1 См., напр.: Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. – Л., 1990; Гусев В. Закономерности развития русской литературы последней трети XIX века. – Днепропетровск, 1991 и др.

В свою очередь, говорится о неоромантических тенденциях в творчестве украинских писателей: О. Кобылянской, М. Коцюбинского, Н. Чернявского, С. Васильченко и др. См.: Денисюк I. Розвиток украшсько! мало! прози XIX – початку XX ст. – Кшв, 1981; Гундорова Т. Неоромантичш тенденцп творчосп О. Кобилянсько! // Радянське лгтературознавство. – 1988. № 11; Гундорова Т., Шумило Н. Тенденцп розвитку художнього мислення (початок XX ст.) // Слово i час. 1993. № 1; Кузнецов Ю. Гмпресюшзм в украшськш проз} кшця XIX – початку XX ст.: Проблеми естетики i поетики. – Кшв, 1995 та ш.

2 Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 6.

3 Напр., В. Тюпа полагает, что «в чеховедении принят не очень уместный для этого «объективного» писателя термин «лиризм»». См.: Тюпа В. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989. С. 83.

4 Соколова М. Романтические тенденции критического реализма 80 – 90-х годов (В. Гаршин, В. Короленко) // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. – М., 1974. Т. 3. С. 62.

5 См.: Московкина И. Проблемы изучения поэтики В. Гаршина в современном советском литературоведении // Вопросы русской литературы. – Львов, 1979. Вып. 2. С. 29–30.

6 См.: Пиксанов Н. Лиризм в творчестве В. Короленко // От Грибоедова до Горького: Из истории русской литературы. – Л., 1979. С. 137–147.

7 См.: Соколова М. Романтические тенденции критического реализма 80 – 90-х годов (В. Гаршин, В. Короленко) // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. – М., 1974. T. 3. С. 48–76; Азбукин В., Снопкова С. Элементы романтической поэтики в повести В. Короленко «Без языка» // Романтизм (Теория, история, критика). – Казань, 1976. С. 13–21; Пожилова Л. Соотношение романтизма и реализма в художественном методе А. Чехова и В. Короленко // Русская литература последней трети XIX века. – Казань, 1980. С. 71–80; Синцов Е. Художественное предвидение как основа взаимодействия романтизма и реализма. Проза А. Чехова, В. Гаршина, В. Короленко // Романтизм в системе реалистического произведения. – Казань, 1985. С. 100–121.

8 См.: Тюпа В. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989. С. 83; Линков В. Художественный мир прозы Чехова. – М., 1982. С. 125; Полоцкая Э. «Первые достоинства прозы…» (От Пушкина к Чехову) / / Связь времён. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX в. – М., 1992. С. 116; Гиршман М. Литературное произведение: теория и практика анализа. – М., 1991. С. 147.

 

1.1.1

1 См.: Михайловский Н. Полное собрание сочинений. – СПб., 1914. T. 10. С. 593; Каминский В. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX века. – Л., 1979. С. 113; Гусев В. Закономерности развития русской литературы последней трети XIX века. – Днепропетровск, 1991. С. 153 и др.

2 См.: Из писем В.М. Гаршина // Гаршин В. Избранное. – М., 1985. С. 335–336.

3 Гаршин В. Избранное. – М.: Правда, 1985. Далее произведения писателя цитируются по этому изданию с указанием страниц.

4 Исследователи неоднократно отмечали, что описание оранжереи строится В. Гаршиным на сопоставлении её с тюрьмой и, при всей лаконичности, ярко эмоционально. См., напр.: Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. – Л., 1990. С. 559; Латынина А. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. – М., 1986. С. 110 и др.

5 Латынина А. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. – М., 1986. С. 111.

6 Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. – Л., 1990. С. 559.

7 См., напр.: Сквозников В. Реализм и романтика в произведениях В. Гаршина // Известия АН СССР. Отделение лит. и языка. – М., 1957. T. 16, Вып. 3. С. 244.

8 Слово «гордость» в общенародном языке имеет несколько смысловых значений, которые реализуются или нейтрализуются в речи в зависимости от контекста. Для нас существенны два из них: 1. чувство собственного достоинства, самоуважения; 2. высокомерие, чрезмерно высокое мнение о себе. См.: Ожегов С. Словарь русского языка. – М., 1984. С. 119.

В данном случае реализуется первое из этих значений, во всех остальных случаях – второе.

9 Реализация сюжета в слове – оценочная функция слова – наглядно представлена в репликах директора ботанического сада, которые содержат глаголы лишь в повелительном наклонении (спилить, вырвать, выбросить и т. п.).

10 Об истоках и характере гаршинского пессимизма см.: Бердников Г. Проблема пессимизма. Чехов и Гаршин // Бердников Г. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. – М., 1984. С. 120–147.

11 Златовратский Н. Воспоминания. – М., 1956. С. 313.

12 Алкандров. Жизнь в литературе и литература в жизни // Устои. 1882. № 9—10. С. 43.

13 Художественная генеалогия «Attalea princeps» может быть прослежена от Г. Гейне к М. Лермонтову, которые использовали образ пальмы в качестве символа одиночества и страстного стремления к свободе.

14 В связи с этим, в частности, представляется справедливым и желание А. Латыниной освободить рассказ В. Гаршина от узкого толкования, «поставив его в контекст не злобы дня, но времени и истории». См.: Латынина А. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. – М., 1986. С. 120.

15 Аверинцев С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

16 Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 114.

17 Социальная природа героя «гаршинского типа», в котором отразилось «трагико-пессимистическое понимание роли личности в истории», обстоятельно рассмотрена В. Каминским. См.: Каминский В. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX века. – Л., 1979. С. 116.

18 См.: Сикорский И. «Красный цветок» В. Гаршина // Памяти В.М. Гаршина. – СПб., 1889; Баженов Н. Душевная драма Гаршина // Русская мысль. 1903. № 1.

19 См.: Фаусек В. Воспоминания // Гаршин В.М. Полн. собр. соч. – СПб., 1910. С. 28–73; Бибиков В. Всеволод Гаршин // Всемирная иллюстрация. 1888. № 17 и др.

20 Латынина А. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. – М., 1986. С. 153.

21 Бердников Г. Проблема пессимизма. Чехов и Гаршин // Г. Бердников А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. – М., 1984. С. 141.

22 Поэтика В. Гаршина: Учеб. пособие / Ю. Милюков, П. Генри, Э. Ярвуд, С. Кошелев. – Челябинск, 1990. С. 15.

23 См., напр., характеристику Христа в «Антихристианине» Ф. Ницше, которая, по мнению большинства исследователей, восходит к роману Ф. Достоевского «Идиот»: «…мы могли бы назвать Иисуса «вольнодумцем»: ведь для него всё прочное, устойчивое – ничто; это, по сути дела, знание «чистого простеца»» (см.: Ницше Ф. Антихристианин // Сумерки богов. – М., 1989. С. 50). На сходство некоторых героев Ф. Достоевского и В. Гаршина впервые в отечественном литературоведении обратил внимание Ф. Евнин. См.: Евнин Ф. Ф. Достоевский и В. Гаршин // Известия АН СССР. Отделение лит. и языка. – М., 1962. T. 21, Вып. 4.

24 Это один из наиболее распространённых повествовательных приёмов В. Гаршина. Ср. фрагмент из четвёртой главы рассказа: «Больной ходил то с одним товарищем, то с другим и к концу дня ещё более убедился, что «всё готово», как он сказал сам себе. Скоро, скоро распадутся железные решётки, все эти заточённые выйдут отсюда и помчатся во все концы земли, и весь мир содрогнётся, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте» [с. 204]. Отметим также, что в этом контексте описание больницы ассоциируется у читателей с замкнутым пространством, с тюрьмой (высокая ограда, железные решётки на окнах) и вводит в повествование связанный с ключевой для рассказа идеей обновления мира лирико-романтический мотив борьбы с несправедливостью.

25 Можно предположить, что в слове «Ариман» В. Гаршина привлекла внешняя форма – его созвучие со словосочетанием «красный мак».

26 С этим описанием перекликается и гаршинская метафора: «точно два красных уголька» горят в траве алые маки [с. 205].

27 Напр.: «…тонкость психологического анализа противоречивых душевных движений оказывается у В. Гаршина подменённой несколько механическим сопоставлением и противопоставлением разных голосов, борющихся в душе героя». См.: Латынина А. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. – М., 1986. С. 132.

28 Впервые в русской литературе образ разуверившегося в жизни человека, с которым накануне самоубийства происходит нравственный переворот, создал Ф. Достоевский в рассказе «Сон смешного человека», послужившем сюжетной основой «Ночи» В. Гаршина, на что в своё время указал Ф. Евнин. См.: Евнин Ф. Ф. Достоевский и В. Гаршин // Известия АН СССР. Отделение лит. и языка. – М., 1962. T. 21. Вып. 4.

29 На это различие указывает М. Соколова. См.: Соколова М. Романтические тенденции критического реализма 80—90-х годов (В. Гаршин, B. Короленко) // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. – М., 1974. Т. 3. С. 62.

30 Напр.: «…единичный жизненный факт, поразивший его, никак не мог быть выделен его сознанием из общего строя жизни, именно только такие факты жизни и потрясали его нервы и завладевали всей его духовной деятельностью». См.: Успенский Г. Полн. собр. соч. – М., 1952. T.11. С. 584.

31 См., напр.: Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. – Л., 1990. С. 563; Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 201–204 и др.

32 Ср. описание пейзажа в финале рассказа «Attalea princeps», где экспрессивная доминанта, выражающая разочарование героини, образуется в результате нагнетания контекстуально-синонимических эпитетов: грязный, нищий, скучный и т. п. Нейтрализуя элементы романтической символики в изображении гуманистических и свободолюбивых стремлений героини, они сводят смысл рассказа к «удивлению свободой».

33 Лирический план рассказа «Ночь» наряду с евангельскими реминисценциями включает и другие литературные реминисценции морально-сентенциозного характера (притча о мошеннике, живущем в долг под несуществующее богатство; легенда о гордиевом узле; мольба Фауста etc).

34 Тургенев И. Полн. собр. соч. и писем. – Л., 1968. T. 13. С. 27.

35 Синцов Е. Проза А.П. Чехова, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко // Романтизм в системе реалистического произведения. – Казань, 1985. C. 103.

 

1.1.2

1 Пиксанов Н. Лиризм в творчестве В. Короленко // От Грибоедова до Горького: Из истории русской литературы. – Л., 1979. С. 140.

2 Короленко В. Избранное. – М., 1987. Далее произведения писателя цитируются по этому изданию с указанием страниц.

