Предисловие

В 1968 году, когда я учился на первом курсе в университете, у меня в общежитии висел на стене дешевый плакат с репродукцией картины Шагала «Двойной портрет с бокалом вина». Невесомые фигуры — молодой человек и девушка, парящие над русским городком, девушка в белом платье (возможно, свадебном) с соблазнительным глубоким вырезом, юноша в ярко-красном сюртуке, его голова забавно сдвинута по отношению к телу, он улыбается — при взгляде на эту картину у меня возникало радостное восторженно-романтическое ощущение, какое только и бывает в восемнадцать лет. Этот плакат, как мне казалось, вполне соответствовал настроению стихотворения Э. Э. Каммингса, которое начинается так: «где-то, где я никогда не бывал, в недостижимой / дали, твои глаза молчаливые», и фильма «Эльвира Мадиган» шведского режиссера Бу Видерберга о несчастной циркачке. В то время Шагал — этот «скрипач на крыше» — мне не был особенно близок, например, его «Молящийся еврей» — это ведь просто портрет витебского раввина, обвешанного филактериями (лишь позже я узнал, что Шагал считал эту картину своим шедевром), старомодно сентиментальный. Такое может понравиться, думал я, правильно или нет, лишь моим родителям и людям их поколения, которые валом валят на Хаима Тополя или Зеро Мостеля в роли Тевье-молочника. Если б я был богат, я бы купил какое-нибудь «мечтательное» полотно Шагала, навеянное его поездками по французской глубинке, а не, скажем, «Скрипача», где просто сидит на крыше скрипач, — ничего в нем такого особенного, думал я, ничего, кроме ностальгии по давно канувшему в прошлое еврейскому местечку. Но разумеется, я ничего не знал о социальном контексте творчества Шагала и почти ничего — о его жизни. Знал я о нем только то, что и о некоторых других писателях и художниках, с творчеством которых бегло знакомился во время учебы: Кафка, Беллоу, Сутин, ну и Шагал — все они были евреи.

Но вскоре я убедился, что не все ревнители высокого искусства обожают Шагала. Его влюбленные парочки, раввины, громадные букеты и скрипочки весьма двусмысленны, приторны — по их мнению, не китч, но где-то в опасной близости от него.

В последние годы снова возник интерес к творчеству Шагала, отчасти потому, что публика увидела наконец картины, долго лежавшие в запасниках советских музеев. Выставки имели успех. «Новые» работы, такие, как панно для Еврейского камерного театра, выполненные Шагалом в 1920 году, вызвали интерес и к «старым».

Творения Шагала с точки зрения вечности кажутся куда более историческими, куда более политически окрашенными, более резкими и жесткими, чем было принято считать. В его работах четко прослеживается история еврейского народа — по ним буквально можно ее пересказать. За долгую жизнь художник застал две мировые войны, Октябрьскую революцию в России и рождение Государства Израиль, и все эти важные исторические события нашли отражение в его творчестве, увиденные как бы через волшебный кристалл еврейского сознания. Шагал не хотел, чтобы его называли еврейским художником, и это тоже понятно в контексте истории: занимаясь сакральным в полном смысле этого слова, внешне он оставался человеком сугубо светским; повествуя о прекрасных или трагических моментах еврейской истории, в том числе о Холокосте, он часто делает Христа главным символом жертвенности и страданий, прекрасно понимая, что, даже очищенный от религиозного контекста, образ Иисуса еврейской аудитории будет чужд. Рожденный в традиционной иудейской семье на окраине Российской империи, Шагал (не будучи христианином) почти столетие спустя нашел вечный покой на католическом кладбище в Сен-Поль-де-Вансе на юге Франции. А созданные им витражные окна украшают и христианские церкви, и синагоги. Его собственная жизнь, как о ней рассказывают его картины, рисунки, литографии, книжная графика, театральные декорации, керамика, гобелены, скульптуры, окна и чисто человеческие поступки, повторяет превратности судьбы еврейского народа в двадцатом веке: это крутые повороты истории, ностальгия по духовно богатому, но обреченному местечковому прошлому и стремление идти в ногу со временем, а может, даже и опережать его.

 

1. Витебск

Марк Шагал, получивший при рождении имя Моше (Мовша), появился на свет в Песковатиках — бедном районе белорусского города Витебска (с населением 65 тысяч человек) 6 июля 1887 года (хотя сам уверял потом, что 7-го, поскольку «семь» было его любимым числом). Новорожденный выглядел мертвым, и, чтобы вернуть младенца к жизни, его быстро окунули в кадку с холодной водой. Чуть позже в городе случился пожар, уничтожив 125 торговых лавок, 268 деревянных домов и 16 других построек. Так вода и огонь стали изначальными жизнеобразующими стихиями для художника.

Если бы испуганные глаза маленького Шагала могли вобрать в себя то, что его окружало, или если бы его тело было способно летать так же легко, как персонажи его картин, он заметил бы неподалеку от родного дома и стены городской тюрьмы, и приют для умалишенных. Там же, словно поджидая его, виднелись крыши Покровки, по которой бродили собаки и куры, а еще были маковки церквей, и раввины со свитками Торы в руках, и женщины с корзинами, и мужчины, но отнюдь не с Торой, а с полными ведрами молока, и даже, быть может, какой-нибудь скрипач шел впереди веселой свадебной процессии.

Все эти люди, домашние животные и домишки витебских окраин, где обреталось еврейское население города, на всю жизнь стали для Шагала излюбленным мотивом творчества, однако это был еще не весь город. На самом деле Шагал, воспроизводя по памяти родные места, зачастую пытался втиснуть весь обширный Витебск, расположенный у слияния рек Витьбы и Двины, в узкие рамки маленького штетла — еврейского поселка вроде Лиозно в сорока километрах от города, где жили его дедушка и бабушка по материнской линии.

Витебск, который мы видим на картинах Шагала, — это утраченный еврейский мир, на который смотришь с ностальгией. И это действительно так. Но в 1887 году путешественник, остановившийся в Витебске проездом по пути из Киева или Одессы в Санкт-Петербург или из Риги в Москву, долго и, скорее всего, безуспешно искал бы скрипача на крыше. Вместо этого он увидел бы величественный Успенский собор или новый железнодорожный мост, а если ему непременно захотелось музыки — мог бы заглянуть в одно из внушительных городских зданий, где выступали гастролирующие театральные труппы и известные музыканты.

Иногда эти достопримечательности Витебска все же появляются на полотнах Шагала (таких, как «Двойной портрет с бокалом вина», 1917–1918), но занимают там отнюдь не главное место. На протяжении всей своей творческой жизни Шагал неизменно переносил мир, где творится История с большой буквы, на маленькие улицы родного района (местечка), какими он их запомнил с детства: на тех самых улочках, где Шагал бегал ребенком, происходит трагедия Холокоста и здесь же распинают Иисуса Христа, часто изображенного с талитом (молитвенным платком), обмотанным вокруг бедер. И если Шагал не переносил историю в Витебск, то мысленно забирал родной город с собой, как в дорожной сумке, куда бы ни направлялся. Стоило ему, глядя из окна в Париже, «распаковать» свои воспоминания — и вокруг Эйфелевой башни появлялись крохотные домишки Песковатиков, лавчонки и штиблы — маленькие синагоги.

О раннем периоде жизни Шагала мы знаем в основном по книге его воспоминаний «Моя жизнь», которую тридцатипятилетний Шагал написал в 1921–1922 годах в Москве, в неспокойное и тревожное время. Однако, как и в своих живописных работах, в этом тексте (проиллюстрированном серией офортов и гравюр) Шагал не стремится придерживаться исторической канвы, повествование состоит в основном из отдельных историй, собранных по ассоциативному принципу. Читатель не найдет здесь точной датировки тех или иных событий, зато обнаружит множество словесных портретов самых разных людей, с которыми Шагалу довелось встретиться, причем все это щедро сдобрено цветистой риторикой, лирическими сентиментальными отступлениями и огромным количеством самовосхвалений. Последнее вполне объяснимо для художника с такой необычной и прочной репутацией, ведь во время написания книги он по поручению местного Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения) работал учителем рисования в двух колониях для детей-сирот в подмосковной Малаховке. Но не будем забегать вперед.

«Одежда отца была вечно забрызгана селедочным рассолом, — пишет Шагал в „Моей жизни“. — Он перетаскивал огромные бочки, и сердце мое трескалось, как ломкое турецкое печенье, при виде того, как он ворочает эту тяжесть или достает селедки из рассола закоченевшими руками». От бедных работников селедочных лавок, даже если они не придерживались строгих правил хасидской жизни, едва ли стоило ожидать большой любви к высокому искусству. Захар (Хацкел) Шагал не был исключением. Он, отец восьмерых детей, считал, что его старший сын должен продолжить семейное «доходное дело». Однако в решающий момент Захар достал из своего кармана требуемое количество денег и швырнул их под кухонный стол, потом его сын униженно ползал по полу, собирая раскатившиеся рубли. В своих мемуарах Шагал вспоминает, что в тот момент ощутил смесь радости и унижения, но «… обижаться нечего — такая уж у него манера».

И Шагал действительно не обижался на отца — об этом красноречиво говорит написанная им в 1914 году, полная лирической грусти картина «Отец и бабушка». Эта работа, выполненная темперой, сейчас хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге. На ней изображен сутулый мужчина с настороженным, тревожным взглядом. Он сидит за столом на кухне, перед ним чайный стакан и кусочки рафинада. Рядом — старушка в платочке и кошка. Правда, на ярко-синем пиджаке и картузе мужчины не заметно разводов от селедочного рассола, его одежда больше напоминает форму почтальона у Ван Гога. В верхнем правом углу видна дверь, закрытая на засов, за окном на веревке — стираное белье. Когда была написана эта картина, отцу художника исполнился пятьдесят один год, а Шагалу двадцать семь лет. Он уже побывал в Париже, достиг если не успеха, то определенной известности и вернулся домой. Захар Шагал на картине кажется усталым, поникшим — мы почти физически ощущаем тоску человека, вся жизнь которого отдана тяжелой физической работе.

Такой же удрученный вид у него и на рисунке чернилами и тушью 1911 года «Отец, мать и я», мать же Шагала, напротив, изображена здесь в щегольской шляпке и с жизнерадостной улыбкой.

Многочисленные картины и рисунки Шагала, дополняющие его воспоминания (или наоборот, текст служил дополнением к визуальному ряду), выполненные им в возрасте двадцати с небольшим лет, тоже рассказывают о витебском детстве. Среди этих работ «Суббота» (1910), «Наша столовая» (1911), «Деревня с водоносами» (1911–1912), «Сельская лавка» (1911), но, пожалуй, ни одна из них так не связана с прошлым, как «Покойник» (1908). Шагал написал эту очень важную для понимания его творчества картину в двадцать один год, в то время он учился живописи у Леона Бакста в частной студии Званцевой в Санкт-Петербурге.

Сюжет этой картины — случай из детства художника, почему-то надолго врезавшийся в память. Вот что пишет Шагал в «Моей жизни»: «Однажды ранним утром, еще до зари, под нашими окнами раздались крики. При слабом свете фонаря я еле разглядел бегущую по пустым улицам женщину». Муж женщины был при смерти, и она умоляла соседей, в том числе и маленького Шагала, спасти его. «Желтые свечки, цвет угасшего лица… Покойный, с величаво-скорбным лицом, освещенный шестью свечами, уже лежит на полу».

С биографической, а не с чисто художественной точки зрения эта картина интересна прежде всего потому, что в ее основе — творчески преображенные детские впечатления Шагала. В «Покойнике» «пустые улицы» уже не пустынны. Мы видим, что кроме рыдающей женщины прямо на мостовой лежит сам покойник, а рядом — дворник с метлой (сама Смерть?), невозмутимо делающий свое дело, как обычно в предрассветный час. Примечательно, что Шагал перенес действие, увиденное когда-то в реальной жизни, из помещения на улицу — покойник лежит теперь прямо посреди дороги, и, хотя его по-прежнему окружают шесть горящих свечей, вся сцена в результате поражает своей нарочитой «нееврейскостью».

Возможно, в этом и состоит главная задача художника — показать миру то, что обычно таится внутри, раскрыть секреты и таким образом дать нам возможность понять что-то в себе. Так, уже в ранней работе «Покойник» Шагал смело нарушил ряд считавшихся непреложными правил, эта работа — одновременно и прощание с Витебском, и плач по ушедшему прошлому, бытописание еврейского мира, который он хорошо знал, и одновременно нарушение его устоявшихся правил. Более того, бросающиеся в глаза диспропорции композиции, где люди крупнее зданий, указывают как на чрезмерное влияние образов детства на воображение Шагала (подобное мироощущение многие из нас проносят через всю жизнь), так и на влияние модного в те годы неопримитивизма.

Как и многие другие выдающиеся художники, Шагал постоянно помнил о своей малой родине, которую покинул, чтобы иметь возможность творить: Шагал связан с Витебском так же прочно, как Джеймс Джойс с Дублином или Филип Рот с Ньюарком.

В «Покойнике» мы видим и неизменного скрипача на крыше, и здесь будет уместно сказать несколько слов об этом знаковом для Шагала образе. Этот первый шагаловский скрипач на крыше ничуть не фантастичен, а вполне реален. Это простой парень в шляпе (он без бороды), который уселся на коньке крыши и наигрывает что-то — вероятно, грустную, траурную мелодию. А может, ему, как и уличному дворнику, нет дела до покойника и рыдающей женщины. Большой сапог — вывеска обувной мастерской — свисает с торца облюбованной им крыши (Шагал писал, что его дядя Неях «играл на скрипке… как сапожник»), но место для скрипача выбрано вовсе не ради иносказания. Порой обитатели штетлов и городков действительно забирались на крыши — иногда из страха, иногда забавы ради. Дед Шагала, например, забирался наверх погрызть морковку и поглядеть с высоты, что делается вокруг.

Но без сомнения, скрипач — очень важный для Шагала образ: в бедном районе Витебска человек со скрипкой, вероятно, стал для него первым наглядным примером творческой личности: талант, далекий от эмоций, которые он вызывает в зрителях, и целиком сосредоточенный на технике. Скрипач — это еще и бродяга-цыган, чье искусство не знает ни сословных, ни культурных границ, близко и понятно всем.

Если скрипач был частью «воспитания чувств» Шагала, то же самое можно сказать о местной синагоге. На праздник Йом-Кипур (День искупления, Судный день) отец Шагала делал в некоторых местах молитвенника своей жены пометки: «Плачь». Фейга-Ита следовала этим указаниям. «В положенном месте… — пишет Шагал, — она вместе с другими женщинами принималась проливать священные слезы. Щеки краснели, по ним скатывались влажные бриллиантики и капали на страницы». Этот забавный эпизод говорит кое-что о раннем понимании Шагалом механизма сентиментальности, но можно рассматривать его и как аллегорию отношения Шагала к собственной аудитории в тот период, когда он еще не достиг вершин мастерства: художник стремится вызвать ритуализованное сопереживание произведению, которое напоминает о страдании или радости, но сами эти чувства полностью не представлены.

Но быть может, здесь следует обратить внимание на саму Фейгу-Иту. Когда речь шла о будущем ее сына, эта любимая и любящая дочь резника из соседнего Лиозно, которая днем работала в своей бакалейной лавочке, а все остальное время занималась большим и хлопотным домашним хозяйством, отнюдь не всегда была такой покорной. Несмотря на недовольство мужа, она поощряла талант Шагала, хотя не вполне понимала его увлечение. И когда в возрасте примерно тринадцати лет сын заявил, что хочет стать художником, она откликнулась на его просьбы (хотя считала, что ему вполне подошла бы профессия приказчика или бухгалтера) и отвела его в местную частную художественную школу. Она называлась Школа живописи и рисунка художника Пэна, и поступление в нее стало для Шагала первой важной ступенью на пути к вершинам мастерства.

В ноябре 1897 года Иегуда (Юрий) Пэн выделил одну из комнат своей квартиры в центре Витебска под учебную студию и объявил прием в собственную художественную школу. Как и Шагал, Пэн вырос в большой и небогатой еврейской семье. Тяга к рисованию проявилась у него еще в хедере (еврейской религиозной начальной школе), когда он украшал трещотки для Пурима и титульные страницы книг. Став старше, он приобрел в родном Новоалександровске известность благодаря зарисовкам с натуры, изображающим местных жителей, в том числе конных казаков. Мать Пэна (отец умер, когда ему было четыре года) не одобряла его занятий рисованием: в отличие от Фейги-Иты, она не поддержала талант своего сына, и тому пришлось самому пробивать себе дорогу на избранном пути. Когда нужны были деньги, он работал маляром или рисовал вывески — Шагал тоже некоторое время был подмастерьем у художника по вывескам. Вообще, траектории начала творческого пути у Пэна и Шагала имеют много сходства, с той лишь разницей, что у Пэна все происходило на четверть века раньше.

До революции 1917 года евреи не имели права жить в Санкт-Петербурге, территория их постоянного проживания ограничивалась так называемой чертой оседлости. Это создавало серьезные трудности для молодых людей иудейского вероисповедания, кто хотел получить высшее образование. Поначалу Пэн, как и Шагал, для которого это чуть не закончилось плачевно, поселился в Санкт-Петербурге нелегально (он дал взятку дворнику), чтобы иметь возможность поступить в Академию художеств. Блестящий студент, он закончил обучение в 1885 году с престижной серебряной медалью. Затем ему посчастливилось найти богатого покровителя в лице барона Н. Н. Корфа, который пригласил его работать в свое загородное имение Крейцбург неподалеку от Витебска. Там Пэн прожил пять лет, за этим последовала неудачная попытка вернуться в Санкт-Петербург, после чего художника «сманили» в Витебск. Местные представители еврейской интеллигенции даже одолжили ему некоторую сумму денег, для того чтобы он открыл в их городе собственную художественную школу-студию. Самому знаменитому из его учеников суждено было появиться в студии лишь девять лет спустя.

Как и Шагал, Пэн вырос в хасидском окружении, и неудивительно, что во многих его работах отражен быт этой религиозной общины. И хотя он порой делал портреты по фотографиям, все же Пэн предпочитал писать или рисовать с натуры. По большей части его живописные работы — это технически грамотные и крайне консервативные по манере исполнения натуралистические жанровые портреты: «Портрет еврея» (ок. 1900), «Старуха с книгой (Хумаш)» (ок. 1900), «Письмо из Америки» (1903) не представляют собой ничего необычного. И все же нельзя недооценивать его влияния на Шагала, пусть даже в плане преодоления, а не подражания.

«Н-ну… некоторая предрасположенность проглядывает…» — первое, что сказал Пэн матери Шагала, бегло проглядев его портфолио, состоявшее из картинок, перерисованных из журнала «Нива». Шагал хоть и помалкивал, разглядывая работы мастера, но, как он вспоминает, запальчиво подумал о методе мастера: «Это не мое. А как надо? Не знаю». Шагаловский метод, как оказалось впоследствии, предполагал другую подачу и творческое переосмысление хасидской жизни, хорошо знакомой и ученику, и учителю. В подходе к изображаемому предмету Пэн, получивший строгое академическое образование в духе конца девятнадцатого века, почти не отличался от многих других художников, чьи жанровые бытописательские работы были рассчитаны на восприятие со стороны — на зрителя из внешнего мира. Еврейская жизнь, которую Пэн стремился показать, хотя и являлась довольно смелой темой (в Санкт-Петербургской Академии художеств к студентам-иудеям, как правило, относились настороженно и даже неприязненно, и те старались держаться особняком), едва ли повлияла на его художественный метод. На картине «Купание коня» (1910) мы видим хасида, купающего коня, — и только.

Шагал, воспитанный, как и его учитель, в бедной, малокультурной семье, не получивший хорошего домашнего образования (он так и не научился свободно изъясняться ни на одном языке, кроме идиша), взял от своего окружения нечто иное — а именно радостный, народный дух хасидизма. Шагал очень рано начал переносить на холсты философию жизни и манеру речи. Парадоксально, но его работы зачастую представляют собой дословное переложение характерных для его родных мест метафор или оборотов речи, благодаря которым обыденные житейские понятия приобретали выразительность и легкость. Слово «люфтменч» — так на идише презрительно называли человека, погруженного в чисто умственные занятия, — буквально означает «человек воздуха», и Шагал изображает его парящим в воздухе. Шагал пишет свои картины — иными словами, или даже теми же самыми словами, но в ином значении — на идише. Более того, в фольклорных произведениях на идише, даже созданных вне хасидского движения, всегда было полным-полно летающих зверей и всяческих чудес.

Хасидское движение восходит к середине восемнадцатого столетия, его основоположником был рабби Исраэль бен Элиэзер, более известный под именем Баал-Шем-Тов (что означает «Добрый человек, знающий тайное имя Бога») или по акрониму Бешт. Хасидизм (буквально означает «учение благочестия») получил дальнейшее распространение в первой половине девятнадцатого века и в последующие полстолетия стал оказывать большое влияние на религиозную жизнь в районах проживания евреев в Восточной Европе, в том числе в Белоруссии, где возникла разновидность этого движения — любавичский хасидизм. Глубокая набожность, популизм и в особенности антиинтеллектуальная направленность хасидизма вызывали крайнее неприятие у его противников митнагдим (представителей ортодоксального еврейства), один из духовных лидеров которых, Виленский Гаон, в свое время даже запретил это движение. Но оно привлекало сторонников, потому что делало акцент на простой вере, религиозном переживании и молитве.

Учение Бешта было устным по форме и распространялось в виде изречений, записанных его учениками. Рассказы о Беште и других чудотворцах — служителях Бога — привлекали широкую аудиторию. Как ни странно, в этих историях часто говорится о сомнительной пользе книжных знаний. Хасидские предания абсолютно неисторичны, в них много мистики и упоминаний о волшебных предметах (амулетах, подсвечниках) и бытовых чудесах. И даже в 50-е годы двадцатого века в хасидских общинах все еще рассказывали «сказки» о летающих раввинах.

Родные и близкие Шагала и их ближайшее окружение, несомненно, были знакомы с этими благочестивыми историями. Кроме того, хасидизм, призывавший искать в глубинах нечистоты искру святости, поддерживавший идею радостного служения Богу, хотя и был ортодоксальным по обрядовости, освещал их жизнь актами милосердия и подкреплял молитвы доводящими до экзальтации танцами. Нетрудно увидеть, где именно мистический центр хасидской жизни появляется на сновидческих картинах Шагала, как нетрудно понять, почему на протяжении всей творческой жизни художник с недоверием относился к модным интеллектуальным направлениям и теориям в искусстве. Зачастую его работы кажутся ближе к хасидизму, нежели к кубизму.

По всей вероятности, Шагал учился у Иегуды Пэна довольно долго — от четырех до семи лет. И хотя Шагал всегда норовил преуменьшить влияние, оказанное на него наставниками, и неверно указывал время, проведенное у них в обучении (в своих мемуарах он утверждает, что пробыл в школе Пэна чуть меньше двух месяцев), он все же отдавал им должное, говоря, что они помогли его творческому становлению. После того как в августе 1918 года Шагала назначили уполномоченным по делам искусства в Витебской губернии и спустя пять месяцев он открыл в Витебске новое Народное художественное училище, среди первых приглашенных преподавателей был и Иегуда Пэн. В 1937 году, получив известие о трагической гибели восьмидесятитрехлетнего Пэна, который был убит в собственном доме при невыясненных обстоятельствах (возможно, в этом был замешан сталинский НКВД), Шагал посвятил ему три строфы в поэме «Мой далекий дом», они кончаются так: «Твои еврейские картины валяются в грязи / Свинья мажет по ним хвостом… / Прости, учитель, / я давно тебя покинул».

Это признание, конечно, дань памяти, и все же, похоже, не столько уроки наставника, но сама атмосфера студии Пэна повлияла на Шагала. Юного Шагала пьянили «чудесный запах холста и красок» и та будоражащая суета, хорошо знакомая всем, кто хоть раз заглядывал в художественную школу, а еще — сладкая мечта, о которой можно было сказать лишь шепотом: «Ни одна красивая барышня города не достигала двадцатой весны без того, чтобы Пэн не пригласил ее позировать — как ей угодно. Если возможно до грудей — тем лучше».

Наверное, здесь пора развеять миф о том, что Вторая заповедь Торы: «Не делай себе изваяния и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» была помехой еврейским художникам, пока Шагал и его современники не сделали рывок к свободе в предвоенном Париже. На самом деле, как ясно показала искусствовед Моника Бом-Дачен, многие еврейские художники, не ограничиваясь изготовлением ритуальных объектов, поддерживали прогрессивные художественные направления, как, например, Камиль Писарро. В 1870-е российский скульптор Марк (Мордехай) Антокольский, который был первым студентом-иудеем в петербургской Императорской Академии художеств, выполнил ряд реалистических работ на тему еврейской жизни и истории. Среди них неоднозначная мраморная скульптура «Христос перед судом народа (Ecce Homo)» (1876), изображающая молодого Христа с пейсами (длинными прядями волос на висках, какие носят ортодоксальные евреи). Иисус-еврей также впоследствии займет важное место в творчестве Шагала, но значение работ Антокольского и некоторых его современников-иудеев, таких, как голландский живописец Йозеф Исраэлс, в том, что они пренебрегли Второй заповедью, вовсе не считая при этом, что нарушение запрета на изображение объектов внешнего мира хоть сколько-нибудь мешает им чувствовать себя евреями или умаляет их искусство.

Гарольд Розенберг как-то заметил, что Вторую заповедь можно объяснить не только представлением об опасной связи между изобразительным искусством и идолопоклонством, но еще и историческим фактом: когда иудеи, находясь в египетском рабстве, работали на строительстве храмов, монументальное искусство несло им гибель и стало символом угнетения. Скульптура, говорит он, «скорее всего, превратилась для них в кошмар». Далее он предполагает (и это уже более правдоподобно), что авторы еврейского Священного Писания исключили необходимость визуальных изображений, наполнив свои истории «блестящими, осмысленными персонажами и предметами». Так, плащ Иосифа, горящий куст и посох Аарона — образы настолько яркие, что представить себе их можно и без помощи изобразительного искусства. «Если б можно было выставить в еврейском музее все эти предметы, кто вспомнил бы о мадоннах?» — говорит Розенберг. Но главная его мысль — что еврейское Священное Писание и есть тот самый еврейский музей, а его читатели — посетители: «Когда мысли читателя заняты таким огромным количеством чудесных вещей и событий, которые невозможно собрать вместе чисто физически, художникам только и остается что изготовлять ритуальные чаши для вина да украшать Тору узорами».

Истории еврейской Библии всегда занимали особое место в воображении Шагала, но эти яркие образы ничуть не подавляли и не стесняли его. Напротив, он довольно свободно обращался с текстом Писания, с помощью своих «фирменных» ярких красок создавая уникальные, поразительные, запоминающиеся и подчас противоречивые картины и иллюстрации. Например, на полотне «Сон Иакова» (1960–1966), выдержанном в сине-фиолетовых тонах, мы видим в правом верхнем углу перевернутый крест с распятым Христом, а под ним внизу — Авраама, занесшего нож над связанным Исааком.

Однако стоит заметить, что поначалу Шагала-художника вдохновляло не еврейское Священное Писание, а Новый Завет или, вернее, евангельские образы, которые он видел в православных церквях. Уже в 1910 году он пишет картину «Святое семейство», два года спустя «Материнство (Беременная женщина)», затем следует рисунок на тему Распятия и, наконец, создает монументальное и загадочное полотно «Посвящается Христу», впоследствии переименованное в «Голгофу».

Как и в случае с историями из еврейской Библии, Шагал по-своему видит христианские сюжеты. Его «святое семейство» пародирует русскую иконописную традицию (вплоть до середины восемнадцатого века в России иконопись была единственным видом изобразительного искусства) — вторгаясь в нее и нарушая ее законы: по колористике, по композиции и предмету изображения: младенец (Христос?) рожден уже с бородой, а его родители не склоняются над яслями — это обычные люди из еврейского штетла. Картина «Материнство» (1912–1913) содержит прямую отсылку к иконописной традиции изображений в концентрических кругах. У Шагала деревенская женщина указывает на младенца в своем лоне, заключенного в овал и помещенного в этом медальоне прямо поверх ее юбки. На переднем плане мы видим Витебск, а вдали угадываются египетские пирамиды. Как в «Сне Иакова», в этой работе ощущается весь масштаб долгой истории еврейского народа, где было и египетское пленение, и распятие Христа.

Неокубистский Христос на картине Шагала «Голгофа» нарушает не только исторические, но и мифологические рамки. Перевозчик Харон ждет, чтобы переправить душу Христа через реку (в более ранних набросках та же самая фигура в лодке на заднем плане больше похожа на рыбака на Галилейском море), а сам Христос, как это часто бывает у Шагала, прежде всего — страдающий еврей, а не осененный сияющим венцом Сын Божий.

Это смешение, характерное для шагаловских работ — Христос в сне Иакова, Харон у Голгофы, пирамиды в Витебске, — демонстрирует, с какой легкостью воображение художника преодолевало не только категорический запрет Второй заповеди, но даже известные границы жанра. Как ни странно, но это тоже, вероятно, связано с причудливостью знакомых Шагалу хасидских сюжетов, где история и миф часто отодвигаются на второй план ради хорошей идеи. В литературе еврейского мидраша не так уж редко случается, что рабби второго века прямо на улице встречается с Моисеем.

Шагал покинул школу Иегуды Пэна в 1906 году. В последний год обучения он смог заработать немного денег, занимаясь ретушью фотографий в ателье местного фотографа Мещанинова: профессию эту он не любил и так никогда до конца не освоил, хотя находил некоторое удовольствие в том, чтобы изменять лица заказчиков, которых знал лично. В мастерской Пэна Шагал подружился с другим начинающим художником, Виктором Меклером, сыном богатого еврея-промышленника. Меклер познакомил Шагала со своими товарищами — это были дети высокооплачиваемых специалистов и преуспевающих купцов. Среди них была и Берта (впоследствии взявшая себе имя Белла) Розенфельд, дочь зажиточного местного ювелира: через несколько лет она станет первой женой Шагала.

К зиме 1906 года Меклер задумал перебраться в Санкт-Петербург, чтобы продолжить там обучение живописи. Шагал решил ехать вместе с ним. Примечательно, что в своих мемуарах «Моя жизнь» он довольно туманно рассказывает об их первой встрече — юношей объединила любовь к краскам, к цвету. «Вы не находите, что вон то облако… совсем синее? — спрашивает Меклер. — Отливает фиолетовым, как вода. Ты ведь тоже обожаешь фиолетовый, как я, правда?» Шагал добавляет уклончиво: «У него было довольно приятное лицо, никак не подберу, на что оно похоже».

Возможно, как мы еще увидим, девятнадцатилетний Шагал был немного влюблен в Меклера, как и в Беллу. И хотя герою-рассказчику в «Моей жизни» явно неведомы гомоэротические желания, об окружающих его людях этого сказать нельзя. Подростком Шагал, единственный из своих сверстников, красил губы и румянил щеки и «был бы не прочь слегка подвести глаза». Как говорит сам Шагал, он делал это, потому что ему хотелось нравиться девушкам, но мать Беллы, например, подозрительно относилась к этой привычке и прямо высказывала сомнения, может ли молодой человек, румянящий щеки, «как красна девица», быть подходящим мужем для ее дочери.

Весной 1907 года Шагал уехал в Санкт-Петербург. А Белла осталась в Витебске. К этому времени их отношения переживали бурный расцвет — смелая девушка успела уже смутить мать Шагала, позируя для него обнаженной, и дала соседям повод посплетничать, лазая в окно его мастерской. Прискорбно, но после отъезда Шагала его родителям суждено было перенести горькую утрату: сестра Шагала Рахиль умерла, наевшись угля, а брат Давид скончался от туберкулеза.

Он оставлял позади и невнятный гул молитв, лошадей и коров, и запах селедки, свежих бараньих шкур и керосина — целый пространный пейзаж своего детства и ранней юности, дороги из слоистого песчаника, кипарисы, холодное ночное небо и пестрые поля, торговые лавки, где продают семечки, муку, горшки, церквушку, где к вечеру «оживают иконы, светятся лампады», аляповато раскрашенные вывески: «Булочная-кондитерская. Гуревич», «Варшавский портной». Он оставлял людей, места, запахи, звуки и образы — почти все это он пронесет с собой через десятилетия и с помощью поэзии или живописи попытается воссоздать в искусстве.

 

2. Санкт-Петербург

Три года жизни Шагала в Петербурге, начавшись ярко, вскоре приняли мрачноватую окраску, как в романах Достоевского. Будучи иудеем, он не имел права на постоянное проживание в столице без вида на жительство, которое выдавалось только (и то далеко не всегда) лицам с высшим образованием и их прислуге, цеховым ремесленникам и купцам. Скорее всего, поначалу отец Виктора Меклера выхлопотал для Шагала временное разрешение, не исключено также, что Шагал (возможно, по протекции своего родителя) получил работу ретушера у петербургского фотографа Иоффе.

В то время у Шагала еще оставалось кое-что от двадцати семи рублей, которые отец презрительно швырнул ему под стол, предупредив, что больше сын от него ничего не получит. Но этого было явно недостаточно, молодому художнику на эти деньги не прожить. Сразу по приезде в столицу Шагал держал экзамен в престижное Училище технического рисования барона Штиглица. Если бы его зачислили в это учебное заведение, он мог рассчитывать не только на стипендию, но также и на получение столь необходимого ему вида на жительство. Вступительное испытание предполагало «копирование бесконечных гипсовых орнаментов», напоминавших, по словам Шагала, «лепные потолки в больших магазинах». Он провалился на экзамене. Причем объяснил свою неудачу совершено неожиданным образом: «Эти орнаменты, как мне показалось, для того и придуманы, чтобы преградить путь ученикам-иудеям, помешать им получить необходимое разрешение». Что могло так серьезно озадачить учеников-иудеев в «гипсовых орнаментах», не совсем понятно, если только Шагал не имел в виду, что евреи чересчур серьезны для декадентских выкрутасов, которые их вынуждают копировать.

И хотя Шагал в ряде случаев мог бы с полным правом (хотя предпочитал этого не делать) ссылаться на антисемитизм, объясняя свои жизненные неудачи и в тот период, и в последующие годы, однако в данном случае такая попытка оправдания провала на экзамене выглядит явной натяжкой.

Пришлось ему смирить гордыню и поступить в более доступное училище — Рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств. Там Шагал проучился до лета 1908 года. Однако несмотря на академические успехи (он даже выиграл конкурс, победителю которого присуждалась серьезная стипендия: от десяти до пятнадцати рублей в месяц), он тяготился царящей в этом заведении атмосферой. Гипсовые головы греческих и римских граждан, выставленные во всех углах, подавляли учеников — так гигантские изваяния на полотнах Ватто нависают над крохотными человеческими фигурками, — и Шагал порой в сердцах «щелкал их по носу». Себя он изображает этаким «бедным провинциалом», пропахшим черноземом и травой, который вломился в скучную аудиторию, где корпят над бумагой трудяги-ученики. По-видимому, лишь один гипсовый бюст удостоился его внимания и интереса: «груди стоявшей в глубине мастерской пыльной Венеры».

У искусствоведов, однако, совсем другая точка зрения на период пребывания Шагала в школе Общества поощрения художеств: неоценимую услугу в те дни ему оказал своими наставлениями директор Рисовальной школы — Николай Рерих, талантливый художник и отзывчивый человек, оформлявший в те годы спектакли Русских сезонов Дягилева. Рерих призывал своих учеников почаще ходить в местные музеи и приглашал позировать в мастерскую живых моделей, чьи груди были отнюдь не пыльными. Николай Рерих, судьба которого впоследствии привела его в Нью-Йорк, где он основал музей на Риверсайд-драйв, сделал для Шагала то, что сильно повлияло на всю его дальнейшую жизнь: добился для молодого художника отсрочки от призыва в армию, когда тот достиг призывного возраста (ему исполнился двадцать один год). Письмо, в котором Шагал обращается к Рериху с такой просьбой, полно отчаяния, но в нем присутствует и лесть, и раболепное заискивание. «Я слишком люблю искусство, — писал он, — чтобы смириться с мыслью, что три года придется потратить на воинскую службу». Осенью 1908 года Рерих пишет письмо в поддержку Шагала (возможно, даже несколько писем) — благородный поступок, особенно если учесть, что Шагал еще в июле бросил занятия, повздорив с одним из преподавателей. Услышав в очередной раз: «Что за ягодицу вы нарисовали? А еще стипендиат!» — он не стерпел обиды и ушел из школы навсегда, даже не забрав причитавшуюся ему августовскую стипендию.

Рерих предстает в воспоминаниях Шагала как никудышный учитель и автор «неудобочитаемых стихов», — очевидно, ученикам волей-неволей приходилось выслушивать их за работой. Шагал с неприязнью вспоминает о мастерской на набережной Мойки: там холодно, сыро, пахнет «кислой капустой и затхлой водой». Чувствуется, что провал у Штиглица уязвил его сильнее, чем ему самому хотелось бы думать: он явно чувствовал себя на голову выше всех остальных в этом учебном заведении.

Для Шагала Санкт-Петербург был городом «душного гранита», ему же, как живописцу, нужна природа, где только и можно рисовать, — во всяком случае, так он писал Рериху. Однако, получив желанную отсрочку, он не спешил уезжать из города. Вместо этого он целый год прожил в безвестности — писал, снимая жилье подешевле. Когда комната была не по карману, соглашался на угол, на кровать за занавеской, а иногда даже приходилось делить постель с другим постояльцем. Эти трущобы и их обитатели, описанные им в воспоминаниях «Моя жизнь», словно сошли со страниц «Преступления и наказания» Достоевского: пьянчуга, домогающийся жены и гоняющийся за ней по коридору с ножом в руке, храпящие работяги, мастеровой, который из деликатности забивался к самой стенке, чтобы оставить Шагалу побольше места.

Через десять лет после тех мытарств Шагал напишет «Автопортрет с музой (Сон)» (1917–1918), где нашел отражение яркий запоминающийся сон, посетивший его в годы скитаний по чужим углам. На этой картине, одной из самых загадочных у Шагала, изображен скульптурно вылепленный ангел, словно ожившее мраморное изваяние (отдаленно напоминающий Эмму Томпсон, прорвавшуюся сквозь потолок в фильме Тони Кушнера «Ангелы в Америке»), и художник, сидящий у мольберта с палитрой в руке, — но он закрыл глаза и отвернулся от чистого холста. Все это названо «Автопортрет с музой», но художник на табурете вовсе не похож на Шагала. Напротив, его фигура, в ниспадающем черном одеянии, с большим белым воротником, имеет разительное сходство с Беллой, в особенности с «Портрета Беллы с белым воротником», написанного в тот же год, что и «Сон». Она тоже ангел, описанный Шагалом в «Моей жизни» как лицо мужского рода, но принявший женское обличье или, по крайней мере, андрогинное. «Автопортрет в образе Музы» — такое название больше подошло бы этому произведению, где вдохновляющая власть женщины, действующая на Шагала, явлена изнутри, что усиливает драматизм.

Хронологию событий жизни Шагала в тот период установить довольно трудно, смутная информация на этот счет не поддается даже самым дотошным биографам. Тем не менее очевидно, что в какой-то момент Шагал ненадолго обрел покровителя в лице барона Давида Гинцбурга, который был видной фигурой в петербургской еврейской общине и возглавлял Общество для распространения просвещения между евреями в России. Гинцбург в течение пяти-шести месяцев выплачивал молодому художнику по десять рублей, а затем выслал слугу со словами — и слова эти Шагалу были знакомы еще по родительскому дому! — «Это в последний раз».

В «Моей жизни» Шагал уверяет, что, когда Гинцбург отказал ему в пособии, ему было семнадцать, но не исключаю, что рассказчик мог и умышленно сбавить себе года четыре, чтобы представить поступок Гинцбурга в глазах читателей более жестоким и непростительным. После этого Шагалу пришлось пережить новые унижения: он вынужден был формально записаться в лакеи к адвокату Гольдбергу — одному из «привилегированных», которым разрешалось нанимать слуг-евреев. В этот период Шагал кидается из крайности в крайность: от самоуничижения — к самовосхвалению, от робости к заносчивой самоуверенности. У Шагала был дар, свой собственный яркий талант, и он сознавал это с самого начала. Но прежде чем этот талант признали окружающие, ему пришлось, как и многим художникам до него, бороться за выживание, потакая причудам и переменчивым вкусам своих богатых покровителей. И в этой незавидной ситуации Шагала поддерживала лишь неколебимая уверенность, что он — единственный и неповторимый художник, лучше остальных. Прямо сердце сжимается, когда читаешь о том, как он волновался в обществе тех, на кого хотел произвести сильное впечатление, — он даже заикался от волнения.

Но самым черным днем для Шагала в Санкт-Петербурге, вероятно, стал тот, когда после очередной недолгой поездки в Витебск его арестовали, вменив двойное преступление: за въезд в столицу с просроченным видом на жительство и за то, что у него не было денег, чтобы дать взятку полицейскому начальнику. За свою долгую жизнь Шагал побывал в тюрьме дважды, и оба раза его «преступление» заключалось просто-напросто в том, что он еврей. В Санкт-Петербурге в 1908 году последствия были не столь ужасными, как в вишистской Франции в апреле 1941 года, когда Шагала вместе с несколькими другими евреями, надеявшимися отплыть из Марселя, схватили и упрятали в тюрьму.

