзикл не только как фильм с внутрикадровой (диегетической) музыкой, но и как фильм дуальной структуры (субжанры – сказочный, шоу или народный). Любовная пара, представляющая обычно те или иные оппозиции, значимые для американской ментальности, гармонизирует их в течение фильма хотя бы иллюзорно (хеппи-энд).

Комедия Александрова ближе к backstage («закулисному») типу мюзикла, который реализует базовое для американской протестантской этической модели противоречие работы и досуга, бизнеса и развлечения. В мюзикле (особенно эпохи Депрессии) оно разрешается превращением шоу в хороший бизнес. Это американская модель.

Странным образом, вопреки объявленному в советской культуре приоритету труда (физического по преимуществу), в «Волге-Волге» эта категория практически вообще не присутствует (все его персонажи поют и пляшут вместо своего дела). Как, кстати, не присутствует в фильме и понятие партии…

Что же в конце концов получают «веселые ребята», добравшись до сцены Большого театра, или мелководцы, добравшись до олимпиады? Не деньги, не руководящее кресло, о котором мечтает Бывалов, – они получают признание.

Выше говорилось о сущностных для советской культуры оппозициях – «высокая» и «народная» культура, «белые» и «синие» воротнички или все они вместе и бюрократия. Но сюжет «Волги-Волги» движет не только это, главным образом его движет потребность в признании, в легитимизации. Как ни странно, именно в этом пункте довольно нахальная «безыдейность» александровского жанра смыкается с общим устремлением советской культуры, впадает в нее, как Мелководия в Московское море. По своим, скорее частным, мотивам режиссер выражает некоторый более общий смысл.

 

Александров и мюзикл его имени

С точки зрения историко-кинематографической, Григорий Александров почти совершил самоубийство. Он мог остаться соавтором гения (он уже трижды значился сорежиссером Эйзенштейна), а вместо этого ушел в глупышкинский, пат-и-паташоновский мир. Если бы они с Орловой выбирали гимн (а любой из маршей Дунаевского годился в гимны), то на самом деле им стоило бы обратить внимание на знаменитый дуэт Джуди Гарланд и Джин Келли из совершенно дурацкого мюзикла В. Минелли «Пират» (Be a clown, «Быть шутом»).

Кстати, в голливудском ареале нетрудно найти комедии с инфантильными идиотами, которых не чурались играть самые-самые звезды. С той разницей, что они не представляли «народ», а жили своей частной «личной жизнью».

Сюжет переквалификации Александрова имеет множество аспектов, с одной стороны, таящихся во мгле, с другой – бросающихся в глаза, но имеет и культурную предысторию. Не забудем, что его совместная работа с Эйзенштейном началась еще до кино, на сцене-арене спектакля-манифеста «Мудрец» (1923); что именно ему досталась роль квази-Голутвина, международного политического авантюриста; что он «летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове», наконец, ходил по проволоке, что ему хорошо удавалось, хотя однажды он чуть не сорвался (работа была без страховки) – и это он тоже запомнил навсегда. Случилось даже так, что на юбилее Мейерхольда Александрову на сцене Большого театра привелось дирижировать шумовым оркестром из кастрюль, бидонов, банок, склянок и прочего, что он опять-таки припомнил в «Веселых ребятах».

Быть может, в отличие от прочих соратников по авангарду, он просто не пожелал слишком взрослеть, что, впрочем, обнаруживает его практичность. Но очевидно, что корни его slapstick-мюзикла уходят сквозь унавоженный трюками и гэгами, хорошо ему знакомый слой Голливуда глубже – в деконструкционный нигилизм раннего авангарда. Личное знакомство с Чаплиным, быть может, дало ему смелость поступить в согласии с Писанием и не зарыть свой талант в землю, даже священную. Клянясь низкими жанрами балагана, цирка, эксцентрики, авангард извлек из них квадратный корень «монтажа аттракционов» и унес его в высокую сферу пафоса и трагедии. Но, согласимся, насколько был бы скучнее ландшафт советского кино, если бы «монтаж аттракционов» не получил в нем пародийного кузена в виде александровской комедии.

С того времени, как он ходил по проволоке, Александров сохранил привязанность к хронотопу «представления», будь то сцена Большого театра, мюзик-холл, цирк, киностудия, олимпиада. К этому сомнительному, многозначному хронотопу, где человек наподобие Голутвина в маске, с электрическими зелеными глазами, может выступать то в качестве себя самого, то в качестве исполнителя, то персонажа. Хронотоп этот, вечно притягательный для искусства и для авангарда в особенности – будь то Сезанн, Пикассо или Тулуз-Лотрек, будь то мощная кинематографическая традиция ярмарки, цирка варьете в немецком экспрессионизме или в шоу-мюзикле Голливуда – смешно сравнивать с жизнью по заветам соцреализма.

Л. Орлова – Анюта («Веселые ребята»).

Разумеется, Александрову было далеко до своего американского прототипа Басби Беркли, который мог поместить на сцену киношоу целую 42-ю улицу, поезд, отель или даже водопад, вздернуть камеру под колосники или, напротив, вуайеристски пропустить ее между ног целого кордебалета гёрлс, – все на «Мосфильме» было более доморощенно. Пароход «Памяти Кирова», переоборудованный в плавучую студию, не оправдал надежд на синхронную съемку, в проявке случался брак и проч. Зато советская действительность представляла куда больше материала для абсурда, чем пресловутая «Американа».

Если экспрессионизм муссировал в игровом хронотопе темы круга, гипноза, лица и маски, смерти; если американский backstage олицетворял спор и единение шоу и бизнеса, то у Александрова в этом иллюзионистском пространстве была, как уже сказано, своя личная тема, своя одержимость – достижение цели и признание. Недаром он нанизывал один за другим свои мюзиклы на сюжет Золушки. Золушка каждый раз должна была доказывать, что она принцесса, надевая хрустальную туфельку. Для режиссера такой туфелькой были его умения, в том числе умение набирать команду. Он ведь знал, что кино и есть царство.

Золушкой не сразу стала Любовь Орлова: в «Веселых ребятах» это по замыслу был пастух Костя – Утесов (сценарий назывался сначала «Пастух из Абрау-Дюрсо»). Но Орлова понравилась всем – режиссеру, вождю, народу, – и тогда Александров стал показывать ее на всех блюдечках. В ее кинематографической персоне он открыл очень важный для себя мотив готовности к актерскому притворству, «искусству представления». Самая звездная из актрис охотно изображала домработниц, дурочек, чтобы в конце получить причитающуюся корону. Именно что изображала.

Кстати о звездности: в советском кино это понятие было, разумеется, заклеймлено как буржуазное. Зато отменно работало другое – жена режиссера. Оно началось не в кино. Таиров и Алиса Коонен, Мейерхольд и Зинаида Райх… Кино получило его в наследство от высокой культуры. Звездные пары советского кино (Ромм и Кузьмина, Пырьев и Ладынина) – это особенный феномен, заслуживающий изучения. Григорий Александров и Любовь Орлова – случай номер один.

Тотальная мимикрия (социальная и личная), полная закрытость для внешнего мира – единственное, что мы до сих пор знали об этой самой звездной, самой публичной и «заграничной» из пар советского кино. Даже родственники не могут рассказать почти ничего, ограничиваясь общими фразами. Маяковский и Лиля Брик оставили сложнейший код любовных отношений эпохи авангарда. Любовь Орлова и Григорий Александров показали лишь отполированный фасад любовных отношений 30-х, дальше – тишина. Это тоже входит в структуру мюзикла Александрова. Она состоит не только из «монтажа аттракционов», но также из взаимоочуждения всех его элементов, почти по Брехту, если бы элементы не были столь специфически русскими.

Может быть, Александрову и не удалось бы осуществить свой кинематографический проект, если бы неявные его мотивы не совпали с тайными мотивами всей советской системы и личными предпочтениями главного кремлевского зрителя, которому нельзя отказать в совершенно черном юморе. Выше уже говорилось, что, осуществляя свой «светлый путь» (название, предложенное для очередной александровской «Золушки» лично Сталиным), герои фильма тем самым легитимизируют себя. Если американская кинематография (по Р. Олтмену), следуя протестантской этике, несла память о грехопадении и потребность в искуплении, то месседж советской мифологии как целого – легитимизация себя в качестве квазирелигии. Лишенная «помазания», она всегда должна была доказывать свое первородство. Отсюда «избранный жанр» советского кино – историко-революционный. Революция выступает в качестве своего рода огненной купели, «крещения огнем». Отсюда же «обожествление» Ленина и охрана якобы марксизма (который мало имел общего с отечественной теорией и практикой) в качестве Писания.

