Кадр из фильма «Бежин луг».

 

«Обломок империи»

История ликвидации великого фильма великого Эйзенштейна «Бежин луг» принадлежит к классическим «ужастикам» сталинской эпохи. Смутная гибель деревенского пионера Павлика Морозова, донесшего на отца-подкулачника и им убитого, подарила советским пионерам их главную икону. Прикоснувшись к этому базовому сюжету диктатур и заглянув в собственные фрейдистские глубины, режиссер вместо поучительного рассказа создал притчу библейского масштаба. Лента, еще не готовая, была не просто осуждена, обсуждена и запрещена, но бескомпромиссно уничтожена. Шел памятный 1937-й, год Большого террора, и убивали не только людей, но и артефакты культуры. Фильм мог бы так и остаться «неведомым шедевром», если бы не реконструкция по срезкам, сделанная в 1971-м С. Юткевичем и Н. Клейманом. Этот короткий фото-фильм, прошедший с тех пор по бесчисленным ретроспективам и фестивалям, поражает связностью и полнотой: не случайные ошметки замысла, а остов мощного сооружения, руины кинематографического Колизея.

Все это кажется нынче историей, древней, как Пунические войны. Но недавно, поднимая архивные и прочие документы по истории киностудии «Мосфильм» в юбилейном 1937 году – перечни его амбициозных планов, следы распри замнаркома Б. Шумяцкого с режиссером С. Эйзенштейном и расправы над главным блокбастером года, отчеты о финансовой прорухе, инвективы по поводу ничтожного объема производства и халатности при талантливости и самоотверженности состава, сообщения о текущих арестах, беглым огнем прошедшихся по всему административному составу кино вкупе с Шумяцким; фронтовые сводки с внеплановых съемок фильма о Ленине и фанфары по поводу поистине чудесного спасения студии от банкротства благодаря успеху у вождей этой картины Ромма – все эти останки советской «консервативной модернизации», – я обнаружила, что есть еще живой участник событий. Свидетель всей этой фантасмагории, прошедший ее огонь, воду и медные трубы, державший в руках злосчастную эйзенштейновскую пленку, – а именно – монтажница фильма «Бежин луг» Фира Тобак, которой давно перевалило за девяносто…

Представив себе, в лучах какой славы должна была бы купаться эта уникальная persona grata отечественной истории кино, я позвонила ей и попросила аудиенции: ведь она не понаслышке могла рассказать о «Мосфильме» в 1937 году. Одновременно я предложила известной документалистке Марине Голдовской разделить со мной этот визит – не пропадать же такому историческому свидетельству. Мы отправились втроем: я, Марина и видеокамера.

На широкой, залитой летним солнцем Дорогомиловской улице дом сталинских времен сохранил монументальность. Его неуютные подъезды, высокие потолки, просторная планировка по-прежнему производили впечатление. Громыхающий лифт поднял нас к нужной двери: Тобак не удосужилась поменять ее на железную, как давно уже сделало большинство москвичей.

Фира Тобак, начало 2000-х. Фото М. Голдовской.

Увы, легенда кино занимала всего лишь комнату в двухкомнатной квартире. Комната была не то чтобы аскетическая, а вовсе голая. Необходимый минимум мебели, массивный холодильник ЗИС тоже почтенного возраста, прочный, как танк Т-34 (он находился не на кухне, а тут же – по случаю малоприятной соседки). Маленькая женщина почти не занимала места в этой просторной кубатуре. На наши попытки узнать что-нибудь об атмосфере в студии она отвечала, как партизан на допросе: «Не знаю, ничего не видела, ничего не слышала». – «Но как же, ведь в это время арестован был директор студии, взят оператор Нильсен, ведь арестовали Даревского – „продуцента“ вашего фильма, не могли же вы этого не знать». – «Мы, монтажницы (монтажером я еще не была), сидели в своей комнате, резали и клеили пленку и ничего, что на студии, не знали. Редактор Соколовская иногда заходила, про нее слышали».

