Как писать о современном искусстве

Уильямс Гильда

Глава III

Техника. Как следовать форматам, принятым в современном искусстве?

 

 

Одна из причин того, почему авторам, пишущим об искусстве, порой так сложно обрести свой «голос», заключается в том, что в сегодняшнем мире искусства бытует множество диалектов и интонаций: публикация в журнале по истории искусства требует академического стиля; блог – близкого к разговорному, аннотации к иллюстрациям – «объективного», заявка на грант – близкого к деловому. Многие другие задачи тоже требуют своих стилей – оценивающего, объясняющего, описательного, репортажного и т. д. В этой главе я подробно остановлюсь на особенностях и требованиях различных форматов текста об искусстве. Подробное рассмотрение получат структурные особенности текстов:

♦ три вопроса, возникающие при взгляде на произведение искусства: что это такое? что это значит? что из этого следует? (см. с. 67);

♦ базовый план академического эссе и текста о групповой выставке (с. 157);

♦ перевернутый треугольник анонса/репортажа (развернутое вступление, краткое перечисление важных деталей – кто, что, когда, где и почему – и заключение с «изюминкой») (с. 176);

♦ ключевая идея, которая должна вести ваш текст через произведение, проект или творчество художника (в последнем случае это может быть простой хронологический порядок).

По мере обретения уверенности вы можете отрешиться от этих формальных требований или смешивать их друг с другом: почувствовав, что они вошли в привычку, просто пишите. Но пока вы в начале пути, нижеследующие рекомендации будут вашими верными друзьями.

 

1. Академическое эссе

Отправная точка

Любой текст в академическом формате, будь его целью вступительное испытание или публикация в специализированном журнале, начинается с общей характеристики темы. В худшем случае это скучная тема, навязанная вам преподавателем, а в лучшем – проблема, которой вы увлечены так страстно, что вам не до сна. Чаще всего ваша исходная точка находится где-то посредине. Попросите преподавателя посоветовать книги или статьи по выбранной теме или сами обратитесь к авторитетным антологиям, сборникам или книжным сериям:

♦ Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. 2-е изд. [2012] / Пер. с англ. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015 (с подробной тематической библиографией);

♦ Harrison С., Wood P.J., eds. Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford; Malden, M. A.: Wiley-Blackwell, 2002;

♦ серия «Themes and Movements» (Art and Photography / Ed. by David Campany, 2003; Land and Environmental Art / Ed. by Jeffrey Kastner, 1998; Art and Feminism / Ed. by Helena Reckitt and Peggy Phelan, 2001, etc.). London: Phaidon Press;

♦ серия «Documents of Contemporary Art» (Participation / Ed. by Claire Bishop, 2006; Memory / Ed. by Ian Farr, 2012; The Studio / Ed. by Jens Hoffman, 2012; Painting / Ed. by Terry Meyer, 2011; Utopias / Ed. by Richard Noble, 2009, etc.). Cambridge, M. A.; London: MIT; Whitechapel;

♦ хрестоматии издательства Routledge: Mirzoeff N. The Visual Culture Reader, 2012 (3-е изд.); Wells L. The Photography Reader, 2003.

Разумеется, вы не сможете ограничиться только этими сборниками: все нужные вам источники вы точно в них не найдете, и, кроме того, вам придется изучить полные версии работ по своей теме. Ваши источники должны быть разнообразными, а библиография вашего эссе – оригинальной и свидетельствующей о проделанном труде. Учебные заведения и библиотеки нередко предоставляют доступ к сетевым ресурсам, публикующим специализированные статьи, – таким, как JSTOR или Questia.

Ищите информацию в интернете вдумчиво: результат грамотно заданного поискового запроса дает полезные ссылки, но доверяйте только тем из них, которые подкреплены институциональным авторитетом.

Допустим, вы нашли в сети замечательный курс лекций или статью с подробной библиографией по вашей теме. Внимание! Нельзя воспроизводить без ссылок существующий материал, даже вспомогательный! Можно лишь пользоваться хорошими библиографиями для составления своего списка литературы.

Прочтите три-четыре наиболее важных текста по вашей теме и сделайте выписки. Резюмируйте каждую статью или главу книги в нескольких предложениях, выделите главное. Упорядочите выписки в виде таблицы или диаграммы. Вам нужно собрать факты, чтобы затем подкрепить ими собственные идеи. Эти «факты» включают:

♦ высказывания художников, критиков и других деятелей искусства;

♦ названия произведений;

♦ названия и даты выставок;

♦ рыночные данные;

♦ исторические сведения.

Все это должно поддержать ваши собственные идеи: не нужно перечислять факты, как это делается в энциклопедической статье. Помните, что любая цитата отражает точку зрения конкретного человека, ее автора. Она может свидетельствовать о широких познаниях, но не является истиной в последней инстанции (см. Объяснять или оценивать?, с. 25).

Приводя факты, сразу делайте ссылки на список литературы, чтобы в конце работы не искать заново имя автора, название книги/статьи, издательство, год и место выпуска, том или номер журнала, страницу и – для данных из проверенных сетевых источников – адрес сайта и дату вашего обращения к нему. Ссылки – не просто формальность. Они показывают, что автор проделал серьезный труд, подкрепив свои идеи фактическим материалом, а также что он знает и уважает труд своих коллег.

Изучая литературу, составляйте словарик, записывайте полезные термины или фразы с указанием части вашей работы, в которой они могут пригодиться. Когда ночью накануне сдачи текста вам не будет хватать собственных слов, эта палочка-выручалочка окажется под рукой.

Закончив краткий, но интенсивный этап исследования, попробуйте составить план или карту идей, наглядно показывающую связь тезисов будущего текста. Затем сгруппируйте и выстройте тезисы по порядку в соответствии с набранным материалом. Теперь нужно кратко – словах в сорока – очертить поле вашего исследования. Часто оно формулируется в виде вопроса, который вполне может оказаться вашим первым промахом, если будет:

♦ предвосхищающим (то есть содержащим в себе ответ);

♦ основанным на сомнительном допущении;

♦ слишком общим;

♦ слишком частным;

♦ устаревшим;

♦ неразрешимым из-за отсутствия или недоступности необходимой информации;

♦ требующим чудесного прозрения.

По ходу работы формулировка основного вопроса может потребовать изменений и уточнений – тем больше, чем дольше будет продолжаться ваше исследование. При подготовке диссертации он обычно меняется десятки раз, но, если на ваш текст отпущено три недели, вы можете позволить себе изменить свою отправную точку разве что единожды.

Основной вопрос

Взявшись «доказать» в тексте некую идею, не следует строить текст так, как будто бы она уже доказана. Иначе вы напомните детектива, который, вместо того чтобы спрашивать «Кто убил Роджера Акройда?», бросился доказывать, что это сделал дворецкий. Ваша цель не в том, чтобы найти подтверждение заранее сделанному выводу, а в том, чтобы исследовать неведомое. Изучите следующие примеры:

Предвосхищающий вопрос : Почему влиятельные галереи определили ход истории искусства?  – Этот вопрос подразумевает, что влиятельные галереи определили ход истории искусства, что, может быть, и верно, однако нуждается в доказательстве. Кроме того, он исключает множество других факторов, повлиявших на «ход истории искусства».

Сомнительное допущение : Почему частные коллекционеры приобрели в сегодняшнем искусстве больше влияния и власти, чем коммерческие галереи?  – Этот «вопрос» скрывает за собой допущение, согласно которому коллекционеры являются сегодня более сильными игроками, чем частные галереи. Какие коллекционеры? По сравнению с какими галереями? Как измеряются «влияние и власть»?

Слишком общий вопрос : Какова роль коммерции в истории искусства?  – С тем же успехом можно спросить, сколько ангелов умещается на булавочной головке.

Неразрешимый вопрос : Являются ли влиятельные галереи самым важным фактором успеха художника? В этом вопросе слишком много переменных. О каком успехе идет речь: о финансовом, социальном, личном или о признании критиков? И как измерить роль других факторов: таланта, связей, художественной моды, выбора куратора, вкуса коллекционера или, наконец, простого везения?

Устаревший вопрос : Играют ли влиятельные галереи роль в признании нового искусства?  – Разумеется, играют, но сегодня это слишком очевидно, чтобы требовать изучения.

Вопрос, требующий чудесного прозрения : Как арт-рынок развивающихся стран повлияет на современное искусство?  – Старайтесь не заниматься предсказаниями.