3 Не случайно они сразу же вызвали профессиональные исследования специалистов-психологов. См., напр.: Щербина А. «Слепой музыкант» Короленко как попытка зрячих проникнуть в психологию слепых в свете моих собственных наблюдений. – М., 1916 и др.

4 См., напр.: Московкина И. Природа конфликта и типология малых жанров в творчестве В. Короленко // Вопросы русской литературы. – Львов, 1984. Вып. 1. С. 74; Синцов Е. Художественное предвидение как основа взаимодействия романтизма и реализма: Проза А.П. Чехова, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко // Романтизм в системе реалистического произведения. – Казань, 1985. С. 105 и др.

5 Стремление человека к счастью, к свету позднее более остро прозвучит в рассказе «Парадокс» в виде формулы: «Человек создан для счастья, как птица для полёта» [с. 145].

6 Любопытно, что незадолго до В. Короленко аналогичную попытку показать соответствие между звуковыми, цветовыми и эмоциональными ассоциациями сделал известный французский поэт Артюр Рембо в знаменитом сонете «Гласные» (1871).

7 См.: Каминский В. Романтика поисков в творчестве В. Короленко: К вопросу о своеобразии реализма «переходного периода» // Русская литература. 1967. № 4. С. 90.

8 На отсутствие любовной интриги как одну из особенностей сюжетики произведений В. Короленко указывал ещё В. Сквозников. См.: Сквозников В. Реализм и романтика в произведениях В. Гаршина // Известия АН СССР. Отделение лит. и языка. – М., 1957. T. 16. Вып. 3. С. 238.

9 Традиционно эпилог определяется как сюжетно самостоятельный компонент, следующий за развязкой и переносящий действие в иное время и чаще всего в иное пространство. См.: Левитан Л., Цилевич Л. Сюжет в художественной системе литературного произведения. – Рига, 1990. С. 301.

10 Хализев В. Функция случая в литературных сюжетах // Литературный процесс. – М., 1981. С. 192.

11 Гусев В. Закономерности развития русской литературы последней трети XIX века. – Днепропетровск, 1991. С. 162.

12 Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 135.

13 Гиршман М. Изучение диалектики общего и индивидуального в стиле // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. – М., 1982. С. 43.

14 На своеобразный эмоционально-музыкальный ритм повествования в произведениях В. Короленко обращали внимание многие исследователи его творчества. См., напр.: Соколова М. Романтические тенденции критического реализма 80—90-х годов (Гаршин, Короленко) // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. – М., 1974. T. 3. С. 62–73.

15 Жирмунский В. Теория стиха. – Л., 1975. С. 579.

16 Гусев В. Закономерности развития русской литературы последней трети XIX века. – Днепропетровск, 1991. С. 164.

17 Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 135.

18 Лихачёв Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 76.

19 См., напр.: Пожилова Л. Соотношение романтизма и реализма в художественном методе А. Чехова и В. Короленко // Русская литература последней трети XIX века. – Казань, 1980. С. 75; Московкина И. Природа конфликта и типология малых жанров в творчестве В. Короленко // Вопросы русской литературы. – Львов, 1984. Вып. 1. С. 74.

20 Синцов Е. Художественное предвидение как основа взаимодействия романтизма и реализма. Проза А.П. Чехова, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко // Романтизм в системе реалистического произведения. – Казань, 1985. С. 106.

21 Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 185.

22 Пожилова Л. Соотношение романтизма и реализма в художественном методе А. Чехова и В. Короленко // Русская литература последней трети XIX века. – Казань, 1980. С. 75.

23 Короленко В. Собрание сочинений: В 10 т. – М., 1956. T. 10. С. 486–487.

24 См. об этом: Основин В. «Огоньки» Короленко (Из наблюдений над творческой историей и художественным своеобразием) //Русская литература XX в. Дооктябрьский период. – Тула, 1974. Вып. 5. С. 37–46.

25 Пиксанов Н. Лиризм в творчестве В. Короленко // От Грибоедова до Горького: Из истории русской литературы. – Л., 1979. С. 142.

 

1.2

1 Полоцкая Э. «Первые достоинства прозы…» (От Пушкина к Чехову) // Связь времён: Проблемы преемственности в русской литературе конца XK – начала XX в. – М., 1992. С. 138.

2 Там же. С. 116.

3 См., напр.: Генри П. Импрессионизм в русской прозе (Гаршин и Чехов) // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1994. № 2. С. 17–27.

4 Гиршман М. Литературное произведение: теория и практика анализа. – М., 1991. С. 147.

5 Как остроумно определил В.Б. Катаев, все писавшие о «Чёрном монахе», в зависимости от того, чью точку зрения в рассказе они считают наиболее близкой Чехову, разделились на «ковринистов» и «песоцкистов». См.: Катаев В. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М., 1979. С. 193.

6 См.: Романенко В. «Чёрный монах» А. Чехова и его критики // Журналистика и литература. – М., 1972. С. 203.

7 См. об этом: Катаев В. Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. 1976. № 5. С. 73.

8 Любопытно, что М. Рев сближает «Чёрный монах» с другой музыкальной формой – с серенадой. См.: Рев М. Специфика новеллистического искусства Чехова («Чёрный монах») // Проблемы поэтики русского реализма XIX в. – Л., 1984. С. 222.

9 Фортунатов Н. Пути исканий. – М., 1974. С. 127.

1 °Cм.: Максименко В. Проблемы личности в повести А. Чехова «Чёрный монах» // Вопросы русской литературы. – Львов, 1988. Вып. 2. С. 84.

11 См.: Гиршман М. Литературное произведение: теория и практика анализа. – М., 1991. С. 149–150.

12 Характерно, что М. Рев также выделяет «четыре сегмента судьбы Коврина». См.: Рев М. Специфика новеллистического искусства Чехова («Чёрный монах») // Проблемы поэтики русского реализма XIX в. – Л., 1984. С. 224.

13 Цит. по: Фортунатов Н. Пути исканий. – М., 1974. С. 127.

14 На органичное сочетание в художественной структуре рассказа романтического и реалистического начал в исследовательской литературе указывалось неоднократно. См.: Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература конца Х!Х – начала XX в. // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. – М., 1974. T. 3. С. 106; Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 151–152; Семанова М. О поэтике «Чёрного монаха» Чехова // Художественный метод Чехова. – Ростов н/Д, 1982. С. 55–56 и др.

15 Катаев В. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М., 1979. С. 196.

16 Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. – М., 1985. T. 8. Далее цитаты из рассказа «Чёрный монах» приводятся по этому изданию с указанием страниц.

17 На эту особенность сюжетно-композиционной структуры рассказа А. Чехова исследователи, как правило, не обращают должного внимания, разве что Н. Фортунатов, выделяя в архитектонике «Чёрного монаха» черты сонатности, указывает, что «все важнейшие лирико-тематические линии развития устремляются к последней, IX главе произведения». См.: Фортунатов Н. Пути исканий. – М., 1974. С. 123.

18 Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. – М., 1986. С. 118.

19 Семанова М. О поэтике «Черного монаха» Чехова // Художественный метод Чехова. – Ростов н/Д, 1982. С. 56.

20 На эту особенность чеховского повествования указывает А. Чудаков. См.: Чудаков А. Поэтика Чехова. – М., 1971. С. 65.

21 В ходе повествования ориентацию на память поддерживают и многочисленные авторские ремарки: «…эти мелочи опять напомнили Коврину его детство и юность» [с. 189]; «У него пронеслось в памяти его прошлое…» [с. 200]; «Почерк на конверте напомнил ему, как он года два назад был несправедлив и жесток…» [с. 211] и т. п.

22 В отличие от распространённого понимания иронии как средства осуждения и насмешки, чеховская ирония допускает сочувствие, иногда – боль и грусть автора за судьбу героя. Подробнее об этом см.: Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература конца XIX – начала XX в. // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. – М., 1974. T. 3. С. 102–103.

23 См.: Катаев В. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М., 1979. С. 195; Максименко В. Проблемы личности в повести А. Чехова «Чёрный монах» // Вопросы русской литературы. – Львов, 1988. Вып. 2. С. 87 и др.

24 Ироническому эффекту здесь в значительной степени способствует и то, что абсолютно нормальные в психическом отношении Таня и её отец в этот период испытывают нечто похожее на раздвоение личности, а Коврин, в действительности страдающий раздвоением личности, наоборот, ощущает внутреннюю гармонию.

25 На наш взгляд, В. Линков совершенно справедливо воспринимает болезнь Коврина как «проявление неудовлетворённой духовной потребности человека постичь смысл жизни». См.: Линков В. Проблема смысла жизни в «Чёрном монахе» Чехова // Известия АН СССР. Отделение лит. и языка. – М., 1985. T. 44, Вып. 4. С. 341.

26 См., напр.: Сухих И. Проблемы поэтики А. Чехова. – Л., 1987. С. 109–110 и др.

27 Фортунатов Н. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. С. 182.

28 В этом же ряду стоит контрастное описание образа жизни Коврина в период лечения: «…он пил много молока, работал только два часа в сутки, не пил вина и не курил…» [гл. 8, с. 207].

29 См., напр.: Сухих И. Проблемы поэтики А. Чехова. – Л., 1987. С. 109–110.

30 Там же. С. 104.

31 Эта точка зрения является наиболее традиционной в литературе о А. Чехове: подобным образом трактовали «Чёрного монаха» В. Ермилов, 3. Паперный, В. Катаев, а вслед за ними И. Сухих, В. Максименко и др.

32 Следует учитывать, что понятие «чеховский идеал» очень условно. Как справедливо полагает А. Чудаков, «оно означает лишь то, что этот идеал наиболее часто обсуждается в чеховских произведениях и что ему отдано авторское сочувствие. Сочувствие, но не более – автор нигде открыто не провозглашает его от своего имени и не присоединяется явно и полностью к герою, этот идеал декларирующему». См.: Чудаков А. Поэтика Чехова. – М., 1971. С. 266.

33 В тексте произведения немало деталей, указывающих на бегство Коврина от реальной действительности; одна из них – мостик, по которому Коврин, чтобы отдалиться от дома, переходит на другой берег реки, когда впервые встречает Чёрного монаха (гл. 2) и в надежде снова встретить его (гл. 8).

33 Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература конца XIX – начала XX в. // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. – М., 1974. T. 3. С. 106.

34 См., напр.: Егоров Б. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. – М., 1974. С. 253–269; Цилевич Л. Сюжет чеховского рассказа. – Рига, 1976. С. 147–160; Катаев В. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М., 1979. С. 226–238; Сухих И. Проблемы поэтики А. Чехова. – Л., 1987. С. 117–129 и др.

35 Как справедливо указывает И. Гурвич, «…у А. Чехова суждение персонажа не получает авторской санкции, но притом не дискредитируется», так что «социальное обобщение, выходящее за пределы сюжетной истории, вправе быть воспринято как нечто самоценное, самодостойное». См.: Гурвич И. В поисках жанра // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 317.

