MCA Records выпустили «Вариации» в январе 1978 года, чтобы релиз совпал с нашим выступлением на передаче «The South Bank Show». Реакция на альбом ошеломила меня. Удивительно, но «Вариации» стали темой для разговоров и быстро поднялись на второе место в британских чартах. Альбом мог бы занять и первое место, но соревноваться с первым сборником лучших хитов ABBA было невозможно. Черт подери, если бы тогда чарты создавались по нынешним правилам, сборник хитов не смог бы туда попасть.

Но я не жаловался. Полагаю, самую большую трудность для меня представляло общение с прессой, которым я должен был заниматься в одиночку. Я никогда и не пробовал конкурировать с Тимом на разговорных шоу, но в данном случае, обсуждая музыку, я был на своей волне. Я был не настолько уверен в себе, чтобы устраивать моноспектакли, но и ничтожеством себя тоже не чувствовал. Мне поступали предложения от балетных и танцевальных трупп, которые хотели получить права на использование «Вариаций», поэты присылали мне стихи, которые можно было бы положить на музыку, Heineken захотели использовать отрывок в своей рекламе. Все билеты на концерт в Роял Фестивал Холл были распроданы.

В том году Чемпионат Мира по футболу проходил в Аргентине, и Би-би-си попросили меня написать музыкальную тему для него. Род Арджент и Дон Эйри присоединились ко мне и сыграли композицию «Argentine Melody». Возможно, я выбрал не самое оригинальное название, но под псевдонимом «San Jose featuring Rodriguez Argentina» мы поднялись на четырнадцатое место в хит-параде, а я первый и последний раз появился на шоу «Top of the Pops» в костюме в полосочку, после чего сингл поднялся на первое место.

Но, когда дела идут в гору, судьба всегда приготовит для вас какой-нибудь удар. 28 января моя любимая тетушка Ви решила, что всему есть предел. Да, когда она отказалась переехать в Сидмонтон, она уже была серьезно больна. Да, когда я видел ее последний раз, ее кожа по цвету походила на оперение канарейки. Но я потерял свою родственную душу, женщину, которая в детстве значила все для меня. Я винил себя, что редко виделся с ней в последние годы. Я знал, что мне будет ужасно ее не хватать. И я очень надеюсь, что у райских врат она не сказала что-то вроде «Господи, блин!».

Но и на этом печальные вести не закончились. Однажды вечером мне позвонил Тим и сказал, что получил прощальную записку от Алана Доггетта. Он бросился под поезд недалеко от своего родного Айвера в Бакингемшире. На меня тут же навалилось чувство вины. Алан был талантливым музыкантом-любителем. Но, несмотря на то, что его хор London Boy Singers участвовал в записи «Эвиты», я не позвал Алана в качестве дирижера – нам нужен был более опытный и профессиональный музыкант. Для него не нашлось места и в работе над «Вариациями». Неужели он чувствовал себя брошенным и забытым?

Выяснилось, что какой-то мальчик обвинил его в сексуальных домогательствах. Но это казалось совершенно неправдоподобным. Все знали, что Алан – гей, но у него был постоянный партнер Майкл Стакки, который тоже руководил хором. Доггетт был школьным учителем Джулиана, и ни он, ни мы с Тимом в дни работы над «Иосифом» не замечали, чтобы Алан переходил границы в общении с детьми. Обвинение действительно было, но расследование доказало полную невиновность Алана, потому что в момент предполагаемого инцидента он был с нами в звукозаписывающей студии. И если бы у нас с Тимом были хотя бы малейшие подозрения на его счет, мы бы немедленно прекратили сотрудничество.

Так как я мало общался с Аланом в последнее время, я не знаю, что это было за обвинение, что он решился на такой отчаянный шаг.

Спустя несколько лет мама преподавала у ребенка одного из офицеров полиции, который занимался этим делом. Он сказал ей, что не было обнаружено никаких улик, и против Алана не могли выдвинуть ни одного обвинения. Я все еще задаюсь вопросом, произошла бы эта трагедия, если бы я поддерживал связь с Аланом, как во времена «Иосифа».

К МАРТУ 1978 года у меня не было вопроса, хочет ли кто-нибудь поставить танцевальное шоу с «Вариациями». Вопрос был в том, кто сможет это сделать. Я волновался, что танцевальная труппа не найдет достаточно профессиональных музыкантов. Кроме того, существовала одна загвоздка: «Вариации» были написаны специально для того, чтобы продемонстрировать виртуозность Джулиана.

