Дизайнер: Юлия Пакалина.

Фотограф: Анна Данилова.

Модель: Мария Колосовская.

 

Глава 2. Художники в новом мире

Становление богемы было связано с изменениями, которые повлекли за собой Великая французская революция и промышленная революция конца XVIII века. Индустриальная эпоха была отмечена переменами, поразительными и неслыханными по своим масштабам и скорости:

«Беспрестанные перевороты в производстве, непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение отличают буржуазную эпоху от всех других. Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть. Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется…» [19]

Изменения затронули и сферу художественного производства; легенда о богемном художнике воплотила в себе ряд спровоцированных ими конфликтов. Прежде всего, изменилась сама роль искусства. В средневековом обществе искусство было неотделимо от социальных религиозных институтов. Значение и функция произведений искусства были связаны с религией (например, на картинах изображались библейские или житийные сюжеты). Их создание было коллективным, ремесленным процессом, и восприятие также носило коллективный, публичный характер; для христианской общины эти произведения составляли часть богослужения.

В эпоху Возрождения сформировалось «придворное» искусство, функция которого была столь же прозрачна: прославить правителя и изобразить придворное общество. Творчество стало индивидуальным, но способ его восприятия оставался коллективным. Возникновение буржуазии привело к новым переменам. Искусство теперь и создавалось, и воспринималось индивидуально. Отныне можно было любоваться произведением искусства, не вовлекаясь в прославление христианства или светского великолепия; теперь это было личное, субъективное переживание.

Индустриальная экономика сметала привычные устои, опустошала провинцию, возводила огромные города и обрушивала поток прежде неведомых товаров и ощущений на горожан, которые и не подозревали, что нуждаются в них. С ростом благосостояния росла потребность в красоте в быту. Класс буржуазии набирал силу и приобретал мебель, керамику, картины, декоративные предметы, ткани и обои для своих жилищ, его представители пополняли образованную аудиторию, которая интересовалась литературой, живописью, музыкой и разными видами исполнительского искусства и стремилась участвовать во всевозможных культурных событиях для развлечения и расширения кругозора. Это привело к расширению издательских домов, открытию новых театров и концертных залов, библиотек и музеев, к революции в журналистике. В результате развивалась и коммерческая культура, ориентированная на массовую публику.

Индустриализация также радикально изменила механизмы производства и финансирования различных искусств и ремесел. Умелые ремесленники столетиями были необходимы для благосостояния городов и объединялись во влиятельные гильдии, где труд живописцев и скульпторов был организован так же, как труд каменщиков, портных или кузнецов. Однако в XVII веке благодаря развитию меценатства изящные искусства начали отделяться от других ремесел. Аристократы и правители покровительствовали композиторам, художникам, писателям и даже философам (например, Вольтеру), иногда назначая им пособия или пенсии, иногда непосредственно оплачивая их работу. Теперь же, с наступлением индустриализации, рыночные отношения все больше вытесняли меценатство.

В Великобритании процесс коммерциализации искусства в XVII веке уже шел полным ходом. Успешные литераторы, как, например, Александр Поуп, были независимы; романист Оливер Голдсмит писал в 1762 году:

«Ныне немногочисленные поэты Англии не зависят более от милостей знатных патронов; теперь единственным их покровителем является публика, а она — господин доброжелательный и великодушный. <…> Поэтому, если в прошлом веке можно было смеяться над тем, что поэты обитают на чердаках, то нынче такие шутки уже никому не покажутся остроумными, затем что грешат против истины» [24] .

Во Франции переход к рыночным отношениям, последовавший за Великой французской революцией, был более резким. Изменения начались уже в середине XVIII столетия: писатели и художники начали обособляться от мастеровых и ремесленников, затем появилась фигура критика, возникла практика публичных выставок и была основана Французская академия живописи и скульптуры. После 1789 года буржуазия, влияние которой росло, окончательно распустила прежние цеховые объединения, спровоцировав острый кризис. Организации, существовавшие при Старом порядке и нацеленные на поддержку искусства, были уничтожены. Так, Французская академия живописи и скульптуры прекратила свое существование в 1793 году. Это подготовило почву для свободного рынка в сфере искусства, но традиционные заказчики — аристократия и духовенство — тоже исчезли, и хотя по-прежнему существовали знатоки и ценители, разбиравшиеся в искусстве, зачастую они не могли позволить себе купить что-либо и тем самым поддержать художника материально.

Тем не менее в первые десятилетия XIX века положение литературы и искусства уже упрочилось, и они представляли собой «универсумы, подчиняющиеся своим собственным законам функционирования». Описанные выше изменения, а также влияние романтизма, привели к формированию нового образа художника или писателя. Если рынок расшатал иерархию искусств и ремесел, то романтики возвели гениального художника на пьедестал как богоподобного героя. Искусство теперь выражало своеобразие неповторимой творческой личности, и долг художника состоял в том, чтобы реализовать себя и свое уникальное видение, а не создавать произведения, отражающие принятые в обществе взгляды.

Некоторые художники приветствовали формирование рыночных отношений, освобождавших их от богатых и власть имущих. Они полагали, что теперь художники займут полагающееся им по праву место в обществе. «Никогда, — утверждал один французский критик на страницах влиятельного журнала L’Artiste в 1832 году, — искусство… во всех его формах не обладало таким всеобъемлющим авторитетом; никогда ранее художник так не влиял на умы… Сегодняшний художник располагается в самом сердце общества, он черпает вдохновения из стремлений и страданий каждого, он обращается ко всем и творит для всех; он больше не слуга, а подданный; он зарабатывает на жизнь просто и исключительно своим трудом и свободными творениями своего гения; поэтому его общественное положение теперь более нравственно, более независимо, в большей степени способствует развитию искусства».

Эта эйфория длилась недолго, поскольку вскоре стало ясно, что обретенная свобода для некоторых означала лишь свободу умереть с голода. Покровитель мог докучать, но, по крайней мере, был относительно предсказуемым. Теперь же многовековые традиции ремесла находились под угрозой из-за фабричного производства, а все формы искусства были подвластны превратностям рынка. Художник больше не мог быть уверен в своей аудитории: если меценат заказывал определенные произведения, то вкусы буржуазной публики оставались непредсказуемыми и художнику приходилось угадывать, как угодить ей. Искусство превратилось лишь в еще один товар, производившийся на основании смутных догадок в надежде на то, что его купят. Художник не только был вынужден продавать свое искусство, подчиняя его соображениям выгоды, но и, как предполагалось, развлекать публику, которой (или так ему казалось) не хватало разборчивости.

Поэтому художник оказался в конфликте с буржуазным «филистером» — приземленной и неразборчивой персоной, для которого искусство было лишь способом обозначить свое положение в обществе, возможностью продемонстрировать свое богатство, а не вкус. Оливеру Голдсмиту легко было называть новую публику «доброжелательным и великодушным господином», ведь он был одним из счастливцев, чьи благочестивые романы доставляли удовольствие широкому кругу читателей из среднего класса. Менее удачливые художники ощущали, что лишь променяли одного господина на другого, причем худшего, и должны теперь создавать произведения, которые бы пришлись по вкусу нуворишам. В результате художники писали одну за другой сентиментальные сцены, предназначенные для будуаров или салонов, вместо того чтобы браться за героические темы. «Искусство графики существует исключительно в виде литографий, альбомов и виньеток, произведений, которые не отнимают времени и быстро продаются, — писал цитируемый выше критик, — а величественная оперная музыка сменилась водевильным оркестром».

Позже Бодлер сравнил художника с древнеримским гладиатором, истязаемым на потеху публике, ненавистной буржуазии. Гюстав Флобер в письме своему другу, драматургу Фейдо, использовал то же сравнение: «Буржуа даже не догадываются, что мы отдаем им на съедение свое сердце. Порода гладиаторов не вымерла, каждый художник — гладиатор. Он развлекает публику своими предсмертными муками».

Враждебные отношения между богемным художником и буржуа породили парадоксальную ситуацию, когда успехом для художника становился провал. Художник жаждал славы и признания, но он полагал, что, раз его новая публика была лишена вкуса, те, кто действительно добился успеха, поддались буржуазной вульгарности. По той же причине, если художнику не удавалось угодить буржуазной публике, это, несомненно, служило лучшим доказательством его оригинальности и таланта: «В этом деловом мире тот, кто принимается за искусство, обречен на поражение, это игра, где проигравший получает все. Подлинными победителями становятся проигравшие: те, кому достаются деньги и почести… те, кто достигает успеха в свете, безусловно, рискуют своим спасением за его пределами». Новая фигура богемного художника отражала эту взаимную неопределенность: двойственное отношение общества к искусству и двойственное отношение художника к светскому успеху.

Как только художника стали воспринимать как антагониста доминирующих в обществе групп, он превратился в идеологически заряженный образ. Он не только олицетворял изменившееся, неопределенное положение искусства в индустриальную эпоху, но протестовал против каждой черты, присущей буржуазному обществу, и не скупился на критику общественных, политических и нравственных ориентиров современности — или скорее их отсутствия. Ведь именно в этом состояла главная вина современности: мощная энергия и быстрое развитие экономики и потребления были безнравственны. Машинная промышленная экономика, зависевшая от научно-технического прогресса и свободного капитала, не только совершила революцию в производстве — она разрушила все традиционные, привычные отношения: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется». Характерная для современности тенденция к общедоступности породила либеральный индивидуализм как систему мышления. Это была философия личностной независимости, свободы и переменчивости: свободы капитала, свободы от авторитета господствующей религии, свободы от пут обычая и почтения, требования личных демократических прав для каждого гражданина, свободы художника экспериментировать, а не полагаться на традицию и мастерство. «Главная мысль современной эпохи заключается в том, что социальной единицей общества является не группа, гильдия, род или город, но личность. Западным идеалом был независимый человек, который, действуя по собственному усмотрению, достигал свободы».

Буржуазия приветствовала экономический индивидуализм, столь выгодный для этого набирающего силу класса. Новые предприниматели смело становились на путь радикального индивидуализма в экономической сфере, с полной готовностью порывая с традиционными отношениями хозяина и слуги и разрушая прежний патриархальный порядок. В своей деятельности они стремились к новым горизонтам, постоянно ища возможности расширения и обновления. Но политическая и культурная свобода их настораживала. Художники, подобно буржуазным экспериментаторам в области экономики, хотели исследовать новые территории, но к их попыткам относились без энтузиазма. Новый класс предпринимателей «боялся радикального, склонного к экспериментам индивидуализма модернистской культуры». Она отвечала ему взаимностью, поскольку «те, кто ставил радикальные эксперименты в области культуры… стремились исследовать все грани опыта, но яростно ненавидели буржуазную жизнь». Те, кто обладал властью, усиленно пытались сохранить традиционные модели поведения или установить новые, более конкретные правила, предписывающие, как себя держать, но в своих попытках сталкивались с приводившими их в недоумение дилеммами.