Удачный вопрос : Как строятся отношения между коммерческими галереями и музеями в современной Великобритании? О приобретениях из частных галерей, сделанных музеем Тейт Модерн в 2004–2014 годах . – В этом вопросе оговорен конкретный период времени и тема, которую можно исследовать исходя из конкретных музейных приобретений и комментариев галеристов, художников и кураторов.

Как только вы сформулировали вопрос (его можно положить в основу краткой аннотации к вашему тексту из 100–250 слов, если она потребуется), приступайте к исследованию. Непременно поясните – с самого начала, во вступлении, – почему вы выбрали тех или иных художников, те или иные произведения или события в качестве показательных, способных убедительно охарактеризовать заявленную вами тему. Удостоверьтесь в том, что эта тема может быть раскрыта за имеющееся у вас время. Многие авторы распределяют время так:

♦ одна треть на сбор материала;

♦ одна треть на планирование и написание черновика;

♦ одна треть на итоговую редактуру.

Оцените, сколько времени есть в вашем распоряжении, и разделите его соответственно. Имейте в виду, что довольно много времени уходит на доработку черновика. Нельзя экономить на редактуре и окончательной вычитке текста. Порой приходится в последнюю минуту перерабатывать некоторые детали аргументации, оттачивать язык изложения, добиваясь ровной «академической интонации» всего текста. Не пренебрегайте финальной стадией работы!

Структура

Обычно студенты неплохо справляются со сбором материала, но многие из них спотыкаются на следующих стадиях, когда и определяется отличие удачного академического исследования от простого резюме прочитанных текстов или свободного размышления. Чтобы не зайти в тупик:

♦ ясно сформулируйте вопрос и четко очертите поле исследования;

♦ приведите свой довод или доводы, основываясь на собранных фактах;

♦ отберите и структурируйте материал, основываясь на своих доводах.

Ниже приводится базовый план академического эссе для бакалавриата и аспирантуры. Помните, что по крайней мере к концу первого пункта читатель вашего эссе должен ясно представлять себе его тему.

1. Введение (1–2 абзаца).

Сформулируйте вопрос или тему исследования. Будьте конкретны!

а) Изложите ваш тезис, основанный на проведенном исследовании и характеризующий ваш подход к вопросу или теме.

б) Объясните, почему вы обратились к вашей теме. Требование ясности не означает, что вы должны смирить свою индивидуальность: ясность может быть достигнута с помощью стиля – например, если вы начнете:

♦ с описания характерного произведения или события;

♦ с умело выбранной истории;

♦ с резюмирующей ваш посыл цитаты.

2. Контекст работы (2–4 абзаца).

а) Изложите историю вопроса: кто занимался данной проблемой? каковы были их основные идеи?

б) Введите ключевые термины: какие их определения существуют? какие из них вы будете использовать?

в) В чем интерес вашей темы? Для чего она важна? Почему она актуальна?

3. Первый довод/раздел, следующий из вышеизложенного или развивающий его:

а) пример;

б) дополнительные примеры;

в) первый вывод (если эссе короткое, переходите к заключению на этом этапе).

4. Второй довод/раздел, следующий из вышеизложенного или развивающий его:

а) пример;

б) дополнительные примеры;

в) второй вывод (если эссе средней длины, переходите к заключению на этом этапе).

5. Третий довод/раздел, следующий из вышеизложенного или развивающий его:

а) пример;

б) дополнительные примеры;

в) третий вывод (если эссе длинное, переходите к заключению на этом этапе).

6. Заключение.

Обобщите выводы и подтвердите тезис в развитом и углубленном виде. Не повторяйте введение!

7. Библиография и приложения: расшифровки интервью, данные статистических исследований, таблицы, схемы, графики, карты, списки, указатели.

В средний раздел эссе (пункты 3–5) можете включить столько доводов, сколько считаете нужным. Части, соответствующие каждому доводу, должны быть примерно одинаковыми. Такого правила придерживается большинство аспирантов: диссертация, содержащая от восьмидесяти до ста тысяч слов, должна последовательно развивать один тезис и составлять оригинальный вклад в осмысление своей темы.

Четко сформулируйте довод, тезис или вывод, основанный на вашем исследовании: он послужит путеводной нитью текста. Простое изложение информации, связанной с вашей темой, и сколь угодно интересных цитат, найденных вами по ходу работы, не принесут вам успеха. В то же время от эссе не ждут блестящей теории, достойной Нобелевской премии. Вполне достаточно удачной точки зрения, которая организует материал и свяжет воедино ваши мысли.

Найти свою точку зрения необходимо, и чем оригинальнее она будет, тем лучше, но если вначале она для вас неочевидна – не беда. Главное – твердо держитесь своей темы и своего тезиса: скажем, напоминайте их в конце каждого раздела, отмечая, как связаны с ними изложенные факты и идеи. Каждая часть текста должна развивать тезис, внося в него новые оттенки и избегая повторения.

Не ждите, что читателя посетит откровение свыше и он сам разберется в том, почему выбранные примеры подкрепляют ваши идеи: четко проговаривайте все логические связи (см. Как обосновывать свои идеи?, с. 72). Старайтесь сразу замечать и исключать из текста необязательные отступления и остановки на второстепенных деталях. Использовать все сведения, собранные в ходе исследования, невозможно. Отберите из них наиболее удачные и убедительные примеры, напрямую связанные с темой и тезисом. Не пытайтесь «обогатить» текст материалом, единожды отложенным в сторону, каким бы ценным он ни казался вам поначалу. Используйте только самое важное, но помните, что важными являются и контраргументы, и примеры, расшатывающие ваш тезис, и исключения из найденного вами правила.

Начинающим авторам часто кажется, что, следуя сухим и формальным академическим стандартам, они обесцветят свою мысль. Однако они смешивают форму и содержание. Если вы наполните стандартную форму оригинальными идеями, изложите их увлекательным, свободным от жаргона языком и поддержите яркими фактическими примерами, то вас ожидает триумф над гнетом условностей.

Впрочем, отходя от приведенной выше схемы, вы можете:

♦ менять разделы местами;

♦ вводить термины и определения, а также дополнять контекст не только в начале работы, но и далее;

♦ расширять, сужать, корректировать тезис;

♦ вводить в текст противоположную точку зрения, например в виде вопросов: каковы могут быть возражения в адрес моей теории? существуют ли иные решения поставленной мною проблемы? что противоречит моему выводу?

♦ использовать в качестве тезиса не ответ на вопрос, а новый вопрос или круг вопросов.

Каждая предлагаемая вами идея должна быть связана с предыдущей и поддерживаться примерами и фактами, приближая вас к итоговому выводу.

Организуйте материал – цитаты, истории, примеры – блоками, объединенными по теме или ключевому слову. Можете использовать для этого подменю «Ссылки и списки литературы» и «Предметный указатель» в меню «Ссылки» Microsoft Word.

Чтобы упорядочить собранный материал, нужно его рассортировать. Работая, скажем, над академическим эссе о готической теме в современном искусстве, соберите все найденные сведения в один текстовой файл, обозначьте каждый элемент одним-двумя ключевыми словами («руины», «призраки», «дома с привидениями») и выстройте блоки в алфавитном порядке. По ходу работы добавляйте к заголовкам подзаголовки («руины и литература XVIII века», «руины и модернизм»), следя за тем, чтобы блоки сохраняли единство. По их алфавитному перечню вы сразу увидите, какие приоритеты более важны, а какие – менее, и сможете составить план или схему будущего текста: для этого достаточно выстроить существенные информационные блоки (разделы) в логичном порядке, без сожаления отказавшись от несущественных. Подумайте, какой вывод можно сделать из фактов, собранных в каждом блоке. Не стоит тратить время на перетасовку их содержания – лучше проанализируйте имеющуюся информацию и соедините факты в умозаключения, а смысловые разделы – в связный текст.

Что делать и чего не делать?