Остается неясным, как в Санкт-Петербурге Шагал добился освобождения из-под стражи. Вероятно, он провел в кутузке две-три ночи, не больше, но это был опыт, который он впоследствии называл забавным и поучительным. По его словам, он с любопытством прислушивался к «цветистому жаргону воров и проституток» в общей камере и «любил потолкаться лишний раз в длинной, узкой умывалке, перечитывая надписи, испещрявшие стены и двери», — однако на его рисунке гуашью 1914 года под названием «В тюрьме» мы видим четверых мужчин в унылом помещении, один из них с безнадежной тоской смотрит в окно, и вся сцена далеко не так оптимистична. В обоих случаях в период накануне ареста Шагал проявлял поразительную беспечность, как будто не понимал, что как иудею ему угрожала опасность.

Чтобы больше не попадать в кутузку, Шагал решил поступить в ученики к мастеру по вывескам и, по его словам, сделал целую серию вывесок, каждая из которых заняла свое место над входом в мясную или фруктовую лавку. Любопытно представить эту первую уличную выставку шагаловских работ, красочные фанерные щиты, под которыми «чешется об угол свинья или разгуливает курица», а ветер и дождь бесцеремонно обдают их грязными брызгами.

В конце концов осенью 1909 года Шагалу удалось поступить в Школу живописи Е. Н. Званцевой, где преподавал Лев Бакст. В «Моей жизни» Шагал пишет, как однажды, в надежде раздобыть денег, отнес «кучу» своих картин (вероятно, от пятидесяти до сотни) окантовщику, торговавшему копиями известных картин и оригинальными работами. Но когда чуть позже Шагал зашел узнать, не удалось ли что-нибудь продать, окантовщик сделал вид, что никакого уговора не было и никаких картин он не брал. История с пропажей картин, возвращения которых Шагал не стал добиваться (вероятно, потому, что был практически нищ и бесправен), характерна для рассказов о раннем творчестве Шагала: в ней остается много неясного (устроил ли Шагал скандал? пригрозил ли мошеннику? обращался ли в полицию?), и по ней можно судить о наивности молодого художника. И поскольку люди часто злоупотребляли этой его чертой, впоследствии он с подозрением относился к тем, кто имел дело с его картинами, причем эта подозрительность стала чуть не маниакальной.

Алисия (Алиса) Берсон, богатая санкт-петербургская еврейка, интересовавшаяся искусством, вызвалась платить за обучение Шагала в Школе живописи Званцевой. После решающего визита к Баксту (Шагал, дожидаясь аудиенции, в волнении разыгрывал перед прислугой роль бедного, больного, застенчивого простачка) он начал посещать занятия.

В доме Бакста, где состоялась их встреча, на стенах были изображения греческих богов — и тут же черные, бархатные, расшитые серебром портьеры, напомнившие Шагалу алтарный покров в синагоге. Тот же дух эклектики витал в студиях школы Званцевой, в убранстве которых и в самой манере преподавания ощущалось влияние Парижа, фовизма и культуры Востока.

Бакст был космополит. Урожденный Лев Самойлович Розенберг из Гродно, он по приезде в Санкт-Петербург взял себе псевдоним Леон Бакст и вскоре приобрел солидную репутацию и как живописец, и как оформитель театральных спектаклей. В 1890-е годы он жил в Париже, где стал одним из основателей журнала «Мир искусства», объединившего вокруг себя художников-символистов, — подобные эстетические движения в то время возникали в Европе повсеместно. Эскизы Бакста часто выглядят визуальным дополнением (иллюстрациями) к романам декаданса, таким, как «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса, с его черепахами в позолоте и самоцветах, экзотическими цветами и стремлением нарушить все и всяческие запреты. Понятно, что творческая манера Шагала, своеобразная, но ближе к более приземленному, навеянному фольклором направлению в русском искусстве, не нашла мгновенного отклика у Бакста. Более того, не исключено, что Бакста, старательно вытравлявшего в своем творчестве малейшие элементы иудейства, насторожило именно то, что Шагал обратился к нему именно как к своему, видя в нем «типичного еврея».

Вспоминая о первой встрече с Бакстом, Шагал утверждает, что Бакст был с пейсами: «Точь-в-точь кто-нибудь из моих дядей или братьев», — добавляет он. На самом деле еще в 1903 году Бакст обратился в лютеранство и лишь через семь лет после этого вновь перешел в иудаизм. Похоже, Шагал любил и отождествлять себя со своими учителями, и отмежевываться от них.

Трудности, которые испытывал Шагал, обучаясь в классе Бакста у Званцевой, часто объясняют разительным несходством их стилей. Бакст, преимущественно театральный художник, снискавший славу у современников эскизами крайне эротичных костюмов, выполненными специально для Нижинского в дягилевском спектакле «Послеполуденный отдых фавна», придерживался декоративного, манерного, крайне эстетизированного стиля, который мы бы сегодня назвали «легким». По сравнению с ним этноцентричные, пронизанные фольклорным духом работы Шагала выглядели непростительно «приземленными». Обиженный и расстроенный, Шагал уже через несколько недель перестал ходить к Баксту на занятия.

Возможно, Шагала обижало не только то, что Бакст слишком сурово и поверхностно оценивал его эскизы. Вместе с Шагалом занятия посещал Вацлав Нижинский, возлюбленный Дягилева, — он был необычайно талантливый танцовщик и при этом абсолютно бездарен в живописи. Тем не менее Бакст его этюды нахваливал, а о работах Шагала ни разу доброго слова не сказал. Изнеженный, немужественный стереотип, с которым в ближайшем окружении Бакста ассоциировалось само понятие о художественном творчестве, вполне мог смутить Шагала — и даже испугать, поскольку он и сам еще не определился в своих отношениях к Виктору Меклеру.

Какими бы ни были в действительности отношения между Бакстом и Шагалом, бесспорно одно: за время учебы у Бакста Шагал впервые познакомился с работами Клода Моне и Эдуарда Мане, увидел смело искаженные пропорции Сезанна и, что самое главное, восхитительные цвета Матисса. В то время в Санкт-Петербурге он мог также посещать выставки Гогена, Боннара, Вюйара и Дерена. Париж манил его. Бакст предложил Шагалу сто франков, пообещав, что если Шагал научится грунтовать декорации, то сможет поехать с ним вместе в столицу Франции.

Однако Шагал сделал по-своему. Он съездил в Витебск — этот город, как и прежде, вдохновлял, но едва был лучшим местом на земле для художника, мечтающего о славе. «Прощай, Витебск. Оставайтесь со своими селедками, земляки!» — пишет он в «Моей жизни». Даже Белла при всей своей красоте и чувственности не могла удержать его. Как, похоже, часто бывало с Шагалом, в нужное время и в нужном месте на сцену выступает благодетель: Максим Винавер, известный питерский адвокат и депутат Первой Государственной думы, предложил ему содержание, достаточное для года жизни в Париже. Вспоминая впоследствии об этом человеке, отзывчивом и не чуждом культуре (Винавер был редактором еврейского журнала на русском языке «Восход»), Шагал утверждал, что именно он сделал его художником. Оба выиграли от такой дружбы: Винавер — как коллекционер ранних работ Шагала, Шагал — как свободный художник в Париже.

 

3. Париж

Шагал прибыл в столицу Франции в конце лета 1910 года — утомительная поездка на поезде из Санкт-Петербурга заняла целых четыре дня. На платформе Северного вокзала его уже поджидал Виктор Меклер. Природа взаимоотношений двух молодых людей не очень ясна, но письмо, которое Шагал написал Виктору вскоре по приезде в Париж и, вероятно, так и не отправил, носит явный гомоэротический подтекст. Шагал вспоминает сцену прощания друзей в Петербурге и «последние отзвуки наших пропахших табаком поцелуев на станции». И также намекает на «нечто, ну, сам знаешь… женственное» в обоих. Исследователь жизни и творчества Шагала Бенджамин Харшав, который перевел это письмо на английский, отмечает, что двадцатитрехлетний Шагал в первые месяцы пребывания в Париже боролся не только со своей религиозной и эстетической, но также сексуальной двойственностью. Может быть, Меклер бросил Шагала в Париже ради их приятеля — еврейского художника Абрама Козлова? Неотправленное письмо Шагала, похоже, указывает на это. «Не стану проклинать тебя. Мои проклятия для тебя ничто. Я лишь хочу сказать тебе, быть может, в последний раз, что ты обошелся со мной как последняя свинья. После шести-семи лет дружбы можно быть поласковей. Я ушел из кафе на Сен-Мишель потому, что мое самолюбие было задето. Ты сказал Козлову (этому кабацкому прощелыге), помимо прочего: „Смотри, как бы я не бросил тебя, как бросил Моисея“». Моисеем Виктор звал Марка Шагала.

Отношения с Беллой, которую Марк Шагал горячо любил, хорошо задокументированы, и этот известный бурный роман, вероятно, заслонил гомоэротические элементы, присутствовавшие на раннем этапе жизни и творчества художника. Шагал не только румянил щеки, он любил эпатажно и щегольски принарядиться. С портрета, написанного Иегудой Пэном в 1914 году, на нас смотрит женоподобный, романтического вида юноша с палитрой в руке, в черной широкополой шляпе и зеленом пиджаке, на который свободно выпущен широкий воротник белой блузы. Судя по всему, Шагал носил белые лайковые перчатки. На семейной фотографии 1923 года, сделанной в его парижской мастерской на авеню д’Орлеан, на нем почти клоунский пиджак в широкую черно-белую полоску, нарочито небрежно повязанный галстук. Как ни странно, но в интервью сам он уверял, что не умеет одеваться и носит что попало, не важно, стильно это или нет. Возможно, однако, ему просто хотелось подчеркнуть свою мужественность в противовес женственной манерности, тем более что внешний вид его порой был весьма далек от брутальности.

Шагал не производил впечатления сурового мачо, как Пикассо или Хемингуэй (он не писал тореадоров, не увлекался боксом и рыбалкой), и большая часть его работ, изобилующих цветами и летающими любовниками, посвящена перипетиям романтической любви. И если взять в расчет культурную среду, в которой он находился: в петербургской богеме поощрялся утонченный эстетизм, в парижской — грубоватая мужественность, совершенно неудивительно, что ему хотелось как-то уравновесить и собственную позицию, и потенциально сентиментальный предмет своего искусства, для чего он старательно напирал на эту мужскую сторону своего «я» — ведь обычно только женщина может долго размышлять над тем, что ей надеть. Каковы бы ни были в юности его сексуальные наклонности, Шагал проявлял в этом вопросе некоторую озабоченность, что можно объяснить лишь тем, что его иногда настораживали собственные двойственные ощущения.

С начала двадцатого столетия сотни молодых художников с востока и юга стекались в Париж — тогдашнюю Мекку европейского искусства, горнило экспериментаторства, которое в конце концов изменило мир живописи. К тому времени, когда туда прибыл Шагал, Модильяни, сефард из Ливорно, жил во французской столице четыре года, а Жюль Паскен из Болгарии, урожденный Юлиус Пинкас (Паскен — анаграмма фамилии) — целых пять лет. А Пикассо обосновался в мастерской на Монмартре еще в 1904 году.

Первые несколько дней в «городе света» Шагал ночевал в гостиничном номере Меклера на перекрестке Одеон, затем снял небольшую мастерскую в доме под номером 18 в тупике дю Мен, — у русского художника Эренбурга, двоюродного брата писателя Ильи Эренбурга. Здесь Шагал начал увлеченно работать, причем из экономии писал прямо поверх старых картин, купленных на местном рынке, — и даже осмелился проделать то же самое с некоторыми пейзажами Эренбурга, которые счел неудачными.

И сияние небес, и вдохновляющие живописные полотна, которые Шагал увидел в Лувре, в особенности работы Веронезе, Мане, Делакруа и Курбе, навечно приковали его сердце к Парижу. В «Моей жизни» он восхищается и обилием света, и искусством, однако свет, который ощутил Шагал в первые месяцы жизни в Париже, был осенний, не яркие, обильно изливающиеся с небес солнечные лучи, которые позднее он, вслед за Матиссом и Пикассо, увидит и полюбит в Средиземноморье, на берегу Французской Ривьеры.

Свет, о котором пишет Шагал, был скорее метафорический — «свет свободы», как он его называл. И в самом деле, после характерного для царской России антисемитизма, открытость и вольная атмосфера Парижа (парижские евреи, о чем он наверняка знал, получили религиозную свободу еще в 1804 году согласно Гражданскому кодексу Наполеона, и, чтобы спокойно разгуливать по улицам города, им не требовалось добывать особый «пропуск»), шумные парижские кафе и оживленная художественная жизнь буквально опьяняли. Самым престижным столичным художественным училищем была École des Beaux-Arts de Paris, где в свое время преподавали Сезанн и Писсарро. Шагал успел позаниматься (хотя, точнее сказать, воспринял в штыки тамошние наставления) в двух менее прославленных художественных академиях: Ля-Палетт и Гранд-Шомьер, хотя вскоре благополучно «забыл» о том, что посещал эти учебные заведения.

Когда Шагал не делал зарисовки с натуры — к тому времени относятся такие графические работы, как «Обнаженная» (1911) и «Сидящая модель» (1911), — и не работал в собственной мастерской, и не стоял как завороженный перед шедеврами в Лувре, он отправлялся в галереи — Дюран-Рюэля, Бернгейма-младшего или Воллара, — где выставлялись картины Ван Гога, Гогена и Матисса. И наконец, по его собственным словам, «проник в самое сердце французской живописи 1910 года» — в Осенний салон. Там он смог впервые воочию увидеть произведения, которые прежде знал только по книжным и журнальным репродукциям.

Первые картины, написанные Шагалом в мастерской у Эренбурга («Мастерская», «Натурщица», «Любовники на скамейке», «Обнаженная с веером»), отличаются яркостью колорита, в них чувствуется влияние Ван Гога, Гогена и их последователей — фовистов, особенно Матисса. Шагал взял на вооружение броские тона фовистов (это слово в буквальном переводе означает «дикие» — такое название группа получила из-за «дикого», нереалистического использования чистого цвета), изображая своих излюбленных домашних животных: коров, лошадей и кур, образы которых всегда были живы в его памяти и будоражили воображение. Работы Шагала претерпевают разительную перемену: благодаря резкому изменению цветовой палитры на смену приглушенной коричневато-зеленой гамме его «русских» картин приходят яркие, насыщенные цвета ранних парижских работ: это синий, зеленый, фиолетовый и желтая охра. Картина «Свадьба» (1910) — наглядный пример парижской метаморфозы Шагала. Предмет изображения не удивляет новизной — фигуры на этой картине словно повторяют образы предыдущих версий: свадебная процессия на улице Витебска, перед женихом и невестой шествуют скрипач и мальчик с дудочкой, замыкают процессию родственники, а поодаль еврей-работник несет на коромысле тяжелые ведра с водой, невозмутимо — почти как дворник с картины «Покойник» — выполняя обычную повседневную работу, которой ни свадьбы, ни похороны, ни рождение детей не могут помешать. Но что необычно в этой картине, так это буйство красок: небо, расцвеченное яркими алыми, желтыми, зелеными и синими полосами, это не совсем кубистское небо, но близко к тому, а на участниках процессии, вопреки обыкновению и правде жизни, разноцветные одежды. Кажется, что художник пытается перенести парижское ощущение свежести и яркости жизни на образы родного Витебска, как будто с помощью красок возможно чудесным образом изменить прошлое.

Зимой 1911 года (а возможно, весной 1912-го) Шагал переезжает в La Ruche («Улей») в доме под номером два в тупике Данциг — в нем размещались 140 узких, с высоким потолком комнатушек-студий. Из-за окон шагаловской мастерской под самой крышей (на деньги Винавера можно было позволить себе выбрать этаж повыше) доносились запах и шум скотобоен, располагавшихся совсем рядом, на улице Вожирар. В то время дела у Шагала шли не очень хорошо: его работы, посланные домой, были отвергнуты устроителями одной престижной выставки в России, а на другую хоть и попали, но оказались задвинуты в самый дальний угол. Однако в «Улье» Шагал, довольствуясь на обед и ужин половиной селедки и работая по ночам в одиночестве, подчас нагишом (такое почти эротическое отношение он испытывал к своей работе), создал живописные полотна, которые многие исследователи считают лучшими в его творчестве.

Среди картин, написанных им в «Улье», «Я и деревня» (1911) — автору было в то время всего двадцать четыре года! — «Посвящается Аполлинеру» (1911–1912), «Автопортрет с семью пальцами» (1911–1912) и «Париж из окна» (1913). Для него это был настоящий прорыв, сопоставимый, вероятно, с тем, что сделал Пикассо в «Авиньонских девицах», хотя именно та картина, где изображены парижские проститутки с лицами наподобие африканских масок, породила в художественном мире волны, не стихавшие в течение ста лет, тогда как блестящие попытки Шагала увязать местечковое прошлое с модернистской техникой не могли иметь сколько-нибудь заметного влияния из-за узости самой темы: предметом его изображения был прекрасный, но обреченный мир идишской культуры. Как в случае с Исааком Башевисом Зингером, у Шагала не было последователей (если не считать Габриэля Гарсиа Маркеса, верного духу колумбийской народной культуры: у него в вымышленном городке Маконду люди тоже летают над крышами). Но в отличие от Зингера у Шагала не было и предшественников.

Шагал, сознательно или нет, старательно «протаскивал» культуру идиша в живопись двадцатого века. Едва ли кто-нибудь, кроме разве что случайного французского антисемита, заметил это, поскольку его яркие визуальные образы были отмечены новизной, на них не было унылой печати отмирающего языка. К сожалению, гений Шагала породил кучу неумелых подражателей, продуцировавших лишь еврейский китч, тогда как Пикассо оказал влияние почти на каждого великого художника, жившего и творившего после него.

Как «ракеты» и «акулы» из «Вестсайдской истории», молодые художники в Париже заняли противоборствующие позиции. Пикассо и его приверженцы обосновались в более престижных богемных студиях «Бато-Лавуар» («Плавучая прачечная») на Монмартре, а вновь прибывающие, в том числе большинство еврейских художников Парижа, обживали «Улей» на тогда еще не столь прославленном Монпарнасе. Логично было бы предположить, что Шагал, для которого родным языком был идиш, стремился сблизиться с молодыми еврейскими художниками и скульпторами, занимавшими соседние мастерские. На самом же деле он держался особняком, предпочитая общество французских поэтов, таких, как Гийом Аполлинер и Блез Сандрар, которые впоследствии стали его близкими друзьями.

В России Шагал чувствовал себя евреем «на каждом шагу», причем это ощущение не всегда было приятным. И то, что в Париже он сразу отгородился от других еврейских художников, можно объяснить не только радостью оттого, что можно наконец отбросить эту сковывающую социокультурную роль, но и желанием противопоставить себя и свое творчество зарождавшимся в то время и набиравшим силу тенденциям «еврейского искусства».

«Улей» стал прибежищем для небольшой группы еврейских художников из стран Восточной Европы, к которой принадлежали Иосиф Чайков, Лео Кениг, Ицхак Лихтенштейн, Марек Шварц и — очень недолго — Пинхас Кремень. Они образовали художественную группу «Махмадим» и стали издавать альманах с таким же названием (слово «махмадим» всего один раз упоминается в еврейской Библии и иногда переводится как «возлюбленная», хотя более правильный перевод — «радость очей моих»). Им удалось выпустить только семь альманахов, отпечатанных на гектографе и состоящих исключительно из картинок. Сообщество «Махмадим» ставило своей целью создание современного, интернационального еврейского искусства, которое тем не менее восходило бы к еврейскому фольклору и библейской традиции. Например, в одном из альманахов был помещен рисунок Марека Шварца на сюжет изгнания Адама и Евы из рая, в другом выпуске, названном «Шабат», воспроизводилась его линогравюра, изображавшая ученую беседу двух набожных евреев. Но по манере исполнения работы художников из «Махмадим» были крайне консервативными. Неудивительно, что Шагал, как он вспоминал позднее, «от души посмеялся над досужими рассуждениями… соседей о судьбах еврейского искусства». Однако критики не преминули заметить, что творчество самого Шагала, с его сюрреалистическим штетлом и библейскими сюжетами, во многом воплощало мечту сообщества «Махмадим» об искусстве, на создание которого у самих членов этого кружка не хватило, вероятно, ни таланта, ни смелости.

Шагала, разумеется, занимали не только еврейские темы, тогда как члены «Махмадим» сознательно ограничивали себя определенными рамками. В 1913 году Шварц впервые принял участие в Осеннем салоне, выставив гипсовый барельеф, изображающий непорочную библейскую Еву, — в стиле этой работы чувствовалось классическое образование, полученное в École des Beaux-Arts. По контрасту с этим первый успех Шагалу на выставке (в Салоне независимых годом раньше) принесла крайне эротичная и двусмысленная картина «Моей невесте посвящается», изначально названная прямо и грубо: «Осел и женщина». Ее даже пришлось убрать из экспозиции — за «порнографию». Интересно было бы узнать мнение Беллы (в то время невесты Шагала) об этой картине, где изображен полулежащий мужчина в алой рубахе с бычьей головой (Аполлинер, не обратив внимания на рога, спутал ее с ослиной), которого оседлала женщина, чем-то напоминающая гротескную червонную даму из карточной колоды. Женщина перегнулась через него и плюет прямо в довольную бычью морду. В правом нижнем углу картины — тот самый недопустимый «непристойный» предмет: формой напоминающая пенис керосиновая лампа, или же опиумная трубка, что, в контексте живописи, было чересчур для парижских ценителей.

«Улей», несомненно, был пропитан опьяняющими парами алкоголя, опиатов и секса. Модильяни, периодически живший там с 1911 по 1913 год, имел пристрастие к гашишу (который поставлял ему врач и покровитель Поль Александер) и часто работал обкуренный. Шагал, однако, не любил шумных сборищ. И хотя собратья-художники частенько звали его с собой — напившись, бросали ему в окно камушки, но могли и ботинком запустить, — он предпочитал одиночество. По свидетельствам некоторых, соседи по богемному общежитию Шагала недолюбливали, один из них даже обвинял его в скупости. Может, этим объясняется некий «перебор» по части эпатажа в картине «Моей невесте посвящается». Как будто, заявляя о себе широкой публике, художник хотел казаться «своим в доску», тогда как на самом он себя таким не ощущал.

Больше ни разу он не услышит обвинений в завуалированной порнографии (лишь немногие работы Шагала пронизаны эротикой: рисунок, выполненный чернилами на бумаге «Поднятая блузка» 1911 года, — редкий случай), хотя негодующие отзывы он еще услышит. И за то, что, будучи евреем, возьмется иллюстрировать басни Лафонтена — задача, по мнению некоторых, подходящая только французам-христианам, и потом, когда ему поручат расписывать плафон парижского Оперного театра, — консервативно настроенные французы будут возмущаться, полагая, что участие нехристианина в оформлении этого символа страны — неслыханная дерзость.

В шагаловской группе в Париже были еврейские художники — первым на ум приходит Модильяни и, еще, конечно, Хаим Сутин, перебравшийся туда в 1913 году и ставший одной из заметных фигур в еврейском художественном сообществе, хотя еврейских тем в его творчестве не было. Модильяни дрался с антисемитами на парижских улицах, впервые заявил о себе выставочной картиной «Еврейка» и время от времени включал в композицию своих картин еврейские буквы, но его жизнеощущение — и в работе, и в жизни — по духу было скорее итальянским. Шагал называл его «князем»: и в самом деле, он больше времени проводил на относительно «княжеском» Монмартре, а не в «Улье», напоминающем штетл.

Сутин, шестью годами моложе Шагала, вырос в простой бедной семье в Смиловичах — белорусском местечке из четырехсот домов. У его родителей было одиннадцать детей (Хаим десятый), отец семейства, зарабатывавший на жизнь починкой одежды (что по профессиональному положению ниже, чем обычный портной), был человеком злобным и грубым и, узнав о том, что сын мечтает стать художником, пытался выбить из него эту дурь, а когда не помогало — запирал в погребе. Как ни странно, уличные побои дали Сутину возможность приблизиться к мечте. Однажды, когда он пытался нарисовать с натуры местного раввина, дети этого набожного человека напали на юного художника и избили. В результате компенсация за побои в двадцать пять рублей позволила ему записаться в художественную школу.

Естественно предположить, что Сутин мог бы стать для Шагала подходящим товарищем в Париже, но Шагал не собирался с ним сближаться. Он считал Сутина простоватым: ест всякую дрянь, одежду не стирает. Но именно Модильяни и Сутин, принц и нищий, оба чуткие и отзывчивые души, стали неразлучными друзьями.

Начиная с Парижского периода лихорадочную страстность сутинского экспрессионизма в некоторых кругах считали и продолжают считать характерной «еврейской» особенностью. Это мнение не выходит за рамки стереотипа: якобы евреи чрезвычайно эмоциональны. Если продолжить в том же духе, то же можно отнести и к ошеломляющим медитативным абстракциям Марка Ротко (Маркуса Ротковича), и исполненным драматизма карикатурным ку-клукс-клановским фигурам Филипа Гастона (Филипа Гольдштейна). Может, еврейская рука, послушная еврейскому сознанию, и в самом деле способна породить еврейскую живопись, но, когда отсутствует еврейский предмет изображения, это не может породить ничего, кроме чисто умозрительных споров.

Шагал был знаком с работами Модильяни и Сутина, но не придавал им большого значения. Художником, занимавшим его мысли, о чем наглядно свидетельствуют две небольшие работы, был совсем нееврейский Пикассо. «Размышления о Пикассо» (1914) и «Шагал, уставший от Пикассо» (1921) подтверждают то, что должен был усвоить каждый попавший в Париж, а именно: все мазки кистью по холсту так или иначе крепкими узами свяжут вас, хотите вы того или нет, с главным гением этого города.

Относительную изоляцию Шагала от его сотоварищей по «Улью» можно объяснить разными причинами, в том числе тем, что он плохо говорил по-французски и не очень хорошо — по-русски, а еще чувством собственного превосходства (вполне понятного в эстетическом плане) над другими говорящими на идише еврейскими художниками. К необщительности добавлялась и нелюбовь к пьяному разгулу и разврату, поскольку, вероятно, он хранил верность невесте — Белле, которая в это время училась в Санкт-Петербурге, — хотя можно предположить, что его сексуальные интересы имели несколько иную, неявную направленность.

Четырехлетняя разлука с любимой — серьезное испытание, но то ли оттого, что всю свою кипучую энергию, которую Шагал мог бы проявить на любовном фронте, он отдавал живописи, или же ему достаточно было вдохновения от далекой музы, так или иначе результат получился поразительным и странным. Картина «Посвящается Аполлинеру» (1911–1912) — большая, размером 200 × 189,9 см, близкая по стилю к кубизму или орфизму — носит романтическое посвящение поэтам Аполлинеру и Сандрару (внизу на холсте автор изобразил символическое сердце, пронзенное стрелой), а также, вероятно не без тайного умысла, владельцу галереи Герварту Вальдену и искусствоведу Риччото Канудо. Центральное место на полотне занимает сдвоенная фигура Адама и Евы, у которых общая нижняя половина — женская. Левая рука Адама (а может быть, Евы) изогнута и напоминает змею, в изгибах которой можно увидеть компенсаторный фаллический жест. Эта картина, отмеченная символическими еврейскими и английскими буквами и датами, как известно, вызвала у Аполлинера изумленное: «Surnaturel!» («Сверхъестественно!»), и, как уверяет Шагал, именно так возник термин «сюрреализм», хотя сам художник не считал, что его работы можно отнести к этому направлению. Однако несмотря на попытки некоторых увидеть в этой картине тайнопись и даже намек на каббалистические мистерии, «Посвящается Аполлинеру» следует рассматривать в тесной связи с другими работами Шагала того периода, созданными вдали от Беллы и иллюстрирующими сексуальную и религиозную путаницу в сознании художника.

В замечательной картине «Я и деревня», также написанной в Париже, Шагал обращается к своему недавнему прошлому — мы видим здесь коров, доярку, крестьян, православную церковь, — но прибегает к модернистской технике: это геометрически четкое деление пространства холста, яркие орфические тона, кубистские плоскости, сюрреалистическая зыбкость. На переднем плане — два обращенных друг к другу профиля: мужчина в картузе с зеленым лицом и голова телки с добрыми большими глазами, раскрашенной в разные цвета. Человек и животное смотрят друг на друга с нежностью и симпатией. У телки на шее красивое ожерелье — такое же, но только с крестиком, у зеленолицего мужчины. Современный американский искусствовед Якоб Баал-Тешува, лично знавший Шагала, увидел в мужчине с зеленым лицом автопортрет художника — если так, то распятие становится таким же общим объектом, как женская нижняя половина у Адама и Евы.

«Автопортрет с семью пальцами» тоже показателен. Название восходит к поговорке на идише: выражение сделать что-то «семью пальцами» означает сделать что-то очень хорошо или же легко и быстро. Щегольски одетый (галстук-бабочка, бутоньерка) кубистский Шагал сидит за мольбертом в своей парижской мастерской. Он работает — рука с семью растопыренными пальцами указывает на его собственную картину — ностальгическое полотно «России, ослам и другим» (изначально названную менее претенциозно: «Тетка в небе»). В левом верхнем углу за окном видна Эйфелева башня, а справа вверху — окутанная дымкой мечта: улица Витебска с нарядной церковью. Синагоги не видно. Вдоль верхнего края картины Шагал написал на идише слова: «Париж» и «Россия».

И здесь перед нами двадцатипятилетний мужчина в уже знакомой ситуации: раздираемый противоречивыми стремлениями, образами из прошлого, настоящего и воображаемого будущего: Россия, Париж, «идишкайт», христианство, кубизм, неопримитивизм, к тому же нельзя не заметить, что у художника длинные вьющиеся локоны и «такое, ну ты знаешь… женское» в созданном им самим образе.

«Париж из окна» опять указывает на некий аспект внутренней борьбы Шагала, с одной стороны Белла и горячо любимый Витебск, с другой — притягательность и очарование большого космополитичного города. И все же, как и в других работах, Шагал находит решение, причем парадоксальным образом с помощью фрагментации и пространственной неопределенности, во внешней и внутренней сбалансированности самой картины. В нижнем правом углу мы видим человека с двумя лицами, повернутыми в противоположные стороны. Прямо над ним две горизонтально парящие над улицей фигурки, на первый взгляд кажется, что это хасиды, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это зажиточные парижане — дама в широкополой шляпке и мужчина с тросточкой. Высоко над ними человек спускается на землю с Эйфелевой башни, держа над головой, как парашют, конический триколор. На переднем плане, на красновато-коричневом подоконнике сидит охристо-желтый кот с человеческим лицом. Вдали спешит куда-то перевернутый вверх тормашками поезд (можно предположить, что в Витебск). А на ладони у двуликого человека отпечаталось сердце.

Талант Шагал в том и состоял, чтобы воспринимать разные влияния, но не становиться их рабом. Он не был интеллектуалом и стойко противился всяким идеологиям и теориям, но при этом, как сорока, утаскивал из разных окружающих «измов» то, что ему нравилось и могло пригодиться. Эта черта позволяла Шагалу сохранять творческую целость в Париже, но в послереволюционной России доставила много неприятностей.

В Париже Шагал жил как хотел, и в этом смысле, наверное, даже хорошо, что в то время он еще не успел познакомиться с Пикассо (их встреча произошла позднее). Как-то в ресторане «Бати» на Монпарнасе, после того как они с Аполлинером увидели хмурого Дега, переходящего улицу, Шагал спросил у своего друга, почему тот не познакомил его с Пикассо. Аполлинер ответил: «Хотите стать самоубийцей? Так кончают все его друзья». Разумеется, сказанное относилось к сильному, ошеломляющему влиянию искусства Пикассо, к которому добавлялась и сила его личности. Пикассо был шестью годами старше Шагала и написал своих «Авиньонских девиц» (картину, имевшую для живописи двадцатого века такое же значение, как для литературы — «Улисс» Джойса) за три года до того, как Шагал приехал в Париж. Пикассо — настоящий испанский мачо, большой любитель женщин, человек чрезвычайно самоуверенный и властный, и водить дружбу с ним было опасно. Это был, если позволено такое сравнение, бык с корриды по сравнению с шагаловской коровой из штетла. Аполлинер, правда, не побоялся представить Пикассо Брака, но, может быть, он чувствовал, что Шагал еще недостаточно крепок, чтобы выдержать такое испытание. В последующие годы между двумя художниками возникнет долгая своеобразная дружба-соперничество. Пикассо то восхищался Шагалом — особенно его использованием цвета, — то презирал его. Шагал же, со своей стороны, как мы еще увидим, много лет невольно держал в голове работы Пикассо и завидовал его славе. Но в общении считал его невыносимым.

Шагал все же нашел себе нескольких друзей среди парижских художников, и среди них были Робер и Соня Делоне. Круговые формы Робера Делоне вдохновили Шагала на создание заднего плана в «Посвящается Аполлинеру», и один из биографов Шагала даже пошутил, что за это следовало бы написать и его имя рядом с пронзенным сердечком. Шагал считал Делоне интересным собеседником, хотя не все придерживались такого же мнения: Гертруда Стайн, например, писала, что он слишком амбициозен и притом плохой художник.

Шагал подружился с Соней Делоне (урожденной Терк). Они были почти ровесники, оба евреи из России (хотя родители Сони занимали более высокое общественное положение), оба учились живописи в Санкт-Петербурге. Однако Соня Делоне мало интересовалась оставшейся в прошлом жизнью еврейских местечек, ее творческое воображение сосредоточилось на тех возможностях, которые давало новое искусство в быстро меняющемся Париже. Ее муж одним из первых изобразил Эйфелеву башню как стальной символ модерна. Соня Делоне предпочитала стирать границы не между старым и новым миром, а другие — границы между искусством и дизайном, искусством и модой.

Вероятно, Шагала привлекало в супругах Делоне то, что они (или, точнее, Соня — Робер не был евреем) предлагали соблазнительную «ассимилированную» альтернативу чисто еврейскому миру говорящих на идише издателей «Махмадим». Позже Соня Делоне и Шагал, возможно дольше, чем большинство евреев на новой французской родине, будут сохранять наивную, но такую понятную веру в то, что французское гражданство защитит их от произвола, — и верили в это до тех пор, пока вишистское правительство не объявило их в розыск.

Но самыми близкими друзьями Шагала стали поэты Гийом Аполлинер и Блез Сандрар. В том, что поэты часто находят общий язык с художниками, нет ничего удивительного: наверное, потому, что такое общение может быть плодотворно в творческом плане и исключает соперничество. В случае с Шагалом к тому же, несомненно, было что-то общее между его иносказательной живописью, соединившей в себе абстракцию и символический «рассказ», и стихами этих двух поэтов, произведения которых также тяготели к абстракции или к сюрреализму, но были так или иначе связаны с повествованием из-за самой негибкой структуры языка. (Лишь полвека спустя Уильям Берроуз своими «нарезками» попытается достичь эффекта коллажа и чистой абстракции, как у ранних художников-модернистов. По мысли Берроуза, в радикальных экспериментах литература всегда на несколько десятилетий отстает от живописи.)

Шагал и его друзья-поэты образовали нечто вроде дружественного кружка. Шагал сделал несколько живописных и графических портретов Аполлинера, а Аполлинер в свою очередь посвятил ему стихотворение «Rotsoge»: «Твой круглый дом, где плавает кругами селедка… летит мужик, /теленок глядит из материнского живота… Когда я думаю о твоем детстве, к глазам подступают слезы». Сандрар, часто подсказывавший Шагалу звучные названия для его картин, оставил словесные портреты Шагала и описания его произведений в нескольких своих стихотворениях. В первой части «Девятнадцати эластических стихотворений» Сандрар, говоря о Шагале, в восхищении осмеливается даже на такую метафору:

То, что его отождествляют с Христом, не смущало Шагала, на самом деле ему даже нравилось такое сравнение, и в мрачные 1940-е он сам написал на идише несколько стихотворений, где образ страдающего Христа метафорически выражает его собственные переживания.

Шагал уже почти три года жил в Париже, и, судя по всему, за все это время ему не удалось продать ни одной своей картины. Но вдруг удача улыбнулась ему: сердечко с картины «Посвящается Аполлинеру», рядом с которым он приписал фамилию немецкого мецената, издателя и владельца галереи Герварта Вальдена, сделало свое дело, правда, не без помощи самого Аполлинера, который напомнил об этом случае куратору. В сентябре 1913 года в рамках Первого немецкого осеннего салона Вальден выставил три крупные работы Шагала: «Моей невесте», «Посвящается Христу» (позднее название было изменено на «Голгофа») и «России, ослам и другим». Выставка проходила в берлинской галерее Вальдена «Der Sturm» («Штурм»), где также размещалась редакция одноименного журнала. Вальден, человек деятельный, не уступавший Анри Канвейлеру по поиску и продвижению новых талантов, открыл свою галерею в 1912 году выставкой австрийского художника-экспрессиониста Оскара Кокошки, причем среди прочих работ Кокошки присутствовал и портрет Вальдена, который был явно падок на лесть.

Вальден быстро продал картину «Посвящается Христу» берлинскому коллекционеру Бернхарду Кёлеру. Шагал, приехавший на открытие вместе с Сандраром, стал, таким образом, свидетелем первой большой продажи своей работы за пределами России. Конечно, можно увидеть некую иронию в том, что именно с этой картины началось восхождение к славе самого знаменитого еврейского художника двадцатого века.

Весной 1914 года Вальден устроил совместную выставку Шагала и австрийского художника Альфреда Кубина и почти сразу же вслед за этим стал готовить первую персональную выставку Шагала, намеченную на лето. Шагал собирался приехать в Берлин в июне на открытие, а затем отправиться на поезде в Россию — на свадьбу сестры, к тому же ему не терпелось повидаться с Беллой. «Мои картины, без рамок, теснились на стенах двух комнатушек, где располагалась редакция журнала „Штурм“… — вспоминал Шагал. — Это было на Потсдамерштрассе, а рядом уже заряжали пушки». Всего на выставку было отобрано 40 картин маслом и 160 других работ — гуаши, акварели и рисунки — плоды упорного вдохновенного труда в парижской мастерской.

Конечно, странное время для европейского дебюта — перед самым началом войны. Шагал не мог не чувствовать, что на фоне военных действий само искусство может оказаться под вопросом. Через годы он вспомнит, о чем думал тогда: «В Европе грянула война. Пришел конец кубизму Пикассо». (Шагал, как мы видим, даже накануне своей крупной выставки все еще думал о Пикассо.) Июнь в Берлине, Белла в Витебске, в летнем воздухе — предчувствие войны и ожидание любви… Шагал, как и положено, появился на открытии выставки и уже через несколько дней, 15 июня, сел в поезд, направлявшийся в Россию. Он успел только послать Роберу Делоне открытку, в которой сетовал на непривлекательность немецких девушек, — и уехал. Пройдет долгих восемь лет, прежде чем он сможет снова вернуться в Париж.

 

4. Белла

«Мы все порой клянем свой дом, / но поневоле в нем живем…» — писал английской поэт Филип Ларкин, один из величайших домоседов. Вот и Шагал вернулся в Витебск, «бедный… грустный город». И как с ним часто бывало, разочарование вызвало в нем волну кипучей энергии. Он стал писать почти без разбора все, что попадалось на глаза. Торопясь зафиксировать новые впечатления, а может, оттого, что местные зрители и ценители были просты и не понимали изысков, его тяга к экспериментам угасла (хотя и не совсем), и он сделал ряд работ в приглушенных тонах и более или менее реалистических по стилю.

Однако парящие в воздухе фигуры по-прежнему появлялись на его холстах. На картине «Над Витебском» (1914), например, изображен несоразмерно огромный бородатый разносчик с мешком за плечами, пролетающий мимо темно-синих церковных маковок над заметенной снегом улицей. И опять в этой летящей шагаловской фигуре — визуальная интерпретация местного образного выражения: на языке идиш о том, кто бродит от дома к дому, говорили, что он «идет над городом» (а не по городу).

Война подступала к порогу, и жизнь в Витебске стала скудной, ощущалась нехватка многих привычных вещей, в том числе холстов. Шагал писал теперь в основном на картоне и бумаге. Моделей своих он находил среди уличных странников и попрошаек: надевал на них отцовский молитвенный платок, навешивал филактерии. Платил двадцать копеек за то, чтобы посидели смирно, пока он рисует, но однажды вынужден был уже через полчаса выпроводить натурщика прочь — «уж очень от него воняло».

Сам того не желая (он собирался пробыть в Витебске не больше трех месяцев и не оставлял попыток вырваться в Париж, пока это не стало для него совсем невозможно), Шагал задокументировал или, вернее сказать, запечатлел сумеречную пору еврейского мира: раввинов, уличных торговцев, музыкантов, разносчиков газет, модников и модниц, стариков, молодых влюбленных, уличные вывески, мясные лавки, показал предметы быта и предметы культа, шалаши-сукка, синагоги и кладбища. Шагал никогда не забывал об антисемитизме в России и надеялся как-то сохранить, уберечь хотя бы на холстах все, что было ему дорого, но знал ли он, что это стремление окажется провидческим?

Ряд картин, написанных Шагалом в России после возвращения из Парижа, — среди них «Красный еврей» (1915), «Понюшка табаку» (1912), «Праздник (Раввин с лимоном)» (1914) и «Молящийся еврей (Витебский раввин)» (1914) — вероятно, больше чем все остальное из созданного им обеспечили ему признание у евреев после Холокоста. Стилизованный Витебск Шагала, магический реализм в изображении персонажей и их окружения (что идеально подходило, как Маконду Гарсиа Маркеса, к вдохновлявшей их религиозной и народной культуре) приобрели ностальгическую окраску навеки утраченного, догитлеровского еврейского мира. Это «Молящийся еврей» Шагала — скорбная песнь после Холокоста, а не, скажем, «Белое распятие» 1938 года, где позади распятого Христа горит охваченный пламенем штетл, или его послевоенные работы, написанные сразу после Холокоста и посвященные страданиям еврейского народа при нацистах.

