Ниже приводятся уже не общие указания, как в предшествующих разделах, а конкретные рекомендации. Возможно, настанет время, когда вы сможете их отбросить и дать вашим текстам свободно парить в облаках поэзии. Но до тех пор вам стоит остерегаться распространенных в письме об искусстве ловушек и самостоятельно подвергать свои тексты несложной редактуре.

Будьте конкретны

Если из всей книги вы усвоите только одну рекомендацию, пусть она будет следующей: не рассуждайте об искусстве общими фразами и шаблонами арт-жаргона. Точное, грамотное и обоснованное использование средств языка применительно к удачно выбранному произведению сразу придаст энергию вашему письму. Общие слова, бесцельно вьющиеся вокруг темы, умирают прямо на странице:

В искусстве Харуна Мирзы ( ил. 11 ) сочетается множество технологий. Получается некое световое шоу, сопровождающееся своего рода «музыкой», неожиданной для зрителя.

Этот отрывок из текста, с которым, по всей видимости, не удосужился поработать редактор, вызывает, как это часто бывает с работами начинающих авторов, больше вопросов, чем ответов. Какие технологии имеются в виду? Откуда берется свет? Что представляет собой «своего рода „музыка“» и почему она неожиданна для зрителя? О каком именно произведении говорит автор? Вторая фраза вообще сваливается как снег на голову. К сожалению, в данном случае выход один: переписать все заново, используя приемы редакторской правки. Итак, нужно:

♦ конкретизировать содержание: дополнить текст названиями и датами, обосновать мысль и подкрепить ее визуальными фактами;

♦ объединить два обрывочных предложения в одно связное;

♦ устранить расплывчатые обороты, только загрязняющие текст («некое», «своего рода»);

♦ преобразовать страдательный залог в действительный;

♦ избежать допущений в отношении того, чего ожидал или не ожидал зритель.

Ил. 11. Харун Мирза. Поглощенные волновые формы. 2012

Вот переработанный текст:

В инсталляции «Поглощенные волновые формы» (2012; ил. 11 ) Харун Мирза объединил элементы различных аудиовизуальных технологий – купленные в комиссионном магазине телевизоры с мигающим изображением и шипящим звуком, гирлянды разноцветных светодиодных ламп и т. д., – создав из производимых ими хаотичных свечений и звучаний ритмичную синкопированную музыку.

Конкретные существительные («телевизоры», «магазин», «свечение», «звучание») и точные глаголы (в данном случае использованные в форме причастий-определений – «мигающее», «шипящий») образуют внятную картину. Старайтесь пользоваться языком, богатым визуальными деталями, которые позволят читателю наглядно представить себе произведение. Без этой основы читатель окажется не готов к дальнейшему, а ведь, возможно, его ждут ваши блестящие рассуждения о работе Мирзы со звуком и светом. Деликатно введите читателя в курс дела, чтобы он обрел уверенность и захотел углубиться в текст.

Насыщайте текст описаниями

Не ограничивайтесь кратким вступлением вроде такого: «Бразильский скульптор Эрнесту Нету создает мультимедийные инсталляции размером с комнату». Об этих инсталляциях что-нибудь известно? Из чего они сделаны? Как называются? Как выглядят? Обогатите деталями сухой описательный каркас. Расскажите о работе Нету «Саmelocamа» (2010; ил. 12): это древообразная конструкция, которая:

♦ cтоит в центре внутреннего дворика;

♦ сделана из разноцветных переплетенных канатов;

♦ имеет «ветви» – желтые канаты, отходящие от круглого навеса, – и «ствол», растущий из «почвы» – похожей на матрац сетки, заполненной цветными резиновыми мячиками;

♦ приглашает посетителей лечь под «дерево» и посмотреть на четырнадцать свисающих с него объемов – оранжевых шаров в сетках, которые напоминают… огромные тестикулы инопланетян.

Кроме того, можно сказать о контрасте работы с классической архитектурой вокруг нее или о сходстве сетки, наполненной разноцветными мячиками, с игровой комнатой для детей в магазине IKEA. По завершении сочного описания можно будет перейти к возможному значению столь богатого деталями произведения. Но первым делом убедитесь, что читатель поймет, о чем ему рассказывают.

Пишите, глядя на произведение

Если вы пишете дома, внимательно рассмотрите репродукцию произведения – сверху вниз, справа налево, слева направо и по диагоналям. Это особенно важно, если речь идет о картинах или фотографиях. Смотрите на все произведение, не забывая о краях и «пустых» участках. Именно «пустоты», где «ничего нет», иногда оказываются удачной отправной точкой для анализа произведения. Спросите себя: почему художник оставил их незаполненными?

Не пытайтесь объяснить одну сложную абстрактную идею с помощью другой

Ил. 12. Эрнесту Нету. Camelocama. 2010

Самым распространенным изъяном письма об искусстве является нагромождение абстрактных понятий, превращающее текст в набор туманных неясностей. Возможно, вам самим доводилось сталкиваться с озадачивающими сентенциями вроде такой, взятой из каталога одной групповой выставки:

Это наш ответ на вопиющее неравенство в критическом дискурсе, состоящее в необоснованной трактовке формы в качестве элемента, подчиненного содержанию, и в представлении референциально-иконологического подхода в качестве главного средства понимания современного искусства Ближнего Востока [63] .

С тем же успехом подобный текст мог бы быть написан на каком-нибудь вымирающем языке, который понимают восемь человек в мире. При чтении этих сорока шести слов нам предстоит «переварить» по меньшей мере девять абстрактных идей:

♦ вопиющее неравенство;

♦ критический дискурс;

♦ необоснованная трактовка формы;

♦ элемент, подчиненный содержанию;

♦ представление;

♦ референциальное;

♦ иконологическое;

♦ главное средство;

♦ понимание.

В приведенной фразе на каждые пять слов приходится новое понятие, никак при этом не объясняемое. Кто может быть готов к такому напору? Какое искусство имеет в виду автор? И вообще, говорят ли эти слова хоть что-то о конкретном художественном опыте?

Не злоупотребляйте абстракциями

Используйте отвлеченные существительные только после того, как вы снабдили читателя базовым описанием и истолкованием произведения. Непрерывный натиск абстрактных идей – невыносимая пытка. Изучите работы призеров ныне уже не существующего рейтинга «Худшие тексты по философии и литературе»[64] . Первые места в нем неизменно занимали авторы, которые ухитрялись вместить нагромождение абстракций в одно тяжеловесное предложение. Вот еще один пример, на сей раз из галерейного пресс-релиза:

Верный стремлению расширить представление о том, каким может быть изображение, Элад Лассри создает картины ( ил. 13 ), которые уклоняются от индексальных отношений благодаря акценту на их формальных особенностях и постановке вопросов, касающихся их связей со специфическими культурными контекстами. Картины становятся местами, где изображение оказывается простым объектом и где Лассри, таким образом, подвергает испытанию фундаментальные условия зрения.

Ил. 13. Элад Лассри. Без названия (Красный шкаф). 2011

Представленные на выставке настенные скульптурные композиции, похожие на кухонные шкафы, приводят на память основные характеристики картин Лассри (пропорции, серийный и модульный характер). Однако явная утилитарность шкафов как емкостей для хранения побуждает к их парадоксальному прочтению как фотографий, которые обрели плоть в качестве объектов, но перестали быть изображениями [65] .

Даже более непостижимый язык, чем в предыдущем примере. Только в первом предложении – шесть абстрактных понятий:

♦ представление о том, каким может быть изображение;

♦ индексальные отношения;

♦ формальные особенности;

♦ вопросы;

♦ связи;

♦ культурные контексты.

Подобные сентенции повисают в воздухе: в них нет весомых существительных, которые удерживали бы их на земле. Когда же, наконец, нас вознаграждают конкретным понятием – «кухонные шкафы», тут же выясняется, что это вовсе не «шкафы», а «парадоксы», которые «перестали быть изображениями». В итоге мы вязнем в трясине абстрактных понятий, наш разум теряется, хотя Элад Лассри с его красноречивыми изображениями обыденных вещей, будь то кухонные шкафы, кошки, батоны или парики, сфотографированные так, как будто на самом деле это шедевры скульптуры, заслуживает лучшей участи.

В этой книге много внимания уделяется точным и веским формулировкам. Найти подходящий, конкретный термин важно совсем не только потому, что он хорошо звучит. Если автор, пишущий об искусстве, использует меткое, удачно найденное слово, значит, он действительно пытается понять искусство с помощью языка и передать свои открытия читателю.

Стройте текст на конкретных существительных

Конкретные существительные создают ясные мысленные образы, как это происходит в тексте Окуи Энвезора о фотографе Крейги Хорсфилде (см. текст 2, с. 69, ил. 5): «промышленный город», «унылая улица», «фабричный пол». А помните «семейство булочника» c картины Гойи (см. с. 63)? Не желая ущемить уважаемую профессию булочника (и, разумеется, не соглашаясь с постыдными классовыми предубеждениями XIX века), я должна отметить, что существительное «булочник» заменяет множество прилагательных, которые понадобились бы для описания героев картины: заурядные, вульгарные, претенциозные, напыщенные, раскормленные. А потому – экономьте на словах, используя конкретные существительные.

Одно из моих любимых определений различия между архитектурой и скульптурой заключается в том, что одной из них приходится иметь дело с водопроводом [66] .

В этой фразе скульптор-архитектор семидесятых годов Гордон Матта-Кларк, известный гигантскими криволинейными врезами в стены заброшенных зданий, использовал слово «водопровод». Вот вам яркий пример того, как удачно найденное конкретное существительное оживляет текст об искусстве. Выбор Матта-Кларка может показаться случайным или слишком затейливым, но на самом деле слово «водопровод» точно передает его отношение к искусству, в котором он видел простой будничный труд, и специфику его творчества – разрезание стен домов с целью обнажить трубы и прочие их внутренности.

Используйте слова-образы

Если речь не идет о всем известной акуле, плавающей в аквариуме, или о писсуаре с подписью «Р. Матт», не полагайтесь на то, что читатель видел произведение, о котором вы пишете, или слышал о нем. Пусть даже ваш текст будет сопровождать репродукция (или он сам будет помещен рядом с произведением), все равно его следует начать с того, что читатель сможет увидеть или легко представить себе. Это особенно важно, если вы пишете о малоизвестном художнике или искусстве. Сосредоточьтесь на главном: что особенного в данном произведении? Как следует обдумайте ответ на этот вопрос и конкретно изложите его. Если он окажется более или менее подходящим для любого произведения, появлявшегося на обложке журнала Flash Art с 2003 года, придется сделать над собой усилие и подумать еще. Внимательно следите за количеством абстрактных понятий. Не злоупотребляйте абстракциями, по возможности заменяйте их вещественными существительными.

Вот отрывок из текста Стюарта Моргана, в котором он описывает картину Фионы Рей (конкретные, образные существительные выделены жирным шрифтом):

В картине «Без названия (Сиреневый и желтый I)» (1991) собраны и перемешаны парящий в небесах гроб , ядерное облако , авиакатастрофа , два чернильных пятна , выброшенный на берег кит и дерево с отломанной веткой . Это лишь одно из возможных описаний: в нем упущены женская грудь без ее владелицы, буква из иврита, гребешок петуха и заношенные мужские трусы , залетевшие из какой-то параллельной вселенной .

Сочные существительные, которыми Морган насытил текст, – «гроб», «облако», «кит», «дерево» и т. д. – экономно визуализируют элементы картины Рей и даже в какой-то степени усмиряют ее необузданное воображение.

Тщательно подбирайте эпитеты

Одного яркого прилагательного или причастия достаточно, чтобы «зажечь» целый абзац. Лучший совет в данном случае таков: выбирайте одно, самое подходящее. Весьма полезна была бы компьютерная программа, которая подавала бы звуковой сигнал при появлении в тексте вялого эпитета вроде следующих:

♦ захватывающий;

♦ прозорливый;

♦ энергичный;

♦ многоплановый;

♦ интересный;

♦ важный.

Подобные определения подходят к любому художественному произведению начиная с гробницы Тутанхамона. Заведите себе словарик (в тетради или файле) для записи нетривиальных эпитетов, попавшихся вам в чужих текстах: начать можно с таких, как «сияющий», «мокрый» или «железобетонный». Заглядывайте туда, если почувствуете, что вам лень думать и само собой напрашивается невыразительное определение из разряда вышеперечисленных. (Кстати, любому автору пригодится и аналогичный словарик ярких глаголов.) Помните, что ваш первейший долг перед читателем – придать искусству определенность. Подбирайте слова, которые будят воображение. Самая проницательная интерпретация покажется читателю сумбурной, если он не сможет зримо представить себе, о чем вы пишете.

Чем меньше эпитетов, тем лучше. Там, где студент младшего курса использует три прилагательных – «Работы были захватывающими, прозорливыми и незабываемыми», – аспирант, скорее всего, обойдется двумя – «Работы были захватывающими и прозорливыми», – а профессионал наверняка ограничится одним, вещественным и конкретным, отбросив все навевающие скуку бессодержательные эпитеты без исключения.

Конкретные (содержательные) эпитеты:

♦ буйный;

♦ яркий;

♦ тонкий.

Абстрактные (бессодержательные) эпитеты:

♦ формальный;

♦ индексальный;

♦ культурный.

Вот эмоциональный отрывок из статьи критика Дейла Макфарланда, насыщенный конкретными эпитетами (они выделены жирным шрифтом):

В этюдах драпировок [речь идет о работах Вольфганга Тильманса. – Г. У. ], изображающих кое-как сложенную или скомканную одежду, валяющуюся на полу спальни, – джинсы, футболки, еще что-то, представленное только пуговицей, карманом или швом, – формализм классического жанра оттенен совершенно не подходящими для него сюжетами ( ил. 14 ). Фотографии фиксируют моменты визуального удовольствия от красок и текстур грязного белья: от игры светотени на синем шелке спортивных шорт или от белизны хлопка, усеянного какими-то отталкивающими пятнами. В них есть оттенок эротики, более того, вещи явно отсылают к акту раздевания и, кажется, еще хранят тепло и запах человека, только что их снявшего. И еще в них есть ощущение духоты, даже клаустрофобичности, сродни тому, какое испытываешь, ворочаясь в липком постельном белье жаркой летней ночью в непроветриваемой комнате. Красота беспорядка и мимолетности – часть тематики Тильманса: он трогательно предан безвозвратно уходящему мигу, он фанатично стремится запечатлеть, каким пленительным, особенным и неповторимым был этот миг.

Один точный эпитет («грязный», «непроветриваемый», «трогательный») превосходит в описательной силе поток абстрактных характеристик. Спаренные определения у Макфарланда не противоречат друг другу: сочетание «кое-как сложенная или скомканная» не оборачивается бессмысленным «йети» (в отличие от пар взаимоисключающих прилагательных, которыми пестрят тексты неопытных авторов: «мятый и все же гладкий» и т. п.; см с. 58). Текст Макфарланда довольно поэтичен, но его воздушное письмо скрепляют точные эпитеты и конкретные существительные, вновь и вновь возвращающие читателя к работам, о которых идет речь: «грязное белье», «синий шелк спортивных шорт». Кроме того, Макфарланд обращается к невизуальным ощущениям, которые также способствуют настроению домашней интимности:

♦ обоняние: «запах человека, только что их снявшего»;

♦ осязание: «липкое постельное белье»;

♦ действие: «раздевание».

В фотографиях Тильманса есть томительность, что-то от эстетики мягкого порно, и найденные Макфарландом слова точно следуют за работами. Его текст, несомненно, отвечает требованию Питера Шелдала «добавлять к жизни нечто большее и лучшее», в данном случае создавая идеальный аккомпанемент к деликатно-чувственным фотографиям Тильманса[67] .

Не жалейте активных глаголов

Выразительные глаголы заряжают письмо энергией. Простейшим способом оживить текст является его очистка от служебных глаголов («быть», «иметь», «мочь», «нуждаться») и насыщение содержательными («рушить», «вычищать», «пронизывать», «загонять в угол»). Необычные действия служат хорошей приправой к абстрактной идее.

Ил. 14. Вольфганг Тильманс. Серые джинсы на перилах. 1991

Вот отрывок из статьи активно пишущей художницы Хито Штайерль (ил. 15) о нищете цифрового изображения (удачно подобранные глаголы/причастия выделены жирным шрифтом):

Плохая картинка – незаконный отпрыск оригинала в пятом поколении. Ее родословная сомнительна. Ее наследственное имя в названии файла намеренно искажено . Она сплошь и рядом попирает законы о национальном достоянии и даже авторские права. Она циркулирует как приманка, значок, ярлык или как слабое напоминание о своем былом визуальном Я. Она поднимает на смех обещания цифровых технологий. Она деградировала до уровня неряшливой мути, само ее право называться образом спорно: что еще, кроме цифровых технологий, могло произвести на свет подобное убожество?

Плохие картинки – это нынешняя экранная беднота, шлак аудиовизуального производства, мусор, выносимый на побережья цифровой экономики. Они <…> бродят по всей планете, приклеиваясь к товарам, рекламам, подаркам и сувенирам. Они переносят удовольствие и смерть, подпольные теории и поддельное пойло, сопротивление и оболванивание. Плохие картинки показывают редкое, очевидное и невероятное, если только мы еще способны их расшифровать .

Заметьте, какие необычные глаголы использует Штайерль в этом коротком тексте:

♦ искажать;

♦ попирать;

♦ поднимать на смех;

♦ деградировать;

♦ выносить на берег;

♦ расшифровывать.

И еще заметьте, какими сочными существительными она характеризует универсальность «плохих картинок» («отпрыск», «ярлык», «пойло» и т. д.). Мастерски подобраны прилагательные (незаконный, наследственное, неряшливая и т. д.), и практически нет наречий, которые только ослабили бы текст.

Ил. 15. Хито Штайерль. Абстракция. 2012

Я не призываю вас перенасыщать свой лексикон и писать витиевато, и все же, расширив свой словарный запас, вы обогатите и свое мышление. Широкий арсенал существительных и глаголов поддерживает главную мысль Штайерль: цифровая индустрия образов изобилует изъянами – она деградировала. Именно эта тема развивается в дальнейшем тексте, а в приведенном абзаце из его начала обозначается: Штайерль подробно разъясняет свое определение «плохой картинки» и описывает характер ее функционирования, чтобы затем перейти к размышлениям о ее влиянии на искусство ХХI века.

Тщательно подбирайте глаголы

Еще одна гримаса арт-жаргона – это синдром спаренных глаголов, которые, подобно своим не менее уродливым кузенам – двойным прилагательным (см. с. 58), без надобности сращивают два слова там, где вполне достаточно одного. Например: «В данной работе анализируется и разъясняется постколониальное содержание искусства Йинки Шонибаре». Или: «Это исследование/выставка/произведение…

♦ провоцирует и подрывает;

♦ исследует и характеризует;

♦ выявляет и описывает;

♦ изучает и переосмысливает;

♦ обнаруживает и демонстрирует;

♦ вскрывает и разоблачает».

Обычно спаренные глаголы говорят об одном и том же действии дважды с единственной целью – усложнить бессодержательную мысль. Уж если вы объединяете два глагола, то удостоверьтесь, что они обозначают разные действия: встать и вывернуть карманы, вырезать и вставить, прыгать и кружиться, встряхнуть и испечь. Иначе – прочь второй глагол.

«Дорога в ад вымощена наречиями» [68]

Это еще одна премудрость от Стивена Кинга. Наречия замедляют и разжижают текст; вычеркивайте их беспощадно. Наречия сродни сорнякам, вскакивающим на опрятном газоне письма. Достаточно характерны в этом отношении три предыдущих примера (тексты 7, 8 и 9): сравнительно много наречий лишь в поэтичном тексте Макфарланда, тогда как Штайерль обходится лишь одним («намеренно»), а Морган избегает искушения вовсе. Некоторые наречия так просто не вычеркнешь («более чем», «часто» и т. п.), но даже их опытные авторы стараются использовать умеренно[69] .

Не допускайте бессвязности

Наречиям, лишним прилагательным, а также арт-жаргону нужно объявить войну. Примером ясного и лаконичного стиля, насыщенного содержательными существительными (они выделены жирным шрифтом), может служить текст Джона Келси:

«Женщины» [работа Фишли и Вайса. – Г. У. ] различаются по масштабу: малые, средние и большие (в метр высотой). Среди них есть отдельные фигуры и четырехфигурные группы (отлитые вместе с квадратным цоколем). «Машины» приблизительно втрое меньше настоящего автомобиля. Несомасштабность придает тем и другим «художественный вид»: подобно греческим и неоклассическим статуэткам или минималистским блокам на пьедесталах , они занимают обычное для искусства место, просто стоят в нем и позируют. Их можно охарактеризовать как эстетические подмены или скульптурные суррогаты [1]. «Женщины», пусть и в туфлях на каблуках , имитируют непринужденную красоту классической позы контрапосто: вес тела перенесен на одну ногу , тогда как другая свободно согнута. <…>

Стюардессы и машины то переходят в разряд украшений, то вновь становятся собой. Представляя нам безопасный и комфортный мир, чьи ценности всегда в наличии и в порядке, они в то же время расшатывают этот мир своей заурядностью и праздностью: его упорядоченное пространство – напоминают они нам – всегда уже заполнено, как автопарковка .

Простые, привычные слова, использованные Келси, создают мысленный образ, идеально соответствующий блестяще нейтральному искусству Фишли и Вайса. Тем самым они предоставляют читателю опору для восприятия далеко не простого наблюдения автора: «Машины», по его мнению, указывают на то, что художественная галерея по сути функционирует «как автопарковка» для произведений искусства. Абстрактные понятия сосредоточены в одной строчке [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, и к моменту ее достижения мы уже неплохо ориентируемся в произведении, так что интерпретация Келси нас не озадачивает. Абстрактные существительные и прилагательные, а также любые наречия – как опилки, застопоривающие текст. Используйте отвлеченные термины («подмена», «суррогат» и т. п.) лишь твердо зная, что зритель представляет себе, к чему они относятся.

Излагайте материал логически

Если вашей целью не является драматический эффект, то на всех уровнях текста – в предложении, абзаце, главе и, конечно, в тексте в целом – придерживайтесь логики:

♦ соблюдайте хронологический порядок;

♦ переходите от общего к частному, сначала представляя читателю общую идею, а затем разрабатывая ее в деталях и приводя примеры;

♦ обозначайте приоритеты, говоря о главном в начале или в конце – не закапывая его в середине;

♦ группируйте слова, предложения и идеи, связанные по смыслу.

Логичное предложение

Нижеследующие строки взяты из лекции, прочтенной легендарным историком искусства Лео Cтейнбергом в нью-йоркском Музее современного искусства и позднее опубликованной в журнале Artforum :

Через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) Раушенберг начал экспериментировать [1] со светокопировальной бумагой, помещая на нее и экспонируя различные объекты.

Предложение, которым Стейнберг вводит тему фотограмм на светокопировальной бумаге (или «синек») Pоберта Раушенберга, начинается с их четкой локализации – с обозначения, когда («Через год после <…> 1949 [года]») и кем («…Раушенберг…») они создавались. Затем, в полном согласии с логикой, Cтейнберг сообщает, что Раушенберг начал экспериментировать, после чего объясняет суть эксперимента: различные объекты помещались на светокопировальную бумагу и подвергались воздействию света. Предложение следует хронологии и переходит от общего к частному. Чтобы текст был ясным, старайтесь не разлучать подлежащее и сказуемое: «Раушенберг [подлежащее] начал экспериментировать [сказуемое]» [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. В текстах для широкой аудитории и в коротких журналистских материалах следуйте этому правилу неукоснительно.

Попробуем трансформировать предложение Стейнберга, нарушив его логичный порядок. О возникающей в результате бессмыслице можно судить по двум примерам, приведенным ниже. Во втором примере хронология перевернута, так что читателю приходится двигаться от начала к концу, и к тому же получается, что экспериментирует не художник, а сами объекты:

Обратившись к светокопировальной бумаге и решив экспонировать на ней различные объекты, Раушенберг через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) начал экспериментировать.

Объекты, которые Раушенберг помещал на светокопировальную бумагу и затем экспонировал, открыли через год после «Белой картины с цифрами» (1949) пору экспериментов.

Английское предложение допускает свободный порядок слов; научившись логично выражать свои мысли, вы сможете размещать слова оптимально. Старательно проясняйте все предложения, сохраняющие малейшую двусмысленность. Верным признаком усложненности и запутанности является обилие запятых и других знаков препинания. Также, как правило, требуют редактуры предложения, изобилующие обособленными оборотами.

Логичный абзац

Критик, ученый и кинематографист Мантия Диавара разбирает в статье, опубликованной в журнале Artforum, творчество малийского фотографа Сейду Кейтаґ, который начиная с сороковых годов снимал на черно-белую пленку элегантных буржуа Бамако, столицы Французского Судана (ныне Мали). В приведенном отрывке, посвященном портрету молодого человека с цветком в руке, Диавара – тоже малиец – говорит о том, что Кейта удалось запечатлеть космополитичность общества Бамако того времени. Первым делом он останавливается на деталях фотографии – одежде и жестах модели, предметах интерьера, – после чего показывает, как эти детали складываются в более широкую историческую картину, которая характеризует принесенное французскими колониальными властями в Западную Африку просвещение и вообще модернизацию региона.

Портреты Сейду Кейта вызывают странное ощущение: мы видим на них себя и в то же время не себя. Вот, скажем, портрет молодого человека в белом костюме с цветком в левой руке ( ил. 16 ). На нем очки, галстук, наручные часы, а в нагрудном кармане пиджака, украшенном вышивкой, видна авторучка [1]: все это очевидные атрибуты мужчины-горожанина. Он выглядит так, как и должен выглядеть житель Бамако [2]. Однако то, как он держит перед собой цветок – почти на уровне лица, – вносит в портрет пунктум , заставляющий нас не узнать в нем себя. Цветок подчеркивает женственность молодого человека, привлекает внимание к его ангельскому лицу и тонким длинным пальцам. Портрет обнаруживает перекличку с романтической поэзией XIX века <…>, со стихами Стефана Малларме, которые в те годы изучали в средних школах Бамако [3]. В самом деле, этот молодой человек с цветком напоминает школьных учителей малийской столицы пятидесятых, которые знали наизусть Малларме, одевались в его щегольском стиле и даже, возможно, ассоциировали с ним себя.

Легкий и ясный стиль Диавары вкупе с его пристальным вниманием к деталям внешности и гардероба модели идеально соответствует изящной фотографии Кейта. Мы без труда находим в тексте и отличаем друг от друга:

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
описание снимка;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
его элементарное значение;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
личную интерпретацию автора.

Ил. 16. Сейду Кейта. Без названия. 1959

Использование первого лица («мы видим…») рискованно, но в данном случае, учитывая непосредственный и даже интимный характер портрета, несомненно, уместно. Опираясь на ясное описание работы, представленное в самом начале текста, далее Диавара разграничивает две функции фотографии Кейта – «декоративную, сосредоточенную на красоте жителей Бамако, и мифологическую, связанную с темой культурной модернизации Западной Африки». Он сначала добивается ясности в том, что представляет собой произведение , и только затем переходит к тому, что оно может значить и почему о нем стоит размышлять.

Если перестроить предложения Диавары, их ясность пострадает. Попробуем переписать одно из них в хаотичном любительском стиле и сравнить с оригиналом.

Диавара: В самом деле, этот молодой человек с цветком напоминает мне школьных учителей малийской столицы пятидесятых, которые знали наизусть Малларме, одевались в его щегольском стиле и даже, возможно, ассоциировали с ним себя.

Новичок: В самом деле, школьные учителя малийской столицы одевались в щегольском стиле, ассоциировали себя с Малларме и знали наизусть его стихи, подобно этому молодому человеку с цветком, как я помню по пятидесятым.

Во втором, намеренно испорченном нами варианте, возникает путаница:

♦ Кто знал наизусть стихи Малларме – школьные учителя пятидесятых годов или молодой человек с фотографии?

♦ О чем именно вспоминает автор – о молодом человеке с цветком, об учителях Бамако, о поэзии, которую они знали наизусть, или вообще о пятидесятых?

Неудачно выстроенное предложение начинается с деталей, вспоминаемых автором, и только затем сообщает, к чему они относятся. Подлежащее и сказуемое («я помню») отодвинуты в самый конец, и, только дочитав предложение, мы понимаем, что изложенные в нем ассоциации коренятся в личных воспоминаниях. Читатель потратит массу усилий, чтобы разобраться в такой сумбурной фразе, и все равно, возможно, неправильно поймет ее смысл.

При финальном редактировании удостоверьтесь, что предложения и абзацы сохраняют логический порядок. Со временем вы сможете отслеживать логику автоматически, но до тех пор – если, конечно, вы не стремитесь к алогизму намеренно, – перестраивайте слова и предложения, пока не добьетесь полной ясности. И прежде всего:

♦ придерживайтесь хронологической последовательности;

♦ следуйте от общего к частному;

♦ старайтесь не разделять в тексте термины и идеи, связанные по смыслу.