Не занимайтесь плагиатом – не выдавайте чужую работу за свою. Плагиат – это мошенничество, и совершивший его оказывается запятнан как в этическом, так и в интеллектуальном смысле. Последствия для него могут быть самые разные: от переэкзаменовки при поступлении в вуз, незачета года или ступени образования до исключения из учебного заведения или даже судебного разбирательства. Не включайте в свою работу информацию из Интернета без ее тщательной проверки и указания авторства. «Подхваченные» предложение или абзац, которые вы ловко перефразировали, остаются плагиатом. Советую детально изучить критерии подлинности текста, принятые в вашем учебном заведении (обычно они приводятся на сайтах вузов)[75] . Если вы не уверены в требованиях к ссылкам и цитированию источников, можете обратиться к таким ресурсам, как www.plagiaris.org

Не заменяйте свое мнение цитатами. Ваша задача – не разыскать как можно более удачные цитаты, подкрепляющие ваши выводы и, возможно, формулирующие их лучше, чем это под силу вам, а проанализировать все сказанное и написанное по вашей теме. Не увлекайтесь цитатами: пусть их будет не более двух на страницу, если только нет крайней необходимости для большего. Основную часть работы должны составлять ваши собственные мысли. В одной цитате должно быть, как правило, не более четырех предложений; по возможности старайтесь цитировать кратко, укладываясь примерно в пятьдесят слов.

Цитируйте только уместные источники: высказывания художника или других компетентных деятелей искусства, взятые из официальных интервью, авторитетных изданий и с уважаемых сайтов. Не приводите опрометчивых суждений. Допустим, в эссе о политике поддержки искусства в разных странах Европы будет уместна информация из уст директора мадридского музея о том, какая часть его бюджета формируется из общественно финансируемых источников, но сомнительна его же попытка сравнить свой опыт с системой государственной поддержки искусства в Италии (если, конечно, он не основывается на данных проведенного исследования). Получив от кого-либо сведения, не входящие в сферу его непосредственной компетенции, тщательно их проверьте.

Все содержание заимствованных слов составляют мысли их автора. Взять хотя бы мнение художника о своем творчестве: будучи правдивым свидетельством о его замысле, оно совсем не обязательно говорит о значении его работ для вас. Всегда задумывайтесь о том, насколько ценна для вас та или иная цитата, что добавляет она к вашим доводам. Это должно быть ясно и читателю: не бросайтесь цитатами, заставляя читателя самого искать связь между ними.

Не следует браться за текст, едва наметив общий план. По мере развития плана, его наполнения точными примерами для каждого довода задача написания текста упростится сама собой. А завершив текст хотя бы вчерне, составьте план вновь: одним словом или одной строкой выразите суть каждого абзаца и проверьте, удалось ли вам сохранить логичный порядок. Последовательно ли развивается ваш тезис? Если нет, попробуйте поменять абзацы местами (здесь тоже может помочь сортировка текста по ключевым словам – см. с. 161). Фрагменты, не имеющие отношения к делу, исключите, добавьте недостающие связки или факты, которые могут помочь донести вашу мысль.

Если вам трудно составить развернутый план текста вначале, переработайте исходную схему согласно черновику. Профессионалы часто действуют именно так: составляют общий план, затем пишут «по наитию» и, наконец, структурируют получившийся текст, дорабатывая абзацы и выстраивая их в оптимальном порядке.

Очистите текст от повторов, «воды» и отступлений. Пишите не общими фразами, а по существу:

В начале девяностых годов художники считали «место» основным элементом своей практики.

Неужели так считали все художники девяностых годов и по отношению ко всей своей практике? Гораздо точнее будет такой вариант:

В начале девяностых годов некоторые художники считали «место» основным элементом своих произведений: примерами могут быть работы «О тропической природе» (1991) Марка Диона или «Мировое турне» (1993) Рене Грин.

Теперь поясните, как этот приоритет выразился в произведениях. Для соединения фраз или абзацев между собой используйте вводные слова и выражения: более того, в самом деле, в результате, поэтому, таким образом, подобным образом, напротив, как следствие, вместе с тем и т. д.

Не нужно перечислять произведения или иные данные, иллюстрируя еще не доказанную идею. Не пытайтесь представить источники как заведомо соответствующие вашему тезису: тем самым вы превратите исследование – поиск истины – в нечто противоположное, а именно в подтверждение заготовленных выводов. Рассматривайте каждое произведение в отдельности и при необходимости объясняйте:

Вопрос 1 Что это? Кто, где, когда, как создал произведение? Как оно выглядит?

Вопрос 2 Что оно может значить?

Вопрос 3 Что оно добавляет к вашей мысли или к нашему представлению о мире?

Не умалчивайте о спорных моментах, четко обозначайте условия верности ваших выводов. Студенты часто спрашивают:

♦ Что делать, если при сборе материала выявились противоречивые данные: рыночные цены, произведения, коллекции или институты, не вписывающиеся в стройную картину?

♦ Нужно ли принимать в расчет мелкие противоречия?

Безусловно, нужно. Факты в той или иной степени противоречат друг другу почти всегда . Либо сразу признайте исключения: «Не все „памятники“, созданные Томасом Хиршхорном, посвящены известным политическим деятелям: например…», либо будьте готовы к тому, что они вмешаются в ход вашего исследования. Четко очертите границы вашей работы: «Эссе не претендует на всесторонний обзор искусства перформанса семидесятых годов: оно сфокусировано на двух крупных работах лидеров этого жанра – Марины Абрамович и Вито Аккончи».

Нельзя просто не упомянуть об аукционных ценах или кураторах, чье поведение не согласуется с вашими выводами. Признавайте исключения – возможно, подчеркивая их редкость: «Куратор 54-й Венецианской биеннале Биче Куригер, в отличие от многих своих предшественников, выбрала необычный трансисторический подход…»

Если же соотношение подтверждений вашего тезиса и исключений из него составляет 1:3 или того меньше, значит, тезис неубедителен и нуждается в пересмотре.

Подсказки напоследок

При построении работы на нескольких ключевых терминах (например, «дигитальная образность», «коллаборация», «интерактивный музей», «развивающиеся рынки») используйте их умеренно, чтобы не обесценить. Если читатель будет натыкаться на такие слова и словосочетания в каждом предложении, то они, а вместе с ними и весь ваш текст, утратят смысл и превратятся в тавтологию. (Тавтология означает объяснение термина с помощью его самого, например: «коллаборация – это сотрудничество» или «интерактивный музей активно взаимодействует с посетителями». Подобные определения категорически недопустимы.) Загляните в известную книгу Николя Буррио «Реляционная эстетика» (1998)[76] . Обратите внимание, что автор – это заметно и в переводе – подбирает множество синонимов («общительность», «межчеловеческое взаимодействие», «сопричастность зрителя», «социальный обмен», «микросообщество»), нюансируя свой основной тезис. Свои волшебные слова – «реляционная эстетика» – он употребляет сравнительно нечасто, чтобы сохранить их ценность.

Не жалейте усилий на составление библиографии. Скажу по секрету: университетские преподаватели во многом судят о работе по библиографии, потому стоит заняться ею с самого начала. Если вы не прочли все упомянутые источники от корки до корки – ничего страшного, но перечень использованной литературы должен быть не меньше страницы и содержать достаточно много серьезных, значимых книг, а не только ссылки на источники в интернете. Прежде всего профессора смотрят на «первоисточники»: вы должны прочесть «Camera lucida» Ролана Барта (1980), а не только «Новую оксфордскую хрестоматию французской литературы», как бы ни была она хороша. Если вы цитируете по вторичным источникам, отметьте этот факт в ссылке, но помните: приоритет всегда за оригиналом.

Никогда не цитируйте пресс-релизы, Википедию или иные не проверенные в должной мере источники, если, конечно, они сами не входят в вашу тему (когда речь идет, скажем, о сомнительности сетевого арт-жаргона – см. пресс-релиз об Эладе Лассри, с. 100) или не требуются вам по иной веской причине: тогда непременно оговорите их ненадежность. Любую почерпнутую в них информацию трижды проверьте, а лучше обращайтесь к авторитетным источникам.

Всегда высоко ценится новый материал – ваше собственное интервью с художником, директором аукциона или куратором, самостоятельно проведенный опрос и т. п. Приведите особо важные для вас цитаты из осуществленного исследования и дайте ссылку на приложение к своей работе, где его результаты – текст интервью или данные опроса – будут помещены целиком. Всегда четко характеризуйте приводимые цитаты и факты, показывая, как именно они связаны с ходом вашей мысли.

Снабжайте ссылками все, что не является общеизвестным: цитаты, статистические сведения, упоминания исторических событий – словом, все, что может вызвать у читателя вопрос. При составлении примечаний придерживайтесь стандарта, принятого в вашем учебном заведении. В США или Великобритании это будут, скорее всего, чикагский, гарвардский стандарт или стандарт Ассоциации современного языка (MLA), детали которых изложены в изданиях:

♦ The Chicago Manual of Style: The Essential Guide for Writers, Editors, and Publishers [1906]. Chicago and London, 2010 (16-е изд.);

♦ Neville C. The Complete Guide to Referencing and Avoiding Plagiarism [2007]. Maidenhead: Open University Press, 2010 (2-е изд.);

♦ Modern Language Association of America, MLA Style Manual and Guide to Scholarly Publishing [1985]. New York, 2008 (3-е изд.).