Григорий Александров, «падший ангел» и «блудный сын» великого кино 20-х, в свою очередь нуждался в легитимизации. Дурашливые герои «Волги-Волги» получали признание в качестве талантов и в качестве «народа».

И это «народ»? – скажете вы. Да, это и есть народ.

Развеселый нигилизм Александрова, который, как мы видели, вечно пугал местоблюстителей и даже коллег, импонировал, по-видимому, вождю, который вряд ли относился к своему народу, ведомому в светлое будущее, с большим пиететом, нежели Гитлер к своему бумажному «арийцу». Оба пестовали абстракцию и презирали населяющих ее людей. Может быть, и не случайно главный зритель позволил уцелеть Булгакову и Эрдману, в то время как «социально близкие» – от Авербаха до Киршона – были перемолоты жерновами террора. Шумяцкий был расстрелян как раз тогда, когда почти уничтоженный им Эйзенштейн получил высочайший заказ на «Александра Невского». Быть может, «голое смехачество» чуть не запрещенных «Веселых ребят» и веселый идиотизм народа в «Волге-Волге» потешали его (ведь именно народ, не говоря о талантах, выносил «врагам народа» резолюции «раздавить гадину»). Тем более что подобающие слова о «советском солнце» и о «врагах» были надлежаще спеты. Во всяком случае, Александров, у которого судьба в той или иной форме (иногда в чекистской форме) отнимала соавторов, оказался в исключительном положении как единоличный автор любимой комедии вождя, а вождь заговорил текстом Эрдмана. Be a clown, he a clown, he a Clown…

Восприятие «Волги-Волги» зрителями (а без них нету жанра, даже квази) могло быть и было неоднородным. С одной стороны, «масса» (Стрелки, еще не научившиеся слушать Вагнера) лучше «белых воротничков» схватывала условность. Тут работало подспудное «фольклорное» восприятие. С другой стороны, иного дискурса для высказывания, кроме соцреалистического, как бы не существовало, и рабочие дарили любимой актрисе поршневые кольца вместо бриллиантовых. К тому же «агитация радостью» владела немалым количеством комсомольских сердец.

Я едва ли ошибусь, если скажу, что у слушателей Вагнера и «Шульберта» вызывала раздражение апология «народности». И вообще фиглярство. Хотя, как сказано, нигилизм смеха ближе к ужасу, нежели дидактика.

«Волгу-Волгу» смотрели практически все. Меньше, надо думать, было тех, кто мог оценить низкий жанр и всячески отчужденную структуру картины, – это не в отечественной традиции, да и «низкое» оказывается «высоким» чаще всего при хорошей выдержке.

И наконец, «эзоп», или эрдмановский слой. Текст был оценен всеми, так как мгновенно разошелся на пословицы и поговорки. Наверняка была у него своя identification group. В постсоветское время к «эзопу» стали относиться свысока как к антисоветской фиге в кармане – за неимением лучшего. Но «эзоп» появился задолго до нас, и это достаточно изощренный язык с высокой степенью лингвистической, как и, увы, внелингвистической потенции. ГПУ являлось к «эзопу» недаром. А существование в 30-х разных «ближних кругов», в том числе ценителей «эзопа» (остроты Николая Эрдмана даже из писем расходились по Москве), – обстоятельство, без которого понять это время так же трудно, как без стукачей и сексотов.

Сегодня, я думаю, когда инкубационный период для низких жанров прошел, a наличие «ящика» объяснило нам неизбывность древнеримского лозунга «зрелищ», самыми интересными для исследования в старой «Волге-Волге» становятся ее латентные слои: творческое наследие авангарда и эрдмановская тема в александровской обработке, как пояснил Стрелке пионер Толя. И это не «перечтение», а просто чтение без привычных соцреалистических очков.

В 90-е годы мы показывали на выставке «Берлин – Москва»-1 в Берлине киноретроспективу «Кино тоталитарной эпохи». После «Волги-Волги» ко мне подошла немецкая студентка. «Разрешите задать вам вопрос. Скажите, как могло случиться, что советская цензура пропустила на экран этот фильм? Ведь это сплошная пародия на советскую жизнь». Она была молода, возможно, не читала Салтыкова-Щедрина и не знала слов «город Глупов»…

 

Все знают марку «Мосфильма» – «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной. И все же студия в истории советского кино, можно сказать, – обратная сторона луны. Оно и понятно. С тех пор как к 1929–1930 годам кинематограф в полном его объеме был монополизирован государством – уже не только на бумаге, – «гений студий» перестал играть в нем ту роль, которую он играл, например, в развитии американского «классического фильма». Планирование перешло на общенациональный уровень, оно стало тематическим. Неудивительно, что и история советского кино, менее всего занятая проблемами производства и проката, тоже стала тематической – и режиссерской по преимуществу. Хотя, оглядываясь назад, нетрудно заметить, что студии отличались не только маркой, но и лицом.

Студия, которая станет называться «Мосфильм» (постройка ее была начата в юбилейном 1927 году на Воробьевых горах, возле слободы Потылиха), не имела, таким образом, никакого «проклятого прошлого» – она целиком принадлежала госмонополистическому периоду советского кино. Когда ее достроили, Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли. Вскоре окажется, что забыли в процессе строительства о наступающей эре звука – все четыре павильона «Мосфильма» были немыми. Эта изначальная устарелость будет преследовать студию всю жизнь. Снимать начали в еще не достроенных павильонах в 1930-м. Студия называлась тогда «Союзкино», в 1934 году ее переименовали в «Москинокомбинат» и только в 1935-м – по примеру «Ленфильма» – в киностудию «Мосфильм». Разумеется, оттого что «Веселые ребята» снимались в 1934-м, они не перестают быть мосфильмовской лентой. Все же, я думаю, если авторитет марки складывается из суммы людей и фильмов, то и он, в свою очередь, начинает оказывать воздействие на кинопродукцию. Тем более что переименование студии совпало с очень существенным моментом: работники «самого важного из искусств», только что щедро награжденные, сформулировали на своем «судьбоносном» Всесоюзном совещании 1935 года смену парадигмы, уже осуществлявшуюся на практике.

Сергей Эйзенштейн, возвратившись из Америки и оставаясь «флагманом», больше не был выразителем наступившего (не только, впрочем, в СССР) периода сюжетного, прозаического, актерского, массового кино. Его головокружительно теоретической речи, мало понятой коллегами и принадлежащей другому уровню мышления, Сергей Юткевич (начинавший с ним вместе в театре) противопоставил свою, отчетливо артикулированную, платформу нового типа фильма, которую, однако, сам он, всегдашний впередсмотрящий советского кино, никогда не сможет реализовать с искомым успехом. Это сделают друтие.

Коль скоро Москва была столицей и эта иерархия была важной составляющей советской системы, то можно понять, что «из Потылихи ГУК сделал большую фабрику первых позиций», как выразится Лев Рошаль. Между тем положение дел ни в «великом советском кино» в это звездное для него время, ни на «фабрике первых позиций», ни в самом Государственном управлении кинематографии, переданном под эгиду Комитета по делам искусств (учрежденного в 1936 году), не было ни блестящим, ни простым. Оно несет на себе следы как «высокой» борьбы течений, так и «низкой» борьбы интересов, вечной темы «художник и власть» и преходящих флуктуаций общественного мнения, модернизации и отсталости, как тогда говорили; проблемы интеллигенции и проблемы выживания. Просто столкновения характеров, наконец. На ограниченном пространстве студии в нем отразился весь макрокосм «советскости», тем более что студия – учреждение столь же идеологическое, сколь и производственное.

В качестве «увеличительного стекла» я выбрала 1937 год.

Во-первых, он был юбилейным: предстояло двадцатилетие революции. От искусства ждали, следовательно, каких-то главных произведений. Между тем студия была в прорыве. История нашего кино студий не различает, но начальство различало, и у «Мосфильма» была прямая необходимость реабилитировать себя. Во-вторых, 1937-й – год Большого террора, и кино, как мы видели, не было заповедной территорией. Впоследствии «тематическая» история кино рассортирует фильмы и режиссеров, стряхнув с них исторические qui pro quo. Между тем история студий располагается на границе того, что происходило за экраном, и того, что осталось на экране в ореоле наград и позднейшего признания. Позднейшая легенда фильмов часто отличается, как мы увидим, от их студийной судьбы. В-третьих, 1937-й был, как всегда, богат обещаниями, но отнюдь не был богат их исполнением.

Для справки: в 1937 году в штате «Мосфильма» числилось двадцать режиссеров: Пудовкин, Рошаль, Дзиган, Доллер, Строева, Лукашевич, Мачерет, Эйзенштейн, Александров, Червяков, Райзман, Ромм, Правов, Преображенская, Медведкин, Марьян, Птушко, Мокиль, Склют, Барнет. Под вопросом была Шуб как документалист, и «на балансе» оставались еще два немецких режиссера: Роденберг и Вангенхайм, которых надо было как-то «нейтрализовать» (для немецких фильмов аудитории не предвиделось).

