В 80-ых в Швеции случилось что-то странное. Диджеи, которые выросли в семидесятые (их предназначением была замена очень дорогой и неконтролируемой живой музыки) неожиданно обрели художественные амбиции. Маленькие компании в форме смеси звукозаписывающих компаний и диджеев начали появляться по всему Западному миру. Они записывали музыку, предназначенную для единственной цели: играть на дискотеках и в танцевальных клубах. Она должна была быть как можно ритмичнее, около 120 bpm (beats per minute битов в минуту) -- идеальный темп для танцев.

В середине 80-ых появилось Swemix -- объединение нескольких диск-жокеев из Стокгольма, которые хотели делать миксы шведских артистов. Среди диск-жокеев, которым удалось выделиться через наилучшее объединение танца и популярной музыки были, например, Даг Волле, более известный как Denniz Pop, ответственный за успех песен Hello Africa и No Coke Dr. Alban в 1989-ом, а позже артисты мирового уровня Ace of Base. Сюда можно также отнести Роберта Уоца и Расмуса Линдвалла, в последствии более известных как Rob'n'Raz. Другие предпочитали оставаться менее коммерциализированными и заниматься своими делами. Они не желали постепенно превращать дискотеку в потный танцевальный клуб. Они хотели совершить революшн нау.

С середины до конца 80-ых (особенно в 1987-88) в Швеции появилась новая танцевальная культура. Это были беззаботные танцы ради них самих, ничего хорошо организованного или чистого, чего придерживаешься по социальным причинам на дискотеках или в танцевальных классах, скорее дикие неудержимые танцы. Это было воскрешение ритмических, ритуальных танцев, которые столетиями оставались репрессированными, обузданными этическими и религиозными ценностями Запада, и они вернулись в виде кислотного или эйсид-хауса. Естественно, истеблишмент общества, со своими политиками, музыкантами и советниками, был взбешён и напуган. И естественно, все молодые люди с достаточным для бунтарства количеством мозгов покупали записи эйсид-хауса, чтобы доставать своих родителей (включая вашего покорного слугу, который купил его первую кислоту, House Nation от MBO, в 1987-ом.)

Чистый хаус был наиболее успешен в начале, возможно потому, что он был основан скорее на фанке, соуле и диско а-ля Джордж Клинтон и Джеймс Браун, чем на синтетической музыке. Синтетические партии ограничивались некоторыми басами, генерируемыми драм-машиной или украденными прямо из записей Kraftwerk. Этот стиль был создан в Чикаго, и его название по всей видимости происходит из того факта, что танцевальные пати часто проводились на складах (англ. warehouses), а один из первых европейских клубов хаус музыки так и назывался: Warehouse (он располагался в Кёльне, в Западной Германии). Вместе с её современником детроитским жанром техно (который является чистой электронной музыкой), эта новая танцевальная музыка стала называться эйсид-хаусом. Ранние хаус группы включали The Royal House, до того известные под именем MBO или D-Mob. Когда эта музыка набрала популярность, эти два стиля стали смешиваться и называться, особенно в Европе, просто: кислота, и никто точно не знал, к какому стилю она относится. Первый по-настоящему влиятельный европейский хаус клуб появился близ Манчестера, Англия.

Эйсид-хаус был особой формой танцевальной музыки, которая использовала сэмплы (фрагменты звука) особым образом. Это было вдохновлено какофонией машинных звуков из индустриальной музыки (такой как у Throbbing Gristle или Einstürzende Neubauten), стилем Уильяма Берроуза, который строил большие тексты из маленьких фрагментов текста (читайте о нём больше в следующей главе) и такой формой искусства как коллаж и мозаика. Кислотные музыканты создавали мозаику звуковых фраз и почти все они без исключения были диджеями, знавшими как подчеркнуть хороший танцевальный ритм. Вы можете сказать, что это был первый случай, когда конкретная музыка (плод Пьера Шеффера) достигла широкой аудитории. Сэмплирующие машины впервые были использованы среди музыкантов, занимавшихся конкретной музыкой.

С музыкальной точки зрения, эйсид-хаус развил уже существовавшие электропоп тренды посредством идеально написанных риффов (рифф -- простая музыка, повторяющаяся снова и снова), в виде синтетически сгенерированных циклов, что задавало настроение и эффект присутствия песни. Такой цикл было легко запрограммировать с помощью кнопочного секвенсора, что означало, что вам не нужен человек, умеющий играть ритм, а ещё лучше то, что теперь один человек мог придумать приличную мелодию и ввести её в этот аппарат.

"Кислота" -- к сожалению также на сленге может означать диэтиламид лизергиновой кислоты или сокращённо ЛСД. Однако, кислотный хаус не связан с этой кислотой, так как ЛСД не имеет никакого отношения к музыке. Действительный источник данного термина -- жаргонное выражение "Burn Acid" (жгучая кислота), которое было диджейским выражением, обозначавшим сэмплированные звуки с разных дисков. Конечно есть те, кто скажет, что это завуалированная ложь, и что этот термин происходит от нескольких английских музыкантов, посетивших Детройт в 1986-ом, которые в поисках Grateful Dead или других "хипповых" записей, спрашивали "кислоту", но вместо этого вернувшихся с кучей странной синтетической музыки, которая оказалась ранним техно и хаусом. Так, предположительно, и появилось это название.

