Женщина
vis-a-vis
реальности
Женщина
vis-à-vis
радикальной мысли
Это было время, когда в «железном занавесе» только-только приоткрылась калитка, и мы с Ланой Гогоберидзе вдвоем, помимо всякого «искусствоведа в штатском», по приглашению фестиваля женского кино в Сан-Франциско совершали тур по Америке. «Феминизм феминисток», сейчас уже подзабытый, цвел пышным цветом. У феминисток были свои журналы (отнюдь не «дамские»), свои кинофестивали, кафедры в университетах, свои магазины моды, свои стрижки, своя феминистская критика. Короче – мужской пол отдыхает.
Я впервые встретилась тогда с феминизмом не на бумаге, а воочию и, не разделяя его постулатов, постаралась что-то в нем понять. Во всяком случае, по профессиональному признаку – в феминистской критике. Вот что я писала тогда.
На самом деле «феминистская критика» – не эпитет (ее успешно практикуют и мужчины, например, Ричард Дайер в Англии), а термин. Как известно, ее Лесбосом в пространстве и времени стали леворадикальные движения конца 60-х годов. Это были движения «меньшинств» против гегемонии истеблишмента, против господства «буржуазной» культуры, против ценностей «скуэр». Самым влиятельным из бунтующих «меньшинств» были студенты – в старинных университетах Европы и американских кампусах. Битники, потом хиппи создали рок-культуру и поп-культуру, контркультуру и субкультуры, потеснившие, а в значительной мере и оттеснившие, культуру традиционную. Молодежь была «меньшинством» многочисленным, но нестабильным – молодость, увы, проходит.
Но тогда же заявили о себе другие меньшинства – этнические (пересмотр отношения к «индейскому наследству», «черная» контркультура в США) или меньшинства сексуальные (субкультура гомосексуалистов «кэмп»).
На пересечении всех этих движений родился тот «репрессивный» образ, та страшилка, тот сводный набор признаков представителя истеблишмента (белый, гетеросексуальный мужчина, принадлежащий к среднему классу), который с тех пор обозначается аббревиатурой WASP. Эта парадигма сознательно размещала себя в границах богатого западного постиндустриального общества.
Любопытно, что в те годы (исламский фундаментализм не перешел еще во всемирно-пассионарную стадию) признак конфессиональный не занимал в этом перечне почетного места. Он не был семиотичен в рамках леворадикальной парадигмы, хотя уже раздирал мир. И хотя женщины составляют как минимум половину человечества, идеология феминистского движения была идеологией движения «меньшинства» за свои права.
Вот почему «феминистская критика» – не эпитет, а термин. Когда молодежные движения пошли на спад, изменились и преобразились жесткие формы протеста (вплоть до левого терроризма, с одной стороны, и превращения лохматых хиппи в элегантно подстриженных яппи – с другой), то женское движение приняло в наследство и парадигму, и блестящий, тонкий инструментарий, выработанный леворадикальной критикой ради «демистификации» буржуазной культуры.
Западная феминистская критика создала немало влиятельных женских имен: Энн Кэплэн, Пэм Кук, Клер Джонстон, Дженет Бергстром, Лаура Мелви, Кристин Гледхилл, Патриция Мелленкамп и прочие. Назову для примера представительный сборник «Женщины в черном фильме», изданный в 1980 году Британским киноинститутом под редакцией Энн Кэплэн. Объектом феминистской критики в этом сборнике был избран сугубо «мужской» голливудский жанр, фильм нуар, в диапазоне от «Мальтийского сокола» (1941) до «Прикосновения зла» (1958), описывающий военный и послевоенный социальный кризис. Мотиву тайны в «черном» фильме соответствует нарративная структура с закадровым голосом (иногда «флешбэками»), экспрессионистский стиль и фигура независимой женщины, носительницы сексуального соблазна и – часто – зла (femme fatale). Именно это сделало «черный» фильм столь благодарным объектом для радикальной феминистской критики.
Кристин Гледхилл в статье «„Клют“-1: современный „черный“ фильм и феминистская критика» с самого начала заявила разность двух уровней анализа фильма. Один уровень – анализ с точки зрения гуманистической литературной традиции (в терминологии Ролана Барта – «филологический»). Этот либеральный подход (свойственный моему поколению критики) феминистская критика не отрицала, но миновала, предоставляя его другим. Сама же она, опираясь на неомарксистские постулаты, разворачивала свой критический проект от познания имманентных смыслов к обнаружению смысла самого их продуцирования, к обнажению механизма функционирования системы фильма (по Барту – «лингвистическая критика»).
Таким образом, постулированы два возможных уровня критики. На одном структура и стиль картины рассматриваются как функция отношения жизнь – экран; на другом первый член формулы («жизнь») опущен, анализируется же динамическое соотношение различных эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма. На одном ставится вопрос: «Каков смысл фильма?»; на другом: «Как этот смысл продуцирован?»
Наша (традиционная) критика и феминистская работают тем самым в разных системах координат. Не имея возможности углубляться в конкретные достижения феминистского анализа (иногда весьма впечатляющие), напомню лишь в самом общем виде исходный пункт антибуржуазной парадигмы, исчерпывающе сформулированный в работах Ролана Барта. По мысли Барта, буржуазная культура отнюдь не отражает реальность, а перманентно ее мифологизирует на всех уровнях, от житейского до эстетического, при этом строго соблюдая инкогнито. Если буржуазная экономика прямо именует себя капиталистической, то основная операция буржуазной идеологии заключается в «эксноминации», «вычеркивании имени» – «буржуазию можно определить… как общественный класс, который не желает быть названным». Сущность эксноминации в том, что свои классовые интересы и ценности буржуазия стремится представить как общечеловеческие, естественные: натурализовать их через систему мифов, которые непрерывно превращают «историю в природу». Вот почему понятие «жизни» в этой парадигме лишено гражданства. Задача лингвистической критики – такая же непрерывная демистификация, денатурализация культуры, обнажение механизма действия и его называние (в анамнезе ее «искусство как прием» русской формальной школы и брехтианский V-эффект). На базе неомарксизма, структурной антропологии и лингвистики леворадикальная мысль сумела развить аппарат анализа замечательной остроты и блеска. Он действительно подобно скальпелю позволяет вторгаться в те структуры вещи, в которые филологическая критика и не заглядывает. Он действительно позволяет осуществить «прогрессивное чтение заведомо реакционного фильма» или «идеологическое чтение фильма явно радикального».
Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, западная культурология той поры самоопределялась в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не ставили (в частности, в сфере масскультуры).
Все же напомню, что речь идет о парадигме, выработанной в условиях богатого и развитого общества в целях самокритики. Напомню также, что если прочитать формулу Барта с конца, то все так называемые «общечеловеческие» или «вечные» ценности оказываются лишь мистифицированными буржуазными ценностями. Мы же, советские, так долго прожили при системе ценностей откровенно классовых, притом безо всякой эксноминации (например, при постулате социалистического гуманизма «Если враг не сдается, его уничтожают»), что обречены были ставить вопросы самой парадигме.