Не хочу вдаваться в подробности и слишком детально анализировать «Вариации», но я следовал всем театральным правилам, так что контрастные моменты были в центре произведения. Я написал тоскливую версию девятнадцатой вариации в качестве вступления к известной музыке Паганини, которую Джулиан исполнял на виолончели в сопровождении барабанов. Первые четыре вариации развивают мелодию Паганини, но технически намеренно остаются близки к ней. Отбивка в заставке «The South Bank Show» позаимствована из третьей вариации. Пятая вариация значительно отличается от предыдущих. Она написана в мажорной тональности с модуляцией на четвертитон вверх, где я ввел контрапунктирующую мелодию. Когда «Вариации» стали второй частью мюзикла «Песня и Танец», пятая вариация превратилась в полноценную песню «Unexpected Song» в конце шоу. Задумчивая шестая вариация контрастирует с седьмой, которая возвращается к моим рок-корням и звучит как хэви-метал в размере 7/8. Звучит дьявольски. Вы можете услышать ее и потрясное соло Гэри Мура в «Школе рока».

В задумчивой восьмой вариации есть короткий повторяющийся рисунок или «остинато», который исполняется на клавишных. Это самое сердце музыки, так как «Вариации» прогрессируют и приходят к слегка неряшливому соло на саксофоне, чудесно интерпретированному Барбарой Томпсон. Когда я писал этот кусочек, то думал именно о ней. Затем следует простой и очень лирический момент для Джулиана, который развивается из мелодии, которую я написал гораздо раньше. Тим даже когда-то придумал слова, и композиция была записана в исполнении француженки по имени Даниэль, но вскоре забыта. Рок возвращается в одиннадцатой вариации и присутствует в следующих четырех, я хорошо поиграл в них с тактовыми размерами. Раздел заканчивается с «The Tributes», посвящениями, первое из которых я написал Хэнку Марвину, ведущему гитаристу Shadows. Второе я посвятил Прокофьеву, и оно представляет собой мою попытку придумать, что бы он сам мог сделать с темой Паганини.

В шестнадцатой вариации я играю со звуками клавишных и фрагментами фраз, закрепленными за намеренно повторяющейся гитарой, и двухтактной барабанной фразой. Я не мог удержаться от написание короткой пародийной фуги, которая никак не связана с Паганини и совершено нелогично берет за основу звучание волынки. Признаю, что, когда я написал эту вариацию, я задался вопросом, сможет ли однажды какой-нибудь хореограф поставить под нее танец. Непростая задачка с гармонией в конечном итоге сводится к Ре-бемоль мажор, тональности знаменитой восемнадцатой вариации Рахманинова, которая появилась и в моем номере восемнадцать. Эта лиричная мелодия также была создана для того, чтобы показать мастерство Джулиана. Откровенно говоря, ее связь с Паганини незначительна, кроме того, что первая часть мелодии повторяется, и в ней семь аккордовых прогрессий. Здесь я воспользовался главной мелодией из нашего первого с Тимом проекта «Такие, как мы» (я все еще не терял надежды получить сценарий от Лесли Томаса). Тиму всегда нравилась композиция, и он думал, что мы очень зря похоронили ее. Так что после недолгих уговоров, я откопал ее в архивах. К сожалению, в отличие от других, права на нее принадлежали издателю, а именно – Southern Music. Это означало, что технически мелодия в «Вариациях» была инструментальной кавер-версией песни со словами Тима, так что он получал половину моих роялти. В своей автобиографии «Oh What a Circus» он находит этот факт весьма «забавным».

Девятнадцатая вариация – это посвящение Джорджу Гершвину, бесподобно сыгранное Родом Арджентом, которое перерастает в новую мелодию флейты и клавишных в сочетании с простой гитарой и бас-гитарой. Эта часть очень близка к теме Паганини. Затем идет повторение контрапункта пятой вариации. Модуляция на четвертитон вверх возвращает кульминационную версию основной мелодии пятой вариации, сыгранную на виолнчели. Это моя любимая часть. Она обрывается роковой двадцать первой вариацией с унисоном баса, гитары и барабанной паузы Джона. Основанная на клавишных двадцать вторая вариация переходит в последнюю двадцать третью, которую я написал, чтобы показать феноменальную виртуозность Джулиана. Она заканчивается тем, что Джулиан расстраивает свою виолончель до «не инструментной» низкой До, которой он очень эффектно заканчивает выступление.