Эйсид-хаус также имеет характерный звук, немного тяжелее и быстрее, чем обычная танцевальная музыка, но умеренее, чем "сырой синт", который упоминался ранее. Звуки из синтезаторов и драм-машин, таких как Roland TR 808 и 909 (отсюда, например, появилось название хаус группы 808 State), а басс-синтезатор Roland TB303, который звучал как скрипучий космонавт.

Популярность кислотной музыки пришлась на золотой век персональных компьютеров. 1987-88-89 годы считаются самыми интенсивными в ранней истории культуры персональных компьютеров, вот почему многие демо, псевдонимы и названия групп субкультуральных хакеров вдохновлены эйсид-хаусом. Эти две культуры покоятся на одном основании и появились они благодаря возросшей доступности дешёвых компьютеров и потребительской электроники в тот же период. Также заметьте неопределённое влияние хакерской культуры на кислотных музыкантов: диджеи с такими именами как Phuture или Phusion (если посмотреть на написание) явно вдохновлялись хакерами. Эйсид-хаус также сформировал своего рода символизм для молодёжного протеста в те годы.

Существует тотальная концептуальная путаница в отношении танцевальной музыки. Эйсид хаус разросся взрывным образом во множество подкатегорий; кажется, что каждый город в Англии и Германии создал свой собственный хаус. Такие же тенденции наблюдаются и в США. Многие быстро устали от вечных компромиссов между электронной танцевальной музыкой и 32-тактовым роком или рэпом (который обязательно внутри хип-хопа) и переключились на оригинальную и чисто электронную танцевальную музыку: техно.

Техно

Техно стремилось вернуться к корням электронной поп музыки -- звукам и гармониям, привычным для обычной танцевальной музыки, которая взрастила утомительный и кислотный хаус, который стал звучать одинаково везде. Кислота уже не была чем-то новым и настало время для чего-то ещё. Диджеи, которые были уже зрелыми электронными музыкантами, в попытках найти что-то новое -- хорошо забытое старое или создать своё, теперь просиживали ночи напролёт, слушая Kraftwerk, Ultravox, D.A.F (Deutsch Amerikanische Freundschaft) и другие ранние синт группы, которые сделали значимый вклад в музыкальную культуру. И они в этом преуспели, особенно с помощью ранних синтезаторов, таких брендов как Prophet, Fairlight и упомянутый Roland. Причина этого возврата к вчерашней технологии видимо было в том, что они не могли позволить себе ничего другого.

Техно, как замечено ранее, родилось в Детройте. Его появление можно проследить до трёх диджеев: Magic (Хуан Аткинс), Reese (Кевин Саундерон) и Mayday (Деррик Мэй). Они утверждают, что вдохновлялись группами Kraftwerk и Parliament (Джордж Клинтон). Magic выпустила сингл под названием Techno City совместно с группой Cybotron ещё в 1983-ем (группа активна с 1981-го) и, вероятно, именно это дало название этому жанру Название Techno City было взято из одного романа писателя-фантаста Алана Тоффлера. Некоторые части Европы заразились американским техно, когда Mayday отправился в тур по Англии в 1987-ом и вдохновил андерграундную кислотную сцену своими композициями, в особенности, сейчас ставшей классической Strings of Life. Очень вероятно, что этот легендарный диджей одолжил своё имя фестивалю Mayday rave, который ежегодно проводится в Германии и который достиг астрономических масштабов. Trion Magic, Reese и Mayday также стали известны под общим названием Phuture.

До прихода детроитского техно, Франкфурт создал свою версию евротехно, путём трешинга своих японских синтезаторов и охоты за старыми реликтами из семидесятых. SNAP изобрёл выигрышное сочетание чёрного рэпера и вокалистки, и LA Style произвёл фурор с провокативной песней James Brown is Dead (Джеймс Браун мёртв), чтобы положить конец техно авантюре фанком и R&B. Такие группы как 2 Unlimited, Pandora, Captain Hollywood project и Culture Beat подпали под общее название евродэнс, евротехно, (в США это жанр назывался техно/рейв).

Эти и другие ранние евротехно группы принесли нечто новое, что многие давно уже ждали. Они выбросили 120 bpm, которые были фишкой кислотного хауса и довели темп своих песен до почти что энерджетик панка. На танцполах по всему миру темпы возросли в то же самое время, что и MTV стало большим каналом и понесло эту продукцию в популярную культуру. Мы закончили с новым поднадоевшим поколение молодёжи под названием Поколение X, которые выходили из кинозала если в первые десять минут фильма ничего не происходило.

