1980 год запомнился не только премьерой «Расскажи мне», но и еще одним важным событием – нашей первой встречей с Кэмероном Макинтошем 24 января 1980 года. Прежде чем начать рассказ, хочу отметить, что события, предшествующие нашей встрече, были далеко не благоприятными. А именно, Кэмерон на весь Вест-Энд заявил о том, что хочет меня убить. Конфликт возник в 1978 году на вручении премии Лоуренса Оливье. В те дни премия не была известна как «Оливье», а носила название SWET (Society of West End Theatre) – награда, присуждаемая театральным обществом Вест-Энда. Позже, Общество решило сменить название на более благозвучное – «Веджис» (Wedgies), в честь чаши из фарфора Веджвуд (Wedgwood), которая временно вручалась в качестве награды. Наконец, было принято решение почтить память Лоуренса Оливье, и теперь желанным трофеем стал бронзовый бюст Оливье в роли Генриха V.

В том году церемония проходила после ланча в кафе «Роял», и была настоящим кошмаром. Хал Принс был в Америке и не смог присутствовать на церемонии, поэтому, когда мне вручали премию за «Эвиту» как за лучший мюзикл, я выразил свое сожаление о том, что Хала нет рядом, чтобы достойно организовать церемонию. На мгновение мне послышалось какое-то недовольное ворчание в глубине зала, но так как это была последняя награда за вечер, мы с Сарой отправились в бар «Оскар Уайльд», прихватив наш фарфоровый приз, который, в итоге, разбился. На следующее утро мне позвонил Дэвид Ланд, он находился в приподнятом настроении. Он радостно сообщил мне, что продюсер вчерашнего неудачного фанданго пожелал мне смерти через повешение и четвертование, и чтобы, желательно, куски моей плоти были разбросаны по Шафтсбери-авеню в качестве предупреждения другим неблагодарным театральным выскочкам. Стоит ли говорить, что этим продюсером и оказался Кэмерон Макинтош.

Еще больше года разные варианты моего потенциального убийтсва были предметом шуток между Дэвидом Ландом и Кэмероном Макинтошем. Дэвид смаковал каждую минуту. Наступил 1980, и я подумал, что пора уже примириться с этим Макинтошем, прежде чем Дэвид переусердствует с шутками и снова заработает себе грыжу. Поэтому я пригласил Макинтоша на обед. Проблема была том, что я ничего не знал об этом человеке, кроме того, что он занимался постановкой классических старых шоу, одно или два из которых вышли в Вест-Энде, и пришел к выводу, что он был невероятно вспыльчивым и старомодным человеком.

Ему было около шестидесяти лет, довольно худой и морщинистый, он говорил с сильным шотландским акцентом, носил твидовый пиджак с кожаными вставками на локтях, и иногда щеголял в галстуке-бабочке розового, а еще чаще, желтого цвета, что, вероятно, должно было подчеркнуть его связь с театральным миром. Я даже задавался вопросом, носил ли он усы. Потом передо мной встала проблема, куда вести этого юношу на обед. Что, если он строгий трезвенником? Его угрозы в мою сторону предполагали, что он может быть не чужд крови и громогласных проповедей. Опять же, что, если этот Макинтош неравнодушен к виски и придет в восторг от девушек из кордебалета Burns Night? А вдруг он скрытый гомосексуалист? Во всяком случае, мне было очевидно, что он не большой любитель городской суеты, и я разузнал, что он предпочел бы быстрый ланч, чтобы успеть на поезд до Абердина или еще куда-то на север, чтобы успеть к домашнему чаепитию. Поэтому я решил обезопасить себя и забронировал стол в закрытом мужском клубе «Савиль», предупредив Бидди и Брайана, что вернусь к половине второго.

Но, когда в половине седьмого вечера я в изрядно помятом виде наконец выкатился из ресторана, я был готов сообщить им, что собираюсь писать полноценный мюзикл про кошек.

КОГДА ВСТРЕЧАЕШЬ родственную душу, забываешь о времени и месте, ну, возможно, не о месте, но я не помню, чтобы еще когда-то время пролетало так быстро, как в тот вечер с Кэмероном. Я встретил единственного британца, который любил мюзиклы так же сильно, как и я. На самом деле, Камерон был помешан на них еще сильнее. В наши дни молодые продюсеры с таким пристрастием – не редкость, но тогда, в 1980 году, таковых практически было. Легенда гласит, что за вечер нами было выпито четыре бутылки бургундского, что не совсем верно. Это было три бутылки и два кира. Тем не менее, к шести вечера, когда раздался телефонный звонок от Бидди с вопросом, откуда забирать мое тело, мы уже успели обсудить судьбу британских музыкальных постановок на несколько поколений вперед.