Я ОЧЕНЬ ГОРЖУСЬ оригинальной записью «Вариаций». Я слушаю ее каждый раз, когда мне надо взбодриться после той или иной неудачи. В ней нет ни секунды без радости, мелодичности или виртуозности. Партии клавишных, написанный мной, Родом и Доном, тогда были ультрасовременными, особенно потому что мы все время помнили о том, что будем исполнять их вживую. В то время это было не так-то просто сделать, ведь звуки еще нельзя было запрограммировать заранее. Несмотря на огромное количество эффектов и звуков, появившихся позже, я не хотел бы поменять ничего в оригинальном произведении. Если вдруг захотите послушать «Вариации», попробуйте найти пластинку 1978 года в хорошем состоянии. Так как стороны относительно короткие, качество звучания находится на должном уровне. Даже если вам совсем не понравится мое сочинение, вы хотя бы поймете, как хорошо звучат записи на виниле.

«Вариации» были очень высоко оценены в США. Мы выступили с ними в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, но у нас не было такой же презентации на национальном телевидении, какая была в британской передаче «The South Bank Show», благодаря которой люди заинтересовались альбомом. Слушатели безумствовали на наших концертах, особенно в Лос-Анджелесе, где нас попросили выступать на постоянной основе. Случилось еще кое-что, к чему я не был готов. Я превратился в магнит для женщин. Мимоза, моя тренер по плаванию из 1971 года, внезапно объявилась и сказала, что может победить мой страх находиться под водой, потому что тоже нырнет со мной, и это будет стоить того, если я соглашусь. Подобные предложения сыпались в таком количестве, что, несмотря на мое сопротивление, я бы солгал, если бы сказал, что не хотел ими воспользоваться.

Тем временем «Эвита» под пристальным взглядом линейного продюсера Роберта Боба Своша уверенно и довольно величественно пробивалась к сцене. Роберт не хотел рисковать своими деньгами, поэтому спонсировали шоу сторонние инвесторы и радиостанция Capital Radio. Дэвид Ланд посоветовал мне не вкладывать собственные средства, сказав, что я получу хорошие роялти как автор, если шоу выстрелит. Мудрый совет, которому я должен был следовать и дальше в своей карьере. Единственным свободным был театр принца Эдуарда. Едва ли это был наш приоритетный вариант. Он спрятан за театром «Палас», и в нем никогда не шли успешные постановки. Многие годы он назывался Лондон-Казино и был домом Синерамы, своего рода ранней версией Аймэкс. Звание театра вернулось, когда Синерама устарела и показала две совершенно провальных картины. Халу, впрочем, понравилась эта связь театра с кино, поскольку в нашей первой сцене тоже было такое сочетание. Он считал, что мы сможем привести уродливый зрительный зал 1920-х годов в надлежащий вид, если задрапируем сцену по краям огромными плакатами в стиле латиноамериканского художника Фернандо Ботеро.

Ввиду изречения Хала о решающей роли художественного оформления постановки, мне не терпелось узнать, кого он пригласил в качестве декоратора. Его выбор пал на Тима О’Брайена и Тазину Ферт, и они оправдали его ожидания. Тим участвовал во многих постановках Королевской шекспировской компании и прекрасно понимал концепцию Хала. Она представляла собой то, что до сих пор иногда называют «сценой-коробкой», в которой минималистические декорации, как, например, рама с вращающимися дверьми в «Goodnight and Thank You», приводятся в действие на черном фоне – в стиле Брехта. Шоу начинается с того, что зрители на сцене смотрят на огромный киноэкран, показывающий фильм о реальной Эве. После объявления о ее смерти, экран поднимается над сценой так, что во время шоу слайды и видео сопровождают действие внизу. Единственной большой декорацией была двухэтажная платформа, которая двигалась вверх-вниз и среди прочего служила балконом Каса Росада. Все декорации были монохромными, как и черно-белый фильм в начале шоу. Цветными были только костюмы и огромные плакаты по обе стороны сцены.