Когда задаешься вопросом, почему именно жанр критики пережил такой бум в рамках леворадикального феминизма, то искать ответ надо, по-видимому, в изменении ее места в привычной иерархии культуры.
Западная культура в то время «массовизировалась», но и «интеллектуализировалась» одновременно – процесс взаимодополняющий. То, что мы привыкли называть высоким искусством, переставало быть ее привилегированным ядром. Не секрет, что биографии писателей стали читаться охотнее, чем их произведения, а изощренная методика анализа текста в ином случае может оказаться значительнее, нежели сам текст.
На «филологическом» уровне остранение смыслов было по преимуществу функцией исторического времени, социокультурных изменений. Классика от века к веку наращивала смыслы, как дерево свои кольца. Но для «лингвистической» критики речь больше не шла о широковещательной «истинности» – лишь о неукоснительной «правильности» анализа, то есть о верности ею же самой избранной системе координат (а возможных систем, как известно, множество). По Барту, произведение «оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением», критика – не обслуживанием его, а равноправным порождением смыслов, составляющих как бы часть самого произведения, вечно открытого для новых чтений. Критика, таким образом, эмансипировалась от искусства…
Знаменитая акция феминисток – «сожжение лифчиков». Нью-Йорк, 1968 год.
«Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено?» А «эмансипация» и есть ключевое понятие для феминистского ее варианта?
То, чего женщина еще не вполне достигла тогда в реальности патриархального стратифицированного общества, она достигала символически, посредством критического дискурса, который позволял перечитать самый патриархальный, «мачистский» жанр в желательном прогрессивном смысле. Вот почему феминистская критика предпочитала иметь дело не с традиционным «характером» или «образом» в фильме, но с мужским и женским «дискурсом», который осуществляет контроль над ситуацией в тексте. И в этом смысле эмансипацию критики от соподчинения тексту в иерархии культуры можно считать метафорой эмансипации женщины в иерархии патриархального общества: актом символического осуществления равноправия.
И наконец, последнее замечание.
Буржуазная культура – опытная культура богатого общества – стремилась не только к эксноминации, к натурализации своих ценностей в качестве общечеловеческих, но и к широкой интеграции любых других ценностей – в том числе оппозиционных. Она в этом смысле тоже пеклась больше о «правильности» внутри системы координат, нежели об «истинности». Нет такого рока, панка или кэмпа, который она не могла бы обратить в стиль и в моду. Она была достаточно изощрена, упруга, терпима и универсальна, чтобы сделать своих – даже самых левых – критиков своими же фаворитами. Ее Люсьены де Рюбампре больше не продавали себя, тем более не вешались на чердаках, а преподавали в престижных университетах и получали премии, сами становясь «мифологиями». Ее феминистское «меньшинство» издавало свои журналы, устраивало свои кинофестивали, одевалось по своей – радикальной – моде и могло позволить себе (отказываясь от деторождения) не участвовать в воспроизводстве критикуемого общества. И все за его же счет.
В «нулевых» и далее общество оказалось перед лицом плодов этой радикализации.
А мы? Советские?
Интермедия
Во французском городе Кретей собралась Международная ассоциация женщин-кинематографисток. Все говорили на разных языках, но трудность была не столько в разных языках, сколько в разных «дискурсах». В то остаточно-советское время уровень отечественной сексомании не достиг еще высоты, что могла бы сравниться с глубиной пропасти сексизма, в которой ощущали себя наши западные коллеги. Мы еще пеклись о праве на какую-никакую эротику в кино и в конце концов попросили показать на примере – что же такое их сексизм. И режиссер, кажется голландка, рассказала следующую леденящую историю. Ее фильм участвовал в одном из международных кинофестивалей и получил приз. Накануне заключительного вечера дирекция фестиваля обратилась к ней с пожеланием явиться на вручение призов в вечернем платье. «Если у вас нет вечернего платья, – сказали ей, – мы готовы его вам презентовать». «Это и есть сексизм, – пояснила она. – Они никогда не посмели бы сделать подобное предложение мужчине!» Наступила пауза, и у меня мелькнула подлая мыслишка, что советская женщина скорее всего не обиделась бы на подобное предложение.
На самом деле разница не только в том, что у советской женщины – даже режиссера – не всегда было подходящее платье. Даже если бы оно было, даже если бы она надела его в такой вечер – это был бы одноразовый сюжет. В ее повседневном советском бытии для подобного платья не было подходящего пространства-времени. Как писал когда-то Вознесенский: «Было нечего надеть, стало – некуда носить». В грубой реальности советской женщины бальное платье не было предусмотрено – не только материально, но и морально.
Вот почему наш сексизм был не тогда, когда подают пальто или дарят бальное платье, а когда женщины волокут авоськи, а мужчины шествуют с газеткой, когда Он садится смотреть футбол, а Она идет в ванную стирать. Это и был сексизм по-советски.
Так я писала тогда в качестве советского критика.
Я сохранила в статье и теперь эти обстоятельства обострения хронического феминизма конца прошлого века, никак не относящиеся к 30-м, лишь потому, что они были тем реальным контекстом, который делает особенно очевидным несовпадение «женского нестроения» (Амфитеатров) ключевого времени «советскости» с западной парадигмой феминизма.
Женщина
vis-à-vis
радикальной действительности
Когда-то Евтушенко написал удивительно неловкую, почти пародийную строку: «Поэт стояла». Есть, конечно, слово «поэтесса», но его как-то не хочется вспоминать по отношению к Марине Цветаевой или Анне Ахматовой. Они восьмитысячники в Гималаях русской культуры, а назовем ли мы Эверест Эверестом или Джомолунгмой, все равно он останется крышей мира. И хотя обе они писали, естественно, о женской доле и о несчастной любви, их дискурс всегда доминантен. Так что есть уровни, на которых качественная оппозиция «мужское – женское» просто не работает.
Если же бросить взгляд на количественную сторону этой оппозиции в советском ее варианте, то лучшая половина человечества в революционной России перманентно была больше половины. Мужчины погибали – сначала на Первой мировой, потом в революцию, на Гражданской, в сталинских «революциях», потом на Второй мировой, в ждановскую чистку. Женщины, конечно, тоже не избегли лагерной доли, причем на особый, советский, бюрократический лад: дочь белого офицера, служителя культа и так далее; или: жена красного командарма, наркома, директора – короче, «врага народа»; не говорю уже о «лишенчестве» семей тех, кто пропал в войну без вести или попал в плен. И просто тех, кто волей географии оказался на «временно оккупированной территории». Так что до сумы и тюрьмы всегда было рукой подать. И однако, очереди в управлении ГУЛАГа почти сплошь состояли из женщин, они же и оставались вдовами.
Поэтому патриархальная структура советской России была неоднозначна. На самом деле в сфере трудовой, не говоря о домашней, присутствовали черты матриархата («Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик» – присловие времен войны). Осмелюсь предположить, что если бы на Чернобыльской АЭС работали одни женщины, аварии могло бы и не быть.
Правда, эта вполне практическая эмансипация была огорожена: начальником («человеком с портфелем») все же чаще всего был мужчина. При номинально равной зарплате те виды работ, на которых с революции преобладали женщины (медицина, образование), традиционно оказывались и наименее оплачиваемыми.