В это же время, из ниоткуда появились неопределимые KLF (Kopyright Liberation Front) и гастролировали по хит-парадам с единственным альбомом и невероятным количеством синглов, чтобы потом просто уйти со сцены и, по их же словам "никогда больше не заниматься музыкой". Эта группа состояла из Билла Драммонда, разочарованного бывшего менеджера (среди прочих) Echo and the Bunnymen, и Джимми Коути, бывшего члена Killing Joke. Они представили совершенно новый элемент в популярной музыке: сочетание инструментовки и дэнс-ориентированного ритма танцевальной музыки с классическими рок формулами. Результатом была музыка, принимаемая фанатами синт, техно и рок музыки.

KLF точно сознавали, что они делали. На ранних этапах своей карьеры они написали книгу под названием The Manual (Руководство) и обещали полный возврат денег любому, кто с помощью этой книги не попадёт в хит-лист Англии. До того, как стать KLF они называли себя The Timelords (Властелины времени) и The Justified Ancients of Mu Mu (Оправданные древние Му Му -- имя, взятое (как и многое другое у KLF) из культовой книги Иллюминатус!). В реальности, вы возможно должны считать коммерческую карьеру KLF примером современного искусства протеста против поп культуры. В конце своей карьеры, они просто ненавидели эту само-увековечивающую машину, которая снова и снова штампует один и тот же мусор. Через весь их профессиональный путь красной нитью проходит полное отсутствие уважения к деньгам и признанной поп музыке, так же как и общий циничный взгляд на жизнь. Их лидер, Драммонд, увлёкся Дзен буддизмом и провоцировал тех, кто имел вопросы к группе, обвиняя их в подверженности четырём госпожам Люцефера: Почему, Что, Где и Когда-- вопросы, на которые согласно Дзен нельзя ответить словами. До того, Драммонд работал с Алексом Патерсоном в проекте The Orb, и они вместе можно сказать изобрели жанр эмбиент техно.

KLF также ясно показывает связь между взглядами в андерграундной танцевальной культуре и взглядами хакеров. Как многие другие диджеи, они использовали сэмплы других артистов, и более менее придерживались мнения, что музыка не должна патентоваться. В одном случае они сэмплировали из АББЫ и на обратной стороне альбома написали (в какой-то степени провокационно) "KLF настоящим заявляет, что все материалы на этом альбоме свободны от копирайта", что в конечном итоге привело к тому, что вся проблема была сожжена на поле где-то в центральной части Швеции. Это имело место после того, как KLF не смогла убедить AББУ отозвать угрозы преследования их по закону, которые они получили от шведских представителей группы АББА. В другом случае, Драммонд хотел "освободить" оборудование группы во время выступления в одном лондонском клубе, когда владельцам клуба пришлось вмешаться и заставить гостей вернуть все взятые ими машины.

В Англии существует целый массив странных музыкантов помимо KLF: среди прочих это революционеры эмбиент музыки Black Dog Productions и идиосинкразическая группа под названием The Prodigy, которые изобрели свой собственный стиль музыки: брейкбит, давший группе особенной звучание. В этом случае брейкбит означает, что люди ухватились за хороший пассаж (break -- отрывок) из музыкального произведения и использовали его снова и снова в качестве фона для написания нового музыкального произведения поверх него. Такие группы, как KLF, появлялись в конце 80-ых одновременно с различными независимыми группами, такими как Pop Will Eat Itself. Взрывное развитие музыкального бизнеса в Англии происходило из-за самой поп индустрии, против которой протестовали KLF.

Значительное доля людей в Англии ходят в клубы и слушают самую последнюю музыку до её релиза, а топовые хит-парады -- это продукт лоббирования, без какой-либо реальной привязки к чему бы то ни было. Фактически, английский Топ 40 -- это просто институт власти, с помощью которого поп индустрия говорит общественности, что они должны покупать. Поскольку композиции в хит-листе двигаются вверх и вниз по насильственному критерию, новая музыка и новые артисты должны производиться постоянно. В этом безумии, сотни артистов получали свой шанс показать, что они умеют, к лучшему или к худшему. Оригинальность ценилась больше чем технические навыки. Так поп индустрия наткнулась на эйсид-хаус из небольших пригородных клубов, и случилось невероятное -- этот жанр попал в хит-парады. Этот феномен превратил Англию в локомотив европейской популярной музыки в середине-конце 90-ых.

В Германии, Свен Вэтх и мириады других диджеев выпускали микс техно и эмбиент, явно под влиянием эйсид-хауса восьмидесятых -- транс, который в Англии, вобрав с себя влияния Нью-Эйдж культуры и индийских каникул на Гоа, назывался гоатехно или гоатранс. Несколько полусумасшедших голландских ребят, которые сами себя называли Rotterdam Termination Source создали композицию только с помощью барабанов и звуковых эффектов под названием Poing. В такой же манере они создали жанр хардкортехно, который развился в гибрид техно и дэтметала, часто с очень быстрым битом (300-400 bpm). Так некоторые металисты перешли в техно.