Иногда учебные заведения сочетают элементы этих стилей или используют менее распространенные, известные как ванкуверский или оксфордский. Если вам не предъявлены четкие требования, выберите один из стандартов сами и используйте его последовательно во всей работе. В крайнем случае возьмите любое академическое издание по искусству и следуйте его образцу. В то же время примечания – это не место для захоронения отходов, куда можно втиснуть любую дополнительную информацию и таким образом обойти ограничение в числе слов. Старайтесь обходиться простыми библиографическими ссылками и помните, что надстрочный знак примечания всегда ставится после знака препинания.

Наряду с датой выхода издания, по которому дается цитата, обязательно приводите дату первой публикации. Из ссылки «Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, London: Penguin Modern Classics, 2008» следует, что Кант написал книгу два с лишним века спустя после своей смерти. Предпочтительным будет такой вариант: Immanuel Kant, Critique of Pure Reason [1781], London: Penguin Modern Classics, 2008.

Рассмотрим развитие базовой схемы построения академического эссе на примере конкретного текста, который начинается так:

Раньше под сайт-специфичностью подразумевалось нечто основательное, относящееся к земле и определяемое строгими законами физики. Сайт-специфичные произведения были прочно связаны с «присутствием», тематизировали силу тяготения, даже если в материальном отношении были эфемерными, и акцентировали неподвижность, даже если были рассчитаны на исчезновение или разрушение. Размещаясь в белом кубе галереи или в пустыне Невады, будучи архитектурно- или пейзажно-ориентированным, сайт-специфичное искусство исходило из понимания «места» как фактического местоположения, осязаемой реальности [1] <…> Cайт-специфичные работы, появившиеся на закате эпохи минимализма – в конце 1960-х – начале 1970-х годов [2], – в корне изменили эту модернистскую парадигму.
Текст 22. Мивон Квон. Место за местом: заметки о сайт-специфичности ( Оctober , 1997).

Эссе Мивон Квон прослеживает изменения, которые претерпело сайт-специфичное искусство (как сам термин, так и произведения) с шестидесятых годов. Тема с очевидностью следует из текста, хотя Квон нигде не формулирует ее буквально. Это очень обширная тема, по ней можно написать диссертацию. Для работы меньшего объема и сложности ее можно было бы конкретизировать и сузить. Итак:

1. Введение

Постановка вопроса: как сайт-специфичное искусство изменилось с шестидесятых годов?

а)   Изложение тезиса. Квон вводит понятие «места» как физического местоположения [1] и сразу начинает разговор о том, как расширилось это понятие за прошедшие десятилетия и как его расширение повлияло на произведения искусства.

б)   Пояснение тезиса на конкретном примере. Квон ссылается на работы двух известных художников – Роберта Барри (приводится цитата из его интервью 1969 года) и Ричарда Серры – и характеризует их ранние взгляды на сайт-специфичное искусство.

2. Контекст работы

а)   Исторические рамки . Квон кратко характеризует отправную точку своей работы – традицию модернистской скульптуры – и обозначает период, с которого начнется исследование [2].

б)   Ключевые термины . В центре эссе Квон – менявшиеся на протяжении последних сорока лет определения «места», поэтому «введение ключевых терминов» проходит по всему ее тексту.

в)   Актуальность темы. Квон приводит красноречивый пример – известную скульптуру Ричарда Серры «Наклонная дуга» (1981), которая была установлена в публичном пространстве, но вызвала недовольство местных жителей, предложивших перенести ее в другое место, – и цитирует письмо, написанное Серрой в 1985 году, в котором он яростно защищает свое произведение и объясняет, почему перемещение скульптуры исказит или даже уничтожит ее (дело было им проиграно).

3. Первый довод/раздел. Для художников, которые работали в области сайт-специфичного искусства на раннем этапе его развития, была важна критика «демонстративной белизны» галереи и бегство из нее.

а)   Пример . Даниэль Бюрен и его стремление «разоблачить» пространство музея и других художественных институтов (c. 88 эссе Квон).

б)   Дополнительные примеры . Ханс Хааке и его понимание «места» как возможности перехода из «физических пределов галереи в систему социально-экономических отношений (в работе „Конденсационный куб“, 1963–1965)» (с. 89). Майкл Ашер и его работа для ежегодной выставки Художественного института в Чикаго, в которой он попытался «продемонстрировать, что места проведения выставок вовсе не являются универсальными или вневременными» (там же).

в)   Первый вывод . Для первого поколения представителей сайт-специфичного искусства «место» в буквальном смысле совпадало с фактическим пространством галереи.

4. Второй довод/раздел. Для художников следующего поколения понятие «места» вышло за пределы системы искусства и распространилось по всему окружающему миру.

а)   Пример . Проект Марка Диона «О тропической природе» (1991) был осуществлен в четырех различных местах – как в галереях, так и в тропическом лесу на реке Ориноко (с. 92–93).

б)   Дополнительные примеры . «В проектах таких художников, как Лотар Баумгартен, Рене Грин, Джимми Дарем и Фред Уилсон, важными „местами“ художественного исследования стали последствия колониализма, рабства, расизма и этнографических традиций в политике идентичности» (с. 93). По мнению историка искусства Джеймса Майера, которого цитирует Квон, «место» – это «процесс, <…> временная вещь, движение, цепочка смыслов, лишенная определенного фокуса» (с. 95).

в)   Второй вывод . Понятие «места» неуклонно мигрирует в сторону блуждающей, не удерживающейся в четких границах «местности».

Квон продолжает эссе в неослабевающем темпе, выдвигая все новые идеи, подкрепляя их удачными примерами, делая логичные выводы и вместе с тем постоянно возвращаясь к своему основному тезису: понятие «места» меняется со временем, и вместе с ним меняется сайт-специфичное искусство.

5. Последний довод/раздел. Сегодняшний художник, работающий в области сайт-специфичного искусства, перемещается по миру, участвуя в интернациональных проектах и событиях, и тем самым вливается в глобальные потоки мигрантов и беженцев.

а)   Пример . Постмодернистский теоретик Дэвид Харви пишет о меняющемся «мире, в котором становится все меньше пространственных барьеров для обмена, движения и коммуникации» (с. 107).

б)   Дополнительный пример . Идея о том, что «современная жизнь представляет собой сеть свободно движущихся потоков» (с. 108), сродни «ризоматическому номадизму» в определении Жиля Делёза и Феликса Гваттари (с. 109).

Внимание! Прежде чем апеллировать в своем эссе к таким теоретикам, как Делёз и Гваттари, Квон хорошо подготовила своего читателя, снабдив его массой информации о сайт-специфичном искусстве и его истории: в итоге философские идеи не становятся прокрустовым ложем, в которое загоняются произведения, а способствуют пониманию искусства.

в)   Контрпример . Квон признает, что, хотя для художников и интеллектуалов «место» превратилось из физического местоположения в абстракцию, для многих других оно по-прежнему остается материальной реальностью. По словам ученого Хоми Бхабхи, «Земной шар становится все меньше и доступнее для тех, кто им владеет. Но для бездомных и обездоленных – мигрантов и беженцев – нет большего желания, чем преодолеть несколько футов границы» (с. 110).

6. Заключение/итоговый вывод. «Место» в его обновленном определении можно рассматривать как совокупность различий и отношений между конкретными местоположениями, не сводя его к жесткой последовательности, в которой «одно место следует за другим».

Моей задачей не было составить реферат эссе Квон. Другой читатель может интерпретировать его содержание совсем не так, как это сделано в приведенной схеме. Ради экономии места я опустила многие замечательные примеры и суждения, а также безупречно составленные примечания, которыми они подкреплены. Мне хотелось продемонстрировать, что серьезный автор не пытается нашпиговать текст всеми найденными примерами, а заостряет внимание только на тех из них, которые обогащают его собственные убедительные и красноречивые наблюдения. Это позволяет Квон выстроить из доводов и примеров логичное повествование, которому ничуть не мешает контрпример Хоми Бхабхи, расходящийся с мнением исследовательницы, но лишний раз демонстрирующий широту ее мысли.