Про себя же советская женщина наследственно знала, что мужчин меньше, чем женщин, и что отдельно взятый статистический мужчина может ей и не достаться. Мать-одиночка была одиозна, но неизбежна. Поэтому «патриархат» в СССР был осложнен домостроем: мужчина в глазах женщины являлся еще и моральной ценностью.
Русская женщина «завопила о своем равноправии» еще в начале прошлого века. Сошлюсь на лекцию того же Амфитеатрова в Париже: когда девица перестала прямо из детской переходить в супружескую постель и образовалось переходное состояние «барышни», то французская барышня занялась украшением себя для привлечения мужчины, русская же интеллигентная барышня ринулась в медицину, «в народ», в революцию. Так определились два пути эмансипации.
Советская женщина после революции получила ту эмансипацию, о которой мечтали поколения русских курсисток, сразу и сполна. Она получила право не только на труд, но и на трудности. Она получила не только право, но и обязанность – «стать трудовой единицей», поскольку другой возможности выжить по вышеназванным причинам ни у нее, ни у страны не было. Вдохновенная и ужасная утопия «валькирии революции» Александры Коллонтай «Любовь пчел трудовых» описывает эмансипацию женщины на путях «отделения брака от кухни» в рамках сугубо коллективистской доктрины. И дело не только в том, что идиллия, нафантазированная ею и лишь краешком опробованная в 20-х (дома-коммуны, фабрики-кухни), располагалась где-то между детской колонией и ГУЛАГом, но главным образом как раз в том, что женщина (и ребенок) с революционной прямотой оценивалась в терминах «трудовой единицы». И язык Коллонтай – это тот самый единственный, немифологизированный, по Барту, язык, которым говорила революция.
Буржуазная цивилизация, изобличаемая некогда Коллонтай, а ныне леворадикальным движением, пошла другим путем. Она подвела «под жакетку» марксистский – не столь материалистический, сколь материальный – базис и оснастила свои «мифологии» житейской инфраструктурой. Заглянем на минуту в ту эксноминированную безымянную область, где буржуазия натурализует свои мифы, укореняя их в «естественном». Заглянем в то – обычно и не нуждающееся в номинации, ибо само собою разумеющееся – материальное обеспечение, которое эти мифы накопило. Возьмем хотя бы два противоположных мифа: презираемый миф буржуазной семьи и матери и амбивалентный миф femme fatale.
Миф семьи предполагал наличие «дома» (квартиры) в качестве своего locus standi. А миф «дома», в свою очередь, предполагал всю огромную индустрию жизнеобеспечения, начиная от стиральной и посудомоечной машин, микроволновой печи и прочего кухонного, ванного и садового оборудования и кончая супермаркетами и иными альтернативными вариантами продовольственной торговли (включая те самые готовые блюда, которые обещала, но не дала нам фабрика-кухня).
Если мы обратимся к типу «вамп», то и этот миф был обеспечен целой индустрией эротического украшения женщины. Весь огромный институт моды, рекламы, косметики, парфюмерии, ювелирного дела – все это так же разумелось само собой, как индустрия кухни, материнства и дома. Они были естественны для буржуазной жизни и принадлежали не только мифу, но и быту, не говоря об экономике.
Всего этого у советской женщины никогда не было. Если женщина буржуазного общества отчуждала свои, достаточно существенные, социопсихологические трудности в сфере леворадикальной мысли, то советская женщина сама была радикально отчуждена в сфере простейшего материального потребления. Все – от квартиры до трусиков, не говоря о пропитании, – составляло фронт ее ежедневных усилий. Это формировало пространство-время ее существования, как и ее язык – язык непосредственного воздействия на повседневность. Она действительно была «трудовой единицей», но львиная доля ее времени и энергии уходила на кустарную переработку препятствий неприспособленной действительности в какой-никакой «образ жизни». Напомню: в советском языке неупотребительные термины «купить» и «продать» заменены были синонимическим рядом: «выбросить», «давать», «выдать», «достать», «выкупить», «отстоять», «оторвать», «найти» и прочее. Сама их семантика показывает, что бытовой язык советской женщины был первичен и «транзитивен»: «Речь угнетенных реальна, как речь лесоруба; это транзитивная речь, она почти не способна лгать» (Барт).
Это не значит, что у советской женщины не было своих мифологий. Ведь, кроме языка быта, для посильного сосуществования с системой она должна была употреблять «новояз» (по Оруэллу), а также (в терминах «филологической» критики) – старый эзопов язык.
Странно, что леворадикальная мысль считала левые мифы случайными и бедными, в частности, миф Сталина. («Действительно, что может быть худосочней, чем сталинский миф?» – Барт.) Не левые ли мифы преобразили одну шестую часть суши после Первой мировой войны, существенно расширили свою территорию после Второй и опьянили лучшие умы человечества (леворадикальную мысль в том числе)?
Самыми могущественными мифами двадцатого столетия стали именно левые мифы – между ними сталинский. К числу левых относились и мифы женской эмансипации. В наших классических текстах не было ни секс-бомбы а-ля Мерилин Монро, ни femme fatale. «Сама» Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом олимпиады или членом правительства – звездой по-советски. Миф советской женщины был трудовым по преимуществу. Не случайно, что самая популярная изо всех советских пьес, «Таня» А. Арбузова, рассматривала отказ героини от профессии во имя любви к мужу как величайший из грехов, который карался уходом мужа и смертью ребенка, что заставляло Таню вернуться в профессию и найти себя в ней.
Мы и не мыслили себя вне профессии – в качестве «домохозяек».
Там же, где в буржуазной мифологии помещался миф семьи и матери, в советской был образован миф Матери-Родины, и он был не менее столповиден. Рассмотрим с этой – и только с этой – точки зрения два классических текста этого мифа.
Отличный, не за страх, а за совесть сделанный и некогда заслуженно любимый зрителями фильм «Член правительства» содержал развернутое доказательство одной из основополагающих советских теорем: «Кто был ничем, тот станет всем». Теорема принадлежала еще более емкой оппозиции, в рамках которой складывался весь корпус «великого реалистического кино» 30-х: «прежде и теперь». Между ними и располагалось текущее время фильма.
Согласно условию теоремы, в качестве героини было выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечало к тому же нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставлял ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступал как антиатрибут женственности: она была так закутана, что нельзя было определить ни возраст ее, ни внешность.
Райком был в фильме местом священным, Соколову приводили к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представлял не столько сильный пол, сколько ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена была личностью Б. Блинова – исполнителя роли Фурманова в легендарном уже «Чапаеве»).
Ангел-хранитель сразу прозревал идейную непорочность Соколовой, отчаянно ругающей свой колхоз: ее лепет совпадал с только что опубликованной исторической статьей Сталина «Головокружение от успехов», которая выступала в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а заодно и датировала время действия фильма. Существеннее, впрочем, дата появления картины – 1939 год.
«Прежде» фильма относилось таким образом не к классическому «до семнадцатого года», а к актуальному «до коллективизации», иначе – до второй сталинской революции.
