Мой непредвиденный академический отпуск означал свободное время вплоть до октября, когда я должен был вернуться в университет. Было ясно, что с моим возвращением в Лондон «Такие, как мы» с малой долей вероятности окажутся летом на сцене Оксфордского Театра. Демо-версия песен была записана. Сценария все еще не существовало. Отец помог мне взять пару уроков в Королевском музыкальном колледже. Я несколько раз ездил в Италию к Ви и Джорджу. И там по приглашению американского владельца Southern Music посетил музыкальный фестиваль в Сан-Ремо, где познакомился с Джином Питни. Я проводил время со старыми школьными друзьями, навещал Дэвида Маркса в Оксфорде, иногда виделся с Тимом, который все еще работал в конторе Pettit and Westlake, с третьей попытки сдал на права, проводил брата в школу и все в таком духе. То есть не такие вещи, которые могли бы заинтересовать читателей и издателя. За исключением одного анекдота, который я уже неоднократно рассказывал в других местах. Единственная проблема в том, что все эти годы я распространял ложные сведения.

История заключается в следующем. В 1966 году я часто посещал магазин на отшибе Фулхэм-Роуд, где продавали дешевые копии последних пластинок, украденных неизвестно где. Рядом с ним был магазин безделушек. Однажды проходя мимо, я увидел в окно замызганный холст, который выглядел, совершенно как «Пылающий июнь» Фредерика Лейтона – наверное, одна из самых известных викторианских картин. Несмотря на то что живопись викторианской эпохи тогда все еще считалась ничего не стоящей, 50 фунтов, которые затребовал продавец, показались мне грошовой ценой (сегодня эта сумма эквивалентна 890 фунтам). Так что я отправился упрашивать бабушку одолжить мне нужную сумму. Когда она узнала, на что нужны деньги, она твердо сказала, что в ее доме нет и не будет места викторианскому мусору.

Раньше я говорил всем, что картина была куплена начинающим арт-дилером Джереми Маасом. Позже он продал ее пуэрториканскому цементному барону по имени Луис А. Ферре, который собирался открыть музей в Понсе, своем родном городе на юге острова. По-видимому, у Ферре было правило – никогда не платить больше 5 тысяч долларов за что-либо. В те дни на эти деньги можно было купить несколько акров викторианских полотен, что и сделал Ферре, приобретя среди прочих такие великолепные картины как, например, шедевр Берна-Джонса «Последний сон короля Артура в Авалоне». Ирония заключается в том, что картины такого важного «эстетического движения», созданные в попытке запечатлеть красоту природы, нашли свое пристанище на острове, с которым эта самая природа обходится так жестоко. Сегодня «Пылающий июнь» считается «Моной Лизой Южного полушария». Картину выставляли в галерее «Тейт» и, черт подери, скажете вы, теперь она стоит миллионы. В общем, бабуля лишила меня шедевра Викторианской эпохи. Я писал и рассказывал об этом десятки лет.

К сожалению, я был неправ. Совсем недавно я узнал, что Джереми Маас купил оригинал картины годами ранее у своего парикмахера. Поэтому, пользуясь возможностью, я приношу извинения за ложь, которую даже увековечил в каталоге Королевской академии искусств. Впрочем, теперь я наслаждаюсь тем фактом, что на самом деле в 1966 году не упустил покупку всей жизни.

ГДЕ-ТО В РАЙОНЕ ПАСХИ Боб Кингстон, глава лондонского отделения Southern Music, пригласил меня к себе в офис. Думаю, я не единственный из тех, кто будет вечно благодарен ему за совет, который он дал мне тогда. Все, от Тима Райса до всех тех, кто заработал кучу денег на наших первых постановках, должны воздвигнуть ему памятник. Без его слов большая часть этой книги была бы совершенно другой, не говоря о моей жизни и, возможно, судьбах других людей. Боб Кингстон был первым, кто рассказал мне о «больших правах». Речь об этом зашла, потому что то ли Десмонд Эллиотт, то ли Эрнест Хехт наконец получили обнадеживающий ответ насчет демо «Таких, как мы» от менеджмента Сэкомба.

Гарри Сэкомб был популярным британским комиком, выделявшимся своим более чем хорошим, совсем немного сдавленным, тенором. Голос привел его к случайным оперным выступлениям и главной партии мистера Пиквика в «Оливере!», авторитетном мюзикле Питера Коу, Шона Кенни и Лайонела Барта, который впервые был показан в Лондоне в середине 1963 года. К ним мы, конечно же, тоже обращались по поводу нашей эпопеи.

