Зачем писать об искусстве? Может ли текст о произведении искусства сказать нам нечто такое, чего не говорит оно само? Еще в шестидесятых годах критик Сьюзен Сонтаг писала: «Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение <…> стало для нас более, а не менее реальным »[9]В русскоязычной литературе принята иная пара кавычек: «внешние» (французские, «елочки») и „внутренние“ (немецкие, „лапки“).
. Эта мысль может послужить нам хорошей отправной точкой.
Первое, что нужно для создания хорошего текста по искусству, – искреннее желание передать читателю смысл произведения и наслаждение от него, добавив и к искусству, и к жизни «нечто большее и лучшее», по словам Питера Шелдала.
Если вы будете помнить это простое правило и писать с мыслью о том, что нужно добавить к предмету «нечто большее и лучшее», то сразу окажетесь на верном пути к успеху.
Обратите внимание, что Питер Шелдал, штатный критик журнала New Yorker, говорит именно о художественной критике, хотя львиную долю нынешних текстов по искусству можно отнести к этой категории лишь с большой долей условности. «Зверинец» традиционной художественной критики пополнило великое множество новых, некритических – пусть и не исключающих критику – жанров и форматов:
♦ тексты и аудиоматериалы музейных сайтов;
♦ образовательные материалы (для публики разного возраста и социального положения);
♦ музейные брошюры;
♦ заявки на получение грантов;
♦ блоги;
♦ развернутые аннотации к произведениям;
♦ газетные анонсы;
♦ заметки для глянцевых журналов;
♦ описания коллекций;
♦ тексты для интернет-ресурсов.
С этими новыми форматами мирно соседствуют традиционные:
♦ академические статьи по истории искусства;
♦ газетные статьи;
♦ тексты для информационных стендов;
♦ пресс-релизы;
♦ журнальные статьи и рецензии;
♦ статьи для каталогов выставок;
♦ декларации художников.
Пишущему об искусстве нужно сразу научиться различать тексты, которые объясняют искусство (они часто обходятся без авторской подписи), и тексты, которые оценивают искусство (как правило, подписанные). Порой это различие провести трудно, и все же его должен четко представлять себе любой автор, начинающий писать об искусстве.
1. Объяснять или оценивать?
Итак, помните, что две основные функции письма об искусстве – это объяснение (описание и введение в контекст) и оценка (суждение и интерпретация). Некоторые форматы текстов по искусству требуют строго следовать одной из этих функций, но многие другие их комбинируют, возлагая задачу выбора нужной пропорции на автора. Так, в тексте для каталога персональной выставки обязательно есть и описательная – объясняющая — часть, и часть оценивающая – характеризующая место произведений художника в современном искусстве.
«Объясняющие» тексты:
♦ краткие заметки в прессе;
♦ аннотации к музейным экспонатам;
♦ аннотации к произведениям в интернет-коллекциях;
♦ пресс-релизы;
♦ аннотации к лотам в каталогах аукционных торгов.
«Объясняющие» тексты обычно не подписываются, но их анонимность – мнимая: за неподписанным текстом всегда стоит реальный автор (или группа авторов) со своими вкусами и предпочтениями, которые отражаются на «объективности» информации. Подобным образом экспонат крупного музея, приобретенный на государственные средства и демонстрируемый публично, без всякой этикетки говорит о ценностном суждении, продиктованном определенным мировоззрением. К тому же сегодня тексты, которые прежде не подписывались, все чаще переходят в разряд авторских: под музейными аннотациями мы сплошь и рядом встречаем инициалы хранителей, а под пресс-релизами – имена кураторов или художников.
Любой текст, подписан он или нет, выражает точку зрения конкретного человека или группы людей и не является объективным.
Тем не менее при создании «объясняющего» текста вас обычно просят воздержаться от выражения своих личных пристрастий и изложить наиболее важные фактические и интерпретативные сведения:
♦ тезисы из деклараций художника;
♦ проверенную сопутствующую информацию из отзывов критиков, кураторов, историков искусства, галеристов и т. д.;
♦ достоверную информацию о темах или проблемах, поднимаемых в данном искусстве.
Цель «объясняющих» текстов – помочь любому, кто бы ни столкнулся с произведением, будь то в первый или в сотый раз. В данном случае вы, автор, не должны строить догадки о смысле произведения и тем более предвосхищать реакцию зрителя. «Объясняющие» тексты хороши тогда, когда факты и идеи выражены в них просто и доходчиво: это делает их информативными и для специалистов, и для неспециалистов, позволяя и тем и другим избежать непонимания и чувства снисходительного отношения к себе.
Высказывания художника (или куратора, или кого-то еще) не являются «фактом» по своему содержанию. Факт исчерпывается тем, что художник высказался, а посыл его слов может быть каким угодно, в том числе и провокационным. Возможно, художник искренне обозначил свои намерения, но мы можем в этом усомниться, а также задуматься над тем, насколько они воплотились в его работе – или были превзойдены, получили иное направление, а может быть, и подверглись отрицанию.
«Оценивающие» тексты:
♦ научные работы;
♦ рецензии на выставки и книги;
♦ авторская журналистика;
♦ журнальные статьи;
♦ эссе для каталогов;
♦ заявки на получение гранта, проведение выставки или на публикацию книги.