Уже почти полвека минуло тогда, как умер грозный Сталин, уже протекли «оттепель» и «перестройка», перестала существовать страна СССР, уже совершилась «капиталистическая революция», сменился век и тысячелетие, а в этой голой комнате, как будто вырубленной из вечной мерзлоты, сохранялась знобящая атмосфера 30-х. Постепенно и ко мне из каких-то атавистических глубин детской памяти возвратилось то памятное оцепенение, когда отец ночами стоял у окна, если по нашему узкому Козихинскому переулку, впадающему в знаменитые Патриаршие пруды, проезжала редкая машина. Он уже отсидел в 30-м, но тогда молодых беспартийных спецов еще выпускали строить сталинские пятилетки. И снова: «чет – нечет»? Так, наверное, и на «Мосфильме»… Но вместо мелочи подробностей – тут одно большое, немое свидетельство, почти «машина времени»…

«Великое оледенение» прошло, когда от темы арестов, неприятной во всех отношениях, мы перешли к вопросам о личности Эйзенштейна. Фира Тобак на глазах как бы вышла из анабиоза. Перед нами был совсем другой – живой – человек.

Она приехала во время оно в Москву из украинской глубинки, и, конечно, работать с таким режиссером было просто замечательно, она изо всех сил старалась все схватить и понять. Они даже жили тогда в одном доме, и – мало ли какие мелочи – к Мэтру можно было заглянуть по любому житейскому поводу. Да и он мог зайти, если что – луковица, например, понадобилась… Очень был веселый, вечно шутил.

А я вспоминаю в знаменитом и любимом романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» рифму, не то чтобы прямо ее тезку Фиму Собак, «очень культурную девушку», – уж не с подачи ли Эйзена молодым авторам? – которая знала целых 180 слов и среди них даже такое «богатое» слово, как «гомосексуализм»…

Однажды, когда «Бежин луг» уже получил «вышку», Эйзенштейн попросил свою монтажницу срезать с пленки сколько-то кадриков на память. Она все поняла, села на рабочее место и методично состригла с каждого монтажного кадра по три кадрика – от начала и от конца, сложила их в жестянку от монпансье и отдала Мастеру. Так вот откуда эта связность фотофильма – не с бухты-барахты, а благодаря толковой голове и твердой руке «очень культурной девушки» Фиры Тобак!

С. Эйзенштейн.

Она и сама стала Мастером, смонтировала фильмов без числа. В ее безбытной комнате честного строителя социализма, осажденной старыми страхами и неприязненной соседкой, хранятся свои сокровища – книги с надписями. И не с какими-нибудь автографами «на память», а с благодарностями за обучение звуковому монтажу – от самого Эйзенштейна! От Ромма! И никто не носит на руках эту реликвию, этот «обломок империи»…

Мы простились и вышли из прошлого в жаркий московский день третьего тысячелетия…

 

Дом, который построил Гинзбург

В глухие советские времена, когда живопись русского авангарда была уже изгнана со стен музеев в хранилища, нам, студентам-гуманитариям, перепадала иногда лакомая возможность познакомиться с этими ссыльнопоселенцами запасников, присоединившись к чьей-то неписаной привилегии. В советской системе были такие люки, позволявшие нам не задохнуться. Как сказал, кажется, Герцен еще в досоветское время, от дурных российских законов есть одно спасение – такое же дурное их исполнение. Депозитариев еще не было в помине, и полотна стояли на стеллажах, свернутые в рулоны наподобие миниатюрных колоннад, подпирающих постную экспозицию.