36 Сухих И. Проблемы поэтики А. П. Чехова. – Л., 1987. С. 120.

37 Для А. Чехова, как представляется, повествование от лица «антигероя» нехарактерно, почти невозможно (ср. «Моя жизнь», «Огни», «Скучная история» и др.).

38 Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1985. T. 9. Далее цитаты из рассказа «Дом с мезонином» приводятся по этому изданию с указанием страниц.

39 На антиномию двух усадеб: уютность дома с мезонином и неуютность усадьбы Белокурова, – указывает Б. Егоров. См.: Егоров Б. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. – М., 1974. С. 254–255.

40 Подробнее об этом см.: Маевская Т. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. – Киев, 1978. С. 147–151.

41 Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. – М, 1985. Т. 6. С. 305. Далее цитаты из рассказа «Без заглавия» приводятся по этому изданию с указанием страниц.

42 Как убедительно показывает А. Чудаков, анализируя художественный мир А. Чехова, «в пейзажах преимущественное внимание повествователя сосредоточено на деталях как бы необязательных». См.: Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. – М., 1986. С. 154.

43 На эту особенность чеховской поэтики указывает, в частности, А. Чудаков, полагая, что А. Чехов в подобных случаях «обозначает не объективное качество предмета, явления, но показывает эмоциональное состояние персонажа», ср.: «Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто» («Попрыгунья»). См.: Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. – М., 1986. С. 251.

44 О контаминации анекдота и притчи в творчестве А. Чехова см.: Тюпа В. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989. С. 13–31.

45 Шаталов С. Время – метод – характер. – М., 1976. С. 153.

46 Паперный 3. Чехов и романтизм // К истории русского романтизма. – М., 1973. С. 504.

 

1 Усенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. – Ростов н/Д, 1988. С. 225.

2 Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2000. Кн. 1. С. 197.

3 См.: Заманская В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. – М.: Флинта: Наука, 2002.

4 См.: Каманина Е. Русский Серебряный век: писатели и направления // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2003. № 3. С. 184.

5 См.: Лотман Ю., Минц З., Мелетинский Е. Литература и мифы // Мифы народов мира: В 2 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1980. T. 2. С. 58–75.

6 Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. – М., 1976. T. 35. № 1. С. 58.

 

2.1.1

1 См.: Усенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. – Ростов н/Д, 1988; Генри П. Импрессионизм в русской прозе / В. Гаршин и А. Чехов // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1994. № 2 и др.

2 Цит. по: Русская литература XIX века. – М., 1916. T. 3. Кн. 8. С. 66.

3 См.: Колтоновская Е. Новая жизнь. – СПб., 1910; Морозов М. Очерки новейшей литературы. – СПб., 1911; Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы (современники). – М., 1910. Вып. 1. T. 3.

4 См.: Горнфельд А. Лирика космоса // Книги и люди. – СПб., 1908; Коробка Н. Борис Зайцев // Вестник Европы. 1914. Кн. 9; Соболев Ю. Борис Зайцев // Сполохи. 1917. Кн. II.

5 Соловьёвскую философию Вечной женственности (Мировой души) Б. Зайцев пронёс через всю жизнь как исповедание веры.

6 Келдыш В. Русский реализм начала XX века. – М., 1975. С. 265.

7 Коробка Н. Борис Зайцев // Вестник Европы. 1914. Кн. 9. С. 300.

8 Зайцев Б.К. Осенний свет: Повести, рассказы. – М., 1990. С. 323. Далее цитаты из произведений Б. Зайцева даются по этому изданию с указанием страниц.

9 Генри П. Импрессионизм в русской прозе / В. Гаршин и А. Чехов // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1994. № 2. С. 24.

10 Этапный характер этого произведения осознавал и сам писатель: «Из ранней полосы писания, думаю, главное – роман «Дальний край» и большая повесть «Голубая звезда». Не случайно именно этой повестью Б. Зайцев открыл свою итоговую книгу «Река времён» (Нью-Йорк, 1968).

11 Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л., 1981. С. 303.

12 См.: Романенко А. Земные странствия Б. Зайцева // Зайцев Б. Голубая звезда: Повести и рассказы. Из воспоминаний. – М., 1989. С. 20.

13 Полонский В.П. Борис Зайцев. Земная печаль. Рассказы. – М., 1916 // Летопись. 1916. № 9. С. 313.

14 В творчестве Б. Зайцева, как отмечает Л. Иезуитова, преобладают герои двух типов: «земные» женские и «надмирные» мужские образы. См.: Иезуитова Л. В мире Бориса Зайцева // Б. Зайцев Земная печаль: Из шести книг. – Л., 1990. С. 15–16.

15 В переводе с греческого Христофор – христоносец, мученик, служитель Христа.

16 В своё повествование Б. Зайцев нередко вводит приём «игры» с каким-либо известным читателю произведением другого автора и через наложение образов героев, ситуаций, сюжетов рисует мир своих персонажей, пользуясь литературной проекцией. Так, образ героини рассказа «Петербургская дама» построен на отзвуках образа «пиковой дамы»; в рассказе «Актриса» Б. Зайцев как бы дописывает один из возможных вариантов судьбы Нины Заречной; ситуация в рассказе «Грех» аналогична ситуации в романе Л. Толстого «Воскресение»; в рассказе «Мой вечер» ощущаются сюжетные отголоски «Войны и мира» (первый бал Наташи Ростовой) и т. п.

 

2.1.2

1 См.: Берков П. Александр Иванович Куприн. – М.; Л., 1956; Афанасьев В. Александр Иванович Куприн. – М., 1972; Волков А. Творчество А. Куприна. – М., 1981; Кулешов Ф. Творческий путь А. Куприна. – Минск, 1983–1987 и др. В современных работах А. Куприн представлен in corpore; см., напр.: Михайлов О. Жизнь Куприна: «Настоящий художник – громадный талант». – М., 2001.

2 А. Куприн прожил в России торок девять лет; затем, на втором году революции, эмигрировал: семнадцать лет провёл за границей, дольше всего в Париже; в 1937 году неожиданно вернулся в Россию, но через 15 месяцев (без трёх дней) умер, не дожив одну ночь до дня рождения, когда ему исполнилось бы 68 лет.

3 Об истории советского куприноведения см.: Дружников Ю. Куприн в дёгте и патоке // Новое русское слово. – Нью-Йорк, 1989. 24 февраля.

4 Чупринин С. Перечитывая Куприна // Куприн А.И. Собрание сочинений: В 6 т. – М., 1991. T. 1. С. 23.

5 В этом смысле А. Куприн – полная противоположность И. Бунину, чьи произведения, чем позднее написаны, тем гуще, пронзительнее и талантливее.

6 Почти всё, написанное о «Яме» А. Куприна в дореволюционной критике, относится ко времени издания её первой части. Этим обусловлена односторонность отзывов (по большей части – восторженные). Вторая и третья части, законченные через несколько лет после первой, не оправдали ожидания читателей. В советском литературоведении повесть «Яма» рассматривалась как творческая неудача А. Куприна главным образом из-за «непонимания им законов общественного развития и признания низменности человеческой природы» (П. Берков). В качестве недостатка повести называлась и натуралистическая описательность, снижающая обличительный пафос произведения (А. Волков). На этом фоне диссонансом звучит реплика В. Шкловского – «неудача, но талантливая».

7 Куприн А. Яма: Повести и рассказы. – Киров, 1991. Здесь и далее цитаты из повести А. Куприна «Яма» приводятся по этому изданию с указанием страниц.

8 Юнг К. – Г. Психология бессознательного. – М., 1998. С. 72–96.

9 Дружников Ю. Куприн в дёгте и патоке // Новое русское слово. – Нью-Йорк, 1989. 24 февраля.

10 В повести А. Куприн оговаривает, что русские писатели, как правило, не пишут на тему проституции («Может быть, по брезгливости, по малодушию, из-за боязни прослыть порнографическим писателем, наконец, просто из страха, что наша кумовская критика отождествит художественную работу писателя с его личной жизнью и пойдёт копаться в его грязном белье»), а если и пишут, то «всё это или ложь, или театральные эффекты…» [с. 141–142].

11 В России в начале 1900-х годов особенно жарко разгорелись споры между «регламентаристами» и «аболиционистами», иными словами, между сторонниками и противниками врачебно-полицейского надзора за проституцией. Кроме того, с 1908 г. началась подготовка к Первому Всероссийскому съезду по борьбе с проституцией, состоявшемуся в 1910 г. А. Куприн разделял точку зрения, которой руководствовались наиболее передовые участники съезда и которую частично излагает в «Яме» журналист Платонов.

12 С большой долей вероятности можно предположить, что склонный к переимчивости А. Куприн мог позаимствовать сюжетную линию «Любка – Лихонин» из повести М. Арцыбашева «Бунт».

13 Пожалуй, можно согласиться с А. Волковым в том, что как бы А. Куприн ни хотел внушить читателям симпатию к Платонову, «этот резонёрствующий и, в сущности, пассивно-эгоистический человек не воспринимается как положительный герой». Ещё более уничижительную характеристику Платонова даёт В. Афанасьев, упрекая его в бессилии решения вопросов, которые он, изрекая благородные банальности и пророчествуя, столь пространно обсуждает в беседе с Лихониным. См.: Волков А. Творчество А. Куприна. – М., 1981. С. 300; Афанасьев В. Александр Иванович Куприн. – М., 1972. С. 111.

14 К сожалению, эта мысль писателя утрачена в существующих экранизациях повести «Яма» (реж. Мартов, 1915; К. Мидзогути, 1936; С. Ильинская, 1990 и др.). Здесь мы имеем дело попросту с не-чтением: потеряна интонация А. Куприна.

 

2.1.3

1 См., напр.: Баранов И.П. М. Арцыбашев как художник-психолог и импрессионист и как певец смерти старого и жизни нового человека. – Киев, 1908; Новополин Г. Порнографический элемент в русской литературе. – СПб., 1908; Чуковский К. От Чехова до наших дней. – СПб., 1908 и др.

2 В связи с этим особый интерес, естественно, представляет мнение самого М. Арцыбашева: «…меня понимали всегда как-то с одной стороны, часто навязывая мне идеи, которые я или совсем не имел в виду, или касался только мимоходом, стремясь к другой, для меня – главной, цели. Вспомните, что в «Санине» большинство увидело проповедь свободной любви, а в «Последней черте» – проповедь к самоубийству». См.: «Я человек жизни, и только жизни, земной, человеческой…» Письма М. Арцыбашева // Вопросы литературы. 1991. № 11–12. С. 362.