«Оценивающие» тексты, как правило, подписываются. Задача этих авторских текстов, под которыми стоит ваше имя, – не просто предоставить читателю проверенную информацию, но и выразить вашу собственную позицию, приведя основания и доводы в ее пользу. «Наличие у критика своего мнения – часть его социального контракта с читателем»– так Питер Шелдал характеризует свои отношения с читательской аудиторией[10]Короткое тире, как в русском, так и в английском, и в других европейских языках, обозначает только диапазон (промежуток между веками, годами, месяцами, днями и т. п.) и ставится главным образом между цифрами.
. Вы должны собрать точную информацию, а затем поведать читателю о том, что вы думаете и почему. Здесь нужно идти на риск: например, задавать коварные вопросы и пробовать на них ответить — с готовностью прийти лишь к новым вопросам, еще более коварным и сложным. В случае с оценивающим текстом личная интерпретация не только приемлема, но и необходима. Барри Швабски из журнала The Nation говорит об этом так: «Вам нужно поставить опыт не только над произведением искусства, но и над собой в контакте с ним»[11]В русском тексте – наоборот (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
.
Неопытным авторам бывает нелегко уловить разницу между «объясняющим» и «оценивающим» текстами. Следствием смешения предъявляемых к ним критериев являются по крайней мере два распространенных порока письма об искусстве:
♦ вторжение малопонятного «концептуального дискурса» в обычный выставочный пресс-релиз, предназначенный для распространения в новостях;
♦ сведение рецензии на выставку к перечислению ее экспонатов, в лучшем случае дополненному высказываниями куратора.
Граница между «объясняющими» и «оценивающими» текстами очень важна, но на практике довольно размыта. Некоторые тексты вообще не дают ни объяснения, ни оценки: например, рассказ или стихотворение, вдохновленные произведением искусства, которое подхлестнуло воображение автора. В большинстве же своем тексты по современному искусству смешивают в себе различные форматы:
♦ хорошая газетная рецензия на выставку должна одновременно объяснять азы случайному зрителю и предоставлять ценную информацию тому, кто следит за творчеством художника;
♦ авторская журналистика, оценивающая процессы, идущие в арт-индустрии, нуждается в ясной и убедительной аргументации;
♦ «фактологическая» музейная аннотация нередко основывается на сознательно отобранных фактах, а ее «объективный» тон скрывает за собой идеологическую подоплеку в виде господствующего представления о ценностях;
♦ вступительная статья в каталоге чаще всего излагает детали создания и истории произведений так, чтобы способствовать их позитивной оценке;
♦ краткая «объясняющая» заметка в прессе, написанная совершенно беспристрастным репортером на основании «фактов» из галерейного пресс-релиза, порой оказывается не более «фактологической», чем какой-нибудь мультфильм студии Disney;
♦ в статьях журналов, подобных e-flux, стили академических эссе и художественной критики комбинируются, подкрепляя историческими и статистическими сведениями довольно тенденциозные выводы;
♦ «сухой» пресс-релиз о малоизвестном художнике, который вполне может быть первым текстом о нем, нередко пишется начинающими галеристами, чье положение очень непрочно, а риск – финансовый и личный – куда выше, чем риск критика, делящегося своим мнением, едва забежав в галерею.
И все же «объясняющие» и «оценивающие» тексты остаются двумя полюсами, между которыми колеблется художественная критика и которые издавна отличают ее от всех прочих видов письма об искусстве.
2. Произведения искусства и слова об искусстве
Повторю свой вопрос: зачем пишется столько текстов об искусстве? Как я уже сказала во введении, аудитория искусства постоянно расширяется, сохраняя очень разный уровень подготовки. Поэтому самое распространенное оправдание письма о современном искусстве, и не только художественной критики как таковой, заключается в том, что новое искусство невозможно понять без устного или письменного объяснения. «Моя задача как критика – очертить для читателей необходимый им контекст искусства в целом»[12] , – заметил однажды покойный ныне критик и философ Артур Данто. Тем самым он выразил общепринятую ныне идею, согласно которой вне контекста, очерченного самим художником или автором текста о нем – будь то куратор, искусствовед или критик, – новаторское искусство вызывает недоумение.
Представление о том, что произведение искусства обретает смысл благодаря контексту, – стержневое для современного искусства и многократно уточнявшееся, особенно с начала шестидесятых годов, – обычно возводится к реди-мейду, изобретенному около ста лет назад Марселем Дюшаном[13] . Когда в 1913 году Дюшан просто взял обычные предметы (велосипедное колесо, сушилку для бутылок) и заставил их играть роль произведений искусства, зрители могли оценить эти необычные скульптуры лишь исходя из сопровождавшей их информации о том, что реди-мейды являются искусством не потому, что представляют собой образцы какого-либо мастерства, а потому, что выражают радикальный художественный жест. Судить о подписанном Дюшаном писсуаре, основываясь на извечных критериях художественности (форма, цвет, сюжет или техника), вдруг оказалось невозможно. Сторонникам авангардного искусства XX века потребовались новые слова:
♦ реди-мейд;
♦ абстрактное искусство;
♦ минимализм;
♦ концептуальное искусство;
♦ лэнд-арт;
♦ временныґе искусства.
Теоретик искусства Борис Гройс предположил, что тексты об искусстве служат «защитным покровом» для необычных произведений: ведь те приходят в мир обнаженными и просят одеть их в слова[14] .