Социолог Макс Вебер полагал, что «протестантская этика» — пуританская система взглядов, в которой особое значение придавалось бережливости, самоограничению и труду, — способствовала развитию капитализма. Однако для победы капитализма требовалось не только экономить, но и тратить. Общество потребления существовало уже в XVIII веке (если не раньше) и в неменьшей степени содействовало расширению экономической сферы, чем стремление накапливать капитал. Из-за этого становилось не вполне ясно, должен ли свободный индивид тратить или копить, следует ли потакать своим желаниям и в какой мере, как распределить силы между работой и удовольствиями. Поэтому возникал основополагающий конфликт между трудом и наслаждением, ограничениями и излишествами. Кроме того, нравственные ценности христианства не допускали мысли о том, что каждый человек волен потакать своим желаниям, а также в ряде случаев противоречили и жестким социальным установкам некоторых представителей класса промышленных магнатов, который только что обрел влиятельность. Поэтому в XIX веке проявления модерна были еще неполноценны и противоречивы. Авторитетные представители буржуазии пытались навязать другим суровую консервативную мораль, чтобы остановить волну аморализма, который, как они опасались, может поглотить их. Эта установка сама по себе не имела отношения к логике капитала; она скорее соответствовала прежнему пуританскому духу, чем поискам наслаждений, свойственным потребительской культуре.

Вебер писал о процессе расколдовывания мира, который представителями индустриального общества воспринимался как утрата и вел к меланхолии. Современность была «железной клеткой». Отношение многих представителей образованных слоев к обществу оказывалось глубоко противоречивым: они зависели от него в житейском плане и испытывали недоверие к социальному порядку, казавшемуся механистичным и утилитарным, подчиненным накоплению богатства, которое должно было быть средством, а не самоцелью. В эпоху, когда религия вызывала сомнения и споры, даже христианские писатели и мыслители ощущали, что одной религии было недостаточно, чтобы противостоять склонности воспринимать культуру и образование с утилитарной точки зрения. Серьезные, тонко чувствующие викторианцы обратились к Искусству, чтобы придать жизни духовное измерение.

Мэтью Арнольду принадлежала одна из наиболее известных попыток приписать культуре высокое нравственное и духовное значение. В своей книге «Культура и анархия», изданной в 1867 году, он подверг критике «филистеров», «тех девятерых англичан из десяти, которые сегодня уверены, что наше величие и национальное благополучие заключаются в нашем богатстве». Арнольд чувствовал, что вся цивилизация стала «механистической и поверхностной» и что необразованное сознание, сознание толпы, присущее обывателям, представляет угрозу для цивилизованного общества. Лекарством от этой деградации общества он считал культуру. Она должна была «помочь преодолеть все наши трудности; культура воплощает в себе тягу к абсолютному совершенству, выраженную в собирании… лучших образцов мировой мысли и словесности». Арнольд называл культуру и «изучением совершенства, [которое] ведет нас… к пониманию подлинного человеческого совершенства как совершенства гармонического, развивающего все стороны нашей человеческой природы, и как совершенства всеобъемлющего, развивающего все части нашего общества». Речь шла прежде всего о «внутренней работе», которая «направлена на совершенствование человека изнутри». Понимаемая таким образом культура отчасти брала на себя функцию и ценность религии, даже заменяла ее. Это оказывалось возможным, поскольку, вместо того чтобы превращаться в товар, она сохраняла некоторую независимость от капиталистических ценностей. Эти изменения привели к новому пониманию роли художника и его взаимоотношений с публикой. Искусство, апеллируя к индивидуальному опыту и субъективному восприятию, лишилось общественной значимости в эпоху, преклонявшуюся перед техническим прогрессом и ростом благосостояния, а технологии начинали вытеснять художника, так как на фоне массового производства его мастерство казалось устаревшим. Однако, парадоксальным образом, новое понимание фигуры художника как противостоящей обществу означало, что, пусть даже задачи и назначение искусства вызывали все больше сомнений, личность и самосознание художника постепенно выдвигались на первый план.

В понятии «богема» нашел отражение парадоксальный статус художника: он одновременно и противопоставлялся обществу, и привлекал его интерес. Во Франции «богемой» обычно называли цыган, поскольку считалось, что они пришли в Центральную Европу из Богемии. В начале XIX века ученые установили, что цыганский язык происходит от санскрита; это заставляло предположить, что родиной бродячих племен изначально была Индия, но слово «богема» с его многочисленными производными прочно закрепилось в языке.

К живущим в нищете художникам это слово впервые применил журналист (и член законодательного собрания после революции 1848 года) Феликс Пиа в 1834 году, писавший, что «молодые художники из-за своего маниакального стремления жить вне своего времени, следуя иным идеям и иным обычаям, превращаются в людей, изолированных от мира, чуждых и странных, стоящих вне закона, изгнанных из общества; такова современная богема». Они были новой расой кочевников, перебиравшихся с одного чердака на другой и ускользавших, словно лунный луч, чтобы не платить за комнату, — в глазах общества это делало их еще более похожими на цыган. Подобно цыганам, они жили за рамками общественных условностей; подобно цыганам, носили пестрые обноски; подобно цыганам, отвергали честный труд и бережливость, полагаясь на выдумку; наконец, подобно тому как цыгане промышляли сомнительными делами: предсказаниями, мошенничеством, уличным театром и даже магией, — так и эти новые сборища писателей и художников создавали непонятные и потому настораживающие произведения, часто аморальные, а иногда наделенные тревожащей магией. У призвания художника появился оттенок социальной и моральной двусмысленности, ранее присущий актерам, бродягам и шутам, — такое сходство придавало богеме еще большую неоднозначность.

До того как у слова появилось это новое значение, «богемой» во Франции часто называли низы общества, близкие к преступному миру. Именно в этом значении использовал его Маркс, говоря о «бродягах, отставных солдатах, выпущенных на свободу уголовных преступниках, беглых каторжниках, мошенниках, фиглярах, лаццарони, карманных ворах, фокусниках, игроках, сводниках, содержателях публичных домов, носильщиках, писаках, шарманщиках, тряпичниках, точильщиках, лудильщиках, нищих — словом, всей неопределенной, разношерстной массе, которую обстоятельства бросают из стороны в сторону и которую французы называют la bohème [богемой]». Жизнь самого Маркса проходила в изгнании и в бегах, он состоял в связях с подпольными политическими группировками, зарабатывал от случая к случаю журнальными статьями, вынужденно переезжал из одного ветхого жилища в другое — так что она тоже носила на себе отпечаток богемности. Возможно, именно поэтому он постоянно подчеркивал политическую дистанцию между богемным сбродом и подлинными революционерами, социалистами и коммунистами. В качестве более надежной политической опоры он предпочел заводской рабочий класс, а не прослойку, названную им «люмпен-пролетариатом», с ее переменчивыми политическими настроениями. Такое разграничение подчеркивало, что отношения между представителями более устойчивых социалистических движений и диссидентами от искусства, новой богемой, художниками, чей сомнительный экономический статус ставил их в положение люмпенов — мелких буржуа и деклассированных интеллектуалов, — оставались натянутыми.

Тем не менее в богемном самосознании отчетливо присутствовал политический аспект, особенно ярко проявившийся после 1815 года во Франции эпохи Реставрации, когда из-за демографических изменений и политического бессилия целые группы буржуазной молодежи оказались на периферии общества. Молодежи становилось больше, чем свободных рабочих мест. В 1826 году лица моложе тридцати лет составляли 67 процентов населения Франции, тогда как за столетие до того эта цифра не превышала 57 процентов, и уровень безработицы среди молодых людей из среднего класса, стремившихся найти место, которое позволило бы им заниматься умственным трудом или торговлей, был особенно высоким.

Некоторые бунтари, принадлежавшие к верхушке среднего класса, могли позволить себе творческую профессию, поскольку располагали независимым доходом. И случаи, когда кто-то существовал за счет щедрой или скудной денежной помощи своей семьи, действительно были нередки в богемной среде. Пополняли ее, однако, и «бедные родственники» буржуа, молодые люди, чьи отцы были конторскими служащими, ремесленниками или мелкими предпринимателями, происходившими из бедствующих низов среднего класса, которым не под силу было конкурировать с фабричным производством, новыми формами торговли и реорганизацией конторской работы и которые поэтому с трудом сводили концы с концами. Кроме того, «литературное поле… притягательно для агентов, которые обладают почти всеми, но все-таки не всеми, свойствами доминирующих и… гостеприимно по отношению к этим агентам: „бедным родственникам“ знаменитых буржуазных династий, разорившимся или выродившимся аристократам, представителям угнетенных меньшинств, например евреям, или иностранцам». Среди представителей богемы было мало пролетариев по происхождению. Богема изначально составляла оппозиционно настроенную часть буржуазного класса. Она была той частью буржуазии, которая сохраняла культурные ценности, то есть «носителем цивилизации».

Принадлежавшие к этой группе молодые люди, приезжая в 1820-е годы в Париж, культурный и политический центр Франции, все больше утверждались в оппозиционных настроениях из-за жесткой консервативной политической атмосферы. Поражение Наполеона и реставрация Бурбонов положили начало суровой реакции. В 1825 году Арсен Уссе, будущий богемный литератор и импресарио, наблюдал за архаичной церемонией коронации Карла Х, сидя рядом с женщиной, в юности изображавшей богиню Разума в революционной процессии 1790-х годов. Контраст между этой псевдосредневековой коронацией, подчеркивающей абсолютную власть монарха, и аллегорическим действом, представляющим ныне поверженные республиканские идеалы, символически передавал попытку повернуть время вспять.

В такой ситуации бескомпромиссность и неумеренность представлялись единственно возможными формами протеста. «Нет более яркого свидетельства илотизма, — писал Бальзак, — на который Реставрация обрекла молодежь»:

«Молодые люди, не находя выхода для своих сил, бросались не только в журналистику, заговоры, литературу и искусство, они расточали их в разгуле: так много было соков и плодоносной силы в молодой Франции! Трудолюбивая — эта прекрасная молодежь жаждала власти и развлечений; артистическая — она жаждала сокровищ; праздная — она жаждала возбуждения страстей; всеми путями она стремилась создать себе положение, но политика всюду ставила ей преграды» [46] .