Развивайте каждую мысль в виде законченного абзаца

В академических эссе или в статьях для журналов не дробите текст на нервные двухстрочные фрагменты. Вашей задачей является элегантная проза, а не разбитое на пункты электронное письмо и не пост в «Твиттере» (если такие требования не заданы форматом, как в тексте 5, с. 84). Посвящайте каждой мысли связный абзац. Но не пишите и длинными абзацами на целую страницу: разбивайте текст на удобочитаемые куски.

Что такое абзац?

Абзац развивает одну основную мысль и состоит из связанных между собой законченных по смыслу предложений, но не из странных недомолвок, бессвязных обрывков или разнородных утверждений. Часто основная мысль излагается уже в первой строке абзаца, логически вытекая из сказанного выше. Обычно абзац составляют не менее трех и не более десяти-двенадцати предложений. Абзац не принято заканчивать цитатой. Его заключение из одной или нескольких строк ненавязчиво подводит ему итог, иногда предваряя последующий текст.

В книге «Мучительная надежда: девять жизней ипохондриков» (2009) писатель и художественный критик Брайан Диллон анализирует девять историй знаменитых людей – от Шарлотты Бронте до Энди Уорхола и Майкла Джексона. Все они страдали ипохондрией – патологическими страхами по поводу своего здоровья. В данном случае Диллон выбрал сложный формат, сочетающий элементы эссеистики, биографической прозы, научного исследования и художественной критики. В отрывке, приведенном ниже, он перечисляет детские болезни Уорхола, которые, по его мнению, могли повлиять на последующую одержимость художника смертью:

Истоки ипохондрии Уорхола [1] и его преклонения перед физической красотой кажутся лежащими на поверхности. В своей книге «Философия Энди Уорхола (От А к Б и обратно)» (1975) он признается: «…в детстве у меня было три нервных срыва с промежутками в один год. Первый – в восемь, второй – в девять, третий – в десять лет. Приступы – пляска Святого Вита – каждый раз начинались в первый день летних каникул» [2]. <…> По воспоминаниям его брата, Пола Вархолы [3], Энди был болезненным ребенком и до этого кризиса, который, судя по всему, изменил его навсегда. Когда ему было два года, у него опухли глаза, и ему делали компрессы с борной кислотой. В четыре он сломал руку. <…> В шесть он переболел скарлатиной, а в семь ему удалили гланды [4]. В этих событиях нет ничего необычного, кроме того значения, которое он сам и его семья придавали им впоследствии: болезни стали частью нарратива о его физической и эмоциональной слабости.

Абзац сфокусирован на одной идее: Уорхол был болезненным ребенком, и повторявшиеся недуги способствовали формированию его представления о себе как о физически хрупком и эмоционально уязвимом человеке. В первом предложении ясно выражена задача абзаца: объяснить истоки этого представления [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. Далее автор показывает, как факты биографии Уорхола связаны с его искусством и одержимостью физической красотой. Он приводит множество примеров, подкрепляющих его доводы свидетельствами о том, что в детстве Уорхол часто болел:

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
цитаты из книги художника;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
воспоминания его брата;

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
подтвержденные факты из биографии: пляска Святого Вита, опухшие глаза, перелом руки, скарлатина.

(Источники всех этих сведений приведены в перечне литературы в конце книги Диллона; если бы издание имело научный характер, потребовались бы детальные ссылки со страницами.)

Автор неуклонно развивает свой посыл – Уорхола преследовали болезни – и в последнем предложении абзаца высказывает догадку о том, почему это важно: болезни стали частью автонарратива художника о своей физической и эмоциональной слабости. Эта мысль продолжается в следующем абзаце, посвященном тому, как болезненное детство отзывалось в дальнейшей жизни Уорхола. К концу статьи у Диллона накапливается достаточно доводов для того, чтобы предложить новый взгляд на творчество Уорхола, пронизанное культом красоты: возможно, за ним стояло напряжение между «физическим несовершенством и возможностью его преодоления». Диллон переходит к абстрактным размышлениям только тогда, когда читатель уже достаточно вошел в курс дела, чтобы проследить его мысль и решить для себя, согласен он с предложенной интерпретацией или нет.

Метод критического анализа жизни и творчества художника в комплексе, который применил Диллон, нередко критикуется теми, кто сомневается в правомерности объяснения художественных произведений исходя из биографии их авторов[70] . И все же Диллон избегает искушения, воздерживаться от которого я советую и вам: не следует подвергать художника психоанализу на основе «симптомов», найденных вами в его работах. Интерпретация Диллона переосмысливает искусство Уорхола, но не его личность.

Избегайте перечислений

Если целью перечисления не является создание акцента на разнообразии или изобилии чего-либо, то оно, как правило, утомительно. Избегайте перечислять более трех

♦ имен;

♦ названий работ;

♦ музеев, галерей или коллекций.

Не включайте в текст неполные перечни – например, перечисление только некоторых, но не всех участников групповой выставки. Когда такой перечень необходим – в материале новостного характера или в пресс-релизе, – он должен быть исчерпывающим. Выносите имена участников события, его даты и площадки в служебные части текста, например в подзаголовок. Следуйте принципу логической организации предложения: перечень фамилий, если в нем нет особых приоритетов, выстраивайте по алфавиту, а перечень произведений или выставок – по хронологии (или в ином порядке, соответствующем вашей задаче).

Перечисления могут быть стилистически оправданными и выразительными, есликаждый их пункт списка несет смысловую нагрузку . Вот как Дэйв Хикки описал свое любимое десятилетие:

Это были семидесятые: мерсы, геи, фифы, шумные тусовки и обезумевшие стадионы – целая культура, как огромный ревущий кухонный комбайн Сuisinart в цветах «техниколора», которую я так любил.

Ритмичное перечисление «мерсы, геи, фифы…» не имеет ничего общего с наводящими скуку списками биеннале, кунстхалле и кунстферайнов, которые многие авторы пытаются выдавать за полноценные фразы. Уж если без этих ужасных неполных перечней имен и фамилий не обойтись, отправляйте их в самый конец вашего текста.

Избегайте жаргона

Вспомните «вязкий, невнятный язык», который историк искусства и критик Джулиан Сталлабрасс перевел в своей рецензии на обычный английский(с. 15):

Выставки – это коллаборативный пространственный медиум, который рождается за счет различных форм общения, взаимодействия, приспособления друг к друг и сотрудничества…

Этот поток расхожих словечек устаревает так же стремительно, как модные детские имена: теоретический жаргон с непременным участием «деконструкции» и «метанарратива» ныне является такой же нелепой приметой восьмидесятых, как и бренды Tiffany или Justin. Однако важно отличать от жаргона специальные художественные термины, даже если они обозначают нечасто встречающиеся формы, техники и направления искусства:

♦ пастозность (impasto);

♦ иллюзионизм (trompe-l’œil);

♦ гуашь;

♦ рваный монтаж (jump-cut);

♦ «Флюксус»;

♦ арте повера;

♦ сайт-специфичное искусство;

♦ искусство новых медиа.

Точные определения всех этих понятий нетрудно найти на авторитетных интернет-ресурсах[71] . Когда вы пишете для широкой аудитории, используйте специальную терминологию лишь при крайней необходимости и с пояснением (хотя не проще ли обойтись без нее?).

Оксфордский словарь английского языка дает следующее определение жаргона: «любая речь, изобилующая словами, которые непривычны или малопонятны для определенного круга лиц». Иногда в категорию жаргонных переходят самые обыкновенные слова, очень широко распространяющиеся в разговорах об искусстве (например, «сотрудничество» или «пространственный»). Встречаются особенно трудные случаи: как, например, быть со словом «реляционное»? Старайтесь писать своими словами и выражать свои идеи. Будьте проще. Смиритесь с тем, что писать об искусстве трудно, и тем не менее пытайтесь писать, а не скрещивать штампы с жаргоном.

Если сомневаетесь, расскажите историю

Рассказ реальной истории – очень эффективный, хотя и мало распространенный в письме об искусстве стилистический прием. Роберт Смитсон открывает свое иллюстрированное эссе «Обзор памятников Пассаика, штат Нью-Джерси» (1967) рассказом о том, как он ехал на поезде из Манхэттена к пустынным берегам реки Гудзон, размышляя о природе индустриальных руин. Захватывающая книга Дэвида Бэтчелора «Хромофобия» (2000) о тирании бесцветности в современном «хорошем вкусе» начинается с описания визита автора к известному коллекционеру, чей дом, выдержанный в депрессивной бело-серой гамме, приводит его в ужас. Биографическая книга Кэлвина Томкинса о художниках – от Дюшана до Мэтью Барни – целиком строится на захватывающих историях из жизни[72] .

В академические тексты и музейные публикации истории следует включать с осторожностью, а вот обстоятельному журнальному эссе, декларации художника, блогу увлекательная и незатянутая история всегда пойдет на пользу: с одной стороны, она будит интерес читателя, а с другой – позволяет ненавязчиво изложить массу важной информации.

Выдающийся критик Майкл Фрид включил в свое программное эссе «Искусство и объектность» (1967) рассказ художника Тони Смита о ночной поездке на автомобиле по пустынной американской автостраде:

«Когда в самом начале пятидесятых я преподавал в колледже „Купер Юнион“, кто-то посоветовал мне, как проехать к тогда еще не достроенному участку платной трассы Нью-Йорк – Нью-Джерси. Я взял трех студентов и отправился из Медоуза в Нью-Брансуик. Темнота была, хоть глаз выколи: ни огонька, ни световых отражателей на трассе, ни разметки дороги – словом, ничего, за что можно было бы зацепиться глазом: только темное шоссе, бегущее по равнинной местности с виднеющимися вдалеке холмами. Время от времени однообразие пейзажа нарушали какие-то склады, башни, дымящиеся трубы и разноцветные огни. Та поездка потрясла меня и многое мне открыла. Дорога и пейзаж вокруг были искусственными, и в то же время их нельзя было назвать произведением искусства. А с другой стороны, это подействовало на меня так, как искусство никогда не действовало. Сначала я не понимал, в чем дело, но потом почувствовал, что в результате я освободился от многих взглядов на искусство, которые были у меня прежде. <…> После той поездки большинство живописных работ стали казаться мне слишком картинными».

В ту ночь Смиту открылось не что иное, как изобразительная природа живописи, и даже более того, условная природа искусства вообще.

Фрид полностью приводит рассказ Смита о явившемся ему ночном откровении, чтобы проиллюстрировать свой основной посыл. Когда Смит в итоге случившегося с ним пришел к выводу, что традиционная (или «картинная») живопись имеет очень ограниченный характер по сравнению с бескрайним пейзажем, расстилающимся перед ним, он выразил тем самым – согласно Фриду – разочарование в театральном опыте, с которым героически боролось модернистское искусство. (Фрида позднее критиковали за эту красноречивую, но к тому времени уже казавшуюся устаревшей, апологию модернизма.)

История и временны́е искусства

Рассказ истории особенно полезен, когда дело касается временныґх искусств – например, кино или перформанса. В книге «Искусственный ад» (2012) Клер Бишоп искусно превращает описываемые ею произведения перформативного характера – например, фильм Павла Альтхамера «Класс имени Эйнштейна» (2005; ил. 17), посвященный уроку физики, проведенному художником для группы трудных подростков, – в увлекательные истории, оживляющие ее историко-теоретический текст:

Однажды вечером я шла вместе с Альтхамером домой к учителю естествознания [1], где художник хотел показать мальчикам первую редакцию смонтированного фильма [ «Класс имени Эйнштейна». – Г. У. ]. Когда мы пришли, в доме царил полнейший кавардак: мальчики включили на полную громкость музыку в стиле габбер, сидели в интернете, курили, бросались фруктами, дрались и угрожали столкнуть друг друга в садовый пруд. Посреди этого безумия был маленький оазис спокойствия – учитель и Альтхамер, не обращавшие ни малейшего внимания на царящий вокруг хаос [1]. Лишь несколько мальчиков посмотрели видео (никоим образом не отражавшее этот бедлам) – остальные были увлечены попытками украсть мой мобильный телефон или серфингом в интернете. По ходу вечера стало очевидно, что Альтхамер свел вместе аутсайдеров [2]: детей и учителя естествознания – и что возникшие между ними отношения призваны запоздало исправить его собственный опыт школьного отчуждения. «Класс имени Эйнштейна», как и многие работы Альтхамера, строится на характерной для него идентификации с маргинальными субъектами и использовании их для воплощения ситуации, дающей ему возможность ретроспективно реабилитировать собственное прошлое [3].

Рассказ Бишоп, основанный на реальной истории, отражает ценный опыт непосредственного участника события. Его подробности подкрепляют основную идею автора: приглаженная видеоверсия перформанса, созданная Альтхамером, не зафиксировала творившийся в тот вечер хаос. Таким образом, мы узнаем из текста Бишоп:

Вопрос 1 что произошло [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
;

Вопрос 2 что это может значить [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
;

Вопрос 3 какое это имеет значение в более широком контексте [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
.

Ил. 17. Павел Альтхамер. Класс имени Эйнштейна. 2005

Хаотичность сюжета не перешла в текст. Можно разделять или не разделять интерпретацию работы Альтхамера, данную Бишоп, но саму работу вы, скорее всего, запомните надолго.

История в тексте о художнике

В данном случае история может сработать просто идеально, избавив вас от формального вступления вроде следующего:

Фархад Мошири – иранский художник, живущий и работающий в Тегеране. Его произведения, обыгрывающие китч и дурновкусие, вызывают горячие споры.

Сравните с этой бесцветной фразой яркий рассказ Негар Азими, с которого начинается ее статья о Мошири:

Несколько месяцев назад художник Фархад Мошири получил по электронной почте любопытное письмо. «Здравствуйте, господин Мошири, – гласил текст. – Вам не стоит больше заниматься искусством». Спустя несколько недель в одном известном сетевом журнале об искусстве вышла статья, в которой серия работ Мошири, представленная на ярмарке Frieze [1], была насмешливо названа «игрушками для закостеневших нуворишей». Автор статьи, коллега художника и галерист, заявил, что серия работ «Пушистые друзья» ( ил. 18 ) – искусно вышитые фигурки животных, сверкающие яркими фосфоресцирующими цветами [2], – это не что иное, как «оскорбление всех храбрых иранцев, проливавших свою кровь за свободу». Особенно отвратительным ему показалось то, что через несколько месяцев после президентских выборов 2009 года и последовавших за ними кровопролитий [3] Мошири «заменил свое иранское сердце кассовым аппаратом» [4].

Художник, который живет и работает в Тегеране [5], пришел в восторг. «Я обожаю такие письма, – сказал он мне [6] . – Для меня это почти как диплом, который люди вешают на стенку. Я все время держу их при себе» [7, 8].

Разжигая наш читательский интерес к художнику-провокатору Мошири, автор вместе с тем насыщает свой вступительный рассказ полезной информацией, заявляя темы, которые получат развитие в дальнейшем тексте. Из этой истории мы

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
узнаем, что художник выставлялся на интернациональной арт-ярмарке;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
получаем общее представление о его искусстве;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
черпаем краткие сведения о текущей политической ситуации в Иране;

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
понимаем, почему некоторые в арт-мире критикуют художника;

[5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
узнаем, что Мошири живет в Тегеране;

[6]В названии работы – «Black Shoals Stock Market Planetarium» – присутствует замысловатая игра слов: нарицательное выражение «black shoals» переводится как «черные скопления», а звучащая так же пара фамилий «Black-Scholes» отсылает к экономической модели Блэка – Шоулза, описывающей ценообразование на рынке европейских опционов и названной в честь двух предложивших ее ученых.
делаем вывод, что автор статьи лично общался с художником;

[7]Человек экономический ( лат .) – выражение, которым экономисты начиная с Дж. С. Милля обозначают человека как существо, стремящееся к материальному процветанию. О переосмыслении этого понятия у Фуко, на которое ссылается Т.Дж. Демос, см.: Фуко М. Рождение биополитики: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1978/79 учебном году / Пер. А.В. Дьякова. СПб.: Наука, 2010. С. 285–286.
узнаем, что Мошири спокойно относится к критике со стороны коллег;

[8]Это приложение книги посвящено некоторым грамматическим трудностям английского языка и правилам подачи текста, принятым в Великобритании и США. Мы решили сохранить его в русском варианте без изменений, исходя из того, что начинающим и тем более опытным отечественным авторам, пишущим об искусстве, приходится время от времени писать и по-английски. Кроме того, многие рекомендации автора могут оказаться полезны как для английского, так и для русского письма. В случаях существенных расхождений между двумя традициями даются примечания.
заключаем, что у него хорошее чувство юмора.

Таким образом, занимательная история делает чтение текста более легким и приятным. В то же время, если вы умело воспользуетесь ею, она поможет вам выполнить часть ваших информационных задач.

Ил. 18. Фархад Мошири. Китти Кэт. Из серии «Пушистые друзья». 2009

История в блоге

В блогах, которые смешивают форматы журналистики, критики и дневника, причем не сковывают вас ограничениями в объеме, типичными для печатных изданий, истории уместны, как нигде.

Художник Эрик Венцель (чьи тексты не раз появлялись в блоге с отличным названием «О неудачниках в спорте») в начале написанного им для ресурса ArtSlant обзора «Галерейного уикенда» (ил. 19) – мероприятия, организованного группой галерей в Берлине, – рассказывает:

В последнее время ходит много слухов о закулисье берлинского арт-мира. <…>

Самый смешной случай описан в статье Кая Мюллера, опубликованной в прошлом сентябре в Der Tageshpiegel : некий дилер, попросив не упоминать его имя, рисует диаграмму, представляющую доли влияния главных игроков арт-рынка в городе, затем рвет рисунок на мелкие кусочки и запихивает себе в карман. Только представьте себе, как этот таинственный дилер, уже исключенный из ближнего круга и опасающийся, что его отодвинут еще дальше, избавляется от улик: облив клочки бумаги керосином, сжигает их где-нибудь в укромном уголке парка Гёрлитцер часа в три ночи. <…>

Я говорю обо всем этом, поскольку, если мы хотим обсудить предстоящий «Галерейный уикенд», нам придется упомянуть и о том, что несколько омрачает дело. «Уикенд» устраивают те же самые галереи, которые контролируют отборочный комитет ярмарки «Арт-Базель» и управляют ярмаркой abc (art berlin contemporary). Возможно, здесь не обошлось без Глубокой Глотки [1], но разве кому-то могло прийти в голову, что в одной из самых непрозрачных отраслей бизнеса нет своей клики?

Ил. 19. Эрик Венцель. Берлин, Потсдамер плац. 22 октября 2011. 2012

Разговорная интонация автора оказалась бы неуместна в академическом тексте или в музейной публикации, а вот для зарисовки закулисной художественной жизни Берлина, причем содержащей немало инсайдерской информации, такой доверительный тон подходит как нельзя лучше. Венцель нашел великолепный ход, упомянув таинственного персонажа по кличке Глубокая Глотка (Deepthroat) [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
– фигуранта памятного Уотергейтского скандала семидесятых годов – и тем самым дополнительно заострив интригу, которая раскручивается в его сюжете [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. Вслед за приведенным отрывком он переходит к подробному анализу работ, выставленных в каждой галерее. Вступление позволяет ему представить искусство на фоне захватывающей картины берлинской арт-сцены, которая увлечет любого читателя, интересующегося новостями из немецкой столицы.

Если сомнения не исчезли, используйте сравнение

Сравнение – самый старый прием истории искусства, упоминаемый в этой книге. Еще в 1836 году Огастес Пьюджин сравнивал божественное величие готических соборов с языческой греховностью памятников классицизма[73] . Мало того, этот прием может напомнить читателю времена, когда он, первокурсником, оттачивал свои навыки, сравнивая Моне с Моризо или Малевича с Мондрианом. Возможно, сравнение – далеко не самое желанное лакомство в коробке со сластями, стоящей на столе у арт-критика, и все же лучшие авторы, пишущие об искусстве, по-прежнему используют эту технику с блестящим эффектом. Обдуманное сравнение может идеально подытожить ваш посыл и представить в новом свете обе сопоставленные вещи. Например:

♦ подробный анализ двух фотографий Синди Шерман позволил Розалинд Краусс выявить беспочвенность традиционного взгляда на работы художницы (текст 4, с. 79);

♦ сопоставив относящиеся к одному времени работы Дюшана и Пикассо, Дэвид Сильвестр сделал неожиданные и убедительные выводы о них обоих (текст 6, с. 89);

♦ удачное сравнение одной из последних работ Ричарда Серры с его ранними произведениями помогло Мартину Херберту очертить значение всего творчества скульптора (текст 25, с. 184).

Сравнение можно выгодно использовать, говоря о художнике, который работает в разных техниках – скажем, сопоставив интернет-проект с инсталляцией в галерее.

В книге «Где место искусству?» (2011) Крис Краус сравнивает раннюю «гуманистическую» фотографию сороковых годов [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
с современными работами Джорджа Поркари, чтобы поддержать следующую идею: в нынешней фотографии людей – как изображенных, так и зрителей – объединяет не «общая человечность», а некая куда более скромная идентичность [5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
:

[Джордж] Поркари скромно называет свою сферу деятельности «фотожурналистикой», но способность фиксировать неудержимую динамику глобальной коммерции и культуры делает его работы «журналистскими» в самом широком смысле. В этом отношении я бы сравнила его с Вернером Бишофом, основателем агентства «Магнум» [1] (о нем писал и сам Поркари). После Второй мировой войны Бишоф отошел от сюрреализма, решив полностью сосредоточиться «на лице человеческих страданий» ( ил. 20 ). <…>

Среди работ Поркари нет портретов. В его мире каждый сам – очевидец. Отчасти поэтому его фотографии эмигрантских районов Лос-Анджелеса, мексиканской границы или торговцев индейскими сувенирами неподалеку от Мачу-Пикчу [2] ( ил. 21 ) являются последовательно реалистическими изображениями. В них нет «буйства красок», которое так часто используется в качестве фона для модных фотосессий, снимаемых в Марокко [3] или в Центральной Америке. Поркари видит третий мир как один из его представителей. На его фотографиях нет шокирующего запустения [4], но они не дают и оснований для прославления «общей человечности», разделяемой теми, кто на них запечатлен, и зрителями. <…> Здесь каждый – турист [5].

В этом тексте отмечено множество тонких различий не только между современной фотографией Поркари и старой фотографией Бишофа, но и, например, между экзотической модной съемкой [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
и документальной фотографией третьего мира. Краус вкратце описывает работы Поркари [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, одновременно давая нам представление о его нейтральном стиле и заостряя сравнение с подчеркнуто гуманистическими черно-белыми снимками, которые делал в послевоенной Европе Бишоф. По двум коротким абзацам мы неплохо понимаем, как выглядят фотографии [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, почему ими восхищается автор и почему на них стоит посмотреть нам [5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
.

Ил. 20. Вернер Бишоф. Поезд Красного Креста. Будапешт, Венгрия. 1947

Ил. 21. Джордж Поркари. Гора Мачу-Пикчу с туристами. 1999

Будьте осторожны с уподоблениями и метафорами

Уподобление сравнивает похожие вещи, используя союзы – «как», «подобно», «все равно что» и т. п.:

♦ У меня был трудный день, я работал как вол;

♦ Высмеивать пресс-релиз – все равно что стрелять из пушки по воробьям;

♦ Стажера так загрузили работой, что он пашет, как пчелка.

Метафора, наоборот, связывает понятия, между которыми мало общего, усиливая смысл высказывания за счет контраста. Сравните пресную фразу «Искусство много для меня значит» с пылкой «Искусство – моя религия». Метафора – более рискованный прием, чем уподобление. Письмо об искусстве изобилует метафорами и нередко ими злоупотребляет:

♦ Живопись – это язык ;

♦ В поисках тем художник перепахивает историю Южной Африки ;

♦ Группа сетевых художников «Тяжелая индустрия» балансирует на грани искусства и графического дизайна .

Набившим оскомину геологическим подтекстом грешат такие распространенные в пресс-релизах обороты, как «тектонический сдвиг», «сейсмический толчок», «четкий водораздел» и т. п. Используйте метафоры аккуратно и по возможности придумывайте их сами.

Избегайте смеси метафор

Взгляните, как искусно применил метафору куратор Джон Томпсон в эссе для каталога выставки «Тяжесть и благодать: меняющаяся скульптура. 1965–1975» в лондонской галерее Хейворда:

К 1967 году <…> «чистокровный» эстетический конь [модернизм в версии Майкла Фрида. – Г. У.] давно покинул конюшню культуры.

Текст 20. Джон Томпсон. Новые времена, новые мысли, новая скульптура (в изд.: Gravity and Grace: The Changing Condition of Sculpture 1965–1975. 1993).

В этом предложении модернизм – это «конь», и он, как и подобает коню, покидает конюшню: логика метафоры не нарушена. А теперь сравните:

К 1967 году <…> чистокровный эстетический конь давно улетучился .

Кони не летают и не улетучиваются: эта смешанная метафора нуждается в правке. Не ленитесь просматривать на этот предмет свои черновики. Также избавляйтесь от излишне выспренних метафор, которые по загадочной причине часто проскальзывают в декларации художников («Мои фотографии исследуют космос…»). Используйте метафоры с осторожностью и оставьте космос космонавтам.

Подбирайте сравнение обдуманно и не спеша

Удачное уподобление незаменимо в деле придания искусству определенности с помощью языка (см. с. 90).

Несравненный Брайан О’Догерти сравнивает белый куб художественной галереи – этот «ящик, самоуглубленный до невротичности» – с дурачком из клоунского дуэта:

Ящик, который я назвал белым кубом, – любопытный объект недвижимости <…>. Хоть ему и доставалось всякое, белый куб – как ванька-встанька из площадного фарса . Сколько бы ни получал он по башке, сколько бы ни плюхался на задницу, он каждый раз встает, расплывается в белозубой улыбке и жаждет новых издевательств. Отшитый, опять взлелеянный, заново выкрашенный, он бел, как ни в чем не бывало.

Уподобление современного искусства дешевой комедии, лезущей из кожи вон, лишь бы рассмешить, а галереи – актеру, измученному этой затянувшейся клоунадой, – само по себе блестяще, но в нем есть еще и вставная метафора, по воле которой белизна галерейных стен оборачивается зубастой ухмылкой («…расплывается в белозубой улыбке…»).

Подсказки напоследок

Когда садитесь писать, отключите интернет. У вас есть какой-нибудь старый ноутбук или угол в квартире, в библиотеке или в кафе по соседству, где не ловит вайфай? Там-то вы и сможете сосредоточиться на письме. Постоянные заходы в интернет – чтобы проверить почту, написать в «Фейсбук» или уточнить дату – только рассеют ваше внимание. Возвращайтесь в сеть не ранее чем закончите черновик.

Отредактируйте получившийся текст по крайней мере дважды, а лучше трижды. Если есть возможность, дайте ему «отстояться» до следующего дня. Утро вечера мудренее. Едкое замечание, вечером казавшееся вам неотразимым, наутро вполне может прозвучать сомнительно и невнятно, как и самые остроумные ваши строчки могут оказаться вовсе не вашими, а брошенными в клубе подругой.

Главное – не спешите: не нужно во что бы то ни стало «дотягивать» статью до необходимого числа знаков, потом автоматически проверять правописание и жать на кнопку «напечатать» или «отправить». Перечитывайте, переписывайте, редактируйте текст; ищите более подходящие слова, перестраивайте предложения и абзацы; подбирайте более удачные примеры.

Прочитайте текст вслух. Убедитесь, что он избегает перечисленных выше ловушек. Не распух ли он от абстрактных идей, как профитроли от крема? Не перекрикивают ли друг друга отдельные мысли? Не стоит ли «причесать» лексику и упростить предложения? Если текст звучит монотонно, как дежурная проповедь, если он просит передышки в середине или если вы чувствуете, что хотите перебить себя вопросом, – перерабатывайте написанное. Мне всегда нужно напечатать текст и спокойно выправить его на бумаге: только так я замечаю лишние наречия, повторы, пропуски, превратности копипастинга и банальные опечатки (artits – самая частая моя ошибка). Хотя и в опубликованной версии обнаруживаются слова, без которых можно – и часто нужно – было обойтись. Нажимайте кнопку «отправить», только когда текст удовлетворяет вас целиком и полностью. Сдавайте текст не раньше, чем выверите все вплоть до последней запятой.

Ясно представьте себе своего читателя: желательно, чтобы он имел имя и лицо, а не был абстрактным «интересующимся». Часто проще писать, обращаясь к конкретному человеку – к наставнику, кумиру или другу. Пусть тот, чье мнение для вас важно (пусть даже и вы сами), будет у вас перед глазами.

Что делать, если вы зашли в тупик?

Вспомните, с кем вам нравится общаться по электронной почте. Когда вы пишете такому адресату, ваша творческая энергия активизируется и нужные слова приходят сами собой, будто по мановению волшебной палочки. Ваше письмо становится остроумным и раскованным, вы избегаете штампов и просто кипите идеями. Кто этот адресат? Ясно представьте его себе и пишите, как будто вы обращаетесь к нему лично.