Рассмотренное эссе является образцом академического текста, написанного на высоком уровне. В расширенном и дополненном виде оно легло в основу книги Мивон Квон «Место за местом», вышедшей в 2002 году[77] . Даже самый способный студент первых курсов едва ли сможет соответствовать этому уровню, но не стоит отчаиваться!

♦ Проводите исследование как можно основательнее;

♦ ставьте актуальные и разрешимые вопросы, не опираясь на допущения;

♦ делайте логичные выводы, исходя из собранных фактов (см. Как обосновывать свои идеи?, с. 72);

♦ по возможности находите свою оригинальную точку зрения, которая позволит вам подобрать убедительные примеры.

И, наконец, не забудьте о требованиях к оформлению работы. Титульная страница обычно должна содержать следующую информацию:

♦ ваше имя и фамилию (или студенческий номер);

♦ название работы;

♦ дату сдачи работы;

♦ имя и фамилию преподавателя и/или научного руководителя;

♦ название учебного заведения.

Последний просмотр

Проверьте правильность написания редких слов и имен. Перечитайте работу по крайней мере дважды. Как правило, текст должен быть набран 12-м кеглем шрифта с двойным интервалом и полями не менее чем в 2,5 см. Пронумеруйте страницы. Убедитесь в наличии абзацных отступов. Еще раз проверьте, куда, когда и в каком виде вы должны представить свою работу. И сдайте ее вовремя!

 

2. «Объясняющие» тексты

 

Короткая заметка

Сегодня короткие заметки об искусстве публикуются всюду – от журналов вроде Elle Decoration до сетевой версии журнала Artillery с его «убойными текстами об искусстве», как гласит девиз издания. При всей разнице в профессиональном уровне эти заметки почти всегда следуют схеме «перевернутого треугольника», характерной для новостей: мощное вступление с перечислением всего самого главного, затем – переход к деталям. Вот базовый план такого текста:

1. Заголовок (иногда с подзаголовком). Лаконично изложите новость, чтобы привлечь интерес читателя.

2. Лид – краткий анонс, заостряющий внимание на самом интересном в материале или событии, которому он посвящен. В нескольких строках (не более пятидесяти слов) резюмируйте содержание события или объясните, чем оно уникально. Ни в коем случае не используйте жаргон, абстрактную терминологию и философские рассуждения.

3. Кто/что/где/когда/почему. Опишите характерные детали события, приводя важные цифры, факты и другие данные, при необходимости – краткие цитаты. Не допускайте неопределенности.

4. Заключение с «изюминкой». Кратко подытожьте свою основную мысль.

В короткой заметке информация подается в порядке уменьшения важности (см. Излагайте материал логически, с. 115). Этот же принцип можно использовать и для предисловия к длинной статье, и для таких нежурналистских текстов, как аннотация к произведению процесс-арта (в печатном издании или на сайте) или к лоту в аукционном каталоге.

Краеугольный камень журналистского письма составляют факты, полученные из первоисточников (интервью, репортаж, свидетельства очевидцев), и общественно доступная информация (пресс-релизы, итоги аукционов). Короткие заметки обычно пишутся в третьем лице и не включают (или почти не включают) интерпретацию. Об авторской журналистике см. Авторская колонка (с. 255).

Азы

Учитывайте уровень подготовки аудитории. Как правило, короткая заметка должна сочетать в себе интерес для специалистов и понятность для неспециалистов. Если она написана ясно и рассудительно, в хорошем стиле и на солидной информационной основе, то на нее обратят внимание и те и другие. Обходитесь без штампов и само собой разумеющихся комментариев вроде такого: «Влияние рынка на современный мир искусства неуклонно растет». Неужели? Будьте конкретны и приводите в подтверждение своих слов проверенные факты:

♦ точные даты и часы событий;

♦ фамилии художников и названия галерей;

♦ названия, даты создания и размеры произведений;

♦ цены, эстимейты и показатели продаж;

♦ данные о числе посетителей;

♦ расстояния;

♦ проценты.

Не утомляйте читателя. Найдите актуальный сюжет и доходчиво изложите его, избегая прикрас и преувеличений, искусственно подогревающих интерес. Обычно журналистские тексты пишутся в активном залоге короткими предложениями, в которых подлежащее и сказуемое стоят рядом, а определения и уточнения сведены к минимуму. Язвительность, как и академический язык, здесь не в чести. Соблюдайте точность, проверяйте все данные по надежным источникам информации.

Ниже приводятся (с незначительными купюрами) и кратко разбираются две короткие заметки. Первая, посвященная общественным протестам в Бразилии, предваряет в своем издании более обстоятельную статью о миллиардных вложениях в развитие новых «культурных центров» по всему миру: Сан-Паулу, Киев, Сингапур, Абу-Даби. Вторая сообщает о стабилизации арт-рынка Гонконга.

ХУДОЖНИКИ ВЫХОДЯТ НА УЛИЦЫ ВМЕСТЕ С ДРУГИМИ БРАЗИЛЬЦАМИ, ТРЕБУЮЩИМИ УВЕЛИЧЕНИЯ АССИГНОВАНИЙ НА СОЦИАЛЬНЫЕ НУЖДЫ, А НЕ НА СПОРТ [1]
Текст 23. Ш. Б. [Шарлотта Бернс]. Художники выходят на улицы вместе с другими бразильцами, требующими увеличения ассигнований на социальные нужды, а не на спорт ( The Art Newspaper , июль/август 2013).

Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро. «Все – на улицы!» – гласили лозунги участников массовых протестов, прокатившихся по Бразилии в прошлом месяце. Начавшиеся с митинга против повышения цен на проезд в автобусе, выступления быстро приобрели общенациональный масштаб: 20 июня в них приняли участие более двадцати миллионов человек [2]. <…> Демонстранты требовали приоритета социальных субсидий над расходами на проведение чемпионата мира по футболу 2014 года и Олимпийских игр 2016 года. Затраты на эти мероприятия огромны: стоимость строительства стадионов и инфраструктурных объектов выросла с приближением чемпионата мира до 28 миллионов реалов (12,4 миллиона долларов США), и это на фоне экономического спада в стране. В прошлом году рост бразильской экономики не достиг и 1 % [3]. «У нас строятся стадионы мирового уровня, но нет соответствующего образования и здравоохранения, – говорит куратор Адриану Педроза, один из участников манифестаций. – При столь резких перекосах в демократической стране население не может молчать» [4].

ВЕСЕННИЕ ТОРГИ В ГОНКОНГЕ ВСЕЛЯЮТ ОПТИМИЗМ [1]
Текст 24. [Без подписи]. Весенние торги в Гонконге вселяют оптимизм ( Asian Art , май 2013).

Весенние торги Sotheby’s в Гонконге, состоявшиеся 3–8 апреля, принесли хорошие новости игрокам аукционного мира, делающим ставку на Китай. Результаты превзошли ожидания, достигнув 2,18 миллиарда гонконгских долларов при общем эстимейте в 1,7 миллиарда [2]. <…> Продажи современного азиатского искусства пока не добрались до рекордных показателей недавнего прошлого, но оставили позади предварительные оценки, особенно благодаря продаже работы Йоситомо Нара «Ты не одинок» за 41 миллион гонконгских долларов, что более чем вдвое выше эстимейта в 18 миллионов. Как и на других торгах современного азиатского искусства, некоторые работы не были проданы (возможно, дело в завышенных эстимейтах) [3]. <…> В целом прошедшие торги свидетельствуют о том, что ситуация стабилизируется [4].

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
Заголовок – краткое изложение новости с акцентом на ее актуальность.

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Лид – «крючок», привлекающий внимание читателя.

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
Кто/что/где/когда и почему. Здесь будьте обстоятельны. Если это уместно, приведите разные точки зрения на событие. От сомнительной информации – например, основанной на слухах, – лучше отказаться или как минимум сделать оговорку о возможной неточности: «некоторые работы не были проданы (возможно, дело в завышенных эстимейтах)».

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
Заключение с «изюминкой». Сформулируйте ваш вывод.

Внимание: имена в коротких заметках, особенно при цитировании (которое должно быть точным!), принято пояснять: «куратор Адриану Педроза».

Короткий описательный текст

Этот формат используется:

♦ в каталогах арт-ярмарок;

♦ в аннотациях на музейных этикетках;

♦ в текстах на выставочных стендах;

♦ в путеводителях по биеннале;

♦ в аннотациях к изображениям на сайтах;

♦ в расширенных подписях к иллюстрациям книг.