Электронная поп музыка никогда не стоит на месте: всегда появляется что-то новое, это постоянные эксперименты в маленьких студиях по всему миру. И повсюду расцвели кроссовертехно-группы, которые смешивали техно с другими музыкальными жанрами. Часто это были чисто коммерческие проекты, за исключением гиперэкспериментального The Grid, которые первый раз получили коммерческий успех с композицией Swamp thing -- микс техно и банджо. Джангл -- это жанр, который одновременно и предшественник и продолжение брейкбит-техно Продиджи -- смесь техно, регги и даб музыки; выглядит он многообещающим и не особенно коммерциализированным. Наиболее хардкорный габбер искажённая версия хардкортехно, распространяемый в основном голландской звукозаписывающей компанией ID&T на коллективных альбомах под названием Thunderdome. Этот стиль, помимо прочих, использует революционно-романтическая и экстремально-политическая группа Atari Teenage Riot (да, эта музыка создана на домашнем компьютере Atari ST, отсюда и название) и является реакцией на транс- и гоатехно, которые заточены на "мир, любовь и понимание". Основатель Atari Teenage Riots Алек Эмпайр заявлял в интервью, что готов организовать "хейт-парад" как альтернативу "лав-параду", который ежегодно проводится в Германии.

До конца 90-ых субкультуральные жанры танцевальной музыки смешивались с джазом, а в последствии -- разошлись. Ниже приведённый перечень жанров, составленный диджеем и организатором танцевальных фестивалей Лизой Телин, также упоминает Микаеля Йегербранда и приводится здесь полностью для понимания того времени, когда была написана эта книга (август 1999-го):

Драм-эн-Бэйс: До 1994-го этот термин описывал базовый элемент в джангле. Позже термин использовался для более музыкального и сложного варианта джангла. Этот термин также используется для описания тяжёлого варианта регги без гитары -- как даб без эхо.

Эмбиент Драм-эн-Бэйс: Очень мягкий стиль с мечтательными звуками струнных инструментов в сочетании с растянутыми брейкбитами.

Бигбит: Коммерческая, но всё же альтернативная музыка типа Fatboy Slim или Chemical Brothers.

Кэмпкор: Смесь хардкора и кэмп. (Кэмп -- Village People и другая музыка распространённая в среде гомосексуалистов.) Самое значимое имя и "основатель" -- Тони де Вит.

Дарк: По звучанию -- нечто среднее между хардкором и джанглом. Совмещает в себе эмбиент, сэмплы из фильмов ужасов и растянутые брейкбиты.

Дарккор: Смесь жёсткого техно и джангла / рагги. Первой композицией в стиле дарккор была Demon Theme от LTJ Bukem.

Даркстеп: Джангл смешанный с жёстким хардкор техно. Всё, что поступает от звукозаписывающих компаний U-Turn и 31 Records.

Дип-хаус: Тяжёлый хаус.

Электрик: В танцевальных кругах, общее название трип-хопа, Бьорк и подобный артисты, которых нельзя назвать техно либо хаус артистами, но которых всё же играют в некоторых андерграундных клубах.

Электроника: Общее название для всей электронной танцевальной музыки (включая старый синт); сюда можно отнести всех необычных артистов. Например Bandulu и Vaporspace.

Гараж: Быстрое энергичное техно, изобретённое в Лондоне около 1996-97-го.

Хэндбэг: Довольно старый стиль, который не был популярным до 1998-го. Поп-музыка из клубов трансвеститов Лондона и Нью-Йорка. Название происходит от того факта, что "дамы" кладут свои сумочки на пол и танцуют вокруг них. Первым крупным лейблом был Cleveland City в Англии, среди знаменитостей существуют Taiko, Tony di Bart и Direct 2 Disc.

Хэппи Хардкор: Такой же быстрый, как и другие хардкорные стили, часто около 170 bpm. "Бодрые" аккорды сэмплов из узнаваемых треков дали название этому стилю. Типичные примеры: Marusha, Charly Lownoise & Mental Theo, Technohead, Mark Oh. Чрезвычайно коммерциализированная группа Scooter в действительности относится к этой школе.

Хардбэг: Голландский вариант хэндбэга, только тяжелее и жёстче. Пример: Patrick Prins.

Хардстеп: Минималистический джангл, из которого изъята мелодия, и используется чистый брейкбит. Затем к нему добавляют очень высокие частоты для того, чтобы получить более хрустящий звук. Центральное место занимает брейк (перерыв), добавляемый часто на второй или четвёртый бит.

Харткор: Новое название для хардкор техно и габбера, употребляется в Германии. Звучит очень "хардкорно", когда исполняется по-немецки.

Хип-хаус: Комбинация брейкбитов хип-хопа и чикагского хауса. Достиг пика своей популярности в 1989-90-ом.

Джаз-степ: Хардстеп с джазовыми хорами.

Джаз-джангл: Эмбиент Драм-эн-Бейс с джазовыми хорами. Сэмплируется, как правило, с джаз-фанк пластинок 80-ых.