В плане, не считая мультфильмов, было предусмотрено двенадцать игровых картин: «Мужество» (Павленко, Марьян), «Самый счастливый» (Зархи, Пудовкин), «Бежин луг» (Ржешевский, Эйзенштейн), «Гаврош» (Шаховская, Лукашевич), «Честь» (Никулин, Червяков), «Жутов мост» (Кожевников, Барнет), «Волга-Волга» (Александров и Нильсен, Александров), «Вальтер» (Олеша, Мачерет), «История одного солдата» (Славин, Ромм), колхозная тема (Медведкин), «В дальних портах» (Лапин и Хацревин, Райзман), «Руслан и Людмила» (Никитченко, Невежин, Болотин и Никитченко, Невежин). Средний бюджет картин составлял – 1 400 000 рублей. Так дело выглядело на входе.

На выходе все было по-другому. Из картин года я выберу три – каждая, что называется, с судьбой. Одна судьба будет с плохим концом, другая – с хорошим, третья – с отложенным концом.

 

«Бежин луг»

Случай физического уничтожения фильма Эйзенштейна «Бежин луг» хрестоматиен в истории кино и в специальном представлении не нуждается. Известна и личная враждебность Б. Шумяцкого, тогдашнего начальника Главного управления кинематографии, к Эйзенштейну. Но представить себе «Мосфильм» в 1937 году без разгрома «Бежина луга» невозможно. Ведь дискуссия на «совещании у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма „Бежин луг“ режиссера Эйзенштейна 19–21 марта 1937 года» проясняет кое-что более общее в истории советского кино. Поэтому я остановлюсь на некоторых подробностях – как освещенных в новых публикациях, так и оставшихся в архивах.

Кадр из фильма «Бежин луг».

Как известно из рассказа сценариста Ржешевского, свой «эмоциональный сценарий» он написал по свежим следам публикаций об убийстве пионера Павлика Морозова, перенеся действие с Северного Урала в знакомые и любимые им места тургеневских «Записок охотника» и заменив в сюжете неэффектную выдачу отцом Павлика благонадежных справок «кулацким элементам» на более эффектный поджог. Свой сценарий Ржешевский предложил ЦК комсомола, под эгидой которого тот и увидел свет. В качестве режиссера предполагался Борис Барнет, и нетрудно представить, что это был бы совсем другой фильм. Но Барнет оказался занят, и каково было счастье автора, когда он узнал, что сценарием заинтересовался сам Эйзенштейн!

Теоретически фильм о всесоюзно прославленном пионере Павлике Морозове, убитом отцом-подкулачником за донос, должен был стать доказательством перехода режиссера на позиции сюжетности и общедоступности, обозначенные на совещании 1935 года. То есть ему предстояло произвести главную операцию соцреализма по превращению идеологии в историю – житейскую и поучительную. Но так случилось, что хрестоматийный пионерский сюжет, ставший составной частью госмифологии, попал в солнечное сплетение личных мотивов Сергея Эйзенштейна, им самим обозначенных как «эдиповский протест». В масштабах его таланта идеология превратилась в почти библейский миф об отце и сыне. Черная оспа прервала работу режиссера, «бесхозный» сюжет стал легкой добычей Шумяцкого, и вторая попытка, несмотря на замену актеров и участие Бабеля в работе над текстом, дела не спасла. В этом месте я отсылаю читателя к исчерпывающему комментарию Наума Клеймана к вариантам «Бежина луга» и перехожу к судьбе фильма, так сказать, post mortem.

Разумеется, запрет «Бежина луга» менее всего можно считать личным капризом начальника ГУКа: это было вполне «системное» распоряжение, если вспомнить о прочих запретах этого времени, прошедшихся беглым огнем по всему строю искусств. Это была закономерная часть общей кампании по борьбе с «формализмом». Но моя тема – «Мосфильм», и через прицельную щель этой борьбы можно разглядеть некоторые текущие процессы крупным планом.

Какова бы ни была студийная предыстория, бескомпромиссный запрет «Бежина луга» 5 марта 1937 года исходил от Политбюро. Оригинал этого запрета был записан на простом клочке бумаги:

1. Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма.

2. Указать тов. Шумяцкому на недопустимость пуска киностудиями в производство фильмов, как в данном случае, без предварительного утверждения им точного сценария и диалогов…

4. Обязать т. Шумяцкого разъяснить настоящее постановление творческим работникам кино… [265]

Дальше говорилось об административном взыскании с виновников, то есть с руководства студии, но – ни о каких печатных громах и молниях (что, как справедливо указывает Л. Максименков, автор книги «Сумбур вместо музыки», было прерогативой того же Политбюро). Разгромная статья Шумяцкого в директивной газете «Правда» оказалась, таким образом, партизанщиной: ее поддержала лишь пресса, подведомственная ГУКу. Это еще отзовется режиссеру.

Зато прямым выполнением задания Политбюро было то самое «совещание творческого актива по вопросам запрещения» у Шумяцкого (состоявшееся с 19 по 21 марта), которое позволяет заглянугь на мосфильмовскую кухню.

«Творческий быт» ее можно представить примерно следующим образом. Режиссерская – пока еще вольница – была не просто разобщена (по вине директора студии Бабицкого, как считал Ромм), но делилась на тех, кто «за студию», и тех, кто «за ГУК». Как всегда в интеллигентской среде, любого согласного с мнением чиновников называли нелестно: «холуй», «подхалим». Доходило до того, что появление хорошей картины могло считаться «поддержкой Шумяцкого». Режиссура еще не утратила представления о творческой самостоятельности, и Сергей Эйзенштейн как мэтр и верный сын Страны Советов в зарубежных условиях полагал, что может показывать материал фильма кому захочет и даже поверить пылкому выражению чувств Всеволода Вишневского и Лиона Фейхтвангера (что, разумеется, было доведено до сведения начальства). С одной стороны, все это несколько напоминает творческую «воронью слободку». Зато с другой – лишний раз демонстрирует: попытка унификации в России – руководящая утопия, не более.

Что касается фильма, то грубое предписание Политбюро не оставляло места для дискуссии о путях искусства, которая еще была возможна два года назад. Убийство – на этот раз не пионера, а фильма – было совершившимся фактом. Между тем для студии «Бежин луг» был «блокбастером», самым дорогим и амбициозным проектом юбилейного года. Но участники дискуссии начинали понимать, что дело идет не об очередном мероприятии, а о чем-то более серьезном. Что они должны, как теперь говорят, «определиться».

Сергей Эйзенштейн, революционер раг excellense, «каялся» в терминах индивидуализма, которые в ту эпоху занимали практически все поле проблемы «интеллигенция и революция». Можно было бы счесть их архаическими, если бы еще в «оттепель» пионеров и комсомольцев не перевоспитывали по тем же лекалам.

Я ставил себя в положение какого-то донкихотствующего, по-своему идущего в революцию человека. И это основная ошибка моя. Мне всегда казалось, что в идейном и художественном вопросе я имею право иметь свой взгляд [269] .

Может быть, по приезде из Америки мэтр не сразу понял, что вернулся в другую страну. Над трупом убиенного фильма он сформулировал преподанный урок без иллюзий: «…Задача художника по-своему не истолковывать, а воплощать мнение или решение партии». Борис Шумяцкий, которому история кино определит быть главным гонителем Сергея Эйзенштейна, в свою очередь каялся, что пока не выполнил эту роль должным образом; объяснял, что «партийная директива есть абсолютная директива», напоминал, что «гуманитарные соображения» (не обидеть режиссера) есть на самом деле «зверские соображения» (потом будет хуже), и употреблял глаголы: «напирать», «дожимать», «расправиться до конца». Его зам. Усиевич указывал, что «неправильно дана трактовка колхозного строительства в нашей стране», и даже обвинил режиссера в «микеланджелизме». Центр тяжести неудачи, кстати, был перенесен на сценарий. «Продусер» же фильма Захар Даревский ссылался на «авторитет большого художника», но воспользовался случаем сказать и о производственных проблемах.

Среди режиссеров у Сергея Эйзенштейна был принципиальный противник в лице Давида Марьяна, чьи возражения носили системный характер, исходили из той же концепции кино, что в свое время речь Юткевича, и, по-видимому, были искренни. Но два режиссера, внешне исполняя ритуал, встали за Эйзенштейна грудью. Выступление Барнета было кратким, но недвусмысленным:

…Чтобы Сергей Михайлович увидел свои ошибки… следовало бы дать ему возможность смонтировать материал… так, как он хотел сначала. Я верю в такого большого художника, как Эйзенштейн [275] .