3 Ерёменко Л., Карпова Г. Хотел быть услышанным // Арцыбашев М. Санин; Кровавое пятно; Рабочий Шевырев; Деревянный чурбан. – Кемерово, 1990. С. 413.

4 Цит. по: Ерёменко Л., Карпова Г. Хотел быть услышанным // Арцыбашев М. Санин; Кровавое пятно; Рабочий Шевырев; Деревянный чурбан. – Кемерово, 1990. С. 413.

5 «Я человек жизни, и только жизни, земной, человеческой…» Письма М. Арцыбашева // Вопросы литературы. 1991. № 11–12. С. 363.

6 Арцыбашев М. Ужас. – М., 1992. Здесь и далее цитаты из произведений М. Арцыбашева даются по этому изданию с указанием страниц.

7 Эмоциональная атмосфера ужаса поддерживается в ходе повествования различными средствами: само слово «ужас» употребляется в разных контекстах более 20 раз. Не случайно им же и заканчивается рассказ.

8 «Я человек жизни, и только жизни, земной, человеческой…» Письма М. Арцыбашева // Вопросы литературы. 1991. № 11–12. С. 366.

9 Показательно, что Л. Толстой, как правило, негативно относившийся к творчеству своих младших современников, весьма сочувственно отзывался о произведениях М. Арцыбашева, – особенно нравилась ему повесть «Смерть Ланде».

1 °Cм.: Генри П. Импрессионизм в русской прозе / В. Гаршин и А. Чехов // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1994. № 2. С. 21.

11 Ореола святости образ Ланде окончательно лишается, когда мужики находят в лесу его труп, от которого «сразу пахнуло таким ужасным, омерзительным запахом, что мужиков шатнуло…» [с. 221].

12 Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX ве-ка. – М.: Флинта: Наука, 2002. С. 182.

13 См.: Генри П. Импрессионизм в русской прозе / В. Гаршин и А. Чехов // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1994. № 2. С. 21.

 

2.2.1

1 См.: Максим Горький – художник: проблемы, итоги и перспективы изучения: Горьковские чтения – 2000: Материалы междунар. конф. – Н. Новгород, 2002 и др.

2 См.: Баранов В. Много Горького // Литературная газета. 10–16 дек. № 49. 2003. С. 10; Келдыш В. О ценностных ориентирах в творчестве М. Горького // Неизвестный Горький: Материалы и исследования. – М., 1995. Вып. 4. С. 8.

3 См.: Ходасевич В. Воспоминания о Горьком. – М., 1989; Кускова Е. Трагедия Максима Горького // Новый журнал – Нью-Йорк, 1954. Кн. 38; Вольский Н. Встречи с Максимом Горьким // Новый журнал – Нью-Йорк, 1965. Кн. 78 и др.

4 Современная «телегорьковиана» пополнилась документальными фильмами «Покушение на покойника» и «Красная Мата Хари», в которых сообщаются некоторые ранее неизвестные факты из жизни М. Горького и его окружения, а также предлагаются различные версии его смерти: сначала ТУ внушает нам, что покушаться на жизнь М. Горького, по сути, «покойника», не было необходимости, и умер он естественной смертью, а затем воспроизводит историю «устранения» Сталиным опального и остающегося опасным писателя при помощи агента ОГПУ Марии Будберг накануне запланированной встречи М. Горького с Луи Арагоном. В связи с этим особого внимания заслуживает позиция Вяч. Вс. Иванова: «При Горьком не мог начаться большой террор»».

5 В этом вопросе мы склонны доверять В. Ходасевичу, который во второй части своих воспоминаний о М. Горьком (1938), опубликованных в России лишь через полвека, убедительно показал, как развивались его отношения с властью: «Великий поклонник мечты и возвышающего обмана, которых по примитивности своего мышления он никогда не умел отличить от обыкновенной, часто вульгарной лжи, он некогда усвоил себе свой собственный «идеальный», отчасти подлинный, отчасти воображаемый образ певца революции и пролетариата. И хотя сама революция оказалась не такой, какою он её создал своим воображением, – мысль о возможной утрате этого образа, о «порче биографии» была ему нестерпима… Какова бы ни была революция – она одна могла ему обеспечить славу великого пролетарского писателя и вождя при жизни, а после смерти – нишу в Кремлёвской стене для урны с его прахом. В обмен на всё это революция потребовала от него, как требует от всех, не честной службы, а рабства и лести. Он стал рабом и льстецом. Его поставили в такое положение, что из писателя и друга писателей он превратился в надсмотрщика за ними. Он и на это пошёл. Можно бы долго перечислять, на что он ещё пошёл. Коротко сказать – он превратился в полную противоположность того возвышенного образа, ради сохранения которого помирился с советской властью» (См.: Ходасевич В. Воспоминания о Горьком. – М., 1989. С. 47). В сущности, М. Горький стал заложником своего огромного авторитета, который – и сам он, по-видимому, это прекрасно осознавал – был основан не на силе его художественного таланта, а на той роли, которую он играл в русской литературной жизни начала ХХ века. В качестве подтверждения данной мысли хотелось бы привести, может быть, отдающее лёгким снобизмом, но в целом близкое к истине высказывание В. Набокова: «Художественный талант Горького не имеет большой ценности. Но он не лишён интереса как яркое явление русской общественной жизни». См.: Набоков В. Лекции по русской литературе. – М., 2001. С. 380.

6 См.: Пьецух В. Горький Горький // Столица. 1991. № 38.

7 Парамонов Б. Горький, белое пятно // Октябрь. 1992. № 5. С. 146.

8 Барахов В. Трагедия Горького в интерпретации современных критиков // Неизвестный Горький: Материалы и исследования. – М., 1995. Вып. 4. С. 30.

9 Хьетсо Г. Максим Горький сегодня // Неизвестный Горький: Материалы и исследования. – М., 1995. Вып. 4. С. 17.

10 Разумеется, мы имеем в виду только прозу писателя: драматургия – за скобками.

11 См.: Агурский М. Великий еретик: Горький как религиозный мыслитель // Вопросы философии. 1991. № 8. С. 54–74; Семёнова С. Мыслительные диапазоны Максима Горького // Человек. 1999. № 5, 6. С. 113–124, 115–131; Любутин К. Размышления на тему «Максим Горький как философ» // Философия и общество = Philosophy a. Society. 2002. № 1. С. 5 – 15 и др.

12 Горький М. Две души // Максим Горький: Pro et contra: Личность и творчество Горького в оценке русских мыслителей и исследователей. 1890–1910 гг. Антология. – СПб., 1997. С. 103.

13 Там же. С. 98.

14 Там же. С. 106.

15 Келдыш В. О ценностных ориентирах в творчестве М. Горького // Неизвестный Горький: Материалы и исследования. – М., 1995. Вып. 4. С. 14.

16 К ним примыкают незаконченные произведения – «Большая любовь» и «Записки d-r'a Ряхина». Первое должно было стать частью «окуровского цикла», который изначально задумывался как трилогия. Идея второго возникла, вероятно, спонтанно и обдумывалась до тех пор, пока не нашла более полного и разностороннего воплощения в «Жизни Клима Самгина».

17 Подробный обзор критической литературы 1910-х годов о повести «Городок Окуров» см.: Корецкая И. К полемике вокруг «окуровских» повестей // Горький и его эпоха: Исследования и материалы. – М., 1989. Вып.2. С. 143–159.

18 Горький и его эпоха: Исследования и материалы. – М., 1989. Вып. 2. С. 160; Зобнин Ю. По ту сторону истины (случай Горького) // Максим Горький: Pro et contra. – СПб., 1997. С. 35.

19 Преобладают работы, в которых осуществляется демифологизация повести «Мать», см., напр.: Есаулов И. Жертва и жертвенность в повести М. Горького «Мать» // Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 54–76; Сухих И. Между Марксом и Богоматерью: 1906–1907. «Мать» М. Горького // Звезда. 1998. № 10. С. 227–235; Спиридонова Л.

Повесть Горького «Мать» как евангелие новой веры // Литература, культура и фольклор славянских народов: Материалы конференции. – М., 2002. С. 157–174.

2 °Cм.: Иваницкая Е. Парадокс о мещанстве: (К проблеме этико-эстети-ческих исканий серебряного века русской литературы) // Время Дягилева: Универсалии серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. – Пермь, 1993. Вып. 1. С. 52–58; Семёнова А. «Россия? Государство она, бессомненно, уездное…»: К вопросу о проблематике окуровских повестей М. Горького // Русская литература XX века: итоги столетия. – СПб., 2001. С. 58–74.

21 См.: Корниенко Н. Единство стиля повести М. Горького «Городок Окуров» // Жанрово-стилевое единство художественного произведения. – Новосибирск, 1989. С. 94.

22 Там же. С. 94–95.

23 Горький М. Полное собрание сочинений: В 25 т. – М., 1971. T. 10. Далее все цитаты из повести М. Горького «Городок Окуров» приводятся по этому изданию с указанием страниц.

24 В качестве примера можно привести в целом довольно интересную статью Н. Корниенко, где детально рассматривается стиль экспозиции повести М. Горького, но первая фраза остаётся без внимания. См.: Корниенко Н. Единство стиля повести М. Горького «Городок Окуров» // Жанрово-стилевое единство художественного произведения. – Новосибирск, 1989. С. 93—102.

25 Сохранилось свидетельство М. Горького о том, с каким трудом ему далась первая фраза повести: «Вероятно, я сидел часа три, прежде чем удалось подобрать и расположить слова… Мне показалось, что я написал хорошо, но, когда рассказ был напечатан, я увидел, что мною сделано нечто похожее на расписной пряник или красивенькую коробку для конфет». См.: Горький М. Полное собрание сочинений: В 25 т. – М., 1971. T. 10. С. 713.

26 Тот факт, что эпиграф – не точная цитата, а парафраз из Ф. Достоевского («в уезде далёком и зверском») может рассматриваться как авторская установка проникнуть в глубины национальной психологии вслед за Ф. Достоевским, но не утрачивая внутренней свободы.

27 Идеи М. Горького любопытно сопоставить с концепцией «духовного Китая» Д. Мережковского («Грядущий Хам») и культом «нового Средневековья» Н. Бердяева, которые также восходят к противопоставлению «деятельной личности» Запада – «пассивному фатализму» Востока.

 

2.2.2

1 См.: Мережковский Д. В обезьяньих лапах. О Леониде Андрееве // Русская мысль. 1908. № 1.

2 И для них, и для Л. Андреева главной и самой очевидной правдой было одиночество человека («животного, знающего о том, что оно должно умереть») перед небом и другими людьми, – одиночество, на которое каждый обречён с момента своего рождения. Подробнее об этом см.: Богданов А. «Безумное одиночество» героев Л. Андреева с точки зрения литературной преемственности // Связь времён. Проблемы преемственности в русской литературе конца ХК – начала ХХ века. – М., 1992. С. 188–204.