Даже после Июльской революции, в результате которой на троне оказался «буржуазный» конституционный монарх Луи-Филипп и которая сначала сулила усиление демократии, от нового режима выиграли лишь наиболее влиятельные представители буржуазии. Радикалы и республиканцы, сражавшиеся на баррикадах, чтобы избавиться от Карла Х, потерпели горькое разочарование. Утрачены были не только политические, но и эстетические иллюзии, как видно из письма, отправленного в журнал L’Artiste в 1832 году:

«Мне ненавистна политика. С меня хватит бесплодных споров, обманутых надежд и тех позора и малодушия, что мне пришлось испытать за последние два года. За эти два года я чаще расставался со счастьем и со священными для меня иллюзиями, чем за всю остальную жизнь… Современные государства сделали политическую теорию из своего презрения к изящным искусствам… [которые] представляются им излишеством, имперской роскошью. Невозможно быть в большей степени лишенным каких-либо представлений о красоте и величии, чем все эти правительства, которые основаны исключительно на принципе выгоды» [47] .

Утрата иллюзий выразилась в уходе от политики к болезненному самоанализу, оснащенному всеми готическими ужасами и ловушками романтизма с его черепами и залитыми луной кладбищами, средневековыми замками и дикими пейзажами и унаследованному от поэзии Байрона. Склонность к уединению и безрассудному отчаянию вылилась в настоящий культ самоубийства. «Никогда смерть не любили так, как тогда, — вспоминал позднее Максим Дюкан. — Речь шла не просто о моде, как можно подумать, но об общей слабости духа, которая отягощала сердце и наполняла его печалью, помрачала ум и заставляла желать смерти как избавления. Молодость этого поколения прошла в отчаянии и печали, печали, внутренне присущей его натуре, самой эпохе». Символом отчаяния, охватившего молодое поколение, стало двойное самоубийство молодых драматургов Эскусса и Леба в 1832 году: Теофиль Готье вспоминал звук одиноких пистолетных выстрелов, который время от времени прорезывал ночную тишину, по мере того как другие молодые люди один за другим следовали примеру персонажей этой трагедии. Еще более популярной была история английского поэта Томаса Чаттертона, который покончил с собой в 1770 году, в возрасте восемнадцати лет, — ему была посвящена пьеса Альфреда де Виньи, написанная в середине 1830-х годов и пользовавшаяся большим успехом.

Последующие поколения богемы поддерживали традицию политической непримиримости. Однако в своем утопическом идеализме они склонны были впадать в уныние и цинизм, поскольку революции либо терпели поражение, либо, и это было еще хуже, увенчиваясь успехом, затем разочаровывали. Здесь богема и буржуазия вновь обнаруживают свое сходство, поскольку всецелая преданность революции и у тех и у других нередко вырождалась в полное безразличие к политике.

Успешные модернистские течения, возникавшие в искусстве на протяжении XIX века, и авангард, расцвет которого пришелся примерно на 1880–1918 годы (но продолжался еще в 1930-е и позже), одновременно формировались внутри господствующей культуры и противостояли ей. Присущий им поиск новых форм опыта и материала для произведений, равно как и исследование ими запретных областей, согласно задумке, шокировали обывателей. Однако в своем постоянном поиске новизны они отражали — или даже пародировали — идеологию непрерывного прогресса и новаторства, ключевую для индустриального, технологического, потребительского общества, к которому они принадлежали.

Эти произведения были двойственны и в другом плане: почтение к чистоте высокого искусства сочеталось у их авторов с экскурсами в популярную культуру и повседневность. Бодлер писал, что задача современного художника — увидеть чудесное в тривиальном. Именно в этом, а не в старомодной героике помпезного исторического искусства, заключался «героизм современной жизни». В поисках этого героизма художники исследовали самые потаенные, прозаические и скандальные стороны современного существования, находя в них новые смыслы и неожиданную красоту. Поэтому, хотя художник чувствовал себя романтическим гением, глядящим сверху вниз на простых смертных, его зачарованность повседневным, потаенным, запретным, неприглядным при этом рисовала образ богемного художника, который намеренно отправлялся бродить по трущобам или которого переполняет «nostalgie de la boue» (букв. «ностальгия по грязи» — тяга к низменному, порочному, упадочному. — Прим. пер.). Это в конечном счете привело к размыванию границ между искусством и жизнью. Богема стала ассоциироваться с задворками общества, с жизнью низов, с запретным. Но оставалось неясным, действительно ли речь шла о поиске нового материала или попросту об отсутствии таланта. Неоднократно утверждалось, что «наиболее верными и неколебимыми представителями богемы были, как правило, люди с живым воображением и скромными способностями — сочетание, мешавшее им вести обыденную жизнь и побуждавшее искать утешения в откровенно эксцентричном образе поведения».

Здесь крылось еще одно противоречие богемного образа жизни. Богема актуализировала те аспекты повседневности, которые не являлись ключевыми для создания произведений искусства. Ее представители «пренебрегали традиционными средствами выразительности» и стремились проявить себя в том, что было лишь косвенно связано с искусством: в манере одеваться, в выборе окружения, в способе выстраивать социальные связи. Тем самым они опровергали мнение буржуа об искусстве как обособленной области. Хотя для людей, строивших свою жизнь в соответствии с богемным амплуа, творческий процесс часто оставался на втором плане, они предвосхитили передовые авангардные движения, которые стремились соединить искусство с жизнью, стереть границы между ними и сплавить воедино искусство и политику/критику. Так что, хотя богема не совпадала ни с модернизмом, ни с авангардом, все три культурные явления пересекались.

Стереотипные представления о богеме как лишенных таланта художниках, тех, кто, как выразилась Берил Бейнбридж, целыми днями пьянствовал, не отражали куда более широкую проблему роли художника в современную эпоху. Ведь к началу ХХ века эта роль, возможно, состояла прежде всего не в создании произведений искусства. Скорее, художник превратился в «олицетворение общества, неспособного четко обозначить идентичность и сферу деятельности своих членов». Он стал фигурой, функция которой заключалась в «исследовании пограничных состояний бытия и сознания», в том, чтобы «нащупать границы существования индивида и общества».

Это лишь усугубляет проблему, состоящую в том, что невозможно дать реальное определение богемы, определить ее иначе чем через соотнесение с другим понятием, и именно поэтому так трудно ответить на вопрос: «Кем были представители богемы?» Если художник мог одновременно служить свидетельством и быть исследователем изменений в идентичности и субъективности, значит, он все еще стоял выше прочих, был сродни шаману. В то же время художник, который ничего не создавал, а вместо этого играл роль, вызывал подозрение как шарлатан, самозванец (иначе говоря — представитель богемы), претендовавший на гениальность. Итак, характерная для этой эпохи противоречивость представлений о роли и задачах искусства находила выражение в поведении художника: его «художнический» образ жизни состоял в нарушении границ и полемике с общепринятыми представлениями об искусстве.

Дружба и личные отношения играли важную роль в богемной среде, и не в последнюю очередь в первой широко известной богемной группе под названием «Малый кружок» (Petit Cénacle), известной также как «Молодая Франция» (Les Jeunes France) и «бузинго» (или «бусинго»). Группа возникла в 1829 году (когда само слово «богема» еще не вошло в обиход), когда Петрюс Борель, романтик и один из наиболее пламенных почитателей Виктора Гюго, собрал вокруг него общество друзей. Больше всего они прославились демонстрацией, которую Борель организовал в поддержку Виктора Гюго в день премьеры его пьесы «Эрнани». Неоднозначность этого произведения состояла в том, что автор следовал в нем духу романтизма, а не классицистическим канонам, которые все еще были в почете у французских критиков, и ее успех ознаменовал собой победу романтиков над театральными консерваторами. Толпы студенческой молодежи и зевак пришли за несколько часов до начала представления, ели чесночную колбасу, пили вино и все сильнее неистовствовали, пока длилось их ожидание в темном зале. Когда представление началось, они выразили свою поддержку аплодисментами и одобрительными криками, заглушая свист и насмешки противников Гюго, и вечер закончился среди буйства и гомона.

Очень скоро вызывавшая возмущение деятельность «Молодой Франции» стала одним из излюбленных сюжетов газеты «Фигаро». С августа по октябрь 1831 года ей было посвящено семь статей, а в первом полугодии 1832 года — не меньше двадцати. Это один из первых примеров того, как пресса паразитировала и раздувала миф о богеме.

Выпустив сборник стихотворений «Рапсодии», Борель некоторое время оставался значительной фигурой в литературных кругах, но к концу 1830-х годов о его творчестве мало кто помнил. В 1840-е годы он жил в нищете, на ничтожные деньги, добываемые случайной работой, а позднее благодаря друзьям получил должность инспектора в колониальной администрации Алжира, где, некогда будучи революционером-республиканцем, он превратился в желчного реакционера и, возможно, покончил с собой. Его жизнь может служить наглядной иллюстрацией богемных мотивов: неудачи, противоречивости и драматического противостояния общему мнению.

Сотни и тысячи неординарных личностей следовали этой жизненной траектории. Они выходили на городскую сцену, чтобы гордо демонстрировать свой гений, свое презрение к условностям и дурную репутацию. Они, известные представители богемы, превращались в знаменитостей, олимпийцев нового времени, земных богов и богинь в ореоле современной легенды.

Дизайнер: Ненси Аветисян.

Фотограф: Ненси Аветисян.

Модель: Гаяне Варданян.

 

Глава 3. Богемные декорации

Необходимой предпосылкой рождения богемы был рост населения городов. В огромных современных городах возросла социальная мобильность, а возникновение новых профессий и моделей образа жизни привело к появлению новых персонажей и идентичностей — менее устойчивых, более неуловимых и переменчивых. Одним из таких персонажей стал богемный художник, которому огромный город казался своего рода антиутопией. Реформаторы и моралисты XIX столетия могли порицать городские джунгли, называя их порождением дьявола и промышленным адом, но богема превратила город в свою обетованную землю, неведомый, незнакомый мир, полный меланхолии и ностальгии, опасности и азарта.