Джамп-ап: Музыкально лежит недалеко от раннего джангла, но делает акцент на влияние хип-хопа на джангл.

Малака: Доброе греческое слово "любовь". Начал использоваться гоа-группой Transwave после концерта в Греции.

Марокко-транс: На самом деле называется гнауа-музыка, которая игралась в Марокко сотни лет. Эта музыка пришла в Марокко с мусульманскими рабами, привезёнными из Судана. Живую музыку этого жанра играли на рейве в США. И она записана на пластинке под названием Maroccan Trance Music.

Нойзкор: Жёсткое техно на стыке обычного техно и габбера. Это обозначение почти всей музыки из Голландии и некоторой немецкой музыки.

Ноузблид: Музыка настолько быстрая, что вы получите носовое кровотечение от её прослушивания. То же самое, что и нойзкор, ускоренный до 250 bpm.

Овердрайв: Ещё одно название того, что называется Нойзкор

Попкор: Габбер-версия евротехно или поптехно / дэнс. Пример: сборник дисков от голландской компании Mokum с таким же названием.

Рагга: Своего рода регги с такими вокальными элементами, как рэп или общение MC (эмси от Microphone Controller -- контролёр микрофона) поверх инструментальных партий этой музыки. В текстах смешиваются ямайское происхождение и лондонский уличный сленг. Стиль повлиял на хип-хоп. Пришёл в Лондон через Нью-Йорк.

Рагга-джангл: Сочетание вокала в стили рагга с джангл-ритмами.

Шолдербэг: Новое имя хэндбэга. Всё, чтобы запутать врага.

Сленг тенг: Смесь регги и европейского техносаунда от Kraftwerk. Характеризуется жужжанием басового канала.

Спидкор: Чистый техно-спидметал, поджанр хардкора. Тяжёлый и чистый бас с большим количеством Metallica-подобных гитарных сэмплов. Примеры: DJ Dano, DJ Hooligan.

Тэкстеп: Похож на хардстеп. Акцент делается на металлические звуки и угрожающую звуковую основу. Характеризуется экстремально сильным изкажением бас-канала, часто всего три тона с акцентом на октаву.

Трайбл: Музыка с узнаваемыми элементами африканской этнической музыки.

Другие музыканты, такие как Future Sound of London, Leftfield, Black Dog Productions и шведские Lucky People Center, подходили к электронной музыке и создали жанр известный как прогрессивный хаус, т. е. хаус музыка, которые куда-то идёт и всегда развивается. Эти люди избегают концепции жанров путём нарушения всех норм. Но нарушение правил неблагодарно само становиться жанром; похожий феномен существует в джазе.

Томас Хром, Жан-Луи Хута, Кари Лекебуш, Адам Бейер, Алекси де Лано, Стефан Грайдер, Lenk (Йеспер Дольбек). Это просто имена некоторых шведских техноартистов, которые поддерживают эту культуру.

Как только жанр становится коммерческим, как это произошло с техно, превратившимся в евродэнс через U96, мелкие клубы стремятся изобрести какой-то новый вариант и вновь проникнуть в андреграунд. Примеры: Джангл, Гоа-техно и Габбер. Джангл, на момент написания этой книги, находится на выходе из андерграунда, и наверняка новые стили уже создаются в каких-то студиях в Германии, Англии, Голландии или Бельгии. Вы можете придерживаться хоть какого мнения по этому поводу, но на практике вся культура андерграундных клубов -- это просто фабрика концептов для поп индустрии. Они находят что-то новое, полируют, ополаскивают и выпускают для массовой аудитории. Если вы верите в бесконечное художественное целомудрие, то возможно, это будет страшно увидеть своими глазами. С другой стороны, может быть мы должны благодарить их за то, что не слушаем ту же самую жвачку поп музыки, что и двадцать лет назад.

Клубы и Рейвы

Техно преимущественно играют в небольших частных клубах, хотя даже сегодня возможно продавать техно альбомы людям, которые не диджеи. Как культурное проявление, техно имеет тесные связи с танцполом, и они оба, можно сказать, составляют единое целое.

Танцевальная музыка меняет танцевальный рынок. Раньше, вы слушали радио и выясняли предпочтения друзей, чтобы купить запись и слушать её дома. Теперь вы идёте в клуб или даже на рейв и подвергаетесь влиянию музыки, которую там слышите, танцевальной музыки. Позже, вы можете купить альбом или два. Особенно хорошо продаются альбомы евродэнс микс.

Техно не предназначен для "лёгкого прослушивания" дома, он может вызвать стресс, если использовать его как фоновую музыку. В Англии, где публика традиционно открыта новым формам музыки, тяжёлое и бескомпромиссное техно осуществило коммерческий прорыв; подобно Германии, в которой благодаря традиции электронной музыки а-ля Kraftwerk любые инновации принимаются на ура. Даже в Южной Европе реально тяжёлые техно треки ставят на радио. Даже в Швеции бескомпромиссная музыка такого рода начинает широко использоваться, например, в форме Antiloop. Калле Дернулф из P3 (подразделение шведского национального радио), возможно единственный, кто посвятил себя распространению шведского и зарубежного техно в эфире.