3 Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. – М., 1912. С. 115.

4 Иванов-Разумник. О смысле жизни. Фёдор Сологуб, Леонид Андреев, Лев Шестов. – СПб., 1908. С. 159.

5 Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. – М., 1990. Далее цитаты из произведений Л. Андреева приводятся по этому изданию с указанием тома и страниц.

6 Иезуитова Л.А. Творчество Л. Андреева 1892–1906 гг. – Л., 1976. С. 126.

7 Чичерин А.В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. – М., 1968. С. 57.

8 Кожевникова Н.А. О некоторых особенностях словоупотребления в прозе Л. Андреева // Творчество Леонида Андреева: Исследования и материалы. – Курск, 1983. С. 86.

9 Колтоновская Е. Новая жизнь. Критические статьи. – СПб., 1910. С. 92.

1 °Cм., напр.: Игнатов И. Литературные новости // Русские ведомости. 1902. № 17. 17 января; Войтоловский Л. Социально-психологические типы в рассказах Л. Андреева // Правда. 1905. № 8.

11 Московкина И.И. Проза Л. Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. – Харьков, 1994. С. 74.

12 В повести «Красный смех» функционируют почти все символические образы, возникшие и получившие развитие в ранней новеллистике Л. Андреева: смех, безумие, молчание (тишина), ночь (тьма) и др. Уже накопленный потенциал символической семантики этих образов, а также их интенсивное взаимодействие в контексте повести резко увеличивает степень экспрессивности её жанровой структуры.

13 Выражение «оно» находим во многих произведениях Л. Андреева. В «Жизни Человека» его художественным воплощением является Некто в сером, в «Жизни Василия Фивейского» с ним связан мотив безумия и т. п. Подобную неведомую силу изображали и другие писатели: А. Пушкин воплотил её в образе «женщины в белом», Н. Гоголь – в экстатическом видении «птицы-тройки», В. Гаршин – в образе Красного цветка, А. Чехов – в образе Чёрного монаха и т. д.

14 Подборка рецензий (В. Розанова, Н. Минского, М. Волошина, З. Гиппиус) на повесть Л. Андреева приводится в книге: Чуковский К. Леонид Андреев большой и маленький. – СПб., 1908.

15 Исследователи неоднократно писали об оригинальности интерпретаций Л. Андреевым евангельских образов. См., напр.: Арсентьева Н. О природе образа Иуды Искариота // Творчество Леонида Андреева: Исследования и материалы. – Курск, 1983. С. 63–75; Михеичева Е. Жанровые особенности «библейских рассказов» Л. Андреева // Жанры в историко-литературном процессе. – Вологда, 1985. С. 88 – 101 и др.

16 Характерно, что и современные исследователи склонны рассматривать андреевского Иуду как «вочеловечившегося сатану». См.: Арсентьева Н. О природе образа Иуды Искариота // Творчество Леонида Андреева: Исследования и материалы, – Курск, 1983. С. 66.

17 Открытая концовка повести оставляет возможность для иных интерпретаций финала. В частности, И.И. Московкина полагает, что истины Иуды и Христа относительны, – в их споре нет победителя. См.: Московкина И.И. Проза Л. Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. – Харьков, 1994. С. 97.

 

2.2.3

1 См., напр.: Мочульский К. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. – М., 1997; Дмитриев В. Два этюда о В. Брюсове // Новый журнал = New rev. 1992. Кн. 187. С. 193–217; Михайлова М. Литературное окружение молодого В. Брюсова // Вестник Моск. унта. – Сер. 9. Филология. 1999. № 6. С. 115–123; Богомолов Н. Ещё раз о Брюсове и Пастернаке // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 123–131.

2 Более подробно об эволюции В. Брюсова см.: Клинг О. Брюсов: Через эксперимент к «неоклассике» // Связь времён. Проблемы преемственности в русской литературе конца ХК – начала ХХ в. – М., 1992. С. 264–280.

3 См.: Валерий Брюсов. Исследования и материалы: Сб. науч. тр. – Ставрополь, 1986; Брюсовские чтения: Избранное. – Ереван, 1998 и др.

4 Гиппиус 3. Проза поэта // Весы. 1907. № 3. С. 70.

5 Ауслендер С. Проза поэта // Речь. – 1910. 1 ноября – № 300.

6 См.: Гиппиус 3. Живые лица. – Л., 1991; Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. – М., 1991; Цветаева М. Герой труда: Записи о Валерии Брюсове // Согласие. 1991. № 3. С. 179–214.

7 Особенно много в этом направлении делает Василий Молодяков: его многочисленные исследования согреты убеждением, что В. Брюсов великий поэт и выдающийся мыслитель. Он собирает по крохам наследие В. Брюсова (неизданные или никогда не переиздававшиеся произведения, письма и другие документы), изучает его духовный мир и защищает от пристрастных критиков.

8 См.: Молодяков В. «Мой сон, и новый и всегдашний…» Эзотерические искания Валерия Брюсова. – Токио, 1996.

9 Мочульский К. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. – М.: Республика, 1997.

10 Чаликова В. Настоящее и будущее сквозь призму утопии // Современные буржуазные теории общественного развития. – М., 1984. С. 83.

11 3верев А. «Когда пробьёт последний час природы…» Антиутопия. ХХ век // Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 40.

12 Вероятно, саму идею «болезни противоречия» В. Брюсов почерпнул из новелл Э. По «Чёрный кот», «Бес противоречия», «Разговор с мумией».

13 Брюсов В. Повести и рассказы. – М.: Сов. Россия, 1983. Здесь и далее все цитаты из произведений В. Брюсова приводятся по этому изданию с указанием страниц.

14 См.: Жолковский А. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма. – М., 1992. С. 220–222.

15 На типологическую близость повести Н. Фёдорова «Вечер в 2217 году» с классическими антиутопиями Е. Замятина и О. Хаксли указывается в нашей монографии, см.: Тузков С. Русская повесть начала ХХ века: от И. Бунина до А. Белого. – Кировоград, 2004. С. 136–137.

16 Здесь явная перекличка с названием брюсовского сборника, которое, по-видимому, восходит к фразе из авторского предисловия к роману «Сыны земли» Станислава Пшибышевского: «Ось нашей жизни – любовь и смерть» и отражает стремление В. Брюсова к постижению тёмных сторон человеческого сознания. В повести «Республика Южного Креста» ось земли проходит через здание Ратуши – центр Звёздного города: здесь происходит последняя битва между любовью и смертью, разумом и безумием.

17 См.: Крамарь О. Замятин и Брюсов // Науков1 записки ХНПУ. – Сер1я лгтературознавство. – Харгав, 2004. Вип. 4 (40). Частина друга. С. 77.

18 Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек. Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12. С. 219.

19 Штурман Д. «Человечества сон золотой…» // Новый мир. 1992. № 7. С. 151.

20 В социологии этот синдром обозначен метафорически: «слишком многие» (Ф. Ницше), «человек-масса» (Х. Ортега-и-Гассет), «одинокая толпа» (Э. Фромм), «одномерный человек» (Г. Маркузе) и т. п.

21 В авторском предисловии к сборнику «Земная ось» В. Брюсов снимает с себя ответственность за поверхностные максимы героев-рассказчиков и в том числе за воспроизведённый им в «Республике Южного Креста» «газетный стиль репортёра, малосведующего, ко всему довольно равнодушного, но старающегося щегольнуть научными познаниями и выказать много чувства» [с. 9].

22 Принято считать, что у начала цепочки антиутопий ХХ века стоит Ф. Достоевский: «он полемизировал с утопиями, владевшими ещё умами, а не жизнью» (Р. Гальцева, И. Роднянская), ему принадлежит целый ряд произведений («Записки из подполья», «Бесы», «Братья Карамазовы» etc), включающих в себя метаутопические мотивы.

23 Гарин И. Серебряный век: В 3 т. – М.: Терра, 1999. T. 2. С. 223.

24 Бердяев Н. Новое средневековье. – М., 1991. С. 71.

25 Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. – М., 1992. С. 308.

26 Итог – простудные болезни, одолевавшие В. Брюсова с весны 1924 г., которые он упорно отказывался лечить и которые осенью перешли в неизлечимое воспаление лёгких. Всё это наводит на мысль о медленном самоубийстве, о нежелании жить.

27 На эту повесть В. Брюсова наше внимание обратила Елена Елисеева, несколько лет назад ушедшая из жизни.

28 Гречишкин С., Лавров А. Брюсов-новеллист // В. Брюсов. Повести и рассказы. – М., 1983. С. 15.

29 Обзор критических отзывов современников В. Брюсова на повесть «Последние страницы из дневника женщины» см.: Брюсов В. Повести и рассказы. – М., 1983. С. 350–351.

30 Гаспаров М. Брюсов и античность // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1975. С. 543.

31 Цветаева М. Герой труда: Записи о Валерии Брюсове // Согласие. 1991. № 3. С. 179–214.

32 Уколова В. Поздний Рим: Пять портретов. – М., 1992. С. 3–4.

33 Барковская Н. Поэтика символистского романа. – Екатеринбург, 1996. С. 103.

34 Статья А. Малеина «Валерий Яковлевич Брюсов и античный мир» цит. по: Брюсов В. Повести и рассказы. – М., 1983. С. 360.

35 См.: Медведева К. Брюсов как исследователь «Медного всадника» Пушкина // 100 лет Серебряному веку: Материалы междунар. науч. конф. – М., 2001. С. 80–84.

36 См., напр.: Перзеке А.Б. Эрос как структурно-семантическая основа поэмы А.С. Пушкина «Медный Всадник» // Науков1 записки. – Се-р1я: Фшолопчш науки (л1тературознавство). – Юровоград, 2004. Вип. 56. С. 319–334; Фесенко Ю. История и современность в «Медном всаднике» А.С. Пушкина // Пушкин и Крым: Материалы К Междунар. науч. конф.: В 2 кн. – Симферополь: Крымский Архив, 2000. Кн. 1. С. 149–152.

37 Фесенко Ю. История и современность в «Медном всаднике» А.С. Пушкина // Пушкин и Крым: Материалы Ж Междунар. науч. конф.: В 2 кн. – Симферополь: Крымский Архив, 2000. Кн. 1. С. 149.

38 Спиридонова Л. М. Горький: диалог с историей. – М., 1994. С. 199.