Жизнь в городе давала богеме практические преимущества. Здесь обязательства перед семьей становились менее обременительными и можно было сводить знакомства и завязывать дружеские отношения, основанные на общих интересах и совместной работе, а не на родстве. Улицы, кафе, потаенные уголки служили совершенно новым источником материала. Еще важнее были ее символические и художественные аспекты. Богема модернизировала эстетику романтизма, наложив ее на городскую жизнь. В то время как романтики наделяли очарованием и особым смыслом минувшие эпохи, дикие или далекие местности, богемные художники видели ту же дикую и экзотическую красоту в необыкновенном запустении и уродливости промышленного города (городской пейзаж становился темой произведений искусства, например картин импрессионистов, таких как Мане, Кайботт и Моне).

Вплоть до середины XIX века Париж оставался единственной столицей, способной создать условия для развития художественной контркультуры. Во Франции, в отличие от Великобритании, политическая, интеллектуальная и культурная жизнь была сосредоточена в столице, и эта особенность французской жизни, стягивавшейся к общему центру, превращала Париж в магнит, который, по словам братьев Гонкур, «поглощал все, притягивал все и был всем». Германия и Италия на тот момент еще даже не стали едиными национальными государствами.

Париж, наоборот, в дореволюционные времена благодаря близости к королевской резиденции в Версале был центром торговли предметами роскоши и художественным центром, а к 1830 году он был вне конкуренции как средоточие культурной жизни и развлечений. Здесь устраивались нескончаемые карнавалы, представления и танцы; французская столица, население которой было вдвое меньше населения Лондона, могла при этом похвастаться намного большим количеством театров. В ней также располагался старинный университет, со времен Средневековья привлекавший студентов со всей Франции и из других стран (Латинский квартал получил такое название потому, что латынь была единственным общим для средневековых студентов языком).

Для первых представителей богемы Париж был городом мечты. Альфонс Дельво, республиканец XIX столетия, утверждал, что «от Парижа умирают, как от яда, принимаемого в малых дозах». Город вызывал привыкание, подобно наркотику. В то же время он напоминал скорее природное образование, нежели создание человеческих рук. Дельво сравнивал его с океаном: за его манящей поверхностью, писал он, таились глубины, где скрывались зловещие чудовища и бурные течения, но там же обнаруживались жемчужины и кораллы. Богемный художник становился глубоководным ныряльщиком, погружавшимся в чуждую стихию и подвергавшим себя риску ради того, чтобы обрести сокровище, подлинность опыта. Он был исследователем экзотической страны, и, как полагал Дельво, если нам хочется узнать что-то о Мексике, Гватемале или Тимбукту, «разве не хотелось бы нам узнать и о том, как парижские карибы и краснокожие рождаются, живут, едят, любят и умирают?».

Такие авторы, как Бодлер, Маркс, романист Эжен Сю и Прива д’Англемон, сравнивали Париж с дикими американскими просторами из романов Фенимора Купера. Купер, писал Прива, «показывает нам обитателей американских лесов вечно молодыми и беззаботными; они предаются забавам, на которые в цивилизованных странах и десятилетний посмотрит с презрением. То же самое можно наблюдать здесь, среди этих парижских дикарей». Для Бодлера трущобы и глухие улочки Парижа также были населены «племенами, которые мы называем дикими», но которые на самом деле представляли собой «осколки великих исчезнувших цивилизаций».

В 1840-е годы Генри Мэйхью, исследователь урбанистической Англии и журналист, назвал лондонский Ист-Энд «неизученной страной». Перекличка, намеренная или нет, с самым известным монологом Гамлета, придавала английским трущобам зловещий облик «страны, откуда ни один не возвращался», то есть потустороннего, загробного мира. В 1880-е и 1890-е годы Ист-Энд стали называть «черным Лондоном» (по аналогии с «черной Африкой»). Такие сравнения с оттенком расизма казались вполне оправданными в городах, где пропасть между богатыми и бедными была огромна; но, кроме того, они позволяли изображать богемного персонажа как искателя приключений, который превращал свои странствия между двумя мирами в материал для творчества.

Ранней богеме доставляла удовольствие мрачная безликость Парижа. В 1835 году Теофиль Готье и Жерар де Нерваль снимали комнаты в тупике Дуайен неподалеку от Лувра. В то время это был унылый грязный район, избранный Бальзаком в качестве походящего места для жилища одного из самых неприятных своих персонажей — кузины Бетты: «Улица и тупик Дуайен — вот единственные пути сообщения в этом мрачном и пустынном квартале, населенном, вероятно, призраками, ибо там не увидишь ни одной живой души». Дома там «вечно погружены в тень, которую отбрасывают стены высоких луврских галерей, почерневшие от северных ветров. Мрак, тишина, леденящий холод, пещерная глубина улицы соревнуются между собою, чтобы придать этим домам сходство со склепами, с гробницами живых существ. Это место было не только пустынным — оно было еще и опасным ночью, когда эта улица превращается в воровской притон и все пороки Парижа под покровом тьмы дают себе полную волю». Дома были окружены болотом, «океаном булыжников ухабистой мостовой, чахлыми садиками и зловещими бараками… целыми залежами тесаного камня и щебня». Однако этот заброшенный район в самом сердце Парижа символизировал «сочетание великолепия и нищеты, которое отличает королеву столиц».

Ведь, помимо темного лабиринта, столица была также блистательной сценой. В 1836 году Фанни Троллоп вспоминала, что в Париже люди толпятся на улицах в любое время дня и ночи, а Альфонс Дельво в конце 1850-х годов отмечал, что его приятели-парижане «никогда не сидят дома — на улице в любую погоду можно столько всего увидеть и сделать. И вот, их жилища не убраны, зато улицы подметают каждое утро. В их квартирах за сто тысяч сыро, атмосфера там нездоровая и мрачная, а их площади, углы улиц, набережные и бульвары залиты солнечным теплом и светом. Вся роскошь — за порогом».

Волшебный город как магнитом притягивал честолюбивых, и переезд из провинции в столицу, с окраины в центр был необходимой составляющей богемной авантюры. Подростком будущий представитель богемы, как правило, отчаянно стремился вырваться из тесных рамок провинциальной жизни, убежав от тоскливых блужданий по городской площади, скорбных прогулок у городской стены вместе с двумя-тремя близкими по духу школьными товарищами, от наводящих ужас семейных сборищ увядших тетушек и любящих кузенов и от обеспокоенной матери. Хуже всего было тягостное и властное присутствие отца семейства, заставлявшего юного гения изучать право или поступать на государственную службу, когда тот не хотел заниматься ничем, кроме сочинения стихов. Лишь столица предлагала сцену подходящих масштабов и достаточно яркие прожекторы для выявления его подлинного таланта. Так, Люсьену де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» Бальзака

«показалось, что, сидя в Ангулеме, он напоминает лягушку, притаившуюся под камнем на дне болота. Париж во всем своем великолепии, Париж, который рисуется в воображении провинциала неким Эльдорадо, возник перед ним в золотом одеянии, в алмазном королевском венце, раскрывающий талантам свои объятия. Знаменитые люди братски приветствовали его. Там все улыбалось гению» [59] .

Растиньяк, еще один антигерой Бальзака, увидел столицу как территорию, которую ему предстоит завоевать, когда оглядывал Париж с кладбища Пер-Лашез:

«…Растиньяк… увидел Париж, извивавшийся по обоим берегам Сены; уже зажигались огни. Он вперил взор в кварталы между Вандомской колонной и куполом Дворца инвалидов, где обитал высший свет, куда он так хотел проникнуть. Он окинул этот жужжащий улей взглядом, точно желая заранее высосать из него мед, и гордо воскликнул:

— А теперь мы с тобой поборемся!» [60]

Мечта о побеге из провинции не утратила привлекательности и в ХХ столетии. В 1930-х годах Дилан Томас отчаянно рвался прочь из Суонси. «Невозможно, — писал он Памеле Хенсфорд Джонсон, — даже сказать, как мне хочется сбежать от всего этого… от узости и грязи, от вечной уродливости валлийцев и всего, что к ним относится, от мелочности матери, до которой мне нет дела, и от сборища хихикающей родни».

Двадцатью годами позже вышел роман Колина Макиннеса «Абсолютные новички», герой которого, как сообщала аннотация, пускался завоевывать Лондон так же, как в свое время завоевывали бальзаковский Париж. Популярный богемный фотограф смотрел на город с необычного ракурса, он обозревал столицу с высоты универмага «Дерри энд Томз» на Кенсингтон-Хай-cтрит, на крыше которого был разбит сад. Слушая главный хит того времени, «He’s got the whole world in his hands» («У него весь мир в руках») в исполнении четырнадцатилетнего вундеркинда Лори Лондон, он смотрел на город внизу:

«…Когда он медленно поворачивался на своем высоком стуле у стойки бара, с востока на юг, как в кинораме, перед ним открывались опрятные новые бетонные высотки, возвышающиеся… над старыми английскими площадями, затем шли пышные парки, с деревьями, похожими на французские салаты. Потом опять жизнь в портах Темзы… сделав полный круг, он вновь оказывался перед своей чашкой ледяного кофе».

В романе богемная беспечность явно ассоциировалась с достатком, появившимся у заново открытой группы — подростков: «Этот праздник подростков был действительно блистателен в те дни… когда мы обнаружили… что у нас были бабки, и мы наконец-то могли их тратить, и наш мир был нашим миром, таким, каким мы хотели…»

Большой город с его непомерными и резкими контрастами не только давал материал для творчества. Он также создавал условия для появления новых типажей, и богема была среди них одним из самых противоречивых. В этом темном мире художник становился сродни фланеру, репортеру, шпиону, преступнику и революционеру. Провокаторы, заговорщики-контрреволюционеры и агенты под прикрытием, которые смешивались со сбродом, сидящим в барах на глухих окраинах, часто были еще и писателями, авторами статей для множества политических газет и журналов-однодневок. Как заметил Маркс, «жизненное положение людей этой категории уже предопределяет весь их характер. Участие в пролетарском заговорщическом обществе, разумеется, могло предоставить им крайне ограниченные и ненадежные источники существования». Они вели «беспорядочный образ жизни, при котором постоянными пристанищами являются только кабачки — место встреч заговорщиков», и в конечном счете «их неизбежные знакомства со всякого рода подозрительными людьми приводят их в тот круг, который в Париже называют la bohème».