Широкое распространение текстов в несколько строчек позволяет говорить о «культе краткости» в щебечущем, по примеру «Твиттера», сегодняшнем арт-мире, где искусство нужно подхватывать на лету и перерабатывать в большом количестве. Поэтому авторы, которым заказывают подобные мини-тексты (публикуемые часто без указания имени), должны уметь:

♦ увязывать точно найденные актуальные факты с такими же актуальными смыслами;

♦ удовлетворять информационные запросы всех, от школьников до опытных экспертов;

♦ внятно характеризовать самые сложные произведения с помощью нескольких фраз.

Чтобы писать короткие тексты на высоком уровне, нужно больше навыков, чем принято думать. Заказывать их неопытным новичкам, оплачивать исходя из количества слов (знаков) и публиковать без редактуры недопустимо. Требуется железная дисциплина, чтобы без потерь уложиться в 150 слов. Будьте уверены: сочинять безупречные сверхкороткие тексты намного тяжелее, чем заполнять рассуждениями просторное, в 2000 слов и больше, эссе для каталога.

Азы

Первейшая задача автора сверхкороткого текста заключается в том, чтобы выделить в произведении одну тему или сторону, через которую оно будет представлено. В этом формате вы не сможете охарактеризовать произведение полно, поэтому сразу выберите в нем главное для себя. Это может быть:

♦ материал;

♦ техника;

♦ процесс создания;

♦ символика;

♦ политическое содержание;

♦ связь с биографией художника;

♦ отсылка к его архиву;

♦ внутренний конфликт или провокация.

Как следует изучив произведения и информацию об их авторе, задайте стержень своему тексту. Можете использовать сравнение, уподобление или удачную метафору. Будьте конкретны; уж лучше охарактеризовать достаточно узкий аспект произведения, чем писать: «художник исследует весь спектр идеологий, пронизывающих политику XXI века». Организовать информацию поможет все та же схема «перевернутого треугольника» (см. с. 176) – особенно если вы пишете заметку-анонс. Никакой выспренности! Немедленно остановите себя, начав писать что-то вроде: «это восхитительное произведение скорбит о душераздирающей хрупкости человеческого существования». Не отклоняйтесь от темы и заставляйте каждое слово работать на результат.

Учитывайте условия, в которых будет восприниматься ваш текст: у того, кто прочтет его в шумной галерее, сквозь толпу, на экране мобильного телефона или в путеводителе по выставке во время ее осмотра, не будет времени задумываться. Текст без подписи, как и все прочие, должен быть стилистически выверен, но ему подходит лаконичный стиль, а не глубокомысленный. Пишите короткими выразительными предложениями. Ваш текст должен умещаться на стандартной этикетке, то есть не превышать 150–200 слов. Если вы работаете самостоятельно, без помощи опытного куратора, подсчитайте предельный объем заранее и пишите, исходя из него. При подготовке большой выставки с самого начала распределите информацию: решите, о чем будет сказано на стенде при входе – его читает большинство посетителей, – а о чем на табличках по ходу экспозиции. Не повторяйтесь.

Если вы написали текст до того, как увидели произведение воочию, обязательно убедитесь, что ни в чем не ошиблись, когда дойдет дело до монтажа выставки. Репродукции бывают обманчивы. А еще возможно – хотя и маловероятно, – что доставленное произведение окажется не тем, которого вы ожидали (и причины уже не будут иметь значения). В таком случае придется выбросить текст, сколько бы труда у вас на него ни ушло, и в бешеном темпе писать заново.

В подписях точность превыше всего: проверьте и дважды перепроверьте каждую деталь. Вы пишете историю искусства: отнеситесь к делу серьезно! Фильм демонстрируется на экране или видео? Уточнить это помогут следующие источники:

♦ надежная информация из первых рук;

♦ научные каталоги;

♦ авторитетные интернет-ресурсы (сайты ведущих музеев и галерей, личные сайты художников, Grove Art и т. д.).

Не ориентируйтесь на первый попавшийся блог! Также будьте внимательны к переводу названий; всегда проверяйте, нет ли принятого перевода, которого нужно придерживаться.

Особо сложные для сверхкороткого текста случаи способны поставить новичка в тупик. Разве можно резюмировать в 150 словах двухчасовой фильм, трехмесячный многоэтапный перформанс или полувековой творческий путь? А как быть с многозначными, предполагающими открытый финал, намеренно разветвленными и хаотичными произведениями? Не сомнительная ли, не обреченная ли это затея – загнать подобную многоглавую гидру в убористый абзац? Сомнительная – возможно, но точно не обреченная. В конце концов, стоит надеяться, что мини-текст послужит лишь сопровождением, а не заменой непосредственного восприятия искусства.

Ниже приводятся примеры особенно требовательных коротких текстов: о длинной карьере художника; о произведении, включающем движущееся изображение; о произведении с множеством деталей; о произведении с открытым финалом или многоэтапной структурой; о произведении в области новых медиа. Каждый пример сопровождается кратким разбором решений, найденных авторами.

 

Короткий текст о длинной карьере

В идеале такой текст должен писать маститый эксперт, который следил за творчеством художника на протяжении десятков лет и благодаря этому может выделить из созданного им самое главное. Но давайте предположим обратное: вы, конечно, что-то слышали об этом художнике, но лишь пять минут назад узнали, как правильно пишется его имя. В таком случае вам предстоит засесть за литературу. Приготовьтесь прочесть раз в десять-двадцать больше, чем текст, который вам заказали.

Ил. 22. Ричард Серра. Прогулка. 2008

В нижеследующем отрывке, взятом из каталога арт-ярмарки Frieze, Мартин Херберт сумел охарактеризовать примерно пятидесятилетнюю карьеру скульптора Ричарда Серры с помощью абзаца из четырех предложений.

РИЧАРД СЕРРА. РОД. 1939. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В НЬЮ-ЙОРКЕ И НОВОЙ ШОТЛАНДИИ
Текст 25. Мартин Херберт. Ричард Серра (в изд.: Frieze Art Fair Yearbook, 2008–2009).

Ричард Серра – один из самых значительных скульпторов современности, обладающий достаточным реноме, чтобы музеи и коммерческие галереи учитывали при планировке выставочных площадей возможность появления в них его гигантских стальных плит [1]. Может показаться, что эти монументальные произведения Серры далеки от его работ начала 1960-х годов с разбросанным свинцом [1], и все же очевидно, что весь путь скульптора связан с новаторским исследованием свойств и поэтики промышленного металла [Т], в частности его физической и визуальной массы и способности занимать пространство [2]. Недавние проекты Серры – например, «Прогулка» (2008) ( ил. 22 ), ряд 17-метровых плит, установленных вертикально в парижском Гран-Пале, – свидетельствуют о том, что скульптор идет в своих работах все дальше. Массивность сочетается здесь с тонко рассчитанной нерегулярностью расположения, что при подобных масштабах оказывает мощное воздействие на зрителя [3].

Херберт информирует читателя о статусе художника, называя его «одним из самых значительных скульпторов современности». Столь громкое заявление возможно лишь в виде исключения и в случае Серры оправдано: «музеи и коммерческие галереи учитывают при планировке выставочных площадей возможность появления в них его гигантских стальных плит». Затем Херберт выполняет три задачи коммуникативного текста об искусстве (см. с. 67). Не следует недооценивать навык, необходимый для того, чтобы сформулировать точную мысль и убедительно провести ее через текст.

Тема. «Новаторское исследование свойств и поэтики промышленного металла» [T].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. Херберт кратко характеризует поздние, монументальные работы Серры через контраст с ранними, более легкими [1].

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. Тяжелые материалы, с которыми работает Серра, привлекают внимание к двум основным свойствам скульптуры [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. В конце абзаца Херберт вновь отмечает впечатляющий масштаб работ Серры, тем самым непринужденно закольцовывая свою мысль (в начале он сказал, что музеи учитывают при планировке выставочных площадей возможность появления этих гигантских скульптур) и позволяя читателю связать ее со своим собственным зрительским опытом [3].

Если вам трудно найти тему, которая позволит провести читателя через многие годы творчества именитого художника, можете пойти на небольшую уловку: позаимствуйте такую тему у серьезного критика, который много писал об этом художнике, – вы обязательно столкнетесь с его текстами на стадии сбора материала. Очертите место художника в истории искусства, не впадая в идолопоклонство. Затем перейдите к сути – объясните, почему достижения художника так важны, и подкрепите вывод примерами из разных периодов его карьеры.