Убеждайте читателя. Любое письмо об искусстве, а может быть, и письмо вообще – это прежде всего убеждение. Авторы, пишущие об искусстве, пытаются убедить читателя в том, что:

♦ они понимают искусство, о котором пишут;

♦ на это искусство стоит (или не стоит) смотреть;

♦ они знают, о чем говорят.

Убеждение является единственной целью такого текста, как заявка на грант: в данном случае нужно убедить жюри в том, что ваш проект заслуживает поддержки. Возможно, все удачные примеры в этой книге удались как раз потому, что убеждают:

♦ цифровые изображения бесконечно видоизменяются и распространяются по миру (Штайерль, текст 9, с. 110);

♦ искусство Фархада Мошири провокационно, как и позиция его автора (Азими, текст 17, с. 133);

♦ в Берлине, по всей вероятности, существует сговор между галереями (Венцель, текст 18, с. 136).

Трагедия слабых текстов состоит именно в том, что они неубедительны. Из них можно сделать вывод, что искусство, о котором они говорят, не стоит того, чтобы на него смотреть: неудивительно, что им не удается привлечь внимание. В каком бы формате из тех, которые описаны в третьей главе, вы ни работали, имейте в виду рекомендации, изложенные выше, и пишите о том, что думаете .

Короткая заметка

Сегодня короткие заметки об искусстве публикуются всюду – от журналов вроде Elle Decoration до сетевой версии журнала Artillery с его «убойными текстами об искусстве», как гласит девиз издания. При всей разнице в профессиональном уровне эти заметки почти всегда следуют схеме «перевернутого треугольника», характерной для новостей: мощное вступление с перечислением всего самого главного, затем – переход к деталям. Вот базовый план такого текста:

1. Заголовок (иногда с подзаголовком). Лаконично изложите новость, чтобы привлечь интерес читателя.

2. Лид – краткий анонс, заостряющий внимание на самом интересном в материале или событии, которому он посвящен. В нескольких строках (не более пятидесяти слов) резюмируйте содержание события или объясните, чем оно уникально. Ни в коем случае не используйте жаргон, абстрактную терминологию и философские рассуждения.

3. Кто/что/где/когда/почему. Опишите характерные детали события, приводя важные цифры, факты и другие данные, при необходимости – краткие цитаты. Не допускайте неопределенности.

4. Заключение с «изюминкой». Кратко подытожьте свою основную мысль.

В короткой заметке информация подается в порядке уменьшения важности (см. Излагайте материал логически, с. 115). Этот же принцип можно использовать и для предисловия к длинной статье, и для таких нежурналистских текстов, как аннотация к произведению процесс-арта (в печатном издании или на сайте) или к лоту в аукционном каталоге.

Краеугольный камень журналистского письма составляют факты, полученные из первоисточников (интервью, репортаж, свидетельства очевидцев), и общественно доступная информация (пресс-релизы, итоги аукционов). Короткие заметки обычно пишутся в третьем лице и не включают (или почти не включают) интерпретацию. Об авторской журналистике см. Авторская колонка (с. 255).

Азы

Учитывайте уровень подготовки аудитории. Как правило, короткая заметка должна сочетать в себе интерес для специалистов и понятность для неспециалистов. Если она написана ясно и рассудительно, в хорошем стиле и на солидной информационной основе, то на нее обратят внимание и те и другие. Обходитесь без штампов и само собой разумеющихся комментариев вроде такого: «Влияние рынка на современный мир искусства неуклонно растет». Неужели? Будьте конкретны и приводите в подтверждение своих слов проверенные факты:

♦ точные даты и часы событий;

♦ фамилии художников и названия галерей;

♦ названия, даты создания и размеры произведений;

♦ цены, эстимейты и показатели продаж;

♦ данные о числе посетителей;

♦ расстояния;

♦ проценты.

Не утомляйте читателя. Найдите актуальный сюжет и доходчиво изложите его, избегая прикрас и преувеличений, искусственно подогревающих интерес. Обычно журналистские тексты пишутся в активном залоге короткими предложениями, в которых подлежащее и сказуемое стоят рядом, а определения и уточнения сведены к минимуму. Язвительность, как и академический язык, здесь не в чести. Соблюдайте точность, проверяйте все данные по надежным источникам информации.

Ниже приводятся (с незначительными купюрами) и кратко разбираются две короткие заметки. Первая, посвященная общественным протестам в Бразилии, предваряет в своем издании более обстоятельную статью о миллиардных вложениях в развитие новых «культурных центров» по всему миру: Сан-Паулу, Киев, Сингапур, Абу-Даби. Вторая сообщает о стабилизации арт-рынка Гонконга.

ХУДОЖНИКИ ВЫХОДЯТ НА УЛИЦЫ ВМЕСТЕ С ДРУГИМИ БРАЗИЛЬЦАМИ, ТРЕБУЮЩИМИ УВЕЛИЧЕНИЯ АССИГНОВАНИЙ НА СОЦИАЛЬНЫЕ НУЖДЫ, А НЕ НА СПОРТ [1]

Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро. «Все – на улицы!» – гласили лозунги участников массовых протестов, прокатившихся по Бразилии в прошлом месяце. Начавшиеся с митинга против повышения цен на проезд в автобусе, выступления быстро приобрели общенациональный масштаб: 20 июня в них приняли участие более двадцати миллионов человек [2]. <…> Демонстранты требовали приоритета социальных субсидий над расходами на проведение чемпионата мира по футболу 2014 года и Олимпийских игр 2016 года. Затраты на эти мероприятия огромны: стоимость строительства стадионов и инфраструктурных объектов выросла с приближением чемпионата мира до 28 миллионов реалов (12,4 миллиона долларов США), и это на фоне экономического спада в стране. В прошлом году рост бразильской экономики не достиг и 1 % [3]. «У нас строятся стадионы мирового уровня, но нет соответствующего образования и здравоохранения, – говорит куратор Адриану Педроза, один из участников манифестаций. – При столь резких перекосах в демократической стране население не может молчать» [4].

ВЕСЕННИЕ ТОРГИ В ГОНКОНГЕ ВСЕЛЯЮТ ОПТИМИЗМ [1]

Весенние торги Sotheby’s в Гонконге, состоявшиеся 3–8 апреля, принесли хорошие новости игрокам аукционного мира, делающим ставку на Китай. Результаты превзошли ожидания, достигнув 2,18 миллиарда гонконгских долларов при общем эстимейте в 1,7 миллиарда [2]. <…> Продажи современного азиатского искусства пока не добрались до рекордных показателей недавнего прошлого, но оставили позади предварительные оценки, особенно благодаря продаже работы Йоситомо Нара «Ты не одинок» за 41 миллион гонконгских долларов, что более чем вдвое выше эстимейта в 18 миллионов. Как и на других торгах современного азиатского искусства, некоторые работы не были проданы (возможно, дело в завышенных эстимейтах) [3]. <…> В целом прошедшие торги свидетельствуют о том, что ситуация стабилизируется [4].

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
Заголовок – краткое изложение новости с акцентом на ее актуальность.

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Лид – «крючок», привлекающий внимание читателя.

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
Кто/что/где/когда и почему. Здесь будьте обстоятельны. Если это уместно, приведите разные точки зрения на событие. От сомнительной информации – например, основанной на слухах, – лучше отказаться или как минимум сделать оговорку о возможной неточности: «некоторые работы не были проданы (возможно, дело в завышенных эстимейтах)».

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
Заключение с «изюминкой». Сформулируйте ваш вывод.

Внимание: имена в коротких заметках, особенно при цитировании (которое должно быть точным!), принято пояснять: «куратор Адриану Педроза».

Короткий описательный текст

Этот формат используется:

♦ в каталогах арт-ярмарок;

♦ в аннотациях на музейных этикетках;

♦ в текстах на выставочных стендах;

♦ в путеводителях по биеннале;

♦ в аннотациях к изображениям на сайтах;

♦ в расширенных подписях к иллюстрациям книг.

Широкое распространение текстов в несколько строчек позволяет говорить о «культе краткости» в щебечущем, по примеру «Твиттера», сегодняшнем арт-мире, где искусство нужно подхватывать на лету и перерабатывать в большом количестве. Поэтому авторы, которым заказывают подобные мини-тексты (публикуемые часто без указания имени), должны уметь:

♦ увязывать точно найденные актуальные факты с такими же актуальными смыслами;

♦ удовлетворять информационные запросы всех, от школьников до опытных экспертов;

♦ внятно характеризовать самые сложные произведения с помощью нескольких фраз.

Чтобы писать короткие тексты на высоком уровне, нужно больше навыков, чем принято думать. Заказывать их неопытным новичкам, оплачивать исходя из количества слов (знаков) и публиковать без редактуры недопустимо. Требуется железная дисциплина, чтобы без потерь уложиться в 150 слов. Будьте уверены: сочинять безупречные сверхкороткие тексты намного тяжелее, чем заполнять рассуждениями просторное, в 2000 слов и больше, эссе для каталога.

Азы

Первейшая задача автора сверхкороткого текста заключается в том, чтобы выделить в произведении одну тему или сторону, через которую оно будет представлено. В этом формате вы не сможете охарактеризовать произведение полно, поэтому сразу выберите в нем главное для себя. Это может быть:

♦ материал;

♦ техника;

♦ процесс создания;

♦ символика;

♦ политическое содержание;

♦ связь с биографией художника;

♦ отсылка к его архиву;

♦ внутренний конфликт или провокация.

Как следует изучив произведения и информацию об их авторе, задайте стержень своему тексту. Можете использовать сравнение, уподобление или удачную метафору. Будьте конкретны; уж лучше охарактеризовать достаточно узкий аспект произведения, чем писать: «художник исследует весь спектр идеологий, пронизывающих политику XXI века». Организовать информацию поможет все та же схема «перевернутого треугольника» (см. с. 176) – особенно если вы пишете заметку-анонс. Никакой выспренности! Немедленно остановите себя, начав писать что-то вроде: «это восхитительное произведение скорбит о душераздирающей хрупкости человеческого существования». Не отклоняйтесь от темы и заставляйте каждое слово работать на результат.

Учитывайте условия, в которых будет восприниматься ваш текст: у того, кто прочтет его в шумной галерее, сквозь толпу, на экране мобильного телефона или в путеводителе по выставке во время ее осмотра, не будет времени задумываться. Текст без подписи, как и все прочие, должен быть стилистически выверен, но ему подходит лаконичный стиль, а не глубокомысленный. Пишите короткими выразительными предложениями. Ваш текст должен умещаться на стандартной этикетке, то есть не превышать 150–200 слов. Если вы работаете самостоятельно, без помощи опытного куратора, подсчитайте предельный объем заранее и пишите, исходя из него. При подготовке большой выставки с самого начала распределите информацию: решите, о чем будет сказано на стенде при входе – его читает большинство посетителей, – а о чем на табличках по ходу экспозиции. Не повторяйтесь.

Если вы написали текст до того, как увидели произведение воочию, обязательно убедитесь, что ни в чем не ошиблись, когда дойдет дело до монтажа выставки. Репродукции бывают обманчивы. А еще возможно – хотя и маловероятно, – что доставленное произведение окажется не тем, которого вы ожидали (и причины уже не будут иметь значения). В таком случае придется выбросить текст, сколько бы труда у вас на него ни ушло, и в бешеном темпе писать заново.

В подписях точность превыше всего: проверьте и дважды перепроверьте каждую деталь. Вы пишете историю искусства: отнеситесь к делу серьезно! Фильм демонстрируется на экране или видео? Уточнить это помогут следующие источники:

♦ надежная информация из первых рук;

♦ научные каталоги;

♦ авторитетные интернет-ресурсы (сайты ведущих музеев и галерей, личные сайты художников, Grove Art и т. д.).

Не ориентируйтесь на первый попавшийся блог! Также будьте внимательны к переводу названий; всегда проверяйте, нет ли принятого перевода, которого нужно придерживаться.

Особо сложные для сверхкороткого текста случаи способны поставить новичка в тупик. Разве можно резюмировать в 150 словах двухчасовой фильм, трехмесячный многоэтапный перформанс или полувековой творческий путь? А как быть с многозначными, предполагающими открытый финал, намеренно разветвленными и хаотичными произведениями? Не сомнительная ли, не обреченная ли это затея – загнать подобную многоглавую гидру в убористый абзац? Сомнительная – возможно, но точно не обреченная. В конце концов, стоит надеяться, что мини-текст послужит лишь сопровождением, а не заменой непосредственного восприятия искусства.

Ниже приводятся примеры особенно требовательных коротких текстов: о длинной карьере художника; о произведении, включающем движущееся изображение; о произведении с множеством деталей; о произведении с открытым финалом или многоэтапной структурой; о произведении в области новых медиа. Каждый пример сопровождается кратким разбором решений, найденных авторами.

Короткий текст о длинной карьере

В идеале такой текст должен писать маститый эксперт, который следил за творчеством художника на протяжении десятков лет и благодаря этому может выделить из созданного им самое главное. Но давайте предположим обратное: вы, конечно, что-то слышали об этом художнике, но лишь пять минут назад узнали, как правильно пишется его имя. В таком случае вам предстоит засесть за литературу. Приготовьтесь прочесть раз в десять-двадцать больше, чем текст, который вам заказали.

Ил. 22. Ричард Серра. Прогулка. 2008

В нижеследующем отрывке, взятом из каталога арт-ярмарки Frieze, Мартин Херберт сумел охарактеризовать примерно пятидесятилетнюю карьеру скульптора Ричарда Серры с помощью абзаца из четырех предложений.

РИЧАРД СЕРРА. РОД. 1939. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В НЬЮ-ЙОРКЕ И НОВОЙ ШОТЛАНДИИ

Ричард Серра – один из самых значительных скульпторов современности, обладающий достаточным реноме, чтобы музеи и коммерческие галереи учитывали при планировке выставочных площадей возможность появления в них его гигантских стальных плит [1]. Может показаться, что эти монументальные произведения Серры далеки от его работ начала 1960-х годов с разбросанным свинцом [1], и все же очевидно, что весь путь скульптора связан с новаторским исследованием свойств и поэтики промышленного металла [Т], в частности его физической и визуальной массы и способности занимать пространство [2]. Недавние проекты Серры – например, «Прогулка» (2008) ( ил. 22 ), ряд 17-метровых плит, установленных вертикально в парижском Гран-Пале, – свидетельствуют о том, что скульптор идет в своих работах все дальше. Массивность сочетается здесь с тонко рассчитанной нерегулярностью расположения, что при подобных масштабах оказывает мощное воздействие на зрителя [3].

Херберт информирует читателя о статусе художника, называя его «одним из самых значительных скульпторов современности». Столь громкое заявление возможно лишь в виде исключения и в случае Серры оправдано: «музеи и коммерческие галереи учитывают при планировке выставочных площадей возможность появления в них его гигантских стальных плит». Затем Херберт выполняет три задачи коммуникативного текста об искусстве (см. с. 67). Не следует недооценивать навык, необходимый для того, чтобы сформулировать точную мысль и убедительно провести ее через текст.

Тема. «Новаторское исследование свойств и поэтики промышленного металла» [T].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. Херберт кратко характеризует поздние, монументальные работы Серры через контраст с ранними, более легкими [1].

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. Тяжелые материалы, с которыми работает Серра, привлекают внимание к двум основным свойствам скульптуры [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. В конце абзаца Херберт вновь отмечает впечатляющий масштаб работ Серры, тем самым непринужденно закольцовывая свою мысль (в начале он сказал, что музеи учитывают при планировке выставочных площадей возможность появления этих гигантских скульптур) и позволяя читателю связать ее со своим собственным зрительским опытом [3].

Если вам трудно найти тему, которая позволит провести читателя через многие годы творчества именитого художника, можете пойти на небольшую уловку: позаимствуйте такую тему у серьезного критика, который много писал об этом художнике, – вы обязательно столкнетесь с его текстами на стадии сбора материала. Очертите место художника в истории искусства, не впадая в идолопоклонство. Затем перейдите к сути – объясните, почему достижения художника так важны, и подкрепите вывод примерами из разных периодов его карьеры.

Короткий текст о произведении временно́го искусства

Неопытные авторы гадают, как втиснуть в короткий текст целый фильм, да еще и оставить место для толики анализа. Опять-таки нужно найти сквозную идею и обосновать ее парой убедительных примеров – будь то отдельные произведения или ключевые эпизоды/образы одной работы.

Ил. 23. Эндрю Дадсон. Между крышами. 2005

ЭНДРЮ ДАДСОН. РОД. 1980. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В ВАНКУВЕРЕ

Эндрю Дадсон – опасный сосед [Т]. В серии девиантных актов [T], запечатленных на фотографиях [1], он буквально и метафорически перепрыгивает соседские заборы [2]. Двухканальное закольцованное видео под названием «Между крышами» (2005) ( ил. 23 ) показывает Дадсона прыгающим с одного дома на другой по крышам [1]. Решив усугубить посягательство, Дадсон устроил и задокументировал перформанс «Трейлер соседа» (2003): ночь за ночью он постепенно, дюйм за дюймом, передвигал припаркованный трейлер соседа поближе к своему дому [1]. В своей нынешней серии работ, верной тому же анархическому духу, Дадсон превращает типичные объекты пригородной жизни – ограды или газоны – в монохромные картины, окрашивая их черной краской. В этих рискованных образцах лэнд-арта художник, сметая привычные границы, пытается привлечь внимание к неуклонной приватизации пригородного пейзажа [3].

Тема. Художник – это «опасный сосед», совершающий «девиантные акты» [T].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. Автор кратко описывает фотографии Дадсона и две его работы, разворачивающиеся во времени [1].

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. Художник «буквально и метафорически перепрыгивает соседские заборы» [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. Автор помещает работы Дадсона в контекст истории искусства (связывая их с лэнд-артом) и интерпретирует их как социальный комментарий по поводу жестких границ между публичным и частным, определяющих пригородный пейзаж [3].

Чтобы резюмировать два временныґх произведения, Кристи Лэнг прибегает к рассказу истории. Каждый перформанс Дадсона предстает в виде двухстрочной притчи – вариации на основную тему: художник как «опасный сосед». Пуская в ход целый арсенал конкретных существительных («заборы», «крыши», «дома», «трейлер», «дюйм») и активных глаголов («перепрыгивает», «передвигает», «превращает»), Лэнг позволяет читателю живо представить себе «девиантное» поведение Дадсона в тихом пригороде. Не стоит описывать временноґе произведение методично и поступательно – лучше выявите суть действия и объясните, почему оно важно.

Короткий текст о произведении с множеством деталей

По работам Ая Такано кочует разношерстное племя причудливых персонажей и объектов. Вивиан Реберг сумела запечатлеть в словах зыбкий фантастический мир, созданный японской художницей под влиянием аниме, и вместе с тем наметить его возможное значение.

АЯ ТАКАНО. РОД. 1976. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В ЯПОНИИ

Ая Такано , член корпорации «Кайкай Кики» (Kaikai Kiki Co. Ltd), основанной Такаси Мураками, известна загадочными рисунками и картинами [1], навеянными поп-культурой [Т] и эстетикой движения Superflat [ англ . сверхплоский. – Пер .], которое в свою очередь наследует традиции манги. Фантастические миры [2], создаваемые Такано в нежной акварели и масляной живописи [1], населены хрупкими долговязыми девушками с едва наметившейся грудью и ярко накрашенными пухлыми губами; обычно они резвятся с животными или с какими-то милыми юными созданиями в воображаемых пейзажах или городских ландшафтах. Работа «На пути к революции» (2007) ( ил. 24 ) типична для Такано: на этой большой горизонтальной картине [1] мчатся и сталкиваются в ярком хаосе, стремясь к переднему плану, волоокие девушки вперемежку с планетами, звездами, надувными шарами, модными аксессуарами, реальными и воображаемыми существами [2]. А что еще может понадобиться для путешествия в мир утопии ? [3]

В этом тексте, предназначенном для посетителей лондонской арт-ярмарки, Реберг удачно увязывает работы Такано с японским художественным движением Superflat, которое, скорее всего, знакомо аудитории. Затем она формулирует свою тему и решает три задачи коммуникативного текста об искусстве.

Ил. 24. Ая Такано. На пути к революции. 2007

Тема. «Рисунки и картины, навеянные поп-культурой» [Т].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. «Загадочные рисунки и картины <…>, создаваемые Такано в нежной акварели и масляной живописи»; «большая горизонтальная картина» [1].

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. Такано создает «фантастические миры», которые населены «реальными и воображаемыми существами» [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. По предположению автора, разнообразные предметы на картине Такано могут понадобиться «для путешествия в мир утопии» [3].

Обратите внимание на конкретные существительные, с помощью которых Реберг показывает, какое большое место занимают в картинах Такано всевозможные культовые элементы японской поп-культуры: «девушки», «груди», «губы», «животные», «милые юные создания», «городские пейзажи», «планеты», «звезды», «воздушные шары». Дополняют краткое описание сочные образные прилагательные («долговязые», «пухлые», «волоокие») и активные глаголы («мчатся и сталкиваются»). Абстрактных существительных совсем немного, и они («хаос», «утопия») появляются ближе к концу текста, когда мы ясно представляем себе картину.

Короткий текст о произведении с открытым финалом

Как, не посягая на свободу искусства, суммировать главное в принципиально незавершенном, непредсказуемо развивающемся искусстве? Марк Элис Дюрант и Джейн Д. Маршинг в приводимом ниже тексте о произведении, которое является одновременно интернет-проектом, инсталляцией и радиопьесой, вовсе не пытаются сгладить его вопиющую разнородность, а, наоборот, подготавливают читателя к хаотическому многообразию, с которым он может столкнуться.

«Несинхронно» («Out-of-Sync») – совместный проект австралийских художниц Марии Миранды и Нори Ноймарк, в рамках которого они более десяти лет создают радиопрограммы, веб-сайты и инсталляции. Предметами их воображаемых исследований темных пограничных областей становятся « аномалии, слухи, различия, Гертруда Стайн, утки, повседневная жизнь, деревья и лягушки, Жюль Верн, вулканы, Хорхе Луис Борхес [1], к которым прилагаются разного рода „научные“ подходы – от „эмоциографии“ и „слухологии“ до сбора данных » [2]. «Музей слухов» [3] ( ил. 25 ) – это одновременно интернет-проект и сайт-специфичная инсталляция. В этой работе, впервые представленной в 2003 году, вполне убедительные научные утверждения соседствуют со случайными и маргинальными точками зрения.

Вместо того чтобы растолковывать эзотерические понятия («слухология», «эмоциография» и т. п.), которыми жонглируют участницы проекта «Несинхронно», Дюрант и Маршинг лишь очерчивают широкое поле вовлеченных в него объектов [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
и методов [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, едва ли связанных между собой. Приведенная ими цитата-перечень из текста художниц демонстрирует хаотичность присутствующих в проекте отсылок и позволяет увидеть в нем зеркало, отражающее случайную структуру циркулирующих в обществе слухов и псевдонаучных представлений. Акцент на конкретной работе – «Музей слухов» [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
– и на ее наглядных деталях («утки», «вулканы») дает читателю возможность составить общее представление о ней как о мультимедийном проекте, в котором сочетаются наука, литература, кино, религия и многое другое.

Ил. 25. Мария Миранда и Нори Ноймарк. Несинхронно: музей слухов. 2003

Короткий текст о многоэтапном проекте

Художники XXI века все чаще предпринимают сложные проекты, которые реализуются в различных медиа, в несколько этапов, с привлечением множества партнеров и выходом за пределы галерейного пространства. Один из таких проектов, осуществлявшийся художником Сетом Прайсом в течение года на скрещении моды и фотографии, представил в кратком тексте для каталога выставки «Документа-13» Иззи Туасон, выступающий в качестве автора текстов об искусстве лишь эпизодически. Тем не менее он довольно ловко выявил стержень проекта, указав на две его основные темы – одежду и скульптуру.

Предмет одежды похож на конверт [1]: и тот и другой вырезаются по шаблону, затем складываются и надежно скрепляются. И тот и другой – пустая упаковка в ожидании наполнения содержимым и последующего перемещения [2].

В 2011 году Сет Прайс разработал в сотрудничестве с известным нью-йоркским дизайнером Тимом Гамильтоном модную коллекцию. Эта коллекция легкой одежды, созданная с использованием приемов пошива армейской униформы, включает, в частности, куртку-пилот, летный комбинезон и тренчкот. На лицевую сторону изделий в основном пошел грубый холст – материя, традиционно используемая военными и художниками. А на подкладке помещены принты, как на внутренней стороне фирменных конвертов, где в качестве гарантии подлинности печатают повторяющийся логотип компании или абстрактный орнамент. <…>

Примерно в это же время Прайс подготовил серию работ для одной из площадок выставки «Документа-13» в Касселе – тамошнего центрального вокзала. Это были созданные параллельно с линией одежды огромные, предназначенные для экспонирования на стенах фирменные конверты из тех же самых материалов – холщового полотна, подкладочной ткани с логотипами – и с теми же деталями – карманами, молниями, рукавами и штанинами. Непосредственным изготовлением конвертов занимались профессионалы модной индустрии [3] – модельеры и швеи текстильных фабрик, с которыми сотрудничает Гамильтон. В скульптурных объектах изменилось лишь соотношение идеи и воплощения: это действительно скорее разорванные конверты, чем предметы одежды, и надеть их едва ли возможно. Отсылка к человеческой фигуре здесь довольно нелепа: штанины и рукава свисают, словно звериные шкурки. <…>

На выставке «Документа-13» эти две серии работ представлены по соседству: одна экспонируется в выставочном пространстве, а предметы из другой посетители могут купить <…> [4].

Автор обозначает как принципиальные различия между двумя «изделиями» Прайса – одеждой и скульптурой (например, одно из них можно носить, а другое – нет), так и целую сеть уз, которыми они связаны:

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
общий прообраз – дизайн конвертов;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
общая тема – пустая упаковка;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
общий способ производства: и предметы одежды, и художественные объекты изготовлены из холста рабочими-текстильщиками;

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
«доступность» на выставке: одежда – в качестве товара для приобретения, а скульптура – в качестве экспоната для обозрения (скульптура).

Информация в тексте выстроена в хронологическом порядке: от общей темы («пустая упаковка») автор переходит к характерным деталям каждого художественного жеста Прайса. Лаконизму описания способствуют конкретные существительные:

♦ «куртка-пилот, летный комбинезон и тренчкот»;

♦ «фирменные конверты»;

♦ «карманы, молнии, рукава и штанины»;

♦ «модельеры и швеи текстильных фабрик»;

♦ «звериные шкурки».

Туасон удачно обходит несколько типичных ловушек письма об искусстве. Не пытаясь углубиться в историю вопроса – взаимодействия искусства и моды, не замахиваясь на обзор всей разносторонней карьеры художника, он держится четко сформулированной темы, хронологии и логического порядка, внятно описывая сложный проект Прайса.

Короткий текст о произведении в области новых медиа

О новых медиа писать внятно и лаконично еще сложнее. Как продемонстрировал художник и теоретик Джон Ипполито, для таких видов искусства, как инсталляции, основанные на компьютерных технологиях, или мультивещательное видео, даже простейшая подпись – автор, дата создания, материал – порой становится минным полем неопределенности[78] . Цифровое искусство часто создается непостоянной по составу группой и может менять форму (технику, размеры) при перемещении, допустим, с личного сайта художника на страницу сетевого журнала по искусству или тем более в пространство галереи или фестиваля.

Приведенное ниже описание онлайн-проекта «Декоративная лента новостей», созданного дуэтом «Томсон и Крейгхед» и выложенного в открытом доступе на одном из сайтов, было составлено на основе текста его авторов[79] .

В проекте «Декоративная лента новостей» краткие новости со всего мира представлены с помощью забавной анимации: зрители могут получать информацию, наблюдая в то же время за меняющейся реди-мейд-скульптурой или автоматическим рисунком на экране [1]. Новости берутся непосредственно с сайта «Би-би-си» [2] и согласно несложному алгоритму выводятся на экран, следуя траекториям, которые заранее прорисованы художниками и сохранены в базе данных, но взаимодействуют друг с другом по воле компьютерной программы. «Декоративная лента новостей» – это попытка выразить наши непростые отношения с потоком новостей, показать, как этот прямой репортаж о мировых событиях вторгается в нашу жизнь [3].

Пользователю интернета, который сталкивается с этой сложной, постоянно меняющейся работой в области новых медиа, краткий описательный текст помогает понять, что он видит. Каждое предложение отвечает на один из вопросов, соответствующих трем задачам коммуникативного текста об искусстве (см. с. 67), пусть и в непривычной последовательности:

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. «Декоративная лента новостей» – это и произведение искусства, и настоящая информационная лента, поэтому «зрители могут получать информацию, наблюдая в то же время за меняющейся реди-мейд-скульптурой» [1].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. «Новости берутся непосредственно с сайта „Би-би-си“», а затем комбинируются с помощью компьютерной программы [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. «Декоративная лента новостей» – это попытка показать, как мировые события вторгаются в нашу жизнь [3].