Кроме уже названных, существовали и другие группы, с которыми представители богемы отождествляли себя, видя в них таких же изгоев, как они сами. Это были старьевщики и проститутки, воспетые Бодлером. Это была и ватага уличных актеров, шарманщиков, комедиантов, фокусников и акробатов, музыкантов, певцов и итальянцев-марионеточников. Такие странствующие артисты, подобно богеме, жили на грани между ремесленной и преступной деятельностью, между изящными искусствами и массовыми. Среди этих актеров были «бродяги интеллектуального труда… сочинявшие злободневные песни, которые поэты декламировали на площадях… переписчики пьес… занимавшиеся сокращением популярных мелодрам». Они часто сталкивались с представителями закона, поскольку полиция считала их ремесло прикрытием для попрошайничества, но Теодор де Банвиль, друг Бодлера, задавался риторическим вопросом: «Кто такой комедиант, как не свободный и независимый художник, проявляющий чудеса находчивости, чтобы прокормиться… без надежды когда-то попасть в какую-либо академию?»

Урбанизация и рождение промышленного рабочего класса приводили к перенаселенности и распространению болезней. Целые классы впадали в нищету и шли в преступный мир. Это, в частности, привело к тому, что город стал самостоятельным объектом интеллектуальной и социальной деятельности. Журналист нового типа собирал статистику и писал репортажи, в которых, идя на встречу ее интересам, знакомил образованную публику с жизнью низов. Эти странные отношения любви-ненависти между богемой и буржуазией, между средним классом и деклассированными элементами неоднократно находили отражение в популярной литературе. Примером может послужить роман Эжена Сю «Парижские тайны», который выпускался подобно сериалу начиная с 1843 года и пользовался бешеным успехом.

Александр Прива д’Англемон был одним из самых увлеченных богемных летописцев парижских трущоб. Он прославился красочными описаниями ночного города. Писатель рассказывал, как однажды, когда он бродил ночью по улицам, за ним увязалась шайка грабителей (среди которых была женщина в брюках). Когда писатель назвал им свое имя, они расхохотались — ведь было известно, что он живет в постоянной нужде, — и пригласили его к себе ужинать.

Хотя он и призывал к уничтожению самых безобразных трущоб, он прослыл защитником и воспевателем старого Парижа, который изображал столицей причуд и противоположностей. Парижанина, говорил он, ничем не проймешь, ведь за каждым поворотом огромного этого города ему открывался свой особый мирок, со своим особым укладом. Столкнувшись со зрелищем, которое поразило бы кого угодно, парижанин только пожмет плечами: «Я это уже видел!»

По крайней мере в этом отношении Прива не был парижанином: он никогда не терял способности удивляться. «Париж — это крутящийся калейдоскоп и вечный источник неожиданностей», — писал он. Париж был грезой. И еще он был театральными подмостками, на которых разворачивалась драма жизни. Он отличался от Лондона, где «каждый занят своим делом, работая, скажем так, за закрытыми дверьми; а на улице все с той же готовностью забывают о своей профессии, стремясь жить, передвигаться, одеваться так же, как остальные. Здесь никто и не думает важничать». Тогда как «в Париже все позируют, все пускают пыль в глаза, все играют роль — художника, привратника, актера, сапожника, солдата, подлеца или воплощенной добродетели».

Прива в своей прозе воспевал забытые уголки и чудаковатых обитателей излюбленного города. Он восхищался тем, как упорно Париж сопротивляется правилам и порядку, и, в манере, свойственной богеме, выворачивая город наизнанку, превращал его убогие, заброшенные закоулки в священные места. В этой среде, на задворках Парижа, зарождался типаж богемного художника.

Богема собиралась в означенных районах, в специально отведенных местах: книжных лавках, галереях, ресторанах и частных салонах. Но, конечно, самым главным местом богемных встреч были кафе. Здесь буквально обитала богема. Здесь оканчивались все богемные похождения.

Культура кафе родилась из взаимной любви между богемой и городом. В кафе приходили затем, чтобы ощутить особое очарование богемного образа жизни или, по крайней мере, составить о нем представление. Для многих это было главной причиной, побудившей их примкнуть к богеме. Здесь царил то ад, то рай на земле. Ван Гог писал о своей картине «Ночное кафе»: «…Я пытался показать, что кафе — это место, где можно довести себя до гибели, сумасшествия или преступления». Для Томаса Манна кафе, наоборот, представляло собой «нейтральную зону, которую не затрагивает смена времен года, отрешенную и… возвышенную сферу искусства, где тебя осеняют лишь значительные мысли».

К 1900 году Швабинг, район на задворках Мюнхена, превратился в настоящий богемный квартал. Здесь располагалось одно из самых модных в городе богемных кафе, «Луитпольд», о значимости которого в жизни литератора писал драматург Франк Ведекинд. «Для такого отшельника, как я, очень важна постоянная толчея в комнатах. То и дело завязываешь новое знакомство».

Но в кафе приходили не только затем, чтобы избежать одиночества: кафе было социальным институтом, участие в котором позволяло художнику-одиночке войти в богемное общество. В самых известных кафе можно было причаститься богемы. Едва приехав в Мюнхен в 1909 году, Леонгард Франк направился в известное кафе «Стефани»:

«Стоило вам только зайти внутрь, и вы сразу же чувствовали себя как дома. В главном зале вас встречали… яркая угольная печка, теплые кресла с обивкой, от которой несло плесенью, красный плюш и официант Артур. Артур записывал в потрепанной записной книжке на резинке, сколько пфеннигов должны ему посетители. …зал был полон людей и пах по-своему: особым букетом из кофе, затхлости и густого сигаретного дыма» [73] .

В XIX веке кафе служило пристанищем продрогших жителей мансард, было «домом для бездомных». В 1840-е годы Мюрже с друзьями часами просиживали в верхней комнате кафе «Момю», заказав лишь чашку кофе. На рубеже веков берлинская поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер и ее муж Герварт Вальден почти поселились в Café des Westens. Как рассказывала другая постоянная посетительница, «эту пару с их на редкость невоспитанным сыном можно… было увидеть с полудня до поздней ночи в кафе со всеми этими дикими мужчинами и женщинами, строящими из себя людей искусства. Чета, насколько я заметила, питалась исключительно кофе, который приносил… старший официант… увы, он прощал им долг или позволял заплатить честному клиенту. А тем временем ребенок, чувствовавший себя как дома, набрасывался на блюда с едой и в мгновение ока (пока никто не видел) брал, что ему заблагорассудится». (Однако владельцу это в конце концов надоело, он запретил Эльзе Ласкер-Шюлер появляться в кафе, поскольку она заказывала слишком мало, и стал ориентироваться на более состоятельных клиентов.)

Но и этим функции кафе не ограничивались. Оно выполняло одновременно многообразные и противоречивые функции. Одной из важнейших можно назвать то, что кафе служило биржей труда для интеллигенции и представителей творческих профессий. Во времена, когда письма шли медленно и еще не было ни телефона, ни факса, ни электронной почты, кафе были главным местом встречи журналистов и редакторов, художников и моделей, актеров и директоров театров. Художники, начиная с Каналетто в Венеции XVIII столетия и до Модильяни в Париже накануне Первой мировой войны, обсуждали свои работы за столиком в кафе, и по сей день в кафе устраиваются неформальные художественные галереи.

Кафе также служили кабинетами или библиотеками, где можно было работать. Илья Эренбург вспоминал, что в «Ротонде» на Монпарнасе, излюбленном месте встреч богемы в довоенные годы, писателям и художникам бесплатно предоставляли бумагу. По воспоминаниям одного из представителей немецкой богемы, Café des Westens ежедневно наполняли одинокие художники, делавшие наброски, и писатели, сидящие над черновиками; только к вечеру затевался общий разговор.

Тем не менее разговоры составляли важнейшую часть жизни кафе. Для тех завсегдатаев, которые не получили образования, кафе становилось университетом. В середине XIX века Гюстав Курбе и его друзья собирались в знаменитом парижском кафе Brasserie des Martyrs, чтобы обсудить, как продвигается работа. Немецкая богема накануне Первой мировой войны относилась к посещению кафе со всей возможной серьезностью. «Обстановка в Café des Westens была достаточно церемонная, — вспоминал один из посетителей (хотя из воспоминаний современников складывается иное впечатление). — Любое высказанное мнение и рассказ об успехах подвергались дотошному разбору и резкой критике». Там «в любое время дня и ночи можно было найти собеседника, того, с кем можно основать журнал, открыть студию или создать группу». Другой завсегдатай Café des Westens называл его «школой, и школой весьма неплохой. Там мы учились видеть, чувствовать и думать. Там, быть может, даже с большей ясностью, чем в университете, мы поняли, что мы не единственные на белом свете и что любой предмет следует рассматривать не однобоко, а по меньшей мере с четырех точек зрения». Кафе обладало образовательной функцией еще и потому, что здесь посетителям бесплатно раздавали газеты и журналы. Стефан Цвейг так описывал мир венского кафе во времена своей молодости накануне Первой мировой: «В сущности, это своеобразный демократический клуб, где кто угодно, потратив гроши на чашечку дешевого кофе, может сидеть часами, спорить, писать, играть в карты, получать почту, просматривать любые газеты и журналы». Посетители, обеспеченные всевозможными европейскими журналами, включая редкие и специализированные издания, «из первых рук узнавали обо всем, что происходило в мире». А вот суждения Франка Ведекинда — возможно, потому, что мы находим их в дневниковых заметках, а не в ностальгических воспоминаниях о юности, написанных в изгнании, более едкие: «иллюстрированные газеты обычно исчезали в первый же день; пустые папки из-под газет вызывали видимое смущение у посетителей, их разочарование росло по мере того, как они одну за другой открывали пустые папки, которые до того принесли за свой столик».

Кристофер Ишервуд писал о наслаждении, которое доставляла иностранцу работа в атмосфере берлинского кафе 1920-х годов: «Навряд ли кто-то из присутствующих мог понять, что он пишет. Это давало ему успокаивающее ощущение уединенности, которому едва ли мог помешать гул их разговоров — звуки были на другой волне. Среди людей сосредоточиться было даже легче, чем в одиночестве. Он был один и все-таки не один. Он мог по своему желанию возвращаться в их мир и покидать его». Его современник Луи Арагон рассказывал о том, что атмосфера кафе стимулирует работу воображения. «Фантазия, — писал он, — приходит сама, без усилий. Здесь сюрреализм вновь вступает в свои права. Здесь вам принесут полную чернильницу с пробкой от шампанского в качестве затычки, и вот вы уже далеко. Образы сыплются, будто конфетти!» Среди писателей, использовавших кафе как рабочий кабинет, наиболее известны Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар; в письмах и дневниках де Бовуар то и дело мелькают упоминания о том, что она ежедневно посещала кафе.