В Кэмероне меня с самого начала поразил его ребяческий, озорной и заразительный энтузиазм. Я никогда раньше не сталкивался с такой страстной и самоуверенной натурой. У Кэмерона достаточно своеобразное, злое чувство юмора, он отыгрывается на тех из нас, кто потерпел грандиозные провалы. Это привело к игре «око за око»: из забытья восстали мой «Дживс», его «After Shave» и такие провальные проекты как «Via Galactica» Питера Холла и «Thomas and the King» Джона Уильямса. Также я узнал, что свой творческий путь Кэмерон начал с должности помощника режиссера на постановке «Оливер!» и что он был глубоко привязан к Джулиану Слейду и его мюзиклу «Salad Days», о котором, я счел мудрым промолчать.

Кэмерон не казался мне большим поклонником рока. Мне показалось, что он не считает, что это музыкальное направление сочетается с музыкальным театром, и я гадал, действительно ли ему нравится «Суперзвезда» и роковые мотивы в «Эвите». В этом и заключалось коренное различие между нами. Думаю, Кэмерон согласился бы со мной. Но что действительно нас объединяло, так это любовь к классическим американским мюзиклам. Он был большим поклонником Сондхайма и даже поставил очень успешное шоу «Side by Side». И я был удивлен, что, наряду с еще одной постановкой Тома Лерера, он готовил новую версию «Оклахомы!». В действительности в том году эта постановка сменила «Иисуса Христа – Суперзвезду» в «Паласе».

Мне было интересно, как Кэмерон финансирует свои постановки. Его вест-эндовская «Моя прекрасная леди», вышедшая примерно в то же время, что и «Эвита», была не самым дешевым шоу. Он рассказал мне, что у него есть небольшой пул преданных инвесторов, но основная часть его финансов поступала от Совета искусств, который, как он убеждал, поддерживает качественные гастрольные шоу, чтобы знакомить отдаленные уголки страны с настоящим театром. Он описывал эту схему, как веселый анекдот. На тот момент мы уже прикончили половину второй бутылки, и я упомянул о «кошачьих» стихах Т. С. Элиота. Я поведал ему о своей идее поставить небольшое шоу в качестве прелюдии перед «Вариациями» и пригласить на него Майкла «Чалки» Уайта.

Вскоре проект «Кошки» отодвинул наш обед на второй план. Мы обсуждали растущую популярность современного танца и толпы подростков, болтавшихся в районе Ковент Гарден, который невозможно было не заметить. Мы обсуждали кандидатуру Арлин Филлипс, но Кэмерон считал важным, чтобы у хореографа был настоящий театральный опыт. Он застал меня врасплох, предложив встретиться с Джиллиан Линн. Конечно, я слышал о Джиллиан. Начиная с 1960-х годов она была хореографом практически всех известных британских мюзиклов: от «The Roar of the Greasepaint – The Smell of the Crowd» Брикасса и Ньюли до «Pickwick». В общем, она ставила танцы на всех шоу, кроме моих. Джиллиан Линн ассоциировалась у меня с классическим танцем, совершенно противоположым тому, что делала Арлин с Hot Gossip. Мне казалось, что ее темой были скорее чопорные кокни в подтяжках, нежели пластичные кошки.

Камерон спросил меня, видел ли я новую нашумевшую версию «Комедии ошибок» Королевской шекспировской компании, которую Джиллиан поставила с режиссером Тревором Нанном. Я не видел, как и не видел его классическую постановку пьесы «Once in a Lifetime» Кауфмана и Харта, в которой также участвовала Джиллиан. Я понимал, к чему клонит Кэмерон, он хотел заманить Тревора Нанна. Ведь одно дело – говорить о постановке существующего произведения, но превращение сборника стихов Т. С. Элиота «Популярная наука о кошках, написанная старым опоссумом» в полноценный мюзикл, возможно, потребует доработки и переписывания некоторых стихотворений. А на это уже может потребоваться разрешение вдовы Элиота, Валери. И, если бы у нас был такой уважаемый режиссер, как Тревор Нанн, с опытом работы в Королевском шекспировском театре, это помогло бы убедить ее в том, что мы будем бережно относиться к наследию ее супруга.