Интернет-описание произведения цифрового искусства требует постоянного обновления: ведь такое произведение, подобно акуле, «должно двигаться, чтобы выжить»[80] , по словам Ипполито. Особенно неопределенной оказывается датировка: так, в случае с текущим цифровым проектом, который начался в 2004 году и с тех пор несколько раз обновлялся, она может выглядеть как «2004», «2004–», «2004 – настоящее время», «2004/2014» и т. д. По возможности уточните информацию о дате создания работы у художника или на его сайте.

Текст для музейной аннотации

Посетитель музея тратит на чтение аннотации в среднем десять секунд[81] ; автор проводит часы за изучением источников и получением ясной десятисекундной выжимки из них. Внимательный читатель может найти в короткой аннотации множество скрытых допущений, как это сделал художник Мелеко Мокгоси в своей работе «Модернизм – родина африканских дикарей» (2013), состоящей из нескольких аннотированных этикеток с выставки в нью-йоркском Музее современного искусства, которые он снабдил подробным рукописным комментарием.

Не допускайте в тексте аннотации нелепостей в духе «Улицы Сезам» – вроде той, которую автор журнала Burlington обнаружил на этикетке к натюрморту Брака в музее Глазго:

В ходе продолжительной работы над сложной картиной Жорж Брак часто писал натюрморты, чтобы дать отдых голове. У него в мастерской всегда стояла ваза с фруктами – заодно можно было перекусить! [82]

Вряд ли вам хочется услышать из уст какого-нибудь ниспровергателя современного искусства, что и трехлетний ребенок не только создал бы что-то лучшее, но и сопроводил бы свою работу более понятным текстом. Только серьезная подготовительная работа может обезопасить вас от ребяческих трюизмов.

Иногда текст аннотации должен, помимо прочего, сообщить зрителю, что ему нельзя делать, а что можно или даже нужно:

♦ трогать произведение;

♦ пользоваться какой-либо рукояткой, кнопкой или кнопками;

♦ выбрать что-либо на экране монитора с помощью мышки;

♦ взять листок бумаги и т. д.

Встречаются необычные случаи, как, например, приведенная ниже этикетка к работе Франца Веста, сфотографированная в венском Музее современного искусства (MuMOK) в 2012 году (ил. 26). Зрителя просят не обращать внимания на инструкцию художника:

Серый

Сядьте на серый стул, стоящий на пьедестале. Если хотите, можете также надеть на голову серую петлю – как кепку. Если она не подходит вам в качестве головного убора, тогда держите ее, как вазу, одной или обеими руками. Затем встаньте и походите туда-сюда – только не покидайте галерею! После этого оцените опыт пребывания в средоточии искусства.

Франц Вест. 1998

Вопреки вышеизложенной инструкции автора, просьба не трогать работу руками из соображений музейного хранения.

Ил. 26. Этикетка к работе Франца Веста, составленная им самим и опровергнутая музейными сотрудниками. Музей современного искусства, Вена (MuMOK). Фото Кэтрин Вуд

Стандарты музейных текстов

При работе над аннотацией для крупного музея, известного частного собрания или издательства ориентируйтесь на «фирменный стиль» учреждения-заказчика, благодаря которому тексты под его маркой сохраняют единообразие. Найдите один из таких текстов и следуйте его образцу как можно точнее: как приводится уточнение circa (рус. около) – полностью или сокращенно (англ. c., ca.; рус. ок.), курсивным начертанием или прямым? Если вам необходим надежный общепринятый образец, тогда выберите в качестве образца серьезный профессиональный сайт на свой вкус (например, Художественной галереи Онтарио, Музея современного искусства Сан-Франциско – таких сайтов сотни). Следите за единообразием оформления каждой детали. В подписях, как правило, используется следующий порядок: автор, название, дата, материалы, размеры, местонахождение. Дополнительная информация может включать: имя и фамилию фотографа, провенанс или историю владения, инвентарный номер произведения в музее или частном собрании. Если требования к шрифту отсутствуют, то выбирайте шрифт без засечек (он более разборчив) и набирайте его 14-м кеглем или крупнее.

Пресс-релиз

Сага о пресс-релизе в области современного искусства могла бы занять в этой книге отдельную главу. Во многих других областях искусства скромный листок формата А4 служит просто для того, чтобы:

♦ проинформировать коллег, а также редакторов и репортеров изданий кратким анонсом события под броским заголовком в расчете на его освещение в прессе;

♦ снабдить авторов новостных заметок информационным каркасом текста;

♦ привести сносную иллюстрацию, не защищенную копирайтом, одну-две значимые цитаты и предоставить полные контактные данные («для получения более подробной информации обращайтесь…»). Все, дело сделано.

Пресс-релиз строится как бесхитростный «перевернутый треугольник» (см. с. 176): это «инфореклама», кратко излагающая новости, начиная с самой важной. Когда-то пресс-релиз художественной выставки был самой обыкновенной, сугубо технической страничкой, содержавшей все необходимое журналисту.

Рассмотрим базовую схему пресс-релиза на примере двух достаточно сдержанных (по меркам мира искусства) образцов жанра: в первом сообщается о присуждении почетной премии (Cтэн Даглас получил премию Scotiabank в области фотографии); во втором – о персональной выставке Харуна Фароки в лондонской галерее Raven Row (2009).

Scotiabank с радостью сообщает, что лауреатом третьей ежегодной премии Scotiabank в области фотографии объявлен Стэн Даглас из Ванкувера [1]. <…> Эта престижная премия включает 50 тысяч долларов наличными, право выступить в 2014 году главным экспонентом проводимого банком фотофестиваля СONTACT и грант на публикацию книги в международном издательстве Steidl, специализирующемся в области искусства [2].

«Выдающиеся работы Стэна Дагласа существенно изменили и обогатили пейзаж канадского искусства и фотографии», – сказал Эдвард Буртинский, председатель жюри и соучредитель премии Scotiabank в области фотографии [3]. <…> Стэн Даглас, живущий в Ванкувере, известен фильмами, фотографиями, инсталляциями, бросающими новый взгляд на определенные места или события прошлого [4]. <…>

Жюри, в котором работали самые авторитетные эксперты в области фотографии – Уильям Юинг, директор кураторских проектов компании Thames & Hudson <…>, Карен Лав, независимый куратор и автор, директор Фонда правительственных грантов Ванкуверской галереи искусств, а также Энн Томас, куратор фотоколлекции Национальной галереи Канады, – выбрало Дагласа из шорт-листа, в который вошли наряду с ним Ангела Грауэрхольц и Роберт Уокер [5].

Галерея Raven Row объявляет об открытии первой в Великобритании выставки двух- и мультиэкранных работ известного немецкого режиссера и сценариста Харуна Фароки [1]. <…> Экспозиция включает девять видеоинсталляций, от первого двухэкранного проекта художника «Интерфейс» (1995) до фильма «Погружение» (2009), посвященного использованию виртуальной реальности для реабилитации американских солдат, которые получили психологические травмы во время войны в Ираке [2].

В 1960-х годах Фароки (род. 1944, живет в Берлине [умер в 2014. – Пер. ]) заново открыл жанр, который можно назвать киноочерком. <…> В середине 1990-х он начал делать фильмы для двух, а иногда и большего числа экранов [4]. <…>

Выставка, куратором которой выступил Алекс Сэйнсбери, приурочена к циклу показов и событий «Харун Фароки. Двадцать два фильма. 1968–2009» в галерее Тейт Модерн (13 ноября – 6 декабря 2009, кураторы Стюарт Комер, Антье Эманн, группа «Отолит») [5].

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
Изложение новости (одна-две строки или короткий абзац);

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
описание новости – события или выставки: какого рода премия вручена, какие работы представлены на выставке и т. п. (не более четырех строк);

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
цитата по теме (без арт-жаргона);

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
основная информация о художнике (не более четырех строк);

[5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
дополнительная информация о событии или выставке.

Кроме того, не забудьте включить в пресс-релиз контактные данные галереи или иного учреждения: адрес, часы работы, сайт или адрес электронной почты, телефон, имя и фамилию сотрудника, отвечающего за общение с прессой. Приложите к тексту подходящую иллюстрацию хорошего качества (минимальное разрешение 300 точек на дюйм), доступную для публикации и снабженную полной подписью: автор, название, дата создания, техника, размеры, владение, имя и фамилия фотографа.

Если вы решили последовать этой базовой схеме, то прежде всего дайте себе обещание не объяснять одну сложную абстрактную идею с помощью другой (см. с. 99). А если, завершив пресс-релиз, вам, несмотря на все приложенные к нему усилия, почему-то стыдно или неловко показывать его художнику, о выставке которого идет речь, это плохой знак. Перепишите текст простыми, но содержательными словами.

Подсказки

Выбирайте хорошие иллюстрации. Картинка стоит сотни слов. Найдите четкую и верную по цветопередаче фотографию работы художника, желательно одной из последних: пресса всегда ищет сегодняшние новости, а еще лучше – завтрашние. Чтобы понять, хорошо ли фотография будет выглядеть в газете, переведите ее в черно-белую гамму: если изображение растворяется в сером тумане, подберите другое, более четкое и контрастное (этот тест работает и при публикации фотографии в цвете, как на бумаге, так и в сети).

Позаботьтесь о том, чтобы текст был удобочитаемым. В пресс-релизах, которые будут распространяться в печатном виде, используйте двойной или даже тройной междустрочный интервал, чтобы набор не был слишком плотным и журналист мог легко вычленить необходимую ему информацию. Критик, бегло просмотрев пресс-релиз, должен сразу считать основные сведения о художнике, выставке, галерее, а также ключевые моменты текста.

Проверьте лишний раз наличие всей конкретной информации о произведении: в какой технике, из каких материалов оно выполнено; возможно, стоит сказать в двух словах о том, как художник пришел к идее его создания, – в данном случае это куда важнее умозрительных рассуждений. Загляните в декларацию художника, куратора или критика (хотя декларации критиков – редкость: интересно, почему?): их можно использовать в качестве отправной точки, а иногда и процитировать. Всю необходимую на подготовительном этапе информацию вы, как и любой критик, найдете на сайтах галереи и художника, где обычно в обилии представлены выдержки из статей о художнике, его интервью и декларации, тексты из каталогов и фотографии работ.

Как привлечь прессу?

Ни один журналист не бросит все дела, чтобы, откликнувшись на ваше электронное письмо, немедленно отправиться на «впервые проходящую в Антверпене выставку художника, родившегося в 1973 году в Уайсолле [деревня в Англии. – Пер .] и работающего в жанре новых медиа». Вызвать интерес широкой (а не только специализированной) прессы может лишь что-то интригующее, останавливающее взгляд, по-настоящему интересное для всех и каждого. Может быть, на выставке будет экспонироваться человеческий череп с 52-каратным розовым алмазом во лбу и еще 8601 бриллиантом по всей поверхности, оцениваемый в 50 миллионов фунтов стерлингов? Может быть, вся прибыль от продажи работ поступит на счет организации Amnesty International? Может быть, художник в каком-либо качестве работал с детьми из малоимущих семей? Наконец, вызвать интерес широкой прессы к выставке может ее связь с выходом новой книги, нового фильма или с открытием другой, более крупной выставки, наличие в экспозиции очень редкого или ценного произведения .

Более тонкий подход нужен для того, чтобы рецензию о выставке написал настоящий критик. Художественные критики ежедневно получают десятки пресс-релизов из различных галерей и чаще всего отправляют их в корзину, даже не прочитав. Решение написать рецензию принимается ими чаще всего самостоятельно, на основании непосредственных впечатлений; иногда – по наводке коллеги, мнение которого для них ценно, или после посещения мастерской художника, или под влиянием ажиотажа в художественном сообществе, или, наконец, в результате обнаружения интересной информации в интернете. Достаточно надежной в глазах критика может быть рекомендация художника, если только он не рекламирует собственную выставку. Если вы хотите, чтобы критики протоптали тропу в вашу галерею, вот мой совет: дружите с критиками и не устраивайте проходных выставок, только лучшие ; а чтобы критики дошли до двери, снабдите их всем необходимым (см. Рецензия для журнала или блога , с. 230). Однако ничто не заставляет вас каждый раз формировать некий стандартный медиакит, по структуре годный на все случаи жизни. Куда разумнее в каждом случае варьировать его содержание и объем, ориентируясь на целевую аудиторию.

Старайтесь, чтобы вашу новость можно было использовать в прессе как есть, без изменений. Не полагайтесь, подобно сотрудникам иных галерей, на то, что штатные авторы журналов и газет возьмут на себя труд превращения малопонятных и отрывочных по содержанию пресс-релизов в тексты, пригодные для чтения. Избегайте преувеличенных похвал, то ли предназначенных для матери художника, то ли ею же и сочиненных («величайший из ныне живущих скульпторов»); не допускайте жаргонных разглагольствований; приводите всю необходимую информацию (кто, что, где, когда, как и почему: все важное должно быть упомянуто и объяснено). Наконец, повторюсь, не забудьте о броском зачине, о паре красноречивых цитат и о разрешенном к публикации, ранее не печатавшемся, снабженном исчерпывающей подписью изображении хорошего качества.

Пятьдесят оттенков пресс-релиза

Странно, но, по мере того как современное искусство становится все более ходкой темой, доля нелепости в галерейных пресс-релизах только растет. Удивительное создание, эта страничка формата A4 прочно держит марку самой несусветной из наших художественных институций, знать не желающей никаких законов, кроме собственной прихоти. Сочиняемый безвестными стажерами, изводимый двумя взаимоисключающими задачами: прояснять и одновременно мифологизировать искусство, «галерейный пресс-релиз» – единодушно презираемый прессой – очевидно не тот, за кого себя выдает. Возможно, однажды, когда создание пресс-релизов станет прерогативой сотрудников PR-агентств, набираемых исключительно из выпускников университетов Лиги плюща, мы еще всплакнем по этим безумным распечаткам, пестрящим глупыми ошибками и бессвязными, повисающими в воздухе фразами. Галерейный пресс-релиз – любимое и в то же время самое испорченное дитя письма об искусстве.

Возможно, пресс-релиз призван компенсировать невозможность освещения фактов в искусстве и выполняет преимущественно ритуальную функцию (см. Введение, с. 20): ведь если есть пресс-релиз, значит, кто-то что-то написал, а это уже немало. Некоторые даже, приняв его несусветность как должное, сочиняют парадоксальные «авторские пресс-релизы», словно стремясь не рассеять, а, скорее, усугубить замешательство пришедших на выставку. Что ж, таков их трюк – пресс-релиз как мини-каталог выставки. Это может быть:

♦ расширенная декларация художника, куратора или критика: нечто подобное Кристофер Уильямс написал о своей выставке в нью-йоркской галерее Давида Цвирнера (январь – февраль 2011)[83] , а критик Майк Сперлингер – о выставке скульптора Майкла Дина в лондонской галерее Herald Street (май 2013)[84] ;

♦ мнение одного художника о другом: таким был пресс-релиз Франческо Педральо для выставки Марии Лунд в галерее Croy Nielsen в Берлине (сентябрь – октябрь 2012)[85] ;

♦ художественная проза: подобным опытом Джефф Надь сопроводил выставку Лоретты Фаренхольц в Доме искусств Люнебурга (Германия, май 2013)[86] ;

♦ самостоятельное произведение искусства или дизайна вроде того, которое создал Чарльз Мейтон для своей выставки в галерее Balice Hertling в Париже (декабрь 2012)[87] ;

♦ сборник «притч», весьма отдаленно связанных с темой выставки: такое решение предложил А.Э. Бененсон на курируемой им выставке в нью-йоркском арт-пространстве Torrance Shipman (март – май 2013)[88] .

Наконец, текст, сопровождавший выставку Роуз Скотт и Джека Мортона «Mom & Dad Show» в галерее Cubbit (Лондон, февраль 2007), содержал, помимо пресс-релиза, интервью куратора Тома Мортона (авторами показанных работ были его родители) и его же комментарии, в которых освещались всевозможные «метания» и закулисные подробности, не оставлявшие сомнений в том, сколь емкое содержание может скрывать за собой скромная распечатка[89] .

Все эти вариации на тему пресс-релиза свидетельствуют о степени обретенной им раскованности, которая порой позволяет ему оказаться одним из лучших произведений на выставке. Разумеется, это требует причастности к страничке формата A4 уверенного в себе и знающего свое дело автора, осведомленного о принятых в мире искусства конвенциях и способного остроумно их обыграть. Взяв один из вышеперечисленных трюков за образец или решив придумать новый, убедитесь, что остальные участники процесса – художник и галерея – готовы к подобному повороту. Впрочем, иногда галереи выпускают два пресс-релиза: один – простой, часто согласованный с прессой, а другой – «альтернативный» в том смысле, в каком так называют филиал традиционного музея, отданный под экспериментальные проекты.

Короткий рекламный текст

Этот формат, используемый в буклетах или на сайтах музеев, представляет собой нечто среднее между укороченным пресс-релизом и журнальным/газетным анонсом. В данном случае факты – кто, что, где, когда – часто перечисляются прямо в заголовке, чтобы все скудное пространство текста можно было отдать описанию выставки или работ художника.

РОБИН РОУД. ЗОВ СТЕН. 17 МАЯ – 15 СЕНТЯБРЯ 2013. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ ШТАТА ВИКТОРИЯ, МЕЛЬБУРН. СЕНТ-КИЛДА-РОУД, 180 [1].

Робин Роуд – южноафриканский художник, живущий в Берлине и работающий в области фотографии, мультипликации, рисунка и перформанса [2].

«Зов стен» – выставка новых работ Роуда ( ил. 27 ), вдохновленных уличной и политической жизнью его родного Йоханнесбурга [3]. Эти остроумные, увлекательные и поэтичные работы отсылают к хип-хопу и к искусству граффити, к истории модернизма и к творческому самовыражению как таковому.

Экспозиция фотографий и анимационных работ Роуда [4] будет дополнена специальной выставкой для молодежи и семейного просмотра. Этот уникальный проект расширит границы привычной для художника практики граффити: в рамках интерактивной инсталляции зрители смогут вместе с ним принять участие в создании большой стенной росписи [4].

Целью этого скромного текста в сто с небольшим слов не является, скажем, анализ положения в ЮАР после отмены апартеида или полемика о стрит-арте. Автор просто объясняет:

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
кто, что, когда, где: «Робин Роуд. Зов стен. 17 мая – 15 сентября 2013. Национальная галерея Виктории»;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
какие медиа использует художник: «фотография, мультипликация, рисунок и перформанс»;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
какова основная тема его творчества: «уличная и политическая жизнь <…> Йоханнесбурга»;

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
чего можно ждать от посещения выставки: зрители увидят «фотографии и анимационные работы» и «смогут <…> принять участие в создании большой стенной росписи».

Ил. 27. Робин Роуд. Альманах. 2012–2013

Задача здесь состоит в том, чтобы привлечь зрителей, обратившись к ним на простом языке – дав понять, что будет представлено на выставке и почему им стоит ее посмотреть. Нужно убедить ценителей искусства в том, что это событие пропустить нельзя, и в то же время не оттолкнуть от него потенциальных неофитов.

Аннотация для каталога аукционных торгов

Текст о лоте для аукционного каталога обычно не имеет подписи автора и является классическим образцом «нейтрального» письма об искусстве. В него включаются технические характеристики произведения (размеры, материалы, провенанс и т. д.), а также надежная информация из истории искусства, призванная представить лот потенциальному покупателю в наиболее выигрышном свете. Короче говоря, аннотация к лоту должна утверждать его ценность. В рамках принятого в этой книге деления текстов об искусстве на «объясняющие» и «оценивающие» аукционный текст оказывается сущим парадоксом (см. Объяснять или оценивать?, с. 25). Хотя он явно содействует присвоению вещи ценности (вернее, в буквальном смысле цены) и ее продаже, его стиль и содержание следуют критериям добротного, основанного на серьезном исследовании искусствоведческого описания. В аннотации лота объясняется:

♦ как и когда произведение было создано, где оно выставлялось и как принималось;

♦ какое место оно занимает в истории искусства, в жизни и творчестве художника и в широком историческом контексте.

Аукционные дома работают, за редкими исключениями, только на вторичном рынке, то есть в сфере продажи и приобретения произведений, которые уже были в собственности. Аннотации к этим произведениям обычно пишут сотрудники аукционного дома – его штатные авторы и исследователи, опытные историки искусства, а также эксперты и, иногда, специалисты или даже руководители отдела продаж. Аннотация не имеет стандартного объема и в зависимости от значимости произведения и ожидаемой прибыли может представлять собой:

♦ сухое (и безупречно составленное) перечисление технических характеристик;

♦ развернутую подпись;

♦ статью среднего размера;

♦ целую книгу.

Содержание аннотации нередко дополняется экспертными мнениями:

♦ приглашенных историков искусства;

♦ представителей фонда, управляющего наследием художника;

♦ представителей галереи, представляющей интересы художника;

♦ самого художника.

В аукционных каталогах редко встретишь новаторское искусствоведческое исследование; аннотации, которые в них публикуются, должны предоставлять читателю идеально точную информацию, подкрепленную ссылками на источники. Аннотация к лоту – это не просто содержательный текст по искусству: она, говоря юридическим языком, служит due diligence – обеспечением должной добросовестности.

Обеспечение должной добросовестности (due diligence) – необходимая, надлежащая или подобающая тщательность, особенно в том, что касается мер, позволяющих избежать правонарушения; детальная оценка чего-либо, проводимая потенциальным покупателем или от его имени.

Оксфордский экономический словарь

Таким образом, исследовательская работа должна быть проведена безупречно, а сведения получены:

♦ из непосредственной экспертизы компетентных инсайдеров;

♦ из полного научного каталога работ художника – catalogue raisonneґ (если таковой существует);

♦ из надежных публикаций музеев, университетских издательств или авторитетного дилера, давно работающего с художником;

♦ из обоснованных свидетельств автора произведения.

Аннотация к лоту – это компиляция неоспоримых фактов, иногда сдобренная превосходной оценкой.Фактические сведения, приведенные в аукционном каталоге, – технические данные вроде материалов и размеров, история бытования произведения (провенанс и выставки), список литературы о нем, суждения художников или критиков с указанием источников – тщательно перепроверяются всеми исследовательскими средствами и считаются наиболее надежной исторической информацией, пригодной для использования в научной работе. Все приметы теоретизирования, академического жаргона и глубокомысленного комментария, в котором может прозвучать ваша личная интерпретация, здесь исключены. И тем не менее аннотация к лоту не должна читаться как сухая энциклопедическая статья или научный трактат; желательно, чтобы она была легкой и увлекательной, содержала уместные цитаты и интересные факты, связанные с созданием произведения, его выставочной историей или бывшими владельцами. Все это в той или иной степени служит подтверждению комплексной – коммерческой, исторической, интеллектуальной и символической – ценности лота. И здесь вы оказываетесь перед каверзным вопросом: за счет чего возрастает ценность произведения? Существует даже отдельное, и весьма успешное, направление в науке, изучающее одну из доминант текущей истории искусства – расширение вселенной взаимоотношений между искусством и деньгами[90] . Согласно Ноа Хоровицу, эксперту по арт-рынку и автору книги «Искусство сделки: современное искусство на глобальном финансовом рынке» (2011), стоимость произведения искусства имеет три базовые составляющие: экономическую, критическую и символическую[91] :

♦ экономическая стоимость – это текущая цена произведения;

♦ критическая стоимость – это степень его уникальности (в истории искусства в целом, в истории данного вида искусства и в творчестве художника);

♦ символическая стоимость – это социальный престиж произведения.

Первая, экономическая, стоимость лота устанавливается экспертами арт-рынка и указывается в каталоге как эстимейт (предварительная оценка). Основное содержание текста аннотации к лоту посвящено второй стоимости – критической. Третья, символическая, стоимость также занимает в аннотации важное место, но она колеблется под влиянием того, что Хоровиц называет «мягкими переменными»[92] . Что именно решит судьбу сделки, когда она дойдет до стадии учета символической стоимости, предугадать невозможно: возможно, произведение окажется непременным дополнением к уже существующей коллекции, частной или публичной; возможно, оно будет сочтено выгодной инвестицией; возможно, покупатель увидит в нем решение проблемы голой стены в лестничном проеме своего дома или, наконец, просто почувствует себя гордым и счастливым благодаря покупке. Символическую стоимость может повысить забавный случай из истории создания произведения или его последующего бытования. В аннотации к лоту, основанной на тщательно проведенном исследовании, необходимо соблюдать баланс: она не должна напоминать сухую научную работу, но не должна быть и агрессивным призывом покупателей.

Аннотация к лоту часто начинается с «лида» – сжатого и звучного изложения сути текста. Нынешние аукционные каталоги не лишены внешнего сходства с глянцевыми журналами: в них есть репродукции на целый разворот, врезки с крупно набранными цитатами, призванными бросаться в глаза и в конечном счете способствовать продажам. Идеальная аннотация в таком издании должна быть ясной, свободной от специальной лексики, информативной и увлекательной.

Приведенный ниже отрывок взят из аннотации к картине «Девочка с расческой» – одному из значительных произведений французского художника Жана Дюбюффе (1950), которое было выставлено на нью-йоркские торги аукциона Christie’s в 2008 году.

«Девочка с расческой» – одна из первых картин серии Жана Дюбюффе «Дамские тела». Эта серия , над которой Дюбюффе работал с апреля 1950 года по февраль 1951-го, считается наиболее значимой во всей его карьере [1]. В нее входят всего тридцать шесть работ [2], каждая из которых представляет собой монументальное изображение обнаженного женского тела. Многие из этих картин хранятся сегодня в крупнейших музейных собраниях мира, в частности в Национальной галерее (Вашингтон), в Центре Помпиду (Париж), в Национальной галерее (Берлин) и в Музее современного искусства (Нью-Йорк) [3]. В серии «Дамские тела» Дюбюффе не только бросил вызов традиционным представлениям о женской красоте, но и отринул все привычные эстетические принципы живописи [4]. Ярким выражением предпринятого им переворота художественной традиции, который вызвал мощный отклик в истории послевоенного искусства, является новаторская трактовка фигуры и красочного слоя в «Девочке с расческой».

Ничто в предшествующей Дюбюффе истории живописи не делает его «Девочку с расческой» более объяснимой. В каталоге ретроспективы художника [5] в нью-йоркском Музее современного искусства (1962) Питер Селц назвал серию «Дамские тела» «одним из самых шокирующих и агрессивных произведений в истории живописи» ( Selz P. Dubuffet. New York, 1962. P. 48). <…> И хотя в «Девочке с расческой» можно уловить некоторые переклички [93] , в частности с тучной «Венерой Виллендорфской» [6], она выходит далеко за рамки простой примитивизации изображения.

Содержащий характерные обороты формалистического языка истории искусства середины прошлого века («новаторская трактовка фигуры и красочного слоя», «примитивизация изображения»), этот текст кажется написанным знатоком живописи из тех, что в недавнем прошлом прочно ассоциировались с рынком «высокого» искусства. Его, на мой вкус, несколько надменный тон во многих покупателей вселит впечатление достоинства и надежности. Язык аукционной аннотации должен избегать усложненности и полемичности. В отличие от аннотаций на музейных этикетках, которые рассчитаны в том числе и на экскурсантов школьного возраста, статьи в каталогах аукционов предназначены только взрослой аудитории и обращаются к читателю уважительно, даже с некоторой долей лести, как к сведущему в искусстве собеседнику.

Посмотрим на примере текста о картине Дюбюффе, как аннотация к лоту утверждает его экономическую, критическую и символическую стоимость. Итак, произведение, о котором идет речь,

[1] занимает важное место в жизни или творчестве художника — служит характерным образцом стиля, ассоциирующегося с его именем; относится к периоду, когда он создал свои лучшие работы; входит в одну из наиболее известных его серий. Историческую ценность работы могут подчеркнуть дополнительные иллюстрации : ее эскиз, снимок в мастерской художника или на одной из ранних выставок, какой-либо материал из архива автора, например вдохновившая его фотография;

[2] является редким – как «одно из лучших» для своего периода, напечатанное (в случае с гравюрой, фотографией и т. п.) малым тиражом или просто малодоступное на рынке;

[3] входит или входило в известную коллекцию – частную или публичную. Вся история владения – провенанс – приводится списком в подробной сопроводительной подписи;

[4] отражено в «литературе» . Автор аннотации должен собрать упоминания произведения авторитетными историками искусства и критиками в каталогах, научных изданиях и в профессиональной периодике (специально отмечаются публикации с репродукцией);

[5] занимает важное место в истории искусства . Помимо эпитета «редкое» в аннотации к лоту допустимо слово «шедевр» . Старомодное и даже табуированное в большинстве других форматов письма о современном искусстве, оно используется сегодня только для решения коммерческих задач;

[6] сравнимо с другими работами того же художника и с произведениями его предшественников или современников – на основании родственных черт или затрагиваемых проблем. В тексте о Дюбюффе «Девочка с расческой» сравнивается с «Венерой Виллендорфской» и с картинами Виллема де Кунинга из серии «Женщины», относящейся к тому же времени. Также аннотация проиллюстрирована репродукциями женских ню работы Дега и Пикассо.