Рейвы -- до сих пор очень андерграундные события в Швеции и Скандинавии, хотя интерес к ним растёт взрывоподобно с 1988-ого. Сегодня уже тысячи счастливых рейверов готовы уехать за тридевять земель на хороший рейв. В Германии и Великобритании рейвы уже приняты обществом как события культуры, и в некоторых случаях они привлекают до 150000 человек, как например известный Mayday rave в Германии (его иногда описывают как Вудсток нашего времени). Также для разных жанров устраивают специальные рейвы. Рейвы в Скандинавии обычно не анонсируются прессой; информация о них распространяется через сарафанное радио и посредством флаеров, которые доступны при правильных контактах. Это, конечно, не для того, чтобы держать всё это в секрете, просто так экономичней и эффективней.

Рейв со взломом склада, последующей установкой звуковой сцены и танцами, привлекает к себе много внимания и называется брит-рейв (или брейк-рейв), Это вроде сквоттинга (занятия чужих домов), и когда число присутствующих огромно, полиция становиться бессильна. Такой вид рейвов в какой-то степени часто случается в Hammarbyhamnen (один из портовых районов, бывший, в основном, промышленной зоной) в Стокгольме. Каждый может провести параллели с треком Prodigy "Break & Enter" (Ломай и Входи), где слышны звуки бьющегося стекла и открывающихся дверей под музыкальный аккомпанемент. Совершенное чувство наглости и протеста против общества.

Рейв культура преимущественно основывается на жанре Транс, который своими долгими треками в идеальном танцевальном ритме может поддерживать жизнь на танцполе всю ночь. Рейв -- не повод напиться и снять кого-нибудь. Рейв -- это место, где можно танцевать, слушать музыку и смотреть на других и общаться с ними. Тот, кто идёт на рейв с другими намерениями, неизменно будет разочарован.

Рейв культура заявляет о своей экспансии, началось появление даже футуристической одежды и других методов создания гомогенной групповой идентичности. Места рейвов (главным образом склады) также получают футуристические интерьеры, чтобы придать более "кибернетическое" ощущение окружающей среды. Этот феномен получил шведское лицо через Микаеля Йегербранда, журналиста и главного редактора относительно нового журнала NU NRG Update (произноситься "Нью Энерджи"), у которого тираж около 1000 экземпляров, а вёрстка страниц кричит: "Андерграунд!"; вёрстка, напоминающая рекламные объявления в американском таблоиде. Это, конечно, хороший ход -- рейверы любят быть андерграундными. Сначала было выпущено несколько номеров этого журнала с большим количеством контента, но когда выяснилось, что у такого журнала недостаточно аудитории, он был преобразован в информационный бюллетень, который рассылался подписчикам и распространялся бесплатно в магазинах, торгующих техно-музыкой.Также существуют несколько более мелких фанзинов и, естественно, небольшое количество электронных журналов и полужурналов.

Клубы, тренды и наркотики

В (шведские) дебаты вокруг танцевальных событий, такие как кислотные пати и рейвы, как масло в огонь, подливаются дебаты о наркотиках. Андерграундная танцевальная культура ни при каких обстоятельствах не одобряет употребление наркотиков. К сожалению, некоторые присутствующие на танцполе могут быть реально обкуренными. Главная цель танцевальных пати была и остаётся музыка и танцы. Изначально, кислотные пати были совершенно свободны от наркотиков.

То, что произошло потом, объяснить не очень сложно. С конца 80-ых дискотеки на Ибице (испанский островной курорт) подсели на эйсид-хаусный тренд и создали свою собственную версию, балеариский бит, смесь хауса и фламенко(!), и несколько других стилей, связанных в основном с артистом Полом Окенфолдом. Ибицу, на которой наркотиков в изобилии, в основном посещают богатые люди, преимущественно из Англии.

Причиной распространённой связи между наркотиками и кислотным хаусом/рейвом, в том, что те, кто приходят на кислотные пати, уже наслаждались гулянкой всю ночь до этого, и они приносят туда свои странные фэшнебльные наркотики. Особенно "дизайнерский наркотик" Экстази, о котором СМИ уже все уши прожужжали. Изначально экстази -- наркотик йиппи, который был чем-то вроде эксклюзивной марихуаны для богатых. А в самом начале он продавался, как пищевая добавка. Наибольшая вина за наркотический штамп на рейв и кислотной культуре лежит на английской золотой молодёжи. Эти наркотики подорвали репутацию всех известных хаус клубов вокруг Манчестера, и это клеймо остаётся и по сей день.

Тем не менее, экстази, амфетамины и кокаин присутствуют на некоторых рейвоподобных мероприятиях. Как и ожидалось, это явление часто встречается на чисто коммерческих танцах, где так называемые гости, хотят идти в ногу с новой культурой. Для большинства энтузиастов малых техно клубов экстази -- головная боль, которая подрывает репутацию техно культуры. К сожалению, так как всё, что запрещено, в то же время является "бунтарским", и потому наркотики проникают в некоторые кислотные и техно клубы, включая и шведские. Безмозглый бунтарь среднего класса думает, что он реальный бунтарь только когда под наркотиками. Независимые мысли непопулярны среди конформистских групп.