Работая, Шагал нашел время возобновить ухаживания за Беллой. В ее последних письмах в Париж, как ему казалось, не чувствовалось прежней страсти, и он возвращался в Витебск с некоторым беспокойством: как она примет его? Пока Шагал осваивал живопись в Париже, Белла посещала в Москве Высшие женские курсы историка В. И. Герье, где изучала историю, философию и литературу (темой ее диплома было творчество Достоевского). И хотя когда-то, в самом начала их романа, она отважилась позировать ему обнаженной, вероятнее всего, до интимной близости дело не дошло. Четыре года — серьезное испытание для девичьего сердца, и, наверное, правильно, что Шагал старался по возможности не оставлять свою «новую» Беллу — красивую, умную, образованную — одну. Похоже, он ревновал, и среди прочих — к Виктору Меклеру, который немного раньше тоже вернулся в Витебск. Но Белла любила Шагала.

Поначалу ее родители воспротивились их браку по обычной во все времена причине: Шагал мало зарабатывает и сам из простой семьи, сын грузчика, а у Розенфельдов три собственных ювелирных магазина в городе. Но была и менее традиционная причина: мать Беллы беспокоило, что Шагал по-прежнему румянит щеки. В результате она даже высказала дочери прямо: «Что это за муж — румяный, как красна девица!» Не будет большой дерзостью предположить, что эти румяна имели какое-то отношение к некой смутной ревности, всегда подспудно сквозившей в любовном треугольнике Меклер — Белла — Шагал.

Но вот в нанятую мастерскую Шагала приходит Белла, в руках у нее — угощение: булочки, вареная рыба и теплое молоко. Поставив еду на стол, она превращает маленькую комнату в нарядный салон, разворачивая шали, шелковые шарфы и вышитые простыни для своего жениха. Она явно не послушалась родителей и продолжала видеться с Шагалом. И в конце концов Розенфельды, как и положено заботливым родителям, уступили желаниям дочери, и 25 июля 1915 года Марка с Беллой обвенчали под красным балдахином. «День рождения» — изумительная картина, которую влюбленный Шагал написал за три недели до свадьбы, в свой двадцать девятый день рождения. На ней — красиво убранная комната, влюбленные и их отрицающая все земное любовь в экстатическом сочетании красных и приглушенно-синих тонов, один серебряный ридикюль и одна желтая роза.

В собственной книге мемуаров «Первая встреча» (опубликованных посмертно в Нью-Йорке в 1947 году) Белла живо описывает ту памятную встречу. Как только она вошла в комнату, в черном платье с белым воротником, в котором Шагал так часто потом будет ее изображать, с букетом только что сорванных цветов, Шагал сразу кинулся искать холст, крикнув ей: «Стой! Не двигайся…» Белла продолжает: «Ты так и набросился на холст, он, бедный, задрожал у тебя под рукой. Кисточки окунались в краски. Разлетались красные, синие, белые, черные брызги. Ты закружил меня в вихре красок. И вдруг оторвал от земли… и вот мы оба, в унисон, медленно воспаряем в разукрашенной комнате, взлетаем вверх». Стремление Шагала претворять сексуальные желания в краски, будь то румяна на щеках или цветовые сполохи на холсте, особенно явственно ощущается в этом эпизоде, когда Белла вспоминает о муже, каким он был накануне свадьбы. Белла не боится уподобить себя холсту — она и материал поэта, и его вдохновительница. Получившаяся в итоге картина — «День рождения», в отличие от пронизанной эротическим чувством прозы Беллы, но вполне в духе шагаловских произведений, почти ничего не говорит нам о чувственной, но больше о романтической любви. Может быть, накал физической близости наступил потом, когда картина была уже написана (за окнами влюбленных одновременно — и день и ночь: до и после), и этим, вероятно, объясняется разница в эмоциональной напряженности изображенного на картине и в прозе.

Медовый месяц молодые провели в деревне Заольше, неподалеку от Витебска, — в этом буколическом лесном краю был загородный дом, где летом жил Любавичский ребе Шолом-Дов-Бер Шнеерсон. Сельскую идиллию Шагал описывал так: «Сосновый бор, тишина. Над деревьями — месяц. Похрюкивает в хлеву свинья, бродит на лугу лошадь. Сиреневое небо». Но не только в словах, все это он запечатлел на одной из самых своих красивых картин — «Полулежащий поэт» (1915). Все, что позднее Шагал перечислит на бумаге — поросенок, лошадь, лес и сиреневое небо, — мы видим на этой картине, написанной маслом на картоне. А вот и сам «поэт» — без шляпы, скрестив руки на груди, блаженно растянулся на травке на переднем плане. От всей сцены веет безмятежностью, однако нельзя не заметить, что на этой картине, написанной в медовый месяц, «поэт» в одиночестве. Вначале Шагал изобразил рядом с мужской и женскую фигуру, а потом почему-то — может, из композиционных соображений — стер ее. Но осталась тень, вплоть до соблазнительных очертаний женских ног. Позади поэта, возле избушки, стоят друг против друга, низко склонив головы, лошадь и свинья — обычная сельская сцена, однако в их силуэтах угадывается некий намек на брачное ухаживание. Здесь, в «Полулежащем поэте», присутствует двоякое замещение — женщину заменяет тень, художника — «поэт». В глазах поэта — чувство, которое трудно описать, сродни меланхолии.

Но в этой пасторальной сцене есть и тревожные нотки. Время было военное, и над Шагалом нависла угроза призыва в царскую армию. На самом деле в Заольше Первая мировая война давала о себе знать довольно странным образом: неподалеку паслось армейское стадо, вспоминал Шагал, и по утрам молодожены покупали у солдат молоко ведрами.

Однако в Витебске дыхание войны было ощутимее: набитые солдатами составы шли на фронт, с фронта везли раненых и пленных, один из немцев, обросший бородой, напомнил Шагалу его деда. Первой мыслью Шагала было: скорее бы вернуться в Париж, но визы ему не дали. Умеющим рисовать в армии тоже находилось применение. Английский художник еврейского происхождения Дэвид Бомберг, например, служил в британской армии картографом. Шагал полагал, что сможет изготавливать камуфляж, но, к счастью для него, как выяснилось, с помощью богатого и влиятельного брата Беллы Якова Розенфельда ему подыскали менее опасную работу — в Центральном военно-промышленном комитете в Петрограде (Розенфельд возглавлял это ведомство).

Но перед тем как отправиться в Петроград (Санкт-Петербург переименовали во время войны), Шагал — можно подумать, у него был выбор — ненадолго еще раз съездил в Заольшу — спросить совета у ребе Шнеерсона о том, что делать дальше. Судя по воспоминаниям, Шагал остался разочарован легкомысленными, на его взгляд, ответами мудреца. О чем бы ни спрашивал Шагал ребе, тот на все давал свое благословение. «Так ты хочешь ехать в Петроград, сын мой? …Что ж, благословляю тебя, сын мой. Поезжай. …Если тебе больше нравится в Витебске, благословляю тебя, оставайся». Шагал поспешил уйти, так и не успев поговорить с ребе о том, что его действительно волновало: об искусстве вообще и о своем в частности. Спросить, правда ли, что израильский народ избран Богом? И еще — «о Христе, чей светлый образ давно тревожил мою душу». Явное безразличие Шнеерсона к судьбе Шагала имело, по крайней мере, одно серьезное последствие: «С тех пор, — писал он, — что бы мне ни посоветовали, я всегда поступаю наоборот».

Любопытно, что двенадцатью годами раньше Шнеерсон, в сложный период своей жизни, отправился в Вену на консультацию к Фрейду. («У меня отличный сон и без Фрейда, — писал Шагал ближе к семидесяти. — Признаюсь, я ни одной его книги не прочел. И теперь уж точно читать не стану».) Рассказ о встречах великого ребе с великим психоаналитиком, длившихся с января по март 1903 года, в изложении сына Шнеерсона Йосефа-Ицхака, сохранился в архивах Хабада. Шнеерсон, глубокомысленный и снисходительный (для него было явно унизительно обращаться за советом к светскому психиатру), едва узнаваем в том безответственном и смехотворном болтуне, которого нам рисует Шагал: «Боже Всемогущий, что же это за ребе такой у Тебя? — Ребе Шнеерсон». Очевидно, под влиянием Шнеерсона Фрейд решил держаться более солидно и перестал отпускать еврейские шуточки, ну а Шнеерсон внял совету Фрейда: оторвался от книг и стал уделять больше внимания благотворительности.

Шагал всю жизнь, когда приходилось принимать серьезное решение, пытался заручиться советом авторитетных лиц. В этом ничего плохого нет, только порой его нарциссизм оказывался сильнее доводов рассудка — как в случае с немецким военнопленным, которого он увидел на улице в Витебске. Тогда Шагал чуть не спросил несчастного, не слышал ли тот о Герварте Вальдене и о судьбе картин, оставшихся в Берлине в его распоряжении.

В Петрограде Яков Розенфельд был недоволен своим зятем: тот оказался совсем не приспособлен к канцелярской работе, хотя в конце концов научился «разбираться во входящих и исходящих». Шагал, заявлявший, что приехал в Петроград в первую очередь потому, что Белле нравятся большие города, относился к своей работе как к тяжкой обязанности. «По сравнению с этой службой, — писал он, — фронт казался мне увеселительной прогулкой, этакой гимнастикой на свежем воздухе». Конечно, некоторым юнцам война представляется молодецкой забавой, но едва ли хоть один человек, побывавший на фронте, согласится с Шагалом.

Немцы продвигались на восток, «удушающие газы» настигали Шагала даже в кабинете на Литейном проспекте, где он работал. Желание Шагала (опять-таки вполне понятное для отягощенного чувством вины штабного работника) испытать на себе реальные фронтовые лишения можно объяснить и тем, что в Петрограде его жизнь действительно была в опасности, хотя и не так, как ему хотелось это представить. Иудеев в городе недолюбливали, им все еще требовался специальный вид на жительство, и, хотя численность их в городе была невелика, случались эксцессы. Однажды поздно вечером громилы в шинелях без погон остановили Шагала на темной улице. Ему чудом удалось спастись, но он видел, как убивают других евреев и сбрасывают с мостов в воду.

18 мая 1916 года, почти через десять месяцев после свадьбы, у супругов Шагал родилась дочь — Ида. Молодой отец сначала расстроился: он хотел сына — и несколько дней не подходил к жене и новорожденной, но в конце концов добрые чувства возобладали. И все же, как он с сожалением вынужден был признать, из него поначалу получился «плохой отец»: его раздражал плач малышки, ее капризы, неприятные запахи, ночные горшки, что, собственно, вполне естественно для молодого родителя. Из-за этого он чувствовал себя каким-то чудовищем.

Несмотря на трудности и лишения военного времени, месяцы беременности Беллы были относительно спокойными для нее и продуктивными для Шагала. Еще в марте 1915 года он выставил двадцать пять работ в московском салоне К. И. Михайловой, а за месяц до рождения Иды — шестьдесят три картины в Петрограде, в галерее Добычиной. В ноябре 1916 года сорок пять его произведений участвовали в коллективной авангардной выставке объединения «Бубновый валет» в Москве. Вскоре после того Шагал получил первое общественное поручение — выполнить росписи в хедере при крупнейшей петроградской синагоге. К началу Февральской революции 1917 года Шагал продал работы ряду известных коллекционеров и привлек к себе внимание критиков, правда, с неоднозначной оценкой. «Почему евреи все такие грязные, с идиотским и звериным выражением лиц?» — вопрошал один недовольный русский обозреватель.

Кажется, не было лучшей новости для российских евреев, чем весть о свержении царского режима в марте 1917 года. Шагал разделял этот энтузиазм, первой его мыслью было: можно наконец-то вздохнуть спокойно, «больше не придется иметь дело с паспортистами». В воспоминаниях Шагала короткому периоду, когда у власти стояла полудемократическая IV Дума, а затем Временное правительство во главе с Керенским, уделено всего несколько емких восторженных фраз — в воздухе повеяло свободой, однако до прибытия Ленина на Финляндский вокзал оставалось совсем немного.

Из уст в уста передавались будоражащие слухи о «пломбированом вагоне», в котором прибыл из Германии Ленин, и в этой атмосфере всеобщего смятения и ожидания перемен, вероятно, впервые в своей взрослой жизни он почти забросил работу.

Интересовался ли Шагал политикой? В своих воспоминаниях он говорит об этом уклончиво, пытаясь изобразить себя этаким простодушным и доверчивым художником, человеком не от мира сего, однако в разные периоды жизни он все же оказывался не на шутку вовлечен в политическую деятельность, о чем говорят его разрозненные прозаические заметки, особенно статьи, публиковавшиеся в первые полтора года после революции. Более того, его картины, сюжетные по самой своей природе, часто несут в себе послание — некий исторический урок. «Ленин перевернул ее [Россию] вверх тормашками, как я все переворачиваю на своих картинах», — писал он в «Моей жизни». Однако через двадцать лет, уже зная всю правду о кровавом советском режиме, основы которого были заложены Лениным, разочаровавшийся в большевистском эксперименте Шагал изображает самого Ленина вверх тормашками в центре монументального полотна «Революция» (1937).

В первые угарные революционные месяцы, когда иудеи получили возможность свободно поступать в университеты и были уравнены в правах с остальными гражданами, а некоторые из них, как, например, Троцкий, получили серьезную политическую власть, евреям простительно было думать, что лучшие дни не за горами. Вскоре после учреждения демократического Временного правительства Шагал услышал, что его кандидатуру выдвигают во вновь создаваемое Министерство искусств. Шагалу это было, разумеется, лестно, но Белла, вероятно опасаясь хаоса, который неизбежно затронет всю семью, или испугавшись опасностей, связанных с высоким постом мужа, уговорила Шагала уехать из Петрограда в относительно спокойный Витебск.

 

5. Возвращение в Витебск

В Витебске Шагал с головой окунулся в политику — чего не делал ни до, ни после. Первой его мыслью было выкинуть из головы Ленина и Троцкого и вернуться к привычной богемной жизни. По его словам, он «мог бы сутками не есть и сидеть где-нибудь около мельницы, разглядывая прохожих на мосту: нищих, убогих, крестьян с мешками. Или смотреть, как выходят из бани солдаты и их жены с березовыми вениками в руках. Или бродить над рекой, около кладбища». Однако революция взяла его за горло, и вскоре — на свой лад и, как всегда, необычно — он засучив рукава принялся устанавливать новый порядок в искусстве родного города. Он стал «красным евреем», но не таким, как тот одноглазый мужик с рыжей бородой, изображенный на его картине 1915 года.

Летом 1918-го его вызвали в Кремль: с ним хотел побеседовать Анатолий Луначарский, народный комиссар просвещения, в задачи которого входило переустройство системы образования и культурных учреждений в России. Луначарский захаживал в мастерскую Шагала в бытность свою в Париже и теперь предложил ему должность уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии. Все же весьма показательно для данного времени, что художника, изображающего летающих людей и сновидения, сочли пригодным для такой серьезной должности.

Шагал первым делом предложил создать в Витебске Народное художественное училище. Для нового учебного заведения и художественной галереи он присмотрел подходящее здание на Воскресенской улице, дом под номером 10 — экспроприированный особняк еврейского банкира Израиля Вишняка (он приходился дядей фотографу Роману Вишняку) — правда, об этом факте не принято было упоминать в еврейских кругах в США, где Шагала ценили в основном как сентиментального «певца» романтического утраченного штетла. Согласно разысканиям Бенджамина Харшава, более чем вероятно, что Шагал участвовал в конфискации дома Вишняков, документально закрепленной в ноябре 1918 года. Более того, выделив в особняке место для новых преподавателей, он и сам с семьей занял две комнаты на третьем этаже.

Занятия в Художественном училище начались в январе 1919 года. Несколько месяцев Шагал успешно оправдывал свой революционный мандат, с завидной энергией и большим энтузиазмом выполняя одновременно роль уполномоченного по делам искусств и руководителя Художественного училища. Неподалеку от Витебска в то время проходила линия фронта: бойцы Красной армии сражались с белогвардейцами. И Шагал по мере сил укреплял боевой дух красноармейцев, изготовив десять сценических декораций для агитационных спектаклей — измученные войной, бойцы смотрели эти постановки чуть ли не ежедневно.

Будучи красным комиссаром, Шагал в своих устных и письменных выступлениях высказывался как истинный марксист. Он с презрением отзывается о «буржуазных художниках» и буржуазном зрителе: «Пусть шипят мелкобуржуазные злыдни» — и тому подобное — и превозносит «пролетарских художников». Однако Шагал проявил недюжинное упорство, отважно настаивая на том, что, по его мнению, пролетарское искусство, по сути своей, авангардно и экспериментально в широком смысле этого слова и не имеет ничего общего с плакатами, где изображены рабочие с молотками, и прочим искусством, которое должно быть якобы «доступно массам».

Горько сейчас читать статьи Шагала, написанные по случаю первой годовщины Октябрьской революции, где он пытается соединить несоединимое, выступая за «подъем левого искусства в России» и в то же время превознося независимых художников, чьи работы пока понимает лишь меньшинство. Его собственное творчество того периода отличается предельной четкостью и однозначностью, оно лишено какого-либо подтекста и неопределенности. Поразительно, но Шагал решил отметить годовщину Октября, расцветив родной город плодами своей безудержной фантазии. Он собрал всех витебских маляров и мастеров по вывескам, раздал им собственные эскизы и велел перенести эти образцы «на большие полотнища и развесить по стенам домов, в городе и на окраинах». В результате весь Витебск превратился в огромный волшебный цирк: над головами демонстрантов парил трубач на зеленом коне, летели по небу синие коровы, а в темнеющем небе над кумачовыми полотнищами взрывались огненные букеты праздничного салюта. Однако высшему начальству все это не понравилось. Местное партийное руководство видело разницу между правильным марксизмом-ленинизмом и шагаловскими летающими животными и музыкантами. И они поспешили внести свои коррективы в этот карнавал, распорядившись установить по всему городу бюсты Маркса и Ленина.

Из ностальгических чувств (и то не без колебаний) Шагал пригласил в новое училище в качестве преподавателя своего старого учителя Иегуду Пэна и даже попросил у него одну работу, наряду с картиной Виктора Меклера, для выставки витебских художников. Но старомодный реализм Пэна оказался оттеснен на второй план мощными новаторскими начинаниями двух других приглашенных Шагалом преподавателей — Казимира Малевича и Эль Лисицкого.

Со времени скандальной московской выставки творческого объединения «Ослиный хвост» 1912 года, ставшей первой успешной демонстрацией русского авангарда, Малевич всегда оставался на передовой авангардного искусства. Творчество его было связано с кубизмом, отвергавшим статическую манеру изображения, известную с эпохи Возрождения, и пренебрегавшим академическими формальностями, и футуризмом, задачей которого было выразить динамизм, скорость и блеск индустриального века. Он дал толчок к освобождению русского искусства от сковывающих канонов.

Малевич показал на выставке «Ослиный хвост» пятьдесят работ, тогда как Шагал, живший в то время в Париже, представил только одну. В отличие от Пикассо и его подражателей, русские кубисты поначалу черпали вдохновение не в экзотическом примитивизме африканских масок, но обращались к собственному «примитивному» доевропейскому искусству, к религиозной живописи и иконографии. Позднее некоторые из них отразили в своих работах новое революционное увлечение инженерными изобретениями и функциональным дизайном.

В 1913 году Малевич начал разрабатывать теорию супрематизма — авангардного направления в искусстве. Метод супрематизма заключался в простейших комбинациях разноцветных геометрических фигур, это был первый шаг к тому, что Малевич называл «чистым выражением ощущений» в виде черных или красных квадратов. К 1917 году он вообще отказался от цвета и создал супрематическую композицию «Белое на белом», где белый квадрат едва различим на чуть более темном фоне. Малевич ставил перед собой задачу создать чистую форму — триумф над природой и ее рабским копированием.

Многие русские художники, в том числе Малевич и Шагал, связывали революцию в политике и экономике с революционными преобразованиями в искусстве, к которым они так стремились, и это заблуждение понятно. В короткий период времени после 1918 года — и до тех пор, пока живопись и скульптура не оказались под контролем Союза художников и начал свое победное шествие социалистический реализм — разновидность академической живописи, но куда более жесткая, — российские художники и скульпторы продолжали свободно творить, по наивности надеясь, что народ оценит и полюбит блестящие абстракции или летающих коров. У самого Ленина был эстетический вкус среднего обывателя: он терпеть не мог музыку, а его представление об идеологически верной картине ограничивалось образом мускулистого рабочего с молотом в руке.

Правительствам, как правило, свойственно сомневаться в том, что их граждане способны воспринимать что-либо, кроме самого банального искусства, но, пока перед свободными творцами в России не захлопнулись двери, Шагал сумел вывести из народного творчества свой собственный вид утонченного сюрреализма, а Казимир Малевич, Эль Лисицкий (бывший помощник Шагала), архитектор Владимир Татлин и некоторые другие создавали свои сложные абстракции под знаменами супрематизма и конструктивизма.

Возможно, Малевич и Эль Лисицкий перебрались в Витебск, вовсе не считавшийся оплотом радикальной живописи, потому, что здесь, в отличие от других мест в России, еды было вдоволь, если не сказать в избытке. Гражданская война опустошила сельские житницы, в стране начался голод. И все же крестьяне Витебской губернии поставляли в город кое-какие продукты, и карточную систему в Витебске не вводили. Но какой бы ни была причина, по которой они откликнулись на приглашение Шагала, эти два гиганта авангарда явно не могли ужиться ни с устаревшей и консервативной методикой Пэна и Меклера, ни с буйным красочным экспрессионистским сюрреализмом Шагала — направлением, которое Малевич считал устаревшим и не соответствующим духу времени.

С момента прибытия в Витебск в конце 1919 года Малевич выступал как сильный и влиятельный оппонент Шагала. Это был сорокалетний (на десять лет старше Шагала), грузный и представительный мужчина, с зычным голосом, очень обаятельный и очень темпераментный. Он умел произвести впечатление на женщин, о чем Шагал не без ревности упоминает в своих мемуарах. Как и Шагал, он был выходцем из простонародья и не получил систематического образования.

Ко времени приезда в Витебск в послужном списке Малевича уже насчитывался ряд знаменитых работ. Прекрасно понимая, что супрематизм изживает себя, как педагог он все еще оставался приверженцем абстрактной манеры (предпочтительно бесцветной). По контрасту с Малевичем, импозантным и властным, Шагал, щеголявший в смазных сапогах и красной косоворотке, как и положено советскому служащему (правда, в компартию он так и не вступил), все же больше напоминал клоуна, а не бюрократа. Хотя сам он считал иначе: «Только длинные волосы да пунцовые щеки (точно сошел с собственной картины) выдавали во мне художника», — писал он в «Моей жизни».

Надо отдать ему должное: Шагал старался предоставить ученикам свободу выбора, а не насаждал свой необычный стиль. Но, как вскоре выяснилось, за эту политику вольности он жестоко поплатился. Ему, как руководителю художественного училища, приходилось часто ездить в Москву и Петроград, обычно для того, чтобы выбить денег на покупку красок и других материалов, но иногда и чтобы помочь освободить от воинской повинности кого-нибудь из своих студентов. В его отсутствие в училище его замещала Белла, которая, что неудивительно, не очень ладила с именитыми коллегами мужа. У Шагала была непростая работа. В ответ на знаменитую фразу Маяковского: «Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, в небеса шарахаем железобетон» — Ленин заметил: «Зачем же в небо шарахать? Железобетон нам на земле нужен». С подобным отношением местных и высших чиновных бюрократов приходилось сталкиваться и Шагалу. Кто-то дремал или притворялся спящим во время его докладов, а «проснувшись», спрашивал лишь, что Шагал считает более важным — срочный ремонт разрушенного моста или деньги на его училище?

В Витебске военкомом был девятнадцатилетний юнец, которого Шагал, по его собственным словам, вместо того чтобы долго уговаривать, шутливо «шлепал пониже спины» — и тот уступал. Однако это не помешало властям арестовать мать Беллы — на том простом основании, что она зажиточная, то есть буржуйка, о чем Шагал как бы между прочим, чуть не в шутку, упоминает в своих мемуарах.

В мае 1920 года, пока Шагал был в очередной командировке, Малевич приступил к решительным действиям. Он сменил вывеску Художественного училища — отныне оно должно было называться Академией супрематизма, — а затем самолично уволил ряд преподавателей. Лисицкий, инженер по образованию, который начинал как поклонник и подражатель Шагала и всего лишь за год до этого с удовольствием иллюстрировал еврейскую детскую книжку, придумав для нее оригинальные буквы, теперь поддержал Малевича, и, судя по некоторым свидетельствам, к «бунтовщикам» присоединился и Виктор Меклер. Вернувшийся из Москвы Шагал с ужасом обнаружил, что его предали. По его словам, Малевич выдвинул ультиматум: Шагалу предложили в двадцать четыре часа покинуть стены школы. Трудно точно проследить цепь событий, последовавших с осени 1919-го до лета 1920-го, — похоже, положение Шагала как руководителя училища стало шатким еще до приезда Малевича, — в какой-то момент Шагал поехал в Москву жаловаться в вышестоящие инстанции, но оказалось, критические отзывы его коллег, отзывавшихся о нем как о «плохом товарище», его опередили. Предательство Малевича было последней каплей. В июне 1920 года Шагал собрал чемоданы и вместе с женой и дочерью уехал в Москву.

 

6. Еврейский театр

Россия переживала трудные времена: нищета и насилие стали повсеместным явлением. «…Все говорят, что они воюют за правду, и все грабят» — так описал Исаак Бабель настроения простых людей в своем Конармейском дневнике 1920 года. И пока Бабель участвовал в походах 1-й Конной армии, в очках на носу и с осенью в душе, наблюдая бедность и разруху в местечковых городах, разоренных советско-польской войной, Шагал, на семь лет его старше, боролся за хлеб насущный — иногда в буквальном смысле слова. Однажды художнику повезло — он раздобыл по продовольственной карточке половину коровьей туши и с трудом втащил ее по узкой лестнице в комнатушку с прохудившейся крышей, где ютились он, жена и дочь.

Ситуация для Шагала и его семьи была отчаянной, но так жила вся Москва. Как-то Беллу арестовали на Сухаревской толкучке, когда она пыталась выменять украшения на молоко и масло, и целый день продержали в милиции. Снег валил вплоть до мая. А после короткого лета вновь настали холода. Шагалу как художнику сцены полагалось мизерное «жалованье», но, поскольку деньги распределялись комитетом, куда входил и его заклятый враг Малевич, который не слишком высоко ценил творчество Шагала, его плату после долгих проволочек урезали до «третьей категории».

Однако несмотря на суровые житейские условия, творческая энергия Шагала нашла необычное применение: все свои силы Шагал отдавал Еврейскому театру. С театральными декорациями он и раньше имел дело. Помимо работы в Агитпропе для бойцов Красной армии, он оформлял сцену для двух спектаклей по пьесам Гоголя, а еще раньше, в 1911 году, изготовил декорации для одной петербургской труппы, причем специально распорядился, чтобы у всех актеров были зеленые лица и синие руки. В последние месяцы в Витебске в городе побывал с гастролями Театр революционной сатиры (ТеРевСат), и Шагалу поручили оформить сцену для гоголевского «Ревизора». Он подошел к этому делу весьма радикально, сделав эскизы в духе супрематизма: там были лестницы, ведущие в никуда, и паровозик за сценой тащил за собой огромный железнодорожный вагон.

Шагал и театр, особенно еврейский театр, — вполне естественное сочетание: вот сам художник с нарумяненными щеками, почти чаплинская фигура, и театральная мелодрама, соответствующая театрально-поэтическому стилю его живописи с марионеточными, отчаянно жестикулирующими, до сентиментальности эмоциональными персонажами и эффектным фоном — например, широкая полоса синего — на его холстах. Сама Белла когда-то мечтала о сценической карьере, и, вероятно, оба супруга разделяли мнение о том, что весь мир — театр (и наоборот), принимаясь возводить неприступную романтическую цитадель посреди суровой реальности голода и лишений, с которой они сталкивались повседневно.

В 1920 году в России проживало более пяти миллионов евреев, и для большинства из них основным языком общения был идиш. В стране 75 процентов населения были неграмотны. И театр мог оказаться вполне подходящим средством для распространения политической идеологии. Во всяком случае, так считали в Еврейском отделе Наркомпроса в Москве. Конечно, трудно представить, какой вклад мог внести в дело массовой поддержки революции крошечный Государственный еврейский камерный театр на девяносто зрительских мест, располагавшийся на втором этаже здания в Большом Чернышевском переулке «в брошенной» хозяевами-буржуями квартире. В его репертуаре, состоявшем из дореволюционных драм, были несколько пьес Шолом-Алейхема, переписанных так, чтобы сделать акцент на революционных идеалах, и, быть может, по этой причине эти спектакли не только разрешались, но и поощрялись.

Обновленный советский мир все же был в поисках и в движении. В декабре 1920 года в Москве Марина Цветаева еще могла читать стихи о Белой гвардии перед зрителями-красноармейцами. Небольшая группа образованных, талантливых, творчески одаренных евреев, светских людей с левыми взглядами, могла свободно воспевать свое еврейское прошлое, которое вызывало у них скорее сентиментальные, нежели ностальгические чувства (поскольку все это было еще совсем недавно), но от которого они в общем-то рады были избавиться, в московском театре, недвусмысленно посвященном их национальному, этническому наследию. В царской России, где иудеям даже свободно проживать в Москве практически не разрешалось, такое невозможно было представить.

Поразительно, что за семь недель темной, студеной зимой 1920-го Шагал расписал не только декорации для нового театра, но и сам театр: занавес, стены, потолок и даже актеров, которых он иногда собственноручно раскрашивал перед выходом на сцену. Неудивительно, что зрители вскоре окрестили театр «шагаловской шкатулкой». Разостлав на полу огромные холсты, художник стремился передать на едином пространстве панно и приметы старого еврейского быта, и радость обретения нового, советского гражданства.

Для Шагала московский Государственный еврейский камерный театр стал жизненно важным общественным пространством, это был его собственный, личный Эрмитаж. Из всех декораций, выполненных в виде настенных панно, «Введение в новый национальный театр», выставленное после десятилетий забвения в Государственной Третьяковской галерее, заслуживает особого внимания. Это гигантское полотно примечательно во многих отношениях. Во-первых, по духу своему эта картина необычайно радостная — здесь нет ничего от зоркого и холодного взгляда Бабеля или Цветаевой. Напротив, люди на панно, один даже обвешан филактериями, кувыркаются, как цирковые акробаты, бренчат и пиликают на скрипке, дуют в шофар, здесь же — перевернутые вверх тормашками коровы, а в правом нижнем углу мужичок в картузе, придерживая причинное место, спокойно мочится прямо на голову свиньи (в этом есть что-то от натуралистических радостей Генри Миллера, рассказавшего в «Тропике Рака» о вольной атмосфере парижских туалетов), всюду старина и современность встречаются и перемешиваются, тамбурин, лира и ангел, дующий в рог, соседствуют с современными танцорами, очертания храма проглядывают за фигурой канатоходца с зонтиком в руке. Все шатается и в то же время балансирует. И здесь же фигура самого Шагала, его несет по нарисованной сцене Абрам Эфрос, заведовавший в театре художественной частью. Слева от головы Шагала — едва намечены скрижали с Десятью заповедями, в его правой протянутой руке — палитра, скромно прикрывающая нижнюю часть туловища Александра Грановского, художественного руководителя театра, — тот изображен в пиджаке, при галстуке, но вместо брюк — симпатичное балетное трико. Имена этих троих написаны еврейскими буквами, причудливо бегущими справа налево. Им подает стакан чая актер Хаим Крашинский, а слева бежит вприпрыжку звезда труппы — Соломон Михоэлс, величайший еврейский актер того времени. И все это — музыканты, участники ритуальной процессии, клоуны и даже козы — на динамичном фоне из перемешанных орфических или кубистских треугольников, кругов, прямоугольников, конусов и чередующихся полос: слева — черного, розового, бледно-голубого, коричневого и серого цвета, справа — желтого, фиолетового, розового и оранжевого.

В пространствах между окнами Шагал разместил четыре вертикальных панно: аллегории Музыки, Танца, Драмы и Литературы. Когда зрители входили в театр, их взгляды прежде всего приковывала «Любовь на сцене» — кубистское полотно в нежных светло-серых и коричневатых тонах, акцентированных ярко-голубым. В центре композиции танцующая пара: хрупкая и грациозная, как балерина, женщина и ее партнер словно парят над широкой дощатой сценой, подсвеченной огнями рампы. На занавесе, к сожалению утраченном, были изображены две козлиные головы, повернутые в разные стороны.

Но этим работа Шагала в театре не ограничилась. Он хотел распространить свое видение театра на все, в том числе и на бутафорию и костюмы. Его попытки контролировать каждый визуальный аспект постановки порой были даже чрезмерными: так, перед выходом актеров на сцену Шагал в последний момент наносил мазки краски на костюмы актеров и даже на руки и лица. Каждый человек и каждая вещь в стенах театра, по сути, были композиционными элементами на пространном шагаловском полотне. Однажды, когда давали три одноактные пьесы по Шолом-Алейхему («Агенты», «Мазл Тов» и «Ложь»), дошло даже до конфликта: Шагал узнал, что Грановский распорядился «добавить» настоящее полотенце в кухонной сцене!

Конечно, зрителей, приходящих посмотреть эти чрезвычайно популярные, но довольно посредственные пьесы (особенно в искаженной версии) в исполнении артистов Еврейского камерного театра, наверняка испытывали потрясение при виде живописных шедевров, окружавших их со всех сторон. Гений Шагала довлел над всем театром, и эстетически, и психологически. Более того, его стремление художественно преобразовать все пространство, не оставляя пустых мест, вероятно, свидетельствует о желании отгородиться от тревожных аспектов как своего личного, так и нового общественного советского существования. В отличие от Бабеля, который в «Конармии» методично фиксирует все, чему стал свидетелем, беспристрастно описывая нищету и хаос Гражданской войны, Шагал отгораживается в своих работах от всех пагубных аспектов процесса установления советской власти. Создание «шагаловской шкатулки» — символа свободы евреев — было отчаянно смелым шагом, это самая сильная и впечатляющая из его работ, но буйная фантазия художника не оставляла места для того, чтобы изобразить, скажем, снег, падавший через дыру в потолке его комнатушки, причем не только на пол, но и на кроватку маленькой Иды.

Голодной холодной зимой 1920 года в Москве и Петрограде всем жилось нелегко, дров было не достать, так что приходилось пускать на растопку старую мебель. Но творческий дух Шагала сродни рассказчикам хасидских сказок и преданий, которые стремились увидеть искру божественного света даже в самых мрачных событиях и собрать эти искры над чернотой в процессе «исправления» (тиккун). Поэтому, в политическом плане, мы не найдем в этой многодельной работе Шагала сходства с «Герникой». Даже в тех произведениях, где он затрагивает тему Холокоста, Шагал, как правило, ограничивается изображением разрушенного штетла и представляет геноцид еврейского народа в виде образа распятого Христа. Творчество Шагала — это мощная попытка «исправить» мир и одновременно о многом умолчать.

Судьба удивительных шагаловских панно для Еврейского театра, выполненных в условиях крайней нужды и недостатка материалов (иногда, чтобы создать нужный эффект, Шагал окунал в краску вошь или подмешивал в гуашь и темперу опилки), была печальной. Еврейский театр стал пользоваться таким успехом у публики, что для него решили подыскать помещение попросторнее, и в 1925 году работы Шагала переместили в фойе нового здания театра на Малой Бронной. Однако в 1937 году, через пятнадцать лет после того как Шагал покинул Советскую Россию, нужда в воспевании «этнического» в государстве отпала, и панно во время сталинских репрессий поспешили спрятать под сцену. В результате живописным полотнам был нанесен непоправимый урон.

В 1948 году во время сталинской кампании по борьбе с космополитами Соломон Михоэлс был убит. Театр, которому он отдавал все свои силы и весь свой талант, через год после этого официально закрыли. Некоторых соратников Михоэлса по сцене сослали в лагеря, других казнили. Но к тому времени Шагал уже без малого двадцать лет считался в России персоной нон грата. По счастью, прежде чем сталинские приспешники добрались до шагаловских панно, их передали на хранение в Третьяковскую галерею. О том, как происходил их тайный перенос, существует много историй, но в результате они оказались в темном подвале, где условия для их сохранности были едва ли лучше прежних, и для публики они были все равно что потеряны. Но вероятнее всего, уберечь панно для потомков помог художник Александр Тышлер, работавший в Еврейском театре до его закрытия, большой поклонник Шагала. Он собственноручно отнес огромные, свернутые в рулоны холсты в Третьяковку.

В июне 1973 года по приглашению Советского правительства Шагал приехал в Москву. Ему предоставили возможность взглянуть на свои давние работы, что он и сделал в присутствии сотрудников КГБ, министра культуры и единственного журналиста из «Пари матч». Шагал подписал панно, а затем их снова упрятали в запасники. Лишь в 1991 году, при Михаиле Горбачеве, их смогли снова увидеть зрители.

Как это часто в то время случалось с Шагалом, за работу в Еврейском театре из обещанных денег он не получил ни копейки. Нужда брала за горло. Он отправил Беллу с Идой в подмосковную Малаховку, где когда-то были дачи богатых еврейских купцов. После революции прежних хозяев выгнали, дачи конфисковали и передали государству. Шагал несколько дней в неделю проводил в Москве, остальное время — в Малаховке. В поезде по дороге в город видел за окном вереницы усталых, голодных, изможденных людей. По сравнению с ними ему еще повезло.

Когда его работа в Еврейском театре подошла к концу, Шагал поступил на должность учителя рисования в колонию для еврейских детей-сирот в Малаховке. Эти дети потеряли родителей во время войн, погромов и революционных боев. И снова Шагал оказался в здании, прежде принадлежавшем зажиточным евреям. Денег ему за работу не платили, зато начальство, Наркомпрос, предоставляло стол и кров всему его семейству. Шагал оказался добрым и чутким учителем. На фотографии того времени одиннадцать тощих ребятишек окружили своего наставника, большинство из них обриты наголо (чтобы не завелись вши), а одна девочка — в кокетливой шляпке с лентой. Шагал, с кистью в руке, стоит перед миниатюрным мольбертом. Рядом — работы, которые дети выполнили на уроке. Ребятишки с неподдельным вниманием смотрят на него — кажется, ловят каждое его слово. Шагалу тридцать пять лет, в Европе он знаменит, хотя сам об этом не знает, многие его прежние друзья в Берлине и Париже уверены, что его нет в живых. Он ушел с поста руководителя Художественного училища, потерял работу в театре. Денег у него нет. Не так давно в Витебске умерла его мать, но, как и после смерти отца, его не отпустили на похороны. Он учит детей рисовать.

В начале 1922 года Шагал возвращается в Москву, в крошечную квартиру на Садовой-Самотечной, д. 19. Белла решила продолжить сценическую карьеру, однако на репетиции поскользнулась и упала. Полученная травма приковала ее к постели на несколько месяцев. Летом 1922 года, при содействии старого знакомого Луначарского, Шагал организует выставку своих картин в Литве и получает въездную визу и паспорт. Коллекционер Каган-Шабшай соглашается оплатить его поездку.

Шагалу разрешили отправить в Ковно (ныне Каунас) с дипломатической почтой шестьдесят пять картин. Он захватил с собой и рукопись неоконченных воспоминаний «Моя жизнь». Белла и Ида, как предполагалось, присоединятся к нему в конце года, когда Белла окончательно поправится.

Через много лет после своего «возвращения» на Запад Шагал уверял, что его отъезд был вызван «чисто творческими» причинами. Даже если так, хотя трудно представить такую чистоту помыслов среди экономической и политической неразберихи 1920–1922 годов, скорее всего, возвращение в Европу спасло Шагалу жизнь. У Сталина уже был свой собственный кровавый план относительно судеб выдающихся еврейских художников, писателей, актеров, музыкантов и интеллигенции, которые предпочли, или были вынуждены, остаться в России.

 

7. Берлин

После выставки в Ковно Шагал сразу же направился в Берлин. Он приехал туда в надежде забрать большую часть своих картин и, если удастся, получить приличную сумму за проданные работы. Ведь, в конце концов, в 1914 году он оставил у коллекционера Герварта Вальдена 40 своих живописных полотен и 160 других работ.

За время его долгого отсутствия Вальден, действуя от имени художника, устраивал выставки его картин и публиковал репродукции на страницах своего журнала «Штурм». Слава Шагала быстро росла, может быть, этому в немалой мере способствовало загадочное исчезновение художника: ходили даже мрачные слухи о том, что он якобы умер от голода в далекой России, связь с которой после революции для европейских жителей стала почти невозможной.

К своему ужасу, Шагал обнаружил, что Вальден продал все его работы до единой частным коллекционерам и что еще хуже — из-за бешеной инфляции в послевоенной Германии все вырученные от продажи деньги, помещенные через адвоката на специальный счет, обесценились. Шагалу пришлось нанять собственного адвоката и начать судебную тяжбу, которая продолжалась целых четыре года. В конце концов ему вернули три полотна, написанных маслом, и десять гуашей, которые Вальден «передал» своей бывшей жене во время войны. Суд также обязал Вальдена назвать Шагалу частных коллекционеров, купивших его работы, — их имена, как это часто случается в мире торговцев произведениями искусства, Вальден до этого тщательно скрывал. Так что в Берлине Шагалу удалось прославиться, а вот разбогатеть не удалось.