Все цитаты снабжены ссылками внутри текста (не в примечаниях). Кроме того, в том же двухстраничном тексте мы находим:

♦ определение ар-брют – направления, связанного прежде всего c искусством Дюбюффе;

♦ уместную информацию об интересах художника (в частности, к детскому творчеству);

♦ высказывания художника, например: «Мне нравилось <…> грубо сталкивать в этих женских телах очень частное и очень общее…»;

♦ описание плотной фактуры картины, которая (по всей вероятности) написана краской, смешанной с песком и нанесенной мастихином, а не кистью, благодаря чему ее поверхность напоминает шероховатый грунт;

♦ и, в заключение, цитату – относящиеся ко времени создания работы слова известного критика Мишеля Тапье о том, что искусство Дюбюффе «в высшей степени гуманистично».

Составляющие стоимости произведения должны быть изящно вплетены в текст: не следует обрушивать на читателя град причин раскошелиться. Особый навык, требуемый этим форматом, состоит в том, чтобы путем тщательного исследования найти в произведении все те элементы, которые максимально подчеркнут его экономическую, критическую и символическую стоимость.

«Родной язык арт-мира»?

Лучшие аннотации к аукционным лотам отвечают стандартам сжатой и доступной научной работы. При внимательном чтении каталогов можно заметить, что чем старше произведение, тем внушительнее текст о нем. В свою очередь худшие, грубо соблазняющие покупателя аннотации стоят едва ли выше низкопробного галерейного пресс-релиза:

Скульптура Луиз Буржуа «Этюд с натуры» (1984), соединяющая в себе элементы автопортрета, биоморфной композиции и минималистского тотема, идеально суммирует предпринятое художницей исследование сексуальных отношений с помощью необычайно широкого и часто сюрреального набора визуальных референтов. Роскошная и изящная внешне комбинация стройной вертикальной формы с гладкими золотистыми отростками переплетет безмятежную эстетику Бранкузи с двусмысленным выражением фаллической силы и женского плодородия [94] .

«Идеально суммирует»? «Роскошная и изящная внешне»? Чего ждать дальше – «безупречной коринфской кожи»? Большинство аннотаций к аукционным лотам написаны на достаточно высоком уровне, но слабые примеры, сколь угодно хорошо отредактированные и выверенные фактологически, производят впечатление старательно-бессмысленных работ на соискание степени бакалавра.

Каталоги аукционных торгов: важная информация мелким шрифтом

Часть необходимой для аннотации к лоту технической информации обычно предоставляется или, во всяком случае, проверяется экспертом (не критиком и не историком искусства по основной специальности). Обычно техническая информация включает следующие сведения (в зависимости от аукционного дома и издательства этот перечень может варьироваться):

Имя и фамилия художника, даты его жизни.

Название произведения. Проверьте его трижды: как именно называется рисунок Жан-Мишеля Баския – «Furious Man» или «The Furious Man»?

Подписи и надписи . Приведите все подписи и надписи на лицевой стороне работы, на обороте или где-то еще; эта информация готовится экспертом.

Все использованные техники и материалы. В каталоге аукциона недопустимы общие формулировки вроде «смешанной техники». Нужна расшифровка: например, «бронза, литье по силиконовой форме, полиуретановая краска» или «бумага, масляная пастель, акрил, тушь».

Размеры : в сантиметрах (миллиметрах для графики) или дюймах, с точностью обычно до десятой доли сантиметра или одной восьмой дюйма.

Дата создания произведения (год или годы). Обозначаются все имеющиеся сомнения или варианты, которые нужно отыскать в литературе.

Вариант/состояние/экземпляр (при необходимости – для печатной графики, фотографии, книги художника и т. п.). Укажите число авторских вариантов и, при наличии, пометы автора.

Эстимейт – предварительная оценка с тем или иным интервалом делается экспертами аукционного дома в различных валютах (фунтах стерлингов, иенах, долларах и т. д. по требованию). Цена, зарезервированная продавцом (обычно немного превышающая нижнее значение эстимейта), как правило, не публикуется. Прогноз или расчет этих цифр не входит в обязанности автора аннотации: главное – точно их воспроизвести;

Провенанс. Где побывала работа с тех пор, как она покинула мастерскую художника? Этот вопрос требует тщательного исследования.

Выставочная история. Информация обо всех демонстрациях произведения, как публичных, так и частных.

Библиография («литература»). Отправляйтесь в библиотеку и отыщите солидные издания (в первую очередь каталоги выставок), в которых упоминается произведение. Укажите, в каких из них есть его репродукция (и какая именно – черно-белая или цветная).

Ни для кого не секрет, что в аукционных каталогах ищут в основном специальную информацию: провенанс, выставочную историю и, конечно, – фанфары, пожалуйста! – предварительную оценку. Это откровение столь желанно, что остальные сведения особого значения не имеют. В аукционных каталогах публикуется обычно недоступная информация о ценах на произведения искусства, пусть и приблизительных. Немногие из реальных игроков рынка читают в них что-то еще. Даже прекрасно написанное, информативное эссе с тщательно проверенными фактами меркнет перед шести-, семи-, а то и восьмизначными цифрами эстимейта.

Малоизвестный автор Элис Грегори так вспоминает свою ежедневную работу над аукционными аннотациями после окончания арт-колледжа, характеризуя требования, которые к ней предъявляли, и свои ощущения:

Текст для каталога торгов по большому счету является формальностью, однако у него есть своя роль в общей маркетинговой стратегии аукционного дома. Чем больше текст, сопровождающий тот или иной лот, тем больше значение и оценка лота с точки зрения продавца. Обычно я рассеивала по тексту десятка два прилагательных («безудержный», «жестуальное», «сдержанное») среди считаных глаголов («исследовать», «прослеживать», «вопрошать» и т. п.). Я часто использовала выражения типа «негативное пространство», «уравновешенная композиция», «бросать вызов зрителю» [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. Например: Лирическая абстракция N с его/ее визуальным лексиконом [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, отмеченным крепкой мускулатурой [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
и особым вниманием к формальным характеристикам света [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, оказалась в ряду самых ярких явлений, заявивших о себе на послевоенном художественном рынке.

Я чуть ли не порнографически описывала импасто – говорила о толстом слое краски на холсте, о том, как художник накладывает его, часто с помощью мастихина, – и развлекала друзей в чате рассказами о том, за какую дребедень мне платят. Дребедень – самое точное определение того, что я тогда писала. Это было легко до неловкости, и, должно быть, в этом заключалась единственная безусловно нечестная часть <…> данного бизнеса. Ведь в общем и целом аукционный дом не сковывает себя интеллектуальными притязаниями просто потому, что его дело – торговля. Только в этих каталожных текстах (к чему я некоторое время имела отношение) он идет на мелкий сговор с языком арт-мира.

Текст 35. Элис Грегори. На рынке (n+1 Magazine, 2012).

Очень даже неплохо для арт-журналистики! Подобная смесь инсайдерской информации c доверительной интонацией характерна для довольно перспективного сегодня направления арт-журналистики. Огорчает тот факт, что г-жа Грегори чувствовала: ее работа в аукционном доме требует способности скрыть свое очевидное мастерство в языке. Заметьте, насколько замечания Грегори совпадают со многими рекомендациями из раздела «Практика»: ее намеренно «плохой» стиль – это нагромождение расплывчатых, абстрактных понятий [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
(см. Не пытайтесь объяснить одну сложную абстрактную идею с помощью другой, с. 99). Там, где мы видим ее настоящий, «хороший» стиль, она предпочитает использовать ясные, конкретные существительные и хорошо подобранные глаголы (выделены жирным шрифтом; см. Стройте текст на конкретных существительных и Не жалейте активных глаголов, с. 103 и 108). «Родной язык арт-мира» не обязан быть плохим!

К счастью, бывают исключения из общей картины, описанной Грегори. Так, альбом о картине Уорхола «Зеленая автокатастрофа (Горящая зеленая машина I)», выпущенный к нью-йоркским торгам Christie’s в Нью-Йорке в мае 2007 года, включает краткий текст легендарного коллекционера, куратора и директора музея Уолтера Хоппса, подробное, основанное на тщательном изучении вопроса эссе Роберта Брауна, а также редкие архивные фотографии и тексты[95] . Хотя это более чем стостраничное издание и подтверждает мысль Грегори о пропорции между объемом текста и ценой лота, оно не будет лишним на одной полке с серьезными книгами об Уорхоле. Подчас слабый уровень некоторых каталожных текстов раздражает, ведь специалисты аукционных домов – одни из самых компетентных в индустрии. Никто не знает лучше законы художественного рынка, никто так не сведущ в технических тонкостях искусства и в запутанной генеалогии отдельных работ. Эти мастера своего дела могут во сне написать краткую аннотацию к лоту, да еще и снабдить его эксклюзивными сплетнями, будь они в данном случае позволены.

Рецензия для журнала или блога

Прежде всего, посещайте больше выставок. Скорее всего, в вашем городе выходит либо печатный, либо сетевой журнал, анонсирующий события в галереях. Вход туда обычно свободный, а вот в музее придется заплатить за билет. Разберитесь в запутанном расписании галерей и музеев и старайтесь не пропускать:

♦ выставки;

♦ вернисажи;

♦ перформансы;

♦ арт-вечеринки;

♦ встречи с художниками;

♦ презентации книг;

♦ арт-ярмарки.

Наряду со средоточиями художественной жизни заходите и в малоизвестные места. Интернет – если только ваша сфера интересов не исчерпывается сетевым искусством – не заменит живое общение в арт-среде. Не робейте, будьте раскованны, получайте удовольствие.

Пишите о том, что вам интересно. Если преподаватель или редактор не послали вас на определенную выставку (в этом случае посмотрите ее и честно изложите свои впечатления), то выбирайте ту, которая произвела на вас впечатление, неважно – положительное или отрицательное. Приняв решение, займитесь детальным изучением предмета: внимательно осмотрите экспозицию, сделайте заметки, опишите увиденное для себя. Если речь идет об инсталляции, видео, ином сложном формате, выделите в нем – разумеется, осмотрев целиком, – самое важное: детали, образы, фразы. Все это пригодится вам в качестве примеров. Уходите из галереи не раньше, чем почувствуете, что разобрались в представленном искусстве. Затем сделайте наброски по свежим впечатлениям (пусть они и будут дополнены более зрелыми мыслями в процессе письма).

Вот вам подсказка: обозревайте работы художников своего возраста, близких вам по культуре и взглядам. Если вам хочется произвести впечатление компетентного автора, вы должны знать то, о чем пишете. Опыт показывает, что большинству авторов, пишущих об искусстве, лучше всего удаются тексты о художниках того же поколения, с разницей в возрасте плюс-минус десять лет.

Сказать что-то новое об уже известном и много сделавшем художнике, тем более уложиться при этом в пятьсот слов, вам удастся, лишь если вы провели серьезное исследование и нашли неординарный и убедительный подход (на это обычно уходят годы). Будьте реалистичны: не стоит предлагать журналу Artforum рецензию на выставку Евы Хессе. У них уже есть Бриони Фер, которая давно и замечательно пишет об этой художнице. Разумеется, новые идеи и точки зрения требуются всегда, и все же будьте готовы к тому, что в вашей рецензии о крупном художественном явлении заметят не столько открытие, сколько недостаток опыта. Если вы молоды, имейте в виду: многие художественные журналы ищут пылких молодых авторов, готовых писать о пылком молодом искусстве.

Никогда не пишите исходя из предположения, что ваш читатель уже побывал на выставке. Наоборот, исходите из того, что он не приближался к галерее ближе чем на километр и даже никогда не слышал имени художника, если только речь не о прославленном мастере, известном всем и каждому. Прежде чем перейти к смыслу произведения, объясните, что оно собой представляет:

♦ Из чего оно сделано?

♦ Какого оно размера?

♦ Как оно выглядит?

♦ Сколько оно длится (если речь идет о временноґм искусстве)?

♦ Что делал художник (если речь идет о перформансе)?

Разумеется, невозможно детально описать все работы на выставке, поэтому стоит спросить себя: какие именно экспонаты, моменты или особенности заслуживают внимания? Чтобы ответить на этот вопрос, составьте список значимых элементов выставки, повлиявших на ваше мнение о ней. В рецензии должна быть хотя бы одна ваша собственная идея; ее вы не найдете ни в пресс-релизе, ни в декларации куратора, поэтому смотрите на произведения и думайте. Ищите к ним один подход. Неопытные авторы перебирают интерпретации: в первом абзаце пишут о гендере, во втором – о национальной идентичности, а в третьем внезапно переходят к истории фотографии. Сформулировав свою идею – самую многообещающую, самую убедительную из тех, что пришли вам в голову, – проведите ее через текст. Для рецензии в 500–800 слов одной идеи достаточно. Для статьи более чем в тысячу слов придется напрячь воображение.

Не подгоняйте свои впечатления от произведения или выставки к чуждой им теории. Ваш тезис должен вырасти из чуткого, пристального и вдумчивого восприятия. Кроме того, он должен быть содержательным и достаточно оригинальным. Если вы пришли к выводу, что произведение искусства активируется и завершается зрителем, – увы, в этом нет ничего нового, так говорил еще Дюшан в 1957 году. Если ваш «тезис» ворошит безжизненные абстракции вроде «размытых границ» и «провокационных замыслов», придется поработать еще. Согласитесь: все это мертворожденные идеи. Хорошая идея должна быть рискованной, а потому – рискуйте!

У опытных авторов идея порой оформляется по ходу письма, опытным путем; нащупав удачную идею, они оттачивают ее, работая над текстом. А вот новичку может понадобиться больше дисциплины. Сформулируйте свою основную мысль в двадцати пяти словах, запишите ее и приклейте листок к монитору, чтобы он был у вас перед глазами. Это может быть и просто ключевое слово. Но помните: ваше суждение или наблюдение не должно загонять произведение в прокрустово ложе, его цель – придать форму содержанию рецензии. Не пытайтесь подогнать искусство под свою интерпретацию: всегда смотрите, как подмеченная вами тема раскрывается в произведении – возможно, усложняясь или даже упираясь в противоречие. В процессе письма мысль может расшириться или измениться – это нормально. А может случиться и так, что, уже приступив к тексту, вы обнаружите, что исходная идея не работает или бледнеет перед другой. Тогда придется отбросить первую попытку и начать с начала.

Даже такой экспериментальный текст для интернет-издания, как приводимый ниже отклик критика Хилтона Элса на выставку «Возвышающий сосуд: рисунки Мэттью Барни» в Библиотеке и музее Моргана в Нью-Йорке, вращается вокруг одной-единственной темы – маскулинности, которая подается автором через пробужденные в нем выставкой Барни воспоминания об отце. Вот как Элс начинает свою рецензию:

Позвольте рассказать вам кое-что о Папочке. Он был красавец, сердцеед, похоронивший двух спутниц, так и не поступившись своим одиночеством. Пообщаться с ним можно было разве что по телефону; всегда невозмутимый, он царил в своем собственном населенном словами мире. Папочка не любил делить что бы то ни было с другими. Он жил в доме своей матери, но предпочитал встречаться с детьми в кино, ресторане или еще где-то, где мог сохранить неприкосновенность своей персоны и своих страхов.

Элс плетет кружево воспоминаний, отталкиваясь от свежих впечатлений, навеянных работами Барни, среди множества загадочных сюжетов которых были и такие акцентирующие мужское начало, как тяжелая атлетика, Гарри Гудини и Норман Мейлер. В тексте изящно переплетаются три нити повествования: автор вспоминает свои детские эмоции автора и параллельно рассуждает об искусстве Барни и о «пустотелой маскулинности». При столь необычном и достаточно рискованном построении рецензии в ней все равно ясно прослеживается сквозная идея, связывающая, казалось бы, разнородные мысли воедино.

Исходя из найденной идеи, решите:

♦ как выстроить материал;

♦ на чем заострить внимание;

♦ какие работы и детали упомянуть в тексте;

♦ что оставить за скобками.

Основная идея должна определить и характер описаний: сосредоточьтесь на том, что именно на выставке сформировало ваше мнение о ней. Наконец, основная идея сослужит вам бесценную службу, если вашим предметом окажется:

♦ произведение временноґго искусства: какую часть текста следует отдать пересказу истории, изложенной в фильме или видеоролике?

♦ групповая выставка: о каких художниках и работах нужно написать подробно, а о ком и о чем достаточно просто упомянуть?

На такие вопросы, как и на многие другие, задаваемые неопытными авторами:

♦ писать ли в рецензии о биографии художника?

♦ сколько работ нужно проанализировать?

♦ приводить ли высказывания художника?

♦ каким должно быть соотношение описания и анализа? —

можно ответить, исходя из того, насколько то или иное решение поможет раскрыть основную идею рецензии.

Если вам не удается сформулировать основную идею, попробуйте изложить на бумаге все, что приходит вам в голову, – несколько страниц потока сознания. Затем вычеркните все, что отступает от темы. Вчитайтесь в оставшийся текст и, если все равно никаких оригинальных идей в нем не просматривается, подумайте: может быть, стоит написать о другой выставке? Возможно, вам не хватает воображения, а возможно, выставка просто скучна. Порой «искусство» не стоит того, чтобы тратить на него слова. В таком случае надо либо убедительно констатировать в рецензии его бессмысленность, либо пойти на другую выставку, которая воспламенит ваше воображение.

Ян Верворт в рецензии на выставку Нео Рауха в нью-йоркской галерее Давида Цвирнера (октябрь 2004) задумался над отношением художника к его характерно немецкой тематике. Признавая безусловное мастерство Рауха и вместе с тем его явное «ироническое дистанцирование» от острых моментов немецкой истории, Верворт высказывает подозрение, что виртуозные, но начисто лишенные критики картины художника только подпитывают «тевтонский» стереотип. Обратите внимание на то, как искусно критик «соединяет точки» своей интерпретации и подкрепляет ее данными анализа работ (см. Будьте последовательны, с. 86):

Благосклонные интерпретаторы живописи Нео Рауха утверждают, что, воспроизводя лишенные смысла героические композиции в духе соцреализма, он удостоверяет кончину заведомо обреченной социалистической утопии [T] в ГДР . <…> Так, картина «Избавление» (2005) ( ил. 28 ) показывает маленький сельский дом, рядом с которым предаются каким-то гротескным действиям персонажи в костюмах разных эпох [1]. Солдат в униформе конца XVIII века подвергает экзекуции мужчину, одетого как футболист 1950-х годов. <…> Cцена явно абсурдна, и тем не менее мрачный вид персонажей и общий пафос таковы, что любой зритель отметит в ней что-то типично немецкое [2]. <…> Мастерство Рауха не позволяет усомниться в силе его картин или оспорить их совершенство. <…>. Суть этих картин очевидна: они представляют в качестве мифа смутное чувство немецкой идентичности, лишенное какой бы то ни было критической осмысленности [3].

Верворт выдвигает одну идею и проводит ее через текст, отвечая на вопросы в соответствии с классической схемой текста по искусству (см. Три задачи коммуникативного текста по искусству, с. 67):

Тема: «Благосклонные интерпретаторы работ Нео Рауха утверждают, что <…> Раух удостоверяет кончину заведомо обреченной социалистической утопии» [T].

Вопрос 1. Что это? Как выглядит произведение? Как зримо выражена в нем эта тема? [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .

Вопрос 2. Что это может значить? [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).

Вопрос 3. И что из этого? [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.

В продолжении текста Верворт приводит множество других аргументов, подтверждающих его мысль. Он не отступает от своей идеи: Раух никак не касается реальности современной Германии, а лишь играет на избитом и затертом мифе, не давая к нему комментариев. Это заключение подтверждают все приведенные Вервортом примеры. Критик не пытается рассказать обо всех выставленных работах и не делает неуместных отступлений в теорию (скажем, в живописную доктрину Клемента Гринберга, на которую ссылаются по поводу и без повода).

Рецензенты этой выставки Рауха – она называлась «Ренегаты» – не были единодушны в ее оценке. Так, Нико Израэль, обозреватель журнала Artforum, тоже выбравший в качестве примера «Избавление», разошелся в ее трактовке с Вервортом, решив, что она демонстрирует «глубокое отвращение» художника к своему сюжету[96] . Джерри Солц на страницах журнала Village Voice присоединился к отрицательной оценке выставки, но выразил ее иначе, чем Верворт: «Герои Рауха – бесполые и безжизненные призраки, существующие только в нарисованном мире. Думаю, жить с его картинами трудно, пусть даже некоторые из них великолепны»[97] .

Цель рецензента не в том, чтобы найти единственно верную точку зрения. Главное – чтобы она основывалась на зримых особенностях произведения и, последовательно проходя по тексту, связывала его воедино.

Часто задаваемые вопросы

1. Как опубликовать свой материал? Можно ли просто послать рецензию в издание?

Газеты обычно держат критика в штате, а если и приглашают авторов со стороны, то только заслуженных (см. Рецензия для газеты, с. 247). Что касается бумажных и сетевых журналов, то первым делом выясните, как тот из них, в который вы хотите послать свой текст, относится к незаказанным материалам. Если таковые принимаются, вперед – выполните все условия редакторов и поразите их блестящей рецензией. В остальном у меня для вас две новости, хорошая и плохая. Хорошая новость – все журналы, включая художественные, постоянно ищут авторов. А плохая – они ищут идеальных авторов: суперграмотных, безупречно владеющих материалом, оригинально мыслящих, талантливых, остроумных, обаятельных и к тому же подходящих именно им. Первым шести из этих требований вам помогут ответить базовые рекомендации, собранные в других разделах этой книги. А здесь давайте остановимся на том, как дать конкретному изданию то, что ему нужно.

Ил. 28. Нео Раух. Избавление. 2005

Если вашей целью является публикация в определенном издании, для начала как следует вчитайтесь в него. Пораскиньте мозгами: проанализируйте объем, стиль, тон его материалов и удостоверьтесь в соответствии вашего письма этим критериям.

♦ Art Asia Pasific, frieze и Art Monthly в основном публикуют статьи среднего объема (800–1000 слов).

♦ Art in America печатает короткие (около 450 слов) и в основном описательные рецензии.

♦ Art News использует три стандарта в зависимости от «важности» материала, обычно определяемой редактором: 300, 400 или 500 слов. Аналогичная ситуация в Modern Painters: 450, 300 слов или экспресс-материал на две строчки – не более 75 слов.

♦ Artillery варьирует объем от 500 до 800 слов и придерживается неформального стиля.

♦ Bidoun и Texte zur Kunst публикуют большие (до 1500 слов) углубленные рецензии серьезных специалистов.

♦ BlouinArtinfo, издание легкой весовой категории, предпочитает краткие обзоры в динамичном стиле.

♦ Burlington, основанный в 1903 году, является непререкаемым авторитетом британского арт-мира. Многие авторы этого журнала обладают ученой степенью и пишут о предмете своих многолетних изысканий, поэтому не стоит посылать туда беспечные экспериментальные рецензии. В Burlington, как и в академические издания, имеет смысл обращаться, лишь если вы – признанный эксперт в своей теме.

♦ Cabinet – отличное чтение, но слово-а (art, искусство) в нем большая редкость.

♦ Flash Art и Art Review – суперлегковесы, печатающие живо написанные рецензии объемом около 500 слов.

♦ Mousse публикует еще более короткие тексты (около 300 слов) в новостном, свободном от арт-жаргона стиле.

♦ Parkett и October вообще не публикуют рецензии.

♦ Third Text – супертяжеловес в своей области, принимающий рецензии объемом до 3000 слов (в том числе со ссылками, что для данного жанра редкость), написанные в академическом стиле и основанные на углубленном исследовании.

♦ Time Out допускает определенную свободу: здесь рецензии могут быть длинными и сопровождаться кратким интервью художника, а могут и укладываться в несколько строк; главное, что их объединяет, – энергия и журналистский задор.

Помимо перечисленных изданий существует и множество других[98] . Приведенную информацию советую уточнять: журнальные стандарты имеют обыкновение меняться. Это особенно характерно для сетевых журналов, примерный объем материалов которых вы при необходимости легко выясните самостоятельно. Все эти журналы вам надоели? Создайте свой!

Если вы пишете для журнала по искусству, загляните в его раздел рецензий. Обратите внимание, как схожи тексты в нем по объему и структуре. Обычно они включают три-семь абзацев. В первом, иногда в первых двух вводится тема или формулируется основная мысль. В средней части дается ответ на вопрос «Что это?» и приводятся примеры, подкрепляющие заявленный тезис. Заключительная часть с тем или иным успехом подходит к финальному вопросу: «Что из этого?» (см. Три задачи коммуникативного текста об искусстве, с. 67).

Не отказывайтесь от этой базовой схемы. С опытом вы естественно перейдете к более смелым построениям. Искушенный автор может позволить себе ломать стандартный порядок и даже на целый абзац отступать от темы. Тезис его текста, как правило, сложнее, чем у новичка, и он может оформляться в процессе письма, чтобы обрести законченный вид в итоговом варианте статьи. Но поначалу стоит принять приведенную схему и танцевать от нее. Проводя через стандартные несколько абзацев ясную идею, насыщая их остроумными наблюдениями и изящным языком, вы вскоре научитесь писать убедительные рецензии.

2. Показывать ли текст художнику/галеристу/куратору до публикации?

Официальный ответ на такой вопрос – нет. До выхода в свет ваш текст не должен читать никто, кроме редактора. Все, что вам нужно знать для его создания, следует искать на выставке.

Но на практике, особенно если вы любите общаться с художниками, работа над рецензией может стать удобным поводом для посещения мастерской художника. Если вы оказались первым автором, пишущим о каком-либо художнике, тогда вам стоит с ним поговорить, причем не с целью получить одобрение с его стороны, а чтобы уточнить детали техники и материалов. Первые тексты закладывают основу творческой биографии художника, и закравшиеся в них фактические ошибки порой кочуют из статьи в статью годами. (Внимание: художники могут приукрашивать действительность, упускать отдельные факты своей истории по забывчивости или менять их намеренно. Это нормально.)

Повысьте свои шансы на публикацию

Включите в свой материал иллюстрацию хорошего качества (разрешением не менее 300 точек на дюйм) c развернутой сопроводительной подписью (автор, название, дата, техника и материалы, размеры, галерея, фотограф, при необходимости – копирайт правообладателя). Особенно хорошо, если это будет новая – скажем, текущего года – и еще не публиковавшаяся работа , о которой вы пишете в тексте.

Тщательно вычитайте текст. Лишний раз проверьте точность названий работ, имени и фамилии художника – со всеми диакритическими знаками, которые в них есть. Не забудьте подписаться ; если такое случается, значит, вы до сих пор боитесь думать о себе как об авторе с собственной позицией. Будьте смелее!

Если вы живете в городе, который не является крупным художественным центром, не отчаивайтесь. Увидев достойную внимания выставку, где бы она ни проходила, напишите о ней, получите у организаторов иллюстрацию или сделайте фото сами и отправьте материал в журнал. Хороший текст о неординарном художнике или малоизвестной галерее может оказаться очень ценным для журнала по искусству, заваленного новостями из Лондона, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Берлина. Будьте избирательны, но имейте в виду, что, если вы живете в Глазго, Дели, Мельбурне или Йоханнесбурге, у вас может быть больше шансов на публикацию материала. Возделывайте свою грядку.

Решив присоединиться к мнению художника о своих работах (что, разумеется, вовсе не обязательно), лучше процитируйте его слова прямо. Если вы не убеждены, что художник просто штампует дешевые поделки, будьте чуткими к нему – помните, что вы рассуждаете о деле его жизни. Старайтесь, чтобы текст был созвучен своему предмету, каков бы он ни был и как бы вы его ни оценивали. Так или иначе, вы вносите свою лепту в корпус письменного знания об искусстве. Относитесь к своей работе серьезно.

3. Можно ли писать отрицательные рецензии?

Безусловно, можно. Как в положительной, так и в отрицательной рецензии главное – обоснование и наличие доказательств (см. Как обосновывать свои идеи, с. 72). Для разгромной рецензии это важно вдвойне: действительно ли искусство так возмутительно и фальшиво или вы просто пришли на выставку в дурном настроении, разбитым, огорченным неудачным свиданием? Образцом убедительной отрицательной рецензии является статья Яна Верворта (текст 37, с. 237).

Вы не должны рекламировать выставку. Ваша работа – написать обдуманный отзыв. Последнее слово не за художником и не за куратором. Прочитайте декларацию художника или побеседуйте с владельцем галереи, но помните, что вы вольны усомниться в их восторженных похвалах. Если же их высказывания подтолкнули вас к стоящей идее, совсем не обязательно приводить их комментарии дословно (но, приводя, заключайте их в кавычки и указывайте автора). Ссылки на источники в рецензиях почти никогда не используются.

4. Сколько биографической информации включать?

Не перечисляйте в рецензии биеннале и выставки, в которых участвовал художник, а также музеи, где представлены его работы, как это обычно делается в галерейных пресс-релизах. Чаще всего достаточно привести биографический минимум («скульптор, родившийся в Нью-Йорке и живущий в Берлине…»), хотя и он может оказаться избыточным, если не будет связан с дальнейшим повествованием. Решив построить рецензию на обстоятельствах биографии художника, тщательно отберите из них наиболее важные, но не уподобляйтесь сыщику-любителю, пытающемуся вывести художника на чистую воду, и не пускайтесь в перечисление «выразившихся» в его искусстве факторов. Одним словом, сосредоточьтесь на искусстве, а не на художнике.