Причем, в отличие от древних памятников, нуждающихся в письменном объяснении их стершегося со временем смысла[15] , искусству наших дней объяснение требуется для того, чтобы зрители могли войти в концептуальный или материальный мир произведения и оценить его вклад в современную культуру и мысль. Со времени зарождения модернизма мы исходим из того, что значимое новое искусство почти по определению сопротивляется немедленному пониманию. Многие ценят искусство именно за то, что в нашем стандартизированном мире оно служит своего рода райским оазисом неопределенности. Ведь если смысл произведения самоочевиден, то, быть может, оно является всего лишь иллюстрацией, пустым украшением, добротным ремесленным изделием – чем-то, едва ли важным именно в качестве искусства. И дело не только в том, что без объяснений зритель теряется в догадках. Бывает и так, что само искусство без «обрамляющих» его слов рискует затеряться, не найдя своего места в системе современного искусства. Таким образом, произведение искусства и зритель оказываются без словесной поддержки равно неполноценными. Как отметил куратор Эндрю Хант, порой складывается впечатление, что современное искусство реализуется благодаря критике[16] – и неизвестно, к счастью или к сожалению, ибо многие художники и просто любители искусства не приветствуют чрезмерную зависимость нынешнего искусства от письменного слова.
В рамках этой модели автор, пишущий об искусстве, – это посредник, владеющий специальной информацией, которая позволяет ему связывать с необычным искусством любознательную аудиторию и определять потенциальные значения произведения. Маститые художественные критики за годы работы просматривают множество произведений, общаются с художниками, которые знают, как и зачем они работают, а подчас и сами пробуют силы в искусстве[17] . Стоґящая художественная критика никогда или почти никогда не «вырастает» из невежества.
Чем больше искусства вы знаете и видите, тем лучше вы будете писать о нем.
3. Художник/дилер/куратор/критик/блогер/художественный работник/журналист/историк
Чтобы текст мог добавить к искусству «нечто большее и лучшее»[18] , читатели должны доверять автору. Некогда этикетки на музейных стенах стояли на страже экспонатов, удостоверяя их высокую оценку уважаемым институтом. Сегодня они растратили непререкаемый авторитет былых отделанных бархатом табличек. Избегая «эффекта надгробной плиты», нынешние музеи зачастую предлагают в своих аннотациях различные интерпретации одной и той же работы; впрочем, такая тактика может не сработать и скорее сбить с толку, оттолкнуть неопытного зрителя, чем «побудить его к дискуссии».
В отличие от безымянных аннотаций (за которыми на самом деле стоит хранитель и/или работник просветительского отдела музея), критические тексты всегда подписываются. Критик должен снова и снова доказывать, что его информации и мнению можно доверять. Он теряет наше доверие, стоит нам заподозрить его в некомпетентности, торопливости или, что хуже всего, в корыстном фаворитизме. «Не покупайте искусство и не пишите о своих лучших друзьях», – советует критик газеты New York Times Роберта Смит, подчеркивая тем самым этические ограничения, которые она поставила перед собой[19] . И уж во всяком случае нельзя скрывать пристрастность:
♦ то, что художник или куратор доводится критику мужем, женой, партнером, другом, студентом, учителем или иным близким человеком;
♦ то, что критик работает или работал в обозреваемой галерее или музее;
♦ то, что критику (или его семье) принадлежат многие произведения автора, о котором он пишет.
Как бы ни стремились звучать объективно тексты в каталогах частных собраний или аукционных торгов, их усилия тщетны: уж слишком велики ставки в этой игре, зависящей от стоимости произведений. Рекламные и маркетинговые материалы, рассылаемые от имени галереи, частной коллекции или выставочной площадки, ни в коем случае нельзя путать с критикой. Такие тексты всегда подчинены задаче продвижения товара: при всей «нейтральности» включенного в них комментария или фактической информации они привлекают, рекламируют, а зачастую и продают.
Мутация Frieze
Некогда в мире искусства бдительно следили за тем, чтобы не возникало конфликта интересов. Но сегодня границы между коммерческим, критическим, академическим и публичным секторами искусства неуклонно размываются . Люди, занятые в арт-индустрии, легко переходят из одного сектора в другой, комбинируют коммерческие и критические или приватные и публичные элементы в своих карьерах и часто придумывают себе новые роли. В этом смысле показательна история британской институции Frieze , выступающей и в качестве авторитетной критической инстанции, которая с 1991 года выпускает одноименный специализированный журнал, и в качестве крупного игрока на арт-рынке, который с 2003 года проводит крупные ярмарки современного искусства в Лондоне (а с 2012-го и в Нью-Йорке). В этой двойственности не было бы ничего особенного – в художественных журналах всегда соседствуют рецензии и реклама, – не будь она в случае с Frieze доведена до крайности [20] . Конфликт несколько сглаживается тем, что программа ярмарок включает дискуссионную программу с участием авторитетных критиков (по модели аналогичных форумов вроде ARCO Madrid), а также авторские проекты видных художников и кураторов, возвращающие Frieze в поле критики.