Большие клубы обычно в больших городах. Они прилизанные, хорошо декорированные, с сердитыми охранниками на входе и очень длинной очередью, независимо от того, полон клуб или нет (чтобы создать спрос, конечно). Они не выступают в поддержку какой-либо субкультуры, пусть даже и некоторые диджеи из андерграунда получают шанс заработать немного денег в таких клубах. Наркотики принимаются в уборных. И треш домам в округе обеспечен.

Бедные родители этих молодых людей с ужасом вспоминают те несколько лет в конце 60-ых, когда они сами были увлечены ветром из Сан Франциско, курили марихуану, гаш и пробовали ЛСД. Не многие сегодня признаются в этом, но их страх за своих детей, которые занимаются теми же делами, реален. Главной темой тогда, были протесты против войны во Вьетнаме и общества, а сегодня главная тема -- танцы и веселье. Рейверам не нужна политика, чтобы оправдать свои встречи. Наркотики побочны, и не так распространены, как это представляют СМИ. Страх и недопонимание раздувают проблему до нелепых размеров.

Вот, что любят рейверы, так это так называемые смарт дринкс (умные напитки) -- энергетические напитки, которые помогают им танцевать очень и очень долго. Главным образом значение имеют вещества, входящие в состав напитка, которые можно найти в любой аптеке или магазине лекарственных трав и экстрактов, но под разными этикетками. Нельзя сказать, что это вредно -- шведы среднего возраста потребляют эти таблетки десятилетиями без какого-либо ощутимого вреда. Вот, что хуже всего -- это тенденция смешивать рецептурные лекарства с этими напитками; это иногда делают киберпанки (подробнее о них в следующей главе). Большая часть сообщений о "чрезвычайных происшествиях" с наркотиками на рейв-пати 90-ых исходит от журналистов, посещавших какое-нибудь событие и видевших эти сахарные пилюли и газировочки на барной стойке, часто завёрнутые в бумагу пастельного цвета или в фольгу, что естественно выглядит очень зловеще. Когда у молодых людей, которые были на рейве, брали интервью, то они вероятнее всего говорили что, да, они пробовали экстази, даже если на самом деле они пили экстракт зверобоя. Такое случается, иногда.

Некоторые участники этих дебатов пытаются навязать тот факт, что танцы сами по себе вредны. Утверждение о вреде эстетического танца, тысячи лет отпечатанного в наших генах, провально из-за собственной тупости. Такого мнения придерживаются многие, чьи взгляды отражают консервативные культурные ценности или даже ксенофобию, которая характерна для многих таких "экспертов". Особенно отличается таким подходом больной дебатёр Аллан Рубин. Этот человек критикует не только рейв, но ролевые игры, хард-рок, религию и мистику Востока, новую духовность и Бог знает что ещё. Немного путанная линия мышления этого человека всё же довольно чётка: человек -- животное, он дикий и неуправляемый до тех пор пока его не обуздает культура, и лучше всего западная протестантско-кальвинистская культура, где середина -- лучший выбор, а серые костюмы -- обычай.

Что угрожает этой культуре: а) галлюциногенные препараты, которые обрывают нашу связь с рациональным мышлением и толкают нас в "любовную хренотень" Востока и сатанинское поклонение богине Кали (эндорфины, судя по всему, также классифицируются школой Рубина как галлюциногены) и б) дикость и беззаботность в целом, которые ведут к нецивилизованности и одеревенелости, которые (как мы знаем) так ужасны, так ужасны...

Короче говоря, этот человек кажется представляет собой коллективный ужас кучки самых незрелых фрилигиозных представителей лиги трезвости. (Я собирался сказать, либералов). Должен ли я добавить, что этот филантроп приносит больше вреда, чем пользы? Видимо, люди, которые не посещают обычные танцевальные клубы и, не напиваются в дрызг, не слушают sommartider от Gyllene Tider по 18803 раза и которые не приходят туда, чтобы с кем-то перепихнуться, явно что-то курят... короче, дебилизм.

В 1996-ом и позже полицейские без всяких причин разгоняли рейв-фесты, совершенно не зная, как работает андерграундная культура. Среди прочих заметных событий был полный запрет для UNF (Ungdomens Nykterhetsförbund -- Молодёжная Лига Трезвости) проводить рейв в Сундсвалле в 1996-ом. Позже в полиции была образована так называемая "рейвкоммиссия", которая хотела бороться с употреблением наркотиков на рейв-фестах. В конце концов, осенью 1999-ого, она была ликвидирована, так как не достигла никакого успеха. Некоторые полицейские рейды против рейв танцев очень напоминают этническую дискриминацию, какую практикуют пограничники и охранники розничных магазинов, отслеживая людей с другим цветом кожи или в необычно одежде. В Англии в 1994-ом был принят так называемый Criminal Justice Act (Закон об Уголовном Правосудии), который содержал целый ряд законов против практически всех форм гражданского неповиновения, четыре закона непосредственно затрагивали рейвы, который были определены как 100 или более человек, слушающих усиленную музыку, состоящую "полностью или преимущественно из звуков, характеризующихся чередованием различных повторяющихся битов".