Были, однако, и те, кто считал, что кафе отвлекают от серьезной работы. Писатель Ричард Олдингтон, друг Нэнси Кунард, в 1930-е годы так высказался об этом: «Завсегдатай кафе просиживает без дела за выпивкой и разговорами, сурово критикуя все произведения, кроме созданных в его маленьком кружке, значение которого он до нелепости преувеличивает, и часами разглагольствуя о том, что следует сделать и что он собирается сделать, вместо того чтобы сделать это».

Кафе были не только интеллектуальными, но и политическими центрами. В эпоху Реставрации кофейни в Англии, как и французские кафе XVIII века, представляли собой главные средоточия демократов, противников абсолютной монархии, — эту роль они сохранили за собой и на протяжении XIX столетия, при жестких политических режимах, которые установились затем во Франции и Германии. Парижский журналист Фирмен Мейяр написал романтический реквием по Brasserie des Martyr и его богемным завсегдатаям, подразумевая, что политическая оппозиция была подавлена, а ее представители нашли другую отдушину, предавшись саморазрушению. Его богема

«безвременно скончалась, упала, не дойдя до конца пути, похоронена не так глубоко, чтобы не услышать ваших лицемерных разговоров о лени, абсенте и женщинах… Некоторые встанут, чтобы крикнуть вам: „Когда мы были молоды, у нас уже не было будущего, мы проиграли до того, как начался бой, и, вынужденные задушить пламенную любовь к свободе в наших сердцах, мы нашли убежище в искусственном раю“» [83] .

Он писал о жестком режиме Наполеона III в эпоху Второй империи, когда кафе стали приютом для инакомыслящих. В конце 1860-х годов имперская диктатура стала ослабевать, и они вынашивали планы заговоров — как было до 1789 года, — а Café Robespierre, Cafe Madrid и Cafe Cabanet служили пристанищем противникам бонапартистов.

Однако очарование кафе придавала отнюдь не возможность утилитарного использования, а их символическое наполнение и способность пробуждать воображение. Вальтер Беньямин, говоря об уже знакомом нам кафе «Запад», называл ключевым свойством кафе «страсть ожидания, без которой нельзя полностью изведать всю их прелесть… Вспоминаю, как сидел в ожидании в клубах табачного дыма на диване, опоясывавшем одну из колонн в центре зала».

Курение, конечно, шло рука об руку с ожиданием и было важным компонентом атмосферы кафе. Плотная завеса дыма висела над собравшимися и почти застилала большое зеркало, висевшее на дальней стене большого зала «Римского кафе», излюбленного места берлинской богемы во времена Веймарской республики. Курение не просто скрашивало досуг. Оно было типичным примером замещения: тем, кто уже допил свой кофе, тем, кого только что бросил возлюбленный, и тем, кто выпал из круга единомышленников, сигарета дарила чувство занятости и осмысленности. Я курю, следовательно, существую. Курение упорядочивало время, придавало ему ритмичность, структурировало разговоры, театрально подчеркивало мужественность или женственность, без него невозможно было представить интеллектуала, кроме того, оно было эротическим жестом, подчеркивающим таинственность незнакомки, сидящей со стаканом за своим столиком и окутанной голубоватой дымкой.

Курение было еще и игрой на публику, а на такой игре строилась вся жизнь кафе. Кафе служило сценой для того рода публичного зрелища, которое постоянно присутствует в репертуаре, но которое так сложно передать или зафиксировать — для создания собственного образа. Вернее будет сказать, что кафе не служит сценой, а задает мизансцену, атмосферу в целом; это не просто декорации, а среда, в которой есть место проявлениям гениальности и индивидуальности, безумия и духа товарищества. Оно стирает границы между тем, как ведут себя дома и на людях, между публичным и частным. Поэтому в лучших кафе царила необыкновенная атмосфера. Сидя в Café Stephanie, «можно было подумать, что где-то в здании есть электростанция, от которой посетители получают подзарядку. Они корчились, как от электрошока; они жестикулировали, маша руками влево, вправо и перед собой; они срывались со своих мест, откидывались в изнеможении и снова вскакивали на середине фразы с вытаращенными глазами, ведя бесконечный спор об искусстве».

Кафе прежде всего было реально существующим воздушным замком, пестрым калейдоскопом, мерцающим мыльным пузырем, повисшим в городском воздухе. Здесь представители богемы сбрасывали с себя заботы и бедность и превращались в гениев, какими виделись себе в мечтах.

Театральный и даже иллюзионистический элемент жизни кафе вводил в заблуждение многих, кто писал о ней, заставляя их считать богемных завсегдатаев кафе всего лишь позерами. Но, вероятно, дело было в том, что они иначе понимали жизнь, и для них игра становилась правдой жизни. Жизнь действительно была искусной импровизацией, была искусством в своем роде. На смену противопоставлению естественного и искусственного, правдивого и лживого, показного и подлинного пришло отношение к жизни как к театру, как к произведению искусства. «Нам казалось скучным и неудобным жить дома, думать дома, страдать дома, умирать дома. Нам нужна была публичность, дневной свет, улица, кафе, чтобы заявить о себе… чтобы разговаривать, быть счастливыми или несчастными, удовлетворить все потребности своего тщеславия и остроумия, плакать и смеяться: нам нравилось позировать, играть на публику, демонстрировать себя и жить напоказ».

* * *

К концу XIX века в крупных городах Европы и США уже четко обозначились богемные районы. Все они обладали схожими чертами. Мюнхен, например, не уступал Берлину свое звание художественной столицы Германии. Швабинг, его богемный квартал, был, по словам Эриха Мюзама, немецкого богемного писателя и анархиста, «подобно Монмартру, не столько географическим, сколько культурным понятием… Внешне этот район ничем не отличался от других — магазины, длинные улицы, высокие жилые дома… но у него была совершенно особая атмосфера». Ее залогом были «необычные отношения между людьми и странное поведение».

Культурную жизнь Мюнхена обогащали региональные католические сельские праздники и карнавалы. В городе располагались известные мастерские декоративно-прикладного искусства, куда съезжались студенты из Восточной Европы, из России и Скандинавии, а также со всех концов Германии. «Все рисовали… или писали стихи, или музицировали, или увлекались танцами, — вспоминал Василий Кандинский. — Под крышей каждого дома можно было найти по крайней мере два ателье… Швабинг был духовным островом посреди широкого мира, в Германии, в основном даже для Мюнхена». Некоторые художники и писатели жили в городе, другие же селились в художественных поселениях близ Мюнхена.

Хотя богемная культура была по своей сути городской, в действительности в ней всегда была заложена возможность бегства, вера в привлекательность экзотических краев и уголков, до которых не добралась индустриализация. Это еще одно противоречие, присущее богеме, то, благодаря чему ей сложно дать однозначное определение.

Особенно ярко эта особая тяга к негородскому или даже протест против городской жизни проявились у калифорнийской богемы 1970-х годов, когда эпоха «золотой лихорадки» прошла, и Сан-Франциско превратился в культурную столицу американского Запада. Лидерами местной богемы были Марк Твен и Брет Гарт, Жюль Тавернье, писавший сюрреалистические полотна и куривший опиум, поэт Чарльз Уоррен Стоддард и Джон Мьюр, который открыл и описал Йосемитскую долину. Еще одной местной знаменитостью был Ксавьер Мартинес, мексиканский художник ацтекского происхождения. Длинные черные волосы, красный галстук и вельветовые костюмы делали его олицетворением богемной среды; свой отпечаток накладывало и обучение у Уистлера в Париже. Несмотря на насыщенную жизнь, богема Западного побережья считала свой город болотом, и, когда в 1879 году сюда приехал Роберт Льюис Стивенсон, он встретил в Монтерее художников-эмигрантов, тоскующих по оставленной ими европейской культуре.

Однако благодаря своему средиземноморскому климату и захватывающим дух пейзажам Калифорния казалась художникам утопическим краем, и местная богема, предпочитавшая естественную запущенность природы городским джунглям, основала богемную колонию в Кармеле, к югу от Сан-Франциско. Кармел привлекал Мартинеса, Джека Лондона, Амброза Бирса и Нору Мэй Финч, поэтессу с трагической судьбой, которая покончила жизнь самоубийством после неудачной любовной связи. Здесь регулярно бывала романистка Мэри Остин, облаченная в греческое платье или в одежду американских индейцев.

Мэри Остин была знакома и с южнокалифорнийской богемой, обосновавшейся в Пасадине и прилегающей к ней уединенной дикой местности Арройо Секо. Лидером «группы Арройо» был Чарльз Флетчер Ламмис, издававший журнал Land of Sunshine («Страна солнечного света»), который позже был переименован в Out West («Крайний Запад»). Он пропагандировал «культуру Арройо», идейно близкую британскому Движению искусств и ремесел, построенную на идее о том, что вдохновения следует искать не в городском, а в природном пейзаже, в мексиканском и индейском декоративно-прикладном искусстве. Но если Уильям Моррис, лидер Движения искусств и ремесел, был социалистом, то Ламмис был сторонником расовых идей и считал Южную Калифорнию новой родиной арийской расы — такие убеждения были сходны с идеями о народе (das Volk), популярными в богемных кругах Мюнхена.

В Чикаго, где прошедшая в 1893 году Всемирная выставка повлекла за собой расцвет культуры, сформировался собственный богемный район. Одним из его центров был Дворец изящных искусств, где размещались художественные студии, издательства и камерные театры, а в отдельных его комнатах проводились собрания женских, политических и художественных клубов, cреди которых был, например, знаменитый клуб художников и писателей «Маленькая комната». Здесь располагался и книжный магазин Брауна, спроектированный архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом:

«Стены были из простого цемента, песочного цвета; полки располагались примерно на уровне плеча и по форме напоминали места на хорах, около каждой был стол для чтения и удобные кресла. Это был седьмой этаж здания, окна которого с одной стороны выходили на озеро, а с другой — в затененный итальянский дворик. <…> В углу магазина — длинном, темном, навевающем покой, с огромным камином и большими креслами, — где потолок был выше, располагались редкие издания. Здесь накрывали чай, и все были чрезвычайно остроумны. Все чикагское общество собиралось в книжном магазине Брауна» [93] .