Поговорив с воодушевленным Десмондом, Боб решил, что настало время сесть и объяснить, как работает музыкальный бизнес. В те дни прибыль от песен складывалась из трех источников. Первый – продажа записей. Второй – отчисления за воспроизведение на радио, телевидении и в общественных местах. Третьим источником была продажа «бумажной музыки», то есть печатные копии песен. Издатель делил доход от первых двух категорий пополам с сочинителями и делился 10 процентов дохода из третьего источника. Иностранные поступления делились 50 на 50 в зависимости от того, сколько местный издатель перечислил британскому. Разумеется, все крупные издатели создавали свои иностранные фирмы, которые получали большую часть дохода от произведения. В результате чего издатель по факту поучал больше прибыли, чем авторы. Например, английская песня заработала 100 долларов в США. Американский издатель (находящийся во владении британского) забирает половину прибыли, а вторую половину отправляет британскому издателю, который делит сумму пополам с автором. Так, многие сочинители в то время получали лишь четверть от международных поступлений. Такую практику уже давно поставили под сомнение, но в 1966 году это было нормой. Боб объяснил, что эти три источника дохода называются «малыми правами».

Затем Боб объяснил, что есть еще одна категория прав – большие права. Он сказал, что издатели с Tin Pan Alley в большинстве своем не знают, что это такое. Большие права – это роялти, которые появляются, когда драматическое произведение ставится на сцене или экранизируется. Бобу казалось, что это издатели поп-музыки не имеют морального права участвовать в этом доходе. Контракт на «Таких, как мы», который мы с Тимом подписали, был стандартным соглашением, в котором говорилось, что мы передаем абсолютно все права Southern Music. Боб предложил вернуть нам большие права. «Такие, как мы» не заработал и пенни, но совет, который я получил от Боба тем утром безусловно был самым ценным за всю мою карьеру.

В МАЕ НАЧАЛЬСТВО ТИМА в адвокатской конторе сказало ему уничтожить какие-то очень важные юридические документы. К несчастью, он выкинул не те. Этот инцидент поставил под сомнение его карьеру в качестве юриста. Его отец Хью нашел какие-то контакты в электронном гиганте EMI, и в июне Тим присоединился к EMI Records в качестве стажера-менеджера. Почти сразу же он оказался в отделе A&R, отвечающем за поиск артистов, подбор песен и отслеживание их карьерного роста.

В наши дни название EMI мало что значит даже в музыкальном бизнесе. Но в 1966 году корпорация была бесспорным гигантом звукозаписывающей индустрии. Она владела длинным перечнем музыкантов, возглавляемым The Beatles, непревзойденным составом классических музыкантов, огромной производственной базой не только программного обеспечения, но и оборудования для музыкального бизнеса, а также самой известной в мире звукозаписывающей студией «Эбби-Роуд». Сложно поверить, что сегодня эти знаменитые инициалы компании сохранились только в названиях Sony/ATV/EMI Publishing and Virgin/EMI Records. В 2012 году тогдашние владельцы, венчурные капиталисты Terra Firma, позорно ослабли, и прежний гигант превратился в гнома. В результате сложных махинаций японский мастодонт Sony приобрел музыкальное издательство, и звукозаписывающее подразделение было проглочено Universal Music, которая объединила его с лейблом Virgin.

Практически в то же самое время, когда Тим начал работать в EMI, я получил письмо из Магдалины. Оно сразу переходило к делу. Руководство колледжа каким-то образом узнало, что я работаю над мюзиклом. Они желали мне удачи, но надеялись, что я осознаю, что, когда я вернусь к учебе, я должен буду полностью сконцентрироваться на ней, а не на чем-то еще. Если я хочу, я могу обсудить с ними возможность перевода на другой курс, но, если я вернусь, то они ждут от меня подтверждения престижного статуса стипендиата.

Реальность настигла меня. Я думал променять историю на музыку. Мой отец знал доктора Бернарда Роуза, высокоуважаемого руководителя легендарного хора Колледжа Магдалины. Но отец был против того, чтобы я слушал музыкальный курс. Он боялся, что оксфордская программа будет слишком академичной для меня. Так что единственным моим оксфордским будущим была история. Взглянув на вещи реально, я понял, что мне придется взять трехлетний перерыв от музыкального театра или, по крайней мере, от попыток любого профессионального участия.