Во время одного из таких полулегальных посещений Третьяковки под ногой у меня хрустнуло, и, подскочив, как будто наступила на змею, я подняла упавший со стеллажа рулон. О ужас! На меня глянул «Черный квадрат» Малевича! Электрический удар ауры этого «священного чудовища» авангарда запомнился куда крепче пристойной подборки холстов группы «Бубновый валет», выставленной на утлых столах сотрудников для каких-то VIPов. Можно как угодно относиться к авангарду, но он мощен этой почти физиологически ощутимой энергетикой совершающегося открытия…

Теперь, когда русский авангард показан-перепоказан на всех широтах, когда он стал предметом моды и подделок и его выставками можно перепоясать экватор, кажется, что «забытых шедевров» он уже не прячет. Между тем на бойком месте посреди Москвы поздний шедевр – правда, не живописный, а архитектурный – как раз и притаился. Это некогда знаменитый «дом-корабль» М. Гинзбурга и И. Милиниса (1928–1930). Когда-то он вольно высился на Садовом кольце, на взгорке еще не вырубленного Новинского бульвара, и со своими задранными наподобие мачт антеннами действительно напоминал несущийся на фоне неба корабль. Он был запоздалым флагманом архитектуры (поскольку строительство всегда отставало от громадья планов) уже ложащейся в дрейф и берущей курс на соцреализм (он же «Культура Два»).

Теперь, с широкой магистрали, сохранившей лишь топоним бульвара, его не видать – его заслонило внушительным корпусом американского посольства. Мало кто и помнит о нем. Но, отправляясь за визой и взбираясь от станции метро Краснопресненская к посольству, я натыкалась на дом Гинзбурга, и он бросался на меня, как некогда «Черный квадрат».

Странно, что в бурно строящейся и перестраивающейся постсоветской Москве, заполнившейся банками и галереями, фондами и фирмами, эта шестиэтажная достопримечательность зарастала подмосковными лопухами и одуванчиками, и, если не считать пары-тройки каких-то малогабаритных контор, дом стоял пустой (ау, как-то он теперь?).

А тогда стеклянные ленты окон, опоясывающие по моде того времени здание, были целы. Зато из невидимых трещин щегольского некогда бетона пробивались ростки березы и прочая экология. Время от времени я приводила туда знакомых профессоров-славистов, и они, по колено в сорняках, запечатлевали на «кодаке» этот памятник великой Утопии.

Бывает архитектура, которой ветшание к лицу. Сталинские высотки, которые были предметом нашего презрения, хотя и способствовали образованию новой московской sky line, стали смотреться живописнее по мере осыпания символов плодородия и прочих «излишеств» – «руинность» их заметно облагородила. У дома Гинзбурга не было валентностей для романтики упадка. И в запустении он по-прежнему элегантен и функционален.

В конце 20-х этот дом-эксперимент предварил позднейший способ индустриального монтажа здания из фабричных элементов и олицетворил социальный проект рационального коммунального жилья. Не ублюдочной коммуналки с ее кустар ной перегороженностью и свальным грехом «общих мест», а санитарно обоснованных «жилых ячеек» для разных типов семьи при доминировании коммунальных помещений – детских садов, фабрик-кухонь, столовых, прачечных, призванных отменить частный быт в пользу коллективного, не говоря о зонах коллективного же отдыха.

Хотя жилая норма была принята мизерная (9 метров на человека), организация ячеек не потеряла актуальности по сей день. Например, «ячейка типа F» представляла собой, кроме передней и санузла, «единое жилое пространство высотой 3,6 м, оборудованное кухонным элементом, спальным альковом (высота 2,3 м) с душевой и встроенными шкафами». Квартиры «типа К» – «это двухъярусные жилые ячейки. В той части, которая разделена на два яруса (высота 2,3 м), нижний занят коридором, террасой, передней, кухней (4,3 м), а верхний двумя спальнями со встроенными шкафами, ванной и уборной. Жилая комната (25 м) имеет высоту 5 м».

Предание говорит, что первые годы жильцы утопии охотно пользовались утопией фабрики-кухни и отдыхом на плоской крыше с солярием и цветником. Но стихия коммуналки поглотила эксперимент. В сухом остатке оказались «переходные» 9 м, которые сегодня мало кого могли бы обрадовать, а перестраивать радикально внутренность дома-эталона значило бы разрушить памятник, да и вряд ли рентабельно.