Мнение полиции о рейвах во многих отношениях сводилось к тому, что они организовываются с "грязной целью" распространять наркотики. Как я уже сказал, реальная причина культурного феномена рейва в том, что танцы на больших коммерческих площадках стали второстепенными. Организаторы, больше заинтересованы в том, чтобы продать как можно больше пива и другого бухла, а их крыша больше ориентирована на то, чтобы напиться и снять кого-нибудь, чем на потанцевать. Изначальная ценность танца отброшена.

Самая серьёзная атака на рейв-культуру со стороны как полиции так и СМИ, произошла примерно в 1995-96, когда в гавани Нака на верфи Finnboda открылся клуб Docklands. Основатели клуба Андерс Варвеус и Матц Хинце, ранее были крайне активными членами неолиберальной организации Frihetsfronten (Фронт Свободы). Можно констатировать, что в помещениях клуба велась торговля наркотиками и клуб был закрыт в мае 1996-го после неоднократных рейдов полиции. Хинце, который долгое время вёл личную войну со всеми правительственными учреждениями, очень огорчился от того, что произошло; позже его назовут "олимпийским бомбардиром", после того как он планировал с помощью динамита уничтожить / изуродовать статую Карла Миллеса, которая использовалась как эмблема олимпийской кампании. Сейчас Docklands вновь открыт для публики.

Я как-то подумал, что это может быть и хорошо, что рейвы страдают от плохой репутации. Это удерживает людей с чисто коммерческими интересами от рекламы гигантских рейв пати, а следовательно от коммерциализации яркой андерграундной технокультуры. Иногда даже кажется, что рейверам даже нравится иметь "плохую репутацию", для отождествления себя с андерграундом. В Швеции, этот негативный имидж только лишь привлекает больше молодых людей на пати.

Примерно в 1997-ом культура начала использовать новый язык, без слова "рейв". Вместо этого все просто говорили о "фестах", ни в одном флаере, ни у кого на устах не было слова "рейв". Это значительно облегчало получение разрешения на "фесты" (фестивали), а также держало полицию и тех молодых людей, которые "просто хотят толкнуть дурь" на разумном расстоянии.

Музыка и музыкальная культура

В отношении электронной музыки, в основном кажется как-будто каждое новое поколение инновационных музыкантов недолюбливается предыдущим: классические электронные музыканты смотрят с отвращением на электронную поп музыку, синт поп фанаты ненавидят хейви синт и техно музыкантов, техно музыканты не любят хардкор техно музыкантов и т. д. Возможно излишне упоминать, что классические и рок музыканты неприязненно относятся к любым формам электронной музыки.

Возможно это необходимое положение вещей. Это дистанцирование от старых норм, которое создаёт новую субкультуральную группу внутри признанного общества, так растёт и развивается культура. Этот аргумент применим к литературе, фильмам, театру, в общем ко всем видам искусства.

Техно музыка и техно культура, из-за влияния телевидения, неизбежно связаны с искусством видео и компьютинга. То, что техно неотделимо от танца уже было проиллюстрировано. Такое развитие популярной культуры сказывается на многих артистах, которые более похожи на некий продукт, чем на людей. Музыка создаётся в студиях, представляется группой фотомоделей и т. п. Популярная музыка становится больше чем музыкой -- она становится частью культуры. Вы не покупаете просто запись, вы покупаете стиль жизни. Моду, танце, фильм -- всё включено. Это можно объединить и назвать "искусством". Популярным искусством.

Искусство растёт и развивается, когда люди страстно создают что-то новое, там, где не всё изведано, идут против течения и всё же создают что-то новое. Эти люди, главным образом, молоды, например Sex Pistols, Grateful Dead, Боб Дилан или Джек Керуак (ну, они были молоды, когда начинали). Иногда с несколько эксцентричной художественной душой, как Марсель Пруст, Джеймс Джойс или Френк Заппа. Когда молодой художник ломает нормы, это, при правильных обстоятельствах, рождает новую субкультуру, которая при более благоприятных обстоятельствах создаёт новый дух поколения.

Чем меньше становиться Земля, и чем дальше заходят наши масс медиа, тем больше субкультур развивается, поколения меняются быстрее, и общество меняется быстрее. Таков характер пост-индустриального общества, которое я исследую дальше. Допустим утверждение о том, что ломать старые нормы и создавать новые -- очень важно для этих новых музыкальных стилей. В этом значительная важность для более центральных тем этой книги.

Мы сейчас увидим, как пульс культуры создал совершенно новый литературный жанр и взгляд на общество, а вскоре и новую идеологию.