В мастерских, которые после Всемирной выставки стояли заброшенными, тоже обосновались художники. Флойд Делл, позже создавший летопись Гринвич-Виллидж, описывал квартиры-студии, в которых жили он и его подруга Марджери Карри: «У нее имелась такая роскошь, как ванна, а моя процедура мытья была более убогой — надо было встать у железного умывальника и выжимать на себя воду из губки. Мы наслаждались этой богемной простотой». В числе их соседей были писательница, женщина-скульптор и две студентки Чикагского университета, изучавшие в своей студии работу с металлом, сама Марджери Карри при этом выступала как «агент» Шарлотты Перкинс Гилман, занимаясь организацией лекций известной феминистки.

Чикаго, однако, не мог сравниться с самым знаменитым средоточием американской богемы, нью-йоркским кварталом Гринвич-Виллидж в пору его расцвета — 1910–1918 годы. В то время Виллидж был утопическим альтернативным сообществом, а его радикально настроенные обитатели пытались произвести «культурную революцию, в которую были бы вовлечены все жизненные аспекты».

Территорией революции стал Гринвич-Виллидж, поскольку, в противовес остальной части Манхэттена, словно расчерченного по линейке и, по словам Джуны Барнс, «бездушного, подобно универмагу», его улицы были извилисты и живописны. Территория Вашингтон-сквер, которая некогда представляла собой модный район, потеряла свой блеск, так как начавшийся после Гражданской войны в США промышленный бум обошел стороной ее петлистые улицы, и к 1890-м годам ее заселили итальянцы, ирландцы и представители афроамериканского сообщества. Низкая арендная плата начала привлекать богему, ее представители вскоре стали приспосабливать хлева и конюшни под студии, а старые полуразвалившиеся дома из бурого камня — под коммунальные жилища. Итальянская еда, вино и праздники и итальянская же любовь к уличной жизни сделали Виллидж таким, каким он был. Свой вклад в мультикультурную атмосферу вносили театр Бауэри, еврейские, китайские и итальянские увеселения. То же самое можно сказать о множестве ресторанов, таких как Café Liberty на Хаустон-стрит, венгерском ресторане, где под неистовую венгерскую музыку вместе с дешевой едой подавали столько красного или белого венгерского вина, сколько гости в состоянии были выпить.

Излюбленным местом богемных встреч был ресторан «У Полли», расположенный в подвальном этаже Виллиджского либерального клуба и принадлежащий Поле Холладей. Она была анархисткой, а ее любовник и соратник-анархист Ипполит Гавел прежде был близок с Эммой Гольдман и получил тюремный срок за свою политическую деятельность. «У Полли» он помогал обслуживать посетителей, и его оскорбления в их адрес, равно как и дикие сцены с Полой, усиливали богемную атмосферу, но переполняли чашу терпения Полы. «Он обещал мне совершить самоубийство, да, обещал, — поделилась она со своим приятелем Хатчинсом Хэпгудом, — но он не сдержит слова». К 1916 году такой образ жизни окончательно надоел ей, она закрыла «У Полли» и с новым партнером Барни Гэллантом открыла на Шеридан-сквер «Гринвич-Виллидж Инн», ночной клуб с искусно воссозданной богемной атмосферой, успешно продававший богемную фантазию посетителям Виллидж.

В 1920-е годы, к вящему неудовольствию и ужасу коренных жителей, Виллидж стал на деловую ногу: во времена сухого закона район стал нелегальным прибежищем жаждущих. Флойд Делл, который прежде высмеивал настоящих обитателей Виллидж, теперь решительно предпочитал их отталкивающим пришлецам с окраин, из-за которых Виллидж теперь превращался в «достопримечательность для туристов, зрелище для неотесанных людей и безвкусную богемную коммерческую показуху». Гринвич-Виллидж, признал Делл, стал пародией сам на себя.

Так случалось не раз. Представители богемы всегда заселяли неказистые, маргинальные городские районы, но, в соответствии с неумолимым законом, все богемные кварталы западного мира со временем начинали обживаться. Журналист Андре Бийи винил в этом женщин: «Любовь, наслаждение и искусство влекутся к одним и тем же местам. Первыми свой выбор, как правило, делают художники. Они приводят с собой своих подруг, потом бросают их, те возвращаются с более серьезными партнерами. Так и получается, что тот или иной квартал или выселок превращается в вульгарный курорт, прежде чем его прискорбным образом наводнят обыватели». Cтоило лишь художникам облюбовать какое-то место и насадить богемный дух, предприниматели и застройщики мгновенно отмечали его коммерческий потенциал.

Еще в XIX веке богемная атмосфера становилась объектом на продажу. Даже такое пристанище нонконформистов, как «Кафе Стефани», не было застраховано от подобных настроений: один из местных официантов уговаривал Эриха Мюзама, обладателя колоритной бороды революционера, и его друга Александра Рода-Рода, одетого в красный жилет, поиграть в шахматы у окна, чтобы привлечь посетителей. Богемный Париж был гораздо более открыт для коммерческих манипуляций. Некогда Монмартр привлекал художников и желающих отдохнуть за городом, поскольку формально он располагался за чертой Парижа и вино там стоило дешевле, чем в пределах столицы. Охотников за удовольствиями манили не только его таверны, но и его сельское очарование. При Парижской коммуне этот район в значительной мере утратил присущую ему праздничную атмосферу, но в 1890-е он вновь ожил, и бары, кабаре и мюзик-холлы для рабочего класса, прежде всего «Мулен Руж», превратили его в центр развлечений.

Теперь уже это было скорее коммерческое пространство, к которому богема относилась неоднозначно. В знаменитом Brasserie des Martyrs «не осталось ничего, чем оно жило десять лет назад», поскольку сама богемная жизнь, составлявшая смысл его существования, была уничтожена толпами туристов, пришедших сюда в поисках богемной атмосферы и сохранившихся завсегдатаев, представителей творческой и журналистской среды. В 1907 году Артур Рэнсом отдавал предпочтение Лондону по части атмосферы: «Похоже, наши богемные районы, в нынешние дни уж точно, более подлинны, чем богемный Париж, ведь Латинский квартал разрекламировали так хорошо, что он стал модным… В Лондоне путешественники не увидят, как в Париже, людей, выжидающих на главных улицах и предлагающих показать богемные районы».

В начале ХХ века Пикассо, Брак, Вламинк, Дерен, а также писатели Мак-Орлан, Ролан Доржелес и Андре Сальмон жили на Монмартре в Бато-Лавуар, здании с квартирами-студиями, или возле него — это здание получило свое название благодаря сходству с баржами, на которых на Сене стирали белье. Но некоторые из них уже еженедельно пересекали Сену, устремляясь в кафе Closerie des Lilas в Латинском квартале, где собирался кружок поэта Поля Фора, а к 1910 году Монмартр так заполонили туристы, что богема окончательно перебралась на Монпарнас.

Центрами богемного Монпарнаса стали два кафе — Rotonde, владельцем которой был Виктор Либион, и Le Dôme Café. Дуглас Голдринг вспоминал, что «в правление седовласого Либиона Rotonde была обшарпанной и неуютной и состояла из барной стойки с парой столиков сбоку, а также продолговатого помещения, на стенах которого посетители устраивали выставки своих картин». Голдринг не видел ничего особенного в самом кафе, оно было «подобно сотне других. Извозчики и таксисты стояли у цинковой стойки, клерки пили кофе и аперитивы. В глубине была темная комната, всегда наполненная затхлым запахом табачного дыма… По ночам комнату заполняли люди и шум». Именно люди и создавали здесь неповторимую атмосферу.

После Первой мировой войны Монпарнас, в свою очередь, превратился в центр торговли и развлечений. В 1923 году открылось новое кафе Rotonde. Оно было втрое больше прежнего, и в нем располагались бар, ресторанный зал, закусочная и зал для танцев наверху. Один из прежних завсегдатаев наблюдал происходившие здесь изменения с «чувством, близким к ужасу»:

«Жалкий ресторанчик, каким я его помнил, с полами, посыпанными опилками, разросся до огромного храма гастрономии с яркими огнями и тентами… Маленькие кафе, где по-настоящему бедные настоящие художники тратили несколько су за вечер, не только увеличились до чудовищных размеров, но, кажется, еще и умножились в числе. Перед моим ослепленным взглядом словно бы на много акров тянулись кафе и тротуары, переполненные гудящими толпами» [105] .

Le Dôme Café сдалось на милость моды и было заново отделано в кричащем стиле ар-деко.

Этот процесс между 1950-ми и 1980-ми годами захватил Гринвич-Виллидж и Сохо. Художники, привлеченные просторными помещениями и низкой арендой, заселяли пустующие промышленные здания, но рано или поздно богемный образ жизни, описанный в модных журналах и газетных заметках, превращался в пародию на себя. В конце концов некогда дешевые комнаты переделывали в роскошные квартиры для богатых горожан, банкиров, биржевых маклеров и адвокатов. Богема неосторожно прокладывала дорогу застройщикам. Речь шла о недвижимости, а не об искусстве.

Сделав все возможное, чтобы облагородить Сохо, застройщики устремили свои взоры в сторону Нижнего Ист-Сайда в Манхэттене. В 1980-е годы кульминационным моментом борьбы за этот до той поры опасный и неухоженный район стала продолжительная битва за владение Томпкинс-парком на Авеню А, где разбили свой лагерь бездомные. Обитатели незаконно занятых ими пустых домов и те, кто сопротивлялся строительной кампании, создавали политическое, провокационное искусство, выражавшее протест против обновления района, полиции и массового искусства. На улицах и в независимых галереях появлялись плакаты, скульптуры и граффити. Местные жители, многие из которых были выходцами из Испании, также вели яростную атаку против облагораживания района. Но когда бунт был подавлен и «жителей улиц» изгнали, Алфабет-сити, как прежде Сохо, заселила более изысканная публика. Во время этого противостояния критики и журналисты широко использовали сравнения с Диким Западом, которые некогда Прива д’Англемон употреблял для описания глухих уголков Ле-Аль и трущоб XII округа Парижа. Они даже неосознанно переиначили афоризм Эриха Мюзама, утверждая, что «Нижний Ист-Сайд — не просто место на карте, это состояние души».