Двойственная идентичность Frieze хорошо иллюстрирует радикальную смену приоритетов в мире искусства, где фигура и фон словно бы поменялись местами. Если перелистать любой художественный журнал, то можно заметить, что его середину занимают комментарии и рецензии, а ближе к началу и концу, включая лицевую и оборотную стороны обложки, размещены рекламные анонсы. На ярмарке наблюдается обратная картина: основной акцент делается на частные галереи, тогда как выступления приглашенных критиков отодвинуты на второй план как официальные, но далеко не главные события. Сдвиг центра тяжести Frieze с критики на коммерцию – то есть с выпуска журнала в 1990-х годах на проведение ярмарок в 2000-х – стал ярким проявлением более общего сдвига арт-мира в сторону рынка на пороге XXI века.
Письмо об искусстве упорно отказывается открыто признавать тот факт, что искусство продается. Даже в публикациях, всецело ориентированных на продажи, – в аукционных каталогах или в ежегоднике Frieze Art Fair Yearbook – заказные тексты пишутся сложным витиеватым языком, немыслимым в проспектах иных отраслей экономики. Возможно, этим отчасти объясняется кризис идентичности, неотступно преследующий галерейный пресс-релиз – этот «удлиненный и нашпигованный заумными словами рекламный анонс», по безжалостному определению художницы Марты Рослер[21] . В отличие от обычной рекламы, пресс-релиз не может сказать открытым текстом: «Новая коллекция! Больше и ярче, чем когда-либо!» или «Распродажа! Все – в магазин!» Даже самый откровенный коммерческий призыв должен в арт-мире имитировать стиль серьезной, независимой и непредвзятой художественной критики. Вот почему ростки альтернативного письма об искусстве (скрещенного с художественной прозой, журналистским репортажем, дневниковым жанром, философией) все чаще привлекают больший интерес, чем традиционная критика, постепенно уступающая стандарту художественно завуалированной рекламы.
Сохраняет силу миф о критике как абсолютно беспристрастном, независимом и неподкупном авторе, который в каждом тексте открывает нам доселе неведомое. Критик «не работает на хозяина»[22] , – заявил Дэйв Хикки, пользующийся давним авторитетом в арт-мире. Тем самым он выразил образ критика как «волка-одиночки», который, по выражению редактора и комментатора журнала Art in America Элинор Хартни, «задает вопросы, неприятные для дилеров, расхваливающих свой товар»[23] . Напротив, рекламными панегириками изобилуют инструментальные тексты по искусству, не заслуживающие имени художественной критики, – короткие аннотации или обзоры для коммерческих галерей или для сайтов частных коллекций.
Однако образ художественного критика как эксцентричного одиночки, который работает не покладая рук, олицетворяя оскудевшую совесть арт-мира, постепенно исчезает. Преданный искусству и независимо мыслящий критик прежних лет, едва ли не единственным оружием которого, как пишет Лейн Релье в книге «После критики» (2013), была «тонко настроенная чувствительность, обращенная к художественному произведению – объекту, такому же индивидуальному, как и он сам»[24] , сегодня вынужден выступать в разных ипостасях и выстраивать сложную сеть связей, чтобы иметь возможность заниматься своим делом. Чтобы угнаться за событиями, критик XXI века должен не только пристально всматриваться в конкретные произведения, но и отслеживать постоянно меняющуюся конъюнктуру арт-мира, сообщая читателю о новостях с различных мероприятий: о ходе биеннале, об итогах арт-ярмарки, о разговорах в баре после симпозиума, о слухах вокруг ближайшего аукциона. Одно за другим выходят новые издания, множатся сетевые журналы… потребность активно развивающейся арт-индустрии в текстах неуклонно растет. Они требуются всюду: на сайтах университетских программ по искусству и новомодных арт-сервисов, в ищущих свою нишу частных музеях, в работающих с искусством пиар-агентствах, в фондах, выдающих гранты и инвестирующих средства в искусство, на «альтернативных» арт-ярмарках и в летних школах. Лучшие арт-блоги доказали возможность совершенно нового, не столь субъективно ориентированного, как прежде, письма об искусстве, которое освещает жизнь арт-среды, комбинируя различные форматы:
♦ журнальное письмо;
♦ художественную критику;
♦ сплетни;
♦ новости рынка;
♦ репортаж;
♦ интервью;
♦ авторское мнение;
♦ академическую теорию;
♦ социальный анализ.
Успешный критик XXI века – это (в общем и обычно в его собственном представлении) многостаночник, без остатка погруженный в свое дело. Так, Пабло Леона де ла Барру[25] часто описывают как:
♦ дизайнера выставок;
♦ художественного деятеля;
♦ независимого куратора;
♦ исследователя;
♦ редактора;
♦ блогера;
♦ консультанта музеев, ярмарок и частных собраний;
♦ автора-фрилансера;
♦ фотографа-хроникера;
♦ бывшего архитектора;
♦ эстетствующего дилетанта и т. д.