Стиль фильма – соцреализм в специфическом смысле этого слова: реализм, ушедший как от эстетики документальности (театральная смысловая подсветка кадра, например), так и от интеллектуальной метафоричности авангарда. Реализм стиля служил натурализации смысла истории Александры Соколовой: разрушение старого, патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступал не другой мужчина (например, тот же секретарь), но партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Ее выбирали председателем колхоза. Обиженный муж уходил из родного села на заработки.
Если низкая, душная изба олицетворяла в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села были метафорой ее же спящей силы, традиционно переходящей в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).
Как ни забавно может показаться, сексуальное начало героини (а Вера Марецкая, не стесняясь советского целомудрия, буквально излучала его) реализовалось в картине (в полном согласии с Фрейдом, впрочем) через символ… галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарила на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши (фрейдистский символ желания). А когда на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимал те же галоши, Александра окатывала его водой (тоже, кстати, символ – женский). Зато, мечтая о муже, она доставала детскую обувку и долго смотрела на нее…
Но, понятно, либидо Александры (привет тому же Фрейду) сублимировалось в ее соревновательность с мужем, которого она любила, но предпочитала колхоз.
И наконец, очень важно отметить обязательное для советского «героя» причащение кровью. Враг народа (его обязательные атрибуты – очки или пенсне и портфель) стрелял в нее (театральная подсветка), а раскаявшийся муж ее спасал.
Оппозиция «мужское – женское» привычно выражалась в фильме через трудовую соревновательность. В советском фильме женщина часто выступала по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и «передовой», «сознательный». Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной Соколов почти догонял жену в труде, ее выбирали в Верховный Совет, и она снова оказывалась впереди.
Если райком был местом сакральным, то Кремль – само небо, и здесь патриархат полностью возвращал свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывалась исполнительницей другой всеобъемлющей Воли:
Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.
– Ура товарищу Сталину!
– Великому Сталину ура!
– Да здравствует товарищ Сталин!
Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить.
Заключительная речь Соколовой – почти что речь медиума:
Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живучая… И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем – ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них… до самого нашего смертного часу!
Таким образом, при всей эмансипированности Соколовой на деле она оказывалась достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передавал ее душу непосредственно в божественные руки.
Это, разумеется, лишь обглоданный идеологический скелет селедки, который остается на тарелке, когда селедка съедена. На самом деле режиссеры А. Зархи и И. Хейфец собрали на редкость талантливый актерский состав – кинематограф 30-х вообще был актерским по преимуществу. Замечательная Марецкая, которая, в отличие от стилизованных барышни-крестьянки Ладыниной и американизированной Орловой, полна была земной – не столько даже женской, сколько бабской – силы; хитроватый, справный мужичок Ванин (Соколов-муж), тщетно догоняющий жену; молодой весело-характерный Крючков в роли деверя с галошами плюс относительно «прозрачный» стиль сделали картину не только классическим текстом кино 30-х, но и осуществили превращение «истории в природу» (по Р. Барту) столь успешно, что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени «Родина-мать зовет!» если о ком и напоминал, то о ней.
Сколь талантлива – полна юмора и жизни – была натурализация мифа о кухарке, руководящей государством в «Члене правительства», столь же помпезно выглядел миф Матери-Родины в «Клятве» Михаила Чиаурели (1946). Но, сравнивая, надобно помнить о часто пренебрегаемой категории жанра.
Если драматическая судьба Александры Соколовой лишь венчалась финальным апофеозом, то послевоенная «Клятва» изначально была снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.
Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжета «Клятвы» стояла женщина. В первых же кадрах она теряла мужа, соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода, олицетворением Матери-Родины. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинался в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение – в момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину (Мать в их числе) уже не были «характерами» в традиции 30-х годов. Они лишь представляли (современное словцо «презентация» подошло бы им даже больше) группу Народов или регионов империи: русский и украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и – Женщина.
Так же репрезентативно был срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и наконец, в знаменательной отдельности, – Сталин.
Как нередко в советском кино, образ был символизирован через метафору природы. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу – фотографии – он был снят рядом с Лениным). Этот момент благодати был выполнен в мизансцене монумента. На Сталина падал луч солнца – совершалась инкарнация усопшего вождя в его преемника. И именно Матери дано было первой уловить совершившееся чудо: письмо, адресованное ее покойным мужем Ленину, она молитвенно протягивала Сталину («Сталин – это Ленин сегодня»). Таким образом Мать оказывалась во главе группы вассальных народов, зримо воплощая советскую мифологему: Родина-мать перед лицом Отца народов.
Все дальнейшее течение фильма построено было в той же торжественно-горельефной эстетике: фигуры в нужный момент лишь выступали из фона, но не отделялись от него полностью. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвовала жизнью одного из членов своей Семьи Государству.
Все личностные отношения в рамках сюжета были полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объяснялся в любви Дочери, на заводе возникал пожар (происки «врагов народа», разумеется), и Дочь спасала завод и погибала, принося идее социализма очередную ритуальную жертву.
При этом ни грана той живой жизни, не говоря о юморе, которыми были полны деревенские персонажи «Члена правительства», не пробивалось ни у кого, даже у прекрасной актрисы Софьи Гиацинтовой. Она так и проходила весь фильм как плакат Матери-Родины. Роль Сталина Чиаурели, как всегда, доверил Михаилу Геловани.
Но кульминацией фильма оказалась встреча Сталина с трактором. Коль скоро эротика была радикально редуцирована в кино 30-х, а точнее, вытеснена и замещена в духе вышеуказанных фрейдистских символов, то эту встречу можно считать лучшей квазисексуальной сценой советского кино. Когда очередной представитель народа демонстрировал вождю на Красной площади первый советский трактор, первенец не желал заводиться, капризничал, и тогда вождь, оседлавши трактор, совершал искомое чудо: он как бы оплодотворял трактор своей мужской силой, тот трогался и торжественно объезжал площадь.
Естественно, что фильм-апофеоз заканчивался апофеозом же на советском «небе», все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствовали Представители народов, а также Мать во главе уцелевших членов Святого Семейства.
Мужское, патерналистское – оно же сакральное – начало оставалось таким образом доминантным в советских фильмах, где Женщина, самая эмансипированная в мире, побеждавшая соперников-мужчин, признанная как «трудовая единица», тем не менее выступала как пассивное, исполнительное начало по отношению к высшей воле Отца народов.
Таковы были особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где не было места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья если и разрушалась с эмансипацией женщины, то коллективистски восстанавливалась на уровне единения в государстве-религии.
Возвращаясь к феминистской или «лингвистической» критике, сознаюсь: меня впечатлили иные ее методологические достижения. Еще более обрадовали эмансипация критики от обслуживания искусства и обретенное ею чувство равноправия.
Но все же, кончая эти беглые заметки, я не могла не вспомнить: в условиях объявленных классовых ценностей и советского эмансипированного поклонения вождю – без опоры на ценности общечеловеческие – как мы могли бы выжить?