В конце 1922 года в Берлин приехали Белла с Идой. До осени 1923-го семья сменила четыре квартиры — известны по крайней мере четыре берлинских адреса Шагала. Город захлестнула волна русских эмигрантов, по словам Шагала, «Берлин после войны был чем-то вроде караван-сарая искусства, где встречались все, кто блуждал между Москвой и Западом». Здесь были и бывшие царские генералы, которые теперь работали поварами или мыли посуду, и сосланные университетские преподаватели, и просто вымогатели, и хасидские раввины-«чудотворцы», ну и конечно, художники: «…Никогда не встречал столько конструктивистов, как в „Романском кафе“», — вспоминал Шагал в одном из своих интервью. Изгнанники образовали в Берлине своего рода город в городе, который напоминал, по словам одного из очевидцев, «гигантский зал ожидания» по пути в Париж и другие европейские города.

Берлин в то время — мрачный город с высокими зданиями, зажатыми в кольце скоростной железной дороги, — стал прибежищем для тех, кто «любит погорячее» (на берлинских балах трансвеститов было не протолкнуться), при том что в условиях разгула инфляции в Веймарской республике цена одной булочки доходила до миллиона. Здесь создавал свои кубистско-конструктивистские скульптуры Архипенко, некоторое время преподавал теоретик Баухауса Кандинский, а еврейский поэт Хаим-Нахман Бялик писал свои очерки, готовясь перебраться в Тель-Авив, и основал издательство «Двир». Владимир Набоков, выступавший в то время под псевдонимом В. Сирин, ухаживал за своей невестой Верой и публиковал стихи в эмигрантской газете «Руль». Неудивительно, что в такой творческой среде Шагалу тоже хотелось выделиться: он мечтал проиллюстрировать книгу своих воспоминаний, которую незадолго до того завершил, и стал осваивать искусство гравировки. Таким образом, в Берлине, который по праву считается колыбелью книжной графики, Шагал выполнил свои первые офорты и познакомился с основами ксилографии.

Эль Лисицкий, заклятый враг Шагала по баталиям в витебском Художественном училище, тоже успел обосноваться в Берлине и вовсю работал над иллюстрациями книг, среди которых, помимо прочего, был сборник рассказов Ильи Эренбурга. Шагал, что неудивительно, избегал встреч с Лисицким и, как обычно, завел компанию более спокойных и надежных товарищей среди местных художников и поэтов. Его финансовое положение понемногу улучшалось, особенно после продажи картин с двух крупных выставок. Первая — коллективная, в галерее Ван Димена в 1922 году, вторая — уже персональная, она состоялась через год в том же помещении, переименованном в галерею Лутц, и Шагал представил на ней 164 работы, созданные за предыдущие восемь лет. И все же художник был недоволен, можно даже сказать, удручен тем, как складывалась его жизнь в искусстве, — и с точки зрения заработка, и с точки зрения славы. И в последующие годы ни финансовый успех, ни похвалы критиков не могли вытравить этой горечи, которую чувствовали многие его знакомые, особенно, как подметила искусствовед Моника Бом-Дачен, «если дело касалось денег».

Для своей книги воспоминаний Шагал за три недели упорной работы создал серию из пятнадцати офортов на меди, еще пять добавились позднее. Однако возникли неожиданные трудности с немецким переводом написанного на идише текста. В конце концов в 1923 году Пауль Кассирер издал только иллюстрации в виде альбома, под названием «Mein Leben» («Моя жизнь»).

Сюжеты «Моей жизни», большая часть которых относится к детству и юности Шагала, художнику хорошо и давно знакомы: дед на крыше, летящие телеги и животные, местечковые музыканты, столовая в родном доме Шагала, влюбленные на берегу реки: мужчина стоит вверх ногами и женщина целует носки его ботинок вместо лица. Без текста эти офорты Шагала демонстрируют возросшую уверенность и достаточный профессионализм в технике книжной гравюры, а рядом с текстом — служат эффектным дополнением к его чересчур витиеватой и манерной прозе. Уверенная линия, эффект воткнутой иглы для создания точек, напоминающих дыры, использование белого пространства — все это, вместе взятое, является как бы противовесом банальной сентиментальности, которой так увлекался Шагал в своей прозе и поэзии. Подобно многим великим художникам, Шагал знал толк в своем искусстве, чего нельзя сказать о других областях его деятельности.

«Возвращайся, ты знаменит. Воллар тебя ждет», — написал Блез Сандрар на открытке, отправленной Шагалу летом 1923 года из Парижа — города, куда добрая половина художников веймарского Берлина хотели бы перенестись хотя бы в мечтах. Шагал не стал терять ни минуты: заманчивое предложение Воллара — впоследствии это вылилось в серию иллюстраций к французскому переводу гоголевских «Мертвых душ» — попало на добрую почву: Шагал скучал по своей мастерской в «Улье» и все больше ощущал, что именно Париж, а не Берлин может стать его «вторым домом». Так что он снова стал собираться в дорогу. После небольшой заминки с получением визы (ничтожной по сравнению с советской волокитой) Шагал с семейством сел на поезд и 1 сентября 1923 года, в золотистом, как на картинах старых мастеров, свете предосеннего дня ступил на перрон Восточного вокзала в Париже.

 

8. Снова в Париже

По возвращении в Париж Шагал с семейством первые шесть месяцев проживал в «Отель Медикаль» — захудалом пансионе на улице Фобур-Сен-Жак, где в то время обрели временное пристанище и некоторые другие приехавшие из-за рубежа художники. Почти сразу по приезде Шагал бросился в свою прежнюю мастерскую в «Улье» — там оставались на хранении около 150 его работ, которых он не видел уже десять лет. Однако за дверью студии художника встретили не радужные пейзажи и кувыркающиеся фигуры, населявшие его картины, а незнакомый морщинистый пенсионер. Шагал не знал, что во время войны французское правительство реквизировало мастерские в «Улье» и передало их нуждающимся гражданам. Но что еще хуже — картины исчезли, все до единой.

Надо отдать должное выдержке Шагала: город за городом приносил ему утраты, но он не впал в отчаяние, ничто не могло сломить его творческий дух. Однако потрясение от увиденного в пустой мастерской оставило свой след. После пропажи — в Москве, в Берлине, в Париже — картин, среди которых были, вероятно, самые значимые и прекрасные, такие, как «Я и деревня», Шагал долгие годы мучительно пытался воссоздать утраченные творения — по фотографиям, журнальным репродукциям и просто по памяти. Если ему удавалось найти человека, к которому попала его картина, он просил одолжить ее на некоторое время, чтобы снять копию. Естественно, коллекционеры неохотно откликались на подобные просьбы, ведь это грозило обесценить их приобретение. Насколько пагубными для его творчества были изнурительные и долгие попытки «собирания себя» — об этом критики будут спорить годами. Разумеется, с психологической точки зрения такое поведение поражает. В отличие от писателей или композиторов, чьи слова или ноты можно воспроизводить до бесконечности без малейшего ущерба для оригинала, творения живописцев уникальны. Этим и объясняется коммерческая ценность живописи. Такая уж у художника судьба: когда на горизонте появляется богатый покровитель, чаще всего приходится сказать «прощай» своим уникальным творениям. И все же выбор есть: картину можно забрать с рынка из личных или финансовых соображений. Исчезновение или кража картин — дело другое: Шагал не мог ничего «забрать», а отслеживать путь «блуждающих» полотен было непросто. И он принялся за работу (к большому огорчению своих арт-дилеров), снова, уже для себя лично, взявшись за дело, которому уже однажды посвятил все силы и время: он должен был вспомнить и сохранить мир Витебска и соседних еврейских местечек — запечатлеть утраченные мечты.

Но куда же делись 150 картин? Шагал был уверен, что к безответственной раздаче его работ как-то причастен Блез Сандрар. Действительно, в отсутствие Шагала Сандрар заверил подлинность ряда холстов, приобретенных критиком и коллекционером Гюставом Кокийо, который, скорее всего, считал, что Шагала уже нет в живых, однако правда оказалась куда печальнее: после национализации «Улья» владелец здания Альфред Буше собрал все бесхозные картины (не только шагаловские) и сложил их в каком-то сарае, откуда любой мог забрать приглянувшуюся. В результате такого разбазаривания несколько полотен Шагала обрели вторую жизнь в каморке консьержа — он прикрывал ими кроличью клетку.

В общем, и, вероятно, неизбежно, «копиям» Шагала, которые он сам для большей важности называл вариантами и упорно множил не один десяток лет, не хватает непосредственности и разительной живости, динамизма оригиналов. Например, во второй версии «Торговца скотом» (1912 и 1923–1926) заметен отказ от кубистских провокаций в пользу декоративности. А когда в 1937 году Шагал в технике акватинты воспроизвел свою поразительную картину «Автопортрет с музой (Сон)» (1924–1925), яркая, даже чрезмерная чувственность, буквально пронизывающая оригинал, в новой версии уже не заметна, а новые варианты «Крестьянской жизни» (1925) и «Я и деревня» сглажены и тяготеют к иллюстративности. Лишенное экспрессии, похожее на маску зеленое лицо, занимавшее правую часть картины «Я и деревня», превратилось в счастливого крестьянина в нижнем правом углу — что-то вроде сельского дурачка. Вместо загадочной коровы, несущей свои коровьи мечты, в варианте мы видим довольную, что-то жующую лошадь. Во всех этих случаях эффект — успокаивающий, а не будоражащий: умиротворение вместо скандала.

Возможно, хотя это лишь предположения, которые я с радостью бы опроверг, более поздние версии лишены прежней остроты отчасти из-за улучшившегося материального положения Шагала. В 1924 году он с Беллой и Идой переезжает в просторную мастерскую на авеню д’Орлеан — одно время в ней работал художник Евгений Зак. Воллар обеспечивал Шагалу постоянный доход, и впервые за много лет, а может быть, вообще впервые в жизни, Шагал смог насладиться относительным комфортом. На известной фотографии 1924 года Марк, Белла и Ида гордо позируют на фоне знаменитых работ Шагала, таких, как «День рождения» и «Молящийся еврей». Марк полулежит в шезлонге, совсем как денди-художник. На нем просторная полосатая блуза, какие обычно носят художники, на шее небрежно повязан шелковый, судя по всему, шарф или галстук. Ида с куклой примостилась у ног отца. Белла, в своем знаменитом темном жакете с белым воротником, как всегда, прекрасна и безмятежна. Комната обставлена в восточном стиле: гобелены, декоративные подушечки по моде того времени, и все семейство явно довольно жизнью.

Когда же Шагал был самим собой? Порой кажется, что он был изменчив как хамелеон: так ревностно отстаивал свою творческую независимость и вместе с тем так старался понравиться, угодить. Вся его жизнь и все его творения говорят о том, что для русских он хотел быть своим, русским, для евреев — евреем, для французов — французом, и в то же время Шагал не был готов навсегда остаться в какой-то одной роли, особенно когда казалось, что ему ее навязывают. Например, его работы, выполненные для Воллара, наглядно показывают всю глубину его перевоплощений, артистичного и полного погружения в разные национально-религиозные контексты. 107 иллюстраций к «Мертвым душам» Гоголя — офорты, над которыми он трудился четыре года, — так и дышат любовью к России и русской культуре, и когда в 1927 году он завершил эту яркую, выразительную, глубоко лиричную работу (одна иллюстрация, например, посвящена только шелестящей листве сада помещика Плюшкина), то отправил 96 офортов в Москву, в Государственную Третьяковскую галерею — «…со всей любовью русского художника к его родине», как говорилось в сопроводительном письме.

Следующая его работа стала признанием в любви к новой родине. Воллару пришла в голову странная мысль: ему казалось, что «художник, по рождению знакомый с магией Востока» — а таковым он почему-то считал Шагала, — будет идеальным иллюстратором басен Лафонтена, «резонных и утонченных, реалистичных и при этом фантастических». И он попросил Шагала сделать серию гуашей для издания этих басен. Ни Воллар, ни Шагал, который сразу согласился иллюстрировать басни, не ожидали, как отреагирует публика, узнав о том, кому поручили иллюстрировать французскую классику, к тому же любимую с детства: какому-то еврею-иностранцу! И хотя скандал все же по масштабам был несопоставим с делом Дрейфуса, посыпались негодующие возгласы со стороны националистически настроенных критиков вроде Адольфа Баслера («Что дальше? Сутин возьмется за Расина?») и Арсена Александера из газеты «Фигаро». Дошло даже до парламента, где один политикан пренебрежительно назвал Шагала «витебским малевателем уличных вывесок».

Но волнения волнениями, а жизнь в Париже шла своим чередом и преподносила приятные сюрпризы. Конец богемного разгула (последней его вехой, как говорили многие, стала смерть Модильяни: морозным январским утром 1920 года гроб «князя Монмартра и Монпарнаса» пронесли на руках по улицам города) оказался лишь временной передышкой. Американский послевоенный бум — Хемингуэй с женой жил в Париже в свое удовольствие на пять долларов в день — и новые радостные толпы молодых мужчин, которым уже не нужно было погибать в грязных траншеях на Сомме, и молодых женщин, перед которыми уже не маячило раннее вдовство, превратили этот город в богемный рай.

Тридцатишестилетнего Шагала, у которого были любящая жена и восьмилетняя дочь, вовсе не прельщали темные альковы балов и вечеринок. Он не сбегал по вечерам из дома, чтобы пропустить стаканчик в «Динго» со всеобщей любимицей моделью Кики или с леди Дафф Твисден — прототипом хемингуэевской Брет Эшли, не посещал зажигательные экстравагантные вечеринки вроде бала Мезон Ватто, где щеголял в рыжем парике художник Мойше Кислинг, изображая марсельскую проститутку на фоне декораций Паскена. Но Воллар предложил Шагалу свою ложу в Cirque d’Hiver — «Зимнем цирке», и художник, еще со времен Витебска обожавший клоунов и уличных гимнастов, вместе с семьей зачастил на цирковые представления.

Большую часть созданного им в Париже 1920-х годов можно условно назвать романтикой акробатов и роз. Его видение цирка завораживает: художник создает иллюзию праздничного города, которую западная культура решительно искореняла со времен трубадуров. Шагал изображает непомерные букеты сирени, лилий, летящие по воздуху розы: эти цветы становятся словно бы ложем для крохотных целующихся, обнимающихся, зачастую полуголых пар, заставляя зрителя поверить, что не зря говорят: Париж — город любви.

У Шагала было множество причин для подобной творческой щедрости и даже расточительства. Он тоже «пробился» к концу войны, как говорил о себе и о своей жене Фриде английский писатель Д. Г. Лоуренс, и даже если, по словам Лоуренса, «старое косное эго» ушло в прошлое с Первой мировой войной, беспокойное, вырванное из привычной среды эго Шагала, казалось, идеально приспособилось к новым временам. В Париже в бушующие двадцатые у Шагала были и любовь, и слава. Он заключил надежный контракт с галереей Бернхайма-младшего, влиятельные критики, в том числе Андре Сальмон и Филипп Супо, упрочивали его репутацию и пели ему хвалы во множестве статей и монографий. Пусть за его картины еще не платили баснословные деньги, как за работы прославленных Пикассо и Брака, обиженным он себя ни в коей мере не чувствовал.

Для любого художника творчество — это «способ видения», и, хотя Шагал почти всегда работал в стенах мастерской, его постоянные жизненные скитания вылились в конце концов, на душевном подъеме, в это буйство цветов и красок на холстах. Ближе к концу 1925 года Шагал с семьей переехал в небольшой домик под номером 3 на улице Алле-де-Пэн: рядом Булонский лес, куда Шагал каждый божий день отправлялся на прогулку, и роскошные цветники, где весной воздух напоен благоуханием нежных лепестков всевозможных расцветок. Белла, когда завелись деньги, покупала у торговцев живые цветы. После холодной суровости Берлина и лишений послереволюционной России Париж казался поистине рогом изобилия, изливавшим на художника зрительные впечатления.

В 1926 году Шагал работал над эскизами иллюстраций к басням Лафонтена в Мурийоне, рыбацкой деревушке возле Тулона. Он также впервые съездил в Ниццу, а затем несколько месяцев жил в Оверни, возле озера Шамбон, где из окна, выходящего на деревенскую площадь, видна была живописная церковь.

Кроме того, во второй половине 1920-х Шагал с семьей много ездил по французским провинциям, был в Нормандии и Бретани, гостил у Робера и Сони Делоне в их загородном доме в округе Понтуаз, — это было излюбленное место для пленэров у Писарро и Сезанна. Живописи Шагала тех лет свойственна букетная яркость, его цвета, и раньше экстатичные, словно излучают средиземноморский свет. Теперь, впервые в жизни, он стал смешивать быстросохнущую гуашь, которую удобно использовать для этюдов на натуре, и масляные краски — их он наносил поверх гуаши уже в мастерской, — такая техника идеально подходила для активного творчества и дома, и на природе.

Книга о вкладе евреев в развитие сентиментализма, от романистки Грейс Агилар, артиста Эла Джолсона и композитора Ирвинга Берлина до, скажем, Барбры Стрейзанд и Нила Даймонда, пока еще не написана. Но Шагал в ней определенно займет отдельную главу, и не потому, что его живопись чрезмерно слащавая (в конце концов, сентиментальность свойственна не только посредственным авторам — вспомним хотя бы Диккенса или Ренуара), но потому, что ему легче других удавалось балансировать на тонкой грани, отделяющей сентиментальность от более глубокого, подлинного чувства — лучше всех, за исключением, пожалуй, великого израильского поэта Иегуды Амихая.

Живопись Шагала, несмотря на ее высочайшие достоинства, часто становилась чем-то вроде сюжета для конфетных коробок, этаким идеалом поп-любви. И не случайно, например, в фильме «Феррис Бьюллер берет выходной» главный герой, помедитировав перед полотнами Пикассо и Брака в Институте искусств в Чикаго, решается поцеловать свою девушку именно перед витражами Шагала. Над этим стоит задуматься. «Ида у окна» (1924) — яркий пример нового французского лиризма Шагала. Его восьмилетняя дочь, загорелая, босоногая, в коротком зеленом платьице, сидит на подоконнике в обрамлении бирюзовых оконных створок. Правой рукой она касается стеклянной вазы с оранжевыми, желтыми и лиловыми цветами. Задумчивый взгляд девочки устремлен вдаль, где за солнечной зеленью расстилается море. Цветовая палитра картины словно вторит цветам морских волн. Совершенно неудивительно, что незадолго до этого Шагал отклонил предложение Андре Бретона присоединиться к группе сюрреалистов, потому что его мечты, перенесенные на холст, были не спонтанными «автоматическими» проекциями, не выпадами против буржуазной морали, а воплощением реальной — или вымечтанной — счастливой и безмятежной любви.

Девочки, женщины, цветы у Шагала почти всегда написаны с натуры — это его жена и дочь, запечатленные на его этюдах, и этим он разительно отличается от своего современника Паскена — тот был, если можно так выразиться, «плохим мальчиком», в отличие от «примерного мальчика» Шагала. Девочки у Паскена, в длинных платьях, с букетами цветов на коленях, изображены в холодной, блеклой сине-зелено-серой гамме, художника больше интересует психологическое состояние моделей, пробуждающаяся чувственность, выражающаяся в приятных округлостях их фигур. Если говорить о женщинах, то у Шагала это образ Беллы — в целомудренном белом платье с букетиком роз («Двойной портрет», 1924) или в странном гамлетовском наряде и с гамлетовскими жестами («Белла с гвоздикой», 1925), причем чаще всего в сопровождении парящего над ней ангела. Женщины у Паскена — крайне эротизированные «ночные бабочки».

И все же, как и следовало ожидать, в полотнах Шагала присутствует чувственность, глубинная, скрытая, подавленная, а потому еще более пронзительная и властная, чем у Паскена, Модильяни и даже у Пикассо — особенно у Пикассо. На картине «Сон (Кролик)» (1927), например, полуобнаженная женщина возлежит, откинувшись, на спине странного существа с туловищем лошади и кроличьей головой. На теле у женщины ссадины — может быть, ее изнасиловали или собираются изнасиловать. Так или иначе, диковинный зверь мчит ее по темному предгрозовому небу среди перевернутого пейзажа с фаллически нависающим деревом, словно роняющим на ее беззащитное лоно сперму-листву. На картине «Петух» (1929) женщина, оседлав, обнимает за шею огромного петуха — красочного, яркого и, судя по всему, довольного, а на заднем плане в туманной дали плывет в лодочке влюбленная пара. При всей фантастичности, притчевости сюжетов — в теме «Сна (Кролика)» есть что-то от Льюиса Кэрролла и мифа о Леде и Лебеде — эти картины являют собой яркий контраст «нежному» Шагалу — или по крайней мере дополняют его. Несомненно, в 1920-е годы Шагал обнаружил, что может довольно успешно продавать свои летящие букеты и парижских любовников, и весьма вероятно, что в этот счастливый, плодотворный и благополучный период он перестал ставить перед собой творческие сверхзадачи. Но в своем искусстве, как и в жизни, он всегда оставался многоязычным, не ограничиваясь одним прямым высказыванием.

Образ этакого вольного художника-донжуана в противовес всячески принижаемому добропорядочному семьянину крайне соблазнителен, однако образ жизни Шагала едва ли можно назвать буржуазным, и, хотя по дерзким выходкам и кутежам он явно уступал Модильяни, Паскену и множеству других художников предвоенного и послевоенного Парижа, Шагалу для вдохновения и дальнейшего интеллектуального роста все же была необходима некая социальная среда. В Париже, как обычно, он поначалу нашел себе друзей среди писателей, а не художников — это французские прозаики Андре Мальро и Анри Мишо и еврейский поэт Перец Маркиш. И конечно, не терял связи с Делоне — по воскресеньям у него собирались гости, среди них были дадаисты, сюрреалисты и прочие представители новейших направлений в искусстве. Есть хорошо сохранившаяся фотография Беллы в экстравагантном сюрреалистическом платье дизайна Сони Делоне (в 1923 году одно из таких платьев приобрела модная в то время голливудская актриса Глория Свенсон), и, вероятно, именно Робер своим глубоко лиричным портретом Беллы вдохновил Шагала, восприимчивого к уколам ревности, на создание странного и жутковатого полотна «Белла с гвоздикой». В кратких воспоминаниях о своем парижском романе с Амедео Модильяни Анна Ахматова писала, что как-то раз зашла за ним в мастерскую, но не застала. В руках у нее была охапка красных роз, и от нечего делать она стала бросать цветы в открытое окно. Когда они встретились, Модильяни недоумевал: как ей удалось войти без ключа? Ахматова сказала, что бросила цветы в окно. «Не может быть, — они так красиво лежали…» Оказывается, розы на полу образовали ровный круг.

Эта история о том, как романтический жест становится искусством, точно характеризует парижскую богемную жизнь 1920-х годов. Шагал бросал в сюрреалистическое небо над городскими крышами тысячи цветов и кувыркающихся фигур, и, словно по волшебству, они приземлялись на его холсты — влюбленные, застигнутые в мгновение страсти под бледным полумесяцем, или клоун с обручем, гарцующий на спине радужного коня.

 

9. Палестина

Осенью 1930 года мэр Тель-Авива Меир Дизенгоф пригласил Шагала посетить Палестину. В то время Шагал по заказу Воллара работал над иллюстрациями к Библии. По мнению Бенджамина Харшава, Шагал хоть и объяснял своим французским светским знакомым (дабы его не заподозрили в сионистских симпатиях), что именно это творческое задание стало главным поводом для поездки, истинные причины были более приземленными и практическими. Дизенгоф намеревался создать в Тель-Авиве Музей еврейского искусства, и, конечно, Шагала такая идея чрезвычайно заинтересовала — он и сам вынашивал план подобного музея в Вильне. Семидесятилетний Дизенгоф, обращаясь к Шагалу, даже польстил сорокатрехлетнему художнику, дважды назвав его в первом своем письме «Cher Maître» («дорогой мэтр») и пообещав роль главного советчика при выборе музейных экспонатов. Очевидно, столь почтительное отношение Дизенгофа казалось Шагалу вполне естественным, судя по интервью, которое он дал в Иерусалиме, через две недели после приезда в Палестину. «Как Герцль пришел к барону Ротшильду, прося помочь построить Землю Израиля, так и господин Дизенгоф пришел ко мне в Париже, с просьбой помочь создать музей» (вероятно, художник просто пошутил).

В конце февраля 1931 года Шагал отплыл из Марселя на пароходе «Шампольон». По счастливой случайности на борту он встретил не только старого берлинского приятеля — великого еврейского поэта Хаима-Нахмана Бялика, но также французского поэта и философа еврейского происхождения Эдмона Флега. Сохранилась трогательная фотография: Шагал и Бялик стоят на палубе, держа шляпы в руках, чтобы не уронить за борт, а рядом пятнадцатилетняя Ида старательно придерживает у колен развевающуюся юбку. Шагал облачен в двубортный парадный костюм с галстуком-бабочкой. Его волосы растрепались от ветра, в глазах задорный блеск. Лысый Бялик, в костюме-тройке, с часами на цепочке, похож скорее на европейского бюрократа, чем на поэта.

В это время в открытом море где-то между Марселем и Александрией (откуда они будут уже по суше добираться до Палестины) жизненные истории этих двух людей являли собой любопытный контраст. Бялик, на четырнадцать лет старше Шагала, но также выросший в еврейском местечке и учившийся в хедере, был одним из первых деятелей пробуждающейся еврейской светской культуры, возникшей на развалинах иудейского мира в России, и вскоре стал заметным явлением в этой культуре. Он обрел известность в основном благодаря нескольким вдохновенным стихотворениям, которые пользовались безумным успехом у широкой публики и снискали ему на всю оставшуюся жизнь славу «еврейского национального поэта» — эта роль, даже если поначалу он к ней стремился, впоследствии легла на его плечи тяжким бременем. Словно престарелая рок-звезда, Бялик стал заложником своих ранних «хитов». Во время первого посещения Палестины, в 1909 году (за год до приезда Шагала в Париж — выбор места, разумеется, очень показателен), он пытался прочесть со сцены свою прозу, но был зашикан публикой, требовавшей хорошо знакомых стихов о национальном возрождении.

К 1931 году Бялик шесть лет жил в Тель-Авиве — на улице, которая уже тогда носила его имя, но, тяжело переживая неудачи в личной жизни и мучимый творческими сомнениями, он к этому времени почти совсем перестал писать стихи. И теперь, на пароходе, следовавшем в Палестину, Бялик возвращался домой — рьяный сионист под конец жизни, писатель, чья аудитория преимущественно говорила на иврите, — и Шагал, турист, художник, ступивший на мировую сцену.

Для любого иммигранта выбрать Палестину в качестве своего постоянного дома значило отказаться от своей прежней мечты о ней. Переход к суровой действительности для многих, по ряду причин, был настоящим испытанием. Страна, воплотившая в себе еврейские национальные чаяния, после окончания Первой мировой войны и распада Османской империи фактически находилась под управлением Британии по мандату Лиги Наций. Это было общество резких конфликтов и противоречий. Британцы начали оккупацию Палестины в надежде реализовать таким образом часть своих геополитических планов. Стабильное присутствие на Ближнем Востоке гарантировало бы им безопасность морских путей в Индию и другие заморские имперские владения. И с уверенностью, опирающейся на имперский опыт в других уголках планеты, они полагали, что смогут держать под контролем и просвещать местное население, будь то евреи или арабы. Такие были надежды, однако вскоре начались неразрешимые конфликты, и, став заложниками собственных обещаний сохранить статус-кво для арабского населения и в то же время способствуя реализации Декларации Бальфура 1917 года, которая призывала к «созданию в Палестине национального очага для еврейского народа», британцы попали в сложную и неудобную ситуацию и в конце концов оказались беспомощными. К тому же британцы недолюбливали палестинских евреев и испытывали двойственные чувства к арабам — то романтизируя их, то презирая.

Еще более осложняло обстановку то, что среди представителей британских властей были как сионисты, так и евреи, равнодушные к сионизму, а среди местного еврейского населения — и неверующие, и правоверные иудеи, и сионисты, и даже яростные противники сионизма. Палестинские арабы, объединявшиеся в то время больше по родоплеменному, чем по национальному признаку, могли показаться заезжим гостям вполне милыми и колоритными, однако за несколько месяцев до приезда Шагала их враждебность к растущему еврейскому населению, подогретая муфтием Иерусалима, привела к открытому столкновению в Хевроне, где за три дня мятежа были зверски убиты шестьдесят семь евреев. Британцы перевезли оставшееся еврейское население Хеврона в Иерусалим.

Британская культура в Палестине, где и евреи, и арабы рука об руку служили в полиции подмандатной области, отражала в миниатюре культуру всей Британской империи. Как в Индии, далекий английский мир чаепитий, спортивных состязаний, охоты на лис (но с той разницей, что в Палестине приходилось гоняться за шакалами), утиной охоты — на Галилейском море — и марширующих оркестров прививался к неуступчивому окружению.

Бялик, разгуливая никем не потревоженный, разве что собственными внутренними демонами, по улицам Тель-Авива в сумеречной британской Палестине, уже не видел необходимости обличать пассивность евреев или идеализировать алию, а точнее — переводить собственные пылкие образы на язык литературы. На самом деле его муза умолкла еще до переезда в Тель-Авив, но можно лишь гадать, не воспринял ли Шагал судьбу Бялика как предостережение или подтверждение того, что лучше оставить Палестину в области мечты, как нечто, связанное с далеким библейским прошлым: отказ Бялика от сочинительства вполне мог навести на мысль о том, что за чрезмерную вовлеченность в повседневные нужды Земли обетованной придется заплатить дорогой ценой.

Агнон как-то сказал в беседе с Солом Беллоу, что, если бы романы того не перевели на иврит, их ждало бы туманное будущее, хотя весь мир считает иначе. Определенно должно быть какое-то объяснение, почему картины и рисунки Шагала, сделанные во время его поездки в Палестину, так банальны и крайне неубедительны. Взять хотя бы его традиционное и скучное изображение Стены Плача (1932), где несколько молящихся кажутся совсем крошечными и незначительными рядом с огромными желто-коричневыми камнями, — одного взгляда на это полотно достаточно, чтобы понять, что в Иерусалиме Шагал отбросил все, что придавало его живописи живость и очарование: все яркие краски будто вытравлены с холста, а человеческие фигурки — почтительно-приземленные. Словно жизнь в ишуве — то есть жизнь евреев в подмандатной Палестине до образования Государства Израиль — показалась Шагалу ужасающе провинциальной, а ведь именно от провинциальности он незадолго до того бежал без оглядки. Поэтому, вместо того чтобы воплотить в своей изысканной стилистике мир преобразований и перемен, который он видел вокруг, как это сделал, например, Реувен Рубин, художник родом из Румынии, переехавший в Палестину в 1922 году, Шагал почему-то предпочел писать открыточные «виды» — стену, интерьер синагоги в Цфате, гробницу Рахили — в спокойной консервативной манере, без вызова, без провокации, словно боялся кого-то обидеть или задеть, однако в результате исчезло самое главное — то, что составляло суть его живописи.

Автопортреты, портреты и пейзажи Реувена Рубина, выполненные в тот же период, когда Шагал путешествовал по Палестине, пышным красочным лиризмом чем-то напоминают работы Шагала — особенно картина «Жених и невеста», где овца (еврейский единорог?) неожиданно выходит на балкон в Тель-Авиве и кладет голову на колени невесты Рубина Эстер, которая изображена с огромным букетом цветов, а сам Рубин, с палитрой и кистью в руке, любуется волнами в порту Яффы. Если бы Шагалу в Палестине дано было, как иммигранту, ощутить внутреннюю свободу и страсть к вновь обретенной родине, вместо того чтобы снисходительно поглядывать вокруг взглядом туриста, может, он и создал бы там что-нибудь поразительное. Но для Шагала Средиземное море билось о французские берега.

Что же касается британцев в Палестине, Шагал, похоже, их почти не замечал, и они отвечали тем же. В одном из писем Шагала говорится, что Эдвин Сэмюэл (сын сэра Герберта Сэмюэла, первого представителя британского доминиона в Палестине) пригласил его осмотреть так называемую мечеть Омара — правда, эта достопримечательность оставила Шагала равнодушным. Однако я не обнаружил никаких упоминаний о Шагале в мемуарах Эдвина «Жизнь в Иерусалиме», хотя в этой книге представлена, например, любопытная фотография Джорджа Бернарда Шоу, сделанная в 1930 году: писатель вытирает полотенцем ноги на берегу Галилейского моря.

Рассказы о поездке Шагала в Палестину сильно различаются. Вернувшись в Париж, Шагал дал интервью, в котором восторженно отзывался о кибуцах («Мне даже захотелось там пожить»), о солнечной атмосфере Тель-Авива, дышащего юным задором, о пронизанном духовностью Иерусалиме, где перед его мысленным взором вновь предстал «Христос — поэт и пророк». В Иерусалиме, как ранее в Витебске, Шагал сетовал на «схизму», отделившую Христа от еврейского народа. Другие его знакомые отмечали, что Шагал чувствовал себя легко и непринужденно с местными жителями, говорившими на идише (их было немало), а в среде тех, кто общался между собой на иврите, чувствовал себя неловко. Принято считать, что поездка произвела на него сильное впечатление, однако в своей книге «Букет воспоминаний» Эстер Рубин, которая путешествовала по стране вместе с мужем Реувеном и Шагалом, рассказывает, что «Шагала, похоже, не очень-то интересовал Эрец-Исраэль». Показательно, что перед отъездом Шагала в Париж Реувен Рубин предложил ему обменяться картинами, «как водится у художников». Но Шагал отказался. В то время Тель-Авив был небольшим городом с населением в 50 тысяч жителей. Может, работы Реувена Рубина, на взгляд Шагала, отдавали провинциальностью? Или же рядом с превосходной живописью Рубина палестинские опыты Шагала предстали в невыигрышном свете?

Участие Шагала в создании музея в Тель-Авиве очень скоро оказалось под вопросом. Эстетические представления Дизенгофа вовсе не были передовыми. Как-то он привез из Европы гипсовые копии статуй Микеланджело — Давида и Моисея. «Там были всех размеров, но я взял самые большие», — хвастался он Реувену Рубину. «Да кому они нужны?» — заметил Шагал, когда ему рассказали эту историю. Он представлял себе музейное собрание иначе: там должны быть действительно значительные произведения, в том числе работы Писсарро, Модильяни, Паскена и даже Сутина, хотя как человека Шагал его недолюбливал. Дизенгоф, конечно, расстроился, узнав о такой реакции Шагала, но ничуть не смутился. Он велел установить статую Моисея на крыше своего дома, где как-то лунной ночью чересчур бдительный тель-авивский полицейский принял ее за притаившегося снайпера (а выступающий «рог» Моисея за дуло винтовки), влез на крышу и со всей силы ударил Моисея сзади по голове. Говорят, Дизенгоф выскочил с воплем: «Что ты наделал? Ты только что уничтожил скульптуру Микеланджело!» Обломки разбитой статуи до сих пор хранятся в подвале музея в Тель-Авиве. Шагал не был сионистом, хотя, несомненно, сочувствовал идеям сионизма. Но в данный момент жизни этих симпатий явно было недостаточно, чтобы избавить его от подозрений, рожденных еще российским опытом: бюрократический подход в искусстве ни к чему хорошему не приведет. Разногласия и споры по поводу приобретения скульптур Ханы Орловой, с которой Шагал был дружен, привели к конфликту с Дизенгофом. И хотя дружеские отношения постепенно восстановились, Шагал свел к минимуму свое участие в музейном проекте. Второго апреля 1932 года, в день торжественного открытия музея, Шагал ограничился краткой поздравительной телеграммой.

 

10. Вильна

Вернувшись в Париж, Шагал начал увлеченно работать над иллюстрациями к Библии по заказу Воллара. К 1932 году он закончил 32 офорта (всего предполагалось сделать 105). За это время Шагал уже вполне освоил технику книжной графики. Его ранние наброски, изображающие Сару, Рахиль, Руфь и Эстер, изысканны и очень выразительны. Однако если он и находился под влиянием недавнего путешествия на Святую Землю, это можно заметить лишь по яркости и интенсивности света, пронизывающего его библейские образы. Фигуры Шагала по большей части списаны с обитателей еврейского местечка, поскольку ориентальная внешность палестинских евреев (Рубин, например, желая выглядеть настоящим хананеем, намеренно изображал себя более смуглым, чем был на самом деле) казалась ему чересчур броской и колоритной. Как всегда с Шагалом, когда он обращался к еврейской истории или народным преданиям, Витебск и его окрестности оставались для него главным критерием еврейской аутентичности. Смерть Воллара в 1939 году, начало Второй мировой войны и последующее бегство Шагала в Америку — все это вместе не позволило художнику завершить офорты к намеченному сроку. В 1952 году издательство Териада наконец опубликовало библейский текст с его иллюстрациями. Его литографии и офорты получили высокую оценку публики, и вскоре в Базеле, Берне и Брюсселе с триумфом прошли выставки его графики.

Как и у писателя Ф. Скотта Фицджеральда, творческая карьера Шагала и его душевный настрой менялись одновременно с политико-экономическими условиями в Европе и в Америке. Крах Нью-Йоркской фондовой биржи в 1929 году произошел в тот самый день, когда Шагал перебрался в новый роскошный дом на авеню де Сикамор в районе Вилла Монморанси и узнал, что нанятый им архитектор сбежал, не заплатив рабочим, а галерея Бернхайма-младшего разорвала с ним контракт.

Разгульная парижская жизнь 1920-х вскоре зачахла из-за Депрессии, богатых и беззаботных завсегдатаев вечеринок сменили новые люди, менее состоятельные и удачливые. Американцы, жившие в Париже, спешно засобирались домой, на их место приезжали писатели и художники, у которых были более насущные заботы, нежели проводить время на «празднике жизни». Джордж Оруэлл сменил бедствующий Лондон на бедствующий Париж и в семь утра отправлялся бесцельно бродить по улице Кок-д’Ор, а консьерж тем временем бил насекомых на стенах его комнатушки. Одинокий волк Генри Миллер, без гроша в кармане, искатель сексуальных приключений, выпрашивал еду у друзей, а когда это ему не удавалось, шел в галерею на улицу Сез и, чуть не теряя рассудок от голода, любовался полотнами Матисса — хоть какое-то подкрепление.

Разумеется, в отличие от Миллера и Оруэлла, Шагал не ходил голодный, но темные времена и его хватали за горло — да так, что руки опускались. В 1933 году к власти в Германии пришел Гитлер, начавший проводить политику враждебности по отношению к еврейскому населению. В Мангейме нацисты сожгли три картины Шагала и выставили одну из них, под названием «Понюшка табаку» (1912) — на ней был изображен раввин, позволивший себе короткую передышку в изучении Талмуда, — в окне художественной галереи с подписью: «Вы платите налоги и должны знать, на что уходят ваши деньги!» В тот же год Шагал подал прошение о получении французского гражданства, однако ему было отказано: его недолгое комиссарство в Советской России вызывало у французских властей понятные опасения.

В начале 1930-х Шагал много разъезжал по Европе. Побывал в Испании, Англии и в Нидерландах. Но восторг от знакомства с работами Эль Греко, Гойи и Рембрандта в странах, где жили и творили эти мастера, был, несомненно, притушен ощущением опасности, нараставшей по всей Европе. Нечто мрачное появляется на его холстах: цветы и акробаты исчезают или отходят на периферию, их место занимают видения-предостережения. Нацистская угроза сделала Витебск главной темой его творчества. Он написал в это время две прекрасные картины: это «Обнаженная над Витебском» (1933) в строгой приглушенной гамме и меланхоличное «Одиночество» (1933–1934). На первой картине — спящая обнаженная, она лежит спиной к зрителю, возле ее плеча — полураскрытый белый веер, тяжелая темно-каштановая коса струится по голой спине. Ее постель — в тусклом сером небе над опустевшей улицей Витебска, также написанной в холодной сероватой гамме. В левом нижнем углу полотна — ваза с красными цветами, но лепестки их безжизненны. Общее впечатление — волнующе-тревожное. Эта спящая обнаженная не имеет ничего общего с парящими фигурами из его более раннего творчества Шагала, она вся — предвестие страданий, хрупкая и одновременно очень уязвимая. «Одиночество» — не столь таинственная, но не менее сильная работа. Бородатый еврей, облаченный в талит, сидит, подперев голову рукой, другой придерживая свиток Торы. Лицо у него невеселое. Рядом играет на желтой скрипке белая корова, а на заднем плане — ангел летит над горящим, судя по всему, городком: здания окутаны черным облаком дыма.

Вскоре после завершения работы над картиной «Одиночество» в жизни Шагала произошло знаменательное событие, которое обычно называют радостным: его восемнадцатилетняя дочь Ида (послужившая моделью для «Обнаженной над Витебском») вышла замуж за Мишеля Рапопорта, молодого юриста, тоже выходца из России.