Тем временем Тим, который был почти на четыре года старше меня и, по понятым причинам, был достаточно амбициозным, начинал работать в креативном отделе всемирно известной звукозаписывающей компании. Даже если он был на низшей ступеньке карьерной лестницы, он уже вошел в нужную дверь. Тим без проблем мог самостоятельно записать хит или сделать это с другим композитором. Он мог легко потерять интерес к своему юному компаньону, которого привлекал только театр, мир далекий от одержимой хит-парадами EMI и разгоряченного «Свингующего Лондона». Кроме того, я понимал, что Оксфорд не сможет предложить мне никого, чьи стихи могли бы сравниться с лирикой Тима.

Вернуться в Оксфорд или уйти? Это было одно из важнейших жизненных решений, и вокруг не было никого, к кому я мог бы обратиться за советом. Родственники указали бы мне на два унылых экзаменационных школьных результата в качестве моих единственных сведений об образовании. У меня была дополнительная музыкальная степень, но я ни в коем случае не был исполнителем, так что тут тоже не было никакой надежда. Почти все, что могли сказать обо мне окружающие, – то, что я писал мелодии, имел странную тягу к мюзиклам и страстно любил архитектуру и историю Средневековья. Я точно знал, что моя семья будет потрясена, если я откажусь от спасательного круга, который бросил мне Колледж.

Я продолжал мучиться. Что, если мюзиклы были лишь несбыточной мечтой? Что, если я не так хорошо в них разбирался? Я знал, что я – не поэт. Так не было бы безумием начинать карьеру там, где моя музыка так сильно зависела от слов и сценариев, над которыми я не имел власти? Что, если автор слов, в данном случае Тим, откажется работать со мной? Что, если он не справится? Большинство мюзиклов с треском проваливались. Так почему мои должна была ждать другая судьба? Это конечно, если бы я когда-нибудь поставил хоть что-то.

Снова и снова я думал о том, что оксфордская степень могла бы мне дать. Я не мог представить карьеру, которая одновременно приносила бы мне и удовольствие, и средства к существованию. Но у моих родителей совсем не было денег; они даже не владели квартирой на Харрингтон-роуд, а снимали ее. И я должен был когда-то начать зарабатывать на жизнь. Но с дипломом или без? И дипломом в какой области? Оксфорд, по крайней мере, отложил бы это сложное решение на три года. Правда, мне пришлось бы как следует взяться за учебу и упорно работать, чтобы получить достойную ученую степень. С другой стороны, я переживал, что занимаю льготное место в колледже, которое куда больше было нужно кому-то более достойному, чем мне, выбранному котом профессора Макфарлейна.

Уверенность была только в одном: как мое решение бросить колледж повлияет на семью. Бабушка Молли будет волноваться еще больше. Ви и Джордж рассвирепеют. Мама, возможно, воспримет новость относительно спокойно. Но я не знал, чего ожидать от отца. Из всей семьи Молли была мне ближе всего. И я точно знал, что моя с каждым днем все более ранимая бабушка воспримет уход их Оксфорда как безумный, самоубийственный шаг. Вызовет ли это ассоциации с гибелью ее сына Аластера? Ведь она переживала за меня так же, как за него. Но что, если я потеряю Тима? Все эти мысли постоянно крутились в моей голове и прочно засели там, как какая-нибудь навязчивая мелодия. Наконец я принял решение. 17 июля 1966 года я написал Томасу Боасе, председателю приемной комиссии Колледжа Магдалины, что я не буду продолжать свое обучение.

Я думал, что мою новость приняли довольно спокойно: несколько кислых мин, немного ворчания; по крайне мере, я хотел в это верить. Позже я с тремя школьными друзьями отправился к Ви и Джорджу. Казалось, они злились на меня, но довольно скоро я вновь экспериментировал с рецептами на великолепной кухне Ви. Только недавно я узнал, что дела обстояли не совсем так, как я себе представлял. Во-первых, мой брат Джулиан уверяет, что он никогда не сталкивался с таким семейным скандалом, какой разразился после того, как я сообщил родителям о своем решении. Во-вторых, среди маминых бумаг я нашел наброски ее автобиографии. Оказалось, я был прав насчет бабушки, приравнивающей мой уход из колледжа к потере Аластера. Мама считала, что я рушу свою жизнь, и была в шоке, что отец не сделал ничего, чтобы остановить меня. Скандал обошел стороной Ви и Джорджа: в 1966 году все еще было сложно и дорого звонить за границу – нужно было заказывать звонок у оператора. Впрочем, они предельно ясно высказали все, что думают обо мне в письмах, которые утаили от меня.