Художник, критик и арт-дилер Джон Келси описывает себя как «поденщика», «волонтера» или «контрабандиста», избегая привычного титула «критик», а в журнальных публикациях фигурирует одновременно в качестве обозревателя и обозреваемого – ньюсмейкера. По его мнению, художественная критика вынуждена «искать новые способы привлечь к себе внимание» — порой размывая свою социальную позицию с риском «потерять надлежащую дистанцию по отношению к своему объекту» и перемещаясь в самый центр арт-коммерции, лишь бы не устареть и поддержать свой этический авторитет[26] . Одним из прообразов многофункционального критика сегодняшнего дня Келси называет Пьера Паоло Пазолини – итальянского поэта, романиста, эссеиста, переводчика, журналиста, актера и режиссера шестидесятых – семидесятых годов, который сумел обрести свой неповторимый голос именно через пересечение различных ролей. С точки зрения Келси, критик XXI века, как и многие другие оставшиеся сегодня без работы, рискует одновременно оставаться безработным и работать без конца [27] . Фрэнсис Старк, одна из самых известных сегодня (наряду с Лиамом Гилликом, Сетом Прайсом, Хито Штайерль и другими) художников – авторов текстов, утверждает, что критикам пора наконец признать: их традиционная роль толкователей художественных форм уходит в прошлое, уступая место другой задаче – следить за сложной и непредсказуемой динамикой арт-индустрии[28] .
Ил. 2. Лори Ваксман. Художественный критик: 60 слов в минуту. 2005 – настоящее время. Перформанс на выставке «Документа-13». 9 июня – 16 сентября 2012
На самом деле извечное желание критиков, а нередко и самих художников, облечь в слова смысл объекта или процесса искусства никуда не исчезло. Летом 2012 года, когда Левин и Рул писали в журнале Triple Canopy о плачевном состоянии галерейного пресс-релиза (см. Интернациональный арт-инглиш, с. 12), молодой арт-критик Лори Ваксман проводила дни напролет в импровизированном офисе, устроенном на выставке «Документа-13», представляя свой перформанс «Художественный критик: 60 слов в минуту»[29] (ил. 2). В ходе запланированных заранее двадцатиминутных сеансов с участием художников, проявивших интерес к проекту, она прямо на месте писала «критические отклики» на их произведения. Это арт-комментирование в стиле «фастфуд» отразило не только головокружительный темп, в котором сегодня создаются километры текстов по искусству, но и огромный спрос на печатное слово со стороны художников, игнорируемых прессой.
4. Откуда взялась художественная критика?
Общепринятой истории художественной критики — в отличие от истории искусства – не существует. На Западе художественная критика как отчетливый жанр, развивающийся по сей день, зародилась в XVII–XVIII веках, вокруг парижских Салонов и, позднее, Летних выставок в Лондоне (первая из которых прошла в 1769 году). Существенный сдвиг в ее развитии относится к середине XIX века и связан, в частности, с именами Шарля Бодлера во Франции и Джона Рёскина в Англии[30] . В 1846 году Бодлер, по мнению многих – предтеча современной художественной критики, – охарактеризовал ее как «неравнодушное, страстное, политическое» письмо; с этим вдохновенным определением многие критики связывают себя и поныне[31] .
До Великой французской революции произведения искусства получали признание главным образом через одобрение светских и церковных владык. Как правило, хотя и не всегда, художники старались угождать их вкусам, а также вкусам некоторых других могущественных покровителей, чье мнение высоко ценилось[32] . По всей вероятности, художественная критика явилась побочным следствием радикальных политических перемен и возникла тогда, когда один за другим начали оспариваться твердые критерии оценки – этот процесс продолжается и сегодня. Кто в отсутствие короля и кардинала мог назвать новую дерзкую картину Буше или Давида хорошей или плохой? Только критик, который и взял на себя следующие функции:
♦ задавать ориентиры в странствии по неизведанным водам искусства;
♦ предлагать взвешенные мнения и новые критерии оценки;
♦ поддерживать – порой всему наперекор – художников, внушающих ему надежды.
Если некогда художественная критика была призвана прежде всего судить об искусстве, то сегодня термин «суждение» приобрел почти негативный оттенок. В опросе, проведенном в 2002 году среди критиков американских газет, большинство сошлось в том, что личное суждение – «наименее важный элемент рецензии». Комментируя столь поразительную перемену, историк искусства Джеймс Элкинс заметил: «…с тем же успехом физики могли бы провозгласить, что больше не будут пытаться понять Вселенную, а будут просто ею восхищаться»[33] . Сегодняшние критики редко замахиваются на моральные задачи, которые ставили перед собой такие светила, как Клемент Гринберг (1909–1994), искренне веривший, что его борьба на стороне конкретного направления модернистского авангарда поможет спасти мир от дегуманизации под нажимом массовой культуры.
Общепринятое мнение гласит, что, с тех пор как влияние Гринберга – последнего из могучей плеяды поборников модернизма – преодолели представители следующего поколения критиков (многие из которых считали его своим учителем), художественная критика начала скатываться в кризис, продолжающийся по сей день. В шестидесятых годах художник и критик – тогда еще отдельные игроки на поле искусства – постепенно совместили обе эти роли в лице художника-концептуалиста, создающего произведения и одновременно комментирующего условия их демонстрации по образцу Дюшана с его реди-мейдами[34] . Обучившись мастерски вербализировать значение своего искусства, концептуалисты отправили в безвозвратное прошлое клише вдохновенного, но полунемого творца, которому жизненно необходим критик-толкователь. В то же десятилетие был изобретен диктофон (среди первых пропагандистов которого был художник – Энди Уорхол), немедленно взятый на вооружение создателями моментальных текстов об искусстве – интервью.