Отношения Шагала с дочерью многие описывали как «взаимное обожание», и художник не скрывал этого. Пятнадцатилетняя Ида часто позировала для отца обнаженной, однажды даже случился маленький скандал, когда с разрешения Шагала фотография такой сессии была опубликована в журнале «Cahiers d’Art» («Тетради искусства»). Испанский поэт Рафаэль Альберти, впервые побывавший у Шагала в гостях в июле 1931 года, вспоминал: «Шагал писал портрет своей дочери, красавицы Иды — совершенно обнаженной, в лесу под деревом». Альберти был поражен увиденным. «О, эта девушка так хороша собой, что смотреть на нее под сенью листвы было истинное наслаждение. Разумеется, никакой эротики, ничего такого… ее отец не испытывал ложного стыда по этому поводу, равно как и она… В нем всегда чувствовалось нечто варварское, что-то от фавна, сатира, если угодно. Он ведь неверующий, в строгом понимании. Нет, он просто очень открытый человек, поистине свободный». Позже Альберти, верный этому «варварскому» образу, утверждал, что и «ничего еврейского» в Шагале тоже не заметил.

Даже если убрать Эрос, можно допустить, что свадьба Иды стала для Шагала ударом — он, вероятно, воспринимал это как вторжение в очень глубокие, доверительные взаимоотношения. Определенно, без понимания этого трудно объяснить странные холодность и отчужденность, пронизывающие его картину «Кресло невесты» (1934), написанную по случаю бракосочетания. Вместо невесты в кресле, накрытом белой шалью, не Ида, а гирлянда из белых цветов. Вместо жениха — огромный букет белых роз. Слева на столике, покрытом белой скатертью, — подсвечник на три свечи, рядом еще одна зажженная свеча (йорцайт?). Сбоку на стене висит ярко чувственное полотно Шагала «День рождения». Разница в отношении Шагала к собственным ухаживаниям за Беллой и к бракосочетанию Иды и Мишеля очевидна. Как ни странно, из искусствоведов лишь один Франц Мейер, второй муж Иды, увидел в «Кресле невесты» намек на нежность, где «полный, явственный резонанс белого чудесным образом усиливают бледный табачно-коричневый, зеленый и нежные тона цветочных лепестков».

Как же все-таки мог такой наблюдательный человек, как Рафаэль Альберти, сказать, что не заметил в Шагале «ничего еврейского»? Похоже, Шагал был натурой двойственной. В Париже он представлялся одним из богемы, не самым злостным нарушителем общественных норм, и тем не менее, учитывая сеансы с обнаженной Идой и явное стремление выставить красоту ее тела на всеобщее обозрение, он все же не боялся нарушить некоторые условности, как и многие в его кругу. Но при этом он ежедневно читал еврейские газеты, издававшиеся в Париже на идише, и мог сказать Эдмону Флегу, очевидно не без иронии: «Я простой витебский еврей. Все, что я пишу, все, что делаю, весь я до мозга костей — за всем этим стоит простой еврей из Витебска». Конечно, это не объясняет, почему Шагал смог добиться такого ошеломляющего успеха на волне изменений, которые претерпевал на его глазах еврейский мир, заметно расширивший свои границы. Прошлое не отпускало художника, при всей его горячей и даже восторженной привязанности к вольному настоящему. Тем временем перед всеми евреями, решительно вступившими в новый мир, уже маячило грозное будущее.

В августе 1935 года Марк и Белла поехали в Вильну, тогда еще находившуюся на территории Польши, чтобы присутствовать на открытии нового Еврейского художественного музея, где в отдельной экспозиции было выставлено 116 графических работ Шагала, — это совпало с конференцией по случаю десятой годовщины основания YIVO (Еврейского исследовательского института). В то время в Вильне проживало 100 000 евреев (это вдвое превышало численность населения Тель-Авива).

Лето 1935 года стало поворотным моментом для еврейского населения Польши — поворотом к худшему. Смерть маршала Пилсудского в мае и падение пусть авторитарной, но не разделявшей антисемитских взглядов администрации привели к установлению централизованного государства, основанного на принципах «санации» («оздоровления»). Новое правительство, вдохновленное успехом нацистской партии в Германии, открыто проводило политику антисемитизма в экономике. Евреев вынуждали эмигрировать, для еврейских учащихся отводились отдельные скамейки в задней части класса — «скамейки гетто», выкрашенные желтой краской. В Вильне, когда туда приехал Шагал, нападения на евреев — иногда прямо на улице — были уже обычным делом. И хотя в письмах Шагала и открытках, отправленных из Вильны, говорится лишь о красотах города и о том, что здешние улицы и дома напомнили ему о родном Витебске, предчувствие беды уже витало в воздухе, и он не мог этого не ощущать.

В Вильне Шагал познакомился с местными еврейскими писателями, творившими на идише, среди них был поэт Авром Суцкевер, несмотря на свои двадцать два года уже снискавший прочную репутацию. Шагал, хотя и был на двадцать шесть лет старше Суцкевера, подружился с молодым человеком — эту дружбу он сохранит до конца жизни.

В сентябре, пока Шагал находился в Вильне, в нацистской Германии были приняты Нюрнбергские расовые законы, официально лишавшие евреев гражданских прав и германского гражданства. Евреи не имели больше права участвовать в выборах, занимать государственные должности, служить в армии, вступать в брак с государственными подданными немецкой или родственной крови, вступать в половую связь с лицами арийской крови, нанимать на работу у себя в доме женщин нееврейской национальности. Лондонская газета «Таймс» так отреагировала на это: «Объявлена полная изоляция еврейских граждан с лишением прав — ничего подобного мир не слышал со времен Средневековья». В Вильне, как когда-то в Сафеде, Шагал написал интерьер местной синагоги — в знак признательности городу, который являлся заметным культурным центром еврейства.

Вернувшись в Париж, Шагал переехал в новую мастерскую возле Трокадеро и вновь отправился путешествовать по Европе, на этот раз он повез Беллу во Флоренцию и Венецию. Эта поездка оказалась короткой передышкой, поскольку мир, прежде открытый для Шагала, угрожающе сжимался. В 1937 году три картины Шагала были убраны из экспозиции в музеях Германии и выставлены на печально известной выставке «дегенеративного искусства», устроенной нацистами в Мюнхене. Рейх уже поставил на нем черную метку. Вскоре после того, при содействии группы влиятельных французских интеллектуалов, Шагал наконец стал гражданином Франции (однако пройдет четыре года — и правительство Виши лишит его гражданских прав).

Художники не могли не откликнуться в своих работах на угрозу распространения фашизма и нацизма, хотя у каждого протест выражался по-разному. Матисс, к примеру, продолжал свои поиски прекрасного, полагая, что лучший ответ дикости — независимая французская эстетика. Пикассо создал «Гернику» — это была реакция на одно из самых чудовищных преступлений времен Гражданской войны в Испании: 30 марта 1937 года по приказу Франко германские бомбардировщики совершили налет на баскский город Гернику, в результате бомбардировки погибли 1660 местных жителей.

Тем временем Шагал, по непонятной до конца причине, привязал опасные повороты европейской истории к собственному прошлому — к событиям Октябрьской революции в России. На его огромном полотне 1937 года «Революция» (шесть лет спустя художник разрежет его на три части и переработает) изображен Ленин, балансирующий, как акробат, на одной руке на столике, рядом сидит задумчивый раввин с Торой и тфилин. Раввин и вождь революции заняты каждый своим делом на фоне заснеженного пейзажа, рядом с ними прямо на земле стоит самовар и вдобавок сидит некое антропоморфное существо, скорее всего корова. За правой ногой Ленина реет французский триколор, правой рукой вождь тщетно пытается удержать красный флаг, серп и молот на нем образуют букву «алеф». Слева от этих фигур полотно заполняет мятежная революционная толпа: мужчины и женщины размахивают мечами, ружьями и красными флагами. По контрасту справа Шагал изобразил лирический мир еврейского местечка и его обитателей-мечтателей. Художник (молодой Шагал?) сидит перед мольбертом, музыкант играет на виолончели, ребенок на крыше дома рисует при свете керосиновой лампы, а его родители (у матери в руках букет цветов) лежат рядом и с тревогой глядят на разъяренную толпу, поодаль по улице марширует оркестр с трубами и барабанами. Толпа явно несет в себе смертельную угрозу и окрашена в мрачные тона: приглушенный синий, зеленый, лиловый, коричневый и красный, лишь один мазок желтого различим на женском пальто; фигуры мирных евреев справа выдержаны в той же цветовой гамме, но в более ярких, чистых тонах, они кажутся легкими, почти прозрачными.

Картину пытались истолковывать по-разному: одни считали, что Шагал таким образом предупреждал своих современников, что не следует оправдывать коммунистов, участвующих в Гражданской войне в Испании, поскольку коммунистический переворот несет с собой страдания для всей страны, причем длительные; другие полагали, что Шагал, работая над этим полотном, с горечью вспоминал собственное недолгое увлечение революцией; еще — что на этом полотне выражена элегическая грусть о мирном прошлом еврейского местечка или что этот сюжет отражает внутреннюю борьбу в душе художника, пересматривавшего некие этапы собственной биографии: флаги, доминирующие в композиции, — кумачовый советский, трехцветный французский и странный красный флаг с «алефом» — соответствуют разным стадиям его экскурса в прошлое. Было и такое мнение: «Революция» — это изображение душевного состояния Шагала, где слева — дионисийское, хаотическое, революционное начало, справа — аполлоническое, буколическое, безмятежное, а два центральных образа воплощают дух еврейской Библии и новой религии — коммунизма, к каждой из них Шагал тянулся в свое время, а затем отверг и ту и другую. Но если оставить в стороне все эти досужие домыслы, мы увидим, что картина действительно очень необычная и загадочная. Так и хочется задать вопрос Шагалу, писавшему ее в 1937 году: почему именно сейчас?

После Вильны, после выставки «дегенеративного искусства», после того как его картины убрали из немецких музеев, Шагал должен был почувствовать, что культура европейских евреев, говоря словами Люси Давидович, «спешит расцвести перед надвигающимся мраком смерти». И все же кажется, Шагалу необходимо было изгнать собственных советских демонов, перед тем как обратиться мыслью к новому врагу.

Лето 1938 года принесло с собой зловещие перемены: нацисты сожгли синагоги в Мюнхене и Нюрнберге, отметили для будущего захвата еврейское имущество и бизнес и заставили всех проживающих в Германии евреев, у которых не было узнаваемого «еврейского» имени, взять себе второе имя: для мужчин — Израиль, для женщин — Сара. В это мрачное время Шагал задумал самую выдающуюся и противоречивую, по мнению многих, картину: «Белое распятие». По всей вероятности, он успел завершить ее уже после того, как в паспорта всех немецких евреев впечатали букву «J», а итальянское правительство приняло собственную версию Нюрнбергских расовых законов, после «хрустальной ночи» 9 ноября — ночи разбитых витрин, когда в Германии сожгли 191 синагогу, на еврейских кладбищах перевернули надгробия и осквернили могилы, еврейское население Лейпцига (родного города Вагнера) загнали в речку возле местного зоопарка и забросали грязью, а в других городах и селах Германии были зверски убиты девяносто один еврей и еще тридцать тысяч отправлены в концентрационные лагеря.

«Белое распятие» — это своего рода «Герника» Шагала, непосредственный ответ художника на только что свершившееся ужасное злодеяние. Подожженная нацистами синагога охвачена пламенем, на шее у старого еврея — табличка с унизительной надписью, в ранней версии картины на ней можно было различить слова «Ich bin Jude» («я еврей»), испуганные евреи-беженцы набились в лодку, отплывающую от перевернутого горящего штетла, где на земле распластан труп, красноармейцы с шашками наголо врываются в город с края полотна, судя по всему, они намерены убивать, а не брать в плен, парящие в небе раввины в ужасе закрывают глаза руками, и все же среди всего этого кошмара главенствующая центральная фигура — распятый Христос, его полосатая набедренная повязка с узелками напоминает талит, взгляд обращен вниз, на надпись внизу на иврите: «Иисус Назаретянин, Царь иудеев», а чуть выше — ее латинский акроним INRI, который Шагал наверняка видел на знаменитом полотне Эль Греко «Христос на кресте» и на множестве других христианских изображениях распятия.

Пикассо, который к 1937 году давно уже отбросил католические традиции своей родной страны, использовал ее светские, ритуальные символические образы быка и лошади, чтобы передать весь ужас фашистской немецко-испанской бомбардировки Герники. Шагал прибегает к более радикальному жесту — обращается к дохристианскому образу Христа, еще не чудотворца и искупителя человечества, а простого мученика, и представляет его как собирательный образ современных еврейских мучеников. Конечно, изображая распятие, Шагал рисковал отпугнуть часть зрителей-иудеев, для которых само присутствие на картине Христа означало скорее предательство, нежели поддержку.

Итак, Шагал сделал распятие символом страданий евреев, но в этом он был не одинок: в двадцатом веке многие еврейские писатели и художники прибегали к такой же аллюзии. Мы находим подобное, например, в прозе Пинхаса Кагановича (известного под псевдонимом Дер Нистер, что буквально означает «скрытый») и у Шолома Аша, с особой пронзительностью эта идея передана в романе Эли Визеля «Ночь», а также в известном стихотворении Иегуды Амихая «Еврейская бомба замедленного действия». Но даже если для еврейской аудитории Шагала данная тема была внове, его решение изобразить сцену распятия Христа в 1938 году вовсе не удивительно — это вполне соответствовало взглядам самого художника, который давно уже, как он сам признавался, видел в Христе прежде всего «поэта и пророка».

Может, Шагал немного опередил свое время, вырвав чистый образ Христа из наслоений, привнесенных в более поздние периоды истории христианства? Множество появившихся в последнее время книг об изначальной связи между иудаизмом и христианством говорят в пользу этого утверждения. И все же мнение о том, что у Шагала был какой-то свой, особый взгляд на Христа — как об этом часто и с восторгом пишут некоторые биографы и искусствоведы, не кажется мне убедительным. У Шагала, конечно, есть ряд работ, в том числе «Белое распятие», в которых усиленно подчеркивается еврейское происхождение Христа, однако есть и другие, например роспись по керамике 1950 года «Христос на кресте», где это вовсе не очевидно. Но «христианский» Иисус у Шагала также представляет собой загадку. С середины 1920-х годов, когда Шагал в Париже подружился с блестящим французским философом-католиком Жаком Маритеном и его женой поэтессой Раисой Маритен, перешедшей в христианство из иудаизма, художник прекрасно знал, что они видят в его работах. Об этом ясно говорилось и в статьях, и в стихотворениях: изображая Христа, считали они, Шагал постепенно приходит к Христу, даже, возможно, не сознавая этого. («Несмотря ни на что, — писал Жак Маритен в 1941 году в своем эссе, обличающем антисемитизм и восхваляющем „Белое распятие“, — Израиль всходит на Голгофу рука об руку с христианами… Как на замечательной картине Марка Шагала, где несчастные евреи, сами того не понимая, сметены великой бурей Распятия».) Такое полотно, как «Белое распятие», похоже, позволяет предположить, что Маритен был прав. И все же, несмотря на блестящие интеллектуальные и поэтические ухищрения Маритенов — а им в послевоенном Париже удалось обратить в христианство нескольких еврейских художников и писателей, — Шагал решительно отклонял все их попытки навязать христианство как ему, так и его произведениям.

Отношение Шагала к Иисусу Христу крайне загадочно и противоречиво, хотя во многом предопределено. Это Христос, увиденный глазами еврейского мальчика, для которого православные церкви и иконы были частью внешнего мира; еврейского художника, присматривавшегося к двухтысячелетней традиции христианской иконографии, чтобы затем преодолеть ее; еврея, влюбленного в библейские сказания и в то же время знакомого с новозаветными притчами, в которых он ценил прежде всего высокую поэзию и философскую мудрость; еврея, который хотел расспросить о Христе Любавичского ребе, но, став революционером, вынужден был отречься от всякой религии; это Христос некрещеного иллюстратора Библии и просто еврея, много размышлявшего о распятом Христе.

 

11. Виллантруа, Горд, Марсель

Надвигающаяся война неизменно гонит людей из городов в глубь страны, к призрачной безопасности, подальше от границ, к которым приближается враг. Летом 1939 года Шагал перевез семью на Луару, в Виллантруа, на ферму, где они годом ранее провели приятное лето в тишине и покое. Однако на этот раз отдыха не получилось. Казалось, дьявольские силы, охватившие внешний мир, проникли во внутренний мир Шагала и лишили его душевного равновесия: вместо того чтобы вздохнуть полной грудью, художник пережил приступ навязчивого психоза. В конце августа он почему-то решил — и переубедить его было невозможно, — что фермер, живший вместе с ними в коттедже, замышляет его убить. Чтобы обезопасить себя, художник забаррикадировался на своей половине. Как только мнимая угроза отступила, Шагал перебрался на левый берег реки, в городок Сен-Дье-сюр-Луар.

В сентябре разразилась война, однако поначалу семья не заметила никаких перемен («странная война», длившаяся с октября 1939 года по май 1940-го, внушила многим жителям Франции и Великобритании ложное успокоение). И все-таки Шагал принял решение перевезти все свои полотна из Парижа в Сен-Дье-сюр-Луар. В январе 1940 года он ненадолго выехал в Париж на выставку, открывшуюся в галерее «Май», где были представлены его картины, написанные за два предыдущих года. Весной ситуация переменилась. Поползли слухи о том, что тихие деревушки в долине Луары скоро превратятся в оборонительный рубеж французской армии. Шагал и Белла отправились дальше на юг в поисках нового жилья. В итоге они обосновались в Провансе, в местечке под названием Горд. По словам Вариана Фрая, человека, впоследствии оказавшего Шагалам бесценную помощь, это был «старый полузаброшенный городок на краю обширной равнины». Они приметили длинное, давно пустовавшее здание бывшей католической школы для девочек. Высокие потолки, большие окна и просторные комнаты как нельзя лучше подходили для мастерской, и Шагал приобрел дом в собственность.

В Горде Шагал и Белла прожили без малого год в относительном благополучии. Меж тем обстановка на фронтах оставалась тревожной. Под натиском немцев капитулировали Бельгия, Голландия и Франция. Немцы вошли в Париж, вокруг европейских евреев все теснее смыкалось смертельное кольцо. Шагал тем временем рисовал своих циркачей. В этот же период он создал серию очень красивых сельских пейзажей. Как писал Рильке в девятой Дуинской элегии,

Эта интенсивность присутствует в гроздьях винограда, персиках, корзинах фруктов, вазах с цветами, фазанах и кроликах, лежащих на кухонном столе. По силе воздействия эти натюрморты не уступают созданной в том же году картине «Художник и Христос», а может, даже превосходят ее. На этом полотне изможденный Шагал, с палитрой в руке, сидит перед огромным холстом, на котором изображен распятый Христос. Там же в Горде Шагал пишет стихотворение:

Историки искусств потратили много времени на то, чтобы выяснить, почему Шагал так упорно отказывался покидать Горд. Однако из исследования Бенджамина Харшава становится ясно, что Шагал двойственно относился к отъезду из Франции, хотя втайне от своих домочадцев искал помощи из-за границы еще 1 сентября 1940 года. Безусловно, как новоиспеченный французский гражданин, художник, добившийся международного признания, и просто человек, которого обстоятельства много раз вынуждали кочевать с места на место, он страшился бегства и даже ответил отказом на первое письмо Вариана Фрая, который уговаривал живописца перебраться в Америку. Однако разум возобладал. Когда в октябре 1940 года правительство Виши приняло антиеврейские законы, он понял, что это означает.

В июне 1940 года в США начал действовать Чрезвычайный комитет по спасению, созданный неравнодушными частными лицами. Главной задачей этой организации был вывоз беженцев с территории Франции. Причем срочно, пока до людей, внесенных в списки — среди них были и политические противники нового режима, и представители творческой элиты, — не добрались гестапо или французские коллаборационисты. Агентом этого общества во Франции был Вариан Фрай, которому пришлось выступить в роли Алого Первоцвета.

На первый взгляд Фрай мало походил на героя. Консерватор до мозга костей, он был типичным гарвардцем — любил наблюдать за птицами и дегустировать вина. Но помимо этого Фрай издавал престижный журнал «The Living Age» («Живой век»), где публиковались материалы из иностранной прессы, а также сотрудничал с американской Ассоциацией международной политики. В 1935 году, в двадцать с чем-то лет, он совершил поездку в Германию и стал свидетелем погромов, учиненных гитлеровскими головорезами на улицах Берлина.

Фрай прибыл в Марсель в августе 1940 года. Здесь он основал Американский центр помощи, который под видом финансовой поддержки людям, оказавшимся без средств, занимался тайной переправкой их за границу. Фрай бросил вызов не только французской полиции и службам безопасности Виши (в оккупированной Франции под давлением нацистского начальства они производили аресты), но и неуклюжему, забюрократизированному и часто равнодушному, если не откровенно враждебному, Госдепартаменту США.

После капитуляции Франции Американской федерации труда (АФТ) удалось убедить Госдепартамент выдать срочные визы ряду видных европейских лидеров рабочего движения, в том числе младшему брату Модильяни Джузеппе — руководителю Итальянской социалистической партии. Однако беженцам для выезда за пределы Франции по-прежнему требовались транзитные визы. Представитель АФТ Фрэнк Бон трудился в Марселе и добывал визы всеми средствами, включая подлог, но вскоре вынужден был бежать. На его место и заступил Фрай. Он составил свой собственный список выдающихся писателей, художников, музыкантов и ученых, которым, по его мнению, угрожал гитлеровский режим.

Предполагалось, что миссия Фрая ограничится мировыми знаменитостями — писателями вроде Лиона Фейхтвангера и Франца Верфеля или сына Томаса Манна Голо. Тем не менее агент находил способы обойти это ограничение и включить в список, который он ежедневно телеграфировал в Нью-Йорк, людей не столь известных, а подчас и рядовых граждан. Несмотря на то что вокруг Центра помощи сжималась петля, Фрай вместе с небольшой группой единомышленников, презрев риск, добывал фальшивые паспорта и другие документы, занимался отмыванием денег, раздавал взятки и нелегально покупал и арендовал небольшие рыболовецкие суда. Он даже лично переводил по горным тропам в Испанию группы беженцев. Прежде чем власти перекрыли ему кислород и выслали из страны в сентябре 1941 года, ему удалось тайно вывезти из Франции более 1500 человек.

Вот уже несколько месяцев Фрай хлопотал об американской визе для Шагала и его семьи, и наконец в марте 1941-го он вместе с американским консулом Гарри Бингемом прибыл в Горд — появление роскошного автомобиля в глухой деревушке произвело сенсацию. В Америке деньги на переезд Шагала пожертвовали такие еврейские знаменитости, как предпринимательница Элена Рубинштейн и актер Эдвард Г. Робинсон. Последний, впрочем, отказался выделить средства для Иды и ее мужа Мишеля.

Имя Шагала значилось в списке, составленном Альфредом Барром-младшим, директором Музея современного искусства в Нью-Йорке. Оно там фигурировало наряду с именами Пикассо, Эрнста, Матисса, Ман Рея, Кандинского, Руо, Дюфи, Массона, Клее, Липшица и других художников. Все они получили официальное «приглашение» организовать в музее выставку своих работ.

По дороге в Горд Фрай и Бингем обогнали два грузовика с немецкими солдатами, направлявшимися в Экс. Сохранились записи Фрая о двух выходных днях в начале марта, когда они с Бингемом были в Горде и обсуждали приготовления к спешному отъезду Шагала из Франции. Примечательно, что Шагал то и дело интересовался: «Есть ли в Америке коровы?» Эту фразу пытались толковать по-разному. Я полагаю, этим вопросом, судя по тому, как часто он его повторял, Шагал хотел сказать: «Будет ли у меня тема для творчества в Америке?» или «Смогу ли я писать?» Не стоит забывать, что Шагал не говорил по-английски.

Фрай восхищался Шагалом, хотя и писал, что тот «в душе совсем ребенок, тщеславный и простодушный». Однажды ночью в Марселе Фрай с Шагалом попали под бомбежку. Они сидели на темном вокзале Ноай и слушали, как с глухим уханьем рвутся британские бомбы и бьют французские зенитки. Шагал и Фрай выглянули наружу, увидели черное небо, исполосованное лучами прожекторов, но патруль прогнал их обратно в укрытие. Через несколько недель Шагал сказал Фраю, что после его отъезда в Америку тот может прятать других беженцев в его доме.

В октябре 1940 года глава марионеточного правительства Виши маршал Петен издал антиеврейские законы. Для Шагала они стали последним предупреждением. Отныне евреи-иностранцы могли быть интернированы в лагеря, алжирские евреи лишались французского гражданства, и многие из них отправились в концлагеря в Сахаре. Шагала, французского еврея, некоторое время не трогали, но в конце концов он утратил свое гражданство. Через полмесяца после визита Фрая и Бингема в Горд правительство Виши основало Комиссариат по еврейским вопросам, который возглавил знаменитый антисемит Ксавье Валла. Всех евреев обязали зарегистрироваться. Еврейская собственность, в частности дом Шагала, подлежала «ариенизации», то есть должна была быть передана в руки неевреев. Именно в это время Шагал приехал в Марсель. Здесь, не то проявив дальновидность, не то не желая расставаться с местами, где был счастлив, он настоял на том, чтобы ему выдали вместе с выездной въездную визу. В середине апреля 1941 года Шагала задержали в отеле «Модерн» «как лицо, похожее на еврея». По счастью, Беллу не арестовали. Она немедленно сообщила о случившемся Фраю, и тот сразу же пришел на помощь. Он позвонил в полицейский участок в Бишоприке, заявил протест и пригрозил написать в «Нью-Йорк таймс». Надо иметь в виду, что между режимом Виши и правительством США были установлены полноценные дипломатические отношения, и мнение американцев имело вес. На полицейских произвел определенное впечатление выданный Шагалу диплом Карнеги (на Международной выставке Карнеги в Питтсбурге в 1939 году картина «Обрученная» была удостоена третьей премии), однако решающую роль сыграла угроза Фрая устроить международный скандал. Шагала спешно отвезли в отель. Хотя еще несколько недель — и художник оказался бы в концентрационном лагере Дранси, французском транзитном пункте для отправки в Освенцим.

Седьмого мая 1941 года Шагал и Белла пересекли испанскую границу. А через четыре дня уже находились в Лиссабоне и были готовы к отплытию. Благодаря неимоверным усилиям Иды и ее заграничных друзей все картины и рисунки Шагала были упакованы в чемоданы и ящики для отправки в Нью-Йорк. Германское посольство в Испании предприняло попытку конфисковать груз, однако вмешательство симпатизирующего Шагалу администратора Прадо сорвало этот план. Белла была глубоко опечалена расставанием с Францией, она словно предчувствовала, что уже больше никогда не увидит этой страны. Через несколько дней после того, как корабль Шагала оставил Лиссабонский порт и взял курс на Нью-Йорк, германские консульства в разных странах получили извещение о том, что в преддверии «окончательного решения еврейского вопроса» Герман Геринг запретил эмиграцию евреев со всех оккупированных территорий, включая Францию.

Благодаря мужеству, стойкости и находчивости Вариана Фрая жизнь Шагала, его семьи и многих других людей была спасена. Посвященную Фраю памятную табличку можно увидеть в Яд Вашеме, мемориальном комплексе жертвам Холокоста в Израиле. Тем более печален тот факт, что когда в середине 1960-х Фрай попросил Шагала об услуге, то получил отказ. Фрай жил в Коннектикуте и сотрудничал с Международным комитетом спасения, занимавшимся сбором средств для беженцев в разных странах. Задачей Фрая было собрать «по случаю 25-летней годовщины бегства от Гитлера» портфолио гравюр, созданных художниками — бывшими беженцами. С отказом Шагала Фрай не мог смириться целых три года. Быть может, утешением ему служило то, что на его стороне была Ида. В письме к Фраю она назвала поведение отца позорным. В конце концов Шагал уступил, но было уже поздно. Вариан Фрай скончался в сентябре 1967 года, за три года до появления собрания литографий.

 

12. Нью-Йорк

Шагал, как и многие другие до и после него, считал Нью-Йорк чем-то вроде нового Вавилона. Ему было пятьдесят три года, когда он впервые ступил на людные, похожие на глубокие ущелья улицы этого города, где, чтобы увидеть крыши домов, приходилось задирать голову.

Было некое преимущество в том, что он приехал сюда уже сложившимся художником, с солидной репутацией и целым ворохом картин. Пьер Матисс, сын Анри Матисса, открывший престижную галерею на Мэдисон-авеню в Манхэттене в 1931 году, встретил семейство Шагалов на пристани и отвез в гостиницу. Он сразу же подписал с Шагалом контракт, гарантировавший художнику ежемесячный доход в 350 долларов, и начал подготовку к ноябрьской выставке ранних произведений Шагала. Но даже при относительной финансовой стабильности Марк и Белла не чувствовали себя здесь уверенно. По приезде они сменили три отеля и наконец сняли квартиру в доме № 4 на Восточной Семьдесят четвертой улице.

В шумной разноголосице многонационального города Шагалу было легче освоиться среди говоривших на идише жителей Нижнего Ист-Сайда — здесь можно было почитать, купив в киоске, свежие выпуски газеты «Форвертс» («Вперед») и других изданий на идише, откуда он черпал последние новости. Он был рад перекинуться словом с французскими и русскими эмигрантами-художниками, обычно собиравшимися в галерее Матисса. Во многом благодаря усилиям Вариана Фрая Нью-Йорк стал вторым домом для многих европейских художников, таких, как Фернан Леже, Жан Элион, Осип Цадкин, Пит Мондриан, Марсель Дюшан, Жак Липшиц и Андре Бретон — сюрреалист, с которым Шагал когда-то был на ножах. Шагал встречался с ними в манхэттенских галереях и мастерских. Супруги Маритен, которые тоже жили в Нью-Йорке, были здесь, вероятно, самыми близкими друзьями Марка и Беллы, наряду еще с одной литературной семьей — Клэр и Иваном Голль.

Но попадались и новые лица — например, скульптор Александр Колдер и искусствовед Мейер Шапиро. Колдер, этакий увалень и при том такой же ребячливый, как Шагал, владел мастерской в Нью-Престоне в штате Коннектикут, где Шагал снял летний домик. Шапиро, в свои тридцать семь лет занимавший кафедру профессора в Колумбийском университете и пользовавшийся непререкаемым авторитетом как критик, восхищался работами Шагала — правда, с точки зрения самого художника, совсем не за то, за что следовало. Шапиро слишком преувеличивал литературно-иллюстративный аспект шагаловских работ — автора такой упрощенный подход обижал, поскольку сам он считал свое творчество сродни мистике, чем-то вроде откровения свыше. Однако к 1941 году былые обиды успели забыться, и Шапиро, родившийся в Литве и живший в США с трехлетнего возраста, оказал Шагалу поддержку, помогая освоиться в новой американской действительности.

Между тем в Нью-Йорке Шагал вовсе не был осиян звездной славой, как некогда в Париже. Он не считался модным художником у американских коллекционеров вне еврейского сообщества, и хотя Шагал получил официальное признание — в 1946 году Музей современного искусства устроит большую ретроспективу его работ, — Нью-Йорк уже стоял на пороге нового искусства — того, что благодаря Поллоку, Раушенбергу, де Кунингу и Ротко станет самым мощным прорывом в современной живописи после кубизма. В контексте актуального американского искусства, вдохновленного гениальными абстракциями Ганса Гофмана, странные работы Шагала выглядели немного устаревшими, как это было в России в годы торжества конструктивизма и супрематизма. Когда художник Тед Фрейд попытался добиться для Шагала членства в Федерации художников и скульпторов, то получил резкий отказ — на том основании, что Шагал «не современный художник». На всеобщее признание в Америке рассчитывать не приходилось.

Тем временем в Европе жизнь шла своим ходом — там начиналась «своя пляска», как образно сказал поэт Джеральд Штерн в своем стихотворении «Пляска», где он противопоставляет американскую невинность нацистской кровожадности. На пугающие новости из Франции, Германии и Польши Шагал реагировал по-своему: он, словно в исступлении, вновь и вновь воссоздавал на картинах один и тот же образ — распятого еврея-Христа. И он был не одинок. Что-то странное случилось со многими еврейскими художниками в Америке, когда они пытались найти адекватный творческий ответ на страдания оставшихся в Европе: они пришли ко Христу.

В 1942 году в нью-йоркской галерее «Пума» прошла выставка под названием «Современный Христос». Свои работы представили двадцать шесть художников и скульпторов, из них семнадцать — евреи, среди них Адольф Готлиб и Луиза Невельсон. И все же шагаловский Христос — особенный. Никто не осмеливался настолько персонифицировать этот образ, как это сделал он, вплоть до того, что на полотне «Снятие с креста» (1941) вместо традиционной аббревиатуры INRI на кресте он пишет MARC СН. Христа/Марка Шагала подхватывает на руки некое существо с головой птицы, местечковый еврей с трехрожковым подсвечником в руке ждет у подножия креста, на заднем плане — горящая деревня. «Воскресение», «Распятый художник», «Желтый Христос», «Желтое распятие», «Безумие», «Снятие с креста», «Гонение», «Распятие и свечи», «Зима», «Мексиканское распятие», «Распятый» — все эти картины были написаны либо завершены Шагалом в период с 1941 по 1944 год. Христос здесь — фигура из прежнего мира, он изображен либо с палитрой в руке, либо с позорной табличкой на груди, а рядом на крестах — два местечковых еврея, как новозаветные разбойники, распятые вместе с Иисусом. На некоторых картинах Распятый облачен в тфилин, а левой рукой он указывает на развернутый свиток Торы, и почти всегда вокруг — кровавый хаос.

Пытаясь примирить извечный внутренний конфликт между тем, что дарит радость, и тем, что повергает в отчаяние, художник продолжает тему цирка — пишет в Нью-Йорке дрессированных зверей и циркачей, как делал это в Горде, когда вокруг все теснее смыкалось нацистское кольцо. Но в его клоунах, акробатах и воздушных канатоходцах есть что-то затверженное, почти механическое, в сравнении с жуткими и откровенными сценами его «Распятий». «Для меня, — говорил Шагал в интервью журналу „Партизан ревью“ в 1944 году, — Христос — великий поэт, поэтическое учение которого забыто нашими современниками». Однако, отождествляя жертв нацизма с Иисусом, страдания других — с собственными страданиями, Шагал заглянул куда глубже, чем в мир просто поэтов и поэзии. А в 1947 году, через два года после войны, Шагал, вспоминая о евреях, убитых в его родном городе и в концлагерях, куда их согнали, заметит: «Их распинали на улицах Витебска и в других местах как Самого Христа». Учитывая запальчивую риторику ряда католических священников в оккупированной нацистами Польше, подобное сравнение едва ли приближало Шагала к его еврейской аудитории.

Тем временем еврейские художники, в Европе или Америке, не знали, как реагировать на ошеломляющую, непостижимую информацию, по крохам поступавшую из Германии и оккупированных нацистами стран. И неудивительно, что они вернулись к чему-то знакомому и привычному — к истории о жертвенности и страданиях, будь то римская казнь или еврейский погром, — чтобы рассказать о геноциде, масштабов которого на самом деле никто не мог тогда знать, все это постигалось урывками и по частям. Может, они обращались мыслью к страстям Христовым лишь потому, что никакое другое событие «еврейской истории» не казалось достаточно значительным в сравнении с тем, что происходило вокруг.

Но должно было пройти еще несколько лет, прежде чем мир услышит леденящие кровь рассказы выживших, и еще больше — до публичного суда над Эйхманом в Иерусалиме в 1961 году, процесса, открывшего тему Холокоста в художественной литературе, кинематографии, музыке и живописи.

Вряд ли стоило ожидать, что Шагал, выросший в царской России, где антисемитизм все же держался в рамках закона, сразу найдет единственно верную форму, чтобы отразить в своем творчестве беспрецедентную трагедию европейского еврейства. В 1980-е, когда давно уже были созданы и книги, и картины на эту тему, немецкий художник Ансельм Кифер протянул от своей монументальной картины об Освенциме колючую проволоку прямо по полу галереи, где выставлялась его работа, как будто изображенное им событие — прибытие евреев в концентрационный лагерь — невозможно вместить в рамки картины, оно вне времени. («Не ожидал, что немецкий художник заставит меня рыдать», — писал Леон Уисельтир в журнале «Нью рипаблик».) Точно так же Примо Леви писал о пережитом в Освенциме и мемуары, и эссе, и рассказы, и беллетризованные мемуары, словно ни один отдельно взятый жанр не мог вместить то, что переполняло его мысли. Кроме Кифера и Леви, многие другие творческие люди, в том числе французский прозаик Жорж Перек в мемуарах-новелле «Дубль-ве, или Воспоминание детства» и кинорежиссер Клод Ланцман, создавший девятичасовую документальную ленту «Шоа», так сказать, «ломали рамки», пытаясь дать адекватную картину непостижимого, творившегося при Холокосте.

Но каким бы непривычным ни казался образ Христа в качестве символа современной еврейской трагедии, эта тема в творчестве Шагала и его современников вполне укладывалась в существующие рамки художественного осмысления реальности. Разумеется, они были знакомы с дадаизмом — присущий ему анархизм (вспомним хотя бы печально известный писсуар Дюшана) был хорош тем, что бросал вызов условностям мира искусства и музейным заправилам, однако он совсем не годился для осмысления такого глобального исторического события, как трагедия европейского еврейства. Нет, тут требовалась серьезная живопись, хотя там, где речь идет о Холокосте, и живопись слаба. Ближе к концу войны Шагал, кажется, признал безнадежность своей задачи: «Мы, еврейские художники, сегодня, как трава, может быть, и красивая, но кладбищенская».

Для местных американских художников европейское влияние в Нью-Йорке стало обоюдоострой бритвой. С одной стороны, Париж утратил роль столицы мирового искусства, с другой — вновь прибывшие художники зачастую вели себя как зазнавшиеся снобы по отношению к местным собратьям-живописцам. В этом смысле самая плохая репутация была у французских сюрреалистов, и группа, сплотившаяся вокруг Макса Эрнста и его возлюбленной Пегги Гуггенхайм (возможно, единственной влиятельной фигуры, способной вознести художника на вершину славы и успеха), являлась скорее исключением. Со своей стороны, Шагал, отделенный языковым барьером от своих новых соотечественников, производил впечатление куда большего затворника, чем был на самом деле. Его нарциссизм (вкупе с его нарочитым самоуничижением — «я всего лишь маленький еврей») никуда не делся. Шагал презирал групповщину в искусстве, но верность «клубу одного», его прокламируемая самодостаточность рождали тщеславие, которое с годами становилось все более заметно. Сидни Александер, один из биографов Шагала, рассказывает, что когда американский скульптор Хаим Гросс навестил Шагала в Сен-Поль-де-Вансе в 1971 году (они встречались в Нью-Йорке в 1943-м и любили поболтать на идише), то набросал портрет Шагала, после чего позирующий взял у него карандаш и подправил рисунок: сделал погуще редеющую шевелюру, укоротил нос, а глазам придал соблазнительное выражение, точь-в-точь как у гейши.

В марте 1942 года Пьер Матисс устроил в Нью-Йорке впечатляющую выставку европейцев, осевших в Нью-Йорке, под названием «Художники в изгнании». На групповом снимке, сделанном для каталога выставки, мы видим консервативно одетых и причесанных мужчин, больше похожих на руководителей какой-то компании, чем на художников-радикалов. Только Шагал, в ярком клетчатом шейном платке, и Леже, который предпочел прийти вовсе без галстука, немного напоминают былую парижскую богему. На фотографии все они выглядят как добрые друзья, но это лишь видимость. Как только щелкнула камера, вспоминал Матисс, начались привычные упреки и раздоры.

В Нью-Йорке Шагал больше ощущал себя русским, нежели французом, а временами даже более русским, чем евреем. Такая переменчивость вообще была ему свойственна. К тому времени, когда Шагалы обосновались в Нью-Йорке, Гитлер нарушил договор со Сталиным и Советский Союз сражался на стороне правых сил. Теперь Марк и Белла могли открыто говорить о любви к своей покинутой Родине, особенно к Витебску. И меньше стали интересоваться событиями во Франции.

В 1943 году по поручению советского правительства поэт Ицик Фефер и актер Соломон Михоэлс отправились с пропагандистской миссией в Нью-Йорк. Их задачей было убедить американских евреев поддержать Советский Союз в борьбе с фашизмом — и в том числе собрать средства на дополнительное вооружение Красной армии.

Шагал знал Фефера и Михоэлса еще со времен работы в Москве и в Нью-Йорке всячески защищал старых друзей, когда их называли сталинскими марионетками и даже шпионами (что на самом деле соответствовало действительности, в то время иначе и быть не могло). Незадолго до того Шагал стал членом только что созданного Комитета еврейских писателей, художников и ученых, естественно антифашистской направленности, в результате им заинтересовалось также якобы антифашистски настроенное ФБР. Архивные материалы ФБР из дела Шагала, которые не так давно разыскал Бенджамин Харшав, можно было бы читать как занятный и нелепый бюрократический роман, если б не знать, сколько человеческих судеб было порушено такими вот отчетами. Комитет еврейских писателей, художников и ученых, возглавляемый Альбертом Эйнштейном, говорилось там, на самом деле «коммунистическая организация для ведения расовой агитации», а так называемая «красная» деятельность Шагала заключалась в том, что он участвовал в одной выставке в Риверсайде, которую частично спонсировал Комитет негритянского искусства. Шагал временами проявлял поразительную наивность и по отношению к американским ультраправым, и к манипуляциям сталинского НКВД. Возвращаясь в Москву, Михоэлс и Фефер увозили с собой две подаренные Шагалом картины — чтобы выставить их в московских музеях — с прочувствованным, но крайне сентиментальным посвящением: «России, которой я обязан всем, что сделал за последние тридцать пять лет и еще сделаю в будущем». Картины никто выставлять не стал, а посланцы, как шекспировские Розенкранц и Гильденстерн, через некоторое время были убиты.