Спустя годы я, по словам мамы, был в шоке, узнав, что отец не только защищал меня, но и поддерживал мое решение. Он утверждал, что за всю свою карьеру преподавателя в музыкальных колледжах не встречал никого, обладающего такой же решимостью добиться цели. И что совершенно неразумно вставать у меня на пути. И сейчас я вспоминаю, что у нас с ним даже был разговор, который служит подтверждением маминых слов. Тогда он сразу сказал, что не поддержит мою попытку поступить в Королевский музыкальный колледж. Его аргумент заключался в том, что «такое образование выбьет из меня музыку». Неплохо, учитывая, что он сам работал там профессором композиции и в добавок возглавлял Лондонский музыкальный колледж.

Кроме того, он считал, что я должен пройти курс оркестровки. Оркестр, по его мнению, предоставлял разнообразнейшую музыкальную палитру при условии, что ты умеешь ей пользоваться. Я был в восторге, когда отец сказал, что позаботится о том, чтобы меня взяли на очно-заочный курс в Гилдхоллскую школу музыки и театра. Я был очарован звуковым разнообразием композиторов вроде Бриттена и тем, как произведения такого романтика как Рихард Штраус могли привести оркестр к диаметрально противоположному звучанию. Помнится, я думал, что изучать основы оркестровки – то же самое, что постигать основы кулинарного искусства. Совсем так же, как Ви научила меня готовить суфле или майонез, теперь я учился претворять свои оркестровые идеи в реальность. Тот курс дал мне многое. И это были единственные занятия, которые я воспринимал всерьез.

ТЕМ ВРЕМЕНЕМ ТИМ ОБУСТРАИВАЛСЯ В EMI. Подозреваю, он был слишком занят, чтобы беспокоиться о том, что я там решил. Иногда я задаюсь вопросом, понимал ли он, какую большую роль сыграл в принятии решения. Тот факт, что он работал в самой главной звукозаписывающей компании мира, мог открыть двери для нас обоих, и я был полон энтузиазма воспользоваться этим. Тима определили в отдел Норри Парамора, одного из самых успешных аранжировщиков и продюсеров в EMI.

Норри был вождем добитловской старой гвардии. Он был путеводной звездой легендарной британской поп-звезды Клиффа Ричарда, чья исключительность заключалась в том, что его песни становились хитами номер один на протяжении пяти десятилетий. Норри все еще оставался главной силой британской звукозаписывающей индустрии, несмотря на то что молодые коллеги постепенно настигали его. Так, в середине 1966 года звезда Норри засияла с новой силой. Произошло это потому, что лучшие продюсеры EMI, сытые по горло низкими зарплатами и смехотворными процентами, которые получали за то, что зарабатывали для корпорации миллионы, покинули ее, чтобы создать независимую компанию. Звездам вроде Джорджа Мартина, гуру The Beatles, осточертела такая работа.

Так, старый добрый и надежный Норри оказался в выигрышном положении. И благодаря таким артистами как Синатра и песнями как «My Way» руководителям EMI было даровано прощение за то, что они позволили Джорджу Мартину покинуть компанию.

В общем, Тим оказался в правильное время в правильном месте. Подозреваю, что Норри Парамор, человек старой закалки, видел в очень подкупающей персоне Тима Райса легкий путь в мир современной музыки, которая не была его естественной средой обитания. Более того, Тим писал слова к песням. Очень скоро ему разрешили продюсировать группы, от которых EMI хотела избавиться, но которые обязана была записать по условиям контракта.

Поп-музыка стремительно менялась во второй половине 1960-х. В 1965 был популярен «фьюжн», идея о том, что любой инструмент может сочетаться с чем угодно. Еще в 1964 году Сонни и Шер использовали гобой в песне «I Got You Babe». Пол Маккартни спел песню «Yesterday» под аккомпанемент струнного квартета. В 1967 году альбом Sgt. Pepper пошел еще дальше, включив, по мимо прочего, явный намек на повествовательную структуру. К концу 1968 года даже Rolling Stones записывались с лондонским Хором Баха. Я изучал основы классической оркестровки как раз тогда, когда ее союз с роком набирал все большие обороты.