Наряду с критиками в дело признания нового искусства вносят свой вклад многие другие люди: кураторы, порой далеко превосходящие критиков во влиянии; дилеры и коллекционеры, которые долгое время оставались важными, но закулисными фигурами, а сегодня выдвинулись на первый план, как кажется, ровно настолько, насколько критики ушли в тень. И все же новые имена в критической области появляются каждый год, а авторы, доказавшие свой авторитет, регулярно приглашаются на различные дискуссии вокруг арт-индустрии и делятся своим мнением о выставках в галереях, музеях и на иных площадках. Художественный критик как непосредственно причастный к искусству человек с независимым и уважаемым мнением сохраняет свой статус, хотя на практике его реальную роль и сферу влияния очертить все труднее.
«Новая история искусства» конца шестидесятых – семидесятых годов, которую часто связывают с американским журналом October, выдвинула среди прочего тезис, согласно которому критик (или историк искусства) не столько судит об искусстве, сколько оценивает условия суждения о нем. Таким авторам, как Розалинд Краусc, восхищение Гринбергом не помешало пересмотреть его методы и обратить внимание на отвергавшиеся им художественные направления и конкретных художников[35] . Представители этого поколения начали понимать произведения искусства не только как «достижения», занимающие свое место в линейной истории искусства, основанной на понятиях формы, стиля и медиума, но и как объекты с многообразным потенциалом значения, раскрывающимся за счет интерпретации. В 1970-х годах компетенция художественного критика начала стремительно расширяться за пределы традиционного знаточества, которое предполагало:
♦ научную подготовку в области истории искусства;
♦ способность атрибутировать и оценивать произведения;
♦ знание особенностей основных художественных техник (живописи, скульптуры);
♦ осведомленность о жизни и карьере действующих художников;
♦ интуитивную чуткость к художественному качеству, которую принято называть вкусом.
Ныне ремесло критика, как и само искусство, входит в более широкий контекст современной мысли. Анализ современного искусства обогатился инструментами из других областей знания. Среди этих новых орудий:
♦ структурализм;
♦ постструктурализм;
♦ постмодернизм;
♦ постколониализм;
♦ феминизм;
♦ квир-теория;
♦ гендерная теория;
♦ теория кино;
♦ марксизм;
♦ психоанализ;
♦ антропология;
♦ культурология;
♦ литературоведение.
Бытует мнение, что за распространенные ныне многословные и глубокомысленные тексты по искусству ответственны модные французские (в основном) теоретики[36] и редакторы таких американских журналов, как October и Semiotext(e), якобы павшие жертвой недобросовестных переводов и переучившихся авторов, взявших в привычку щеголять англо-французской заумью[37] . На самом деле поколение «новых историков искусства» (наряду с бесчисленными другими критиками, работавшими в разных странах мира в этот период) вдохнуло энергию в свою дисциплину, которая остро нуждалась в обновлении. В шестидесятых годах художники начали выходить за жесткие рамки модернизма в живописи и скульптуре, ища им альтернативы: хеппенинг, джанк-арт, лэнд-арт, перформанс и т. д. Язык критики, способной ответить новому искусству, тоже нуждался в пересмотре. Загляните в нудные специализированные журналы по искусству тех лет, и вы убедитесь в том, насколько чужды они были искусству, дерзко менявшему правила игры. Многие статьи и рецензии в них пестрели уже тогда совершенно неактуальными оборотами:
♦ «крепкая композиция»;
♦ «органичное/неорганичное формальное решение»;
♦ «плановое построение картины»;
♦ «контраст участков гармонии и динамики».
Сегодня аналогичным образом устарели излюбленные риторические фигуры критики восьмидесятых – девяностых, и стоит приветствовать очередные свежие веяния, но это не означает, что следует отмести все достижения постмодернистской критики или возложить на нее ответственность за кипы бессмысленной эпигонской писанины. Язык описания искусства создается коллективными усилиями, складывается постепенно и отвечает на новые художественные явления; ни при каких условиях он не может стать следствием вероломного заговора горстки злонамеренных интеллектуалов.
На протяжении XX века традиционная прежде задача художественного критика «судить» об искусстве уступила первенство задаче его «интерпретации», допускающей различные, порой взаимоисключающие толкования[38] . «Интерпретатор» объясняет, почему он считает данное произведение «хорошим», но признает и другие точки зрения, в том числе и точку зрения читателя. Не менее важна для сегодняшней критики «контекстуализация», очерчивающая информационную сеть, в которую вплетено произведение:
♦ Из чего оно состоит?
♦ Как оно вписывается в эволюцию художника?
♦ Что уже было сказано о нем и о подобном ему искусстве?
♦ Что происходило вокруг в период его создания?
Контекст может прояснить условия, которые подтолкнули художника к его решениям. Критику редко удается представить факты, связанные с его темой, без упущений, но попытаться необходимо: это составляет основу любого исследовательского текста по искусству, будь то двухстрочная аннотация на музейной этикетке или объемистая диссертация.