Весной 1942 года в Европе уже вовсю шло массовое истребление евреев. В лагере смерти Собибор только в мае в газовых камерах погибли 30 000 евреев. Месяцем раньше руководитель одного карательного отряда докладывал результаты пяти месяцев работы в Крыму: убиты 91 678 евреев. Об истинном масштабе злодеяний мало кто тогда знал. Евреи в неоккупированной части Европы и в Америке жили как обычно, занимаясь каждый своими делами или отдыхая в часы досуга, — они, конечно, помнили о нависшей над остальным миром угрозе, однако не знали всей правды о зверствах нацистов.

Шагал, можно сказать, один из уцелевших, открыл для себя Мексику. Его попросили подготовить эскизы декораций к гастрольному спектаклю «Алеко» в исполнении труппы Городского балета Нью-Йорка. Но поскольку бывший советский уполномоченный по делам искусств не состоял ни в одном творческом союзе, который работал бы в американском театре, пришлось всей труппе перебраться через границу, чтобы художнику было легче освоиться. В Мексике Шагал сразу влюбился в экзотические цвета и обилие света — такое было бы возможно и в Палестине, если б сложные отношения между его еврейским воображением и еврейской реальностью не вытравили все эмоции из его палестинских картин. Декорации Шагала к «Алеко» (балет на музыку П. И. Чайковского по поэме А. С. Пушкина, хореография Леонида Мясина), в том числе потрясающий оранжевый и красно-золотой задник, изображающий пылающий закат над пшеничным полем, стали главным украшением спектакля. Восьмого сентября на премьере во Дворце изящных искусств в Мехико Шагала много раз вызывали на бис восторженные зрители, среди которых были мастера монументальной живописи — мексиканские художники Диего Ривера и Хосе Клементе Ороско.

Месяц спустя состоялась американская премьера «Алеко» — в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, и снова Шагал стал главным героем вечера. Когда-то в московском Еврейском театре Шагал мазал краской даже лица актеров, чтобы подогнать их под свою художественную концепцию, однако его декорации и костюмы к этому балету оказались почти столь же дерзкими и неожиданными. И в этом художника едва ли стоит винить: когда нанимаешь великого живописца, в работах которого изначально присутствует театральность, не стоит ждать от него неукоснительного соблюдения канонов жанра: выдающиеся декорации Дэвида Хокни, выполненные в 1981 году для спектаклей «Метрополитенопера» «Весна священная», «Песнь Соловья» и «Царь Эдип», — еще одно подтверждение этого правила.

Более двух лет Марк и Белла прожили в Америке — здесь они чувствовали себя в безопасности, но отнюдь не безмятежно. И эта двойственность ощущения проявлялась в творчестве Шагала — он продолжал создавать и прелестные гравюры с циркачами, и мрачные полотна с распятыми людьми и пылающим Витебском. И если для Шагала Иисус — символ мученичества евреев в Европе, то Витебск — собирательный образ всех еврейских городов и сел, уничтоженных немецкими захватчиками. На картине «Война» (1943) — зимний заснеженный город, горят дома, все небо в желтых огненных сполохах, от жара развеваются огненно-рыжие волосы кормящей матери; на опустевшей улице, раскинув руки, лежит убитый — как усопший на картине 1908 года «Покойник». Вдали маршируют солдаты, и еврей, прихватив скудные пожитки, спасается бегством, вздыбившаяся лошадь с петухом на спине тщетно пытается оторвать от земли тяжелую телегу — в мечтах она преображается в огненную колесницу Ильи-пророка, устремленную ввысь.

Шагал теперь проводил лето возле тихого озера Крэнбери к северу от Нью-Йорка и наслаждался сельской идиллией. Хоть и не родная деревня, но коровы там были. Здесь Шагал написал несколько мирных буколических картин — и маслом, и гуашью. На одной из них, которая так и называется «Озеро Крэнбери» (1943), деревня — совсем как какое-нибудь село в российской глубинке, возле еврейского штетла. В северной части штата Нью-Йорк были еврейские общины — например, в Катскильских горах, но озеро Крэнбери, чуть дальше к северу, не являлось одним из таких мест. Шагалы не ездили в Катскильские горы, чтобы поучаствовать в уличных народных танцах или послушать Рэда Баттонса в одном из курортных отелей «еврейских Альп», или, как их еще называют, «борщкового пояса» — излюбленных мест загородного отдыха нью-йоркских евреев. Однако вскоре они убедились, что антисемитизм процветает не только в Европе: в одной из гостиниц на озере Бивер Белла заметила лаконичную, но весьма красноречивую надпись: «Не для евреев», — видимо, супругам позволили там остановиться только из-за того, что Шагал как-никак знаменитость.

25 августа 1944 года войска союзников освободили Париж. Эту радостную новость Шагалу сообщил его зять Мишель Горди, который тогда работал в Вашингтоне на радиостанции «Голос Америки» (Мишель Рапопорт сменил фамилию на Горди в конце 1940 — начале 1941 года, поскольку был участником французского Сопротивления и не хотел подвергать риску своих родителей). Первой мыслью Беллы было: как можно скорее вернуться во Францию. В Америке она так и не смогла освоиться, тосковала по Франции, по России. Видимо, предчувствуя горькое изгнание, она еще во Франции начала писать мемуары. Не на русском (хотя знала его куда лучше, чем муж), а на идише, языке детства, — фразы свободно ложились на белые листы, словно тот мир, который окружал ее и Марка в далекой юности, можно было воссоздать только на идише. А Шагал, если можно так выразиться, продолжал рисовать на идише — о чем можно судить хотя бы по настроению картины «Озеро Крэнбери».

Шагалы решили, что за неделю успеют собраться и вернуться в Нью-Йорк. А после этого — в Париж. Однако их планам не суждено было сбыться. Белла заболела, подхватила стрептококковую инфекцию. Пенициллин тогда был большой редкостью — в военное время антибиотики предназначались для воюющей армии — и после нескольких дней болезни, 2 сентября, Белла умерла. Некоторые обстоятельства, связанные с ее смертью, до сих пор неясны, но, судя по тому, что рассказывали знакомые Беллы и сам Шагал, есть основания полагать, отчасти эта трагедия случилась из-за антисемитизма. По одной версии, Беллу почему-то отказались принять в местной больнице, по другой версии — Белла сама отказалась: в ее воспаленном, лихорадочном сознании ожили детские страхи, вспомнилась зловещая табличка в гостинице — и она не хотела ложиться в католическую больницу. Ей было сорок девять лет.

«Все стало тенью», — сказал Шагал друзьям и развернул свои картины к стене. Он очень горевал, на похоронах рыдал как безумный. Тридцать четыре года Белла была его верной спутницей и музой. И, можно сказать, единственной моделью — если не считать Иды. Белла, насколько можно судить по ее воспоминаниям «Горящие огни», была страстной и тонко чувствующей натурой. Яркое творчество знаменитого мужа, разумеется, затмевало ее талант, но совершенно очевидно, что Белла, более начитанная, лучше владеющая литературным слогом, чем муж (стихи которого, в отличие от ее прозы, отдают сентиментальностью), была по-своему очень одаренной. Она относилась к своему дару сдержанно, с достоинством, и наградой ей стали не стихи о любви, а самые поэтичные картины из всех, что были созданы в двадцатом веке.

По странному и страшному совпадению, незадолго до смерти Беллы Шагал закончил работу над картиной, которую писал одиннадцать лет, — пронзительно-лиричное полотно «Моей жене» (1933–1944). Здесь представлено все, что составляло для художника ее образ: это и сдержанная чувственность обнаженной женской фигуры на красной кушетке, и таинственно-прекрасные цветы, и скрипач, и ангелы, и антропоморфные рыбы и звери, и юные жених с невестой в перевернутом штетле, и цветовые пятна — сочный красный, насыщенный синий и фиолетовый, бледный серо-коричневый — все они сливаются возле трех слов, написанных черными буквами у полога над головой Беллы: «Àma femme». Конечно же Белле нравился этот сюжет, хотя в ее собственной версии, описанной в мемуарах, свадьба — нечто более странное и зыбкое, приторно-терпкое, мелькание света и тени, быстрое чередование обрядовых действий, символизирующих переход невесты от одного круга ограничений к другому. И все же, пусть идеализированные, но сплетенные в объятиях пары на картинах Шагала, его признания в любви Белле, восхищали и продолжают восхищать не одно поколение зрителей — любящих или только мечтающих о любви. Дивные образы чистой романтики среди обезумевшего мира.

 

13. Вирджиния

Несколько месяцев Шагал пребывал в глубоком трауре. Работать не мог, опускались руки. Он чувствовал себя бесконечно одиноким и несчастным. Ида и Мишель как могли присматривали за ним (они все вместе жили в квартире на Риверсайд-драйв), но отношения в семье молодых к тому времени совсем разладились. Дело еще осложнялось тем, что ушла домработница — нервы у всех были на пределе. Именно в это время в доме появляется Вирджиния Хаггард. Это была двадцатидевятилетняя англичанка, на год моложе Иды, из хорошей семьи — она приходилась внучатой племянницей известному писателю Г. Р. Хаггарду, автору приключенческого романа «Копи царя Соломона», — и вряд ли стоило ожидать, что она заменит художнику любимую Беллу. Но Вирджиния бегло говорила по-французски, ее отец сэр Годфри Хаггард до войны был британским генеральным консулом в Париже, и Вирджиния, в то время начинающая художница, однажды даже встречалась с Шагалом на каком-то мероприятии, организованном посольством. Более того, она тоже чувствовала себя ужасно одинокой и покинутой. Ее брак с шотландским художником Джоном Мак-Нилом был неудачным: у мужа случались частые периоды депрессии, вероятно (но это лишь предположение), из-за того, что его творческая карьера не сложилась, заработать не удавалось и семья влачила жалкое существование. Искать заработок пришлось Вирджинии — лишенная родительской поддержки (между ее отцом и мужем была смертельная вражда), она стирала и штопала на чужих людей, чтобы прокормить семью. По счастливой случайности в Центральном парке она познакомилась с подругой Иды, и та порекомендовала ее Шагалу в качестве помощницы по хозяйству. У Вирджинии и Джона была пятилетняя дочь Джин, обычно мать брала ее с собой на работу.

Когда они впервые появились на Риверсайд-драйв, Ида, сама довольно способная художница, набросала карандашом их двойной портрет. Вскоре они стали в квартире на Риверсайд-драйв частыми посетителями. Вирджинию наняли вести хозяйство, а Ида смогла наконец взять отпуск от домашних дел и уехала отдыхать. Мишель Горди жил на своей половине и в комнатах Шагала не показывался, Джин всегда находила чем заняться, словом, сложилось так, что довольно скоро Марк с Вирджинией стали любовниками.

Свою книгу воспоминаний о взаимоотношениях с художником Вирджиния назвала «Моя жизнь с Шагалом. Семь лет изобилия» — не слишком уместное название, если учесть, что в подзаголовке содержится явная аллюзия на библейскую историю об Иосифе в Египте: после семи лет изобилия наступили пустые, голодные годы. Рассказ Вирджинии, очень откровенный и честный, свидетельствует о незаурядном уме этой женщины. Шагал очень не хотел, чтобы о его связи с Вирджинией стало известно, об этом знали лишь близкие друзья — впервые биограф Шагала упомянул о ней лишь в 1977 году, через двадцать пять лет после того, как они расстались. Вирджиния действительно прожила с Шагалом семь лет, родила ему сына Давида, но не присутствовала, например, на открытии ретроспективной выставки Шагала в Музее современного искусства в 1946 году (там была лишь Ида), и ей часто приходилось мириться с тем, что другие сочли бы унизительным. Так, через две недели после рождения Давида (Шагал, что неудивительно, специально уехал в Париж за месяц до назначенной даты родов) ей пришлось просить друзей Шагала Иосифа и Адель Опатошу одолжить ей сто долларов, чтобы оплатить счета за телефон, стирку и электричество. Но, вспоминая об этих досадных эпизодах, Вирджиния вовсе не жалуется и не сожалеет, а пишет об этом сдержанно и с пониманием, что большая редкость для подруги, освободившейся от власти «гения». Она была слишком умна, чтобы спорить или осуждать, как поется в песне Боба Дилана «She Belongs to Me».

Отношения с Вирджинией во многих случаях связаны с тем, что Шагал был всерьез озабочен своим положением в еврейском сообществе, — слава еврейского художника и прельщала его, и пугала. Так, например, Шагал ужасно перепугался, когда Вирджиния забеременела, хотя не прошло и года со дня смерти Беллы. Больше всего его беспокоило не то, что он станет отцом или что у него любовница, — он волновался потому, что нарушил еврейский обычай. По словам Вирджинии, Шагал не хотел, чтобы стало известно, что он зачал ребенка во время траура по Белле: по еврейским законам, он длится ровно год. Он постарался сделать все, чтобы о беременности Вирджинии никто из посторонних не узнал, — поэтому они переехали из Нью-Йорка и сняли летний домик в отдаленной деревушке Хай-Фоллз в Катскильских горах.

Как многие евреи, ведущие светский образ жизни и не проявляющие большой религиозности, Шагал особенно трепетно относился к внешним предписаниям веры. Вирджиния, вероятно, была его первой возлюбленной нееврейского происхождения, и Шагала мучили угрызения совести — он даже уговаривал ее перейти в иудаизм. С другой стороны, ему нравилось, что она «другая», и он особо не настаивал на том, чтобы она приняла его веру. Он не возражал против знакомства Вирджинии с гадалкой Квест Браун, англичанкой, читавшей судьбу по ладони. Шагал согласился пойти вместе с Вирджинией к этой гадалке и очень радовался ее предсказанию. Сохранился отпечаток ладони Шагала, сделанный Квест Браун. В своих воспоминаниях Вирджиния говорит, что на ее памяти в синагогу Шагал заглядывал лишь однажды: правоверные евреи, жившие по соседству в Хай-Фоллзе, позвали его с собой — отметить первый после смерти Беллы праздник Йом-Кипур, а также, вероятно, прочесть заупокойную молитву об усопшей — изкор.

Пока Вирджиния была возлюбленной Шагала, он сам и его новые еврейские друзья снисходительно относились к «иноверке» и даже посмеивались над этим ее «недостатком» — как над милой причудой. Супруги Опатошу (Иосиф был известным еврейским писателем) в шутку, ничего плохого не имея в виду, называли Вирджинию «гойка» и «шикса». Когда же через семь лет в ее отношениях с Шагалом наступил разрыв, он не придумал ничего лучше, как объяснять все мнимые недостатки Вирджинии той самой «гойкостью», над которой раньше добродушно посмеивался.

Пока Вирджиния мирилась с ролью тайной подруги и позволяла Иде руководить финансовыми делами отца и его общественными связями, все шло неплохо. Ида, по натуре человек очень живой и активный, охотно опекала отца и Вирджинию, которые вели себя скорее как послушные, хотя временами и проказливые, дети. Только одно могло вывести Шагала из себя (а он были известен своей вспыльчивостью) — деньги. Иде хотелось больше полномочий, отец, видимо, не уступал и однажды во время шумной ссоры так разозлился, что схватил стул и занес его над головой дочери. Художника, написавшего «Jeune mariée aux roses» («Молодую невесту с розами»), тогда с трудом удалось усмирить. В отношении Вирджинии он проявлял дикую мелочность: выделял ей сущие копейки, а когда был не в духе, напоминал, что она должна быть ему благодарна за то, что вызволил ее из бедственного положения и, так сказать, вывел в свет.

За время жизни в США Шагал так и не выучил английского и всегда радовался, если, приезжая в Нью-Йорк, встречал кого-нибудь, с кем, как с журналистом Марком Лернером, можно было поговорить на идише. Именно поэтому, а также из-за привычной обстановки Шагалу больше всего нравилось в Нижнем Ист-Энде. Он любил бродить в толпе, никем не узнанный, покупать фаршированную рыбу и «еврейский» хлеб. Вирджиния вспоминает, как Марк «покупал газеты на идише и читал их на ходу, жуя пироги и бросая прочитанные страницы прямо на землю», — словом, вел себя совсем как на улице Витебска. Скорее всего, он читал ежедневную газету «Форвертс», издаваемую с 1897 года и имевшую большой тираж, ее главным редактором был Аврахам Каган. Во время одной из таких прогулок он купил Вирджинии серебряный могендовид на цепочке и, довольный, сам повесил еврейскую звезду ей на шею.

Вирджиния прекрасно понимала, что рядом с ней всегда будет тень Беллы, и Шагал нередко давал ей понять, что она должна быть «достойна» памяти его покойной жены. Странно, но работы Шагала того периода часто отражают его внутреннюю борьбу и неуверенность. На картине «Любовники на мосту» (1946) мы видим Шагала, стоящего у мольберта, его утешает, обнимая, Белла, но рука художника тянется к мольберту — он пишет портрет Вирджинии. «Обнаженная с двумя лицами» (1950) создана четыре года спустя — на этой картине рогатая (символ сексуальности?) коза на коленях у обнаженной женщины, словно объединившей в себе улыбающуюся Вирджинию и печальную Беллу.

Сын Марка и Вирджинии родился 22 июня 1946 года, в Бронксе. Его назвали Давидом в память о брате Марка, но фамилия у ребенка была Мак-Нил, поскольку Вирджиния тогда еще не развелась со своим мужем. Двадцать девятого июня Давиду сделали обрезание, обрядом руководил Иосиф Опатошу. А Шагал вернулся в США только в августе.

Биографии мужчин-художников, писателей и композиторов изобилуют рассказами о том, что творческое эго не приемлет младенческого плача. Как писал английский прозаик и критик Сирил Коннолли: «Жена художника в свое время узнает, что самый страшный враг хорошего искусства — коляска в прихожей». Джозеф Конрад, как известно, работая в саду, обычно откликался на новость о рождении очередного сына требованием немедленно прекратить вопли. Шагал был не столь суров, как автор «Лорда Джима», иногда он ласкал малыша и радовался, что у него теперь есть сынишка, но, будучи человеком искусства, ревниво ограждал свое творческое пространство от любых внешних посягательств: для работы ему требовались тишина и покой.

В октябре 1947 года Шагал снова отправился в Париж — на открытие своей ретроспективной выставки в Государственном музее современного искусства. В ретроспективах, привлекающих своим размахом и вызывающих почтительное восхищение, есть предвестие конца, а этого страшится любой художник, и Шагал не был исключением. После выставки у него осталось странное и мучительное чувство. «Все считают, что моя работа завершена. А мне хочется крикнуть, как приговоренному к смерти: „Дайте мне еще пожить, я сделаю лучше!“»

Когда он вернулся в Хай-Фоллз, в ушах еще звенели восторженные крики парижан (и не отпускали тревожные мысли), и Шагал в своей мастерской продолжает с новыми силами работать над картинами, начатыми еще во время прошлой поездки в Париж, годом ранее. Вирджиния вспоминает это время как тихую идиллию, восхитительную, но требовавшую от нее большого такта и чуткости: художник работает весь день напролет — и в полуденный зной, и в вечерние часы, возлюбленная приходит к нему в мастерскую с букетами полевых цветов, которые тоже вдохновляют его и тут же оживают на холстах. А потом в спальне, расположенной над мастерской, где все пропахло льняным маслом и скипидаром, Шагал делает эскизы — рисует мать с ребенком. Пара безумно счастлива. Но, как обычно это бывает с идиллиями, это безоблачное счастье покоилось на несчастье других: в данном случае страдающей стороной была дочь Вирджинии Джин. Шагал настаивал на том, чтобы отправить девочку в пансион, и Вирджиния в какой-то момент уступила — о чем впоследствии горько сожалела.

Тем временем Ида в Париже готовила почву для возвращения отца. От его имени она вела переговоры с дилерами и покупателями и, казалось, с удовольствием купалась в лучах его славы. Ей очень хотелось, чтобы отец переехал жить во Францию, ее письма к нему и к Вирджинии того периода полны восторженных рассказов о богемной жизни в послевоенном Париже. Мир искусства ждет возвращения своих героев из изгнания, уверяла она. «Люди ждут отца, — писала она Вирджинии. — Следует ценить, а не презирать их ожидание». Но Шагал колебался. В Хай-Фоллз пришла зима, и, как годы спустя в Вермонте Солженицыну, Шагалу глубокие сугробы и заснеженный лес мучительно напоминали о далекой России. По словам Вирджинии, в сельской местности под Нью-Йорком Шагал более чем когда-либо после отъезда из Витебска «чувствовал себя евреем»: здесь были домашние животные, и птицы, и сельские жители, а все еще живая идишская культура Нью-Йорка будила воспоминания и вызывала к жизни забытые образы.

Прошел еще год, Шагал работал в счастливом затворничестве, но Ида все настойчивее уговаривала его ехать в Париж. Один за другим художники, вынужденные бежать от фашистов в Америку, в их числе Леже, Бретон, Танги и Эрнст, возвращались в свои французские мастерские. Для Шагала, как и для других еврейских художников, ситуация была несколько иной. Он возвращался во Францию не «домой», а в то место, которое когда-то заменяло ему родной дом и где теперь, как и в России, все напоминало о кровавом антисемитизме и, более того, о коллаборационизме. Как он потом напишет: «Я слишком еврей — из гетто… и меня не покидает чувство, что я живу в чужой стране. На самом деле такого ощущения не было только в Витебске, в Америке и в Израиле». Как оказалось, дом, который Шагал в конце концов приобрел в Оржевале, возле Парижа, во время оккупации был реквизирован немцами, и в конюшне, где Шагал ставил машину, держали пленных борцов Сопротивления, а возможно, и казнили их там. Шагал, вероятно еще по советским временам привычный к радикальной смене владельцев, спокойно воспринял эту новость, но Вирджинии мрачная история дома не давала покоя, и ей там было неуютно.

Два с лишним года Шагалу удавалось хранить в тайне свои отношения с Вирджинией и рождение сына. И эта его скрытность имела неприятные последствия для официального статуса Давида. Из страха, что о его незаконной семье узнают посторонние, Шагал вовремя не обратился к юристам. Теперь же, когда переезд во Францию был уже делом решенным, Шагал узнал, что по французским законам для усыновления необходимо, чтобы человек, юридически считавшийся отцом Давида, отказался от отцовства в течение двух месяцев после рождения ребенка. Так что в обозримом будущем Давиду суждено было носить фамилию Мак-Нил.

Весной 1948 года, перед отъездом Шагала в Париж, в Хай-Фоллз приехал погостить бельгийский фотограф Шарль Лейренс. Он фотографировал Шагала в доме на Риверсайд-драйв еще при жизни Беллы. Теперь он приехал второй раз — сделать серию новых снимков. Лейренс, не только фотограф, но и музыковед, был по возрасту и мировосприятию ближе к Шагалу, и двое мужчин подружились. К несчастью для Шагала, Лейренс влюбился в Вирджинию и в конце концов увел ее от него.

Шагалу нравилась Америка, его восхищала кипучая энергия американцев, однако он так и не смог избавиться от ощущения, что для художника его уровня утонченная Франция, хоть и обезображенная шрамами недавней истории, все же куда более подходящее место. На самом деле «дом» для Шагала был там, где живо новое искусство — модернизм, а он по-прежнему активнее всего развивался во Франции: в Америке это направление уже заглушил абстрактный экспрессионизм. «Парящий человек на моих картинах… это я, — сказал Шагал в одном из интервью 1950 года. — Раньше это был отчасти я. Теперь — только я. Я ни к чему не привязан. У меня нет на земле своего места… Просто я вынужден где-то жить».

Вторая мировая война заставила странствовать многих, и не тех, кого следовало. Проклятье Каина касалось убийц, а не их жертв. Шагал дважды становился беженцем — бежал от Ленина и от Гитлера, но при этом он был еще и бродяга-цыган со скрипкой в руке, и богемный художник с палитрой, странствующий по городам и весям и предлагающий людям свое искусство. В современной западной культуре есть такие персонажи (недавний пример — фильм Тони Голдуина «Прогулка по Луне», где бродячий трубадур — продавец блузок — растормошил сонных обывателей курортного еврейского городка летом 1969 года), и они вполне вписываются в ситуацию, при условии, что более или менее одиноки и, в отличие от хиппи 1960-х, не слишком бунтуют. Шагал, с его вечной двойственностью, был и суровым изгнанником, и беспечным бродягой.

В последний свой день в Хай-Фоллзе, 16 августа 1948 года, Шагал написал на идише стихотворение, посвященное Белле: «К четвертой годовщине со дня ее смерти». Это стихотворение, прочувствованное и трогательное, читается как сюжет очередной его картины. Там есть белое платье Беллы, и красная хупа на их свадьбе, и цветы, и звезды, и зеленые луга, и надежда на будущее еврейского народа, и мечта о возвращении Беллы. Был ли Шагал, подобно Китсу, «в смерть мучительно влюблен»? Если так, то одним из его предшественников был С. Ан-ский, автор драмы «Диббук», поставленной и на идише, и на иврите. Эту пьесу Шагал хорошо знал. В своей еврейской версии «Ромео и Джульетты» (как сострил один зритель, ее следовало бы назвать «„Ромео и Джульетта“ плюс „Экзорцист“») Ан-ский, как и Шагал на своих картинах, попытался объединить реальное и сверхъестественное, вводя в текст пьесы элементы фольклора восточноевропейских хасидских штетлов — мифы, сказки, песни и легенды, записанные им во время этнографических экспедиций по Волынской и Подольской губерниям в 1911–1914 годах. По сюжету драмы молодые люди, Хонон и его суженая Лия, разлучены прагматичным отцом. Лейтмотив пьесы — пропасть, разделяющая два мира: демонический и ангельский, старые предрассудки и современную любовь, магию и мистицизм, еврейское прошлое и настоящее. Рабочее название пьесы — «Меж двух миров», вероятно, именно такое ощущение было у Шагала после смерти Беллы — будто он оказался меж двух миров (если не трех).

Дух Хонона, обреченный после смерти блуждать «между двумя мирами», вселяется в тело Лии, чтобы навеки завладеть ее любовью, а для Лии ее любовь к умершему юноше сильнее всего, что может дать жизнь. Именно поэтому, как ни стараются раввины, они не могут изгнать вселившегося в нее демона — диббука. О том же и стихотворение Шагала — как и пьеса, оно завершается воссоединением пары, в данном случае Марка с Беллой, в загробном мире. Однако можно предположить, что своего личного демона Шагалу частично удалось изгнать. Потому что в стихотворении он посылает Беллу в землю Израиля: «Алеет, как хупа, / наша любовь к народу и к родной земле, / Иди и пробуди их нашей мечтой». Однако как бы ни призывал Шагал смерть, как бы ни стремился к умершей Белле, в действительности двигаться приходилось в другом направлении — к Франции.

Вирджиния и Марк заперли дом в Хай-Фоллзе, оставив внутри незаконченные картины и другие вещи в залог возвращения. Но они туда не вернутся. Вскоре после их отъезда ФБР проведет в доме обыск — будут искать «уличающие документы». Антифашистские взгляды Шагала — ко времени своего отъезда он был почетным президентом Комитета против антисемитизма и за мирное сосуществование — раздражали главу ФБР Эдгара Гувера.

 

14. Оржеваль

В августе 1948 года Шагал и Вирджиния отправились на океанском лайнере «Де Грасс» в Гавр. За три года в Америке еще более упрочилась репутация Шагала как одного из самых известных и достойных восхищения художников. В сентябре 1946 года его ретроспектива из Музея современного искусства переехала в Институт искусств в Чикаго (на открытие выставки Шагал впервые в жизни полетел на самолете — великий левитатор наконец-то поднялся в воздух). На следующий год ретроспектива прошла в лондонской галерее Тейт, затем в музеях Амстердама, Цюриха и Берна. Помимо того, Шагал продолжал иллюстрировать книги: за время своей поездки в Париж он создал серию гуашей для «Тысячи и одной ночи» и свои первые цветные литографии.

Вирджиния питала к Шагалу искреннюю любовь, что, однако, не мешало ей критично подходить к его творчеству. Она считала, что слава и финансовый успех плохо сказываются на его живописи (о чем в беседах с ним мудро предпочитала умалчивать) и что лучшие свои работы Шагал создал в периоды «материального неблагополучия». Многие искусствоведы сходятся в том, что после возвращения во Францию произведения Шагала стали чем-то вроде бесконечного расшаркивания перед публикой, жаждущей эксцентричной красоты. Бесспорно, большинство картин, написанных художником после 1948 года, радуют глаз — они словно созданы для любования, однако в некоторых по-прежнему чувствуется некая загадочность, провокативность. Например, на картине «Христос в голубом небе» (1949–1950) — стройная полуобнаженная женщина с пышной грудью, которая обнимает распятого Христа под пристальным взглядом неизменного красного козла. На заднем плане — кроваво-красный закат над Витебском.

Шагалу был шестьдесят один год, когда они с Вирджинией перебрались в дом с большим заросшим садом, который Ида присмотрела для них в Оржевале, в департаменте Сена и Уаза, примерно в ста километрах от Парижа. Здесь в распоряжении Шагала были две мастерские, рядом — лес и зеленые луга, на одном из них, как водится, паслась корова. Поначалу Шагал чувствовал себя неспокойно на новом месте. «Мое искусство требует полного одиночества, — писал он Пьеру Матиссу в Нью-Йорк, — нельзя же без конца кочевать с места на место». Но скоро жизнь в новом доме вошла в привычную колею, чередой потянулись восхищенные посетители: критики, искусствоведы, поэты, в том числе сюрреалист Поль Элюар, владельцы галерей и просто старые приятели. Из Нью-Йорка вернулись Жак и Раиса Маритен, и Раиса начала работу над книгой «Зачарованная грозой» — о живописи Шагала.

Супругам Маритен в свое время удалось обратить в христианство некоторых еврейских художников и интеллектуалов. С Шагалом, однако, они осторожничали и, по воспоминаниям Вирджинии Хаггард, никогда не пытались приобщить его к католицизму. Шагал, судя по отзывам, ходил вокруг них на цыпочках. Ради чего такие пируэты? В своей статье «Об антисемитизме», опубликованной в журнале «Христианство и кризис» в 1941 году, Маритен отмечал, что «сердце Израиля тоскует по распятому Человеку» и цитировал еврейских писателей, включая Шалома Аша и Уолдо Фрэнка, которые пытались «вернуть Евангелие в израильское сообщество, не признавая при этом Иисуса Мессией». Столкнувшись с нацистскими ужасами, Маритен довольно смело, хотя и чересчур запальчиво, утверждал, что «преследовать Дом Израилев — все равно что преследовать Христа… его потомков из плоти и крови, его забывчивый народ, который он бесконечно любит и призывает к себе». Фрейд, с другой стороны, придерживался того мнения, что ненависть немцев к евреям была «фундаментальной ненавистью к христианам», местью язычников «новой религии [христианству], которую им навязали силой». Для Маритена живопись Шагала была творчеством человека, близкого к тому, чтобы услышать призыв Иисуса. На холстах своего друга, где «бедные евреи, сами того не замечая, сметены великой бурей Распятия», Маритен видел отражение собственной философии. Раиса написала об этом стихотворение «Шагал». Вряд ли можно упрекать Маритенов за то, что они провели такую параллель. Ведь именно Шагал в своей христологии объединил Распятие и Холокост, хотя сам он стремился растворить христианство в иудаизме, а не наоборот.

Как мы видели, фигура Христа оказалась притягательной для многих еврейских художников и писателей, осознавали они это или нет. Если говорить о литературе, можно вспомнить аллюзию на Дантов «Ад» в произведении Примо Леви «Человек ли это?». Эли Визель в своих воспоминаниях об Освенциме «Ночь» описывает казнь через повешение еврейского ребенка и двоих взрослых. Свидетель этой сцены говорит о мальчике: «Бог» — именно этот эпизод вдохновил французского католического писателя Франсуа Мориака на христологическую интерпретацию лагеря смерти.

Шагал был знаковой персоной, и привлечь его на свою сторону было весьма заманчиво. Быть может, Маритен полагал, что он проглотит крючок без наживки. Распятие у Шагала служило не просто, говоря словами художника, «разграничением художественного пространства». Однако Шагал, что неудивительно, относился к Маритену настороженно. Он привык к противостоянию. Был ли его оппонентом Любавичский ребе Шнеерсон или католический интеллектуал Маритен, итог был один: осторожное приближение и быстрый отход.

На выходные Ида, которая к тому времени уже разошлась со своим мужем Мишелем Горди, приезжала в Оржеваль с новым возлюбленным, швейцарским художником Геа Аугсбургом. Шагал, как всегда более придирчивый к другим, нежели к себе, не очень одобрял выбор дочери, поскольку Геа не был евреем, — словно забыв о том, что для себя-то он сделал поблажку. С Идой прибывала и куча ее друзей: парижские интеллектуалы, художники и даже чемпион по теннису.

В отличие от Пикассо или Матисса, Шагал не верховодил во французских художественных кругах, близкие посмеивались над его «почетным третьим местом» и безудержной завистью к Пикассо (тот, напротив, был весьма великодушен в своих оценках Шагала). Однако бронзовая медаль европейской художественной Олимпиады — это все же серьезно. «Еврей из гетто» взошел на пьедестал.

В сентябре 1948 года Шагал принял участие в Венецианской биеннале и даже удостоился награды за свою графику. Вместе с Вирджинией он отправился в Италию на церемонию награждения. В Венеции художник оказался впервые и стоял, как зачарованный, перед полотнами Тинторетто во Дворце дожей и картинами Джотто в соседней Падуе. В Венеции он также свел знакомство с итальянским художником Джорджио Моранди, человеком скромным, а в живописи страстно увлеченным одной темой — игрой света на веренице бутылок в своей мастерской. В обществе Моранди Шагал чувствовал себя как рыба в воде — его не мучили зависть и мысли о статусе.

Шагал влюбился в Италию, что неудивительно. Его окружали внимание и забота, а красота Венеции завораживала. Он завтракал на террасе с видом на Большой канал и плавал на личной гондоле Пегги Гуггенхайм. Однажды вечером увлекавшаяся искусством миллионерша пригласила его в театр Ла-Фениче на оперу «Дон Жуан» Моцарта. Золотое парчовое платье Пегги оказалось таким узким, что гондольеру пришлось на руках переносить ее на борт. Шагал плыл мимо залитых лунным светом палаццо, в облике которых веками соединялись богатство, искусство и слава. Теперь он был частью этого мира, и Хай-Фоллз казался очень далеким.

Мнение Шагала о собственной значимости еще более упрочилось во время поездки весной 1949 года на юг Франции. Он остановился в Сен-Жан-Кап-Ферра в доме у издателя Териада, чтобы поработать над иллюстрациями к «Декамерону» Боккаччо, которые планировалось опубликовать в журнале «Верв» («Вдохновение»). Как и многие художники до и после него, Шагал влюбился в солнечное Средиземноморье и его сочные краски. Шагала всегда вдохновляли новые места (только Нью-Йорк стал исключением). По мере того как весна сменялась летом, ярко-желтые, розовые и белые тона в его работах, по преимуществу гуашах (например, «Любовники с маргаритками», 1949), уступали место голубому и красному, как на картине «Голубой пейзаж» (1949). На автопортретах, написанных после смерти Беллы, когда в жизни Шагала уже появилась Вирджиния, двойник молодого Шагала (с почти незаметными седыми прядями в волосах) изображен с одной из этих женщин либо сразу с двумя. Художника, грустного или веселого, окружают цветы, птицы, рыбы, фрукты, животные, музыкальные инструменты и даже планеты: сине-фиолетовые скрипки, желтовато-коричневые коровы, изумрудные петухи и луна цвета резеды.

Шагал и Вирджиния в очередной раз подыскивали себе дом. В соседнем Валлорисе жил Пикассо, в Симье на холмах, откуда открывался вид на Ниццу, стоял дом Матисса. Рядом с ними Шагалу не хотелось выглядеть деревенщиной, и он искал себе жилье побольше и пороскошней. «Шагал не может жить в доме, на подъездной дороге к которому лежит навоз», — объяснял он Вирджинии, заметившей в своих мемуарах, что в Сен-Жане было мало коров, а тех, которые были, держали «в темных и тесных сараях». Пара, долго не раздумывая, внесла залог за «высокий, величественный дом», который совершенно не понравился Иде. Тем не менее они туда въехали. Однажды к ним с визитом пожаловал Пикассо. Его привез на машине шофер в ливрее, и Шагал тут же ощутил укол зависти: у него самого была скромная «Пежо-201». По воспоминаниям Вирджинии, великие художники любили «подначивать друг друга», и их встречи сводились к обмену колкостями.

Вернувшись в Оржеваль поздним летом 1949 года, Шагал с головой погрузился в работу. Ида тем временем приходила в себя после серьезной операции на желудке, но, по собственному признанию Вирджинии, они с Марком оказались не слишком хорошими няньками. Вирджиния, вся в заботах о собственных детях, была не очень-то отзывчивой, а Шагал был просто Шагалом.

Возможно, не случайно Шагал написал так много автопортретов — их у него больше, чем у любого другого художника, за исключением Рембрандта. Он был заворожен собственным лицом. Прочитав его воспоминания, Вирджиния спросила, зачем он подводил глаза и подкрашивал губы, когда флиртовал с девушками в Витебске. «Так получалось, что рисование своего лица почти не отличалось от рисования картины лица в зеркале», — ответил Шагал. Самовлюбленный художник, разумеется, не редкость, но Шагал не был обычным нарциссом. Он был творец, грустный или веселый клоун, театральный персонаж, вроде тех актеров Московского еврейского театра, чьи лица он раскрашивал наряду с костюмами. Внешняя сторона мира была для Шагала как единое полотно, на ней можно было писать повсюду.

И все же с годами самовлюбленность Шагала затмевала в нем художника. Он начал говорить о себе в третьем лице, а его автопортреты превратились в то, что Вирджиния интеллигентно назвала «романтическими самофантазиями».

Через некоторое время Марк и Вирджиния сделали решительный шаг: они закрыли и запечатали дом в Оржевале и перебрались из Сен-Жана в усадьбу «Холмы», на юге Франции. Теперь они жили в городке под названием Ванс, с видом на Средиземное море, в доме, который когда-то был любовным гнездышком французского поэта Поля Валери и писательницы Катерины Поцци.

В «Холмах» Шагалу суждено было прожить долгие годы. Здесь он работал почти ежедневно. Из окон его мастерской на первом этаже можно было увидеть финиковые пальмы и апельсиновые рощи, за которыми открывалось море. Вокруг дома росли эвкалипты и стройные кипарисы, террасу увивали виноградные лозы и вьющиеся розы.

Еще в Сен-Жане к ним в дверь однажды постучали две англичанки, можно сказать, свалились как снег на голову. Англичанки хотели заказать Шагалу две большие картины для лондонского театра «Уотергейт». Заказ был фактически бесплатный, поскольку у англичанок не было денег. Они собирались одолжить картины на год. И, к несчастью для своей галереи, Шагал согласился — быть может, вспомнились счастливые, хоть и голодные дни, когда он трудился в Московском еврейском театре. И в «Холмах» первой его задачей было написать два полотна для театра «Уотергейт». В итоге появились «Синий цирк» (сейчас находится в лондонской галерее Тейт) и «Танец». Вирджиния отвезла законченные работы в Лондон. Она вспоминала, с каким презрением таможенник, попросивший развернуть холсты, бросил: «Вы называете это искусством?»

Шагал, безусловно, считал это искусством, хотя о работах своих современников нередко судил подобно пресловутому таможеннику. Он признавался, что держит в доме всего две вещи, сделанные другими художниками: маленькую бронзовую «обнаженную» Родена и статуэтку Лорана. Надо заметить, что во время своего визита в Сен-Поль-де-Ванс летом 1973 года английский писатель Энтони Рудольф приметил справа от дверей небольшое полотно Боннара. «Я задержался возле картины, но он легонько подтолкнул меня вперед». По случаю рождения сына Давида Кальдер подарил Шагалу одну из своих абстрактных скульптур, однако по какой-то причине тому не понравился подарок, и он не стал его выставлять на всеобщее обозрение. Шагал наотрез отказывался меняться работами с другими художниками, как в случае с Реувеном Рубиным. Возможно, он боялся попасть под чужое влияние и защищал себя не из гордости, а из уязвимости. Это была неуверенность человека, знающего, до чего легко потерять все, включая веру в свои силы.

В 1950-е годы картины Шагала стали хорошо продаваться, за них платили немалые деньги. На фоне такого грандиозного успеха голоса критиков-недоброжелателей притихли. Самым строгим судьей для Шагала оставалась Ида, и, как правило, художник прислушивался к ее замечаниям. В новый дом, как и в старый, часто приходили друзья. Среди них поэт Жак Превер и торговец предметами искусства Эме Мэг, который впоследствии будет долгие годы представлять интересы Шагала на арт-рынке.

Иногда Шагал отправлялся в Симье навестить Матисса. Великий мастер, которому уже пошел восьмой десяток, был прикован к постели — он рисовал на потолке в спальне куском угля, привязав его к длинному бамбуковому шесту. Шагал привозил Матиссу книги, включая «Декамерон» с собственными иллюстрациями, которые тот сосредоточенно изучал.