39 Категории «Восток» и «Запад» имели у М. Горького многозначный смысл, наполнялись в разные периоды жизни и творчества различным содержанием. В самых общих чертах определяя направление философского, духовного, политического пути М. Горького, можно сказать, что «он пролегал с Востока на Запад, вслед за движением солнца. Однако каждому, кто путешествует вокруг света, известно: если всё время шагать на Запад, – в конце концов неминуемо попадёшь на Восток. То же самое случилось и с Горьким: он упрямо двигался на Запад, а достиг в конце жизни Востока». См.: Примочкина Н. Антиномия «Восток – Запад» в мировоззрении и творчестве М. Горького // Известия РАН. Сер. лит. и языка. 2005. T. 64. № 1. С. 21.

40 Провести чёткую границу между двумя типами мышления – экзистенциальным и мифологическим – невозможно.

41 Даниелян Э. Валерий Брюсов. Проблемы творчества. – Ереван, 2002. С. 57.

 

2.3.1

1 См.: Хольтхузен И. Фёдор Сологуб // История русской литературы XX века: Серебряный век. – М., 1995. С. 300.

2 Иванов-Разумник. О смысле жизни. Фёдор Сологуб, Леонид Андреев, Лев Шестов. – СПб., 1908. С. 44.

3 Сюжет её прост: однажды рыцарь взял в плен смерть и решил её истребить: «Смерть, я тебе голову срубить хочу, много ты зла на свете наделала… Что ты скажешь в своё оправдание?» Но она посмотрела на него и ответила: «Пусть жизнь поговорит за меня». Оглянулся рыцарь и увидел – стоит возле него «румяная и дебелая бабища» жизнь… Ужаснулся и отпустил смерть.

4 Иванов-Разумник. О смысле жизни. Фёдор Сологуб, Леонид Андреев, Лев Шестов. – СПб., 1908. С. 35.

5 Хольтхузен И. Фёдор Сологуб // История русской литературы XX века: Серебряный век. – М., 1995. С. 296.

6 Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол // Сологуб Ф. Творимая легенда. – М., 1991. Кн. 2. С. 156.

7 Сологуб Ф. Капли крови. Избранная проза. – М., 1992. С. 262–263. Далее все цитаты из произведений Ф. Сологуба приводятся по данному изданию с указанием страниц.

8 Замятин Е. Фёдор Сологуб // Замятин Е. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1990. T. 2. С. 257.

9 Любопытно, что А. Белый в стиле Ф. Сологуба находил выдержанность «квазипушкинской прозы».

10 Сологуб Ф. Искусство наших дней // Сологуб Ф. Творимая легенда. – М., 1991. Кн. 2. С. 196.

11 Труден лирический путь «дульцинирования» Альдонсы, но лёгок обратный путь «альдонсирования» Дульцинеи: героиню рассказа Ф. Сологуба «Путь в Дамаск» Клавдию Андреевну – Дульцинею – все принимают за Альдонсу (мещанский взгляд на человека!), и лишь оказавшемуся на грани самоубийства, но спасённому ею студенту удаётся разглядеть её истинную сущность, скрытую под маской обыденности: «… убежав от буйного неистовства неправой жизни, пришли они к вожделенному Дамаску, в союз любви, сильной, как смерть, и смерти, сладостной, как любовь» [с. 433].

12 В рассказе «Звериный быт» символический смысл образа зверя связан с новозаветным пророчеством о конце света, согласно которому Антихрист должен обрести лик зверя, искушающего и ужасающего людей. В разных произведениях Ф. Сологуба этот символ видоизменяется и трансформируется, но основная его смысловая нагрузка, по словам А. Белого, неизменна: «Образ рока превращается в хищного зверя, нападающего на простых, диких людей, поклоняющихся ему, как богу. Дикий зверь сумел найти нас и теперь, проходя сквозь стены, сооружённые культурой…» См.: О Ф. Сологубе: Критика. Статьи и заметки. – СПб., 1911. С. 97.

 

2.3.2

1 В частности, Л.А. Иезуитова относит А. Ремизова к писателям, связанным с реализмом, но одновременно причастным к модернизму; Н.В. Барковская утверждает, что А. Ремизов в 1900 – 1910-е годы остаётся в русле реализма и т. д. См.: История русской литературы: В 4 т. – М., 1983. T.4. С. 261; Барковская Н.В. Традиции реализма в прозе А. Ремизова 1890—1910-х годов // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX в. – Свердловск, 1991. С. 126.

2 См.: Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. «Петербургский текст» и русский символизм // Труды по знаковым системам. ХУШ. – Тарту, 1984. С. 89–91.

3 Данилевский А.А. О дореволюционных «романах» А. Ремизова // Ремизов А. Избранное. – Л., 1991. С. 597.

4 Ю.М. Лотман считает, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя аспектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод реальности. См.: Лотман Ю. Структура художественного текста. – М., 1970. С. 258–259.

5 Закономерно, что в своём развитии ереси вроде богомильской в европейской истории породили ряд сатанинских культов: отрицая материальный мир (всё земное изначально лежит во власти сатаны, является порождением Зла), богомилы полагали, что во имя возвращения в истинное ангельское состояние следует разрушать плоть и материю – отдавать сатане сатанинское. Отсюда и суровая аскеза – вплоть до признания самоубийства.

6 Данилевский А.А. О дореволюционных «романах» А. Ремизова // Ремизов А. Избранное. – Л., 1991. С. 604–707.

7 Ремизов А.М. Собрание сочинений. – М.: Русская книга, 2000. T. 3. С. 80. Далее все цитаты из повести «В плену» приводятся по этому изданию с указанием страниц.

8 А. Ремизов угадывает существенные черты романа «потока сознания», который в своих канонических образцах оформится двумя десятилетиями позже («Улисс» Д. Джойса, «Миссис Деллоуэй» В. Вулф и др.).

9 По сути, А. Ремизов создаёт прозу, о которой впоследствии – по отношению ко Льву Шестову – будет сказано: «философия без философии».

1 °Cм.: Козьменко М.В. Мир и герой А. Ремизова / К проблеме взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя // Филологические науки. 1982. № I. С. 24.

11 Современники, анализируя генезис прозы А. Ремизова, неизменно отмечали её преемственность по отношению к литературному наследию Ф. Достоевского: «достоевщина в кубе» (А. Блок) и т. п.

12 Приметы того или иного времени года присутствуют практически в каждой главе повести и играют, вероятно, существенную функциональную роль. Так, к примеру, Х. Вашкелевич полагает, что отсутствующая в повести информация о продолжительности действия на самом деле скрыта в количестве глав отдельных частей: первая часть насчитывает 12 глав, вторая – 6 глав, третья – снова 12 глав. Восстанавливая скрупулёзно события, можно убедиться, что действие первой части длится почти год, т. е. 12 месяцев, второй части – приблизительно полгода, третьей части – вновь один год. Таким образом, количество глав выполняет в повести роль своеобразного календаря. См.: Алексей Ремизов. Исследования и материалы. – СПб., 1994. С. 22.

13 Подробнее об особенностях категории выбора в художественном мире А. Ремизова см.: Козьменко М.В. Мир и герой А. Ремизова // Филологические науки. 1982. № I. С. 28.

14 См., напр.: 3ахариева И. Художественный синтез в русской прозе XX века (20-е – первая пол. 50-х годов). – София, 1994. С. 135.

15 Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин, Ремизов, Шмелёв. – М., 1991. С. 132–133.

16 Ср.: по этому же признаку уподобляется Христу герой романа А. Камю «Посторонний» Мерсо.

17 Ремизов А.М. Крестовые сёстры: Повесть. – М.: Современник, 1989. Далее все цитаты из повести «Крестовые сёстры» приводятся по этому изданию с указанием страниц.

18 См., напр.: Тырышкина Е.В. Сны и явь героинь «Крестовых сестёр» А. Ремизова // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. – СПб., 1994. С. 53–57.

19 Подробнее об истории создания петербургского мифа см.: Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века. – Л., 1985. С. 150–194.

20 Оба города в литературном контексте мифа – вплоть до романа А. Белого «Петербург» – рассматривает А. Блок. См.: Блок А. Судьба Апполона Григорьева // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л., 1962. T. 5.

21 Иванов-Разумник. Алексей Ремизов // Иванов-Разумник. Творчество и критика: 1908–1922. – Пг., 1922. С. 62.

22 Пародийные упоминания – аллюзии и реминисценции – широко известных литературных произведений разбросаны по всей повести: отвергнутая Маракулиным проститутка Дуня пытается броситься под поезд, как героиня романа Л. Толстого Анна Каренина [с. 88–90]; обитатели Буркова дома, подобно чеховским героям из «Трёх сестёр», рвутся ехать – но не в Москву, а в Париж [с. 100–103]; Маракулин готов упасть на колени перед ставшей проституткой Верой Ивановной, как Раскольников перед Соней Мармеладовой в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» [с. 108, 112, 116] и др.

23 В фразе Маракулина сталкиваются и оказываются внутренне соотнесёнными три высказывания разных персонажей повести – Акумовны о способе лечения: «…а испить бы ему настою из лошадиного навозу и всё бы как рукой» [с. 65]; соседа Маракулина, Сергея Александровича о том, что на предстоящих гастролях «Россия …впервые своим искусством покажет себя городу великих людей – сердцу Европы – Парижу и победит» [с. 100]; нищего старика Гвоздева о том, что он «угол снял – полтора рубля с огурцами, хороший угол в проходе» [с. 13].

24 Напр., Грета Слобин полагает, что смерть Маракулина лишь «ещё одно проявление хаоса бытия, традиционного «горя-злосчастья» или «слепой случайности», правящей жизнью героев, которые не имеют ни силы воли, ни веры, чтобы противостоять злу». См.: Слобин Грета. Проза Ремизова 1900–1921. – СПб., 1999. С. 118.

25 По А. Ремизову, человек может соприкасаться с областью вечности и через сны, так как сон – некая форма временной смерти.

26 Слово в сказовом повествовании у А. Ремизова «двуголосое»: и называет предмет, и выражает то значение, которое закрепилось за этим предметом в национальной, причём простонародной культуре. Такие слова, важные своим «подсловьем» (по выражению писателя), выделены в тексте курсивом.

27 Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. – М., 1987. С. 290.

 

2.3.3

1 О творческих связях М. Пришвина с писателями начала XX века см.: Дворцова Н.П. М. Пришвин и русское религиозное возрождение XX века // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1993. № I. С. 3—11;

Дворцова Н.П. М. Пришвин и Д. Мережковский // Вопросы литературы. 1993. Вып. 3. С. 143–170; Дворцова Н.П. М. Пришвин и А. Ремизов / к истории творческого диалога // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1994. № 2. С. 27–33; Дворцова Н.П. Путь М. Пришвина «от революции к себе» и В. Розанов// Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. № 2. С. 34–41; Дворцова Н.П. М. Пришвин между Д. Мережковским и В. Розановым // Филологические науки. 1995. № 2. С. 110–119.