5. Видел ли читатель выставку?

Исходите из того, что читатель – агорафоб, не выходивший из своей спальни с 1998 года. Сжато и рассудительно опишите, что можно увидеть на выставке, а для начала сходите на нее сами – иначе рецензия не получится!

6. Кто выбирает, о какой выставке писать: критик или журнал?

Как правило, критик. Чтобы редакторы доверяли вам выбор сюжетов, вы должны:

♦ хорошо знать искусство своего города;

♦ уметь выделять наиболее интересные произведения, выставки, события;

♦ избегать любого конфликта интересов или в крайнем случае сразу извещать о нем редакцию (см. Художник/дилер/куратор/критик/блогер/художественный работник/журналист/историк, с. 33).

7. Правда ли, что художественные журналы публикуют рецензии лишь с одобрения рекламодателей?

Абсолютный миф. Ни один уважаемый журнал – Artforum, Art in America, Art Monthly, Time Out, Parkett, Tate и т. д. – не принуждает авторов писать (или не писать) о чем-либо с целью поощрить рекламодателей и не правит тексты исходя из рекламного профиля галереи. Разумеется, отношения между галереями и прессой бывают сложными и запутанными, но, имея опыт сотрудничества со всеми этими изданиями, могу засвидетельствовать, что никогда не ощущала и тени давления или принуждения со стороны рекламодателей. Редакторы лишь следят за соблюдением срока сдачи материала и приводят в порядок синтаксические шероховатости. Подозреваю, что многие неопытные критики из боязни разойтись с общепринятыми вкусами занимаются самоцензурой (см. «Причина плохих текстов – страх», с. 58): не потому ли в наше время так мало отрицательных рецензий? Критики, уверенные в себе, говорят то, что думают. Выбирайте для рецензирования только те выставки, которые, на ваш взгляд, заслуживают оценки (неважно, положительной или отрицательной) или как минимум располагают к обсуждению.

8. Сколько произведений обсуждать в рецензии?

В статье из пятисот слов обсуждайте две – четыре работы, чтобы иметь возможность рассказать о них более или менее подробно. Если на выставке представлены, скажем, дюжина рисунков, сайт и фильм, обязательно упомяните об этом, пусть даже вы решили остановиться на фильме, а все остальное не привлекло вашего внимания.

9. Можно ли писать от первого лица, используя местоимение «я»?

Это не приветствуется, и обычно редакторы заменяют первое лицо на привычное третье. Восхищение «великолепным днем, который я провел, созерцая искусство» считается детским лепетом и немедленно вычеркивается. Однако в формате блога доверительный стиль с использованием первого лица вновь стал актуальным, и там местоимение «я» почти обязательно.

Рецензия для газеты

Разумеется, художественному критику, работающему в серьезной газете, едва ли потребуется читать эту книгу рекомендаций. Хорошая газетная рецензия, как правило, отражает компетенцию, которую не наберешь по крупицам. Этот формат сочетает в себе элементы глубокой, но вместе с тем субъективной критики и новостного репортажа с его непременными «кто», «что», «где», «когда» и «почему». Газетная рецензия должна открыть что-то новое ценителям искусства и в то же время быть вполне понятной непосвященному читателю. При всей этой требовательности материал для газеты приходится писать в очень сжатые сроки, порой в предрассветные часы, чтобы успеть к сдаче номера в печать.

Репутация газетного критика должна быть безупречной. Любое нарушение профессиональной этики грозит ему изоляцией, а ведь он должен поспевать всюду – освещать множество выставок, далеко не все из которых так уж ему нравятся, и быть готовым охватить как минимум пять столетий истории искусства. Газетный критик пишет:

некрологи: «Франц Вест, известный скульптор, ушел из жизни на 65-м году жизни»;

материалы о новостях культуры: «Арт-проект компании Google расширяется»;

авторские репортажи: «Дневник критика: как смотреть искусство»[99] .

Без устали посещая галереи, арт-ярмарки и светские приемы, критику нужно сохранять личный взгляд, способность оценивать перспективу и авторитет, побуждающий читателей прислушиваться к его мнению день за днем. Все это придает ему черты героя, и, возможно, он действительно герой.

Примером, который я решила привести, является рецензия Роберты Смит, вот уже более двадцати лет пишущей для газеты New York Times[100] , на выставку малоизвестной 86-летней художницы Лоис Додд, которая проходила отнюдь не на Манхэттене, а в Художественном музее Портленда (штат Мэн). Возможно, многие читатели (я в их числе) никогда не слышали имени Додд прежде, но, прочитав заметку Смит, они смогли получить представление:

♦ о творчестве Додд на протяжении шестидесяти лет ее карьеры;

♦ о достоинствах и недостатках экспозиции;

♦ о месте художницы в истории искусства.

Но главная ценность рецензии Смит состоит в том, что она – добавляя к жизни «нечто большее и лучшее», как и подобает, по мнению Питера Шелдала[101] , хорошей критике, – побуждает читателя посмотреть на картины Додд с сарайчиками, яблонями и лужайками.

Читая отрывки из этого текста – первые несколько абзацев и заключительную фразу, – обратите внимание на чередование различных уровней информации, объединение которых входит в задачу художественного критика: это новости о мероприятии, биографические сведения о малоизвестном художнике, а также описание, истолкование и оценка работ и выставки в целом:

Лоис Додд пишет с какой-то упрямой, порой отчаянной сдержанностью. Без малого шестьдесят лет она запечатлевает образы своего непосредственного окружения , и каждая ее картина выразительна ровно настолько, насколько ей это позволено автором [Т]. Никаких излишеств.

«Лоис Додд: задерживая свет» – небольшая ретроспективная выставка художницы в Художественном музее Портленда – представляет ее пейзажи, интерьеры, речные виды, натюрморты с цветами, сцены с садовыми домиками, лужайками, сарайчиками в лунном или солнечном свете <…> [1].

Эти сюжеты могут показаться заурядными, даже скучными, и все же картины Додд приковывают внимание . <…> Под маской домашней обыденности в них скрывается сильный, непокорный характер, решительная уверенность в себе и в то же время нежелание навязываться [2].

До сих пор арт-истеблишмент практически не замечал искусства Додд. Сегодня ей 86 лет, и это ее первая музейная ретроспектива, проходящая вдали от нью-йоркского арт-мира, на окраине которого она живет и работает многие десятилетия. <…>

Художник, обладающий острым глазом и уверенностью в себе, никогда не напишет одну и ту же вещь одинаково [3].

Первый абзац: тема/интерпретация/новость – ответ на вопрос: в чем состоит отправная точка искусства Додд? [T]. Второй абзац: новость/описание с использованием содержательных существительных – ответ на вопрос: что это? [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. Третий абзац: интерпретация/описание – ответ на вопрос: что это может значить? [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. Смит объясняет, кто такая Лоис Додд и в чем важность первой ретроспективной выставки этой восьмидесятишестилетней художницы, которую в Нью-Йорке толком не знают. Завершается рецензия размышлением Смит о том, как произведения Додд повлияли на ее представление о достоинствах серьезного живописца, и ответом на вопрос: что из этого? [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
(см. Три задачи коммуникативного текста об искусстве, c. 67). В опущенной части рецензии есть также цитата из другого живописца, Алекса Каца, подробный анализ отдельных работ Додд («Яблоня и сарай», 2007; ил. 29) и ввод ее творчества в художественно-исторический контекст через сопоставление с работами минималиста Дональда Джадда и абстракциониста Элсворта Келли. При этом Смит не отвлекается от нити повествования и не дает читателю заскучать, искусно пользуясь компетентным и изысканным стилем, который и делает ее первоклассным художественным критиком.

Ил. 29. Лоис Додд. Яблоня и сарай. 2007

Рецензия на книгу

В идеале рецензия на книгу пишется специалистом, знающим о ее теме даже больше, чем автор; такого уровня едва ли стоит ожидать от студента или новичка. Если вы беретесь рецензировать книгу о том, что знаете не слишком хорошо, как следует изучите вопрос.

Рецензия – это не краткое содержание, а анализ. Как и рецензия на выставку, книжная рецензия достигает успеха, если критик развивает собственную идею, обосновывая ее примерами, взятыми из книги. Каждый фрагмент анализа должен адресовать читателя к содержанию книги, показывая, чем подтверждается мнение критика.

Большинство книжных рецензий начинается с краткого обзора издания, в котором автор формулирует или хотя бы очерчивает свое представление о нем. В поддержку позитивной или негативной оценки вы можете привести информацию на ту же тему из других изданий или собственное компетентное мнение. Как правило, рецензенты отмечают как достоинства, так и недостатки книги: рецензия должна быть сбалансированной, если, конечно, прочитав книгу от корки до корки, вы не пришли к выводу, что в ней нет ни единого слабого или, наоборот, сильного места. Даже если книга вам категорически не понравилась, спросите себя, что автору все-таки удалось, и наоборот.

Оценивая книгу, учитывайте ее:

♦ актуальность: насколько существенно содержание?

♦ убедительность: насколько текст ясен или запутан, последователен или противоречив?

♦ увлекательность: насколько живо и образно пишет автор?

♦ оригинальность: насколько новы или вторичны изложенные мысли и сведения?

♦ точность: насколько автор аккуратен, не допускает ли он фактических ошибок, неувязок, разночтений?

♦ надежность: подкрепляет ли автор свои утверждения цитатами и ссылками, не делает ли он поспешных, спорных или нелогичных выводов?

♦ насыщенность примерами: хороши они или плохи, избиты, стары? достаточно их или мало?

♦ внешний вид: насколько удачны дизайн и верстка?

Увлекательную книгу Сары Торнтон «Семь дней в мире искусства» (2008)[102] тепло встретила в основном дружественная пресса, которая расточала похвалы прекрасному стилю и ярким описаниям тайн арт-индустрии. А вот критик Салли О’Рейли выступила с иным, более критичным взглядом, сравнив стремительный и предельно насыщенный «круиз» Торнтон по миру искусства со своим собственным рабочим днем – типичным для книжного критика, чей труд оплачивается весьма скромно (см. Если сомнения не исчезли, используйте сравнение, с. 138).

Мир искусства, в котором Сара Торнтон провела семь дней, мне знаком, хоть я и не живу в нем сама. Это мир денег, власти и славы, а не мир изнурительного труда, унизительной нужды и ожесточенной борьбы за свое место [Т]. <…> Для своего исследования Торнтон выбрала верхнюю, наиболее состоятельную прослойку арт-мира, и, судя по списку ее собеседников, приведенному в конце книги, постаралась связаться с большинством крупных игроков художественной сцены . <…> При этом она демонстрирует восхитительную непринужденность <…> и спрашивает Марка Джейкобса, как он относится к тому, что [Такаcи] Мураками называет созданную по его [Джейкобса] проекту сумку от Луи Вюиттона не иначе как «мой мочеприемник» [1]. <…>

Конечно, есть и те, кто проводит время, попивая коктейль «Беллини» у кромки бассейна отеля «Чиприани», но это удел немногих <…>. Взять Мураками на роль героя рассказа о посещении мастерской художника – все равно что предложить отведать «турецкие сласти» в качестве обычной еды [2]. <…>

Как образец прозы с этнографическим уклоном «Семь дней» очень интересны: это сплав автобиографии, документальной антропологии и воскресного приложения газеты [3]. Представляя своих героев, Торнтон всякий раз описывает, как они выглядят, и перемежает изложение их речи фразами вроде такой: «Она откусила сэндвич и кивнула». <…>

Сама не понаслышке знакомая с миром искусства, О’Рейли сопоставляет свой опыт с опытом персонажей книги Торнтон и даже предлагает альтернативную картину. Сравнение с «турецкими сластями» великолепно: для кого-то этот липкий десерт – лакомство, перед которым трудно устоять, а для кого-то – приторная и плохо перевариваемая пища [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. В то же время оно подчеркивает экзотико-туристический характер книги, подкрепляя основную мысль О’Рейли о том, что в книге Торнтон представлена ограниченная точка зрения, поддерживающая глянцевый стереотип о жизни художника, для многих художников чуждый, да и нежелательный [T]. Тем не менее О’Рейли не оставляет без внимания сильные стороны книги: Торнтон немало потрудилась при сборе материала, проявила непринужденность в беседах со своими героями [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
и нашла замечательный комбинированный стиль изложения [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
. Каждое мнение рецензента обосновано примером или цитатой, но при этом не навязывается читателю.

В то время как обозреватель Sunday Times превознес «Семь дней» как «лучшую книгу об арт-буме»[103] , О’Рейли усмотрела в ней «упущенную возможность» поставить под сомнение общераспространенный взгляд на современное искусство как «игрушку для богатых». Какого бы мнения вы ни придерживались, точно прослеживайте, какие именно высказывания или идеи демонстрируют процесс формирования вашего мнения. В процессе чтения подчеркивайте или как-то еще обозначайте для себя ключевые примеры или цитаты и пускайте их в ход, когда нужно обосновать свои блистательные выводы.

Авторская колонка

Называемый так материал, во многих изданиях соседствующий с колонкой редактора и заказываемый внештатному автору, отличается от обычной новостной статьи тем, что имеет ярко выраженную авторскую позицию. Сегодня культура свободного самовыражения в блогах или постах в «Фейсбуке» и «Твиттере» предоставляет великолепную возможность для выражения спонтанного личного мнения об искусстве, как, впрочем, и о многом другом. Но и сколь угодно субъективный комментарий хорош тогда, когда основан на убедительных свидетельствах и доказательствах – таких, как:

♦ свидетельства очевидцев;

♦ статистические исследования;

♦ компетентные наблюдения;

♦ проницательный анализ.

В чем-то следуя примеру сайтов вроде TripAdvisor и Yelp, которые придали новый смысл понятию «отзыва», сделав его возможностью пожаловаться на что угодно – от грязной гостиницы до не понравившегося коктейля, – сетевые издания по искусству тоже полнятся сырыми рецензиями, написанными подчас таким бесцеремонным языком, который был бы немыслим во времена господства бумажной прессы[104] . Но что бы ни присутствовало в авторской колонке:

♦ критический анализ;

♦ слухи и сплетни;

♦ рыночные сводки;

♦ дневниковые записи;

♦ статистические исследования;

♦ личные откровения;

♦ обрывки неформальных интервью;

♦ свидетельства очевидца и т. д. —

все это субъективное содержание ценно лишь при условии компетентности автора, его доступа к инсайдерской информации о современном искусстве и дара выразительного письма.

Лучшие авторы, работающие в этом формате – будь то на бумаге или в сети, – способны превратить даже краткий анонс в изящный образец критико-искусствоведческой рефлексии:

ВЫСТАВКА ХАИМА СТЕЙНБАХА, ИДУЩАЯ С 22 ИЮНЯ ПО 20 ДЕКАБРЯ 2013 ГОДА В АННАНДЕЙЛЕ-НА-ГУДЗОНЕ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ХЕССЕЛЯ И ГАЛЕРЕЯ CCS В БАРД-КОЛЛЕДЖЕ; КУРАТОРЫ ТОМ ЭККЛС И ДЖОАННА БЕРТОН), ВЕСНОЙ 2014 ГОДА ОТПРАВИТСЯ В КУНСТХАЛЛЕ ЦЮРИХА

Красноречиво отсутствовавший на знаковой для его поколения выставке 1986 года [2], которая вытолкнула в великосветские эмпиреи Эшли Бикертона, Питера Хэлли, Джеффа Кунса и Майера Вайсмана (впоследствии их часто именовали четверкой из галереи Соннабенд ), Хаим Стейнбах, пятое колесо в этой компании [1], со временем – и со спадом бума Сохо – превратился из супервостребованного художника в «недооцененного». Двадцать семь лет спустя разразившаяся как гром среди ясного неба, ретроспектива, которая прослеживает карьеру Стейнбаха от картин 1970-х годов, основанных на сетчатой структуре, до сегодняшних больших инсталляций [1], заставляет отбросить этот нелестный эпитет. Прочно ассоциирующиеся с его именем полки Formica с аккуратными рядами потребительских товаров [1], несомненно, стали незабываемыми приметами своей эпохи [2]. Лично я не припомню другого художника, чей вклад в искусство мне бы так хотелось окинуть свежим взглядом [3].

Собрав все дежурные кто/что/где/когда в заглавии, Джек Банковски, бывший главный редактор журнала Artforum, оставил себе достаточно места не только для того, чтобы проинформировать читателя о предстоящей ретроспективе Стейнбаха, но и для того, чтобы вкратце рассказать:

Вопрос 1 Что это? Кто художник? Чем он известен? [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .

Вопрос 2 Что это может значить? [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).

Вопрос 3 Почему сегодня это важно? [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.

Критик-журналист, причастный к миру искусства, является самым ценным поставщиком новостей арт-индустрии: его тексты идеально сочетают доступность журнальной статьи с чуткостью критического взгляда. Свободный от жаргона, подчеркнуто личностный язык авторской колонки не стесняется разговорного тона, который дополнительно способствует доверию читателя к своему искушенному собеседнику.

Вот как Бен Дэвис начинает свой репортаж с открытия ярмарки «New York Frieze 2012» в роскошном новом павильоне:

Гигантский шатер, устроенный специально для ярмарки Frieze [1], выглядит очень элегантно: просторная выставочная площадка залита естественным светом (хотя погода стоит хмурая, даже в полдень довольно сумрачно), и, несмотря на огромные размеры сооружения, в нем легко найти удобный маршрут. Хорошо продуман и подбор участников [2]. Толпой посетителей владеет воодушевление; похоже, что миллионеры с Манхэттена настроены покупать [3]. Для места заключения крупных сделок обстановка достаточно раскованная. Черт, даже туалеты отличные.

Возможно, это вступление звучит как экспромт, но обратите внимание, сколько важной информации автор непринужденно сообщает читателю:

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
ярмарка Frieze – большая и, может быть, стала еще больше на новой площадке;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
«правильные» галереи в наличии;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
в состоятельной публике недостатка нет, и продажи идут очень активно.

Более того, как сообщает Дэвис, в архитектурном плане шатер – отдельное удовольствие: даже в пасмурный день в нем светло, а в обстановке впечатляет все вплоть до туалетов, что говорит не только об элегантной роскоши, но и о внимании организаторов к деталям. Вот еще один текст Дэвиса, описывающий ту же ярмарку ближе к концу:

Фланируя по огромному шатру ярмарки Frieze , я испытал озарение, похожее на внезапное узнавание в очертаниях вазы двух смотрящих друг на друга человеческих лиц [1]. Мне вдруг стало совершенно ясно, что искусство, якобы служащее целью всего этого действа, на самом деле – лишь повод для него, а не наоборот. Фигура и фон поменялись местами. <…>

Произведения искусства, вплетенные в среду арт-ярмарки или вернисажа, явились мне «предметами разговора» [2], предлогами для очень своеобразного социального взаимодействия. Возможно, в будущем мы будем вспоминать этот период в искусстве прежде всего как время распространения особо продвинутых тематических вечеринок.

Дэвис переносит старомодный образ-перевертыш [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
на макроуровень, интерпретируя через инверсию фигуры и фона современный мир искусства: в океане общения, каковой представляет собой арт-ярмарка, произведения искусства оказываются лишь зацепками для разговора и фоном для приятного времяпрепровождения [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
.

Остроумие сочетается в тексте Дэвиса с глубоким размышлением о трансформации механизма, приводящего в движение мир искусства. Будем откровенны: слабое письмо об искусстве удручает не только тяжелым языком или сбивчивой логикой, но и отсутствием юмора. Если вы способны ясно изложить факты и при этом вызвать у читателя улыбку – не сдерживайте себя (в авторской журналистике академические и музейные тексты требуют серьезности). Вспомните фразу о «семействе булочника, который крупно выиграл в лотерею» (см. с. 62): превращая аристократов на картине Гойи в шеренгу комиков, вышедших на поклон, она и сегодня, сто шестьдесят лет спустя, звучит смешно и хлестко.

Кто говорит?

Неотъемлемый признак настоящей художественной критики – постоянное возвращение к самому произведению искусства и процессу его создания. В отрывок из второго текста Бена Дэвиса, приведенный выше (текст 42), я включила только его начало – «крючок», на который клюет читатель, – и мощный финальный «аккорд». А между ними располагается краткий обзор других событий в нью-йоркском искусстве того же времени (перформанса Марины Абрамович в MoMA, «парка развлечений» Карстена Хёллера в Новом музее), перекликающихся с тем же вопросом о курице и яйце: что первично – объект искусства или порождаемое им социальное взаимодействие? Я убеждена, что художественный критик всегда будет обращать первостепенное внимание на искусство, тогда как журналист, интересующийся искусством лишь поверхностно, – турист на мимолетной экскурсии в арт-мире – волен отвлекаться на все что угодно, будь то огромный ценник на произведение, гламурный галерист или роскошный дом коллекционера на берегу моря. Журналист, не специализирующийся на искусстве, скорее расскажет в подробностях о том, что художник заказал на завтрак, чем попытается увлечь читателя искусством, о котором и сам не знает, что сказать (см. Первый опыт письма об искусстве, с. 59).

Как мы видели, Салли О’Рейли в рецензии на книгу Сары Торнтон «Семь дней в мире искусства» (см. Рецензия на книгу, с. 252) вовсе не утверждает, что эта книга недостаточно информативна или скучно написана, а говорит о том, что внимание автора направлено лишь на ярчайшие звезды арт-вселенной, затмившие в ее глазах множество других планет: региональные арт-сцены, блоги, независимые издательства, науку за пределами Голдсмитского колледжа в Лондоне или Калифорнийского института искусств (CalArts) в Лос-Анджелесе, альтернативные художественные пространства и рынки, а также миллионы малоизвестных художников, едва сводящих концы с концами. Время от времени те и другие сталкиваются, но большую часть времени пребывают в разных галактиках. Хорошие критики стараются наблюдать если не за всеми, то за большинством этих подмножеств. Многие из них безраздельно преданы искусству и инстинктивно пишут для тех, кто близок им по духу.

Журналисты, пишущие об искусстве лишь от случая к случаю, относятся к нему приблизительно так же, как экономист Дон Томпсон, на год отвлекшийся от своего основного занятия, чтобы написать популярную книгу «Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы?»[105] , основанную на результатах исследования узкого сегмента арт-мира, в котором вращаются большие деньги. Сравните пассаж из книги Томпсона с отрывком из колонки заслуженного арт-критика Дэйва Хикки в журнале Art in America. Тексты приводятся подряд.

Что вы надеетесь приобрести, приходя на престижный вечерний аукцион дома Sothby's ? Несколько вещей сразу: разумеется, картину, но также, как вы надеетесь, свой новый образ в глазах других <…>. Мотивация потребителя, решившего принять участие в торгах именитого аукционного дома – купить работу, ценность которой гарантирована известностью арт-дилера или музея, где она выставлялась, – та же, что и при покупке любых других предметов роскоши [1]. Женщины покупают сумку от Луи Вюиттона ради того, что она скажет о них. Такая сумка сразу узнается по характерному коричневому цвету, золотистой отделке кожи и орнаменту из «снежинок». <…> Мужчины покупают часы Audemars Piguet c четырьмя циферблатами и ремешком из кожи ящерицы, хотя их друзья, возможно, не узнают бренд по внешнему виду и даже о нем не спросят: опыт и интуиция подскажут им, что это дорогие часы, а человек, который их носит, состоятелен и обладает независимым вкусом. Такая же информация предоставляется шелкографией Уорхола на стене или скульптурой Бранкузи в холле [2].

Если вы смотрите на искусство, как я, сопоставляя его со всеми произведениями, которые видели прежде [1], это мерцающее облако прецедентов само сулит вам значительный и запоминающийся опыт. <…> Теория и история искусства последних трех десятилетий перевернула наше понимание художественной практики. Позвольте же напомнить вам, что в юриспруденции, медицине, искусстве практика призвана поддерживать и обновлять наши представления о справедливости, здоровье и счастье [2]. Для этого у каждой из перечисленных дисциплин имеется арсенал прецедентов, помогающих им совладать с беспрецедентным настоящим. Всё всегда наготове, ибо неизвестно, что именно из проверенных юридических решений, целебных трав или образов может вам понадобиться <…>. Произведения искусства как такие практические прецеденты суть сироты, готовые быть усыновленными, выпестованными и приспособленными к требованиям самых что ни на есть неожиданных новых обстоятельств.

Обратите внимание на то, что экономист рассматривает искусство на фоне индустрии предметов роскоши, а критик – в контексте своего знания об искусстве [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. Хикки полагает, что искусство, подобно юриспруденции или медицине, устремлено к высоким идеалам, а согласно Томпсону, «брендовое» искусство – во всяком случае, в глазах коллекционера – в лучшем случае осведомляет о материальном положении владельца тех, кто входит в шикарно обставленный холл его дома [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. Когда за изучение арт-индустрии берутся специалисты в других областях, они опираются на свои профессиональные знания и, подобно преданным искусству критикам, пишут исходя из интересов своих читателей. Однако их читатели и читатели литературы по искусству совпадают лишь изредка.

Если вы попросите у кого-либо из представителей англоязычного арт-сообщества назвать своего любимого арт-критика, многие, насколько я могу судить, без колебаний назовут Дэйва Хикки[106] (высокие показатели демонстрируют также Т.Дж. Кларк – среди ученых, – Невилл Уэйкфилд и покойный Стюарт Морган). Хикки, в прошлом арт-дилер, следящий за американской арт-сценой чуть ли не со времен «школы мусорных ведер»[107] , – компетентный, остроумный, не боящийся прямоты автор. Его неизменный идеал таков: искусство создается для всех и может сделать жизнь лучше – вот ради чего мы стараемся! Его резюме – длинное, как река Миссисипи: бывший профессор Университета Нью-Мексико, бывший исполнительный директор журнала Art in America, куратор центра современного искусства SITE в Санта-Фе (2001–2002), неутомимый автор и лектор[108] . Дон Томпсон – видный экономист, ведущий исследователь и почетный профессор бизнес-школы Шулича Йоркского университета в Торонто[109] . Во всяком тексте, какова бы ни была его тема, отражается специализация автора. Поэтому вполне оправдан и такой вопрос: сумел ли бы Дэйв Хикки, художественный критик, высказать надежное экспертное мнение, допустим, об оптимальной маркетинговой стратегии для какого-нибудь бренда печенья, даже если бы он целый год посвятил изучению кондитерской индустрии?

Весьма вероятно, что к теме современного искусства будет обращаться все большее число неспециалистов (или полуспециалистов) – отчасти в силу обилия открытых сетевых платформ, готовых сотрудничать с любыми авторами, а отчасти потому, что, несмотря на растущий интерес к современному искусству, специализированные искусствоведческие тексты порой нагоняют жуткую скуку. Ниша для письма об искусстве неуклонно расширяется, и это не обязательно должно повредить художественной критике. Критикам по призванию придется считаться с новой когортой комментаторов, способных не только открыть неожиданные перспективы, но и оказаться превосходными авторами. Но, так или иначе, идеальным критиком по-прежнему будет тот, кто мастерски владеет письмом и обладает подлинным знанием искусства, – к этой цели вам и следует стремиться.

Эссе для каталога, статья для журнала

Здесь нелишне будет повторить, что прежде всего нужно увидеть воочию искусство, о котором вам предстоит писать, изучить его в деталях, прочесть всю доступную литературу о нем – как бумажную, так и сетевую: статьи и рецензии в серьезных журналах, информацию на сайте художника или на страничке, заведенной для него галереей, а также все полезное, что только вам удастся найти через YouTube, UbuWeb, Google и т. д. (см. Интернет-сайты и блоги по искусству, с. 353).

Подробная статья об одном художнике

Выберите художника, с которым вы ощущаете внутреннее родство. Сделайте выписки из источников. Составьте список литературы и проверенных сетевых ресурсов, из которых вы черпали сведения: возможно, позднее вам понадобится их проверить еще раз. Если вы еще не общались с художником лично, познакомьтесь с ним: разговор напрямую – всегда преимущество и иногда необходимость. Но не докучайте художнику просьбами! Если вы с ним не приятели, попробуйте установить контакт через его сайт или галерею, но не ранее, чем соберете всю возможную информацию о его искусстве и сформулируете вопросы по существу (чтобы не говорить: «Расскажите, пожалуйста, о своем искусстве»). Вы должны быть в курсе дела и задавать конкретные вопросы. Возможно, стоит договориться о посещении мастерской или интервью.

Вспомните три основных вопроса, которые должен ставить перед собой автор, пишущий об искусстве, когда он смотрит на произведение (см. Три задачи коммуникативного текста об искусстве, c. 67):

Вопрос 1. Что это? Как это сделано?

Вопрос 2. Что это может значить?

Вопрос 3. Какое это имеет отношение к миру в целом?

Это не просто формальность. Держите в уме эти вопросы при сборе материала, а затем и при написании и редактировании текста. Спрашивайте себя:

♦ подтверждена ли ваша мысль примерами?

♦ логично ли развивается текст?

♦ ясно ли читателю, что представляет собой произведение, к тому моменту, когда речь заходит о его значении?

