Джек Уильямсон (1908–2006) — один из основоположников научной фантастики и один из лучших мастеров жанра.

Уильямсон жил в городе Порталес, штат Нью-Мексико. В университете Восточного Нью-Мексико, где писатель в течение двадцати лет преподавал английский язык, создана библиотека научной фантастики, носящая ею имя. Критик Джон Клют отмечает: «Личное достижение Джека Уильямсона заключается в том, что он сумел преодолеть застой, в котором пребывала научная фантастика, когда он начинал; с 1940 года в течение нескольких десятилетий его творческая мысль оставалась на переднем рубеже. Уильямсон прошел долгий путь наверх, прежде чем стать тем, кем он стал».

Клют имеет в виду факты биографии Уильямсона: писатель родился в 1908 году в Бисби, штат Аризона, жил в Мексике и Техасе, в семь лет переехал с семьей в Нью-Мексико в крытом фургоне и вырос на уединенном ранчо, где мог дать полную волю своему воображению.

«В 1926 году, когда я только что окончил сельскую школу и у меня не было ни денег, ни работы, Хьюго Гернсбек начал издавать журнал „Amazing Stories“. Я сразу же увлекся и стал писать „scientifiction“. Он купил мой первый рассказ в 1928 году, за год до того, как придумал термин „science fiction“».

В девяносто четыре года Уильямсон получил премии «Хьюго» и «Небъюла» за повесть «Перевоплощенная планета» («The Ultimate Earth»). Его последнее произведение — роман «Врата Стонхенджа» («The Stonehenge Gate», 2005).

В Оксфордском словаре английского языка Джек Уильямсон отмечен как изобретатель слова «терраформирование». «Когда-то, — рассказывал писатель в одном из интервью, — я претендовал на то, что первым употребил выражение „генная инженерия“ в своем романе „Остров дракона“ („Dragon's Island“), опубликованном в 1951 году, но сейчас я знаю, что некий ученый опередил меня на пару лет. Заявлять о своем первенстве рискованно, но искусственное оплодотворение, например, описано мной в „Девушке с Марса“ („The Girl from Mars“), изданной в 1929 году. Космический город, в котором искусственная гравитация создается с помощью вращения, появляется в „Принце Космоса“ (1931). Банки органов и пересадка органов описаны в „Рифax космоса“ („The Reefs of Space“), романе, который я создал совместно с Фредом Полом за несколько лет до первой операции по пересадке сердца. В моих рассказах о Сити, позднее преобразованных в „Корабль Сити“ („Seetee Ship“), впервые в художественной литературе фигурирует антивещество».

В предисловии к роману «Жаворонок-три» («Skylark Three») Эдварда «Дока» Смита (переиздание 2003 года) Уильямсон называет Смита основателем жанра космической оперы и вспоминает, как Смит и молодой Джон Кэмпбелл в 1930-е годы старались перещеголять друг друга масштабами космических сражений и супероружия. Эти характерные черты космической оперы привыкли с уверенностью выделять все, в том числе специалисты, которым должно быть виднее. Однако Уильямсон, разумеется, понимал жанр по-своему: «Что такое космическая опера? Существуют различные определения этого литературного направления. Мэрион Циммер Брэдли обиделась, когда однажды я намекнул, что она работает в этом жанре. Я не хотел оскорбить ее. Я употребляю выражение „космическая опера“, подразумевая литературу, описывающую человека в космосе, великий эпос открытий и галактической экспансии. Термин происходит от словосочетания „конская опера“, которым пренебрежительно называли вестерны, полвека являвшиеся основным продуктом Голливуда. Разумеется, большинство сюжетов вестернов были дешевыми и избитыми; видимо, здесь действует закон Старджона. Тем не менее я считаю, что и вестерны, и космическая опера так популярны благодаря тому, что они взывают к общечеловеческим ценностям. И те и другие воплощают традиции классического эпоса.

Герой настоящего эпоса — это сказочный герой. У него есть великая цель. Он покоряет новые территории. Он сражается с могущественными врагами. Он создает новое общество».

Сам Уильямсон как коммерческий писатель, посвятивший себя научной фантастике, упорно исследовал взаимоотношения между наукой и художественной литературой. В его космической опере всегда присутствуют научные идеи, так что Уильямсона часто относят к представителям твердой НФ. Неудивительно, что Мэрион Циммер Брэдли, писавшая преимущественно сайнс-фэнтези в стиле Брэкетт, была недовольна: ее назвал автором космической оперы человек, сумевший подняться над общим уровнем этой литературной поденщины. Брэдли также увлекалась данным жанром в 1940-е годы и знала потребности аудитории. Уильямсон совершенствовал свое мастерство в течение восьми десятилетий, но по-прежнему оставался честным ремесленником, который помнил, что ему приходилось работать ради денег. Он писал для комиксов, он писал для телевидения, для «Капитана Видео» («Captain Video») — воплощения дешевой космической оперы. Он не гнушался писать научную фантастику для любой аудитории и никогда не ожидал большого уважения к своему литературному труду, хотя, разумеется, ему было приятно, когда уважение пришло. Словом, даже используя такой уничижительный по своему происхождению термин, как космическая опера, он не имел в виду ничего дурного.

«Принц Космоса» прекрасно укладывается в современное понятие космической оперы, но в 1930-е годы это был просто достойный научно-фантастический рассказ о космическом пирате и инопланетянах. Использованная в этом произведении идея, относящаяся, бесспорно, к твердой НФ, вошла в привычный арсенал жанра и встречается в «Космической одиссее 2001 года» («2001: A Space Odysey») Кубрика и Кларка. Это идея космической станции, на которой вращением создается искусственная гравитация.