И не стоило ли нашим коллегам-феминисткам хотя бы ретроспективно присмотреться к суровому опыту советской трудовой эмансипации, прислушаться к прямому, транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, взглянуть на «женский вопрос» и в этой перспективе?
И не только потому, что «равноправие женщин… начинается с забитого холодильника и морозильника», как справедливо заметила Розалин Ялоу, нобелевский лауреат, ибо «эмансипация – это равенство возможностей». Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столь же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению, и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens.
Фрейд и кино, или Фильмы «холодной войны»
В основу этой статьи положен доклад, подготовленный мною в цветущее время «перестройки» для кинофестиваля Mystfest в местечке Каттолика в Италии. Фестиваль, впрочем, охватывал не только фильмы детективного жанра, новейшие и старые, но и жанр в более широком смысле, от презентации новых книг до публичных встреч с бывшими руководителями таких разведок, как американская и израильская. Не говоря об остроумном и элегантном дизайне на всей территории бывшего рыбачьего поселка, превращавшего его в хронотоп детектива.
Вписанная в эту раму ретроспектива американских и советских фильмов времен отодвинутой тогда в прошлое «холодной войны» занимала в программе смыслообразующее место: она маркировала конец ставшего привычным биполярного мира. Она обнаруживала, сколь биполярность упрощает (чтобы не сказать упорядочивает) картину мира и сколь исчезновение демаркационной линии делает дискурс любой власти относительным – функцией не столько идеологии, сколько интересов.
Советская часть ретроспективы, которой я «заведовала», – «Русский вопрос» (1947) и «Секретная миссия» Михаила Ромма (1950), «Встреча на Эльбе» Григория Александрова (1949), «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (1950), «Серебристая пыль» Абрама Роома (1953), – была невелика по количеству, но отменно фальшива. Даже поклонники советского кино вряд ли вспоминают эти фильмы. Каково же было мое удивление, когда мой американский коллега, профессор Уильям Эверсон из Нью-Йорка, историк и знаток американского кино, сказал, что он поражен масштабом и качеством – так сказать, «голливудскостью» – этих лент; и хотя американских антисоветских картин существенно больше, они куда второстепеннее и в сравнение с каким-нибудь «Заговором обреченных» явно не идут. Правда, он тут же предложил моему вниманию в виде американского аналога «Встречи на Эльбе» «Берлинский экспресс» (1948) Жака Турнера, но приоритетов это не меняло. Понятно, что подобное экспертное мнение не могло оставить меня равнодушной. В частности, оно послужило стимулом дополнить и расширить старый опубликованный текст и предложить его вниманию читателя, хотя он и выходит за рамки 30-х годов, оставаясь, однако, в пределах «сталинской эпохи».
Группа антиамериканских фильмов «холодной войны», относящихся к позднесталинскому или ждановскому периоду нашей культуры, – может быть, худшее, что в ней было. Они клали предел надежде, что после войны СССР так или иначе войдет, как теперь говорят, «в мировое сообщество», и увековечивали «железный занавес». Едва ли их создатели могли себя обманывать. С обманом зрителя тоже стало труднее: как-никак советская армия побывала в Европе, встретилась с союзниками. Однако их создали лучшие режиссеры и смотрели зрители. Сделаем поправку на годы так называемого «малокартинья» (1949 год – 18 фильмов, 1950-й – 13, минимум пал на 1951-й – 9 фильмов). Все же выдохшиеся идеологемы едва ли могли объяснить их витальность, о которой говорил американский критик. По-видимому, секрет ее лежал в некой иной плоскости, нежели профессиональный цинизм.
В своем докладе я исходила из предположения, что никакой самый грамотный взгляд не обеспечивает исчерпывающего описания фильма, поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, в том числе латентной, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с меняющимся социально-политическим, бытовым и психологическим контекстом, иначе говоря, во времени истории. Как бы тенденциозен (или наоборот) ни был режиссер, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые ему довлеют. В частности, в советском госмонополистическом кино соответствия между заказом – в буквальном, практическом смысле слова – и интенциями художника столь неоднозначны, что ярлыки любого толка рискуют угодить впросак. Предметом моего анализа в данном случае стали поэтому не столько фильмы сами по себе, сколько их отношения с подвижным контекстом времени.
Короткий отрезок, когда фильмы «холодной войны» выходили на экран, был в высшей степени агрессивным: жестко идеологизированным и жестоко репрессивным. Если в 1939 году во время переговоров о пакте Молотов – Риббентроп Сталин передал Гитлеру через его личного фотографа Гофмана, что он не допускает евреев в искусство (что, впрочем, не отвечало действительности), то через десять лет это станет программой действий.
Странным образом, все началось с театральной критики. Так как в это время я кончала Театральный институт, а мать моя была доктором-педиатром, то для меня этот процесс, описанный в ряде мемуаров и исследований как время «кампании космополитов» и «дела врачей», что было по сути синонимами антисемитизма, – домашние воспоминания, иногда трагикомические.
Помню, как к нам пришел в гости критик Ефим Холодов с женой. Они с моим мужем вместе воевали под Сталинградом, а теперь, ввиду начавшихся «чисток», Холодов заведовал сразу двумя отделами критики: в журнале «Театр» и в «Литературной газете». Как лицо, облеченное ответственностью, он пытался объяснить мне необходимость диалектического подхода к деятельности «разоблаченного» уже И. Юзовского (самого блестящего из театральных критиков). Мы ругались беспощадно и в два часа ночи посадили гостей на такси. А рано утром пришли газеты: на первой полосе Холодов (в скобках Меерович) в свою очередь объявлялся «космополитом». А значит, «Известия» сходили с печатного стана в двух кварталах от нас как раз в разгар нашей баталии, и теперь, держа газету в руках, мы хохотали до упаду, хотя и понимали далекоидущие последствия такого обвинения. Холодов, как и прочие «космополиты», не только лишился работы, но вся семья подверглась местному остракизму окраины (они жили в Измайлове). Впрочем, и в писательском доме на Лаврушинском у Юзовского (с которым позже я познакомилась и подружилась) было не лучше: в квартире неделями не звонил телефон, ареста можно было ждать каждую минуту (он так и не случился). Впоследствии меня тоже уволят из Радиокомитета, куда я поступила после института, в числе прочих лиц нежелательной национальности…
Но, разумеется, люди искусства были лишь пристрелочной мишенью, гораздо прицельнее было «дело врачей». Помню, как к матери пришла ее старая подруга, участковый педиатр, – она даже не плакала, а выла в голос. Одинокий человек, она выпестовала всех детей своего участка, и вот теперь в некоторые квартиры ее не впускали, говоря, что она «врач-отравитель». Это действительно было страшно…
Но, держа в уме все кампании того времени, их чудовищный дискурс, нагнетавшийся СМИ, оглядываясь назад, я все же полагаю, что они были лишь фасадом гораздо более широкой акции устрашения. Если вспомнить пункты в анкетах: «были ли вы в плену», «на оккупированной территории», «были ли ваши родственники…» и проч., то окажется, что любое соприкосновение с чужим представлялось чем-то вроде заразы. Каждый мог оказаться «бациллоносителем». Бродский запечатлел это в строчках о
Бродский принадлежал уже к следующему, но тоже военному поколению, и к его свидетельству я обращусь еще не раз.