♦ рассмотрены ли в деталях конкретные работы?

Содержание

Помимо положительного ответа на все эти вопросы, для создания хорошего текста о художнике (или группе художников) нужно:

♦ быть расположенным к своему предмету и разделять хотя бы часть выражаемых им идей;

♦ осмотреть, прочесть, изучить все, что с ним связано;

♦ определить подходящие для него и для ваших мыслей о нем структуру и длину текста.

Обычно каталожное эссе или журнальная статья об одном художнике составляет от 1000 до 4000 слов. Если вы не решили сосредоточиться на определенном периоде его творчества, на одной работе или серии работ, то вам нужно рассмотреть: все основные произведения художника (и желательно несколько менее известных), все виды искусства и техники, в которых он работает, и основные идеи или темы его творчества. В статье, посвященной конкретной выставке, ссылайтесь главным образом на экспонируемые работы. В дополнение можно обсудить такие важные моменты в карьере художника, как:

♦ путешествие, перевернувшее его жизнь;

♦ ключевой для него факт биографии (но не доверенный вам конфиденциально, а признаваемый художником открыто);

♦ центральная в его творчестве выставка, работа, серия работ или тема;

♦ его знакомство с важным для себя человеком или сотрудничество с другим художником;

♦ смена им места жительства и работы, преподавательского поста, мастерской, круга общения;

♦ любая важная перемена: обращение к новому виду искусства, к новой технике и т. п.

Кроме того, в текст можно включить высказывания художника и цитаты из важнейших критических работ о нем. На этапе сбора материала составьте перечень всего, что считаете нужным упомянуть. Как и при работе над академическим эссе, начните с формулировки основных идей; их можно систематизировать в виде таблицы, хронологической оси или иной графической системы. Выберите наиболее важные примеры и смежные темы, определите и наметьте их место в тексте. Оцените уровень подготовки вашей аудитории – решите, для кого вы пишете: для специалистов или для широкого круга читателей.

Эссе о художнике должно дать достаточно полное представление о его творчестве даже тому, кто знакомится с ним впервые. Желательно, чтобы ваш текст стал существенным дополнением к корпусу литературы по теме. Представьте, что он – единственный посвященный данному художнику или произведению, и постарайтесь дать их общее обозрение. Если вы пишете для каталога, в который войдут тексты разных авторов, удостоверьтесь в том, что ваша тема не совпадет с чьей-то еще.

Структура

Многие из вариантов структуры, перечисленных ниже, не подходят для академического эссе (см. Академическое эссе, с. 151): формат статьи для каталога или журнала – более свободный. Краткую биографию художника, если она необходима, лучше поместить отдельно, не загромождая повествование.

1. Хронологический порядок

Хронология – самый распространенный принцип организации искусствоведческого текста со времен Джорджо Вазари (1511–1574) – вероятно, первого западного историка искусства. Ее преимущество в том, что она позволяет логично и всесторонне рассмотреть жизнь и творчество художника. Но, разумеется, ваш рассказ не должен свестись к линейной схеме, ведущей от А (ранних опытов вашего героя) через В (его первые зрелые работы) к С (шедеврам). Некоторые авторы отступают от хронологии, боясь, что их текст будет читаться как сухой книжный отчет: «Пабло Пикассо родился в Малаге (Испания) в 1881 году… В детстве он…» и т. д. Однако если наполнить хронологический каркас внятными описаниями и проницательными наблюдениями, изложенными хорошим языком, то, обнаружив удивительную гибкость и приспособившись к вашей мысли, он даст на выходе безупречный текст.

Куратор Адам Шимчик построил по хронологическому принципу статью, призванную познакомить читателя с творчеством рано ушедшей из жизни польской художницы Алины Шапошниковой. Текст открывается рассказом автора о его первом – и сильном – впечатлении от работы Шапошниковой [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
: подобно «мадленке» Пруста[110] , это воспоминание побуждает Шимчика разобраться в жизни и творчестве недооцененной художницы [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. Через описание поразившей его скульптуры «Путешествие» он знакомит читателя с особенностями скульптуры Шапошниковой – неравновесностью, призрачностью, легкостью и монументальностью одновременно [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
:

На дворе была середина восьмидесятых годов – мрачное, депрессивное время, последовавшее в Польше за отменой военного положения, – когда я впервые увидел скульптуру Алины Шапошниковой «Путешествие» (1967) [1; ил. 30 ] в Художественном музее Лодзи. Я наткнулся на нее случайно, в одиночестве бродя по залам музея: худая обнаженная женская фигура, казалось, зависла в воздухе. Едва удерживаясь на крохотной металлической подставке в сильном наклоне назад, неправдоподобно балансируя между стоянием и падением, она с беспечностью призрака отрицала тяготение [3]. Ее глаза были закрыты дисками из сине-зеленого полиэстера, похожими на стекла огромных солнцезащитных очков: в этом читалась отсылка к моде хиппи и в то же время намек на слепоту или еще какой-то дефект восприятия <…>.

Скульптура вызывала ощущение легкости и странно светилась, казалась при всей своей плотности достаточно прозрачной, чтобы впитывать и отражать окружающий свет. Это было незабываемое видение [2], особенно впечатлившее меня из-за странности его присутствия среди других работ польских и зарубежных художников.

Ил. 30. Алина Шапошникова. Путешествие. 1967

Осматривая музей и увидев одиноко стоящую небольшую скульптуру, Шимчик застыл как вкопанный. В этом рассказе о своем давнем опыте он обнаруживает поразительную силу наблюдения и с ее помощью увлекает необычным фигуративным искусством Шапошниковой. Далее, придерживаясь хронологической последовательности, он описывает свои первые мысли о ее искусстве, а затем и последующие, одновременно обозревая скульптуры и фотографии, которые она создавала в студенческие годы в Праге, затем, в шестидесятых, в Париже (к этому периоду относится «Путешествие») и вплоть до ранней смерти в 1972 году.

2. Тематический порядок

Эссе может быть поделено на части, впадающие в основную тему или вытекающие из нее.

Обстоятельный текст куратора Ивоны Блазвик о Корнелии Паркер включает тематические блоки – «Найденный объект», «Перформанс», «Абстракция», «Знание», «Структуры власти», – помогающие нам сориентироваться в искусстве британской художницы:

Найденный объект отличается от реди-мейда тем, что чаще всего он уникален [1]. Канонический реди-мейд Дюшана – серийный писсуар – не был установлен в туалете и не использовался по назначению <…>. Напротив, найденный объект, каким он появляется в ассамбляжах Роберта Раушенберга, аккумуляциях Тони Крэгга или трансмутациях Корнелии Паркер [2], единствен в своем роде, потому что у него есть своя история <…>, потому что он был в употреблении. <…>

«Сложившийся в отношении объекта язык, его признанные коннотации придают объекту способность „значить что-то еще“, – утверждает Паркер. – Мне интересно найти их и сделать как можно более явными» [3].

Скульптура «Тридцать сребреников» (1988–1989) ( ил. 31 ) исходно была создана, подобно «Разбрасыванию свинца» Ричарда Серры (1969) [2], в виде документированного перформанса. Паркер разложила сотни столовых предметов из серебра на сельской дороге, затем с помощью мощного парового катка, навевающего образы XIX века, спрессовала их, сделав практически плоскими, <…> и, наконец, подвесила на стальной проволоке в виде тридцати лужиц, парящих, словно призраки, невысоко над полом [4].

Ил. 31. Корнелия Паркер. Тридцать сребреников. 1988–1989

Обратите внимание, как деликатно Блазвик снабжает читателя базовой информацией – определением «найденного объекта» [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, прецедентами из истории искусства [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, свидетельством художника о своей работе [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
, – прежде чем перейти к детальному описанию и своей интерпретации «Тридцати сребреников»[111] : подвешенные к потолку круги из блестящих предметов выглядят как сверхъестественно воспарившие над землей лужицы [4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
, в чем читатели могут убедиться по сопровождающей текст фотографии работы.

Будьте осторожны: творчество художника обычно с трудом поддается делению на четкие тематические категории. Произведения могут переплетать различные темы или вообще не укладываться ни в какую структуру, требуя отдельного рассмотрения.

3. Вопросительный зачин

Удачным введением в творчество художника может послужить вопрос, открывающий текст. Важно найти хороший вопрос, а затем организовать произведения в порядке возможных ответов на него или новых вопросов, его развивающих.

Алекс Фаркарсон начинает с вопроса эссе о художнице Кэри Янг, работающей в жанре перформанса:

Что будет востребовано в будущем? «Творцы-одиночки, одержимые идеями», «подрывные новшества», «замена материального нематериальным». Эти ответы взяты не из речи куратора интернациональной биеннале на церемонии вручения премий, а из статьи в ведущем бизнес-журнале Fast Company [1]. <…> Никогда еще языки современного искусства и передового бизнеса, равно акцентирующие ныне темы открытия, креативности, новаторства, не звучали так похоже.

[В перформансе «Я – революционерка»] Кэри Янг, одетая в строгий деловой костюм, перемещается по стерильному пространству офиса. <…> Вот она в кабинете наедине с высоким и тоже отлично одетым мужчиной средних лет, ведущим с ней обычную начальственную беседу: он поддерживает, ободряет ее, говорит, что ценит ее усилия, дает конструктивные советы. «Я – революционерка», – в который раз восклицает Янг, уже утомившись, но все равно стараясь высказаться лучше и убедительнее. И снова, но с иной интонацией: «Я… революционерка». <…>

Почему ей так трудно даются эти слова? Потому что как художник она не может заставить себя поверить ни в авангард, ни в политическую утопию (если ее высказывание об этом)? Или потому что как руководитель она сомневается в своих качествах смелого лидера, визионера?

Вопросы, снова и снова задаваемые критиком, соответствуют неопределенности, которая заложена в самом искусстве Кэри Янг, исследующем весьма размытые границы между современным искусством и бизнесом. Языки бизнеса и искусства неуклонно сближаются [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, и, по мнению Фаркарсона, их пересечение как раз и составляет тему искусства Янг. Интересно, будут ли различать искусство и бизнес в будущем? Фаркарсон констатирует, что пока эти сферы остаются «параллельными мирами», но – вслед за Янг – спрашивает себя, не обречена ли стереться граница между ними.

4. Рассмотрение творчества художника сквозь призму его жизни

Если ваше эссе не биографическое, то сосредоточьтесь на событиях искусства, а не личной жизни художника. Хотя биографический подход регулярно используется применительно к жизни-искусству некоторых художников – скажем, Луиз Буржуа, – в целом принцип «жизнь = искусство» крайне спорен, и следует пользоваться им с осторожностью.

5. Словарный формат: А – Я

Такой формат был использован, в частности, галереей Тейт Модерн в каталоге выставки той же Луиз Буржуа (2007), чтобы отразить «энциклопедический» характер искусства этой художницы, неразрывно связанного с ее жизнью. Словарное построение материала требует большого воображения: особенно нелегко придется с буквами, с которых начинается мало слов. Если вы остановились на этом формате, первым делом разместите под соответствующими буквами основные идеи, которые хотите развить в своем тексте, и только затем заполняйте остальные ячейки.

6. Нумерованный список

Включенное в монографию о художнике Томе Фридмане эссе Брюса Хейнли «Автопортрет как работа без названия (без структуры)»[112] причудливым образом сочетает хронологический и тематический порядки в виде нумерованного списка, обозревая искусство Хейнли в форме довольно разнородных по первому впечатлению монологов на самые разнообразные темы – от телеведущей Марты Стюарт до сказки «Джек и бобовый стебель». Этот написанный в доверительной манере текст из коротких, иногда в одну строчку, «глав» («В студии Тома Фридмана нет окон») весьма увлекателен и, главное, созвучен странному искусству Фридмана. Для новичка эта необычная структура может оказаться слишком сложной и превратить текст в мешанину, способную убедить в чем-то разве что самого автора. Но если самодисциплина позволит вам найти подходящее место для всех важных сведений и идей, а искусство, о котором вы пишете, не отторгнет формат нумерованного списка, он может сработать.

7. Художественная проза или поэзия

Этот формат не имеет ограничений.

Критик Линн Тиллман сочинила для каталога выставки Карин Дэйви в Музее Олбрайта-Нокса «сказку» о левитирующем художнике, которая начинается так:

Дэйви показывает мне свою фотографию, на которой она парит в воздухе… Почему бы не улететь совсем, отринув тяготение? Почему бы не поверить в неведомый запредельный мир?

Свободная форма повествования, избранная Тиллман, подходит «невесомым» абстрактным картинам Дэйви и контрастно дополняет предыдущий текст в том же каталоге – эссе Барри Швабски, сосредоточенное вокруг техники художницы, сочетающей два типа мазков: «текучие», волнистые и жесткие, прямолинейные. Детальный, основанный на сопоставлении работ анализ Швабски, прослеживающий все творчество Дэйви, позволяет текстам других авторов свободно осваивать иные территории.

Статья о группе художников или концепции

В объемном, но не академическом тексте (для каталога выставки, популярного издания или журнала) о группе художников, об искусстве конкретного периода, об отдельном виде искусства или о какой-либо концепции обычно можно не приводить точные ссылки и не вдаваться в научное многословие. Но правила построения такого текста те же, что и в случае академического эссе (см. Академическое эссе, с. 151). Вот его базовый план:

1. Введение: краткая характеристика группы художников, периода, медиума или концепции – возможно, в сопровождении истории или примера.

2. Контекст.

а) История: кто еще размышлял и писал на эту тему?

б) Ключевые термины.

в) Обоснование актуальности темы.

3. Первый художник или идея.

а) Пример: произведения, высказывания художника, критиков, философов и т. д.

б) Дополнительные примеры.

в) Первый вывод (переход к следующему разделу).

4. Второй художник или идея.

а) Пример.

б) Дополнительные примеры.

в) Второй вывод (переход к следующему разделу).

5. Третий художник или идея (и т. д.).

6. Заключение (общий вывод).

7. Библиография и приложения (для каталога).

За пределами академической среды эту универсальную структуру можно адаптировать под любую задачу, меняя число и порядок разделов, свободно варьируя объем текста для каждого из них от одного предложения до нескольких абзацев. Вы можете сбить темп, сделав отступление и рассказав, допустим, о своем пристрастии к тяжелому року, главное – не потеряйте нить повествования и вернитесь к основной теме. Как обычно, не бойтесь упоминать контраргументы, рассматривайте мнения, альтернативные вашему, формулируйте вновь возникающие вопросы. Ни один текст не соответствует этой стандартной схеме в точности, но в качестве основы она подходит для большинства.

В приведенных ниже отрывках из статьи для специализированного художественного журнала критик Т.Дж. Демос анализирует недавнюю работу дуэта художников, занятых осмыслением меняющейся природной среды XXI века. С его точки зрения, эти художники заостряют внимание на том, что наши отношения с природой определяются экономикой, и приводят в качестве следствий такого положения дела не только трансформацию «естественных» условий, но и потенциальный вред, наносимый экологии всевластием денег. Отрывки взяты из первых двух абзацев статьи:

Возможно, ночное небо никогда не выглядело столь необычно и тревожно, как в «Биржевом планетарии „Черные скопления“» [6] (2001–2004) ( ил. 32 ), для которого работающие в Лондоне художники Лиз Аутогена и Джошуа Портвэй спроецировали на купольный свод роcсыпь непостижимых созвездий, как это обычно делается в планетарии [1]. Каждое из этих небесных тел соответствует не космической природе, а компании, представленной на бирже: компьютерная программа транслирует в реальном времени финансовую активность на биржевых площадках всего мира, отображая сделки в виде мерцания звезд <…>. Во время работы бирж звезды усиливают свечение, собираются в кластеры или рассеиваются в зависимости от ситуации на финансовом рынке <…>. Когда активность спадает, они теряют подпитку и умирают, растворяясь во мраке.

Впрочем, эта необычная экосистема подчеркнуто расходится с естественной жизнью и в еще одном отношении… Предложенная в 1973 году модель ценообразования Блэка – Шоулза [2a] <…> позволяет с беспрецедентной точностью предсказывать динамику курса финансовых деривативов. <…> «Биржевой планетарий „Черные скопления“» сводит сложные экономические выкладки такого рода к увлекательной логике видеоигры [2б] <…>. Искусственные космические образования в этом планетарии – это чистейшие выражения предприимчивого Я, согласно данному Мишелем Фуко в его поздних работах о биополитике определению homo œconomicus [7] [2в]. <…> Работа Аутогены и Портвэя – не только средство визуализации данных, но и наглядная модель хищнической жизни в эпоху развитого капитализма, когда все прочее – тела, социальная жизнь, религия или эстетика – не имеет никакого значения.

Ил. 32. Лиз Аутогена и Джошуа Портвэй. Биржевой планетарий «Черные скопления». 2012

Во вступительной части статьи Демос подготавливает почву для последующего рассуждения:

1. Введение. Описывается показательное произведение – «Биржевой планетарий „Черные скопления“» Лиз Аутогены и Джошуа Портвэя.

2. Контекст.

а) Исторический прецедент: экономическая модель Блэка – Шоулза, описывающая ценообразование на рынке опционов (1973).

б) Связь произведения с более общими проблемами. «Биржевой планетарий» напоминает видеоигру и показывает, как уязвима жизнь, всецело преданная экономической рациональности.

в) Другие авторы, писавшие на эту тему. Среди прочих, философ Мишель Фуко.

Дальше по тексту – всего в нем около четырех тысяч слов – Демос последовательно развивает несколько идей, подкрепляя их примерами. Вот краткий конспект его статьи:

3. Первая идея. Законодательные меры, призванные сдерживать климатические изменения, в частности Киотский протокол, сплошь и рядом сводятся к «продаже „прав“ на загрязнение», и в результате «каждый год устанавливается новый рекорд выбросов парниковых газов».

а) Пример. В работе «Общественный смог» (начата в 2004) художница Эми Балкан устраивает в атмосфере «парк чистого воздуха» за счет выкупленных на собственные средства квот на выбросы.

4. Вторая идея. Связь современного искусства и экологии становится все более отчетливой. «Число выставок, каталожных текстов и критических статей, посвященных искусству и окружающей среде, неуклонно растет».

а) Пример. Биеннале 2007 года в Шардже (ОАЭ) прошла под девизом «Still Life: искусство, экология и политика перемен».

б) Пример. В работе «Превышение на два градуса» (2007) датский художник Ту Гринфорт «повысил температуру во всем музее на два градуса Цельсия – показатель глобального потепления [в ближайшие 50 лет. – Пер.], признанный вероятным, но сегодня, скорее всего, уже требующий пересмотра в боґльшую сторону».

5. Третья идея. Художники ХХI века не похожи на «пионеров экологического искусства семидесятых годов, которые были склонны рассматривать природу как автономное царство чистоты, нуждающееся в защите».

а) Примеры (исторические). Художники Йозеф Бойс, Петер Фенд, Ханс Хааке, Хелен Майер Харрисон и Ньютон Харрисон.

б) Пример. Индийский ученый и экологический активист Вандана Шива, описавший «контроль корпораций над жизнью» при помощи «биотехнологий и законов об интеллектуальной собственности».

в) Пример. Проект «Свободно растущие злаки» коллектива «Critical Art Ensemble» (при участии Беатрис да Коста и Ши-Шюнь Шю, 2003–2004) – «мобильная лаборатория-перформанс <…>, куда посетители могли принести купленные в магазине продукты и проверить их на наличие генномодифицированных ингредиентов».

6. Заключение (общий вывод). «О многих художниках, поставивших эту тему [экологический кризис и его экономические решения] в центр своей художественной практики, можно с полным основанием сказать <…>, что они действуют на переднем крае идеологической борьбы нашего времени».

Скорее всего, Демос не следовал подобному плану при работе над своим текстом. Опытные авторы часто структурируют материал интуитивно, по ходу письма. И, разумеется, в статье Демоса куда больше нюансов, деталей и аналитических ходов, чем я выделила. Моей целью было не разобрать ее на элементы, а продемонстрировать, что сколь угодно сложные тексты могут отталкиваться от базовой схемы организации материала и развития идей. При этом порядок изложения у Демоса куда более вольный, чем того требует академическое эссе:

♦ факты из искусства семидесятых годов приводятся там, где они нужны автору, – примерно в середине статьи (5а);

♦ разделы сильно разнятся по длине и содержат то несколько примеров, то всего один.

Базовая структура может быть гибкой и в зависимости от требований конкретной темы способствовать:

♦ организации собранного материала;

♦ обоснованию актуальности темы;

♦ получению оригинальных и убедительных выводов.

Сила статьи Демоса определяется не структурой, а способностью критика сформулировать актуальную тему и раскрыть ее с помощью убедительно истолкованных примеров:

♦ работ современных художников;

♦ работ художников более раннего времени;

♦ выставок;

♦ культурных и научных теорий;

♦ особенностей экономической теории и практики.

Немаловажно и то, что Демосу, на мой взгляд, удалось внятно описать и истолковать, не сужая их смысла, очень сложные произведения.

Как опубликовать свой текст?

Книги, как правило, заказывают штатные редакторы издательств. Решение опубликовать книгу по искусству, особенно если речь идет о посвященной художнику монографии, принимается по итогам консультаций с этим художником и иногда с галереей, которая выставляет и продает его работы. Художник и галерист обычно подбирают и кандидатуру автора – желательно хорошо известного. Даже если ваша курсовая работа за третий год обучения (или даже диссертация на соискание степени PhD) получила высокую оценку, едва ли вас – начинающего автора – пригласят участвовать в создании монографии, успех которой зависит как от положения художника, которому она посвящена, так и от мастерства и репутации автора. (Если вы хорошо пишете и тщательно проверяете факты, вам могут поручить составление коротких пояснительных текстов или подписей к иллюстрациям.) Если вы уверены, что ваша книга великолепна и обязательно найдет свою читательскую аудиторию, попробуйте написать краткую заявку и направить ее по электронной почте редактору профильного издательства. Однако успех в данном случае маловероятен. Коль скоро вы твердо решили выпустить книгу, скорее вам стоит задуматься о ее публикации и распространении за свой счет или обратиться в независимое издательство из тех, которые охотно печатают книги новых авторов[113] .

Гораздо выше шансы на публикацию в периодическом издании, особенно если ваш материал впишется в раздел рецензий (см. Рецензия для журнала или блога, с. 230). При наличии требований журнала к материалам, присылаемым без заказа, следуйте им неукоснительно. Можете послать редактору заявку, опять-таки кратко изложив идею статьи. Если вы уверены в успехе, отправьте готовый текст и, постучав по дереву, ждите результата. Вероятность публикации резко возрастает, если вы пишете о действительно сильном художнике, чье творчество не освещалось или почти не освещалось в прессе. Следите за информацией о ближайших выставках на сайтах музеев и галерей: встретив анонс выставки, о которой вам есть, что сказать, напишите о ней и загодя отправьте статью в подходящий журнал. Помните, что задачей прессы является снабжение читателей самой актуальной информацией.

К идеально вычитанному тексту приложите список из четырех-пяти желаемых иллюстраций, добавив к ним на всякий случай пару дополнительных из числа недавних работ художника, о котором идет речь. Не забудьте указать контактные данные галереи, в которой журнал сможет запросить изображения и права на их публикацию.

Выбирайте журнал, подходящий вам по интонации и объему материалов. Вооружитесь калькулятором и подсчитайте, сколько слов содержит в нем средняя рецензия: уложитесь в эту длину. Не стоит прикреплять к письму с заявкой курсовую работу в 15 000 слов и ждать, что редакторы сократят ее до нужных им 2500. Облегчите путь статьи к публикации: посылайте лишь завершенный, отшлифованный, актуальный, самобытный и превосходно написанный текст.

Не получив окончательного решения редакции, не обещайте художнику, галерее или самому себе, что ваша статья будет опубликована. Помните, что текст, отвергнутый одним журналом, может быть принят другим, и не сдавайтесь. Верьте в свои тексты!

Каталог групповой выставки

Подобно пресс-релизу, каталог групповой выставки служит в мире искусства своего рода плавильным котлом новых форматов. Стандартная структура такого каталога, включающая:

♦ обзорную статью;

♦ некоторое количество репродукций экспонатов;

♦ несколько изображений, приведенных в качестве аналогий;

♦ краткое представление каждого художника, —

сильно поблекла после того, как в 1968 году Сет Сигелауб создал «Xerox Book» – малобюджетную выставку-книгу, включавшую работы, специально заказанные семи художникам[114] . Сегодня каталогов, буквально следующих этой схеме, не найти. Кураторы и авторы текстов интуитивно модифицируют ее в соответствии с конкретными задачами. Чтобы уйти от шаблонности, комбинируйте ее элементы по своему усмотрению, насыщайте их увлекательными идеями и неординарными произведениями, гоните скуку прочь броским дизайном. Чтобы оживить каталог, можно включить в него наряду с традиционной вступительной статьей эссе самых непривычных форматов, причудливо организованные изображения, репринты ранее публиковавшихся текстов (не забудьте получить разрешение на их перепечатку!) и т. д.

Во введении к каталогу выставки «Дисперсия» в лондонском Институте современного искусства (2008–2009) куратор Полли Стейпл, предваряя представление участников (это были Мария Айхорн, Энн Кольер, Марк Лекки, Хилэри Ллойд, Хенрик Олесен, Сет Прайс и Хито Штайерль), кратко объясняет, почему она решила собрать их работы вместе: «занятые в этой выставке художники разделяют интерес к перехвату и присвоению образов». Это определение не становится жесткой схемой, оправдывающей соответствие каждого художника кураторской концепции: скорее, оно дает Стейпл возможность показать, как по-разному все они решают схожие вопросы, и тем самым развить свою мысль сразу в нескольких направлениях. Она выделяет в числе участников ряд подгрупп («Айхорн, Ллойд, Штайерль и Олесен демонстрируют, насколько необъективным может быть архив») и приводит важные прецеденты в предшествующей истории искусства, в частности первопроходческие видеоработы Джоан Джонас. В заключительной части статьи наблюдения Стейплс подкрепляются анализом произведений, представленных на выставке, а также идеями теоретика архитектуры Казиса Варнялиса.

Солидная вступительная статья Стейпл, очерчивающая замысел выставки, связанный со стратегией распределенного контента, позволяет отдать все остальное место в каталоге «освоению неизвестных территорий», которому и предаются в самых разных форматах авторы текстов об участниках выставки или они сами. Там мы находим:

♦ «Двадцать вопросов», заданные Энн Кольер художником/критиком/куратором Мэтью Хиггсом;

♦ декларацию Марка Лекки «Две девушки и одна чашка»;

♦ интерпретативный текст о видео-арте Хилэри Ллойд, написанный критиком Яном Вервортом;

♦ отрывок из книги «Эпистемология чулана» (1990) Ив Кософски Седжвик, включенный по инициативе Хенрика Олесена.

И еще три текста, связанных с художниками-экспонентами. За ними следует отдельная подборка перепечатанных статей («Материалы по теме»), включающая отрывки из работ философа Джорджо Агамбена и исследовательницы феминистского направления Жаклин Роуз.

Каталог выставки «Дисперсия» явно рассчитан на самостоятельную жизнь по окончании события, которому он посвящен: это нечто большее, чем сувенир для посетителей галереи. Поэтому он задуман с расчетом на заинтересованного читателя, который будет искать информацию о художниках – участниках выставки и о ее теме. Внятная статья Стейпл не только разъясняет ее кураторскую концепцию, но и служит введением к самоценной книге.

Вариации на существующие темы

В поисках альтернативного формата изучите оригинальные решения, имеющиеся в местных музеях, галереях или магазинах литературы по искусству:

♦ буклет с изображениями без текста;

♦ каталог в футляре;

♦ «зин» – малотиражный или уникальный (иногда изготовленный вручную) журнал;

♦ каталог-трансформер, скрепленный так, чтобы его содержание можно было перестраивать, и т. д.

Заимствуйте и дорабатывайте существующие форматы или придумывайте новые в зависимости от своих задач, но имейте в виду, что книжные магазины с опаской относятся к нетрадиционным изданиям. Кроме того, все эти альтернативные варианты книжного оформления родом из доцифровой эпохи; сегодня онлайн-каталоги делаются быстрее, требуют меньших затрат, легко трансформируются и обновляются, а распространяются вообще мгновенно. В свою очередь, печатный каталог сохраняет ауру долговечности, и, по моему опыту, художники (да и многие другие люди) по-прежнему предпочитают бумажные издания экрану[115] .

Антология

Каталог можно превратить в сборник текстов на заданную тему: так, каталог выставки «Принцип Потоси: как петь песнь Господню в чужой земле?» (2010)[116] почти не содержит текстов об искусстве (лишь в конце приведен перечень художников и работ), зато включает серьезные исследования, посвященные теме выставки – переплетению историй искусства и денег начиная с эпохи колониализма.

Общее правило: работая над текстом для каталога групповой выставки, либо пишите обо всех художниках, либо не пишите ни об одном. В первом варианте советую уделять внимание всем художникам примерно поровну. Ущемляя кого-то, вы рискуете нажить врага на всю жизнь.