Летом 1966 года песня Beach Boys «Good Vibrations» положила начало жанру, который породил, наверное, величайший сингл в стиле «фьюжн» – шестиминутную «MacArthur Park» Джимми Уэбба и Ричарда Харриса. Были еще концептуальные синглы. Одним из самых успешных был «Excerpt from «A Teenage Opera»», своего рода мини-опера в сопровождении детского хора. «Teenage Opera» так никогда и не была закончена, но сама идея хорошо отразила дух времени. Ничто из этого не прошло мимо меня.

НЕВОСТРЕБОВАННЫЕ ГРУППЫ, которые Тим должен был гуманно провожать в последний путь, внушали ужас. Все, за одним выдающимся исключением. Им был симпатичный двадцатитрехлетний певец по имени Мюррей Хэд. EMI безуспешно пыталась вывести его на сцену и оставила за этими попытками не одно поле боя. Но теперь он был ни к чему, поэтому Норри дал Тиму задание записать его последний по контракту сингл. Мюррей, впрочем, был выбран на главную роль в фильме Роя Болтинга «В интересном положении», где также сыграли Джон и Хейли Миллс. Пол Маккартни написал музыку, а Мюррей сочинил песню «Someday Soon», которая должна была появиться в фильме. Именно эту песню записывал Тим.

У Мюррея был лиричный тенор, по-настоящему лиричный, но страстный и грубоватый, когда это требовалось. Тим познакомил меня с Мюрреем, который, наверное, подумал, что я довольно странный. Я чувствовал себя не на своем месте и очень стеснялся в его прокуренной квартире. Но мне нравилось, как он подыгрывает себе на гитаре. Особенно меня завораживали его невероятные музыкальный риффы. Они всегда были очень мелодичными и каждый раз новыми. Я разделял мнение Тима, что, учитывая возможности, которые фильм даст Мюррею и его песне, Тим может оказаться продюсером его первого хита. К сожалению, этому не суждено было случиться. Большая часть «Someday Soon» закончила свое существование на полу в монтажной комнате. Но я согласен с Тимом, что Мюррей был исключением.

1967 год начался по-прежнему без сценария «Таких, как мы» от Лесли Томаса, хотя я смутно помню синопсис, который не имел никакого отношения к тому, что мы с Тимом написали. Надежды на театральную постановку испарялись с невиданной скоростью. Я продолжал изучать искусство оркестровки. Мама договорилась об аренде еще одной квартиры на Харрингтон-роуд, чтобы Джон Лилл мог переселиться туда. Справедливости ради, в ней также была достойная комната для моей страдающей прогрессирующим артритом бабушки. Оставалась еще одна свободная комната, которую мама хотела сдать. Я предложил ее Тиму. Он согласился, и одним махом был создан «любовный треугольник», который мог бы посоперничать с чудаками Южного Кенсингтона. Учитывая меня с моим вращающимся столом, Джулиана с его виолончелью и отца с электронным органом за соседней дверью, у слов «богемная рапсодия» появилось новое значние.

В КОНЦЕ ФЕВРАЛЯ я получил письмо от учителя музыки в Colet Court, младшей школе St Paul в Хаммерсмите. Его звали Алан Доггетт. Он преподавал у Джулиана в подготовительных классах Вестминстерской школы и подружился с нашими родителями. Алан был открытым геем, но не любителем маленьких мальчиков, как он всегда демонстративно заявлял. И действительно, Джулиан, который и сам был довольно симпатичным, никогда не слышал о подобных историях в подготовительной школе. Но все же Алан не скрывал, что у него есть взрослый партнер. Он также любил раннюю классическую музыку.

Все это послужило появлению у нас шутки на его счет. Рядом с нами была квартира, чей владелец летом открывал окно, из которого доносились очень изысканные звуки клавесина. Нам было видно достаточно обстановки, чтобы понять, что в квартире живет не регбист. Мы с Джулианом называли подобные места «домами Доггетта».