Если, однако, отвлечься от нормы, то «ячейки типа F» явственно обнаруживают родство со структурой жилья, известной в Америке как «студия», а «типа К» – и вообще обычную структуру американской квартиры, за вычетом, впрочем, даже такого «излишества», как передняя. Недаром потенциал стандартной американской квартиры исчисляется количеством спален – one bedroom, two bedroom, что российские эмигранты в соответствии с духом русского языка быстро переименовали в «однобедренные», «двубедренные», далее везде.

Занимая «студию» в Северной Каролине, потом в Вашингтоне, я часто обращала внимание на то, что иные черты социалистической утопии, быстро приконченной в СССР тотальным дефицитом всего – от стройматериалов до пищепродуктов, были успешно воплощены в «логове капитализма», США, и уже оттуда расползлись по свету, включая постсоветскую Россию.

Утопия обещала строителям социализма «раскрепощение от быта», забыв в процессе ускоренной индустриализации и догоняющей урбанизации, что быт – это тоже индустрия, причем с высоким оборотом. Коллективистский быт был воображен, обдуман, распланирован и построен (как многое в СССР) в виде образцов – образцовый дом социалистического быта, образцовая фабрика-кухня и так далее. Но поскольку они не были обеспечены инфраструктурой, а благосостояние строителей социализма к концу пятилеток исчислялось в выплавке чугуна и стали на душу населения, то оно оказалось недообеспечено всем остальным – жильем, едой, одеждой (норма 9 м – увы, тоже всего лишь образец) – и стало заложником бараков и коммуналки, как и периодического рационирования всего прочего.

Моисей Яковлевич Гинзбург.

Как раз тогда американцы запустили кафе-автоматы с движущейся – по моде времени – конвейерной лентой и набором fast food для всенародного ланча. Впоследствии, выбирая в ближней галерее, вместе с прочим служащим людом, между McDonalds, Roy Rodgers, Pizza-hut, мексиканской Taco Bell, китайским ресторанчиком, французской брассерией и прочей национальной и местной кухней, я думала, что советские вожди вполне могли бы принять американскую Eatery в качестве символа коммунизма, написав заодно вместо «пролетарии всех стран», «кулинары…» или, на худой конец, «едоки всех стран, соединяйтесь», что вполне соответствовало бы этнической пестроте как еды, так и ее потребителей, не говоря о духе интернационализма.

Почему так получилось, в общем понятно, и бывшему СССР это стоило очередной революции и очередного обнищания существенной части и без того небогатого населения.

Дом Наркомфина. Проект М. Гинзбурга и И. Милиниса, 1930 год.

Но если взглянуть в коммунально-кухонной перспективе образцового дома на идею «коллективизма», в нем заложенную, то и здесь можно обнаружить парадоксы.

Разумеется, пресловутый американский индивидуализм выходит для меня на уровень видимости в какой-нибудь толпе у Капитолия в День независимости, где никто никого не касается, сохраняя дистанцию «приватного пространства», и все рассасываются, так и не вступив в физический контакт. С другой стороны, их «коллектив» так же иерархизирован, так же способен на взаимопомощь, интриги, блядство, агрессию, как наш – как и любая стая.

Разумеется, «совковый», столь же фирменный, коллективизм – тоже не миф, а состояние душевной коммуналки, даже в отдельных квартирах. Но неудавшийся опыт обобществления громоздкого и неуклюжего советского быта порождал таких отъявленных индивидуалистов, каких не сыщешь и в Америке. Наш индивидуализм рождался и оттачивался не только на уровне личных библиотек, но и на коммунальных кухнях, подчас в пределах кухонного стола. Понятно, что из улова распределения, блата, привилегий, колхозного рынка, рудиментов частного сектора не хотелось на примусе воспроизводить «микояновскую котлету», племянницу «Мака». Домашние кулинарные изыски были оборотной стороной дефицита, осуществлением тайной свободы и личной предприимчивости в условиях максимального неблагоприятствования. Вместо простых удобств супермаркета и технических чудес передовой кухонной мысли жизнь заставляла проявлять чудеса выживаемости и изобретательности – и это лишь один из многих парадоксов советской жизни…

Дом Наркомфина. Современный вид.