КАЗАЛОСЬ, ЧТО все актрисы мюзиклов Британии и некоторых других стран, решили поучаствовать в кастинге. Однако была одна, о которой я хотела бы не вспоминать. Мой отец повернулся на не самой стройной обладательнице поставленного меццо-сопрано по имени Жюстин. Несмотря на то что нам нужна была миниатюрная актриса с твердым, слегка роковым грудным голосом, отец боролся за Жюстин до последнего. Что еще хуже, он решил непременно аккомпанировать ей на прослушивании. Я хотел пропустить это зрелище. К сожалению, остальная часть команды – включая Дэвида Ланда, который никогда даже близко не приближался к прослушиваниям, если, конечно, в них не участвовала знаменитость – решила, что это конкретное выступление стоит того, чтобы на него прийти. То, что произошло, должно остаться за пределами этой книги.

В конце концов мы выбрали трех Эвит: Верити Энн Мелдрам, Элейн Пейдж и актрису, чье имя я уже не помню. Хал никак не мог выбрать между ними. Как и я, он боялся, что восемь выступлений в неделю окажутся слишком большой нагрузкой для исполнительницы. Так что он придумал следующую концепцию. Все три девушки будут каждую ночь играть Эвиту. Нас с Райсом пригласили в студию Тима и Тазины, чтобы показать, как это будет работать. Здесь вы сможете насладиться редкой сценой нашего с Тимом полного единодушия. Мы сказали, что это совершенно противоречит нашей идее. Как, по их мнению, девушки будут решать, кому из них петь «Don’t Cry for Me»? Хал не оказал реального сопротивления. Так что мы уже в сотый раз вызвали наших трех претенденток на прослушивание.

Я склонялся к Элейн. Она была миниатюрной, дерзкой и сексуальной. Ее грудной голос звучал достаточно твердо, но она также могла звучать ласково и уязвимо. Короче говоря, она обладала всеми нужными качествами. Но я хотел быть вдвойне уверенным. После блестящего исполнения «Rainbow High» я попросил ее еще раз спеть «Don’t Cry for Me».

«Да черт подери!» – крикнула она, бросив на меня гневный взгляд. Мы поняли, что нашли ту самую отважную Эвиту.

Однако Хал хотел, чтобы мы еще раз встретились с его американской протеже Бонни Шон. Бедная девушка прилетела в Лондон, и вся постановочная группа присутствовала на ее прослушивании бок о бок с Элейн в театре принца Эдуарда. Элейн, должно быть, думала тогда, что наша решительность неизлечима. Хал все еще склонялся к своей соотечественнице, но согласился, что мы с Тимом должны поехать с обеими девушками ко мне домой, чтобы принять решение. У Бонни была прекрасная техника пения, но, опять же, в Элейн была какая-то необыкновенная человечность, которая просвечивала сквозь ее твердость и фрустрацию. Я позвонил Халу и сказал, что мы выбрали Элейн. Он ответил только: «Если тебя это устраивает, малыш, то и меня тоже». Бонни Шон была невероятно любезной. И, хоть я никогда не видел ее с тех пор, при встрече, я бы заключил ее в самые крепкие объятья.

Впрочем, от концепции Хала остался один небольшой элемент. В конце похорон из толпы выходят три девушки и поют «Don’t Cry for Me». Одна из них будет играть Эву, а две другие просто исчезают, их появление никак не объясняется. В оригинальной версии голос Эвы раздавался из могилы. Но, очевидно, Хал никак не мог отказаться от этой своей идеи.

Кастинг на роль Че превратился в большую проблему. Колм Уилкинсон не понравился Халу, так что его театральной славе пришлось ждать роль Жана Вальжана в «Отвеженных» Тревора Нанна. Какое-то время мы находились в тупиковой ситуации. Выход нашел Тим, или, как я думаю, его жена Джейн. Он предложил пригласить на роль Дэвида Эссекса. Дэвид проделал сложный путь от настоящей театральной звезды (он играл Иисуса в «Godspell») до британского рок-идола и был бы отличным вариантом для потенциальной постановки в Вест-Энде. Хал встретился с ним в Савойе и был также восхищен им, как Дэвид восхищался знакомством с бродвейской легендой. Он согласился играть только четыре месяца, но этого было более, чем достаточно. Непринужденный лаконичный стиль Дэвида претворил в жизнь идеальный образ Че, который рисовал себе Тим. И не только это: «Oh What a Circus» в его исполнении принесла нам еще один сингл в десятке лучших песен Британии. Джосса Экленда, ветерана обычного и музыкального театра, которого Хал знал еще с лондонской постановки «A Little Night Music», позвали на роль Перона. В офисе Стигвуда была устроена грандиозная вечеринка, чтобы представить шокированную Элейн прессе. Как и в ситуации с Полом Николасом в «Суперзвезде», нам запрещено было давать интервью. Таким образом, Элейн оставалась загадкой. Загадка или нет, но ее имя красовалось на всех первых полосах газет.