Некоторые считают, что произведение искусства обращается к простому субъективному опыту и не требует «чтения», то есть извлечения и словесного выражения его смысла. Согласно этой концепции, текст «переводит» визуальный и эмоциональный опыт в чистое творческое письмо, не связанное никакими обязательствами по отношению к произведению, художнику или зрителю. «Критика сама по себе – искусство»[39] , – заметила Сьюзен Морган вслед за Оскаром Уайльдом (1856–1900), который сто с лишним лет назад афористически обыграл слова из еще более старого трактата о функциях художественной критики. По мнению его автора, миссия художественного критика состоит в том, чтобы «увидеть вещь такой, какая она есть». Уайльд иронически переиначил это высказывание:
Цель критика – увидеть вещь не такой, какая она есть [40] .Оскар Уайльд
Отмеченная Уайльдом преобразующая функция письма об искусстве, которое вольно как угодно отклоняться от произведения, лишь бы дать на него оригинальную реплику, допускалась в качестве законной с первых шагов художественной критики, например в пылких текстах Дени Дидро (1713–1784). Не только критик, но и философ, драматург, энциклопедист, Дидро без колебаний перетолковывал картины в пандан почудившимся ему загадочным скрытым смыслам. Описывая полотно Жан-Батиста Грёза «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (1765), героиня которого горюет над трупиком канарейки, он высказал предположение, что мертвая птичка символизирует отчаяние девушки, утратившей добродетель[41] . Во времена Дидро догадка о том, что произведение несет в себе скрытый смысл, читающийся не сразу, была смелым шагом. Сегодня свобода интерпретации, которой пользуются художественные критики, несравненно шире. В ХХI веке откликнуться на произведение искусства можно в любом жанре, будь то научная фантастика или политический манифест, философский трактат или киносценарий, лирическая песня или компьютерная программа, дневниковая запись или оперное либретто.
Дитя, некогда рожденное в любви художественной критикой и литературой, не так давно вернулось в моду как «новый жанр» критического письма. На самом деле этот жанр опробовал еще Гийом Аполлинер в «Убиенном поэте» (1916), а сравнительно недавно его подхватили увлеченные искусством прозаики вроде Линн Тиллман, активной участницы нью-йоркской арт-сцены с конца семидесятых. В журнале Cabinet, выходящем с 2000 года в стиле Wuderkammer и содержащем, по определению редакторов, «образцы идей», вообще лишь изредка встречается слово «искусство»[42] . Но когда в 2008 году одна из его авторов – писатель, редактор и кинорежиссер Крис Краус получила премию Фрэнка Джуэта Матера (одну из самых престижных наград в области художественной критики, присуждаемую Американской ассоциацией художественных колледжей), это стало свидетельством академического признания гибридных форм письма об искусстве – в данном случае причудливого стиля, в котором переплетены элементы автобиографии, биографии художника, критики и художественной прозы. При всей кажущейся вольности и несерьезности «критической беллетристики» ее лучшие образцы демонстрируют продуманную структуру, полет мысли и вместе с тем строгость стиля, какие нечасто встретишь в более традиционной критике.
Куда больше чем Гринбергу и журналу October вместе взятым критики-литераторы и новаторы формы обязаны литературоведу и эссеисту первой половины ХХ века Вальтеру Беньямину (1892–1940). Удивительное размышление Беньямина о небольшой изящной акварели Пауля Клее «Angelus Novus» (1920), написанное около 75 лет назад, остается блестящим примером визионерского текста об искусстве:
У Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами [1] и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая [2], наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал.Текст 1. Вальтер Беньямин. О понятии истории. 1940
Беньямин придает колоссальный масштаб этой, по правде говоря, совсем скромной фигурке, которая выходит по его воле на авансцену вселенской трагедии. Ангел в одиночку противостоит ходу «прогресса» и сохраняет прах бесчисленных историй, сваливающихся к его ногам. Этот текст не судит об акварели Клее и не ставит его ни в какой контекст: лист, между прочим, принадлежал Беньямину, и, должно быть, тот долго всматривался в него, прежде чем странный человечек пришел в движение. Беньямин почти бредит: на листе нет никаких «громоздящихся руин» [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, ни «шквального ветра из Рая» [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, – все это лишь плод его вдохновенного вымысла. Его самого в этом тексте куда больше, чем Клее, и начинающим критикам довольно опасно идти подобным путем. (Однако если вы чувствуете в себе незаурядный интеллект, смелое воображение и писательское мастерство, подобные тем, которыми обладал Беньямин, тогда прочь сомнения – пишите так, чего бы это ни стоило. И немедленно бросьте эту книгу: она вам не нужна.)
Ил. 3. Пауль Клее. Angelus Novus. 1920
Некоторые, впрочем, высказывают сомнения в самой возможности поэтического «перевода» художественного опыта на язык слов вслед за влиятельным литературным критиком пятидесятых годов Полом де Маном, который оспаривал взаимную переводимость дисциплин. По его мнению, разрыв между миром «духа» и миром «чувствующей субстанции» непреодолим[43] . Главной мишенью критики де Мана является старинная практика экфрасиса.
Экфрасис – «литературное описание произведения изобразительного искусства» (словарь Мерриама-Вебстера), то есть перевод одной дисциплины (искусство) на язык другой (литературы).
«Письмо об искусстве – все равно что танец на тему архитектуры или вязание на тему музыки», – говорят некоторые, подчеркивая абсурдность подобных усилий[44] . С этой точки зрения любая художественная критика является компенсаторной практикой, обреченной на несоответствие своему предмету. Например, «перевод» на язык слов политического искусства может быть обвинен в предательском смягчении его посыла, нормализующем средствами языка заключенный в произведении протест[45] .