Михаил Ромм (который, напомним, был «молодым» режиссером) боготворил Сергея Эйзенштейна и вызвал, что называется, огонь на себя:

…Надо подставить и свои физиономии под эти удары… в этом общефабричном деле, мы – режиссеры кинофабрики – показали себя дерьмом [276] .

Он понял происходящее точнее всех и не только принял к сведению, но и сформулировал для себя «оргвыводы», к которым я вернусь в следующей главе, посвященной «Ленину в Октябре».

Но на этот раз ритуалом бичевания не обошлось. Как явствует из материалов архива Керженцева, Эйзенштейн и вообще очутился накануне «запрета на профессию», а может быть, и чего-нибудь похуже. Режиссер обратился с письмом к Шумяцкому (так же, как Михаил Булгаков до него пошел на прием к своему «запретителю» Керженцеву). Читать это покаянное и «бодрое» письмо мучительно:

…Только страстная, ударная работа на полном напряжении всех творческих сил может привести к ликвидации ошибок мировоззренческих и творческих… Надо показать страну, народ, партию, дело Ленина, Октябрь. Воплотить то, что указано партией, правительством [277] .

Начальник ГУКа счел необходимым переправить письмо режиссера вождю народов в сопровождении собственного почти истерического письма (он-то помнил, что статью писал самозванно) и краткого проекта решения по делу опального Мастера. Читать это письмо стыдно, потому что Борис Шумяцкий не был заурядным чиновником. У него было свое представление о кино как об «искусстве миллионов», которое он пытался реализовать и которому Сергей Эйзенштейн, по его мнению, не отвечал. Но то, что он писал Сталину, – не из области борьбы мнений, а из сферы доноса.

Так как настоянием о «восстановлении» Эйзенштейн преследует цель срыва решения ЦК ВКП(б) и так как сам Эйзенштейн в частных разговорах старается подкрепить свои притязания угрозами покончить самоубийством [278] , полагал бы необходимым, чтобы ЦК дал указание – какой линии в этих вопросах следует держаться. Со своей стороны полагаю, что Эйзенштейн не может работать в кино режиссером. Проект решения предлагаю…

Борис Шумяцкий.

«Проект» (в скобках: «секретно») тоже заслуживает внимания. В нем два пункта: первый об Эйзенштейне, второй – фактически о себе.

Постановление ЦК ВКП(б)

1. Считать невозможным использовать Сергея Эйзенштейна на режиссерской работе в кино.

2. Отделу печати ЦК предложить газетам прекратить замалчивание решения ЦК о запрещении фильма «Бежин луг» и… осветить на их страницах порочность творческого метода Сергея Эйзенштейна.

Для Шумяцкого это означало бы реабилитацию его партизанской выходки, а для крупнейшего из режиссеров страны – запрет на профессию.

Ответ пришел 9 мая и мог бы стать для Шумяцкого некоторым memento:

Постановление Политбюро ЦК ВКП(б). О Сергее Эйзенштейне

Предложить т. Шумяцкому использовать т. Эйзенштейна, дав ему задание (тему), предварительно утвердив его сценарий, текст и прочее [279] .

Самое удивительное, что этот лаконичный ответ был следствием простого «большинства голосов» членов Политбюро, которым вождь задал вопрос: «Как быть?» Каганович склонялся к предложению Шумяцкого, но Молотов, Ворошилов и Жданов высказались против. Сталин присоединился к большинству. Не пройдет и года, как он сам предложит «тему» – Александр Невский. Официозный автор П. Павленко обеспечит сценарий и текст, но киногения Эйзенштейна не изменится. Изменится время, которое востребует национальный миф, и «мифологичность», которой стращали по поводу «Бежина луга», перестанет быть крамолой. «Александр Невский» не только получит Сталинскую премию, но и станет в 1938 году (единственный раз в жизни Эйзенштейна) чемпионом проката (я еще помню, как во всех московских дворах мальчишки играли в русских богатырей Ваську Буслаева и Гаврилу Олексича). Но Борис Шумяцкий уже не узнает о своем поражении – к тому времени он будет расстрелян как враг народа.

Не могу не сослаться еще на один документ из того же архива – подробно мотивированный донос на Эйзенштейна, пересланный в ГУК из издательства «Иноработник» и подписанный американским журналистом Стивенсом. В доносе он расссказывает о троцкистских связях Эйзенштейна во время его пребывания в Штатах и Мексике. Надо думать, что в архивах ОГПУ хранились рапорты обо всей этой поездке, а троцкизм был самым тяжким из преступлений. Но – не воспользовались. Избирательность террора вообще остается пока не проясненной темой сталинской эпохи. Стивенс же впоследствии выпустит в США две книги о России, где напишет о трудной судьбе русского гения Сергея Эйзенштейна. Так что предательство не было привилегией советского человека.

Тему доносов и террора нельзя обойти, говоря о 1937 годе, хотя бы потому, что она составляла повседневный фон всякого, в том числе кинематографического, дела. Профессиональная газета «Кино», сообщая о награждениях, рецензируя фильмы, следя за работой студий, откликалась, как и все прочие, на чудовищные процессы бывших вождей не только официальными материалами, но и личными письмами кинематографистов, требовавших расправы еще до окончания суда. Можно назвать их поименно, но это было тогда общим местом, законом выживания. Процессы тоже были частью кинопроцесса.

 

«Ленин в Октябре»

Между тем запрещением «Бежина луга» «Мосфильм» был поставлен в ситуацию, близкую к катастрофе. Если, по сообщению газеты «Кино» от 17 апреля, к началу юбилейного года в портфеле студии значилось 26 сценариев, то принято и утверждено ГУКом было два – «Волга-Волга», к которой я еще вернусь, и… «Волк и семеро козлят» (анимация). И это почти в середине юбилейного года! Удивительного мало, так как ответственность за сценарии (а советская культура всегда была вербальной по преимуществу), как явствует из ответа Политбюро, фактически была возложена на ГУК, а это значит, что ГУК смертельно боялся разрешать сценарии, многократно возвращая их на доработку. Доделка-переделка-пересъемка до самого конца съемок, а иногда и после их окончания была самой разорительной частью сметы. Взаимный страх был главным действующим лицом в отношениях ГУКа со студией и с верхами.

Эпопея «Железный поток» из планов выпала. Сценарий Л. Славина «История одного солдата», который тоже был возможным вариантом «юбилейного» и которому подключили режиссера фильма Ромма (15 тысяч рублей за доработку сценария), из недр сценарного чистилища так и не вышел.

Крупнейшая наша киностудия – «Мосфильм», – писала газета «Кино» 17 мая, – находится сейчас в состоянии глубокого производственного прорыва… Позорный факт, что студия не начала постановку ни одного фильма к 20-летию Октябрьской социалистической революции ( «План – основа кинопроизводства» ).

И в другой статье в том же номере:

Пятый месяц стоит крупнейшее предприятие со штатом в две с лишним тысячи человек. За весь первый квартал вся студия… произвела всего 0,8 фильма. При этом студия ухитрилась перерасходовать 800 000 рублей.

В письме ГУКа наркомфину Гринько эта цифра существенно выше. Кроме издержек по «Бежину лугу», ее составили задержка сценариев и «необходимость доработки по ряду фильмов», перерасход по фильмам, перешедшим из прошлых лет, переделки, переозвучание, недополучение прокатных средств и, не в последнюю очередь, заранее заниженный лимит, не покрывающий смету. ГУК просил отпустить студии в счет своего плана и сверх текущего финансирования два млн рублей «…До конца года осталось шесть месяцев», – напоминала газета «Кино».

Только в начале июня в списке из шестнадцати юбилейных фильмов, бодро названных Борисом Шумяцким в ответ на письмо лейтенанта – любителя кино с «кинематографической» фамилией Чапаев, – на девятом месте глухо прозвучало новое название: «Восстание», сценарий Алексея Каплера, режиссер Михаил Ромм.

Хотя история самого официального из советских фильмов наиболее известна по рассказам его авторов, она в то же время самая неясная. Момент «зачатия» как-то затерялся между строк. В документах студии он практически не зафиксирован.

Сценарий Каплера был написан для Всесоюзного юбилейного конкурса и опирался на знакомые уже драматургические мотивы. Но когда сценарий стал складываться вокруг Ленина и автор, по его собственным воспоминаниям, со страхом обратился к Шумяцкому, тот «не только не обругал меня, но горячо поддержал и сам загорелся идеей сделать картину о Ленине». Автор рассчитывал на Ромма, но выбирать предложили Юткевичу. Тот предпочел более надежный сценарий Погодина, где Ленин появляется в одной сцене, и «Восстание» досталось Ромму, который счел его лишь наброском – началась знакомая работа по доводке. Имя Сталина (без санкции которого вряд ли можно было обойтись) как-то затерялось во всех этих перипетиях, равно как «лимит», смета и сведения о финансировании – прозаические будни кинопроизводства (может быть, эти сведения надо искать в каких-то других архивах).