Алан предложил мне написать для него «поп-кантату». Его хор уже выступил с двумя такими произведениями и даже записал их: «Daniel Jazz» Херберта Чапелла и «Jonah-Man Jazz» Майкла Херда. Их привлекательность заключалась в том, что они рассказывали библейскую историю в форме легкой поп-музыки. Ничего рискованного, просто немного новизны, чтобы заставить родителей улыбнуться, а класс немузыкальных детей усидеть на месте. Слова не были сильной стороной таких произведений. Так что издательство учебной литературы Novello and Co. хорошенько постаралось. Novello издавали церковную музыку отца и подтвердили ему, что «Daniel Jazz» была их бестселлером.

Итак, 5 марта, если старый дневник не обманывает, я встретился с Аланом. Он объяснил, что хочет вещь, которую бы пела вся школа, но с особыми ролями хора и оркестра. В ней могли быть солисты, но, он повторил, было жизненно необходимо, чтобы были задействованы все, даже те, у кого нет слуха. Избегая вопроса, почему он посчитал меня подходящей кандидатурой для сочинения подобной вещи, он предложил мне сборник стихов «Конго» американского поэта Вашела Линдсея в качестве идеального материала для кантаты. Одно из стихотворений вполне подошло бы как слова для песни для Евровидения. Цитирую: «Rattle-rattle, rattle-rattle, / Bing. / Boomlay, boomlay, boom-lay, BOOM».

«Конго» весь состоял из подобных бессмыслиц, основанных на конголезских песнопениях. Так или иначе, я задавался вопросом, будет ли стихотворение звучать правдоподобно в устах белых учеников элитной платной подготовительной школы в Западном Лондоне. Уверен, детям было бы очень весело с этой гремящей чепухой. В общем, я рассказал Тиму о предложении Алана.

Тим почему-то не был в восторге от мысли написать что-то для кучи школьников восьми-тринадцати лет. В год, когда EMI выпустила «Sgt. Pepper», и после наших мечтаний о Вест-Энде такая работа казалась понижением в должности. Но Тим помнил о своих школьных впечатлениях от оперетт Гилберта и Салливана и особенно от остроумной лирики Гилберта. К тому же понятие «поп-кантата» сочеталось с тогдашними музыкальными веяниями. Нам понравилась идея работать без сценария. Хотя не то чтобы у нас когда-нибудь был опыт работы с ним – Лесли Томас так и не написал ничего для покрывшегося пылью мюзикла «Такие, как мы». Так что мы стали набрасывать идеи. Для начала мы определили, что очередная библейская история – это не классно. Может, что-то из английской истории? Не помню, тогда ли появилась шутка о короле Ричарде I и его менестреле Блонделе, с которой мы долго носились впоследствии. Мы просмотрели все книги по истории, что были, но ничто не захватило нас. Идея с Джеймсом Бондом какое-то время была нашим фаворитом, но вскоре и от нее мы отказались, так как решили, что она устарела, и, в любом случае, нам нужен был сюжет.

Спасение пришло в виде «The Wonder Book of Bible Stories». Такие книги – отличный материал для мюзиклов. Они экономят время на чтение и поиск темы. Сюжеты в них хорошо пересказаны, буквы большие, и еще в них множество картинок, иллюстрирующих ключевые эпизоды. Тим нашел историю об Иосифе и его разноцветных одеждах. Мне понравилась идея. В ней были заложены основные понятия мести и прощения. История могла бы получиться забавной, особенно, если бы Иосиф казался раздражающей занозой, а в итоге оказалось бы, что он вполне себе ничего. И там был Фараон. Я задавался вопросом, что произойдет, если мы будем нагнетать появление Фараона, и в итоге он окажется Элвисом. Плюс ко всему, у истории был хороший конец: Иосиф воссоединился со своей семьей. В этом не было фальши.

Сначала Алан Доггетт сомневался. Ведь это была бы уже третья библейская кантата. Не могли бы мы придумать что-то более оригинальное? Но он растаял, когда одним вечером я сыграл ему две первые песни. Он умилялся речевым оборотам Тима:

Именно использование разговорной лексики делало песни из «Иосифа» такими замечательными. Шел 1967 год, мы сочиняли «поп-кантату», и мало кого волновало, были ли рифмы идеальными. Убежденный холостяк, Алан растаял еще сильнее, когда я познакомил его с Тимом. Вскоре «Иосиф» был запланирован на конец весеннего семестра 1968 года. Мы начали работу над произведением, которое дало старт нашей карьере.