Выделив одних участников выставки и отодвинув в тень или, хуже того, проигнорировав других, вы не только проявите несправедливость, но и поступитесь полнотой документации события. Подобная практика недопустима, если только у вас нет для нее особых – и объявленных заранее – оснований. Например, в каталоге выставки «Дисперсия», о котором мы говорили выше, известная иллюстрированная статья художника Сета Прайса под тем же названием (2002)[117] по понятным причинам (именно она дала название выставке) была выдвинута на первый план.

Научный труд

Куратор выставки может написать в процессе работы над ней академический труд на серьезной исторической или теоретической основе, не обязательно прямо соотносящийся с конкретными произведениями. Во вступительной статье Джона Томпсона к каталогу выставки «Тяжесть и благодать: меняющаяся скульптура. 1965–1975» (1993, галерея Хейворда, Лондон; основное название заимствовано у Симоны Вейль) последовательно оспаривается мнение ряда историков об американоцентризме эволюции скульптуры в шестидесятых – семидесятых годах. Томпсон обходится без детального рассмотрения работ, представленных на выставке, что не делает его текст менее убедительным.

Смесь текста, изображений и дизайна

Каталог может быть самостоятельным произведением искусства, не подчиненным ни «объяснению», ни «документации» выставки. Так, альбом «Посвящается слепому, ищущему в темной комнате черную кошку, которой там нет» (2009)[118] оправдал все ожидания, объединив яркие и порой неожиданные образы из истории культуры (Харпо Маркс, Дени Дидро, Чарли Чаплин), красноречивые цитаты («Художники не решают проблемы, они изобретают новые» – Брюс Науман[119] ) и короткие тексты на множество различных тем от экспедиций Дарвина до специальной теории относительности Эйнштейна.

Многочастный каталог

Если вы располагаете достаточным бюджетом, возможно, есть смысл разделить каталог на несколько разделов, в которые войдут:

♦ тексты художников;

♦ тексты куратора или кураторов;

♦ дополнительные тексты и/или перепечатки (с разрешения авторов!);

♦ изображения (с разрешения правообладателей!);

♦ сведения о художниках.

Объем издания, посвященного выставке, может колебаться от брошюры до увесистого тома. В каталоге с несколькими разделами удобно размещаются самые разнообразные материалы, накопленные в ходе работы над выставкой. Рядовым посетителям обычно достаточно краткого гида по выставке, а истинные ценители искусства с удовольствием отдадут углубленному изучению ее концепции и содержания хоть весь следующий год. Так, для выставки «Документа-13» (2012) был выпущен огромный каталог с библейским названием «Книга Книг» (2012), представивший на 768 страницах 101 текст обо всем на свете – от гипноза до охоты на ведьм. Наряду с «Книгой Книг» были опубликованы небольшой «Гид» по выставке с информацией обо всех ее участниках и «Бортовой журнал» с воспроизведением переписки кураторов и художников в процессе подготовки «Документы», докладов на посвященной ей конференции, интервью и т. д.[120]

Нетрадиционный текст

Если вы уверены, что не связаны никакими внешними обязательствами, наслаждайтесь свободой и попробуйте написать для каталога:

♦ произведение в прозе или в стихах;

♦ россыпь заметок на произвольные темы;

♦ выстроенную по алфавиту или как-нибудь еще подборку афоризмов;

♦ подробное обоснование вашего пристрастия к панк-музыке и т. п.

Любая из этих блестящих идей позволит вам насладиться свободой, но помните, что она может противоречить намерениям тех, с кем вы работаете.

Вопрос «Как писать декларацию художника?» кажется абсурдным, так как этот формат предполагает свободу самовыражения и сопротивляется формулам так же, как и само искусство. Некоторые декларации – например, принадлежащие перу Эдриан Пайпер или Роберта Смитсона – входят в число самых впечатляющих текстов о современном искусстве и совершенно неповторимы. В то же время, набрав в поисковике фразу «Мое искусство исследует…», вы получите без преувеличения миллионы вариантов. Для художников, которым трудно выразить себя в словах, существует онлайн-генератор деклараций, готовый сочинить для них «уникальный» абзац, заполненный, увы, стандартным содержимым вроде следующего:

Мое искусство исследует взаимоотношения между гендерной политикой/военно-промышленным комплексом/универсальностью мифа/тела и подражательным насилием/постмодернистским дискурсом/нежеланными дарами/этикой скейтборда. Под влиянием Деррида/Караваджо/Кьеркегора и Майлса Дэвиса/Бакминстера Фуллера/Джона Леннона новые вариации/комбинации/синергии синтезируются/генерируются/продуцируются на основе запланированных и случайных контактов/эксплицитных и имплицитных смыслов/имманентных и трансцендентных факторов [121] .

Ваша задача – отбросить в сторону эти трафареты и создать яркий текст, который будет:

♦ привлекать к вашему творчеству интерес галеристов, коллекционеров, членов жюри премий, выставочных комитетов, университетских советов, других художников и т. д.;

♦ правдиво отражать ваше искусство и ваши интересы;

♦ стимулировать вашу мысль в дальнейшем;

♦ рассказывать о том, что вы сделали, не вызывая у вас горькой усмешки.

Чтобы понять, как написать хорошую декларацию, поищем способы не написать плохую. Следуя рекомендациям, приведенным во второй главе, и избегая ловушек, описанных ниже, вы как минимум зададите своей декларации хороший импульс.

Десять ловушек (и как в них не угодить)

1. Банальность

Прежде чем начать с шаблонной фразы «Мое искусство исследует…», изучите множество других вариантов (или придумайте новый). Возможно, для начала стоит прочесть декларации известных художников – не для того, чтобы взять их за образец или окончательно оробеть, а для того, чтобы уловить интонацию, способную привлечь читателя. Загляните в представительный сборник «Теории и документы современного искусства»[122] (2012; составители Кристина Стайлз и Питер Селц), зайдите на сайты художников. Заметьте, какими разными бывают декларации. Вдохновенные тексты Смитсона сродни дневниковым записям: в них есть рассказы о путешествиях, размышления о том, каким может быть искусство, проекты воображаемого переустройства Вселенной. Одни декларации выдержаны в разговорном стиле, другие напоминают манифест, третьи ближе к академическому эссе. Чтобы продемонстрировать широту возможностей, я подобрала к этой теме решительно непохожие один на другой примеры.

2. Скука

Обычно текст скучен в меру своей расплывчатости: яркая деталь сразу выделит вашу декларацию на общем фоне и привлечет внимание. Будьте конкретны: декларация должна соответствовать только вашему искусству и никакому другому. Избегайте избитых метафор. Пользуйтесь емкими существительными и прилагательными, пишите образным языком (см. Практические решения, с. 93). Конкретность отличает от фразы вроде «Я думаю, что художники должны делать мир лучше» декларацию Брюса Наумана:

Настоящий художник служит миру, открывая мистические истины [123] .

3. Неестественность

Неопытные художники ошибочно полагают, что им нужно найти слова, которые адресат их декларации хочет услышать. Если вы пишете для галериста, ученого, коллекционера, куратора или направляете декларацию в комиссию по распределению грантов, помните, что все эти люди читали сотни подобных текстов. У них в голове радар: они безошибочно улавливают фальшивые ноты и мгновенно замечают оригинальность. Да и любой читатель ищет в декларации ваши истинные мотивы и побуждения.

Слова должны звучать искренне для вас самих. Если, перечитав текст, вы говорите себе: «Это может сработать», а не «Ну да, я действительно так думаю» , значит, вы присочинили. Читатель хочет услышать за вашими работами живой голос автора и убедиться в том, что ваше творчество самобытно, а не просто может быть обосновано.

4. Бессодержательность

Некоторые художники работают по наитию и считают, что письмо убьет их мысль. Но что в таком случае мешает сказать, почему вы приняли то или иное решение? Таковы многие известные декларации художников: например, часто цитируются слова Марселя Бротарса, в 1964 году объяснившего свое решение сымпровизировать наконец – к сорока годам – художнический успех[124] . Какое решение стало самым важным для вас? Трудным оно было или, наоборот, случайным? А может быть, неожиданными оказались его последствия? Скульптор Энн Труитт (1929–2004) приводит в дневнике историю, объясняющую, почему она остановилась на своем материале:

…я хотела делать простые некрашеные деревянные скульптуры для открытого пространства. Неподалеку от Национального собора в Вашингтоне есть резная деревянная скамья, потемневшая от времени до медово-коричневого цвета. «Она стоит под деревом и вполне может быть скульптурой», – подумала я прошлой весной, проведя рукой по ее чистой гладкой поверхности. Я уже давно размышляла о японском дереве и еще о том, что в простых материалах заключено нечто божественное.

Однажды я решила работать со сталью и просто не смогла. Это было похоже на предложение пожениться от мужчины, который вам во всех отношениях подходит, но которого вы не можете полюбить [1]. Я поняла, что люблю дерево.

Эта декларация может показаться наивной, но последний абзац (см. Будьте осторожны с уподоблениями и метафорами, с. 142) о «Мистере Совершенство, который вам претит» [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, с предельной ясностью открывает нам мотивы Труитт: металл ее не волновал, а дерево заставляло биться ее сердце. Волнение чувствуется даже в таких простых словах скульптора: «Мое искусство исследует красоту дерева и простые японские формы, оно изучает, как дерево – мой любимый материал – вбирает в себя все стихии».

5. Отсутствие связи с произведениями

Не углубляйтесь в культурный контекст («Женщины составляют 49 % всех занятых людей и 59 % низкооплачиваемых работников»). Даже если подобная статистика наводит вас на размышления, на искусстве она отражается мало. Вместо того чтобы перечислять все ваши базовые идеи, в том числе и не сыгравшие сколько-нибудь решающей роли, отберите те, которые действительно вас изменили. Напишите о том, какие моменты оказались для вас поворотными и что подталкивало вас к работе? Все остальное вычеркните. Удачным решением будет подходящая, ясно изложенная и короткая история. А любимую цитату или «важную» статистику лучше вынести за пределы текста.

6. Запутанность

Перечитайте страницы этой книги, где говорится о нежелательности злоупотребления абстракциями и о необходимости хотя бы кратко описать искусство, о котором идет речь, прежде чем перебирать его возможные смыслы (см. Практические решения, с. 93, особенно пункты 1–3). Помните, что специальные термины, в том числе онтология, эпистемология, метафизика, имеют вполне определенное значение. Используйте их умеренно и только при необходимости. Непременно свяжите ваши идеи с техникой, в которой вы работаете. Введите читателя в курс дела, покажите ему свои работы, дополнив текст репродукцией. Используйте какой-либо прием из тех, которые описаны в этой книге: например, сформулируйте ключевую для вашего искусства идею или принцип (см. Короткий описательный текст, с. 180). От чего вы сами получаете наибольшее удовлетворения в своей работе: от материала, от техники, от самого процесса творчества или от поиска идей? А может быть, от общения между людьми, которое они стимулируют? Выберите ваш приоритет и начните декларацию с него.

7. Затянутость

Длина декларации может колебаться от размера твита до целой диссертации. Все зависит от ваших предпочтений, но, как правило, чем короче декларация, тем лучше (около 200 слов – в самый раз). В некоторых случаях – при подаче документов в вуз, заявки на грант или на участие в выставке – объем оговаривается специально. Если вы не можете решить, за счет чего сократить текст, пожертвуйте частью вступления: пусть декларация мчится с места в карьер.

8. Невнимание к читателю

Модифицируйте базовую декларацию в зависимости от конкретных целей: не затрагивая сути, переставляйте части текста или акценты. Если краткое вступление к каталогу дает вам полную свободу, то заявка на грант должна отвечать определенным критериям, и при ее подготовке внимательно изучите требования комиссии. В заявке, подаваемой в галерею, стоит объяснить, почему ваше искусство подходит для ее пространства, и даже, возможно, уточнить, как вы представляете себе экспозицию (разумеется, не настаивая на своем решении). Можете указать необходимые вам технические возможности или приблизительный бюджет вашей выставки, дав понять, что она осуществима и что вы не чужды практических вопросов.

9. Напыщенность

Не нужно писать «Я, как Матисс…» и т. п. Ссылки на художников, которые повлияли на ваше творчество или с которыми оно перекликается, должны быть четко обоснованы и разъяснены. Приводить хвалебные отзывы («Мои работы были названы волшебными») нецелесообразно: одобрение посторонних людей в этом формате обычно не принимается в расчет. Удачная краткая характеристика вашего творчества, которая помогла вам самим лучше его понять, может быть неплохим добавлением, но помните: главное в декларации – ваша способность сформулировать суть своей работы. Разумеется, не нужно указывать читателю, что или как он должен думать, поэтому избегайте предложений, которые начинаются со слов: «Вы почувствуете, что…» или «Зритель всегда реагирует на…» Это не значит, что каждое предложение должно начинаться с местоимения «я» – просто пишите о том, что вы делаете и думаете, не предвосхищая отклик.

Дженнифер Ангус объясняет, как ее интересы художника пересекаются с личной жизнью:

В своих работах я сочетаю фотографию и текстиль. Меня всегда привлекали орнаментированные поверхности, особенно узорчатые ткани, без орнамента немыслимые. Поначалу это было просто завораживающее визуальное удовольствие. Через несколько лет, многому научившись, я заинтересовалась и увлеклась языком орнамента – ведь он может рассказать о человеке, о местности, откуда он родом, о его возрасте, профессии и социальном положении. Используя орнаменты, найденные в природе или на тканях, я создаю язык, наполняющий смыслом сюжеты фотографий, для которых орнамент служит фоном.

Фотографии я делаю сама, лишь изредка обращаясь к историческим источникам. Я много путешествовала по Северному Таиланду – родине семьи моего мужа. Он – выходец из горного племени каренов, живущего на границе Таиланда и Бирмы (ныне Мьянма). Люди этого и соседних с ним племен занимают большое место в моих работах. Мне интересна идея Другого, будь то мой муж в здешней культуре или я сама в культуре его народа.

Возможно, ваши творчество и жизнь переплетаются не так тесно, но, так или иначе, Ангус очень доходчиво рассказывает о сфере своих интересов, о том, в чем она черпает материал для своей работы и как это связано с жизненными обстоятельствами, которые по-прежнему ее вдохновляют.

10. Беспомощность

К счастью, карикатурный образ бессловесного творца, осененного божественным вдохновением, который ждет, пока критик или кто-то еще произнесет прекрасные слова о его искусстве, остался в прошлом, подобно блузе и берету живописца. Всем нам известны имена Дэна Грэма, Мэри Келли, Джимми Дарема – художников, наделенных блестящим литературным талантом.

Возможно, вы не относитесь к этой счастливой категории и письмо дается вам нелегко. Попытайтесь написать несколько страниц от руки, ничем себя не сковывая, а затем выберите в этом потоке текста лучшие, на ваш взгляд, отрывки и расширьте их, обращаясь к любознательному и благосклонному читателю, которому интересно ваше искусство. Чтобы он обрел конкретные черты, представьте себе, что вы пишете письмо своему лучшему единомышленнику. Пишите, мысленно поглядывая на его или ее заинтересованное лицо. Если вам легче говорить, чем писать, попросите кого-нибудь из ваших друзей, интересующихся искусством, взять у вас «интервью»: его расшифровка может стать замечательной основой для декларации.

Одиннадцатая ловушка, о которой предпочитают не думать

11. Слабость искусства

Блестящая декларация не сделает интересным скучное искусство. Ваш текст не должен заслонять искусство или вселять чрезмерные ожидания. Удостоверьтесь, что его содержание совпадает с тем, что зритель увидит в ваших работах. Будьте достойны вашей декларации. Если письмо не является важной частью вашего искусства, уделяйте больше времени творчеству, чем его описанию.

Текст о конкретном произведении

Текст художника о конкретном произведении может дать читателю/зрителю ключи к мотивам его создания, к задействованным в нем темам или процессам и к тому, как эти темы оказались претворены в произведении, когда оно обрело свою форму.

В тексте, приведенном ниже, художник и кинематографист Тасита Дин снабжает почти литературным вступлением свою киноинсталляцию, посвященную заброшенному (а ныне уже снесенному) модернистскому зданию семидесятых годов в Берлине – Дворцу Республики:

Это здание притягивает к себе солнце и удерживает его в сером центре города. Оранжевые бликующие стекла [1] отображают всю траекторию заката: солнце движется с клетки на клетку разграфленной поверхности, заставляя вас следить за ним по пути от Унтер-ден-Линден к Александерплац. Какое-то время, пока Берлин оставался для меня новым городом, это здание было всего лишь одним из заброшенных сооружений бывшей восточногерманской столицы, которое чем-то привлекало меня, несмотря на свое очевидное уродство [2]. Оно играло со светом, дразнило его и угождало легким отражением внушительному, массивному собору XIX века, стоящему напротив [1]. Только потом я узнала, что это был Дворец Республики, бывшая резиденция правительства ГДР, – здание, вызывавшее противоречивое отношение к себе, ибо за его зеркальным фасадом таилась история. Теперь, заброшенное, лишившееся лоска, оно ждало приговора будущего <…>. Есть люди, которые ратуют за сохранение Дворца Республики, полагая, что его снос уничтожит память и что город должен сохранять свои шрамы тоже [4] <…>.

Обратите внимание, как работают в этом отрывке некоторые рекомендации, о которых я говорила выше. Дин рассказывает о том, чем именно визуально привлекло ее берлинское здание [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, объясняет, как пробужденное Дворцом Республики любопытство привело ее к решению снять о нем фильм [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, и формулирует идею, которую призвана выразить ее работа [4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
. Сравните эту эмоциональную декларацию с плоской и безжизненной формулой, которая могла бы оказаться на ее месте: «Мое искусство исследует взаимоотношения между архитектурой и историей, в том числе в Берлине». Возможно, вы не обладаете литературным вкусом Дин, но даже это не помешает вам насытить свою декларацию яркими деталями.

В следующем примере видеохудожник Анри Сала сосредоточился на своих размышлениях, которые предшествовали и сопутствовали созданию работы. Сначала он формулирует свою исходную идею [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, а затем рассказывает о том, как она начала самостоятельное развитие [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. Кому-то стиль декларации Сала покажется слишком описательным или поэтичным, но у нее не отнимешь ясности изложения мотивации художника, обратившегося в данном случае к процесс-арту, и убедительности рассказа о его впечатлениях от реального события с использованием целой гаммы чувств: здесь и ощущение мокрого пластика, и (пусть отсутствующий) запах ночного дождя, и стук тяжелых капель по крыше, и музыка, соперничающая с канонадой фейерверка, и «полыхающее» небо [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. Именно эти детали отличают от протокольного «Мое искусство исследует музыку, звук и жизнь города» сочный текст Сала:

Приближается Новый год. Город наполнится огнями фейерверков, запахом петард и хлопушек. Зеленое небо уходящего года станет красным, предвещая обновление. <…> Я попросил своего друга, диджея, разделить со мной момент смены двух лет [1]. Он будет оглашать небеса музыкой, я буду ему помогать. Мы обосновались на крыше высотного здания с видом на город и установили импровизированный диджейский пульт под пластиковым козырьком. Хотя шел ливень, запаха дождя не было. Пиротехника, которую взрывали жители, затмила фейерверки, устроенные городскими властями. И когда в полыхающем небе зазвучала музыка, мне показалось, что ритм овладел огнями и стал ими управлять [2].

По-моему, эти проникновенные строки действительно добавляют к жизни и искусству «нечто большее и лучшее» (Шелдал, с. 23).

Подсказки напоследок

Пишите короткими предложениями и по существу – особенно если у вас нет естественной склонности к письму. Декларация художника – это не резюме. Не перечисляйте ваши дипломы, выставки, награды и публикации о вас: все эти сведения можно привести на отдельной странице. Некоторые художники включают в декларацию свою фотографию, иногда в мастерской. Лично мне это кажется несколько навязчивым. Всевозможные комиссии, советы и галереи, разбирающие заявки художников, обычно размещают на своих сайтах требования к декларациям или их образцы. Учитывайте их при составлении своей декларации и, прежде чем отослать ее по назначению, спросите мнения о ней у одного, а лучше у двух знакомых, которым вы доверяете. С каждой следующей декларацией ваши слова должны меняться. В идеале письмо не должно быть для вас рутинной обязанностью, нужной кому угодно, только не вам самим. Оно может помочь вам прояснить и развить вашу мысль.

Издания, имена авторов которых выделены жирным шрифтом, могут служить базовым введением в каждую тему. Следом за ними приведены более углубленные исследования. Наиболее авторитетные антологии и сборники указаны на с. 151–152 несколько руководств по стилистике письма – на с. 168, основные журналы про искусству – на с. 240–241 примеры современной литературы, вдохновленной искусством, – в примечании 7, исследования о художественном рынке – в примечании 90. Также советую читать как можно больше художественной прозы, поэзии и других книг, не связанных напрямую с искусством: ведь без взаимосвязей с окружающим миром искусство немыслимо.

Общие обозрения

Fineberg J. Art Since 1940: Strategies of Being. New York: Prentice Hall, 2003 (2-е изд.).

Harrison C., Wood P., eds. Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell, 2003.

Hopkins D. After Modern Art: 1945–2000 [Oxford History of Art]. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989.

Nelson R.S., Schiff R., eds. Critical Terms for Art History. Chicago, IL; London: University of Chicago Press, 2003 (2-е изд.).

Краусс Р., Фостер Х., Буа И.-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года [2-е изд.: 2012] / Пер. под ред. А. Фоменко и А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Искусство в XXI веке

Aranda J. et al. What is Contemporary Art?

Art Now. Vols. 1–4. Cologne: Taschen, 2002; 2006; 2008; 2013. В открытом доступе на сайте: http://www.e-flux.com/issues/11-december-2009/http://www.

e-flux.com/issues/12-january-2010/

Birnbaum D. et al. Defining Contemporary Art in 25 Pivotal Artworks. London: Phaidon, 2011.

Cotton C. The Photograph as Contemporary Art. London and New York: Thames & Hudson, 2014 (3-е изд.).

Stallabrass J. Contemporary Art: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Demos T.J. The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis (Durham, NC: Duke University Press, 2013.

Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Osborne P. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London: Verso, 2013.

Schwabsky B., ed. Vitamin P;Ambrozy L. ed.  Vitamin P2: New Perspectives in Painting. London: Phaidon, 2002; 2012.

Smith T. Contemporary Art: World Currents. London: Laurence King, 2011.

Бишоп К. Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства [2012] / Пер. В. Соловья. М.: V-A-C Press, 2017.

Искусство конца XX века

Archer M. Art Since 1960. London and New York: Thames & Hudson, 2002 (2-е изд.).

Crow T. Modern Art in the Common Culture. New Haven and London: Yale University Press, 2005.

Crow T. The Rise of the Sixties: American and European Art in the Era of Dissent: 1955–1969. London: Laurence King; New Haven: Yale University Press, 1996.

Godfrey T. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998.

Perry G., Wood P., eds. Themes in Contemporary Art. New Haven and London: Yale University Press; The Open University, 2004).

Danto A.C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997.

Fer B. The Infinite Line: Re-Making Art After Modernism. New Haven and London: Yale University Press, 2004.

Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 [1973]. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1997.

Owens C. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992.

Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art. London and New York: Routledge, 1988.

Модернизм

Arnason H.H. History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography. London: Pearson, 2012 (7-е изд.).

Clark T.J. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (New Haven and London: Yale University Press, 1999.

Krauss R. Passages in Modern Sculpture [1977]. Cambridge, MA: MIT Press, 1977.

Steinberg L. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. London; Oxford; New York: Oxford University Press, 1972.

Wood P. Varieties of Modernism. New Haven and London: Yale University Press; The Open University, 2004.

Berman M. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1982.

Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, MA: MIT Press, 1993.

Greenberg C. Modernist Painting [1960] // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. IV / Ed. by John O’Brian. Chicago, IL; London: University of Chicago Press, 1993. P. 85–93.

Schapiro M. Modern Art: 19th and 20th Centuries: Selected Papers. Vol. 2. New York: George Braziller, 1978.

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы [1985] / Пер. А. Матвеевой и К. Кистяковской. М.: Художественный журнал, 2003.

Кураторство

Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995.

Blazwick I. et al. A Manual for the 21st Century Art Institution. London: Koenig Books; Whitechapel Gallery, 2009.

Ferguson B. W., Goldberg R., Nairne S. Thinking about Exhibitions. London: Routledge, 1996.

Altshuler B. Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History. Vol. 1: 1863–1959; Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History. Vol. 2: 1962–2002. London: Phaidon, 2008; 2013.

Filipovic E., Van Hall M., Ostebo S., eds. The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art. Bergen: Bergen Kunsthall; Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2010.

Hiller S., Martin S., eds. The Producers: Contemporary Curators in Conversation. Gateshead: Baltic Centre for Contemporary Art, 2000.

Rattemeyer C., Beeren W. Exhibiting the New Art: «Op Losse Schroeven» and «When Attitudes Become Form» (1969). London: Afterall, 2010.

Кримп Д. На руинах музея [1993] / Пер. И. Аксенова, К. Саркисова. М.: V-A-C press, 2015.

Обрист Х.У. Краткая история кураторства [2008] / Пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

О’Догерти Б. Внутри белого куба: идеология галерейного пространства [1976] / Пер. Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Тексты художников

Alberro A., Stimson B., eds. Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings. London; Cambridge, MA: MIT Press, 2009.

Fraser A. Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser / Ed. by Alexander Alberro. London; Cambridge, MA: MIT Press, 2005.

Smithson R. The Collected Writings / Ed. by Jack Flam. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1996.

Stiles K., Selz P., eds. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2012 (2-е изд.).

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) / Пер. Г. Северской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Frampton H. Circles of Confusion: Film, Photography, Video: Texts 1968–1980. Rochester: Visual Studies Workshop Press, 1983.

Graham D. Two-Way Mirror Power: Selected Writings by Dan Graham on his Art / Ed. by Alexander Alberro. London and Cambridge, MA: MIT Press, 1999.

Kelley M. Foul Perfection: Essays and Criticism. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.

Steyerl H. The Wretched of the Screen. New York; Berlin: e-flux journal and Sternberg Press, 2012.

Кейдж Д. Тишина: лекции и статьи [1961] / Пер. с англ. М.: Полиграф-Книга, 2012.

Философия и теория искусства

Bhabha H. The Location of Culture [1991]. New York: Routledge, 1994.

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste [1979] / Transl. by Richard Nice. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984.

Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York; London: Routledge, 1990.

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life [1974] / Transl. by Steven Rendall. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1984.

Hall S. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: SAGE, 1997.

Nancy J.-L. The Ground of the Image [2003] / Transl. by Jeff Fort. New York: Fordham University Press, 2006.

Ranci`ere J. The Emancipated Spectator [2008] / Transl. by Gregory Elliott. London; New York: Verso, 2009.

Башляр Г. Поэтика пространства [1958] / Пер. Н. Кулиш. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Барт Р. Camera lucida [1980] / Пер. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика / Пер. под ред. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989; переизд. 1994/

Беньямин В. Озарения [1955: ред. Ханны Арендт] / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000.

Бодрийяр Ж. Система вещей [1968] / Пер. С. Зенкина. М.: Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы им. М.И. Рудомино, 1995.

Дебор Г. Общество спектакля [1967] / Пер. С. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 2000.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато [1980] / Пер. Я. Свирского. Екатеринбург; М.: У-Фактория; Астрель, 2010.

Лаццарато М. Нематериальный труд [1996] / Пер. С. Огурцова. Художественный журнал. № 69. Ноябрь 2008.

Лефевр А. Производство пространства [1974] / Пер. И. Стаф. М.: Strelka Press, 2015.

Рансьер Ж. Разделение чувственного. Эстетика и политика [2000] / Пер. В.Е. Лапицкого // Рансьер Ж.Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2007.

Саид Э.В. Ориентализм. Западные концепции Востока [1979] / Пер. А. Говорунова. СПб.: Русский мир; Береста, 2016.

Сонтаг С. О фотографии [1977] / Пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Фрейд З. Художник и фантазирование / Сб. под ред. Р. Додельцева и К. Долгова. М.: Республика, 1995.

Фуко М. Это не трубка [1968] / Пер. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999.

Хардт М., Негри А. Империя [2000] / Пер. под ред. Г. Каменской. М.: Праксис, 2004.

Интернет-сайты и блоги по искусству

http://www.art21.org/

http://www.artcritical.com/

http://artfcity.com/

http://artforum.com/

http://artillerymag.com/

http://www.artlyst.com/

http://badatsports.com/

http://blog.frieze.com/

http://www.blouinartinfo.com/

http://brooklynrail.org/

http://www.contemporaryartdaily.com/

http://dailyserving.com/

http://www.dazeddigital.com/artsandculture

http://dismagazine.com/

http://www.edwardwinkleman.com/ (здесь можно найти ссылки на вновь появляющиеся блоги)

http://www.e-flux.com/journals/

http://galleristny.com/

http://hyperallergic.com/

http://horrid.giff

http://www.ibraaz.org/

http://www.metamute.org/

http://rhizome.org/

http://www.thisistomorrow.info/

http://www.ubuweb.com/

http://unprojects.org.au/

http://www.vulture.com/art/

http://we-make-money-not-art.com/