2 Гришина Я.З., Гришин В.Ю. Дневник как форма самопознания художника // Человек. 1995. № 5. С. 162.

3 См.: Пришвин М. Дневник // Литературное обозрение. – 1990. № 8. – С. 104–112; Пришвин М. Дневник ранних лет. 1907–1909 годы // Человек. 1995. № 5. С. 168–181; № 6. С. 139–153; Рязанова Л. Дневники М. Пришвина // Вопросы литературы. 1996. № 9—10. С. 93—132; Пришвин М. Дневник 1938 года // Октябрь. 1997. № 1. С. 107–137; Пришвин М. Дневник 1939 года // Октябрь. 1998. № 2. С. 144–158.

4 Пришвина В.Д. Наш дом. – М., 1977. С. 199.

5 Пришвин М. Из дневника 1925 года // Вопросы литературы. 1996. – № 5. С. 95.

6 Чурсина Л.К. К проблеме «жизнетворчества» в литературно-эстетических исканиях начала XX века (А. Белый и М. Пришвин) // Русская литература. 1988. № 4. С. 192.

7 Дневник позволяет судить о том, каким огромным материалом располагал М. Пришвин: легенды, предания, бытовые эпизоды, размышления… По утверждению писателя, этого материала хватило бы на десяток научных работ, но он пожертвовал ими ради небольшой повести.

8 В частности, В. Курбатов отмечает, что «Чёрный араб» – первая из книг М. Пришвина, которая «дышит абсолютной свободой и, кажется, ни на кого не оглядывается, равнодушная к суду этнографов и писателей». См.: Курбатов В.Я. Михаил Пришвин: Очерк творчества. – М., 1986. С. 69.

9 Необычность жанровой формы «Чёрного араба» осознавал и сам автор, разъясняя это произведение в своих дневниках, письмах, выступлениях. При первой публикации «Чёрного араба» М. Пришвин предпослал ему подзаголовок «Степные эскизы», очевидно, имея в виду, с одной стороны, свободную, неканоническую форму произведения, а с другой – намекая на его живописный, описательный характер. В дальнейшем, быть может, из-за того, что слово «эскиз» ассоциировалось с чем-то незавершённым, черновым, писатель от этого подзаголовка отказался, предпочтя ему такие определения, как поэтический очерк, поэма.

10 Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. – М., 1982. T. 1. – С. 502.

Далее цитаты из повести М. Пришвина «Чёрный араб» приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.

11 Экспрессия возникает всякий раз, как нарушаются условия объективного изображения и оно становится немотивированным, недостоверным.

12 Гачев Г. Два медведя: Фрагмент из «Русской Думы»: Литературно-философские портреты русских писателей М.М. Пришвина и М.М. Бахтина // Вестник высшей школы. 1991. № 7. С. 87.

13 Там же. С. 86.

14 Нельзя не согласиться с современным исследователем, утверждающим, что «творчество Ф. Сологуба – находка для психоанализа». См.: Парамонов Б. Новый путеводитель по Ф. Сологубу // Звезда. 1994. № 4. С. 200.

15 Как выразился А. Белый в авторском предисловии к роману «Москва», А. Ремизов стремится «стереть литературщину с литературного изложения». См.: Белый А. Москва. – М., 1989.

 

2.4.1

1 В связи с этим, пожалуй, следует согласиться с американским исследователем Вл. Александровым, который полагает, что общее название трилогии А. Белого «Восток или Запад» вводит читателя в заблуждение, поскольку предполагает существование того или иного выбора. Более приемлемым исследователю представляется название «Ни Восток, ни Запад» См.: Ерофеев Вик. Споры об Андрее Белом. Обзор зарубежных исследований // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. – М., 1988. С. 490.

2 Существует мнение, что трилогия имела своё продолжение, хотя и в трансформированном виде, в автобиографических повестях А. Белого «Котик Летаев» и «Крещеный китаец».

3 См.: Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. – М., 1988. С. 190.

4 Главная сюжетная коллизия «Серебряного голубя» – опрощение Дарьяльского и его сближение с Матрёной – отражает конкретную биографическую ситуацию, связанную с именем Сер. Соловьёва. Подробнее о ней и о «соловьевском» аспекте «Серебряного голубя» см.: Лавров А. Дарьяльский и Сер. Соловьёв. О биографическом подтексте в «Серебряном голубе» А. Белого // Новое литературное обозрение. 1994. – № 9. С. 93 – 110.

5 Реалистичность повести А. Белого была отмечена даже современной критикой. В частности, С.А. Венгеров считал появление «Серебряного голубя» свидетельством того, что «лозунг «назад к реализму» захватывает даже такие литературные круги, где ещё недавно реализм отшвыривался с презрением»; а М. Кузмин подчёркивал, что повесть А. Белого намечает «путь широкой символико-реалистической картины современной России». См.: Венгеров С. Литературные настроения 1910 г. // Русские ведомости. 1911. № 14. 19 янв. С. 3; Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. 1910. № 9. Отд. 1. С. 39–40.

6 О значении термина «орнаментальная проза» см.: Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. – М., 1990. С. 29–30.

7 Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. – М., 1976. Вып. 1. Т. 35. С. 56.

8 Принцип лейтмотива, идущий от поэзии и музыки, был подготовлен уже в классической прозе, но использовался в ней как частный приём; в орнаментальной прозе он стал конструктивным принципом.

9 Белый А. Серебряный голубь. – М., 1989. С. 64–75. Далее цитаты из повести А. Белого «Серебряный голубь» приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.

10 Мистический план «Серебряного голубя» явственно стремится к стилизации: на его речевую структуру наложил свой отпечаток библейский стиль.

11 Тема России в «Серебряном голубе» уходит корнями в статью А. Белого «Луг зелёный» (1905): «Верю в Россию. Она – будет. Мы – будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия – большой луг, зелёный, зацветающий цветами…» См.: Белый А. Серебряный голубь. – М., 1989. С. 414–420.

12 Разумеется, круг литературных и историко-культурных ассоциаций в «Серебряном голубе» не исчерпывается мотивами Н. Гоголя. Исследователями отмечалось использование в повести А. Белого символики греческих мифов, апокалипсических мотивов, реминисценций из русской классики, в том числе из произведений Ф. Достоевского, И. Тургенева, Ф. Сологуба. См.: Григорьева Е.Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе А. Белого // Актуальные проблемы теории и истории русской литературы / Учёные записки Тартуского ун-та. – Тарту, 1987. Вып. 748; Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». – Л., 1988; Новиков Л. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. – М., 1990; Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. – М., 1995 и др.

13 См.: Кожевникова Н.А. О звуковой организации прозы А. Белого // Проблемы структурной лингвистики. 1981. – М., 1983. С. 198–199; Симачёва И.Ю. Гоголь и А. Белый // Русская речь. 1989. № 2. С. 21–28.

14 Любопытна попытка интерпретации образа Дарьяльского в аспекте отражения в нём черт самого Н. Гоголя. См.: Полякова С.В. «Нос» Н. Гоголя и ринологические фантазии А. Белого // Блоковский сборник XI / Учёные записки Тартуского ун-та. – Тарту, 1990. Вып. 917. С. 82–89.

15 Характерно, что сам А. Белый в исследовании «Мастерство Гоголя» назвал свою повесть «итогом семинария» по гоголевским «Вечерам на хуторе близ Диканьки» и привёл множество конкретных примеров следования в повести «слоговым приёмам» Н. Гоголя, «вплоть до скликов фраз с фразами». См.: Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. – Репринт. – Анн Арбор: Ардис, 1982. С. 298–302.

 

2.4.2

1 Антиутопию Е. Замятина знали, во всяком случае в писательской среде: он многим читал отрывки из рукописи, вероятно, не исключая возможности опубликовать её. В 1923 г. роман был передан для перевода на английский язык, но до 1924 г. Е. Замятин отклонял все предложения о публикации его за границей. Только в 1925 г. роман появился в английском переводе в США; весной 1927 г. главы из него по-русски (в обратном переводе с английского) начал печатать эмигрантский журнал «Воля России» в Праге; но в 1929 г. началась широкая кампания против писателей, печатающих запрещённые на родине произведения за рубежом, вынудившая Е. Замятина эмигрировать (1931), – «писатель-еретик» стал persona non grata. Затем последовали многочисленные публикации романа «Мы» на разных языках почти во всех странах мира, в том числе на языке оригинала в Нью-Йорке (1952). И наконец в конце 80-х годов (через пятьдесят один год после смерти писателя) антиутопия Е. Замятина появилась в российской печати – впервые в журнале «Знамя» (1988, № 4–5). К тому времени роман «Мы» положил начало антиутопической традиции в современной литературе: влияние замятинской эстетики отмечается в таких произведениях, как «Прекрасный новый мир» О. Хаксли, «Чевенгур» А. Платонова, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «1984» Дж. Оруэлла, «Бетонный остров» Дж. Болларда, «Альбион! Альбион!» Д. Морленда, «452о по Фаренгейту» Р. Брэдбери, «1985» Э. Бёрджеса, «Любимов» А. Синявского, «Москва 2042» В. Войновича, «Зияющие высоты» А. Зиновьева, «Невозвращенец» А. Кабакова и др.

2 Новое о Замятине: Сборник материалов. – М., 1998. С. 4.

3 См.: Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: Науч. докл., статьи, очерки, заметки, тезисы: В 10 кн. – Тамбов, 2000; Новое о Замятине: Сб. материалов. – М., 1998; Евгений Замятин и культура ХХ века: Исслед. и публикации. – СПб., 2002; Давыдова Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети ХХ века. – М., 2000; Полякова Л. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы ХХ века как литературной эпохи. – Тамбов, 2000; Евсеев В. Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, стилевое своеобразие. – М., 2003 и др.

4 Туниманов В. Новое о Замятине // Русская литература. 2003. № 4. С. 241.

5 Замятин Е. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1990. T. 2. С. 366. Далее все цитаты из статей Е. Замятина приводятся по второму тому этого издания с указанием тома и страниц, а цитаты из художественных произведений – по первому тому с указанием страниц, но без указания тома.

6 См.: Голубков М. Русская литература ХХ в.: После раскола. – М., 2002. С. 138; Келдыш В. Реализм и «неореализм» // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – М., 2000. Кн. 1. С. 259–334.

7 Казалось бы, роман «Мы» не только самое знаменитое, но и самое изученное произведение Е. Замятина. Однако новые работы убедительно свидетельствуют, что только сегодня, по сути, начинается подлинно научное исследование структуры романа, его литературно-философских, естественно-научных источников и даже рецепции современниками писателя.