Директор «Мосфильма» Бабицкий был меж тем отстранен от должности, и на его место назначена Соколовская – его заместитель. То, что стало происходить дальше, само по себе было кинематографом ужасов или, лучше сказать, русской рулеткой.

Идея была, но ни утвержденного сценария, ни приказа о запуске фильма еще не было. Собирались начать сьемки в июле, но ГУК, как всегда, не выпускал сценарий из рук. Чиновников можно понять: как взять на свою ответственность картину, где главная роль отведена самому Ленину? С другой стороны, лучшая студия страны была в простое, и газета «Кино» даже ввела специальную «аварийную» рубрику – «День в студии „Мосфильм“». Выполнение плана за первое полугодие составило по «Мосфильму» 16 процентов.

На тех же страницах в эти же дни работники кино приветствовали очередной «приговор над бандой фашистских шпионов», недавних высших чинов Красной армии, и Чкалова, совершившего перелет через Северный полюс в Америку. Газета сообщала, что работа над «Восстанием» уже началась (эскизы декораций, костюмов), а режиссерская работа будет вестись двумя бригадами – в Москве и Ленинграде.

Сейчас трудно себе представить, как Михаилу Ромму, едва ли не новичку, могли доверить такую авантюру. Кроме немой «Пышки», он успел снять только фильм «Тринадцать». Правда, как я слышала от Иосифа Прута, то был заказ Сталина, который, посмотрев американскую картину «Потерянный патруль», захотел такую же, но советскую. Ее и предложили сделать молодому сценаристу Пруту и молодому режиссеру Ромму. Авторы перенесли действие в дни Гражданской войны и сделали приключенческую ленту, имевшую успех. На ленинском фильме Ромма поначалу хотели подстраховать Райзманом как более опытным, но оба поняли, что их «в одну телегу впрячь не можно». Потом отпала идея ленинградской бригады, и Ромм остался наедине с бедствующей студией, с проблематичным Лениным, с опасливым ГУКом, с враж дебным руководством Комитета по делам искусств и с почти безнадежным цейтнотом.

На самом деле в лице Ромма студия и весь советский кинематограф получили режиссера, востребованного новым этапом кино.

Два года назад, на памятном «творческом совещании», Юткевич сформулировал главный импульс кинематографа: «жажду зрителя». А значит, перехода от «алгебраического» (монтажного) кино к «арифметическому» (нарративному) – с опорой на драматургию, на актера, на эмоции. Ромм тогда среди «ведущих» еще не значился.

В мое время Михаил Ромм считался главным интеллектуалом кино. Разумеется, он обладал блестящим интеллектом, юмором, литературным даром, но, могу засвидетельствовать, режиссер он был интуитивный и на съемках «думал селезенкой». Он мог любить любое «другое» кино (Эйзенштейна, Тарковского), но сам делал кино общедоступное, сюжетное, актерское (мало кто так хотел и умел работать с актером, хотя Ромм этому не учился). И не потому, что подобно Юткевичу вычислил это. Просто ему нравилось то, что потом понравится зрителю, и это был не расчет, а природное свойство. Он был органически «массовый» и «кассовый» режиссер. Но до «Ленина в Октябре» студия, разумеется, не имела представления, сколь точен был ее рискованный выбор.

Отдавал ли сам Ромм себе отчет в степени риска? Между тем риск был двоякий. Одна сторона была, так сказать, внутренняя. В фильме первым из соратников, с кем Ленин встречался в колыбели будущей революции, был, разумеется, Сталин. Троцкий вообще был вынесен за скобки, а Зиновьев и Каменев представали лишь в качестве предателей. Авторы фильма, однако, помнили историю не по учебнику.

Маленькое отступление. Работая с Михаилом Роммом над «Обыкновенным фашизмом», я как-то спросила его, почему именно Бухарин в «Ленине в 1918 году» способствует покушению на вождя? Не то чтобы я имела в виду «верного ленинца» или «любимца партии» – просто для меня он был живым лицом, папой моей детсадовской и школьной подруги Светланы Бухариной. Вопрос был некорректный. Ромм вспыхнул и сказал: «Иначе было нельзя. Время было такое, вы не понимаете». Конечно, про время я понимала. Но недавно, читая стенограммы обсуждения фильма «Бежин луг», нашла на старый вопрос прямой ответ. Изо всех участников дискуссии только Ромм сформулировал его с удивляющей кристальной четкостью и не задним умом, а на самом крутом историческом вираже:

…Процесс заключается в том, что… партизанский сборный кинематографический отряд превращается в армию… Это есть борьба кинематографического руководства за полное подчинение кинематографа воле партии, за то, чтобы кинематография стала в полном смысле этого слова организованным орудием партии и правительства на всех фронтах [285] .

Едва ли в тот момент режиссера волновала проблема объективной оценки роли Троцкого, едва ли она была и возможна тогда. Живя в эпоху войн и революций, мы ежедневно видим, как история мифологизируется в умах, еще не успев стать днем вчерашним. Существенно другое: человек пассионарный и талантливый в какой-то момент совершает выбор, зная, что иначе не сможет реализоватъ себя. И не в смысле карьеры, как нынче, а в смысле творческом. И не только. Скорее всего, для интеллигента, без году неделя выпущенного за зону сакраментальной проблемы «интеллигенция и революция» и приравненного новой Конституцией к прочим, возможность «каплей литься с массами», олицетворяя волю партии, была прельстительна.

Я думаю, работа над «Обыкновенным фашизмом», акцент на теме «человек и тоталитарная власть» и были для Ромма рефлексией этого старого выбора (хотя как человек живой «Лениниану» свою он не разлюбил).

Понятно, что в этом деле был еще и внешний, производственный, риск, можно сказать, на грани фола. Вместо вновь намеченного 1 августа съемки начались 17-го, никакого Ленинграда уже не предполагалось, в павильонах «Мосфильма» строилось одиннадцать декораций революционного Питера и предстояла постройка еще двадцати, в том числе главного штаба революции Смольного. При этом происходило множество мелких и крупных недоразумений, которые в воображении режиссера в условиях постоянного стресса приобретали демонический характер.

Объектив к камере пришлось искать на другой студии, пленка только чудом не попала при проявке в брак и проч. О степени этой демонизации можно судить по силе позднейшего впечатления Виктора Некрасова от звукозаписи устного рассказа Михаила Ромма. Некрасов даже написал об этом специальную статью в «Русской мысли»:

Я слушал запись… как некий детектив, причем очень страшный… На съемках происходят таинственные диверсии – упавший прожектор чуть не убивает Щукина и Ромма. Оказывается, кронштейн был подпилен, разбита была американская оптика на десятки тысяч рублей…

Что это? Мания? Глюки человека, отучившего себя на съемочный период спать, днем снимавшего, а ночью монтировавшего? Нет, скорее всего, это лишь повседневность «Мосфильма» в несколько повышенном эмоциональном ключе. Недаром похожую картину можно найти в воспоминаниях о тех днях режиссера Ивана Пырьева. И ему, «не давая доснять, ломали декорации», «перерубали бронированные провода „сирены“, лишая возможности снимать синхронно», и проч. Причем он относит аварийность не только к своему фильму «Партийный билет», но и к съемкам Дзигана («Мы из Кронштадта»), и к «Тринадцати» того же Ромма. И «не в лесу, не в захолустье, а в Москве, на центральной студии художественных фильмов». А так как студия – производственная единица, то это – общая и скорее всего всесоюзная картина нерентабельного производства, усиленная лишь идеологическими страхами и рисками. Хотя на «Мосфильме» работали энтузиасты и высокие профессионалы своего дела. Уже в наши дни социолог и демограф Вишневский назовет подобную организацию труда термином «консервативная модернизация».

Материально-техническое (как и организационное) состояние кинематографии («Мосфильма» в том числе), которому тогдашняя профессиональная пресса уделяла завидное внимание, – отдельный и значимый сюжет истории кино, до сих пор не вышедший из тени. Между тем производственное и творческое чудо, совершенное Роммом в единоборстве отнюдь не с мифическими врагами, а с системой, – вне контекста оценить трудно. Вот лишь несколько выдержек:

В 1936 г. ни одна студия своего плана не выполнила… Первое… это слабость работы над сценарием… Необходимость исправления сценария в ходе съемок вызывает большой брак и перерасходы.