Теперь Шагал чувствовал себя во Франции как дома. У него ни на миг не возникало ощущения бесприютности, которое в его возрасте испытывал ирландский поэт Йейтс, сетовавший на то, что «эта страна не для старика». Он стал привыкать к счастливой рутине, все шло своим чередом: работа, изучение основ керамики в мастерской гончара Сержа Рамеля, поездки в Париж к Иде, эксперименты с литографией в мастерской Фердинанда Мурло на улице Шаброль, тихая семейная жизнь с Вирджинией и Давидом. Дочь Вирджинии Джин училась в пансионе в Англии и приезжала только на летние каникулы. Одно из ранних керамических изделий Шагала посвящено Иде. Это небольшой белый изразец, покрытый эмалью, под названием «Обрученные» (1950). На изразце изображена полуобнаженная женская фигура в желтом ожерелье. Девушка потупила взгляд. Жених с венком из бирюзовых цветов тянется ее обнять. Эта простая, полная очарования работа производит совершенно иное впечатление, чем смертельная пустота «Кресла невесты» (1934). Она вся напоена любовью и светом — Шагал прекрасно мог это выразить, когда у него было соответствующее настроение.

У Шагала было свое видение любви, весьма притягательное для многих: часто на его картинах два лица или два тела сливаются в одно. В этом отношении Шагала можно назвать последователем философии Платона, персонажи которого ищут свои половинки, чтобы опять стать единым целым. Вновь и вновь художник воспроизводит в красках мысли, высказанные Аристофаном в диалоге Платона «Пир».

«Он рисовал любовь, но он не любил», — заметила Вирджиния Хаггард с сожалением, без упрека. Поразительное наблюдение, возможно сделанное под влиянием момента. Впрочем, Шагала можно понять. После бегства из России, изгнания из Франции, Холокоста, смерти Беллы и рождения Давида сил на переживания оставалось все меньше, так что можно простить художнику временную или даже длительную утрату бурных эмоций.

В начале 1950 года в Ванс приехал поэт Авром Суцкевер, с которым Шагал познакомился еще в Вильне. Во время войны Суцкевер шесть недель прятался на чердаке в Вильнюсском гетто, затем бежал в лес к партизанам. Нацисты его схватили и заставили рыть собственную могилу. Суцкевер чудом выжил: предназначенная ему пуля пролетела мимо головы. Позднее Суцкевера переправили на самолете в Москву, где он и оставался до конца войны. В 1947 году он эмигрировал в Палестину, а перед этим выступал свидетелем на Нюрнбергском процессе. В 1949 году он основал в Израиле ежеквартальный литературный журнал на идише «Ди голдене кейт» («Золотая цепь»). Суцкевер и Шагал вели активную переписку. Шагал посылал в журнал свои стихи и никогда не просил гонорара. Суцкевер был благодарным и верным другом, защищавшим Шагала от его критиков в Израиле. Шагал восхищался военным прошлым Суцкевера и его усилиями любой ценой сохранить литературу на идише. «Дружба Суцкевера была для Марка подобна оазису», — писала Вирджиния. В Вансе двое мужчин подолгу гуляли вместе. Суцкевер, всего на два года старше Вирджинии, держался с ней довольно отстраненно.

Стихи Суцкевера, в которых фигурируют «скрипки-розы» и «девушки-виолончели», сродни живописи Шагала. При их прослушивании возникает синентезия — содружественное ощущение. Даже если бы Шагал и Суцкевер не были друзьями, легко понять, почему художник согласился проиллюстрировать его книги. Оба были носителями еврейского, еще довоенного сознания. В их творчестве оживал быт еврейских местечек, о которых они сохранили самые нежные воспоминания. Например, стихотворение Суцкевера «Написанное на доске вагона» (1944) по форме представляет собой записку, приложенную к нитке жемчуга, которую выкидывает из направляющегося в Освенцим поезда парижская танцовщица Мари. Несмотря на то что тема стихотворения — убийство, в голосе лирического героя сквозят лирические ноты:

Это стихотворение перекликается с сочиненным на два десятка лет позднее стихотворением «Написано карандашом в запечатанном вагоне» Дана Пагиса, ребенком попавшим в нацистский концлагерь. В отличие от произведений Суцкевера, строки Пагиса лишены лиричности. Они лаконичны и невероятно мрачны. Это самое страшное и безысходное из известных мне стихотворений:

Между Суцкевером и Пагисом можно провести такую же параллель, как между Шагалом и израильским абстракционистом Моше Купферманом, чьи серые пятна и линии не дают возможности уйти от их трагического наполнения. В произведениях Пагиса и Купфермана отсутствует прошлое. В них нет танцовщиц, еврейских местечек (даже горящих), ребе со свитками Торы, ослов, нагруженных стихотворениями. Ни Пагис, ни Купферман не выбирали Холокост своей темой — это тема выбрала их. Вне ее они не могли создать ничего значительного.

Когда Суцкевер гостил в доме Шагала и они говорили на идише, Вирджиния чувствовала себя чужой. Суцкевер был знаком с Беллой и чтил память о ней. С Вирджинией он предпочитал сохранять дистанцию, и она чувствовала, что Шагал молча одобрял такое поведение своего друга. «Угрызения совести Марка по отношению к Белле заставили Суцкевера держаться со мной слегка отстраненно», — писала она. Это был плохой знак.

 

15. Проблема вероисповедания

Чистая белая стена представляет собой большой соблазн для амбициозного художника. А если такая стена (или окно) — в христианской церкви, а художник — еврей, можно представить, какие возникнут опасения, именно это и произошло с Шагалом. Весной 1950 года Шагал получил предложение от отца Кутюрье, доминиканского монаха, украсить баптистерий новой, только что возведенной церкви на плато Асси во французском департаменте Верхняя Савойя. Кутюрье, высокообразованный и интеллигентный человек, уже получил согласие разместить во внутренних помещениях храма работы Леже, Матисса, Руо, Боннара и еврейского скульптора Жака Липшица — его бронзовая скульптура, изображающая Деву Марию, снабжена надписью: «Якоб Липшиц, иудей, верный религии своих предков, создал эту Деву Марию ради мира и согласия на земле под водительством Святого Духа».

Шагал и раньше подумывал о том, чтобы оформить небольшую церковь, вероятно вдохновившись примером Матисса, расписавшего часовню в Вансе. Каждый день во время утренних прогулок Шагал проходил мимо этой часовни, где художник-атеист полностью разработал все убранство, вплоть до облачения священников. И еще до того как поступил заказ от отца Кутюрье, Шагал сам дважды обращался к представителям прихода в Вансе с предложением расписать стены в двух более или менее заброшенных часовнях: Chapelle des Pénitents Blancs (часовне кающихся грешников Белого братства) и Chapelle du Calvaire (часовне Голгофы). Незадолго до этого друг Шагала Аркадий Леокум обратился от его имени в синагогу Эмману-Эль на Пятой авеню в Нью-Йорке с предложением выделить в ней место для работ Шагала — но совет этого богатого храма не выказал ни малейшей заинтересованности. Католический приход в Вансе также не был готов к сотрудничеству.

Расстроенный такой неудачей, Шагал отправился с Вирджинией осматривать церковь Кутюрье — Notre Dame de Toute Grâce (церковь Богородицы Всеблагой), и увиденное ему понравилось. Этот храм, с экстравагантной мозаикой Леже и алтарем, выложенным желтой плиткой по эскизу Матисса, выглядел театрально-празднично. Можно только представить себе, как воодушевился Шагал, оглядывая гулкое незаполненное пространство — без публики, без суетливых актеров и покрикивающего режиссера. И все же мечту стать этаким еврейским Джотто немного омрачало ощущение неловкости. В самом деле, нерешительность и волнение, вызванное мыслями о росписи баптистерия, высветили вдруг серьезную внутреннюю проблему — еврейский художник всерьез задумался о своем предназначении.

Не один месяц его одолевали сомнения, и, прежде чем решиться на эту работу, он даже побеседовал с главным раввином Франции и рядом известных в стране представителей еврейской диаспоры. Он выслушал мнение и иудеев, и христиан, спрашивал совета у друзей, в том числе у Суцкевера, у которого не было никаких возражений, и, наконец, обратился к президенту Израиля Хаиму Вейцману.

Письмо Шагала к Вейцману, написанное на идише и переведенное на английский Идой, показывает, насколько сильны были его тревоги. «Я обращаюсь к вам, — начал художник, — как некогда наши отцы в России обращались к своим раввинам, когда их совесть была неспокойна». За этим следует до боли знакомая сентенция, которая свидетельствует о глубоком замешательстве человека, повидавшего за долгую жизнь и патриархальную еврейскую старину, и революцию, и Холокост и сделавшего завидную карьеру в далеком от религиозности современном западном обществе.

Шагала беспокоит мысль, что, если он возьмется за это задание, не навредит ли тем самым еврейскому народу (в то время отношение католической церкви к Израилю было настороженным), но, с другой стороны, это может пойти на пользу всем евреям («само присутствие еврейской живописи в христианской церкви может стать хорошей пропагандой для нашего народа»). И наконец, он не хочет, чтобы в Израиле думали, будто у него «есть что-то общее с неиудейскими религиями», но опять же, библейские сюжеты, которые он собирается изобразить для христианских верующих, «символизируют страдания гонимого еврейского народа». Вейцман посоветовал ему то же, что и все остальные: делать как подсказывает совесть. Можно предположить, что у первого президента молодого и еще не окрепшего Государства Израиль были тогда проблемы и поважнее этой.

Когда Исайю Берлина спросили о его принадлежности к иудейской вере, он ответил: «Консервативная синагога — это синагога, в которую я не хожу», и эта фраза как нельзя лучше характеризует умонастроение Шагала. Нужно было, чтобы прошло ровно семь библейских лет, прежде чем Шагал, в возрасте семидесяти лет, решился наконец передать в дар этой церкви керамическое панно на сюжет перехода через Чермное море, два витражных окна и два мраморных барельефа.

Пока Шагал медлил, новый президент Израиля Залман Шазар прислал ему официальное приглашение посетить эту страну. Шазар писал на иврите, из-за чего Шагал посетовал, что ему, как «гою», нужен перевод. В трех городах Израиля — в Тель-Авиве, Иерусалиме и Хайфе — планировалось показать большую ретроспективную выставку Шагала. «Они зовут меня как „гостя“, — писал он Суцкеверу, — меня, слабого, неприметного, тихого еврея… у нашего правительства наверняка есть много других забот». Действительно ли Шагал считал правительство Израиля «своим»? В доверительной переписке на идише Шагал — еврей до мозга костей. «Если мужчина не был солдатом, он не может уважать себя», — сказал английский писатель XVIII века Сэмюэль Джонсон. То же, должно быть, ощущал и каждый еврей из диаспоры, не влившийся в ряды израильтян. И если Шагал сокрушается о своей «неприметности», это говорит о том, что многое изменилось со времени основания этого государства.

В конце весны 1951 года Шагал и Вирджиния взошли на борт океанского лайнера в Марселе и отправились в шестидневную поездку в Хайфу. О том, до каких высот поднялся Шагал в мире искусства, говорят два слитка золота, которые он вместе с несколькими любимыми холстами незадолго до поездки положил на хранение в парижский банк «Лионский кредит» — тот же банк, где хранил свои ценности Пикассо. Шагал был на волне коммерческого успеха. На лайнере они с Вирджинией разместились в каюте первого класса и за обедом сидели на самых почетных местах, за одним столиком с капитаном.

Однако при внешнем благополучии отношения в семейной паре были далеко не безоблачными. В предыдущие месяцы Вирджиния подружилась с группой неформалов, что-то вроде новой богемы, живших недалеко от Ванса, в Рокфор-ле-Пен. Ее новые знакомые были вегетарианцы, антиматериалисты, увлекались гомеопатией и нудизмом. Шагал ничего не имел против этого знакомства, хотя нудизм не одобрял, но ведь у него и у Иды была совсем другая жизненная ситуация, нежели у Вирджинии. Художник и его дочь теперь вращались в высоких кругах. А Вирджиния по-прежнему оставалась в тени.

В Израиле Вирджиния особенно остро ощутила свою отторженность, в то время как Шагал упивался славой — ему устроили роскошный прием. Израиль хотел сделать его своим, и Моше Шарет, тогдашний министр иностранных дел, предложил художнику прекрасный дом с оплатой всех расходов на проживание, если только художник согласится устроить в Хайфе свою постоянную зимнюю мастерскую. Шагал тепло поблагодарил его, но ничего не обещал.

В театре «Габима» Шагал сидел рядом с Голдой Меир, непринужденно беседовал с ней на идише — давали «Диббука», переведенного на иврит Бяликом. В своих мемуарах Вирджиния, вспоминая дни в Хай-Фоллзе, рассказывает, как однажды Шагал, после сытного обеда и пары бокалов вина, исполнил танец невесты (но, может, она имеет в виду танец нищего?) из свадебной сцены «Диббука», «размахивая над головой салфеткой».

Дух идишской культуры всегда жил в Шагале, и достаточно было одной искры, чтобы он заполыхал вовсю. Идишский мир, перенесенный на почву Израиля, привлекал его больше всего остального в этой стране. Но до какой степени? Безусловно, ему не хотелось, чтобы израильтяне плохо думали о нем, и, быть может, по этой причине он время от времени прибегал к привычной в диаспоре фразе «Если бы только я мог…», когда речь заходила об алие — переселении. Суцкеверу он однажды написал: «Не раз я думал про себя: если бы я только мог убежать на мою маленькую, но горячо любимую землю, чтобы прожить свои годы рядом с тобой и вдыхать воздух настоящих людей… Чем старше становится человек, тем больше его тянет к истокам. Я завидую тебе — ты на своей земле». Но комментарии Вирджинии к этому письму беспощадны: «Излишне говорить, что Марк не испытывал ни малейшего желания жить в Израиле».

Так это или нет, трудно сказать. В отличие от Суцкевера, который проживал еврейскую историю «изнутри», Шагал, говорящий на идише и по-французски, — словно два разных человека, его еврейская суть особенно проявлялась в общении на первом и затушевывалась на втором. Более того, вполне объяснимо, что Шагал не решался на переезд в Израиль. Эта страна в 1951 году была совсем еще провинциальной, и, хотя там жили замечательные художники, например Мордехай Ардон, в целом считалось, что она где-то на задворках культуры. Там не было художников международного уровня. Но что, вероятно, еще более важно, идишская культура, под мощным напором ивритской, была похожа на вымирающее животное (пройдет еще много лет, прежде чем Исаак Башевис Зингер получит Нобелевскую премию). И хотя Шагалу в Израиле оказали радушный прием, многие здесь смотрели на него как на «старого мастера», связанного с миром еврейских местечек, память о которых сионисты изо всех сил пытались вытравить.

Шагал по-прежнему посылал свои стихи в «Ди голдене кейт» (Суцкевер был главным редактором этого журнала вплоть до 1996 года), хотя наверняка понимал, что литературное творчество на идише выглядит чем-то ущербным не только на международной арене, но и на местном уровне (даже несмотря на то что «Ди голдене кейт» субсидировался израильским профсоюзом Хистадрут). При этом, что бы ни говорили израильские критики, его «идишские» полотна (хотя сам Шагал их так никогда бы не назвал — очень не любил, когда его называли «еврейским художником») пользовались сногсшибательным успехом и выставлялись в самых знаменитых музеях мира. И автор стихотворения «Моя земля», написанного в 1946 году по случаю возвращения в Париж и пронизанного грустью послевоенных скитаний (оно было опубликовано в первом номере «Ди голдене кейт»), десятилетие спустя украсит потолок Парижского оперного театра образами, напоминающими о еврейском местечке.

В Израиле Шагал, в сопровождении Вирджинии, участвовал в светских раутах. Запросто беседовал с Моше Даяном в армейском штабе, обедал с Бен-Гурионом, и тот рассказывал, что в молодости работал каменотесом и строил дороги в Палестине. Они общались на идише и подначивали друг друга: мол, искусство и политику трудно понять непосвященным. На фотографиях, сделанных во время этой поездки, Шагал, в клетчатой рубашке с галстуком, в черных брюках, на голове — парижский берет, стоит возле каменных арок Иерусалима, держа за руку стройную Вирджинию («Вирджиния по-прежнему высокая», — написал он как-то Опатошу). Он явно позирует, выглядит скованным, Вирджиния кажется немного растерянной. Наконец он встречается с Вейцманом, который годом раньше на вопрос, можно ли Шагалу расписывать христианские церкви, ответил: «Это дело вашей совести». Шагал воспользовался случаем и намекнул, что парочка-другая заказов на настенные панно от Государства Израиль снимут вопрос об украшении французского баптистерия, но ответа не получил.

Во время первого путешествия по Палестине Шагал находил время для работы, но в этот раз сделал всего несколько набросков — во время поездок в кибуцы, Назарет, Акко и Галилею. Жара стояла страшная: чтобы чаще хотелось пить, друзья советовали налегать на соленый сыр и селедку, и Шагал с радостью поедал все это за завтраком в отеле «Царь Давид». Всего пять лет прошло с тех пор, как этот отель был взорван Иргуном, когда погибли более девяноста британских солдат и арабских служащих. Брат Вирджинии Стивен, во время Второй мировой войны служивший в британской армии, провел в этом отеле много ночей, именно отсюда в 1943 году он отправился на свое последнее задание и был убит. «Мысли о Стивене не оставляли меня, из-за них я чувствовала себя еще более отстраненной во время нашего путешествия», — писала Вирджиния. Возможно, это способствовало разладу отношений с Шагалом, которые и без того омрачались ссорами: Шагал, выросший в русско-еврейской среде, отказывался понимать носительницу англо-христианских традиций. Тем временем художник взобрался на Башню Давида, с которой можно было увидеть иорданских солдат на парапетах Старого города, с ружьями наизготовку, нацеленными на нейтральную полосу. И сделал набросок опустошенной войной земли.

Он будет приезжать в Израиль еще не раз — в 1957, 1962, 1969 и 1978 годах. В конце концов поступит заказ — для синагоги медицинского центра Хадасса в Иерусалиме, это здание станет главной туристической достопримечательностью, но при этом полным эстетическим провалом. В довершение он подарит большой гобелен и мозаику для израильского парламента — Кнессета.

«Искусство живет во Франции», — писал он Иосифу Опатошу, вернувшись в Ванс. В Иерусалиме, под ослепительно белыми лучами летнего солнца, он спрашивал себя, возможно ли здесь «сияние поэзии красок»? Обратный путь по морю занял пять дней, сильно штормило. «Моя голова кружится, как прекрасный еврейский корабль „Кедма“», — писал Шагал своему знакомому, художнику Моше Мокади из Тель-Авива. Замечательный образ, иллюстрирующий полную растерянность.

Но «искусство живет во Франции» — заявил он и корреспонденту французской газеты «Искусство», поскольку ходили слухи о том, что он подумывает о переселении. «Я весь, целиком — во Франции, куда приехал еще в юности, чтобы жить и работать».

Всю жизнь Шагал ломал голову над загадкой места. И хотя он настойчиво повторял, что именно Францию считает своим домом («Мой сад ждет меня», — сказал он в интервью для «Искусства», а это выражение означает также «Здесь мои корни»), — создается впечатление, будто он сам себя в этом пытается убедить. На иврите слово «маком» буквально означает «место», но есть также «А-Маком» — «Бог». Маком — то, что может быть всюду, и одновременно это само совершенство. Для Шагала, художника, религия которого — искусство, а текст чаще всего — еврейская Библия, для беженца, чье прибежище — идишская культура, не только квартира или дом во Франции или Северной Америке, для еврея в любом смысле этого слова, — для него, похоже, истинным домом всегда оставался маком его мастерской. И не важно, какая страна, лишь бы только были клочок земли, помятые тюбики с краской, кисти, скипидар и страстное желание находиться там, где происходит главное священнодействие, — все это вместе и будет дом.

 

16. Вава

После возвращения во Францию отношения между Марком Шагалом и Вирджинией давали все более заметную трещину. Конкретным поводом послужил очередной визит фотографа Шарля Лейренса, но разладилось все еще раньше. «Ты не любишь евреев», — сказал Шагал Вирджинии, которая на самом деле не чувствовала потребности ни в какой религии. И это была не просто насмешка. Вирджиния наконец добилась развода с мужем, но слишком поздно, и улучшить ее отношения с Шагалом это уже не помогло. Лейренс был на год старше Шагала и к тому же слаб здоровьем, тем не менее для Вирджинии это не имело значения, похоже, ей нравились мужчины постарше. У Иды тоже появилась новая любовь: Франц Мейер, искусствовед из Швейцарии. Они отпраздновали свадьбу в мастерской Шагала, под одной из его знаменитых картин «Синий цирк».

Роман Вирджинии с Лейренсом и ее последующее бегство из Ванса удручающе подействовали на Шагала. Какое-то время он в тоске обходил одного за другим своих знакомых, жаловался на неверную подругу, искал утешения. Позже Вирджиния скажет, что он «упивался своим горем», но притворялся Шагал или нет, самолюбие его было задето, он чувствовал себя настолько подавленным, что оборвал все связи не только с Вирджинией, но и с сыном Давидом, с которым целых два года после этого отказывался встречаться.

Однако после ухода Вирджинии горевал он недолго. Ида, зная о том, как отец боится одиночества (а еще он боялся заразиться и наотрез отказывался посещать или принимать у себя больных друзей), и о том, что художнику нужна какая-никакая муза, отправилась к Иде Бурде, которая когда-то продала Шагалам дом в Вансе, и обе стали размышлять, кто из знакомых мог бы стать подходящей парой Шагалу вместо Вирджинии.

У Иды Бурде была одна подруга, идеальная спутница для художника-холостяка: Валентина Бродская, сорокалетняя еврейка из Киева, в настоящее время она держала шляпную мастерскую в Лондоне. Две женщины взяли на себя роль шадханим (свах), и вскоре Вава, как ее все называли, появилась в доме Шагала в Вансе. Через несколько недель приглашенная «домохозяйка» согласилась остаться надолго, но при условии, что ее нынешнее скромное звание сменится на более солидное — «жена». Шагал не возражал, и они сочетались законным браком 12 июля 1952 года, всего через четыре месяца после ухода со сцены Вирджинии.

В своих воспоминаниях Вирджиния говорит, что Клод — муж Иды Бурде — «опубликовал объявление о бракосочетании» от имени Шагала. Странно, поскольку в еврейских семьях такие объявления давать не принято. Однако хотя Шагал и говорил своим друзьям, как он рад, что теперь у него снова еврейская жена, скорее всего, Вава была крещеной — она обратилась к Христу еще в Лондоне, за годы до встречи с Шагалом. Мишель Горди, первый муж Иды, подтверждал это в беседе с Бенджамином Харшавом. По его словам, он узнал эту новость от лондонских родственников, которые близко знали Ваву. Харшав, в свою очередь, утверждает, что Вава скрывала свое вероисповедание от Шагала, и, хотя Вирджиния и говорит о «русско-еврейском происхождении» Валентины Бродской, упоминание о свадебном объявлении указывает на то, что ей было известно о том, что Вава крещеная.

Харшав предполагает, что Вава, будучи втайне христианкой, сделала все, чтобы свести к минимуму общение мужа с друзьями и приятелями, говорящими на идише. По его мнению, Вава перехватывала корреспонденцию на идише и прятала от Шагала идишские газеты, якобы чтобы муж лишний раз не расстраивался из-за «неприятных» новостей из Израиля. Вероятно, также, что именно по ее инициативе Шагал отказался иллюстрировать Агаду, когда с такой просьбой к нему обратился Фонд Мэга, — отговорившись тем, что он не хочет, чтобы его считали еврейским художником. И в том, что Шагала похоронили на христианском кладбище, тоже несомненная заслуга Вавы: такое не придет в голову даже самой вздорной и мстительной иудейской жене. Я предполагаю, что Шагал прекрасно знал о том, что Вава христианка, — но не обращал на это внимания. Он и сам испытывал большой интерес к Христу, и, похоже, на этом этапе жизни ему достаточно было просто иметь надежную спутницу, и в этом отношении Вава была почти идеалом. «Она из непростой семьи, — говорил он нью-йоркскому искусствоведу Эмили Дженауэр в частной беседе. — Когда мой отец таскал бочки с селедкой, Бродские в Киеве покупали полотна Тинторетто!» Ну, может, это и не совсем правда, но суть понятна.

Сначала Ида, дочь Шагала, и не подозревала, что с появлением Вавы ее роль как главного поверенного отца в сделках на рынке искусства закончится. Вава была не только привлекательной и интеллигентной, она была еще и очень инициативной и волевой. Говорят, в какой-то момент, когда ее отношения с мужем осложнились, она организовала быстрый развод и снова вышла за Шагала, но на более выгодных для себя условиях. Вава быстро сделала галерею Мэга единственным представителем Шагала на рынке искусства, и влияние Иды на отца сразу сошло на нет. Будучи дамой весьма практичной, Вава постаралась так организовать жизнь своего супруга, чтобы у него было все необходимое для работы, и начался новый счастливый и безмятежный период в жизни художника.

Новые формы, особенно литография и керамика, продолжали интересовать Шагала. Иногда он работал вместе с Пикассо в керамической мастерской Мадуры в Валлорисе. На фотографии 1951 года — два великих художника: Пикассо с обнаженным торсом, Шагал в неизменной клетчатой рубашке — вид у обоих довольный и счастливый, судя по всему, они отлично ладят друг с другом. По сравнению с Пикассо в работе с глиной Шагал был почти новичком. Его первые изделия из керамики — это скорее «шагаловская» роспись на тарелках и вазах, они лишены цельности. Пикассо, напротив, был весьма изобретателен в использовании глины: ручки, носики кувшинов, плоские поверхности выполнены в форме ушей, носов и лиц. Похоже, на Пикассо опыты Шагала не произвели особого впечатления, однажды он даже разыграл его, расписав одну из своих незаконченных тарелок а-ля Шагал.

Но, как и следовало ожидать, со временем их отношения испортились. Франсуаза Жило, близкая подруга Пикассо, в своих воспоминаниях «Жизнь с Пикассо» рассказывает о неприятном случае за ланчем у Териада, который положил конец дружбе двух художников. Пикассо был не в духе, не видя вокруг пышнотелых дам, и начал подтрунивать над Шагалом — мол, тот давно не был в России. Подтекст был очевиден: «Почему ты не возвращаешься на родину?» Шагал ответил, что не так наивен, чтобы верить в коммунизм, как Пикассо. На это Пикассо заметил: «Думаю, для тебя это вопрос денег. Там много не заработаешь», — намекая на пресловутую еврейскую выгоду. И Шагал обиделся.

Модернизм и его проказливое дитя — кубизм — стали чем-то вроде международного нивелира. В Париже накануне Первой мировой войны жили самые разные художники: Пикассо и Хуан Грис из Испании, Александр Архипенко и Наталья Гончарова из России, Диего Ривера из Мексики, еврейские художники со всей Европы. В условиях изменившегося восприятия — когда изобразительное искусство вышло на первый план и можно было зримо увидеть невидимую четвертую ножку стула — религия, прежде ответственная за невидимый мир, теряла свою привлекательность. Добавьте к этому романтически настроенных левых политиков — и получите рецепт счастливого универсализма. Но после двух войн всяческие «измы» уже не казались столь привлекательными, особенно для евреев, которым надолго запомнились годы гонений, — и кем бы они ни мнили себя, было очевидно, что мир может смотреть на них совсем иначе. Шагал, в духе универсализма, мечтал об открытии «нерелигиозного» музея «Библейское послание» под Ниццей, однако ехидное замечание Пикассо словно отбросило его на годы назад, к предрассудкам старого мира.

На самом деле отношения Пикассо с еврейскими знакомыми всегда были неровными. Самый возмутительный случай произошел во время оккупации Франции, когда нацисты арестовали его давнего приятеля — французского поэта, художника, писателя и критика Макса Жакоба, Пикассо был знаком с Жакобом с 1901 года, тогда они снимали в Париже одну комнату на двоих.

Жакоб был очень заметной фигурой на парижской арт-сцене. Несмотря на гомосексуальную ориентацию, в 1909 году, в возрасте тридцати трех лет, он обратился в католичество, испытав мистическое просветление, но его христианская вера не спасла его от нацистского преследования. В феврале 1944 года его арестовали в Сен-Бенуа-сюр-Луаре, и его друзья пытались освободить его из-под ареста. Жакоба поместили в Дранси — французский пересылочный пункт, из которого евреев отправляли в Освенцим. Из Сен-Бенуа-сюр-Луара он ухитрился послать письмо Жану Кокто с просьбой о помощи, особенно он надеялся на Пикассо, который имел некоторое влияние в немецких властных структурах. Кокто написал письмо с просьбой освободить Жакоба, собирал подписи и лично доставил петицию фон Розе, советнику посольства Германии, занимавшемуся пересмотром дел арестованных. Пикассо отказался ставить подпись на прошении. Фон Розе весьма почитал творчество Жакоба, но это не было гарантией освобождения. Пьер Колль, литературный агент Жакоба, пришел к Пикассо домой, на улицу Гранд-Огюстен, и умолял замолвить слово за Жакоба. И вновь Пикассо отказался, сказав Коллю на прощание: «Думаю, нам не надо вмешиваться. Макс сущий дьявол. Он и без нашей помощи выберется из тюрьмы».

Жакоб скончался от пневмонии в грязном холодном застенке в Дранси. Его родной брат, сестра Мирта-Лея и ее муж — все они погибли в Освенциме.

Шагал тоже знал Жакоба по Парижу, но близкими друзьями они не были. Жакоб, как он часто говорил, приехал в Париж в юности, чтобы «беспробудно грешить». В «Моей жизни» Шагал вспоминает, как однажды зашел к Жакобу в крохотную каморку на Монпарнасе, и манера общения хозяина произвела на него не очень приятное впечатление. «…Честно говоря, мне было страшновато, — вспоминал Шагал. — Его рачьи глаза блестели и вращались. И сам он все время вертелся, дергался. А то вдруг раскрыл рот и замер. Только дышит с присвистом. Смеется и словно манит, притягивает меня глазами, раздвинутыми губами, руками. „Если поддамся, сожрет меня с потрохами, а косточки выбросит в окошко“, — подумал я».

В первые годы после женитьбы на Ваве Шагал работал над «Парижской серией» картин, некоторые из них были начаты намного раньше, сюжет на всех один и тот же: парящие в небе над городом любовные пары. За знакомыми парижскими зданиями нет-нет да и проглядывали приметы Витебска, а сами любовники часто были похожи на самого художника с одной из его любимых женщин: Беллой, Вирджинией или Вавой. Трудно поверить, что эти образы, полные энергии и страсти, созданы рукой пожилого мастера — художнику было в то время уже под семьдесят. Шагал был изумительный колорист, его чувство цвета уникально. «Когда умрет Пикассо, — сказал как-то Пикассо, — Шагал останется единственным художником, кто понимает, что такое цвет». Это мастерство позволило ему создать пронзительные, яркие образы, ассоциирующиеся с пылкой юношеской страстью. В то время как Пикассо, например, в преклонном возрасте увлекся эротическим гротеском, Шагал, как и прежде, воспевал чистую романтическую любовь. «Букет цветов» (1956) и «Воскресенье» (1952–1954) пронизаны утренним, весенним светом: это Париж в легкой мечтательной дымке. Нужно иметь каменное сердце, чтобы не поддаться очарованию этих полотен.

Вава поддерживала интерес мужа к большим проектам. Когда они познакомились, он уже согласился по просьбе Териада выполнить серию литографий на сюжет «Дафнис и Хлоя» (они были опубликованы в 1961 году). Затем в течение нескольких лет он создавал эскизы декораций и костюмов к оперному спектаклю «Дафнис и Хлоя» в парижском театре Гранд-опера. Шагал также решил попробовать себя и в качестве витражиста, согласившись сделать двенадцать витражных окон для синагоги при медицинском центре Хадасса в Иерусалиме, причем синагогу специально строили для того, чтобы разместить в ней витражи. На чертежах Шагал кистью самолично вписал чернилами древние имена колен Израилевых на идише: дань воспоминаниям о Земле обетованной.

В это же время Шагал, с гибкостью настоящего экумениста, согласился сделать эскизы витражных окон для собора XIII века в Сент-Этьен в Меце. Эти два проекта, синагога и католический собор, выполнялись параллельно. Темой витражей для Хадассы стали 49-я глава книги Исход и 33-я глава Второзакония. Он намеренно не изображал людей (хотя на витраже «Колено Иуды» есть только с мольбой протянутые руки), в композиции органично вплетен лишь текст — имена колен Израилевых на иврите и фрагменты библейских цитат, — а вокруг птицы, рыбы, животные, каменные скрижали, подсвечники, звезды Давида и короны. И все это в ярких, сочных тонах: здесь присутствуют красный, желтый, зеленый, фиолетовый и знаменитый шагаловский синий. Образы витражей для собора навеяны библейскими преданиями: это Авраам, совершающий жертвоприношение, царь Давид, Адам и Ева, изгоняемые из рая. Витражи и для синагоги, и для собора изготовлялись в мастерских Симона в Реймсе, при этом Шагалу помогал известный мастер-витражист Шарль Марк. И, как бывало всегда, когда Шагал выполнял работу для храмов, он отказался от вознаграждения.

«Будь то собор или синагога, — сказал однажды Шагал, — это все равно — через окно проходит что-то мистическое». И еще заметил, в разговоре с критиком Андре Мальро: «Для меня витраж — как прозрачная завеса между моим сердцем и сердцем мира». В следующих своих работах, выполненных для церкви, он часто отказывался от тем ветхозаветной Библии и создавал образы распятия и аллегорические фигуры вроде доброго самаритянина.

Чем старше становился Шагал, тем больше он проникался утопическими идеями универсальной религиозной философии и эстетики. В горах над Ниццей был создан музей, носящий его имя, и не просто Музей Шагала, а Национальный музей Марка Шагала «Библейское послание». Как и Музей Матисса, это учреждение создавалось на деньги французского правительства, и в 1966 году Шагал безвозмездно передал туда семнадцать монументальных работ на сюжеты библейских книг Бытие, Исход и Песнь песней. Музей был открыт в июле 1973 года, и кроме живописных работ на выставке можно увидеть тридцать девять гуашей 1931 и 1932 года и эскизы к иллюстрациям Библии по заказу Воллара.

Национальный музей «Библейское послание» — это не храм, не место поклонения. Выступая на его торжественном открытии, Шагал ясно дал понять, что его интересует духовность поверх границ любой конкретной религии. «Может быть, молодые и не столь молодые люди будут приходить в этот дом, желая найти идеал братства и любви, о котором согласно мечтали мои цвета и линии». И все же семнадцать картин «Библейского послания» были написаны специально для часовни Голгофы в Вансе. Из них двенадцать должны были украшать стены часовни, в плане имеющей форму католического креста, а еще пять предполагалось разместить в примыкающей ризнице. Но из-за сырости в помещении от этих намерений пришлось отказаться.

Несомненно, Шагал испытывал беспокойство оттого, что, будучи евреем, занимается украшением христианских святынь. С другой стороны, он никогда не чувствовал себя свободно, имея дело с еврейскими учреждениями и организациями. Так что музей «Библейское послание» в каком-то смысле позволил Шагалу найти идеальный компромисс между его запросами художника и убеждениями агностика: это, как выразился сам Шагал, его художественная версия Библии как литературного произведения. «Библия всегда завораживала меня. Она всегда казалась мне — и до сих пор кажется — величайшим источником поэзии, на все времена. И с тех самых пор я непрестанно искал ее отражение в жизни и в искусстве. Библия — как эхо природы, и этот секрет я попытался поведать людям». Здесь шагаловская Библия — это ветхозаветная Библия, с ней связаны все представленные в музее работы. Но, как мы знаем, изначально он задумывал двенадцать картин на темы Бытия и Исхода для украшения стен в часовне Голгофы в Вансе. Детское воображение Шагала будоражили истории из древнееврейской Библии, но к этому конечно же добавлялись и зрительные образы церквей, которые он видел в Витебске. Когда, уже будучи взрослым, он начал воплощать библейские истории в художественные образы для французских церквей, он нашел способ примирить эти две разные и даже конфликтующие стороны своего детства — способ идеальный и безболезненный. Шагал словно пытался «приручить» христианские храмы, украшая их окна витражами, а стены — древнееврейскими образами, и в то же время пытался расширить еврейскую историю, введя в нее своего любимого поэта-философа Иисуса.

По иронии судьбы, пока Шагал все дальше забирался на нейтральную территорию между иудаизмом и христианством, во всем мире, и особенно в США, за ним закрепилась репутация выдающегося еврейского художника, благодаря грандиозному успеху бродвейского мюзикла «Скрипач на крыше» в 1964 году.

«Скрипач на крыше» (композитор Джерри Бок, стихи Шелдона Харника, либретто Джозефа Стайна) поставлен по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Тевье-молочнике, но само название отсылает к картине «Музыка» — одному из настенных панно, которые Шагал создал для Московского еврейского театра в 1920 году, — на нем действительно изображен непропорционально большой скрипач в зеленой фуражке и талите, отплясывающий на крышах двух маленьких домиков, между которыми притулилась совсем крошечная церквушка. Шагалу очень нравилась эта картина, и после отъезда из России он снова воссоздал этот милый его сердцу образ на полотне «Зеленый скрипач» (1923–1924). Художником-декоратором бродвейского спектакля был Борис Аронсон, еврей из России, который, как и Шагал, когда-то учился в Берлине у Германа Штрука и даже написал о Шагале небольшую монографию на идише. Эта работа была издана в 1923 году — правда, в ней было много личного, и Шагалу она не понравилась. Но что гораздо важнее, Аронсон на заре своей творческой деятельности, в 1920 году, работал в Московском еврейском театре, когда главным художником там был Шагал. Так что Аронсон видел панно «Музыка».

Как заметила театральный критик Джан Лайза Хаттнер, декорации Аронсона окружают семью Тевье соседями в маленьких домиках, «перекликающихся» с шагаловским полотном «Я и деревня». К тому же создается такое впечатление, что Аронсон взял палитру Шагала и раскрасил в его цвета свои декорации. Таким образом Аронсон отдал должное Шагалу в своей работе над «Скрипачом на крыше», и в результате с тех пор в представлении американцев имя Шагала, к счастью или к несчастью, прочно связано с этим сентиментальным мюзиклом.

В 1950–1960-е годы, когда на Бродвее или в Голливуде обращались к еврейской тематике, для привлечения массовой аудитории создатели зрелищ пытались увязать еврейскую культуру с общемировой, убирая из сюжетов мюзиклов, пьес и фильмов сугубо еврейское содержание. Самый показательный пример — получившая множество наград пьеса Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкетта «Дневник Анны Франк», поставленная в 1955 году (Гудрич и Хэкетт также авторы сценария фильма «Эта прекрасная жизнь»). На самом деле авторы грубо исказили оригинальную версию американского прозаика Меира Левина, выбросив сцены, которые могли показаться «слишком еврейскими», такие, как праздник Ханука, и сделали главную героиню Анну (при том что это противоречит контексту) носительницей типично американских духовных ценностей («Я все равно верю, что люди добрые в глубине души»), в расчете на то, что так этот образ будет ближе и понятнее американскому зрителю. Естественно, о том, что Анна умерла в Берген-Бельзене от тифа в 1945 году, даже не упоминается. В какой-то степени «Скрипач на крыше» находится в той же коммерчески надежной «ничейной земле», где-то между иудаизмом и христианством, оригинальные сюжеты Шолом-Алейхема смягчены в ней до сентиментальности, а типично еврейская эмоциональность низведена до ровно-консервативной американской философии, которую проще всего выразить одним словом: «Традиция!» Но это не та «ничейная земля», которую выбрал для себя Шагал. Разница между «Скрипачом на крыше» и «Музыкой» Шагала — это как разница между «Белым Рождеством» Ирвинга Берлина и «Белым распятием» Шагала. Берлин старался угодить нееврейской публике и в то же время дарил евреям легкие мелодии, которые можно напевать где угодно. Шагал никому не угождал, он писал так, как мог и как чувствовал, выражая в своем творчестве и еврейскую радость, и еврейские страдания.

В середине 1970-х журналист С. Л. Шнейдерман, пишущий на идише, напечатал в «Форвертсе» серию статей, выдержки из которых в переводе на английский появились в «Мидстриме», в них он порицал Шагала за то, что тот на своих полотнах упорно обращается к образу Христа. Шнейдерман говорил, что Шагал напускал туману вокруг своего сотрудничества с церковью, утверждая, будто оно имеет отношение к еврейскому мартирологу, когда на самом деле это явная иллюстрация христианских идей. Но голос Шнейдермана потонул в море восторгов большей части еврейского сообщества: в 1960–1970-е годы благодаря Шагалу песня «Если бы я был богачом» из мюзикла «Скрипач на крыше» исполнялась на сцене бродвейского театра «Империал» 3242 раза. Художественный критик Роберт Хьюз как-то назвал Шагала «скрипачом на крыше модернизма» — он добавил немного фантазии и чувств к холодной теории самого актуального направления в живописи XX века. Но ассоциация с мюзиклом скорее навредила репутации Шагала, поскольку с тех пор его имя прочно ассоциировалось с сентиментальностью. Конечно, интересно было бы узнать мнение Шагала о парижской постановке «Скрипача на крыше» (зарубежные мюзиклы в этой стране редко заслуживают такого внимания), но, к сожалению, хотя этот спектакль и шел на протяжении десяти лет с Иваном Реброфф в роли Тевье, Шагал ни разу не побывал на представлении.