 

Короткий текст о произведении временно́го искусства

Неопытные авторы гадают, как втиснуть в короткий текст целый фильм, да еще и оставить место для толики анализа. Опять-таки нужно найти сквозную идею и обосновать ее парой убедительных примеров – будь то отдельные произведения или ключевые эпизоды/образы одной работы.

Ил. 23. Эндрю Дадсон. Между крышами. 2005

ЭНДРЮ ДАДСОН. РОД. 1980. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В ВАНКУВЕРЕ
Текст 26. Кристи Лэнг. Эндрю Дадсон (в изд.: Frieze Art Fair Yearbook, 2008–2009).

Эндрю Дадсон – опасный сосед [Т]. В серии девиантных актов [T], запечатленных на фотографиях [1], он буквально и метафорически перепрыгивает соседские заборы [2]. Двухканальное закольцованное видео под названием «Между крышами» (2005) ( ил. 23 ) показывает Дадсона прыгающим с одного дома на другой по крышам [1]. Решив усугубить посягательство, Дадсон устроил и задокументировал перформанс «Трейлер соседа» (2003): ночь за ночью он постепенно, дюйм за дюймом, передвигал припаркованный трейлер соседа поближе к своему дому [1]. В своей нынешней серии работ, верной тому же анархическому духу, Дадсон превращает типичные объекты пригородной жизни – ограды или газоны – в монохромные картины, окрашивая их черной краской. В этих рискованных образцах лэнд-арта художник, сметая привычные границы, пытается привлечь внимание к неуклонной приватизации пригородного пейзажа [3].

Тема. Художник – это «опасный сосед», совершающий «девиантные акты» [T].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. Автор кратко описывает фотографии Дадсона и две его работы, разворачивающиеся во времени [1].

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. Художник «буквально и метафорически перепрыгивает соседские заборы» [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. Автор помещает работы Дадсона в контекст истории искусства (связывая их с лэнд-артом) и интерпретирует их как социальный комментарий по поводу жестких границ между публичным и частным, определяющих пригородный пейзаж [3].

Чтобы резюмировать два временныґх произведения, Кристи Лэнг прибегает к рассказу истории. Каждый перформанс Дадсона предстает в виде двухстрочной притчи – вариации на основную тему: художник как «опасный сосед». Пуская в ход целый арсенал конкретных существительных («заборы», «крыши», «дома», «трейлер», «дюйм») и активных глаголов («перепрыгивает», «передвигает», «превращает»), Лэнг позволяет читателю живо представить себе «девиантное» поведение Дадсона в тихом пригороде. Не стоит описывать временноґе произведение методично и поступательно – лучше выявите суть действия и объясните, почему оно важно.

 

Короткий текст о произведении с множеством деталей

По работам Ая Такано кочует разношерстное племя причудливых персонажей и объектов. Вивиан Реберг сумела запечатлеть в словах зыбкий фантастический мир, созданный японской художницей под влиянием аниме, и вместе с тем наметить его возможное значение.

АЯ ТАКАНО. РОД. 1976. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В ЯПОНИИ
Текст 27. Вивиан Реберг. Ая Такано (в изд.: Frieze Art Fair Yearbook, 2008–2009).

Ая Такано , член корпорации «Кайкай Кики» (Kaikai Kiki Co. Ltd), основанной Такаси Мураками, известна загадочными рисунками и картинами [1], навеянными поп-культурой [Т] и эстетикой движения Superflat [ англ . сверхплоский. – Пер .], которое в свою очередь наследует традиции манги. Фантастические миры [2], создаваемые Такано в нежной акварели и масляной живописи [1], населены хрупкими долговязыми девушками с едва наметившейся грудью и ярко накрашенными пухлыми губами; обычно они резвятся с животными или с какими-то милыми юными созданиями в воображаемых пейзажах или городских ландшафтах. Работа «На пути к революции» (2007) ( ил. 24 ) типична для Такано: на этой большой горизонтальной картине [1] мчатся и сталкиваются в ярком хаосе, стремясь к переднему плану, волоокие девушки вперемежку с планетами, звездами, надувными шарами, модными аксессуарами, реальными и воображаемыми существами [2]. А что еще может понадобиться для путешествия в мир утопии ? [3]

В этом тексте, предназначенном для посетителей лондонской арт-ярмарки, Реберг удачно увязывает работы Такано с японским художественным движением Superflat, которое, скорее всего, знакомо аудитории. Затем она формулирует свою тему и решает три задачи коммуникативного текста об искусстве.

Ил. 24. Ая Такано. На пути к революции. 2007

Тема. «Рисунки и картины, навеянные поп-культурой» [Т].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. «Загадочные рисунки и картины <…>, создаваемые Такано в нежной акварели и масляной живописи»; «большая горизонтальная картина» [1].

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. Такано создает «фантастические миры», которые населены «реальными и воображаемыми существами» [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. По предположению автора, разнообразные предметы на картине Такано могут понадобиться «для путешествия в мир утопии» [3].

Обратите внимание на конкретные существительные, с помощью которых Реберг показывает, какое большое место занимают в картинах Такано всевозможные культовые элементы японской поп-культуры: «девушки», «груди», «губы», «животные», «милые юные создания», «городские пейзажи», «планеты», «звезды», «воздушные шары». Дополняют краткое описание сочные образные прилагательные («долговязые», «пухлые», «волоокие») и активные глаголы («мчатся и сталкиваются»). Абстрактных существительных совсем немного, и они («хаос», «утопия») появляются ближе к концу текста, когда мы ясно представляем себе картину.

 

Короткий текст о произведении с открытым финалом

Как, не посягая на свободу искусства, суммировать главное в принципиально незавершенном, непредсказуемо развивающемся искусстве? Марк Элис Дюрант и Джейн Д. Маршинг в приводимом ниже тексте о произведении, которое является одновременно интернет-проектом, инсталляцией и радиопьесой, вовсе не пытаются сгладить его вопиющую разнородность, а, наоборот, подготавливают читателя к хаотическому многообразию, с которым он может столкнуться.

«Несинхронно» («Out-of-Sync») – совместный проект австралийских художниц Марии Миранды и Нори Ноймарк, в рамках которого они более десяти лет создают радиопрограммы, веб-сайты и инсталляции. Предметами их воображаемых исследований темных пограничных областей становятся « аномалии, слухи, различия, Гертруда Стайн, утки, повседневная жизнь, деревья и лягушки, Жюль Верн, вулканы, Хорхе Луис Борхес [1], к которым прилагаются разного рода „научные“ подходы – от „эмоциографии“ и „слухологии“ до сбора данных » [2]. «Музей слухов» [3] ( ил. 25 ) – это одновременно интернет-проект и сайт-специфичная инсталляция. В этой работе, впервые представленной в 2003 году, вполне убедительные научные утверждения соседствуют со случайными и маргинальными точками зрения.
Текст 28. Марк Алис Дюрант и Джейн Д. Маршинг. Несинхронно (в изд.: Blur of the Otherwordly, 2006).

Вместо того чтобы растолковывать эзотерические понятия («слухология», «эмоциография» и т. п.), которыми жонглируют участницы проекта «Несинхронно», Дюрант и Маршинг лишь очерчивают широкое поле вовлеченных в него объектов [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
и методов [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, едва ли связанных между собой. Приведенная ими цитата-перечень из текста художниц демонстрирует хаотичность присутствующих в проекте отсылок и позволяет увидеть в нем зеркало, отражающее случайную структуру циркулирующих в обществе слухов и псевдонаучных представлений. Акцент на конкретной работе – «Музей слухов» [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
– и на ее наглядных деталях («утки», «вулканы») дает читателю возможность составить общее представление о ней как о мультимедийном проекте, в котором сочетаются наука, литература, кино, религия и многое другое.

Ил. 25. Мария Миранда и Нори Ноймарк. Несинхронно: музей слухов. 2003

 

Короткий текст о многоэтапном проекте

Художники XXI века все чаще предпринимают сложные проекты, которые реализуются в различных медиа, в несколько этапов, с привлечением множества партнеров и выходом за пределы галерейного пространства. Один из таких проектов, осуществлявшийся художником Сетом Прайсом в течение года на скрещении моды и фотографии, представил в кратком тексте для каталога выставки «Документа-13» Иззи Туасон, выступающий в качестве автора текстов об искусстве лишь эпизодически. Тем не менее он довольно ловко выявил стержень проекта, указав на две его основные темы – одежду и скульптуру.