Эти осколки воспоминаний посещали меня, когда, взбираясь к американскому посольству, я останавливаюсь с размаху у пустующего на его задах дома Гинзбурга. Почему в наше время культа престижности никто не польстился на него, было для меня загадкой. Если не как жилой дом, то я легко могла представить его себе как конгломерат мастерских писателей и журналистов, художников и монтажеров кино, фотолабораторий и мини-офисов, не говоря о выставочных и игровых возможностях его некогда «коммунального» корпуса…

Впрочем, страшно вообразить себе этот раритет функционализма, выкрашенный поверх бетона в какой-нибудь веселенький цвет и украшенный башенкой, а не то так фривольной мансардой. Слишком часто в России реставрация оборачивалась реконструкцией… Если не прямо разрушением.

 

Старое – это хорошо построенное новое

 

Легенда

Спор о гостинице «Москва», гордости сталинской эпохи, между федеральным Минкультом и мэрией столицы в очередной раз сотряс российскую общественность. Сносить или не сносить? Является ли любимое детище социализма «архитектурным памятником» или «пережитком прошлого»? Спор был яростным, ведь архитектура – не только самое «массовое», но и самое «кассовое» из искусств. Кто не знает, что большое строительство – это большая политика и большие деньги? Победила мэрия – снос.

Тот, кто тогда захотел бы бросить прощальный взгляд на асимметричный фасад «Москвы» с двумя похожими, но неодинаковыми крыльями, не увидел бы ничего, кроме огромных щитов, закрывающих это легендарное архитектурное qui pro quo. Легенда гласит, что Сталину положили на стол проект с разными версиями крыльев. Вождь поставил подпись ровно посередине, не выразив предпочтения. А так как переспросить его побоялись, то знаковый монумент социализма так и увековечил феномен тоталитаризма – в камне.

Действительность была прозаичнее: в правое крыло новой гостиницы надо было встроить старый «Гранд-отель», возведя над ним еще шесть этажей и по возможности приведя его в соответствие с социалистической новью.

Но легенда преображает прозу жизни в ее эмблематику и замещает ее в общественном сознании. «Памятник», таким образом, являет собой совокупность архитектуры и легенды. За ним – вход на Красную площадь и стены Кремля.

 

Быль

Меж тем хроника строительства «гостиницы Моссовета» не уступала легенде в эмблематичности и, как каждая молекула советскости, отражает ее целое. Анонс стройки социализма был выдержан в мажорно-фанфарных тонах:

На месте лабазов и лавок бывших Охотных рядов строится грандиозная гостиница Моссовета. Эта гостиница по замыслу ее строителей явится лучшей в Европе… Строительство отнесено к разряду сверхударных.

Впрочем, из той же заметки в «Правде» (23 августа 1932 года) явствует, что, еще не начавшись, строительство обречено было на «долгострой». Чертежи были готовы на 25 %, Нарпитстрой отказался проектировать «помещения общественного питания», ведомство связи – связь (нет людей, «некому работать»). С мрамором были проблемы. А ведь первые два этажа предполагалось покрыть розовым финским гранитом, планировалось, что «на цоколь колонн пойдет черный лабрадор, следующие три этажа будут облицованы белым уральским и итальянским мрамором», – страна пролетарской революции стала неравнодушна к мрамору и колоннам.