РЕПТИЦИИ ПРОХОДИЛИ в Сесил Шарп Хаус к северу от Риджентс-парка в непосредственной близости от ресторана «Осло-корт». Некоторые британские читатели могут помнить, что несколько лет я работал ресторанным критиком в Daily Telegraph. В 2016 году я вновь посетил «Осло-корт», и это была та самая ситуация, когда я захотел взять свой хвалебный обзор обратно. Но те, кто умеет путешествовать во времени, определенно должны посетить это место в период его расцвета. Нигде бы вы не нашли такой же коктейль из лобстера с соусом Мари-Роуз, утку с вишней и креп сюзетт, которые подают официанты в смокингах. В общем, все было чудесно. Элейн блестяще справлялась с репетициями. Она знала, когда нужно дать голосу отдохнуть, но ее трудовая этика была на высшем уровне. Нашим хореографом был еще один американец – Ларри Фуллер, работавший с Халом на мюзикле «On the Twentieth Century» по пьесе Грина и Комдена. Я хорошо ладил с Ларри, поэтому очень удивился, когда мне запретили посещать танцевальные репетиции. Хал сказал, что пустит меня, когда все будет готово. В итоге он как-то отвел меня в сторону и сказал: «Малыш, сначала я покажу тебе ”Buenos Aires“, у песни новая музыка, и ты возненавидишь ее».

Прежде, чем я успел возмутиться, Хал объяснил, что им пришлось позвать танцевального аранжировщика, чтобы написать музыку для па Ларри. Никогда раньше я не слышал о подобной профессии. Хал сказал, что, как только я увижу постановку, смогу избавиться от чужой музыки и написать свою собственную. Он не хотел, чтобы я видел что-либо, пока Ларри не добьется удовлетворительного результата. Мне казалось, что меня подставили, но спустя какое-то время я уже вовсю аплодировал происходившему на сцене. Хореография сделала шоу более зрелищным. Неудивительно, что песня «Buenos Aires» больше других нуждалась в новой музыке. Была введена последовательность для сцены, где Че описывал социальную структуру Буэнос-Айреса, и его слова сопровождались танцем. После нее шла новая часть, давшая мне огромное количество возможностей. Я жадно схватился за работу, но меня мучило одно сомнение. Ларри придумал номер, в котором танцоры подражают движением Эвы у нее за спиной. Это было нетрудно проиллюстрировать музыкально, но я переживал, что, если в будущем Эву будет играть менее талантливая танцовщица, чем Элейн, она просто не попадет в движения.

Мы с Халом по-настоящему подружились. В один из воскресных вечеров мы оказались на какой-то благотворительной вечеринке в лондонском Хилтоне. Я очень надеялся, что мероприятие закончится вовремя, потому что хотел присоединиться к Гари Бонду, который собирался пойти на выступление новой популярной танцевальной труппы Hot Gossip в клубе «Кантри Казнс» на Кингс-роуд. Появление Hot Gossip с их откровенными движениями в телепередаче Кенни Эверетта до глубины души возмутило главного блюстителя морали в стране – Мэри Уайтхаус. Излишне говорить, что протесты миссис Уайтхаус пробудили интерес к хореографу труппы Арлин Филлипс и современному танцу в целом.

Ужин затягивался, но я не паниковал. На сцене появился Элтон Джон. Когда он начал играть свой новый опус «Song for Guy», гости продолжили прерванные разговоры, что привело Элтона в бешенство. Он хлопнул крышкой фортепиано и ушел, так никогда и не вернувшись. Я сгреб Хала, и мы направились на шоу Hot Gossip. Хал и Гари сразу поладили, и вскоре Бонд стал заменять Дэвида Эссекса во втором составе «Эвиты». Но тот вечер полностью принадлежал Арлин Филлипс и ее невероятно сексуальным танцорам. Хал настаивал на знакомстве с хореографом, называя ее работу тем, «чем должен заниматься Бобби Фосс». А я познакомился в баре с одной из танцовщиц, назвавшейся Сарой Брайтман и сообщившей, что она хочет стать певицей. Я отправился домой в полной уверенности, что Арлин Филлипс – именно тот хореограф, который нужен мне для «Вариаций», и, желательно, с Hot Gossip. Вопрос заключался в том, как это устроить.