Предмет одежды похож на конверт [1]: и тот и другой вырезаются по шаблону, затем складываются и надежно скрепляются. И тот и другой – пустая упаковка в ожидании наполнения содержимым и последующего перемещения [2].
Текст 29. Иззи Туасон. Сет Прайс (в изд.: The Guidebook, dOCUMENTA 13, 2012).

В 2011 году Сет Прайс разработал в сотрудничестве с известным нью-йоркским дизайнером Тимом Гамильтоном модную коллекцию. Эта коллекция легкой одежды, созданная с использованием приемов пошива армейской униформы, включает, в частности, куртку-пилот, летный комбинезон и тренчкот. На лицевую сторону изделий в основном пошел грубый холст – материя, традиционно используемая военными и художниками. А на подкладке помещены принты, как на внутренней стороне фирменных конвертов, где в качестве гарантии подлинности печатают повторяющийся логотип компании или абстрактный орнамент. <…>

Примерно в это же время Прайс подготовил серию работ для одной из площадок выставки «Документа-13» в Касселе – тамошнего центрального вокзала. Это были созданные параллельно с линией одежды огромные, предназначенные для экспонирования на стенах фирменные конверты из тех же самых материалов – холщового полотна, подкладочной ткани с логотипами – и с теми же деталями – карманами, молниями, рукавами и штанинами. Непосредственным изготовлением конвертов занимались профессионалы модной индустрии [3] – модельеры и швеи текстильных фабрик, с которыми сотрудничает Гамильтон. В скульптурных объектах изменилось лишь соотношение идеи и воплощения: это действительно скорее разорванные конверты, чем предметы одежды, и надеть их едва ли возможно. Отсылка к человеческой фигуре здесь довольно нелепа: штанины и рукава свисают, словно звериные шкурки. <…>

На выставке «Документа-13» эти две серии работ представлены по соседству: одна экспонируется в выставочном пространстве, а предметы из другой посетители могут купить <…> [4].

Автор обозначает как принципиальные различия между двумя «изделиями» Прайса – одеждой и скульптурой (например, одно из них можно носить, а другое – нет), так и целую сеть уз, которыми они связаны:

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
общий прообраз – дизайн конвертов;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
общая тема – пустая упаковка;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
общий способ производства: и предметы одежды, и художественные объекты изготовлены из холста рабочими-текстильщиками;

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
«доступность» на выставке: одежда – в качестве товара для приобретения, а скульптура – в качестве экспоната для обозрения (скульптура).

Информация в тексте выстроена в хронологическом порядке: от общей темы («пустая упаковка») автор переходит к характерным деталям каждого художественного жеста Прайса. Лаконизму описания способствуют конкретные существительные:

♦ «куртка-пилот, летный комбинезон и тренчкот»;

♦ «фирменные конверты»;

♦ «карманы, молнии, рукава и штанины»;

♦ «модельеры и швеи текстильных фабрик»;

♦ «звериные шкурки».

Туасон удачно обходит несколько типичных ловушек письма об искусстве. Не пытаясь углубиться в историю вопроса – взаимодействия искусства и моды, не замахиваясь на обзор всей разносторонней карьеры художника, он держится четко сформулированной темы, хронологии и логического порядка, внятно описывая сложный проект Прайса.

 

Короткий текст о произведении в области новых медиа

О новых медиа писать внятно и лаконично еще сложнее. Как продемонстрировал художник и теоретик Джон Ипполито, для таких видов искусства, как инсталляции, основанные на компьютерных технологиях, или мультивещательное видео, даже простейшая подпись – автор, дата создания, материал – порой становится минным полем неопределенности[78] . Цифровое искусство часто создается непостоянной по составу группой и может менять форму (технику, размеры) при перемещении, допустим, с личного сайта художника на страницу сетевого журнала по искусству или тем более в пространство галереи или фестиваля.

Приведенное ниже описание онлайн-проекта «Декоративная лента новостей», созданного дуэтом «Томсон и Крейгхед» и выложенного в открытом доступе на одном из сайтов, было составлено на основе текста его авторов[79] .

В проекте «Декоративная лента новостей» краткие новости со всего мира представлены с помощью забавной анимации: зрители могут получать информацию, наблюдая в то же время за меняющейся реди-мейд-скульптурой или автоматическим рисунком на экране [1]. Новости берутся непосредственно с сайта «Би-би-си» [2] и согласно несложному алгоритму выводятся на экран, следуя траекториям, которые заранее прорисованы художниками и сохранены в базе данных, но взаимодействуют друг с другом по воле компьютерной программы. «Декоративная лента новостей» – это попытка выразить наши непростые отношения с потоком новостей, показать, как этот прямой репортаж о мировых событиях вторгается в нашу жизнь [3].
Текст 30. [Без подписи]. Томсон и Крейгхед. Декоративная лента новостей (на сайте Коллекции Британского совета).

Пользователю интернета, который сталкивается с этой сложной, постоянно меняющейся работой в области новых медиа, краткий описательный текст помогает понять, что он видит. Каждое предложение отвечает на один из вопросов, соответствующих трем задачам коммуникативного текста об искусстве (см. с. 67), пусть и в непривычной последовательности:

Вопрос 2. Что это может значить?

Ответ. «Декоративная лента новостей» – это и произведение искусства, и настоящая информационная лента, поэтому «зрители могут получать информацию, наблюдая в то же время за меняющейся реди-мейд-скульптурой» [1].

Вопрос 1. Что это?

Ответ. «Новости берутся непосредственно с сайта „Би-би-си“», а затем комбинируются с помощью компьютерной программы [2].

Вопрос 3. И что из этого?

Ответ. «Декоративная лента новостей» – это попытка показать, как мировые события вторгаются в нашу жизнь [3].

Интернет-описание произведения цифрового искусства требует постоянного обновления: ведь такое произведение, подобно акуле, «должно двигаться, чтобы выжить»[80] , по словам Ипполито. Особенно неопределенной оказывается датировка: так, в случае с текущим цифровым проектом, который начался в 2004 году и с тех пор несколько раз обновлялся, она может выглядеть как «2004», «2004–», «2004 – настоящее время», «2004/2014» и т. д. По возможности уточните информацию о дате создания работы у художника или на его сайте.

 

Текст для музейной аннотации

Посетитель музея тратит на чтение аннотации в среднем десять секунд[81] ; автор проводит часы за изучением источников и получением ясной десятисекундной выжимки из них. Внимательный читатель может найти в короткой аннотации множество скрытых допущений, как это сделал художник Мелеко Мокгоси в своей работе «Модернизм – родина африканских дикарей» (2013), состоящей из нескольких аннотированных этикеток с выставки в нью-йоркском Музее современного искусства, которые он снабдил подробным рукописным комментарием.

Не допускайте в тексте аннотации нелепостей в духе «Улицы Сезам» – вроде той, которую автор журнала Burlington обнаружил на этикетке к натюрморту Брака в музее Глазго:

В ходе продолжительной работы над сложной картиной Жорж Брак часто писал натюрморты, чтобы дать отдых голове. У него в мастерской всегда стояла ваза с фруктами – заодно можно было перекусить! [82]

Вряд ли вам хочется услышать из уст какого-нибудь ниспровергателя современного искусства, что и трехлетний ребенок не только создал бы что-то лучшее, но и сопроводил бы свою работу более понятным текстом. Только серьезная подготовительная работа может обезопасить вас от ребяческих трюизмов.

Иногда текст аннотации должен, помимо прочего, сообщить зрителю, что ему нельзя делать, а что можно или даже нужно:

♦ трогать произведение;

♦ пользоваться какой-либо рукояткой, кнопкой или кнопками;

♦ выбрать что-либо на экране монитора с помощью мышки;

♦ взять листок бумаги и т. д.

Встречаются необычные случаи, как, например, приведенная ниже этикетка к работе Франца Веста, сфотографированная в венском Музее современного искусства (MuMOK) в 2012 году (ил. 26). Зрителя просят не обращать внимания на инструкцию художника:

Серый

Сядьте на серый стул, стоящий на пьедестале. Если хотите, можете также надеть на голову серую петлю – как кепку. Если она не подходит вам в качестве головного убора, тогда держите ее, как вазу, одной или обеими руками. Затем встаньте и походите туда-сюда – только не покидайте галерею! После этого оцените опыт пребывания в средоточии искусства.

Франц Вест. 1998

Вопреки вышеизложенной инструкции автора, просьба не трогать работу руками из соображений музейного хранения.