Кэмерон, очевидно, был достаточно близок с Джиллиан. Она как раз должна была режиссировать его постановку Тома Лерера и могла бы стать нашим проводником к Тревору. Мы оба согласились переспать с этой идеей, тем более, что после того ланча, сон был нам жизненно необходим. Мы ударили по рукам, и я пообещал Кэмерону, что если я и буду работать над мюзиклом про кошек, то только вместе с ним.

Тот обед, как выяснится позже, был поворотным событием в наших жизнях. Но тогда мне надо было что-то ответить Майклу Уайту, который тут же написал, что сомневается в успехе полномасштабной версии «Старого Опоссума». Еще я развлекался с двумя другими потенциальными проектами. Один из них – одноактная постановка, не имевшая аналогов. Я собирался написать историю о создании оперы «Богема», точнее, сразу двух опер. Эта идея посетила меня после прочтения биографии Пуччини, авторства Моско Карнера. В основу обеих опер легло произведение Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы». Несомненно, «Богема» Пуччини является самой знаменитой оперой, когда-либо написанной. О другой версии «Богемы», авторства Леонкавалло, практически никто не знал.

Я решил рассказать эту историю по-своему. Хотя Леонкавалло был композитором, его карьера началась в качестве либреттиста. В соавторстве с Пуччини он писал либретто к «Манон Леско». Затем, он адаптировал роман Мюрже для Пуччини. В то же время опера «Паяцы» принесла Леонкавалло известность композитора, поэтому он принял решение сочинить «Богему» самостоятельно. В результате на свет появились две версии оперы. Опера Леонкавалло получила восторженные отзывы, в то время как произведение Пуччини, наоборот, подверглось критике. Карло Брецио писал в газете La Stampa: «”Богема“ Пуччини, так же, как не производит большого впечатления на зрителей наше время, не оставит никаких следов в истории оперы». Другой писал: «”Богема“ демонстрирует плачевное падение, она написана в спешке [ссылка на гонку с Леонкавалло], ей не хватает проницательности и лоска, она выглядит поверхностной и ребяческой».

Моя идея заключалась в том, чтобы написать историю закулисной борьбы и соперничества, которые, привели к тому, какое значение эти оперы имеют сейчас. У меня была большая и очень наглая задумка. Пуччини заходит в кабинет своего издателя Рикорди и играет ему мелодию, которую Рикорди называет мусором. После негативных отзывов на оперу Пуччини говорит жене, что, если бы он включил ту самую мелодию в оперу, она бы стала хитом. И вот, с самонадеянностью, присущей молодости, я написал мелодию в стиле Пуччини. Я был очень доволен собой, приятно было попробовать что-то новое, то, что я раньше никогда не делал. И я сыграл эту мелодию своему папе. Мой отец был признанным знатоком творчества Пуччини, а я хотел получить независимое мнение, о том, удалось ли мне приблизиться к оригиналу. Он прослушал мелодию, и попросил сыграть ее еще раз. Когда я закончил играть во второй раз, я нервно спросил: «Папа, это тебе что-нибудь напоминает?» Он на мгновение задумался: «Эндрю, это звучит, на миллион долларов, ты, хитроумный негодник».

Вскоре я забросил идею с Пуччини и Леонкавалло, хотя я один раз упомянул о ней за обедом со Стефаном Сондхаймом в Лондоне. Мелодию, конечно, я не забыл, она заняла достойное место в моем архиве.

Другим высокоприоритетным проектом было новое шоу с Тимом. В прошлом году он несколько раз упоминал о том, что у него есть сюжет, в основе которого находится шахматный турнир гроссмейстеров. Главными героями были бы американцы и русские, и речь пошла бы об их закулисных махинациях и запретных романах, происходящих на фоне Холодной войны. Меня сразу поразили музыкальные возможности, заложенные в математике шахмат. Я очень заинтересовался предложением Тима. Не помню точно, когда получил синопсис, вероятно, в конце 1979 года. Но я хорошо помню, как читал и перечитывал его, и беспокоился о том, что ему не хватает согласованной сюжетной линии. Помню, как позвонил ему, сидя за длинным обеденным столом в Сидмонтоне и сказал, что идея имеет реальный потенциал, но, возможно, на этот раз, нам лучше привлечь драматурга. Я предположил, что, возможно, в создании сильного сюжета, нам помогли бы такие писатели как Джон ле Каре или Фредерик Форсайт.