В самом общем виде месседж фильмов «холодной войны» как раз в том и состоял, чтобы создать своего рода санитарный кордон: отделить чужих и изолировать своих от возможной идеологической и прочей заразы. Агитзадачей их было представить вчерашнего союзника по антифашистской борьбе как врага. Поэтому главным приемом этих лент было приравнивание его к нацизму.
Еще Гитлер – великий знаток пропаганды – говорил в Mein Kampf, что народу надо показывать даже различных противников на одной линии, чтобы не дать повода к сомнениям, тем более к «объективным» настроениям.
Именно на рядоположенности всей цепочки «врагов», на приравнивании их друг к другу, а вместе – к абсолютному злу строилась единообразная структура этих лент. Превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно – через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия.
Отождествление американцев с нацистами – главная тайна всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточноевропейские социал-демократы приравниваются уже как к абсолютному злу к американцам.
Но поскольку классовая доктрина не совсем умерла, а рядовой человек не должен иметь повода для сомнений, то «отрицательным» американцам обязательно противостоял «простой» американец – если не прямо коммунист, то сочувствующий. Если «плохой» американец (немец, иностранец, классово чуждый, другой) был индивидуализирован хотя бы в рамках функции («образ»), то единственной функцией «простого» американца (негра, чеха, немца) было верить в СССР. Он не личность, даже не персонаж, а делегированный «представитель народа» («голубая роль»).
Естественно, что в этой типизированной соцреалистической структуре «врагом народа» оказывался практически каждый, кто не наш, и наоборот. В функции «вредителя» мог выступить сенатор, американский посол в восточноевропейской стране, не говоря о генералах. И только на периферии сюжета появлялся какой-нибудь представитель ЦРУ, профессиональный разведчик. Поэтому жанровая структура этих лент была очень ослаблена; шпионская интрига не столько двигала, сколько аранжировала сюжет. Зато шпионские роли охотно отводили женщинам. Это позволяло оживить действие, украсить его эффектными туалетами, а иногда еще и обеспечить ролью жену режиссера.
Даже «Секретная миссия», где разведчик единственный раз выступает с советской стороны, структурно почти не отклонилась от типологии «антиамериканского» фильма. Мало что изменив в группе фильмов «холодной войны», «Секретная миссия», однако, в зародыше уже содержала в себе ситуации и приемы киногении единственного настоящего советского шпионского боевика «Семнадцать мгновений весны». Он, однако, мог быть снят только в другие времена – расшатывания идеологических скреп.
Впрочем, кто скажет, не начали ли скрепы расшатываться именно тогда и не потому ли наступила ждановщина и возникло «дело врачей» (антисемитизм – удобный рычаг для раскрутки всяческого устрашения). В самом деле, «поколение победителей», вернувшееся с войны (те, кто вернулся, разумеется), научилось самостоятельности и познакомилось с иными уровнями жизни. Война нарушила экологию культуры, в 30-е еще достаточно многосоставной, истощила ее материальный слой, зато брешь в режиме автаркии пробило «заграничное».
«Американские посылки», странным образом еще доходившие до «трудящихся», дарили нас кем-то домашне упакованными иноземными платьями и свитерами, скатертями или чем там еще, не говоря о «ленд-лизовской» тушенке и прочных плитках шоколада, похожих на облицовочный кирпич. После войны «некультурные» офицерские жены вырядились в кружевное исподнее и шелковые комбинашки на бретельках как в «вечернее» (тогда над ними смеялись, теперь они были бы вполне in). В быту появились наручные часы, фотоаппараты, грампластинки и другие необходимые и лишние, но нездешние предметы или, как назовет свою статью И. Бродский, «Трофейное».
В нашей советской жизни (как, вероятно, и в немецкой) житейское «легкомыслие» как-то уживалось с повседневным ужасом: ходить в доморощенный «коктейль-холл» и увлекаться туризмом, травить антисоветские анекдоты, читать иностранные книжки (не говоря об Ахматовой и Зощенко), а позже – слушать музыку «на костях» не могли уже помешать никакие постановления. Даже номинальное «морально-политическое единство» осталось в прошлом.
Открылись «коммерческие» магазины. Стиль богатства державы-победительницы становился эстетической нормой. Это было именно явление стиля, а не быта, где существовали карточки и царил почти тотальный дефицит.
Кинематограф как госмонополистическая отрасль культуры должен был откликаться – и откликался – на стиль советской империи. Существенную часть скудной продукции составил костюмный, историко-биографический фильм о национальном гении – жанр, заимствованный у нацизма и в высшей степени нормативный. Хотя в темплане картины о «холодной войне» предлагали как бы остросовременный, публицистический контрапункт картинам историческим, на самом деле они представляли ту же костюмную, обстановочную часть репертуара. Между газетной, агитационной остротой задачи и индивидуальным почерком режиссера (а их ставили мастера) лежал слой идеологических и эстетических нормативов, очень точно датированных последней пятилеткой сталинского правления. Хотя фильмы не схожи между собой ни по сюжету, ни по режиссерскому приему, ни по «визуальной стратегии», различия их осуществляют себя на фоне идеологически единой нормативной эстетической системы, сложенной временем.
Парадоксальным образом, зрелищный потенциал этих «криминальных» лент исчислялся не столько из жанра, сколько из актерского состава и обстановочности.
Актерская доминанта не случайна была в развитой сталинской киноэстетике: актеры были фаворитами эпохи. Во-первых, эпоха вообще предпочитала идею высокого исполнительства понятию художника-демиурга. Во-вторых, актеры были в точном смысле лицом времени. Иное время потребовало иных лиц.
Смена лиц, а также объема бедер и бюстов, длины ног и юбок, демонстрации мускулов или интеллекта на экране повсеместны и неотвратимы, как мода и погода. Все же идеологические установки вносили в нее свои императивы.
Феномен звездности на дореволюционном русском экране был зависим от высокой литературной традиции. Были на экране актрисы и получше Веры Холодной, но именно она дала лицо образу грешной и чистой страдающей красавицы в интерьерах и туалетах стиля модерн (заметим, что равновеликого ей образа «вамп» русское кино не создало). Мужской «салонный» герой (И. Мозжухин, В. Полонский) также восходил к театральному амплуа «неврастеника». Пореволюционное коммерческое кино сохранило приверженность этому типу «правильной» красоты, зато авангард предложил новую концепцию не только кино в целом, но и киноактера. «Видимый человек» должен был стать воплощением собственно визуального медиума, а не словесности, овладев всеми физическими возможностями своего аппарата от акробатики до мимики на крупных планах. Напомним хотя бы о выучениках авангардных школ, например, мастерской Льва Кулешова (В. Фогель, С. Комаров, Б. Барнет, А. Хохлова), которые составят актив самой «коммерческой» студии «Межрабпом»; или о протагонистах ФЭКСов (П. Соболевский, С. Герасимов, Е. Кузьмина). Не только их эксцентрика и углубленный психологизм не будут востребованы «великим советским кино» сталинской эпохи, но и сама их сложность, обратимость, сама острая индивидуальность их лиц окажется в излишке. Вопиюща судьба неповторимой клоунессы экрана Александры Хохловой, вынужденной уйти в педагогику (кстати, и Инну Чурикову на время отлучали от экрана как «некрасивую»). Но и вполне задавшаяся карьера Сергея Герасимова как режиссера не искупит актерскую невостребованность экраном его двусмысленного, лицедейского «отрицательного обаяния». И меньше всего это будет связано со звуком.