…Вторая причина – это неорганизованность производственных процессов… слабость производственной дисциплины… Лучшая фабрика – «Мосфильм» – большую часть своего плана выполнила методом… штурмовщины… Одна из существенных причин… – это слабость конкретного повседневного руководства (Тамаркин Е. Производственные задачи киностудии // Искусство кино. 1937. № 1. С. 46).

На самом деле причины штурмовщины, когда первую половину года ателье простаивали, а во второй половине простаивали группы, надо искать не только в дисциплине. Если операторская техника была обновлена после поездки Шумяцкого и Нильсена в «Холливуд», то исконная устарелость студии никуда не делась.

Павильонная площадь «Мосфильма» представляет собой, по существу, старый немой павильон огромных размеров (…около 3600 кв. метров), разделенный фанерными стенками на четыре условных «ателье». Железобетонная конструкция здания и отсутствие звукоизолированных павильонов чрезвычайно затрудняют звуковую работу, так как одновременная постройка декораций и съемка в них почти невозможна. В результате – огромные простои съемочной площади, совершенно неэффективно использованной, которая к тому же на 3/4 времени загружается постройкой декораций (Бронштейн С. Мощность художественных киностудий // Искусство кино. 1938. № 4–5. С. 74).

Но и на этом первородном грехе дело не кончается. Б. Дубровский-Эшке, который как раз и будет участником работы Ромма, опубликует в том же «Искусстве кино» статью «Вопросы декорационной техники», где укажет, что «сооружение декораций идет кустарно, старыми, невыгодными способами, сроки их постройки велики и вызывают простои в павильоне». Суть была в отсутствии фундусной системы, которая позволяла бы работать методом сборки: «Максимальное сокращение сроков монтажа и демонтажа декораций в съемочном ателье, вынос всех предварительных работ по сборке декораций в специальный монтажно-сборочный цех – эти мероприятия увеличивают производственные возможности студий» (Искусство кино. 1937. № 6. С. 60). То же относит автор к достройкам на натуре («Холливуд» еще в моде у профессионалов) и к некачественным материалам: на студиях используют папье-маше вместо алебастра, мессовита и целлотекса (нынче мы знаем, какое это имеет значение).

Но даже когда будет репрессирован Шумяцкий, а с ним – и план советского киногорода, когда в 1938 году внимание будет перенесено на Европу, когда будет издано Постановление СНК СССР от 23 марта 1938 года о «поточном кинопроизводстве», дело мало изменится:

После заграничной командировки и посещения европейских киностудий… Вс. Вишневский и… Е. Дзиган писали в «Правде», что виденное ими техническое оснащение киносъемок в Европе мало чем отличается от того, что имеется на наших киностудиях… Огромная разница лишь в организации производственных процессов (Орловский А. Организация поточного кинопроизводства // Искусство кино. 1938. № 4–5. С. 66).

Даже из этих кратких выдержек можно понять, что значило в те времена снять ответственнейший полнометражный фильм – полностью павильонный – за столь краткий срок. Это потребовало от режиссера и группы высочайшей организованности, хотя, конечно, Ромму предоставили как приоритет в ателье, так и (по его требованию) актера Щукина (театральный актер, занятый в репертуаре, составлял особую строку в простоях). Впрочем, об этом Михаил Ромм подробно рассказал сам.

Можно было бы не удивляться, если бы в это время бывший директор «Мосфильма» Бабицкий отдан был под суд по уголовному делу. Но на самом деле судить его будет совсем другой суд…

Несмотря на хороший темп съемок, взятый с самого начала группой, «юбилейным» на всякий случай пока считался документальный фильм «Страна Советов» Эсфири Шуб.

Между тем на съезде кинофотоработников Борис Шумяцкий сделал доклад «О состоянии советской кинематографии и ликвидации последствий вредительства», где не преминул лягнуть Эйзенштейна. Зато тогдашний директор студии Соколовская рассказала, как ГУК на полтора месяца задержал сценарий «Восстания» и отказал в пленке. Но теперь уже идея выпустить фильм к 7 Ноября не казалась безумной. Сообщения о ходе съемок печатались в газете, как сводки с фронта. Правда, в них ничего не говорилось о том, что актер Борис Щукин поначалу не хотел сниматься в роли вождя, считая съемки халтурой, что фильм снимался практически без дублей, что Шумяцкий, приходя в павильон, напоминал, что Охлопков не утвержден на роль ленинского телохранителя, хотя большая часть картины была уже позади. Не говорилось и о том, что начальник ГУКа хотел бы видеть свою фамилию в титрах.

Зато газета сообщала, что ставшая «юбилейной» лента в плане студии вообще не значится и делается «сверх плана». Может быть, приказ о запуске так и не решились издать, и хотя в документах студии подшит даже рукописный текст распоряжения о запуске инструктивного фильма Юткевича «Как будет голосовать избиратель», фильма Каплера – Ромма там не найти.

Из документов под грифом «секретно» можно узнать, что вожди смотрели картину уже к 6 ноября, так как этим числом Шумяцкий направил очередное письмо на имя Сталина и Молотова с подробной и развернутой ябедой на своего начальника Керженцева и его заместителя Рабичева, которые, по его словам, проводили «активную работу» против фильма, нашли, что у Ленина «петушиный вид», и даже употребляли по поводу фильма слово «халтура», не смущаясь оценкой вождей.

Привести полный текст этого документа здесь не представляется возможным, но несколько выдержек могут дать представление об атмосфере работы, равно как и о стиле отношений в высших бюрократических сферах в этом роковом году:

Руководящие работники Всесоюзного комитета по делам искусств продолжают активную борьбу против фильма «Ленин в Октябре», проводившуюся ими во все время нашей работы над фильмом и теперь, после того как фильм был просмотрен и получил оценку руководителей партии и правительства. На официальном просмотре этого фильма в Главном управлении культуры утром 5.XI товарищи Керженцев и Рабичев в присутствии работников Культпросветотдела и начальника Главреперткома снова указали, что образ В. И. Ленина трактуется нами… неправильно: артист Б. В. Щукин, по их мнению, злоупотребляет жестами, «неправильно» закидывает назад голову, что якобы придает ему «петушиный» вид, и пр. Одним словом, все, что вы признали в фильме положительным, близорукие руководители Всесоюзного комитета по делам искусств считают в нем ошибочным.

Свои ошибочные «оценки» руководители Комитета распространяют все это время публично. Так, первый заместитель Председателя Комитета тов. Рабичев в присутствии ряда лиц, в том числе режиссера М. Ромма, артиста Охлопкова и др., во всеуслышание заявил, что фильм… является «халтурой» (заметим, что это мнение разделяли некоторые кинематографисты. – М. Т. ). Тов. Рабичева при этом совершенно не смущает хорошо ему известный факт, что руководители партии и правительства дали фильму прямо противоположную оценку…

ЦК и СНК знают, что только после их вмешательства и вопреки всем «стараниям» работников Комитета фильм мог продолжаться съемкой и был доведен до конца [290] .

Увы, это не помешает расстрелять Шумяцкого как руководителя троцкистского заговора, Керженцев же пережил его и умер своей смертью.

Так или иначе, но история «Броненосца „Потемкин“» повторилась, и 6 ноября на праздничном заседании в Большом театре Михаил Ромм, как некогда Сергей Эйзенштейн, должен был показать фильм, который назывался теперь «Ленин в Октябре».

Разумеется, картина, чудом сделанная в павильонах за два месяца и двадцать дней и отпечатанная на плохой отечественной пленке, была «не в форме» (изображение оказалось плохо пропечатанным, звук дали в зал в форсированном режиме), отчего режиссер был в предынфарктном состоянии. Но Сталин фильм уже видел, членам Политбюро, сидевшим в первом ряду, он понравился, зал взорвался аплодисментами, зритель штурмовал кинотеатры (официозная лента станет лидером годового проката). А газета «Кино» посвятит картине, за один день ставшей классикой, целые полосы, как будто не было авральных сводок, сомнений и грозных проработок. Коллеги, впрочем, приняли фильм неоднозначно, и лишь Эйзенштейн откликнулся на него хвалебной рецензией.

Фильм, явившийся, как НЛО, помимо приказов и смет, совершит чудо. Киностудия «Мосфильм», которая вчера еще была почти банкротом, окажется «передовой». Фильм радикально изменит государственную тиражную политику – ему дадут 900 копий (для сравнения: первый тираж «Броненосца „Потемкин“» – 42 копии, популярных «Веселых ребят» – 259 копий). Ромм навсегда станет классиком и, по его собственному свидетельству, любимым режиссером вождя. А картину будут показывать в табельные дни до самого конца советской власти.

На этом можно было бы завершить сюжет «с хорошим концом», но он имеет еще и «международный» аспект.