К 1934 году, когда были «уложены 1400 м гранита, 1750 м мрамора» и оборудованы два «учебных» номера, стало уже возможно вместо «фабрик-кухонь» и прочих терминов обобществленного быта произносить такие «буржуазные» слова, как «ресторан», «банкетный зал», «кафе», «бар» и даже «летний ресторан на крыше». При этом авторы проекта – академик А. Щусев, архитекторы Л. Савельев и О. Стапран – еще не стеснялись признаваться, что они ориентировались на американские образцы. Для гостиницы проектировались не только новейшая сантехника и кухонное оборудование, но и весь дизайн: мебель из ценных пород дерева (орех, груша, чинара), посуда дулевского фарфора, плафоны знаменитых художников и скульптуры известных мастеров («типы трудящихся»). Увы, вечная «нехватка рабочих рук» и одновременно их же простои («недостаток транспорта») – эти зримые черты «планового хозяйства» – станут постоянными спутниками «ударной стройки». Зато и праздновать вступление в строй огромный комплекс гостиницы будет поэтапно и пофасадно (послевоенными студентами мы еще захаживали в ресторан «Гранд-отеля» с отличной кухней и умеренными ценами). А в памятном 37-м Савельев и Стапран напишут в «Правду» кляузу на Щусева, известного «своими антисоветскими, контрреволюционными настроениями» и «чуждыми социализму интересами», – обвинения, достаточные для расстрельной статьи.

Так случится, что дореволюционный академик под огнем «откликов трудящихся» отделается лишь временными гонениями, а гостиница станет одним из знаковых мест Москвы. И «гости столицы», посетив Мавзолей (проект, кстати, того же Щусева), сочтут удачей посидеть по соседству, в любимом всеми кафе «Мороженое» на крыше гостиницы, откуда открывался вид на еще малоэтажную Москву.

Так что, и помимо сталинской легенды, гостиница в ореоле pro и contra осталась памятником истории и культуры сталинской эпохи…

 

Немного теории

Ныне о гостинице пишут в миноре:

По мнению городских властей, нынешний вид серого в прямом и переносном смыслах здания не отвечает по уровню комфорта своему местоположению в центре столицы. К тому же, по данным столичных властей, износ гостиницы превышает 60 %. Объем необходимых инвестиций оценивается в 250–350 млн $.

Итак, вопреки фактам, министру не удалось внести спорный объект в «федеральный реестр памятников истории и культуры», и на месте социалистического «шедевра» должен был быть построен… он же («по первоначальным чертежам Щусева, Стапрана и Савельева»), но уже капиталистический!

Соответственно, тон анонса возвращался к истокам, но уже в каптерминах: «первоклассный отель категории „пять звезд“», «торговый, рекреационный и развлекательный центры», «офисные помещения». Не обошлось и без банкетного зала, а по мрамору и помпезности – куда там «сталинскому ампиру» до нового времени!

Жаль, конечно, мебели ценных пород (ее тогда рукотворно делали), плафона Лансере и вообще – «памятника». Но возникает теоретический вопрос: в реестр чего можно будет внести это новое-старое сооружение? Нынешняя Москва – головоломка для теоретиков культуры.

Знаменитый и многолетний московский мэр Лужков вряд ли согласился бы признать себя постмодернистом. Но демонстративный новодел Иверской часовни у входа на Красную площадь, в виду «Москвы», не говоря о храме Христа Спасителя, – прямой вызов понятию «ауры» модерниста Вальтера Беньямина. Но эти памятники были хотя бы снесены большевиками. Если же теперь снести построенную большевиками же гостиницу и построить ее заново, не станет ли центр столицы чем-то вроде театральной декорации на фоне кремлевской стены? Впрочем, и стену можно снести и построить заново, нашелся бы подходящий инвестор…

«Инвестор» – может быть, и есть ключевое слово в теории и практике постсоветского постмодернизма. Новое капиталистическое «содержание», которое наполняет социалистический «по форме» памятник, по-видимому, и состоит в борьбе инвесторов за место под кремлевскими звездами. Но перипетии ее пока так непрозрачны, а будущее неясно, что оставим ее анамнез последующим историкам культуры.

P. S. Вообще-то рачительные столицы не допускают свои памятники (если даже «до нашей эры») до 60 % износа. Но в метро «Площадь Маяковского» поздно вечером в лихие 90-е я сама видела, как полудрагоценный розовый орлец заменяли на простой мрамор. Тоже, наверное, инвесторы…