ПЕРИОД МЕЖДУ концом репетиций и первой генеральной репетицией называется «техническим». Каждому начинающему композитору я советую в это время брать отпуск. Иначе вам придется наблюдать за отделочными работами. Представьте: через тридцать секунд после того, как вы раскинулись в кресле, наслаждаясь тем, что происходит на сцене, кто-то громко кричит в микрофон о том, что нужно поправить свет. Затем падает часть декораций, и всех выгоняют из театра как минимум на два часа, пока измученные рабочие сцены подвергаются атаке со стороны режиссера, который то обвиняет во всем их, то самого некомпетентного в мире продюсера.

Но в то время я был молод и неопытен, а потому провел несколько ужаснейших дней в театре принца Эдуарда, где осознал, что Ронни Ним была прав, говоря, что «Эвита» должна быть фильмом. Во время одного из таких затянувшихся перерывов Род Арджент познакомил меня со своей подругой, актрисой Дженни Линден, известной по роли в фильме «Влюбленные женщины». Она кое-что придумала для Сидмонтонского Фестиваля. Совместно с пианисткой Джанет Эдвардс они разработали проект «I Say, I Play», в котором актеры читают стихи под аккомпанемент. Она спросила, не мог бы я тоже написать что-нибудь. Я был заинтригован. Кроме нескольких композиций в «Эвите», я никогда раньше не сочинял музыку для уже существующих стихов. Мне было интересно, справлюсь ли я с такой задачей, поэтому пообещал ей подумать над предложением.

Во время следующей репетиции, когда Каса Росада вместе с Элейн Пейдж при полном параде со скрипом поднялась над сценой и застряла, я подумал о «Популярной науке о кошках, написанную Старым Опоссумом» Т. С. Элиота. В детстве мама читала мне эти стихи перед сном. Я и сам нередко прибегал к их помощи. Например, всего лишь за несколько дней до описываемых событий я прочитал нашей кошке Гримшоу стихотворение «Макавити – волшебный кот», когда обнаружил в гостиной неизвестно как разбитую очень редкую вазу Уильяма де Моргана. В общем, я позвонил Дженни, и мы договорились, что я напишу музыку для четырех стихотворений: «Песни Джеллейных кошек», «Мистера Нефисто», «Знанья Кошачьих Имен» и, конечно же, «Макавити». Я думал о чем-то вроде музыки Уильяма Уолтона для сборника стихов Эдит Ситуэлл «Façade». Хотя, по-видимому, во время премьеры, автор читала стихи в мегафон из-за кулис, перекрывая музыку. Нам это совсем не подходило. Мы решили показать «I Say, I Play» фестивальным утром 9 сентября.

ПЕРВЫЙ ПРЕДПОКАЗ «ЭВИТЫ» стал одним из самых незабываемых событий в моей карьере. Все элементы постановки идеально сочетались между собой. Благодаря минимальным декорациям ничто не отвлекало внимание от действия. А освещение Дэвида Херси прекрасно передавало как тепло улиц Буэнос-Айреса, так и холод больничной платы, где умирала Эва. Все актеры играли превосходно. Тот вечер все театральные тузы, плюс несколько затесавшихся людей из других сфер провели в театре принца Эдуарда. Все единодушно согласились, что Лондон еще не видел мюзикла, подобного этому. Я до сих пор не могу забыть, как публика приняла переделанную – спасибо Халу – «Dangerous Jade». Ларри Фуллер заставил группу солдат и группу аристократов смешаться между собой. Солдаты шли тесным строем, а аристократы скользили вокруг, как будто были связаны невидимыми нитями. Я не оставил места для аплодисментов, но и не нужно было. Зрители с удовольствием хлопали целую минуту вплоть до конца песни. Затем следовала ошеломительная сцена «A New Argentina». Бедняки Эвы с баннерами и факелами задели за живое британцев в 1978 году. Разговоры о частных армейских формированиях поутихли, но власть профсоюзов только росла. В тот вечер не было принудительных ООС.