Тема проката советских фильмов за рубежом заслуживает специального внимания, но я коснусь ее лишь в части «Ленина в Октябре». Фильм был показан как минимум во Франции и в США, где собрал 171 239 зрителей. В Нью-Йорке его показывали в двух кинотеатрах – «Камео» и «Континенталь» (где демонстрировали новые советские ленты), и рецензент «Нью-Йорк таймс» Фрэнк Наджент написал:

…Хотя мы не могли себе представить, что хоть какая-то фаза революции осталась не прославленной советскими студиями – будь то заслуги армии или флота, рабочих, крестьян, женщин и детей, – стало очевидно, что мы ошибались. Каким-то образом мы прозевали самого вождя.

Как видим, автор не проявил должной почтительности к теме. Тем интереснее его оценка работы режиссера и актера:

Даже Голливуд не стал бы трактовать кого-либо из наших вице-президентов или собственных продюсеров с таким юмором и непринужденностью, какие светятся в этой советской биографии, делая ее одним из самых человечных и значимых фильмов из СССР [293] .

«Наверное, – полагает автор (который заметил, разумеется, исторические передержки), – Ленин не таков, но Щукин убеждает, что он именно такой».

То, что авторам фильма удалось создать вовсе не канонического, а «народного вождя», который, подобно Чапаеву, заместил собою исторический персонаж Ленина и в котором просматриваются черты комические и фольклорные (что впоследствии и сделает его героем анекдотов), сомнению не подлежит. Почему именно такой Ленин подошел его преемнику в год Большого террора – иной вопрос. И на нем мы перейдем к сюжету с «отложенным концом» под названием «Волга-Волга».

 

«Волга-Волга»

Если Михаил Ромм совершил свой «перелет через Северный полюс», сразу выйдя в первую шеренгу режиссуры и вернув студии почти «потерянную честь», то история с постановкой «Волги-Волги», начатой еще в 1936 году по заказу вождя, который предложил сделать чистую комедию без лирики и мелодрамы (о чем Григорий Александров поспешил уведомить прессу, помня, что «Веселые ребята» были бы запрещены, если бы Горький не подгадал показать их Сталину, одобрившему «безыдейное смехачество»), растянулась на целых три года.

Хотя Г. Александров вместе с В. Нильсеном раньше и массированнее прочих режиссеров «Мосфильма» еще в «Веселых ребятах» начали применять уловки американской съемочной стратегии (рирпроекцию, достройки, дорисовки и проч.), они не были застрахованы от общих мосфильмовских проблем. В 1936 году журнал «Искусство кино» предпринял попытку описать «день советского режиссера», и в № 1 появился, в частности, хронометраж съемочного дня группы «Цирк» с 18.00 до 0.50 ч. Даже такой закаленный производственник, как Григорий Александров, не мог избежать общей участи. Вот лишь несколько кратких выдержек из трудного дня съемок циркового ревю, в котором были заняты тридцать один жонглер (по три горящих факела у каждого), балерины, актеры и дублеры Орловой и Столярова:

18.30. Предстоит опасная съемка. Директор студии уже расставил в боевом порядке пожарных, приказав им тушить каждую искру…

19.15 . По темным переходам, заваленным строительным мусором, по скрипучим лестницам, которые давно требуют ремонта, режиссер взбирается на колосники, выбирает место, с которого будет производиться съемка.

…Режиссер, взволнованный тем, что еще не установлен свет, идет по огромной лестнице, унизанной двумя тысячами электрических лампочек, на самый ее верх, туда, где под винтами бутафорского самолета стоит съемочный аппарат. Бригадир осветителей стучит по микрофону кулаком, ругаясь сквозь зубы. Сегодня плохо работает радиосвязь с осветителями… Установка света задерживает съемку…

19.55 . «…Пандус влево!» – командует режиссер. Пандус долго стоит на месте, потом стремительно поворачивается в обратную сторону… внезапно останавливается и так же стремительно начинает вертеться, когда кричат: «Стоп!» Дело в том, что пандус вертят люди под полом; им плохо слышна команда, а связать их с микрофоном режиссера никто не догадался…

20.25. В воздухе чад и носятся хлопья копоти… Оператор возится с аппаратом. Мотор испортился и… придется вертеть ручку кустарным способом…

20.37. Один план отснят. Аппарат перетаскивают вниз, попутно разбивая десяток лампочек… радиосвязь не работает.

22. 25 . Горит полный свет, летают факелы, стрекочет съемочный аппарат… Режиссер удовлетворенно объявляет: «Перерыв на тридцать минут».

2З.00. «Проверить самолет, а то окажется, что пропеллеры не работают…»

Чутье не обманывает Александрова. Из пяти пропеллеров два не работают…

24.00. Усталые балерины стоят на первом плане, махая горящими факелами. Они слегка обжигаются, но терпят и даже находят в себе силы улыбаться…

24.05. … Из-под потолка спускается, качаясь на стальных тросах, деревянная площадка, на которую ставят аппарат и взбираются режиссер и оператор. «Люлька»… сильно кренится… Режиссер умудряется… командовать актерами…

0.10 . Наконец съемка закончена…

0.10. «Завтра у нас съемки с 12 ночи. Мы отстали на один день, завтра надо снять 10 планов…»

0.50. День окончен (Искусство кино. 1936. № 1. С. 42–44).

Все знают, что делать кино – значит преодолевать недоразумения, но все же, следуя этому однодневному хронометражу, еще раз понимаешь, что «ужасы» на съемках «Ленина в Октябре» были всего лишь сгущением будней, и начинаешь проникаться уважением к людям, которые занимались этой геркулесовой работой в условиях тогдашнего «Мосфильма».

Мне уже пришлось писать о парадоксах «Волги-Волги». Но в данном случае меня будет интересовать ситуация на студии «Мосфильм» в юбилейном и роковом 1937 году.

«Волга-Волга» тоже, разумеется, относилась к ожидаемому «юбилейному» активу года, так что для натурных съемок на реках Вишере, Чусовой, Каме и Волге на пароходе «Киров» была оборудована специальная плавучая киностудия, предусматривающая возможности съемки, синхронной записи звука, проявки пленки. Как всегда, Александров и Нильсен (который в данном случае выступал не только как главный оператор и соавтор, но еще и как сорежиссер Григория Александрова) стремились к передовым – техничным и экономичным – методам производства, увиденным в Америке. Все на «Кирове» оказалось, конечно, далеко не так радужно, как планировалось. Тем не менее существенная часть материала была отснята, и, не исключено, группа даже могла бы как-то справиться с неполадками. Но то, что стало происходить за экраном эксцентрической, гротескной комедии, воображению, не прошедшему советской школы, наверное, трудно постичь. Разумеется, мне придется только обозначить факты, опустив подробности, которые, собственно, и составляют суть.

В январе 1937 года Нильсен вместе с Александровым получил орден за «Веселых ребят» и «Цирк». А 12 октября в газете «Кино» появилась статья «Выше большевистскую бдительность», посвященная Нильсену, которого до этого иначе как «оператор-орденоносец» газета не называла. Теперь на тех же страницах о нем писали как о «наглом проходимце с темным уголовным прошлым». Действительно, у Нильсена было авантюрное прошлое. Он происходил из богатой семьи, бежал за границу, учился в Германии, где вступил в комсомол и познакомился с Эйзенштейном. Он работал ассистентом Эдуарда Тиссе на картине Эйзенштейна «Октябрь», затем – главным оператором у Григория Александрова, ездил с Борисом Шумяцким в Голливуд, где внимательно изучил американскую технику съемок, написал несколько книг об операторском мастерстве. Ему принадлежит также подробное и высокопрофессиональное (чтобы не сказать, техничное) описание всего съемочного цикла на американских студиях (книга так и осталась неизданной, рукопись находится в РГАЛИ и, быть может, могла бы представить интерес для истории американского кино). Но и эта часть его работы была также подвергнута самому грубому заушательству по простой причине: 10 октября Нильсен был арестован.

Еще долго, вплоть до постсоветских дней, в титрах «Волги-Волги» будет царить путаница. А тогда Григорию Александрову пришлось публично каяться и за Владимира Нильсена, и за Николая Эрдмана. Надо ли удивляться, что группа к концу 1937-го снова отстанет от графика и картина, увы, перейдет на 1938 год. Но на этом злоключения «чистой комедии, без мелодрамы» не кончатся. В то время как группу в целях уплотнения графика пришлось разбить на две части для синхронной работы, 22 декабря был арестован директор картины Захар Даревский.

Наверное, я никогда об этом бы не узнала, если бы мне не рассказала замечательная актриса Мария Миронова. «Поверьте мне, – сказала Миронова, – Даревский был одним из лучших директоров на „Мосфильме“» (как мы помним, еще и «продусером» фильма «Бежин луг». – М. Т.).