Тим сразу же возразил, что в прошлом мы всегда обходились своими силами. Зачем менять выигрышную формулу? Я не могу сказать, как мы оставили эту идею, но точно помню, что Тим был слегка удивлен моему предложению, и выбит из колеи. Но я не слишком много думал об этом и предполагал, что мы позже вернемся к обсуждению. Тем временем в Австралии прошла премьера «Эвиты», и теперь можно было думать и о Нью-Йорке. Роберт хотел, чтобы мы приехали туда в июне на вручение наград «Тони». Примерно в то же время, я подтвердил, что на следующем Фестивале в Сидмонтоне в июле состоится первый показ «Старого Опоссума».

Каким-то образом в промежутке между «Эвитой» в Аделаиде, «Расскажи мне» в США, и внезапным желанием Polydor немедленно приступить к работе над альбомом Марти Уэбб я сочинил остальную часть «Старого Опоссума». Я обнаружил, что одна из радостей написания музыки для существующих стихотворений – это то, что вам не нужно маяться в ожидании текста. Это делает их идеальным материалом для композиторов на трансатлантических рейсах. Я, к тому же, так и не отказался от идеи, что «Старый Опоссум», должен быть прелюдией к «Вариациям». Также я задавался вопросом, было ли у этого произведения самостоятельное будущее в качестве шоу, поэтому я стал глубже изучать произведение Т. С. Элиота. Я решил узнать у Хала, не хочет ли он стать режиссером, и премьера в Аделаиде предоставила мне такую возможность.

В Аделаиде мы были захвачены вихрем событий, которые, в основном, затронули Хала и Роберта. Хал участвовал в сьемке телешоу «This Is Your Life», которая проходила в театре после первого предпоказа. И это означало, что все, включая полный актерский состав, должны были остаться после представления и всячески выказывать свое уважение в Бог знает который час по Английскому времени. Руперт Мердок организовал для своего соотечественника Роберта грандиозную вечеринку, на которой мать Роберта продемонстрировала, что алкоголь не способен уменьшить продолжительность жизни клана Стигвуд. Нас же с Тимом ничего из этого не коснулось. Но на следующий день я успел поговорить с Халом о том, что мы назвали проектом «T.С. Элиот». Прямо перед церемонией «Тони», Хал написал мне в отель «Карлайл».

2 Июня 1980 года

Я немного поразмышлял о Т. С. Элиоте и всем том, что мы обсуждали, и, чем больше я думаю об этом, тем яснее мне становится, что я не смогу этим заняться.

Я хочу закончить с Сондхаймом, и хочу полностью погрузиться в проект, который будет интересен именно мне. В то же время, мне нужно заняться костюмами и декорациями для оперы Карлайла Флойда, которую я весной должен буду поставить в венском «Турандоте», и своей «Сельской жизнью» Масканьи [69] . Это не такие серьезные проекты, но они занимают достаточно времени.

Давай придумаем новый проект.

Он был не единственной бродвейской знаменитостью, отказавшей мне. Я потерпел неудачу с хореографом Твилой Трап, которую совсем не заинтересовали песни и фортепианная музыка. Крейг Задан и Нил Мирон заставили меня сыграть для Джо Паппа, который уснул, когда я добрался до «Кошачьих имен». Кэмерон, казалось, совсем не был обеспокоен этими неудачами. Он настаивал на моей встрече с Джиллиан Линн, и я видел логику в его желании пригласить Тревора Нанна.

Мою встречу с Валери пришлось отложить до вручения премии «Тони» в начале июня. После провального начала церемонии мы с Сарой не знали, чего ожидать дальше. Но, когда мы с Тимом взяли призы, Хал получил «Лучшего режиссера», а Патти «Лучшую актрису» мюзикла, я поверил в то, что мы можем получить премию и за лучший мюзикл. И мы сделали это. Что стало крутым поворотом в истории Бродвея. У нашей бродвейской постановки было более 1567 показов и три тура по США. У нее было множество ремейков и грандиозное возвращение на Бродвей в 2012 году в исполнении Майкла Грандаджа.