Существует давняя традиция критиков-поэтов[46] :
Шарль Бодлер;
Гийом Аполлинер;
Гарольд Розенберг;
Фрэнк О’Хара;
Ричард Бартоломью;
Джон Эшбери;
Жак Дюпен;
Картер Рэтклифф;
Питер Шелдал;
Гордон Берн;
Джон Яу;
Барри Швабски;
Тим Гриффин.
Тексты этих авторов могут показаться вам слишком замысловатыми, но – возможно, как раз благодаря их пиетету как перед искусством, так и перед литературным письмом, – они порой создают образцы самой что ни на сеть проницательной критики. Некоторые художники хорошо пишут не только о своем творчестве, но и о творчестве коллег. Среди лучших образцов критики такого рода я бы назвала (в числе прочих) статьи, которые писали в шестидесятых годах минималисты Дональд Джадд и Роберт Моррис.
5. Критика без границ
С учетом того что знание в текстовой форме считается сегодня практически необходимым сопровождением любого искусства, волей-неволей напрашиваются вопросы:
♦ Присуще ли значение произведению искусства как некое ядро, которое должен извлечь из него внимательный зритель или критик?
♦ Не производится ли это значение самим критиком?
♦ Не пытаются ли критические тексты, как утверждают скептики, лишь загипнотизировать читателя, превращая заурядные вещи в драгоценности путем своего рода заклинания – повторения специальных терминов?
♦ Верно ли, что критики пробуждают произведения искусства к жизни своими словами и текстами?
♦ Или художественная критика всего лишь паразитирует на искусстве, присоединяясь к тому, что без нее чувствует себя только лучше?
♦ Или, наконец, она служит искусству помощницей, сопровождая его, словно преданный пес-поводырь?
Несут ли критики ответственность перед искусством? Никакого признанного канона оценки искусства более не существует, и тексты критиков целиком и полностью следуют их собственным суждениям и критериям. На кого они должны ориентироваться прежде всего – на художников или на читателей? Штатный критик журнала frieze Дэн Фокс, раздраженный (по его собственным словам) потоком пустопорожних публикаций вокруг выставки Altermodern (2009; куратор Николя Буррио) в галерее Тейт Модерн, заявил:
Критики несут ответственность перед читателями: они обязаны объяснить, почему предмет их осуждения плох, прежде чем перечеркивать его безапелляционной фразой; они обязаны привести факты; они обязаны описать произведение – прежде чем критиковать видеофильм, нужно потратить время на его просмотр, как бы долго он ни длился [47] .
Методы критика, его этические устои и убеждения важны не меньше, чем проницательность, выбор художника или изящество стиля. По признанию Яна Верворта, толчком к письму служит для него чувство долга перед художественным опытом[48] . Критики, глубоко погруженные в искусство и наделенные даром красноречия, могут помочь художникам прояснить и развить свои идеи: тогда они становятся соратниками художников, а уже не просто сторонними наблюдателями. Так или иначе, долг критиков перед читателями и перед искусством – соблюдать точность. (В одном плохо вычитанном блоге фотография перформанса Кароли Шнееман «Meat Joy» – «Радость мяса» [1964], в котором полуобнаженная Шнееман принимала вызывающие позы, была ошибочно – хотя соблазн ошибки понятен – подписана «Meet Joy» – «Встречайте радость».)
В 1926 году поэт, романист, политический публицист и попутчик сюрреалистов Луи Арагон писал, обращаясь к критикам: вы – «болваны, мерзавцы, негодяи и свиньи. Ни один из вас, будь он выбритым клопом или бородатой вошью, не сможет безнаказанно закопаться среди журнальных страниц, испещренных двусмысленной писаниной»[49] . Возможно, сегодняшние критики не так могущественны, как прежде, но их и не так сильно презирают. Находясь почти в самом низу экономической пирамиды современного искусства, критики не столь чувствительны к его бумам и кризисам. Когда арт-рынок на подъеме, критикам есть о чем писать, а беспокоиться особенно не о чем. Как пишет Борис Гройс, поскольку никто не вкладывается в критику и никто ее не читает, авторы могут наслаждаться полной свободой высказывания, сковывая себя минимальными обязательствами или не сковывая никакими[50] .
Если оставить в стороне слабые арт-блоги с их бессмысленными комментариями и неточной информацией, то в целом, как мне кажется, независимая сетевая журналистика благоприятствует письму об искусстве как никакому другому (см. Интернет-сайты и блоги по искусству, с. 353). Сетевые критики, почему-то более раскованные, чем те, кто доверяет свои слова бумаге, уже ввели в оборот беспрецедентный формат, сочетающий в себе информативность, основанную на сведениях из первых рук, осведомленность в современном искусстве и подчеркнуто личное мнение, которое может исходить как от штатного автора, так и от читателя-комментатора. Когда мысли, высказываемые таким комментатором, убедительны и обоснованны, он получает законное место в широком дискуссионном поле современного искусства наряду с критиками-профессионалами[51] . Если к зарождению критики привела, в общем и целом, демократизация художественного опыта после Великой французской революции, то интернет с его общедоступностью и отсутствием границ может открыть новые пути перед многоголосой художественной критикой XXI века.