Рубеж 30-х (и звук не в последнюю очередь) изменит приоритеты мирового экрана: он станет повествовательным, актерским, общедоступным. Но вторая сталинская революция внесет в него свои акценты. Действительно, трудно переоценить значение визуального движущегося изображения в полуграмотной стране, вступившей на путь ускоренной индустриализации и урбанизации. Именно кино возьмет на себя воплощение партийных идеологем в общедоступных сюжетах, жизнеподобном антураже и актерских типажах (то, что потом назовут соцреализмом). А так как первым постулатом эпохи был класс, то и лицом экрана 30-х должно было стать лицо класса-гегемона. Место эксцентрического актера во всех его ипостасях займет актер характерный. Прототипом «пролетарского» лица экрана 30-х (Н. Крючков, П. Алейников, Б. Андреев, Н. Боголюбов) станет Максим Бориса Чиркова.
Два Максима – Эраст Гарин и Борис Чирков.
А ведь Чирков не сразу стал героем «Юности Максима». Проштудировав двести мемуаров и написав десять вариантов сценария («Большевика» – первоначальное его название – бывшим ФЭКСам не доверили), Козинцев и Трауберг начали снимать в заглавной роли знаменитого мейерхольдовского артиста Эраста Гарина, для которого ее и писали. Фотографии сохранились: рядом с Максимом – Гариным, задумчивым и чудаковатым, его веселый приятель Дема – Чирков. Только нечаянно – за полгода незапланированного простоя, пока Гарин был занят, – оказался открыт как ожиданное лицо экрана «зам Максима» Чирков. В поворотные моменты история берет ответственность на себя и искомая истина рож дается из случайностей, недоразумений и совпадений.
К концу 30-х «пролетарские» лица настолько заполонили экран, что, когда Ф. Эрмлеру для фильма «Великий гражданин», навеянного убийством Кирова и политическими процессами Большого террора, понадобился отрицательный типаж квазиоппозиции, оказалось, что найти потенциальных носителей бородок и пенсне в духе первого поколения революционеров не так-то просто. Режиссер долго искал главного «двурушника», а найдя, с трудом уговорил сниматься премьера бывшего МХАТа-2 Ивана Берсенева, некогда блестящего исполнителя Петра Верховенского в спектакле МХТа «Николай Ставрогин», – таких «дореволюционных» лиц в кино давно «не носили».
Дело, разумеется, не только в овале лица или форме носа: прототипом всех «пролетариев» на экране был Николай Баталов в хрестоматийной «Матери» В. Пудовкина. Между тем на сцене МХАТа он блистательно сыграл французского Фигаро, а его племянник Алексей Баталов, с очевидными чертами семейного сходства, стал в постсталинском кино олицетворением чеховского героя. Дело, стало быть, еще и в социальном заказе.
Коэффициент социального заказа особенно заметен в женском экранном типе этой эпохи. Всякий кинематограф, даже «пролетарский», нуждается в своих красавицах, поэтому интегральная звезда сталинского кино Любовь Орлова в ореоле своих умений дурашливо притворялась в голливудоподобных мюзиклах Александрова Золушкой, чтобы стать Принцессой, а барышня-крестьянка Марины Ладыниной в деревенских мюзиклах Пырьева лихо гоняла на тракторе (сакральный предмет эпохи) или на мотоцикле. Впрочем, им не уступала Зоя Федорова в ролях девушки next-door.
Прошедшая война внесла изменения в эту устойчивую кинономенклатуру. «Поколение лейтенантов» потребовало на экране более молодых и, как минимум, более интеллигентных лиц (Владлен Давыдов во «Встрече на Эльбе», Павел Кадочников в «Подвиге разведчика» – он, кстати, прямой предшественник Штирлица). Тем более интеллигентные лица понадобились для квазизаграничных, хотя бы и антиамериканских лент «холодной войны». Их пришлось искать по сусекам, в том числе занимать у театра (впоследствии «заграничные» лица будут брать из Прибалтики). Вокруг этих картин сложилась своя актерская труппа. Парадоксальным образом, лучшие актеры будут приглашены на роли «худших» – врагов. Выученики условного театра (Р. Плятт, С. Мартинсон, М. Штраух, А. Вертинский, наконец) способствовали театрализации этих лент.
Сценография в свою очередь способствовала их театрализации (два десятилетия спустя она вернется в мировое кино уже как осознанный прием очуждения). Хотя действие этих картин было современно, обратимость времени-пространства на экране позволяла превратить их в «обстановочные» подобия исторических лент: пространственная дистанция успешно заменяла временную. Сколь можно и сверх того режиссеры предпочитали интерьеры замков, вилл, покоев (даже если это квартира коммунистки Ганны Лихты), антураж дипломатических и светских приемов, вечерних туалетов, имевших не много соответствия в бытовом опыте зрителя. Это были не только публицистические, но и «псевдозаграничные» ленты. Не забудем, что ленты «про заграницу» выходили на экран на фоне собственно заграничных. Иные из ударно идеологических нацистских лент – например, известный «Трансвааль в огне» – легко вписывались в контекст фильмов «холодной войны» на правах антианглийского исторического полотна. «Поколение лейтенантов» выбирало «Девушку моей мечты» с Мариккой Рёкк, а поколение «детей войны» – Сару Леандер и Тарзана.
Разумеется, на фоне заграничного проката идеологические конструкты «холодной войны» выглядели особенно бутафорскими, и часть интеллигенции (немалая), отпавшая от официоза, не строила иллюзий (именно в это время можно говорить о расщеплении вкуса на официозный, экспертный и массовый).
И все-таки что-то, кроме желания снимать, отразилось же в этих лентах, остановивших внимание американского киноведа. Позволю себе высказать гипотезу, возникшую, когда изменившийся социально-политический контекст снял идеологическое напряжение между фильмом и зрителем и открылась возможность за условностью их формы разглядеть латентную информацию, которую они содержат, оценить их отношения с реальностью своего времени по другой шкале.
Парадоксальным образом, именно коэффициент фальсификации, идеологической и эстетической, делает фильмы «холодной войны» достоверным автопортретом общества ждановской поры.
Фрейдистский анализ кино любит оперировать сексуальными символами. Меж тем в рассматриваемых картинах мы имеем дело с проявлением своего рода социал-фрейдизма.
Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. Так, отмененная религия была замещена культом вождей и сакрализацией идеологии (см. «Триумф воли»). Вытеснению и замещению подлежали целые слои общечеловеческих или христианских ценностей в пользу социалистических (социалистический гуманизм, например).