8 См.: Лахузен Л. Евгений Замятин, теория энтропии и литературный дискурс // Русский язык за рубежом. – М., 1993. № 4. С. 91–97; Азаров Ю., Давыдова Т. О Замятине, термодинамике и энтропии // Новый мир. 1997. № 10. С. 242–244; Киреева Н. Энтропия в художественном мире Е. Замятина и Т. Пинчона // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе. – Благовещенск, 2002. Вып. 6. С. 26–37 и др.

9 Девятайкин Е. Творческая эволюция Евгения Замятина: На материале дореволюционной прозы // Советская литература в прошлом и настоящем. – М., 1990. С. 45.

1 °Cм.: Майорова Т. Соотношение сказового и эпического в повести Е. Замятина «Уездное» // Творчество писателя и литературный процесс. – Иваново, 1999. С. 109–118; Капустина С. Повесть Е. Замятина «Уездное» как художественное отражение трагедии распада семьи // Вестник Тамбов. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. – Тамбов, 2002. С. 64–71; Сваровская А. Фольклорно-мифологическое начало в повести Е. Замятина «Алатырь» // Проблемы метода и жанра. – Томск, 1994. Вып. 16. С. 282–294; Давыдова Т. Философские мотивы в повести Е. Замятина «На куличках» // Филологический сборник. – М., 1998. С. 142–157 или Рассел Р. Гоголевская традиция и ранние повести Е. Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. – М., 1995. № 2. С. 13–22; Резун М. Повествовательная структура повестей Е. Замятина 1910-х годов // Вестник Томск. гос. пед. ун-та. Сер.: История. Филология. – Томск, 1997. Вып. 1. С. 59–63; Комлик Н. Дьяволиада Замятина в контексте фольклорных и литературных традиций: На материале повестей «Уездное», «Алатырь», «На куличках» // Вестник Тамбов. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. – Тамбов, 1999. Вып. 4. С. 30–37 и др.

11 По структуре названия роман Ф. Сологуба «Мелкий бес» вроде бы не входит в перечисленный ряд, но к нему принадлежит и даже хронологически его открывает: у Ф. Сологуба едва ли не самое памятное суждение о силе русской обыденности, которая всего виднее, обнажённее в провинции.

12 См.: Примочкина Н. М. Горький и Е. Замятин: к истории литературных взаимоотношений // Русская литература. 1987. № 4. С. 149.

13 См.: Шайтанов И. Евг. Замятин и русская литературная традиция // Русская словесность. 1998. № 1. С. 33, 34.

14 В 1937 г. А. Ремизов в парижском некрологе Е. Замятину вспоминал о реакции на «Уездное» Ф. Сологуба: «Почему Вы взяли себе псевдоним «Замятин»?..»

15 Егорова О. Цикл как жанровое явление в прозе орнаменталистов // Вопросы литературы. 2004. № 3. С. 116, 117.

16 Там же. С. 118. Аналогичное построение имеют не только повести, но и романы Е. Замятина «Мы» и «Бич Божий».

17 Давыдова Т. Антижанры в творчестве Евгения Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3. С. 10.

18 Геллер Л. Слово мера мира: Статьи о русской литературе ХХ века. – М., 1994. С. 56.

19 В «Уездном» Т. Давыдова выделяет внешний и внутренний сюжет и полагает, что внутренним сюжетом повести (история грехопадения Анфима Барыбы) является нарушение героем ряда библейских заповедей: не укради, не прелюбодействуй, не убий. См.:. Давыдова Т. Антижанры в творчестве Евгения Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3. С. 10.

20 Рассел Р. Гоголевская традиция и ранние повести Е. Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. № 2. С. 19.

21 Сваровская А. Тема духовного захолустья в прозе Е. Замятина 1910-х годов // Проблемы метода и жанра. – Томск, 1990. Вып. 16. С. 193.

22 Давыдова Т. Антижанры в творчестве Евгения Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3. С. 11–12.

23 О повести «Уездное» как истории тела см.: Девятайкин Е. Творческая эволюция Евгения Замятина: На материале дореволюционной прозы // Советская литература в прошлом и настоящем. – М., 1990. С. 44.

24 Цит. по: Рассел Р. Гоголевская традиция и ранние повести Е. Замятина // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. № 2. С. 18.

25 Геллер Л. Слово мера мира: Статьи о русской литературе ХХ века. – М., 1994. С. 76.

26 См.: Давыдова Т. Образ Англии в творчестве Евгения Замятина // Литературная учёба. – М., 2002. № 3. С. 82–83.

27 Некоторые исследователи полагают, что «реализм в произведениях Е. Замятина трансформируется в экспрессионизм». См., напр.: Захариева И. Художественный синтез в русской прозе ХХ века: 20-е – первая половина 50-х годов. – София, 1994. С. 46.

 

2.4.3

1 Достаточно познакомиться с одной из программ Международных Шмелёвских чтений (г. Алушта). См., напр.: Спиридонова Л., Руднева Е. Международные Шмелёвские чтения 2002 г. // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2003. № 2. С. 192–194; Голубкова А., Кормилов С. Юбилейные Крымские Шмелёвские чтения // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2004. № 1. С. 248–252 и т. п.

2 См.: Михайлова М. «Художник обездоленных» или «писатель без человека»?: Дореволюционная критика о творчестве И.С. Шмелёва // Русская словесность. 1997. № 5. С. 46–51.

3 Ильин И. О тьме и просветлении: Кн. худож. критики. Бунин. Ремизов. Шмелёв. – М., 1991. С. 145.

4 Если под «неореализмом» обычно понимается реализм, обогащённый элементами поэтики модернизма, то термин «духовный реализм», на наш взгляд, ещё нуждается в уточнении. О творческом методе И. Шмелёва подробнее см.: Абишева У. «Бытие сквозь быт» (к проблеме эволюции творчества И.С. Шмелёва 1900—1910-х гг.) // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2004. № 2. С. 80–96; Любомудров А. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелёв. – СПб., 2003 и др.

5 Келдыш В. Реализм и «неореализм» // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – М., 2000. Кн. 1. С. 259–334.

6 Нам очень симпатична формула И. Ильина: «Шмелёв по стилю своему есть поющий поэт…» (См.: Ильин И. Указ. соч. С. 156.), точность языка И. Шмелёва, прозрачность и в то же время насыщенность слова, делающая его стиль «не-сразу-прозрачным», требуют от читателя конгениального парения. О слове И. Шмелёва можно повторить сказанное им на чествовании И. Бунина, нобелевского лауреата: «Всё тленно, но «Слову жизнь дана». Слово – звучит, живёт, животворит, – слово великого искусства… И если бы уже не было России, – Слово её создаст духовно». См.: Слово Ив. Шмелёва на чествовании И.А. Бунина // И.С. Шмелёв в контексте славянской культуры. VIII Крымские Международные Шмелёвские чтения. – Алушта, 1999. С. 49.

7 Роман «Пути небесные» был назван православным самим писателем в письмах к И. Ильину. См.: Каманина Е., Солнцева Н. Заметки о заметках: к выходу в свет новой книги об И.С. Шмелёве // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2003. № 6. С. 196.

8 Из последних работ о повести «Человек из ресторана» можно выделить: Давыдова Т. Духовные искания в неореалистической прозе начала ХХ века: Повесть И. Шмелёва «Человек из ресторана» // Литература в школе. 1996. № 6. С. 43–48; Каскина Ю. Яков и Иов: Образ страдающего праведника в повести И.С. Шмелёва «Человек из ресторана» // Вестник Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкульт. коммуникация. 2003. № 3. С. 84–88; Голованева М. О некоторых особенностях воссоздания «образа автора» в повести И.С. Шмелёва «Человек из ресторана» // Учёные записки АГПУ: Русский язык. Литература. – Астрахань, 2002. С. 51–54.

9 Особенности сказа в повести И. Шмелёва «Человек из ресторана» подробно рассматриваются в коллективной монографии: Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. – Воронеж, 1978.

10 Шмелёв И.С. Сочинения: В 2 т. – М., 1989. T. 1. Здесь и далее цитаты из произведений И. Шмелёва приводятся по этому изданию с указанием страниц.

11 Руднева Е.Г. «Магия словесного разнообразия» (о стилистике И.С. Шмелёва) // Филологические науки. 2002. № 4. С. 62.

12 Из всех эпических жанров повесть наиболее близка к драме: и по объёму, и по ограниченному кругу событий и персонажей, – поэтому повесть-драма (сначала как повесть для театра, а затем как киноповесть) получила широкое распространение в русской литературе ХХ века.

13 На некоторую вторичность, неистинность, искусственность мира, в котором живут актёры-интеллигенты, указывает то, что герои – баритон и певица – не названы по именам, ничего не известно и об их личной жизни: создаётся впечатление, что они менее интересны автору, чем Серёгин.

14 Возвышенности, поэтичности стиля И. Шмелёв добивается с помощью приёма инверсии: в предложениях нарушается порядок слов, – глагол ставится перед существительным: «Видел Илья…», «Жил Илья…», «Говорил им Илья…», «Молчал Илья…» и т. п.

15 Инициалы героя (И. Ш.) совпадают с инициалами автора: можно предположить, что в этот образ писатель вложил своё представление об идеале художника.

16 Современные исследователи в жанрово-стилевой организации повести «Неупиваемая чаша» обнаруживают признаки «орнаментальной церковной прозы» XIV–XV вв. В частности, Е.Г. Руднева замечает, что определение жанра этого произведения И. Шмелёва как «житийной поэмы» отражает «взаимодополнение… двух ведущих жанровых тенденций повествования – агиографической и возвышенно-романтической». См.: Руднева Е.Г. Заметки о поэтике И.С. Шмелёва. – М., 2002. С. 69.

17 Соположение написанных Ильёй работ – портрета, росписей в склепе, на монастырской стене и иконы – заставляет дачников пройти по пути мистерии: из жизни земной, суетной, мимолётной – к смерти; а затем – к радости бессмертия.

18 Неупиваемая чаша – символ страдания; «пити чашу» (церк.) – значит терпеть бедствия, страдать, мучиться.

19 О символике имён главных героев (Илья – пророк; Анастасия – воскресшая) и названия повести «Неупиваемая чаша» см.: Минералова И.

«Неупиваемая чаша» И.С. Шмелёва: стиль и внутренняя форма // Литература в школе. 2003. № 2. С. 2–8.

20 Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. – М., 1976. С. 58.

21 Повествовательная цикличность произведений Е. Замятина нередко рассматривается как один из признаков «орнаментальности» его прозы, см.: Егорова О. Цикл как жанровое явление в прозе орнаменталистов // Вопросы литературы. 2004. № 3. С. 118.

22 См.: Любомудров А. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б. Зайцев, И. Шмелёв. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.

23 Ильин И. О тьме и просветлении: Кн. худож. критики. Бунин. Ремизов. Шмелёв. – М., 1991. С. 156.