Я сбился со счета, сколько раз актеров вызывали на бис. Когда они оказались в гримерках, наконец-то дорвавшись до уже нагревшегося шампанского, ассистенту режиссера пришлось позвать их еще раз, так как зрители отказывались расходиться. «Эвита» в постановке Хала Принса была тем редким случаем в музыкальном театре, когда все элементы идеально сочетаются друг с другом. Как Хал однажды написал мне – нелья слушать мюзикл, если на него невозможно смотреть. И на этот было точно приятно смотреть.

Тем вечером мы отправились праздновать успешное начало в «Жардан де Гурме». За исключением террористических атак ИРА, и это было проблемой, ничто не могло остановить «Эвиту». По крайней мере, в Лондоне. Меня поражал один факт. Не было ни весточки от Роберта Стигвуда. Откровенно говоря, он даже ни разу не появился на репетициях. Я спросил у Дэвида Ланда, в курсе ли Роберт, что в Лондоне появился новый мюзикл с его именем на всех афишах. Он промямлил что-то о том, что Роберт очень занят выходом фильма «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» в США, и что, вероятно, он появится в Лондоне на следующей неделе. Но в ту ночь я не ныл и не жаловался, а просто интересовался. Все следующие предпоказы я провел за пультом звукорежиссера – прекрасное место, чтобы наблюдать за тем, кто приходит и уходит из зала. Только во время восьмого шоу я заметил, как Роберт и его ассистент устраивались в креслах на первом ряду.

Предварительные показы прошли настолько гладко, и о них так хорошо отзывались в приватных разговорах, что «Эвита» казалась неуязвимой для критиков. 21 июня, в день премьеры, я даже появился в спортивной передаче на Би-би-си, посвященной Чемпионату Мира по футболу. Я говорил об «Эвите», команде «Лейтон Ориент» и сыграл одну из своих аргентинских тем. На выходе из телестудии меня окружили билетные спекулянты и орущие девицы, которые стояли в очереди на шоу «Top of the Pops». Дэвид Ланд сделал одно удивительное открытие. Люди покупали не по одной, а по три программки: для себя, для кофейного столика в гостиной и для машины – чтобы положить ее под стекло, тем самым сообщив, что они уже сходили на самое популярное шоу. Так что Дэвид печатал брошюры огромными тиражами. К сожалению, вскоре возможность посетить шоу стала не такой уникальной, и спрос на программки упал. Так что в офисе Дэвида невозможно было развернуться из-за поджидавших на каждом шагу коробок из типографии. Он утверждал, что однажды они станут редкими коллекционными предметами.

Однако ничто из этого не помогло мне успокоить нервы перед премьерой. На середине первого акта с фильмом и слайдами на экране что-то случилось, и они стали запаздывать, совершенно потеряв связь с происходившим на сцене. Я был уверен, что мы обречены, и бедному Дэвиду Ланду пришлось в одиночку справляться с моей истерикой во время антракта. Но, как оказалось, трагедии никто не больше не заметил. Возможно, Роберт и выиграл бы номинацию «Самый отсутствующий продюсер 1986 года», но он знал толк в вечеринках. Он нанял огромное судно под названием «Тэттершелл Касл», пришвартованный на Темзе рядом с Парламентом. Чопорный Лондон никогда не видел ничего подобного, как и мои родители. Среди моих гостей был Гари Бонд, и в какой-то момент я заметил его за серьезным разговором с Халом и Робертом. Я задался вопросом, сойдутся ли Хал и Гари, но прошло совсем немного времени, и Бонд стал нашим вторым Че.

Гениста Стритен, наш пиар менеджер, предупредила нас с Тимом, что все отзывы будут об Элейн и Хале. По большей части, она была права. Дерек Джевелл остался верен нам и назвал «Эвиту» «просто шедевром». Бернард Левин, театральный критик из Sunday Times и самопровозглашенный страж всех оперных вещей, раскритиковал шоу, но мало кто обратил внимание на его мнение. Вскоре после этого он сказал, что его мечта – посмотреть оперу в любом городе, кроме Парижа, потому что он страшно ненавидит Оперу Гарнье. К счастью, когда появился «Призрак оперы», он уже не был критиком.