После долгих поисков мне удалось – хотя бы частично – познакомиться с делом Даревского в архиве ФСБ (дело Нильсена мы нашли еще при работе над выставкой «Москва – Берлин»). То, что черным по белому написано в деле Даревского, не выдумал бы никакой сатирик – даже сам Салтыков-Щедрин. Это уже из драматургии абсурда.

Даревский «признался» (как, впрочем, и остальные подсудимые на многих процессах тех лет), что был завербован в антисоветскую правотроцкистскую организацию той самой Соколовской, сменившей на посту директора студии злосчастного Бабицкого, с которой вместе они опасались явной пародийности сценария «Волги-Волги», с которой они якобы специально перерасходовали смету не только на «антисоветский» «Бежин луг», но и на многажды окупившийся благополучный «Цирк». Даревский «признался», что «на случай вооруженного восстания в Москве» ему поручили как директору объединения на студии «Мосфильм» обосновать необходимость приобретения для производственных целей оружия. В результате были куплены две бронемашины, станковые и ручные пулеметы и много винтовок – всё, естественно, негодное, но оружейный склад «Мосфильма» должен был привести все это «в боевое состояние». Так как мы видели, что главный историко-революционный фильм на студии был «Ленин в Октябре», то, по-видимому, броневики и пулеметы были приобретены студией именно для него.

В обвинительном же заключении от 2 февраля 1938 года было сказано, что Даревский «принимал участие в создании на „Мосфильме“ оружейной базы для повстанческих и террористических целей» (иными словами, для Октябрьской революции), а 10 марта – без вызова свидетелей, без вещественных доказательств (так зафиксировано в деле) – Военная коллегия Верховного суда СССР приговорила обвиняемого к высшей мере. Расстрел был произведен в тот же день, о чем в деле имеется соответствующий акт.

Разумеется, Даревский был лишь статистом в инсценировке, где руководство ГУКа и руководство студии, которые в реальности были в весьма непростых отношениях (режиссеры «за ГУК» и режиссеры «за студию»), оказались участниками общего «заговора». Вся эта «правотроцкистская группа» возглавлялась якобы Шумяцким (который был, в частности, так же «повинен» в растрате денег на «Бежин луг», им же запрещенный, не говоря о том, что являлся японским шпионом и покушался на жизнь членов Политбюро, разбив «запасную колбу ртутного выпрямителя» в просмотровом зале Кремля).

Борис Шумяцкий был арестован 18 января 1938 года, а расстрелян 28 июля. Уже вовсю снимался «Александр Невский». Михаил Ромм был принят в партию. Разрешительное удостоверение на «Волгу-Волгу» было подписано 11 апреля с датой выхода на экран 24 апреля 1938 года, так что никто из тех, кто был ответствен за сценарий, комедию уже не увидел.

Обличать развеселую «Волгу-Волгу» по принципу «в то время как…» можно было разве что в эпоху, когда школьники еще учили Некрасова: «Выдь на Волгу: чей стон раздается…» В постсоветские годы, когда тайный цинизм стал явным и демонстративным, это было бы даже не лицемерием, а пошлостью. «Волга-Волга», как и многие другие советские фильмы, достаточно сложное явление с неоднородными латентными смыслами. Мы можем исследовать вкусы вождя народов (гораздо менее догматические, нежели кодекс чиновников, поскольку ему некого было бояться), но странно было бы вечно оставаться в плену его вкусов.

Итого, если не считать запрещенной «Девушки с Камчатки», анимационной ленты, полуигровой инструктивной картины Юткевича «Как будет голосовать избиратель» и двадцатиминутного фильма-концерта, студия «Мосфильм» выпустила в юбилейном году четыре игровых фильма, из них «Ленин в Октябре» – вне плана. Те, кто могли бы быть призваны к ответу за столь смехотворную производительность, были расстреляны, но вовсе не за разгильдяйство, нерациональную трату средств, перестраховку или что-нибудь еще подобное, а за фантастические преступления, которых они не совершали. Справедливости ради надо упомянуть, что руководство лидера историко-революционной темы, «Ленфильма», отправилось по тому же пути.

Несмотря на мизерную производительность, «Мосфильм» был конституирован как центральная студия благодаря главному фильму года – «Ленин в Октябре», сделанному в обстоятельствах, средних между энтузиазмом и почти халтурой. Так, кстати, конституировали «Чапаева», начатого производством в качестве рядового «оборонного» фильма. Но Михаил Ромм оказался гораздо более перспективной фигурой, нежели братья Васильевы. Следующими «главными» картинами 1938 и 1939 годов станут «Александр Невский» и «Ленин в 1918 году», причем в эти три года то, что в условиях новой тиражной политики смело можно будет назвать государственным предложением, единственный раз совпадет со зрительским спросом – и ленинская дилогия Ромма, и фильм Эйзенштейна станут лидерами проката.

А в эпоху «оттепели» оба фильма о Ленине переживут еще одну метаморфозу. Михаил Ромм хирургическим путем удалит из них «культ личности», а вместе с ним – целые сюжетные линии. А так как эти линии были опорными («лениниана» была в этом смысле частью «сталинианы», причем наиболее талантливой), то тем самым это будет вторичное «искажение истории» – только уже 30-х годов.

 

Эпилог

Казус «Ленина в Октябре» еще до конца рокового 1937-го был признан эталонным не только в творческом, но и в производственном отношении. Уже в декабрьском номере журнала «Искусство кино» Г. Зельдович привел его в пример всей советской кинематографии. В статье еще слышно эхо недоотзвучавших баталий:

…Самая возможность создания фильма многими ставилась под сомнение… доказывали, что, уж во всяком случае, съемочный коллектив не уложится… в сжатые сроки… Еще в сентябре на Всесоюзном съезде Профсоюза работников кино и фото об этом говорили прямо и открыто… Прозвучало и слово «штурмовщина», которому «надо дать отпор» [297] .

Может быть, смысл террора, где между мнимостью преступления и масштабом наказания нет причинно-следственной связи, как раз и состоит в предупреждении инакомыслящим в любой сфере. В таком случае оно все-таки не смогло искоренить разномыслие до конца.

Работа над фильмом, совпавшая со «стахановским месячником» на «Мосфильме», стала «предметным уроком» и поводом напомнить, что «творческие работники… в своем большинстве относятся несколько пренебрежительно к плану». Действительно, два месяца и двадцать дней были чудом организованности и воли, даже с учетом условий особого благоприятствования. Но «пренебрежение к…» было врожденным признаком «Мосфильма», и в этом смысле он был воплощением «консервативной модернизации». С одной стороны, была построена и запущена огромная студия, с другой – в эпоху звука она была изначально обречена на нерентабельность как звукопроницаемостью своих ателье, так и технологической отсталостью. Издерживая более половины сил и времени на борьбу с пустяками, кинематографисты все же умудрялись создавать «великое советское кино», не терявшееся в общемировом процессе. Хотя его значение преувеличивалось текущей прессой (см. статьи: Г. Александров. Советские фильмы за рубежом // Искусство кино. 1937, октябрь; И. Соколов. Мировое влияние советского кино // Искусство кино. 1937, декабрь), оно, как можно видеть на примере того же «Ленина в Октябре», занимало в мире свое законное место.

И наконец, наряду с мифологизацией истории в фильмах – мифологизация истории самого фильма сразу после его появления на экранах.

Советская кинематография уже не раз создавала фильмы по непосредственнему указанию партии и правительства… но… никогда еще… не получала такого ответственного задания, как фильм «Ленин в Октябре» [299] .

Если в самом общем виде это можно признать реальным (конкурс на «юбилейный» сценарий как форма социального и государственного заказа), то дерзкая для того времени идея сделать вождя главным действующим лицом принадлежала драматургу и была его личным риском. Так же, как, к примеру, летчику Громову принадлежала идея перелета через Северный полюс. Эти рискованные замыслы надо было еще как-то протранслировать наверх (Каплер пошел к Шумяцкому, Громов выдвинул вперед Чкалова), получить «добро» и реализовать. Тогда инициатива (которой богаты были 30-е годы) не только освящалась, но и присваивалась «партией и правительством», и уже в наше время стала приписываться Сталину лично. Поэтому сегодняшняя Россия живет под эгидой сталинского имени в большей даже степени, чем люди 30-х, клявшиеся ему в любви и преданности от души и ритуально, но знавшие, что входить в зону риска надо самому. Громовское «Или грудь в крестах, или голова в кустах» могло быть их общим девизом.

Так жила и студия «Мосфильм» в 1937 году, отражая в своем микрокосме макрокосм советского существования: консервативную модернизацию в условиях тоталитарной системы.