Натура человеческая, однако, консервативнее идеологий, и на разрушение основ ушло существенно больше исторического времени, чем предполагалось. Видимый парадокс 30-х – трудовая и личная честность при аморальности общества – тому пример. Диктатуры умели эксплуатировать эти залежи так же, как и запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения табу нередко вытеснялись из национального сознания и приписывались врагу.
Можно привести хрестоматийные примеры: английские (невыдуманные) концлагеря для буров в нацистском, антибританском «Трансваале» или дискриминация немецкого «меньшинства» в антипольском «Возвращении домой». Это лишь отчасти прием пропаганды, и отчасти же – социал-фрейдистское вытеснение вины в национальное бессознательное. Оно создает тот зеркальный эффект, на котором собственно и построены фильмы «холодной войны». Генетический код системы воспроизводит таким образом собственные структуры на материале «образа врага». «Встреча на Эльбе» «голливудского» Григория Александрова, где сквозь дистиллированный стиль соцреализма проступает еще кое-где атмосфера послевоенной Германии, фиксирует важную особенность момента: появление молодого «поколения лейтенантов», выросшего на фронте, в условиях относительной самостоятельности. При всей идеализации Владлен Давыдов воспроизвел тип интеллигентного фронтового лейтенанта достаточно похоже. Наступивший послевоенный виток террора в значительной степени и был превентивным именно по отношению к «поколению победителей».
Сюжетный ход, сочиненный братьями Тур и Львом Шейниным (верным оруженосцем Вышинского на процессах «врагов народа»), про такого же лейтенанта, но «простого американца», по наивности и верности союзническому долгу задержавшего собственную разведчицу из ЦРУ, – вполне мог быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от спецслужб зеркально отражает отношения в Советской армии, тем более оказавшейся за границей (напомню хотя бы о судьбе Льва Копелева, арестованного за пропаганду «буржуазного гуманизма» и «сочувствие к противнику»).
Если во «Встрече на Эльбе» это лишь фрагмент структуры, то «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (сценарий Николая Вирты) как целое демонстрирует механизм той серии государственных переворотов от коалиционных социал-демократических правительств в послевоенной Восточной Европе к коммунистической диктатуре, которую на нашей памяти осуществил Сталин. По своему месту в советском кино «Заговор обреченных» наследует «Великому гражданину» (1938–1939) Фридриха Эрмлера. «Гражданин» фундировал внутренние политические процессы Большого террора, «Заговор» – подобные процессы в странах-сателлитах (кто из нас, современников, не вспомнит дело Сланского или казнь Имре Надя).
Как и лента Эрмлера, это был фильм, талантливо построенный большим режиссером на сложном глубинном внутрикадровом монтаже с первоклассным актерским составом.
В «Заговоре обреченных», как в гамлетовской «Мышеловке», достаточно достоверно показана трансплантация внутреннего, отработанного на практике механизма переворота. Только он переносится в некую восточноевропейскую страну и списывается на счет врага: организация голода, подстрекательство, раскулачивание, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, а там – установление диктатуры, клятва Сталину…
Понадобились десятилетия, чтобы Восточная Европа вернулась на круги свои, а сюжет, который представлялся нам глупым, театрализованным фарсом в духе соцреализма, оказался зеркально-достоверной моделью.
Ведь для современников фильма главной его сенсацией было появление на экране недавнего эмигранта А. Вертинского в роли Папы Римского. Публика ходила на прекрасных актеров, костюмы, интерьеры, не улавливая ни степени грозной достоверности, ни социал-фрейдистского комплекса отечественного кино. Это тоже был своего рода фильм-перевертыш…
А ныне картина могла бы послужить в качестве модели не только историкам кино, но и историкам просто, а заодно и политологам.
Даже такой выморочный последыш «холодной войны», как «Серебристая пыль» Абрама Роома с развесистой клюквой американской «натуры», снятой в Ялте, тем не менее несет в себе существенную информацию о времени. Фильм может служить если не документом времени, то документом эмоций времени. Те реальные отношения в верхних эшелонах советской власти, которые вышли теперь из-под грифа «секретно», конечно, грубее и беспощаднее вымышленных свар «акул капитализма» в фильме. Но атмосфера взаимной подозрительности и разобщенности, хамства, цинизма, страха или сообщничества, окрасившая поздние годы сталинизма и полностью вытесненная из советской тематики, могла быть реализована лишь в «образе врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на людях, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальным следствием тоталитарных режимов, истощением культурного и морального пласта, ресурса человечности. Платить по счетам выпало постсоветскому времени.
Едва ли авторы фильмов сознательно канализировали собственный «моральный климат» в воображаемую Америку. Скорее всего, старались выполнить социальный заказ. Но топливо эмоций было свое, незаемное. И вытесненное возвращалось в «образе врага».
Впрочем, отношения художника и режима в условиях диктатур – отдельная и большая тема. Она коснулась бы фундаментальных свойств человека.
P. S. На этом можно было бы поставитъ точку, если бы не одно забавное обстоятельство. К пакету фильмов «холодной войны» примыкал еще один фильм Александрова, «Скворец и Лира» (1974), сделанный им для стареющей уже Орловой и запрещенный так радикально, что и в «перестройку» не то чтобы взять на фестиваль, но даже посмотреть его стоило большого труда. Мне пришлось знакомиться с ним в Госкино под строгим секретом, одной в зале, как будто это «железная маска». Картина оказалась сложным шпионским детективом, увы, лишенным всякого «саспенса». Любовь Орлова изображала советскую разведчицу, изображавшую, в свою очередь, наследницу какого-то знатного рода, она выходила замуж за советского же разведчика, изображавшего, кажется, крупного бизнесмена. Нельзя скрыть на экране немолодые, знающие глаза, а в остальном актриса была в форме. Следить за сюжетом было скучно, но замки, виллы, лужайки (главное действие происходило в Швейцарии), а также туалеты, шляпы, туфли, перчатки, букеты и безделушки составляли истинное содержание режиссерской работы старого мастера. Никто не смог объяснить мне толком причину столь строгой секретности – то ли фильм раскрывал какую-то гостайну, то ли наоборот. Но реальной тайной фильма была лишь вытесненная по Фрейду мечта обо всех этих виллах, их интерьерах и экстерьерах, о туалетах, приемах, суаре – о «заграничном» образе жизни, который даже самой звездной паре советского кино вполне осуществить не удалось. В каком-то смысле это был фильм-прощание: само собой, выполнив задание, героиня Орловой возвращалась в советскую жизнь.
Быть может, я и не вспомнила бы об этой скучной декоративной ленте, если бы в бульварной немецкой газете Bild am Sonntag мне не попалась заметка о знаменитом гонщике Шумахере, проживающем в своем швейцарском имении в фешенебельном миллионерском местечке Гланд. Потомственные ремесленники, сохранившие здесь свои фешенебельно-кустарные промыслы, рассказали газете, что, кроме Шумми и еще нескольких знаменитостей, здесь живут русские гангстеры, впрочем, веселые. Точно уже не помню, но заметка называлась вроде «Среди зайцев и гангстеров» (имение гонщика было богато фауной). Так что очередная сказка после очередной русской революции сделалась очередной былью. Но это à propos…