И уж если речь идет о любовной теме, ничто не может быть дальше от мелодического кокетства «Скрипача», чем странные связи, возникавшие в воображении Шагала, когда он (примерно в то же время, когда на театральных подмостках дочери Тевье на сцене просили сваху найти им женихов) приступил к работе над циклом «Песнь песней» (1958–1960). На заднем плане «Песни песней I» (1960), например, полуобнаженная женщина с туловищем петуха с огненно-красными перьями, кажется, готова совершить феллацио со своим любовником, в другом месте одетый мужчина в короне (царь Давид?) лежит, обнимая сзади голую женщину (Вирсавию?), еще одна голая соблазнительница бродит по темно-красному саду у городских ворот при свете желтой звезды Давида, и для нее играет на дудке похожее на Пана существо. В «Песни песней III» (1960) цветной фон — это грудь и живот женщины. На всех пяти картинах изображены одетые мужчины и голые или полуодетые женщины (часто повторяющийся в работах Шагала вуайеристский знак): мужчины ласкают грудь своих возлюбленных, занимаются с ними любовью сзади, одна из женщин, раскинувшись как на ложе на кроне дерева с розовыми цветами, похоже, мастурбирует. Все картины носят посвящение: «Тебе, Вава, моя радость и мое счастье», они полны экстатического восторга — творческого и, хочется верить, личного, обретенного Шагалом в новом браке. Но и прошлое тоже есть на этих полотнах: это Белла и Вирджиния, Витебск и Ванс, и дальше в глубь времен — до скабрезных любовных песен пятого-четвертого веков до нашей эры, вошедших в Песню песен царя Соломона. Рабби Акива (живший во II веке нашей эры) проклинал тех, кто напевал строки из Песни песен в винных лавках, — эти глупцы понимали эротические пассажи в буквальном смысле, вместо того чтобы вникнуть в аллегорический смысл, на котором настаивали раввины. Нетрудно представить Шагала среди этих подвыпивших певцов.

 

17. Счастье

Большая слава означает большие возможности, именно это и случилось с Шагалом на закате жизни. Его талант находил применение в области и светского, и религиозного искусства. Он расписал плафон в парижской Гранд-опера и, может быть, в ответ на вспышку французского консервативного антисемитизма, последовавшую вслед за тем, как министр культуры Андре Мальро объявил, кому поручено выполнить эту роспись (Шагала называли «Бернарден де Сен-Пьер из гетто»), в шутку изобразил среди знаменитых композиторов, актеров и танцовщиков сцену еврейской свадьбы. В 1967 году он создал декорации и костюмы для постановки «Волшебной флейты» Моцарта в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» и две большие стенные росписи для нового здания этого театра, в 1968 году создал витражное панно «Мир» для здания ООН в Нью-Йорке, а чтобы передать сам дух этой организации, подразумевающий слияние множества культур, включил в композицию — характерно, хоть и нелогично — фигуру Христа.

Опыт Шагала с Парижской оперой лишний раз напомнил ему, что для еврея во Франции полная ассимиляция остается чем-то вроде иллюзии. Он говорил живущему в Париже американскому искусствоведу Карлтону Лейку: «Просто поразительно, до чего французы не любят иностранцев. Можно прожить здесь большую часть жизни, стать натурализованным французским гражданином, подарить им двадцать картин для их музеев современного искусства, работать бесплатно, украшая их соборы, и все равно они будут вас презирать. Просто вы не один из них. Так было всегда». Но, даже зная об этом, он по-прежнему охотно делал церковные витражи — к нему обращались со всех концов Франции. Например, в 1970-е, когда ему было уже за восемьдесят, он выполнил триптих для хоров в соборе Нотр-Дам в Реймсе. И опять трудно определить, добавлял ли Шагал этим убранством элементы иудаизма, «приспосабливая» церковь к себе, или, наоборот, христианский мир понемногу приспосабливал его к себе: вероятнее всего, то и другое происходило одновременно.

Помимо этого Шагал сделал витраж для кафедрального собора в Чичестере в Англии, мозаики для Университета Ниццы и Первого национального банка Чикаго, а также витражи для Института искусств в Чикаго. Он также принял, хотя и без особого удовольствия, предложение написать картины для оформления театрального фойе во Франкфурте. Много путешествуя по миру, он отказывался приезжать в Германию, страну, которая убила его прошлое, поэтому есть некая горькая ирония в том, что последние его витражи, созданные в период с 1977 по 1984 год предназначались для трансепта в церкви Святого Стефана в Майнце. Очевидно, Вава на него надавила.

Может, Шагал, как и Пикассо, слишком разбрасывался в последние годы? Влиятельный арт-критик Роберт Хьюз, возможно судивший чересчур строго, настаивал на этом: «Квазирелигиозная образность Шагала, унифицированная и в то же время расплывчатая, годится (требуется лишь добавить что-нибудь: летящую корову, менору) для увековечивания чего угодно, от Холокоста до годовщины банка». Хьюз верно подметил, однако нельзя не восхищаться плодовитостью и энергией творческого духа художника. И еще посмотрим, что создаст сам Роберт Хьюз, когда доживет до девяноста.

В середине 1960-х художнику было уже трудно подниматься по крутой лестнице в свою мастерскую на втором этаже дома в Вансе, и они с Вавой подыскали новый дом в соседнем Сен-Поль-де-Вансе. Там Шагал оборудовал мастерскую, где ему и суждено было работать последние девятнадцать лет жизни. Он имел обыкновение уединяться в доме, когда работал, а еду ему передавали через окошко в стене. Шагал писал, что Вава «заточила» его, но если это и так, то он был счастливым пленником. Иногда он делал передышку и надолго уезжал в Париж, в квартиру на набережной д’Анжу, из окон которой видна была Сена.

Все искусствоведы, даже самые ревностные ценители Шагала, сходятся в одном: большая часть произведений, созданных за последние двадцать лет его жизни, предсказуемы и сентиментальны, этакий калейдоскоп пастелей, спокойных и безмятежных, как мирная пастораль за окнами его студии. Но за окнами его студии были также история и политика — политические события не оставляли его равнодушным. Начало Шестидневной войны в июне 1967 года, например, вызвало у Шагала бурные эмоции, и он сразу же написал на идише два послания: Кадишу Луцу, спикеру израильского Кнессета, с которым у него установились дружеские отношения, и в «Ди голдене кейт». Он выразил обеспокоенность последними новостями и сопроводил все это своими благословениями, «воплощенными в моих витражах о двенадцати коленах». (Пятью годами ранее Шагал был так недоволен презентацией витражей в Иерусалиме, что в гневе швырнул и сломал несколько стульев.) И снова в своих письмах Шагал говорит «наше правительство». Больница находилась на линии огня: четыре витража в Хадассе были повреждены во время Шестидневной войны, и Шагал взамен утраченных сделал новые, их установили через два года, в 1969-м. На трех витражах до сих пор видны следы пуль. К сожалению, витражи Шагала в больнице Хадасса представляют собой печальное зрелище. Тедди Коллек, бывший мэром Иерусалима в то время, когда их устанавливали, признавал, что здание больницы — «позор, это самый неподходящий, унизительный фон для таких потрясающих окон», но винил Шагала за то, что тот не уделил должного внимания планировке. Сегодня маленькую синагогу даже трудно заметить из-за окружающей ее больничной суеты. Вероятно, это одна из самых разочаровывающих достопримечательностей Израиля.

Какими бы тесными ни были связи Шагала с Израилем, однако это не помешало его поездке в СССР в 1973 году — в то время, когда евреи в этой стране были фактически заложниками режима, а Москва поддерживала и вооружала врагов Израиля. Разумеется, Шагал был наивен, согласившись нанести визит: его приезд был только на руку советскому руководству. Из подвала, где они пылились полвека, достали работы Шагала, в том числе «утраченные» панно для Московского еврейского театра, и милостиво предложили художнику их подписать. Но как только Шагал покинул страну, все его работы снова отправили в запасники. И все же это так естественно, что человек, разменявший восьмой десяток лет, захотел снова увидеть страну, где родился и вырос, к тому же Шагалу дали возможность повидаться с двумя его сестрами в Ленинграде.

Живопись Шагала последних лет его жизни, как правило, радостная и оптимистичная (хотя бывали исключения). Выделывают трюки циркачи, парят в воздухе любовники. Не чувствуется горечи оттого, что меркнет свет, но время от времени трагическое прошлое напоминает о себе и бросает тень на его холсты. В таких случаях, как в изображении ада на картине «Война» (1964–1966), прошлое всегда принимает одни и те же очертания: горящего штетла.

На замечательной картине «Падение Икара» (1975), которую Шагал закончил в возрасте восьмидесяти восьми лет, крылатый юноша падает с высоты над густонаселенным еврейским местечком. Контраст между этой картиной и знаменитым «Падением Икара» (1558) Питера Брейгеля разителен. У Брейгеля Икар падает в море где-то на заднем плане, а обычные люди в это время живут своей жизнью, не замечая великой трагедии. В связи с этой картиной У. X. Оден заметил, что старые мастера верно понимали страдание. У Шагала мир реагирует на случившееся еще более странно — и страшно. Толпа слева в ужасе следит за происходящим, люди справа, похоже, больше волнуются из-за обнаженной женщины на крыше, некоторые, задрав головы, смотрят на кувыркающегося в небе безумца, указывают на него друг другу и смеются. По композиции все это чем-то напоминает полотно «Революция» (1937), где красноармейцев отделяет от еврейского местечка заснеженное поле, на котором выделывает акробатические трюки Ленин. В «Падении Икара» разделяющее поле красного цвета, две группы обывателей, как можно догадаться, это мирные евреи и их противники, и если так, то обнаженная женщина на крыше наверняка жертва насилия. Шагаловская трактовка, куда более мрачная, чем у Брейгеля или у Одена, навеяна недавними событиями истории: одни молча следят за собственной трагедией, а другие, напротив, радуются.

Велик соблазн увидеть в таком разделении на полотнах Шагала внутреннее раздвоение — его собственное «распятие», как он это любил представлять. Он сам занимал место между двумя враждебными мирами, которые соединялись лишь на его холстах. В картинах Шагала прошлое и настоящее, мечта и реальность, раввин и клоун, мирское и духовное, революционер и художник, Иисус и Илья Пророк, человек и зверь, Витебск и Париж — все перемешано и образует мир, где не только история и география, но даже законы природы ставятся под сомнение.

И вероятно, в этом смысле для Шагала важнее всего было столкновение, которое он изображал: между происходящим в мире и происходящим на его холстах. В потрясающей поздней работе «Перед картиной» (1968–1971) художник с ослиной головой рисует распятого на кресте человека, кудрями и гладко выбритым лицом более напоминающего древнегреческого бога Аполлона, нежели Христа. Одной, свободной, рукой он прикрывает сердце. Его лицо безмятежно, кажется, он не испытывает боли. На него смотрят два местечковых еврея, мужчина и женщина, вполне может быть, что это его родители. Еще одна женщина держит подсвечник. Верхняя выступающая часть мольберта служит как бы продолжением нарисованного креста. На заднем плане с одной стороны — домики и церкви с куполами, судя по всему, это еврейское местечко в глубинке России, с другой стороны — французская деревня. Летящий ангел изображен так, словно он влетает в картину из реального мира. С краю за мольбертом стоит молодая женщина, ее взгляд устремлен на зрителя. Мир картины с распятием — прошлое — мрачен, в нем преобладают черный и темно-синий цвета. Мир внешний изображен в бледно-голубой и зеленой гамме, он лиричен и причудлив, как счастливый сон. На кресте надпись на иврите: «шин», «алеф», «гимель», «алеф», «ламед», все вместе читается: «Шагал».

Осень жизни припасла для художника богатый урожай: в декабре 1969 года в парижском Гран-Пале открылась большая ретроспективная выставка Шагала — всего на ней было представлено 474 работы мастера. После этого, уже в следующем десятилетии, было еще несколько выставок и наград в самых престижных музеях и галереях мира. В девяностолетний юбилей Шагала, 7 июля 1977 года, Папа Римский Павел VI лично из Ватикана прислал художнику поздравления, и весь художественный мир Франции бурно отмечал этот праздник выставками. Первого января 1977 года Шагал получил высшую награду Франции — орден Почетного легиона. Значит, теперь он наконец стал в этой стране «своим»?

Израиль тоже не забывал о художнике. В последний раз Шагал совершил поездку в Иерусалим в октябре 1977 года, где мэр Тедди Коллек объявил его почетным гражданином города. Институт Вейцмана, очень серьезное исследовательское учреждение, присудил Шагалу степень почетного доктора наук. Так Шагал стал одновременно почетным гражданином и во Франции, и в Иерусалиме — может, это и было его самой заветной мечтой с того самого летнего дня 1910 года, когда он, в клубах паровозного дыма, сошел на перрон парижского Северного вокзала. С другой стороны, как говорил средневековый поэт и философ Иегуда Галеви, «мое сердце на Востоке, а я на Западе». Так и Шагал в девяносто три года писал Суцкеверу: «Мне дорого все, что приходит с нашей Святой земли. Одно только печалит — что я туда больше не смогу приехать». Но он же говорил в беседе с Карлтоном Лейком: «Моей жене [Ваве] не хочется, чтобы я слишком сосредоточивался мыслями на Палестине [sic]. Ни у нее, ни у меня нет националистических чувств по отношению к Израилю. Но я люблю Библию и люблю народ, создавший Библию».

Подросли внуки: Пит, Белла и Мерет — дети Иды и Франца Мейера. А еще был Дилан, сын Давида и его жены Лесли Бен Саид, у которой мать была еврейка из Марокко, а отец — бельгиец. Давид стал французским поп-певцом, его песни исполняли, в числе прочих, Ив Монтан, Жюльен Клерк. Были у него и собственные альбомы, и в 1970-е, будучи по студийным делам в Вудстоке в штате Нью-Йорк, он съездил в Хай-Фоллз, надеясь отыскать бывший родительский дом — правда, безрезультатно. И хотя это кажется почти невероятным, в какой-то момент Шагал даже похвастал успехами своего сына перед Биллом Уайманом, гитаристом «Роллинг стоунз», когда поэт Андре Верде привозил рок-звезду к великому мастеру.

В августе 1969 года, выступая на церемонии торжественного открытия своих гобеленов и мозаик в израильском Кнессете, Шагал вспоминал Библию и выражал надежду, что на этой земле воцарится библейский мир, а еще — что ему жаль врагов Израиля (которые «скорее враги самим себе» и «ломятся в незапертые двери») и что «без любви не бывает ни искусства, ни творчества, ни жизни». Шагал, которому тогда исполнилось восемьдесят два года, обладал мудростью человека, стоящего над схваткой. Как мистер Штейн в конце романа Конрада «Лорд Джим» грустно указывает рукой на своих бабочек и «готовится оставить все это…», Шагал видел слишком много насилия и теперь хладнокровно взирал на трагедию человеческого конфликта. «С возрастом я с некоторой грустью стал смотреть на всех — на друзей, на врагов».

В преклонные годы редко кому удается сказать миру что-то заметное, яркое. Примечательно, что в двадцатом веке великая живопись и долгожительство часто идут рука об руку, как будто увлеченность творчеством дарит мастеру дополнительное время. Шагал, Пикассо, Хуан Миро (о его работах Шагал отзывался довольно язвительно) — все они плодотворно работали до глубокой старости. Матисс умер в восемьдесят пять лет. Один беспощадный критик как-то сказал о поздних произведениях Пикассо, что это «несвязные каракули, накарябанные безумным старцем в преддверии смерти». Рука Шагала оставалась по-прежнему тверда, разве что чувства немного смягчились.

За день до смерти Шагал закончил свою последнюю работу — литографию под названием «Ясны друг другу» (1985). На ней изображен молодой художник, очень напоминающий Шагала в юности, за спиной у него крылья, как будто вот-вот взлетит. Художник пишет картину. С небес к нему спускается ангел, протягивая руки, словно готовится подхватить и унести с собой. На холсте перед художником две условные фигуры, мужчина несет на себе женщину — это как инверсия «Двойного портрета с бокалом» (1917–1918). Написанный семьюдесятью годами ранее, «Двойной портрет» пронизан радостным чувством, там тоже есть ангел, благословляющий счастливую пару. Нарисованный мужчина протягивает букет цветов — из мира изображенного в мир реальный. И художник принимает у него эти цветы. Шагал дарит сам себе букет цветов. Всю свою жизнь он посвятил живописи, и теперь, в самом конце, живопись дарит ему что-то взамен. Фигуры на литографии — Шагал, рисующий Шагала и Беллу, — в бледной голубовато-зеленой размывке: художник уже в руках у ангела.

Шагал скончался 28 марта 1985 года в возрасте девяноста семи лет. В соседней Ницце было еврейское кладбище, но Вава предпочла похоронить мужа на католическом погосте в Сен-Поль-де-Вансе. Мэр города выделил для этого часть земли на собственном участке. Над могилой вознесся высокий крест, позже его переставили. Министр культуры Франции Жак Ланг произнес прощальные слова, а вокруг было море цветов, словно сошедших с картин Шагала. Здесь же стояли дети художника, Ида и Давид. Шагал просил похоронить его без религиозных обрядов, но, когда гроб опускали в могилу, какой-то никому не известный юноша вышел вдруг из-за кипарисовой ограды и прочел заупокойную еврейскую молитву — кадиш.

 

Эпилог

Когда я был пятнадцатилетним мальчишкой, мама иногда давала мне конверт, чтобы я отнес его к станции ближайшего метро в Уиллесден-Грин. В конверте были деньги для одного нашего бедного родственника — дяди Лесли. Лесли (в свидетельстве о рождении он именовался Лазарем) переживал тогда тяжелые времена. Когда-то преуспевающий музыкальный импресарио, он устраивал концерты в Альберт-Холле, в том числе с участием оперной дивы Джоан Сазерленд. После войны он напрочь разругался со своим партнером из-за того, что отказался привозить в Лондон Венский хор мальчиков. «Они пели для Гитлера», — заявил он. И вскоре ему пришлось заниматься не певцами, а мороженым, давая объявления в малотиражной идишской газетке.

Во время этих встреч нам обоим было неловко. Лесли быстро засовывал конверт в карман (на самом деле деньги поступали от богатого дядюшки Гарольда, жившего в Кейптауне) и от смущения начинал быстро, скороговоркой рассказывать о чем-нибудь постороннем. Как правило, о высоком искусстве. В молодости он был знаком с Д. Г. Лоуренсом и Г. Уэллсом и даже уверял, что однажды доставил записку от одного писателя к другому. Мама считала Лесли большим интеллектуалом, ставшим жертвой общественных предрассудков. Лесли благодаря своим талантам в 1920-е годы получил стипендию для учебы в университете, семья жила тогда в Австро-Венгрии, но, поскольку мой дед был иностранцем, деньги так и не выдали. Пришлось юноше самому пробивать себе дорогу. Он вступил в Новый книжный клуб левых и в тридцать с чем-то лет рвался в Испанию, чтобы сражаться в рядах Народного фронта. Но моя бабушка его не отпустила: ей нужен был помощник. Так он и остался при доме, холостяком.

Во время наших встреч, раз в полмесяца, он уговаривал меня читать великих писателей: Достоевского, Толстого, Чехова, Лоуренса, Джойса, а главное — Шекспира. И после этого переходил к другой теме: утраченном мире идишской культуры. Лесли любил рассказывать мне о представлениях в «Павильоне» — еврейском театре на Уайтчепел-роуд, он заглядывал туда в молодости. Больше всего его забавлял «А-мелех Лир». И вот, стоя возле стоянки такси у станции «Уиллесден-Грин», он живо изображал короля Лира, жалующегося на своих дочерей на идише. Вспоминая, он смеялся до слез — так смеялся, что слезы выступали на глазах, а может, это он плакал. «Держись подальше от идиша», — наказывал он мне. Он хотел уберечь меня не только от мелодрамы, но и от всего остального, что связано с этим умирающим языком, как будто верность отжившей культуре вела лишь к одному — к ожиданию с протянутой рукой у станции метро.

Однако Шагала он любил. В шагаловской живописи мир утраченный и мир современный пребывали в согласии, и Лесли это нравилось. Еще бы не нравиться! В Израиле (по разным причинам) идиш оказался под запретом в первые же дни основания нового государства — официальными языками считались и до сих пор считаются иврит и арабский, но живопись Шагала там не запрещают. Сложности в жизни и творчестве Шагала, очень плодовитого мастера, можно объяснить тем, что евреям оказалось непросто влиться в современный мир. Отсюда двухголовый кубистский петух с картины «Пьяница» (ок. 1910).

В 1977 году я снимал квартиру в Иерусалиме на втором этаже дома номер три по улице Бецалель, на территории Академии искусств «Бецалель». Хозяином квартиры был Бецалель (Лилик) Шац, сын основателя академии художника Бориса Шаца. Сам же Лилик занимался скульптурой, а его жена Луиза — живописью. Сестра Луизы Ева Макклюр одно время была замужем за Генри Миллером, и в 1950-е годы сестры и их мужья вели в калифорнийском Биг-Суре совершенно богемный образ жизни.

На одном этаже со мной проживал пенсионер по имени Макс, бывший моряк с американского судна. Каждое утро Макс поливал садик — так же усердно, как когда-то надраивал палубу, — и волна аромата олеандров и роз поднималась аж до моего балкона. Иногда летними вечерами я вытаскивал на балкон матрас и засыпал под яркими звездами и нависающими ветвями корявой оливы; на балконном карнизе росли цикламены, в цветочных ящиках алели кривенькие герани. По пятницам, перед шабатом, выбивали ковры — женщины и девушки выходили на балконы и вытряхивали пыль — последний приступ активности перед полным затишьем. Иногда Лилик и Луиза приглашали меня спуститься к ним в мастерскую — попить кофе, поболтать.

В молодости, в 1930-е годы, Лилик встречался с Шагалом в Париже. Шагал ничего хорошего о картинах Лилика не сказал, и тот решил, что знаменитый художник просто сноб. Однако позже Шагал проявил больше снисходительности, после того как Лилик напечатал хвалебный отзыв о Шагале в одном еврейском журнале. Были и другие истории про Шагала, все далеко не лестные, — истории об обманутых ожиданиях, несправедливой критике, обидах, как это всегда бывает в художественной среде. Художники редко проявляют великодушие по отношению к своим собратьям. Мнение Лилика о Шагале как о человеке меня тогда не слишком интересовало, мне просто было приятно сидеть рядом с кем-то, кто знал Шагала. Кроме того, Лилик не оспаривал то, что Шагал — великий художник.

Весной 2006 года, вновь побывав в Иерусалиме после длительного перерыва, я пошел взглянуть на мое прежнее жилище. Рядом, в Доме художников, как раз проходила ретроспективная выставка работ Лилика. Я вспомнил вечер накануне его смерти и как мы с Максом пошли сдавать кровь, на случай, если потребуется операция. И вот, стоя перед одной безымянной картиной, которая чем-то напоминала шагаловскую — мужчина и женщина, женская фигура перевернута, этакая экспрессионистская версия «Прогулки» Шагала (1929) — я припомнил наш давний разговор.

За десять лет до смерти Шагал написал письмо Томасу Мессеру из музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, заявляя, что он не отдаст ни одной своей работы на выставку под названием «Еврейский опыт в искусстве двадцатого века», ее устраивали в Еврейском музее в нескольких кварталах от Гуггенхайма. Во-первых, с Шагалом заранее не посоветовались, но главное — он не понимает, с какой стати его включили в состав участников такой выставки. Но мы бы спросили иначе: «Почему включили кого-то еще?»

 

Благодарности

За помощь в написании этой небольшой книги я должен поблагодарить очень многих — и это не считая психологов. Во-первых, Джонатана Розена, который был самым терпеливым, доброжелательным, знающим и чутким редактором. Затем сотрудников издательства Random House/ Schocken Дэна Франка, Алти Карпер, Джанис Голдкланг, Рахель Лернер — за проницательность — и Фрэн Бигман, за помощь в мелочах, без которых, как говорил Уильям Блейк, ничего хорошего не сделаешь.

В Израиле Габриель Левин, дед которого Марек Шварц занимал мастерскую рядом с мастерской Шагала в «Улье», разыскал для меня потрясающие подробности, а Кармела Рубин, директор Музея Реувена Рубина в Тель-Авиве, поила нас кофе и сообщала интересные сведения. Сьюзен Эрнст, ректор университета Тафтса, устроила для меня командировку и выделила грант, позволивший собирать материал во Франции, а мои коллеги по факультету истории искусств Эндрю Макклеллан и Эрик Розенберг были так любезны, что терпели мои вторжения в сферу их знаний во время наших совместных ланчей. Также хочу поблагодарить Беллу Мейер, Энтони Рудольфа и Монику Бом-Дачен.

Я очень признателен моей жене Шерон Кайц. Годами она выслушивала мои рассуждения об этой книге, просматривала со мной репродукции, помогая мне при моем дальтонизме распознать цвета, и, если книга кажется вам интересной, — вероятно, это ее заслуга. Ее мастерская стала для меня настоящим источником вдохновения, когда я описывал мастерскую Шагала.

Адам Уилсон приготовил несколько замечательных обедов, пока писалась эта книга. А Гэбриэл Уилсон более или менее утихал, когда я просил его не шуметь.

 

Библиографическая заметка

В наши дни каждый, кто берется писать о Шагале, должен прежде всего отдать должное трудам Бенджамина Харшава (Benjamin Harshav). Благодаря кропотливой работе этого исследователя широкому кругу читателей в англоязычных странах не так давно стали доступны в переводе на английский язык сотни писем Шагала и других, связанных с его биографией, документов, написанных на идише, русском, французском, немецком и иврите. Подготовленная им книга «Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative» («Марк Шагал и его время: документальный рассказ»), Stanford University Press, 2004, — основа основ для знакомства с биографией художника.

Книга Франца Мейера «Marc Chagall: Life and Work» («Марк Шагал: жизнь и творчество»), Harry N. Abrams, 1964, по-прежнему остается важным источником информации для биографов, хотя она была написана за двадцать один год до смерти художника и по определенным причинам в ней нет упоминаний о продолжавшихся семь лет отношениях Марка Шагала с Вирджинией Хаггард. Сидни Александер (Sidney Alexander) был не столь стеснительным, и написанная им биография Шагала («Marc Chagall: A Biography»), G. Р. Putnam’s Sons, 1978, представляет собой легкий, непринужденный и увлекательный рассказ о жизни художника.

Если же говорить о вдумчивом прочтении картин Шагала, то среди лучших авторов, пишущих на эту тему, следует назвать Монику Бом-Дачен (Monica Bohm-Duchen) «Chagall», Phaidon, 2001 и Якоба Баал-Тшува (Jacob Baal-Teshuva), «Marc Chagall. 1887–1985», Taschen, 2003.

Что касается воспоминаний Марка Шагала «Моя жизнь», то художник написал их, когда ему было немногим более двадцати лет. Эту книгу, очень экспрессивную, полную ярких образов, приятно читать, однако ее историческая достоверность весьма сомнительна — именно из-за художественности не следует полагаться на нее как на исторический документ.

Близко знавшие Шагала люди тоже оставили потомкам ценные мемуары. «Горящие огни» («Lumières allumées») Беллы Шагал — блестяще написанные воспоминания об утраченном еврейском мире, а «Моя жизнь с Шагалом. Семь лет изобилия» Вирджинии Хаггард (Virginia Haggard), Donald I. Fine, 1986, — книга гораздо более взвешенная, объективная и умная, чем можно подумать, глядя на ее название. Книга воспоминаний «Quelques pas dans les pas d’un ange» («По следам ангела»), Gallimard, 2003, Давида Мак-Нила (David McNeil), сына Марка Шагала и Вирджинии Хаггард, — пример тактичной и доброжелательной мемуаристики. А в книге Вариана Фрая «Капитуляция по требованию» (Varian Fry, «Surrender on Demand»), Johnson Books, 1997, содержатся краткие, но емкие воспоминания о знакомстве с Шагалом в годы Второй мировой войны.

 

Хронология

Около 1735 года

Исраэль бен Элиэзер, известный как Баал-Шем-Тов, основал хасидское движение, в котором особое внимание уделялось экстатической молитве и мистическим аспектам веры. Это движение вскоре распространилось среди евреев Восточной Европы.

1777

Рабби Шнеур-Залман бен Барух из Ляд стал главой хасидов Белоруссии. Последователи созданного им течения Хабад, или Любавические хасиды, возглавляемые его потомками из рода Шнеерсонов, со временем перебрались в США и основали свои центры по всему миру.

1791

Екатерина Великая в России ограничила проживание евреев так называемой чертой оседлости, располагавшейся на территории современных Латвии, Литвы, Украины и Белоруссии.

1804

Гражданский кодекс Наполеона гарантировал парижским иудеям религиозную автономию.

1881

Убийство царя Александра II.

1882

«Временные правила 3 мая 1882 года» отменили привилегии, данные евреям в 1860 году, и ограничили их проживание в городах черты оседлости. Массовые еврейские погромы на территории черты оседлости в том же году спровоцировали мощную волну эмиграции, преимущественно в Соединенные Штаты.

6 июля 1887 года

В белорусском городе Витебске, в семье Захара (Хацкела) и Фейги-Иты Шагал, родился Моше (Мовша) Шагал, который позже станет известен как Марк Шагал.

1894

Шолом-Алейхем, еврейский писатель и автор юмористических произведений, публикует первые из множества своих монологов «Тевье-молочник».

1897

Иегуда Пэн открывает школу рисования и живописи в Витебске.

Аврахам Каган основал в Нью-Йорке ежедневную газету на идише «Форвертс» («Вперед»).

В Базеле состоялся первый Всемирный сионистский конгресс.

Около 1900

Шагал начал заниматься в витебской школе Иегуды Пэна.

1903

Кровавый еврейский погром в Кишиневе. Поэт Хаим-Нахман Бялик, пишущий на иврите, после посещения города с Еврейской исторической комиссией, направленной туда из Одессы, вместо репортажа о зверствах увековечил эту трагедию в эпической поэме «Сказание о погроме» («В городе резни»).

1904

Пикассо обосновался в мастерской в Париже.

1905

Еврейские художники Жюль Паскен (Юлиус Пинкас) и Амедео Модильяни приехали в Париж.

1906

Скульптор Борис Шац, придворный скульптор царя Болгарии Фердинанда, основал Академию художеств и прикладного искусства «Бецалель» в Иерусалиме.

Шагал покидает школу Иегуды Пэна.

Весна 1907

Шагал приезжает в Санкт-Петербург и поступает в школу Императорского общества поощрения художеств.

1908

Шагал — подмастерье художника по вывескам в страховой компании в Санкт-Петербурге.

1909

Шагал поступает в частную художественную школу Званцевой, где недолгое время с ним занимается Лев Бакст.

Лето 1910

Шагал на год приезжает учиться живописи в Париж, получив стипендию от богатого петербургского юриста и депутата Государственной думы Максима Винавера.

Зима 1911 — весна 1912

Шагал живет в творческой коммуне Ла-Рюш на Монпарнасе в Париже вместе с другими молодыми художниками и поэтами.

1912

Шагал впервые участвует в художественной выставке: в Салоне независимых выставлена картина «Моей невесте».

Реувен Рубин, еврейский художник румынского происхождения, переезжает в Палестину. Он учится в «Бецалеле» и первым делает попытки создать национальную еврейскую живопись.

1913

Художник Хаим Сутин приезжает в Париж.

Сентябрь 1913

Германско-еврейский меценат Гервард Вальден выставляет три работы Шагала в своей берлинской галерее.

Июнь 1914

Вальден представляет около двухсот работ Шагала на выставке двух художников, второй участник — Альфред Кубин; Шагал, посетив открытие выставки в Берлине, уезжает в Витебск на свадьбу сестры, а также чтобы повидать свою невесту Беллу Розенфельд.

28 июля 1914

Австро-Венгрия нападает на Сербию, начинается Первая мировая война.

Март 1915

Шагал выставляет двадцать пять своих полотен в Москве, в художественном салоне К. И. Михайловой.

25 июля 1915

Свадьба Марка Шагала и Беллы Розенфельд.

1915

Шагал приезжает в Петроград и как военнообязанный работает на канцелярской должности в петроградском Военно-промышленном комитете. До того Шагал посещает в Заольше ребе Шнеерсона, чтобы спросить у него совета.

Апрель 1916

Шагал выставляет шестьдесят три картины в художественной галерее Н. Е. Добычиной в Петрограде.

18 мая 1916

У Марка и Беллы Шагал родилась дочь Ида.

Ноябрь 1916

Сорок пять полотен Шагала участвуют в выставке творческого объединения «Бубновый валет» в Москве.

Февраль — март 1917

Февральская революция и отречение Николая II от престола.

26 октября 1917

Большевики захватывают власть в России, позже, в 1922 году, образован Советский Союз.

2 ноября 1917 года

Декларация Бальфура о поддержке Великобританией создания в Палестине национального государства для еврейского народа.

1918

Шагал назначен уполномоченным по делам искусств в Витебской губернии.

Январь 1919

Шагал создает в Витебске Народное художественное училище и Художественный музей.

1919

Шагал приглашает художников-авангардистов Казимира Малевича и Эль Лисицкого преподавать в своей школе.

1920

Пьесу Семена Ан-ского «Диббук», изначально поставленную на идише в Вильне (Вильнюс), Бялик переводит на иврит, через некоторое время ее ставят в Москве, Тель-Авиве и Нью-Йорке.

Май 1920

Пока Шагал отсутствовал в городе, занимаясь сбором денег для Школы искусств, Малевич устроил переворот и переименовал школу в Супрематическую академию, склонив на свою сторону большую часть преподавателей.

Июнь 1920

Шагал с семьей переезжает в Москву.

Зима 1920

Шагал работает над оформлением московского Государственного еврейского театра.

Белла и Ида переезжают в подмосковный поселок Малаховку.

Шагал присоединяется к семье и работает в Малаховке учителем рисования в интернате для еврейских детей-сирот; многие еврейские писатели и художники также живут в этом поселке.

Начало 1922

Шагал с семьей опять уезжает в Москву.

Лето 1922

Шагал готовится к выставке в Литве, отправляет шестьдесят пять картин в Каунас (Ковно) и едет туда сам, захватив с собой рукописный экземпляр своих мемуаров. Белла и Ида следуют за ним.

1923

Пауль Кассирер публикует иллюстрации к еще не оконченной книге воспоминаний Шагала «Моя жизнь».

1 сентября 1923

Шагал с семьей приезжает в Париж, все работы, созданные в первый парижский период его творчества, пропали.

1924

Амбруаз Воллар заказывает Шагалу иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя.

Контракт Шагала на создание иллюстраций к «Басням» Лафонтена вызвал скандал в Париже, поскольку Шагал был евреем.

1930

Паскен, умирающий от цирроза печени, покончил с собой в своей парижской мастерской.

Февраль 1931

По приглашению Меира Дизенгофа Шагал посетил Палестину.

1933

В Германии к власти пришел Гитлер. В Мангейме нацисты публично сожгли три картины Шагала.

1934

Ида Шагал выходит замуж за Мишеля Рапопорта (Горди).

1935

Еврейский писатель Исаак Башевис Зингер иммигрирует в США.

Август 1935

Белла и Марк Шагал едут в Вильну, где принимают участие в открытии Музея еврейского искусства и выставки из ста шестнадцати графических работ Шагала.

Сентябрь 1935

В нацистской Германии приняты Нюрнбергские расовые законы, запрещающие браки между евреями и неевреями и лишающие немецких евреев германского гражданства.

1937

Еврейский поэт Авром Суцкевер, с которым Шагал встречался в 1935 году в Вильне, публикует первый сборник стихов «Песни», который получила хорошие отзывы.

Иегуда Пэн убит, видимо, сотрудниками сталинского НКВД.

Шагал получает французское гражданство.

9 ноября 1938

«Хрустальная ночь» («Ночь разбитых витрин»), во время которой еврейские магазины по всей Германии были разграблены, нацисты нападали на евреев, избивали их, жгли синагоги.

1 сентября 1939

Нацистская Германия нападает на Польшу, начинается Вторая мировая война.

Январь 1940

Шагал отправляется из долины Луары в Париж, на выставку в галерее «Май».

10 мая 1940

Немецкая армия нападает на Францию.

Семья Шагал покупает дом в Горде, в Провансе, и спустя несколько недель переезжает туда.

14 июня 1940

Немецкие войска занимают Париж. Франция разделена на оккупированные зоны и зоны свободные от оккупации; на оккупированных территориях нацисты высылают и уничтожают большое число евреев, марионеточное правительство Виши принимает антиеврейские законы.

Август 1940

Вариан Фрай прибывает в Париж как представитель Американского центра спасения — организации, под прикрытием которой происходила нелегальная переправка людей из Франции за границу.

Март 1941

Фрай посещает Горд и предлагает Шагалу бежать из Европы.

Апрель 1941

Когда Шагал приезжает в Марсель, чтобы оформить визу, его арестовывают во время еврейской чистки, затем освобождают благодаря вмешательству Фрая.

7 мая 1941

Марк и Белла Шагал перебираются в Испанию, затем из Лиссабона отплывают в Нью-Йорк, где их встречает сын Анри Матисса Пьер. Все работы Шагала переправлены в Нью-Йорк.

Сентябрь 1941

Вариан Фрай депортирован из Франции режимом Виши.

16–17 июля 1942

Около тринадцати тысяч евреев из Парижа и его окрестностей схвачены во время облавы, устроенной нацистскими властями.

15 августа 1942

Более семи тысяч евреев иностранного происхождения арестованы полицией режима Виши и отправлены в Германию.

1943

Советский Еврейский антифашистский комитет направил поэта Ицика Фефера и актера Соломона Михоэлса, с которым Шагал был знаком в России, с пропагандистской миссией в Нью-Йорк, чтобы организовать сбор средств в поддержку Красной армии.

25 августа 1944

Париж освобожден войсками союзников.

2 сентября 1944

Белла Шагал умирает от стрептококковой инфекции в Нью-Йорке, когда она и Марк готовились к возвращению в Париж.

Лето 1945

Вирджиния Хаггард, помогавшая овдовевшему Шагалу по хозяйству, вскоре становится возлюбленной Марка.

1946

Ретроспективная выставка Шагала в нью-йоркском Музее современного искусства.

22 июня 1946

У Марка и Вирджинии родился сын Давид.

Октябрь 1947

Ретроспективная выставка Шагала в парижском Государственном музее современного искусства.

29 ноября 1947

Организация Объединенных Наций голосует за одобрение раздела Палестины.

12 января 1948

Соломон Михоэлс убит по приказу Сталина.

14 мая 1948

Провозглашение Государства Израиль.

Август 1948

Марк Шагал и Вирджиния Хаггард уезжают во Францию.

Сентябрь 1948

Шагал получает Гран-при Венецианской биеннале.

1949

Еврейский театр в Москве распущен. Живописные работы Шагала переданы на хранение в Третьяковскую галерею.

Весна 1950

Шагала приглашают принять участие в художественном оформлении баптистерия церкви Богородицы Всеблагой (Notre-Dame-de-Toute-Grâce) в департаменте Верхняя Савойя во Франции. Полностью он закончит эту работу только семь лет спустя.

Весна 1951

Шагал и Вирджиния посещают Израиль по приглашению президента страны Залмана Шазара.

16 апреля 1952

Вирджиния Хаггард покидает Шагала.

12 июля 1952

Шагал женится на Валентине Бродской.

12 августа 1952

В сталинском СССР казнены видные деятели еврейской советской культуры, бывшие члены Еврейского антифашистского комитета.

5 марта 1953

Смерть Сталина.

1962

Шагал создает витражные окна для синагоги при медицинском центре Хадасса в Иерусалиме.

1964

На Бродвее состоялась премьера мюзикла «Скрипач на крыше» по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Тевье-молочнике. Авторы мюзикла Джерри Бок, Шелдон Харник и Джозеф Стайн. Название мюзикла отсылает к сюжету панно, которое Шагал сделал для Московского еврейского театра в 1920 году.

5 июня 1967

Разразилась война между Израилем и его соседями: Египтом, Иорданией и Сирией, известная как Шестидневная война. В результате боевых действий Израиль занял Восточный Иерусалим, Западный берег реки Иордан, Синайский полуостров, Сектор Газа и Голанские высоты.

Сентябрь 1967

Умирает Вариан Фрай.

Июнь 1973

Шагал посещает Москву по приглашению советского правительства. Ему были продемонстрированы панно, созданные им для московского Еврейского камерного театра (считавшиеся утраченными), и он заверил их подлинность своей подписью.

Июль 1973

В Ницце открывается Национальный музей Марка Шагала «Библейское послание».

Октябрь 1973

Война Судного дня: Египет и Сирия нападают на Израиль в дни иудейского праздника Йом-Кипур.

1974

Шагал приезжает в Чикаго на открытие своего мозаичного панно «Четыре времени года» на площади Фёст-Нэшнл-Плаза (First National Plaza).

1 января 1978

Шагал награжден орденом Почетного легиона — высшей государственной наградой Франции.

Сентябрь 1978

Президент Египта Анвар Садат и премьер-министр Израиля Менахем Бегин встречаются с президентом США Джимми Картером в Кемп-Дэвиде и подписывают Кемп-Дэвидские соглашения, ставшие основой для мирного договора, подписанного в следующем году.

28 марта 1985

Шагал умирает в возрасте 97 лет. По настоянию жены его похоронили на католическом кладбище в Сен-Поль-де-Вансе.

 

От редактора русского издания

В издательстве «Текст» в разные годы выходили следующие книги, связанные с жизнью и творчеством Марка Шагала:

Марк Шагал об искусстве и культуре.

Под ред. Бенджамина Харшава;

Марк Шагал. Мой мир. Первая автобиография Шагала.

Под ред. Бенджамина Харшава;

Белла Шагал. Горящие огни;

Вирджиния Хаггард. Моя жизнь с Шагалом.

Семь лет изобилия;

Давид Мак-Нил. По следам ангела.

Воспоминания сына Марка Шагала.