Процесс облагораживания затронул многие страны. С XVIII века лондонский Сохо притягивал к себе художников. В 1940-е годы он оказался одним из немногих увеселительных кварталов для представителей разных рас: «темнокожие актеры, адвокаты, инженеры, портовые рабочие из Уэльса, официанты, танцоры, студенты, моряки с торговых кораблей, чернорабочие и музыканты» были желанными гостями «У Фриско» и в «Карибском клубе». В 1950-е годы в «Фицровии», как теперь назывался район, процветала традиционная богема. Генриетте Морейс такая жизнь казалась похожей на деревенскую: «Мы знали владельца каждого магазина, каждого паба и клуба». Она и ее друзья всегда ели вне дома в дешевых ресторанах, начиная завтраком в «Кафе Торино» на углу Олд-Комптон-стрит и заканчивая поздним ужином в клубе «Горгулья». Фицровия была образом жизни, и индийский поэт Тамбимутту утверждал: «Если вы „заболеете“ Сохо, то будете проводить там дни и ночи, забросив всякую работу». Самыми известными местами встречи богемы были «Французский паб», «Комната в колонии» Мюриэл Белчер, «Горгулья», «Уилерз», «Уитшиф» в Ратбон-плейс, джаз-клуб Хамфри Литтлтона на Оксфорд-стрит, 100, и «Погреба Франции» — «глухой подземный туннель… пронизанный атмосферой неудачи». Это была

«подлинная богема… Люди, посещавшие „Погреба“, не принадлежали ни к какому классу и почти все интересовались искусством… Здесь были разного рода изгои, бродяги, потрепанные франты, знававшие лучшие времена. В их виноватых глазах читалось сознание надвигающегося краха, измученные лица были увенчаны редеющими шелковистыми волосами, а засаленную одежду давно следовало сменить» [109] .

«Швейцарское кафе» тоже было приютом отверженных:

«Изучающие искусство студенты, натурщики и тунеядцы, такие же неудачники, как я… Я мог сходить с ума, как мне заблагорассудится… Я писал весь день напролет и бродил по улицам, насмехаясь над рабами зарплаты… Безумцы, бездельники, лесбиянки, геи, темные лошадки и бродяги. Мы просто сидели в кафе и ждали. Ждали, пока умрет еще один день. Каждый раз, когда открывалась дверь, мы поднимали голову, словно бы ожидали кого-то» [110] .

В книжном магазине Дэвида Арчера на Грик-стрит, где Генриетта Морейс некоторое время содержала кофейню, собирались более успешные писатели, но, как и в случае со многими парижскими кафе старой формации, это был скорее образ жизни, чем источник заработка. Дэвида Арчера «совершенно не интересовала продажа каких бы то ни было книг, ему просто нравилось находиться среди них… Дэвид хотел, чтобы у него был литературный салон, как у мадам де Сталь, и ему это удалось. Каждый день сюда заглядывали… Колин Уилсон, Кристофер Лог, Колин Макиннес, Майкл Гастингс, Джордж Баркер».

Когда Марианна Фейтфулл принимала наркотики в Сохо в 1960-е годы, квартал все еще оставался причудливым, пикантным местом, «полным сомнительных клубов и обветшавших отелей… Здесь обитало множество „маргиналов“: наркоманов и проституток, дельцов музыкального бизнеса, великих художников и представителей преступного мира… Все это было очень в духе Диккенса и, конечно, немножко Берроуза». Но к 1980-м годам, по словам Хью Дэвида, историка лондонской богемы, квартал напоминал тематический парк: «„Сохо Нуво“ из стриптиз-бара превратился в бар с шампанским», которому, как писала Sunday Times, «дополнительный шик придавала его колоритность».

В 1990-е годы реконструкция коснулась Хокстона, Кларкенуэлла и Хакни в Ист-Энде, к северу от Лондонского Сити. После закрытия лондонских доков в конце 1960-х годов заброшенные промышленные здания стояли пустыми, а сам район пришел в упадок. Вскоре лондонские художники стали заселять эти просторные, дешевые и удобные помещения, благодаря чему к 1980-м годам облик обширных территорий в окрестностях Шордича и Хакни изменился. Расположенные в закоулках пабы и клубы обновили, а жилища художников одновременно служили им выставочными залами. Творческое сообщество лондонского Ист-Энда, насчитывающее десять тысяч художников, а это четверть всей творческой интеллигенции Великобритании, по численности может сравниться только с Нью-Йорком. В 1990-е годы эти показатели только выросли; один художник рассуждал так: «если в прошлом заниматься искусством было слишком рискованно, то теперь, когда прежней гарантии занятости уже нет, все представляется слишком рискованным, поэтому лучше уж заниматься тем, чем хочется». Район ожил и приобрел свою собственную атмосферу. По словам одной из переехавших сюда жительниц, «нельзя сказать, чтобы в Спиталфилдсе повсюду было как-то необыкновенно красиво, но здесь много чего происходит. Художники, дизайнеры, портные, мебельщики, люди, возрождающие традиционные ремесла. Здесь соединяются стиль и энергичность». Местные власти не всегда разделяли это мнение и пригрозили расчистить бульдозерами местность близ Лондон Филдс в Хакни, где художники незаконно заняли полуразрушенные здания, чтобы снова использовать их для легкой промышленности.

Но более серьезную угрозу для квартала представляли застройщики. В 1996 году лондонский досуговый журнал Time Out посвятил один из своих номеров богемному Лондону. Журналисты увлеченно писали о последней столичной моде. Они почувствовали энергетику, «исходящую от темных закоулков и из-за закрытых дверей, которые то и дело изменяли облик города… от нового поколения тусовщиков, которым опостылел бессмысленный гедонизм танцевальной культуры или изоляционизм интернета и которые искали новых смыслов и вдохновения… Это новая богема».

Пока писались эти выспренние слова, девелоперские компании, рекламные агентства и банкиры из Сити готовились к атаке. К 1998 году плата за жилье выросла втрое, а представитель агентства недвижимости, которое склонны были винить в происходящем, заявил: «Если они художники, это еще не значит, что право жить здесь дано им от Бога». Принц Уэльский пытался перенести в этот район свою архитекторскую школу, грязная дешевая закусочная «У Сильвио» на Олд-стрит переродилась в кофейню, а авангардный музыкальный клуб «Блю Ноут» закрыли, когда новые жильцы стали жаловаться на шум. В 1996 году на похоронах тридцатишестилетнего Джошуа Компстона, импресарио, открывшего этот район и основавшего здесь свою галерею «Склад фактического абсурда» (Factual Nonsense Warehouse), присутствовали Гилберт и Джордж, Питер Блейк и сотни художников младшего поколения. Два года спустя его дом выставили на продажу за миллионы, а мастерские художников в бывших промышленных помещениях были вытеснены квартирами в стиле лофт. Однако предсказывали, что и этот стиль, в свою очередь, выйдет из моды, тем более что он уже стал частью истории: интерьер в стиле лофт выставили в музее Джеффри в Ист-Энде.

Сходным образом описывал то, что происходит в Париже, столичный журналист и бывший радикальный издатель Франсуа Масперо: он писал, что, с тех пор как центр города превратился в «бизнес-гипермаркет и культурный Диснейленд, призрак города и музей», подлинную жизнь Парижа следует искать за Периферик, обрамляющей центр автомобильной трассой. И конечно, в застроенном высотными зданиями пригороде Обервилье он нашел более сорока художников, живущих среди малийской диаспоры рабочих-иммигрантов, в массивном бетонном здании Ля Маладери: «Здесь, буквально в двух шагах от столицы, они снимают студии, что невозможно сделать в Париже. Там ремесленные общины исчезают, и лишь немногие художники могут позволить себе такую роскошь, как мастерская. Мастерские стали привилегией богатых буржуа».

Но художники и богема всегда были способны двигаться дальше. Они всегда находили новые закоулки в городах, как находили в Средиземноморье новые тихие уголки, когда прежние наводняли туристы. Так, в 1990-е годы Крис Катлер, один из участников авангардной группы Henry Cow в 1970-е годы, работал на самом юге Лондона, в «диком» пригородном районе Торнтон-Хит, где жизнь казалась ему более подлинной, чем в центре города.

Подлинность — вот что всегда манило. В жизни отдельных представителей богемы эти поиски чего-то подлинного принимали странные формы и иногда доходили до таких крайностей, что превращались в собственную противоположность.

Дизайнер: Анастасия Ванюшина.

Фотограф: Анна Федорова.

Модель: Дарья Каширина.

 

Глава 4. Создание мифа

Итак, рождение богемы было обусловлено определенными социальными, экономическими и географическими факторами: богемный художник превратился в расхожий типаж потому, что были созданы условия для его появления. «Вместо того чтобы спрашивать, как писатель стал тем, кем стал, мы должны задать вопрос, как сформировались тот статус и то общественное положение, которые приписывают писателю этого рода».

Тем не менее личность играла огромную роль в создании богемного мифа. Хотя первым широко обсуждаемым богемным кружком можно назвать «Молодую Францию», общие основы богемного образа были заложены одним выдающимся англичанином, который жил за двадцать лет до Бореля и его друзей. Джордж Гордон Байрон соединял в себе тягу к славе и к саморазрушению, амплуа романтического поэта и аристократического изгоя, политического радикала и нарушителя сексуальных границ, рокового мужчины и трагического гения, удостоившегося знаменитой характеристики, которой так стремились соответствовать многие последующие представители богемы: «Безумен, порочен и опасен для тех, кто с ним знаком».

Байрон входил в число кумиров богемы и, возможно, вообще был первым героем ее пантеона, случайно или намеренно, он участвовал в создании легенды о богеме. Его путь — яркий пример слияния жизни и искусства, ключевого для этого мифа; он обострил свои внутренние конфликты, приписав себе некоторые черты своих таинственных и ущербных героев. В 1812 году двадцатичетырехлетний Байрон в одночасье прославился благодаря поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда». Каждая женщина хотела познакомиться, а если удастся, то и пойти в постель с поэтом, который был живым воплощением собственного обреченного героя. На балах эпохи Регентства в моду вошел вальс, и вскоре леди Каролина Лэм увлекла Байрона за собой и завязала с ним роман, который вскоре перерос для нее в одержимость, а для него — в скуку. В 1815 году, спустя еще несколько романов, он женился на леди Аннабелле Милбенк, набожной девушке из хорошей семьи. Возможно, он надеялся, что изменится под ее воздействием, а может быть, полагал, что этот союз оградит его от оскорбительных слухов, предметом которых он стал, отчасти из-за злых сплетен, распускаемых Каролиной Лэм. Здесь его ждало разочарование: уже в 1816 году Аннабелла расторгла брак, и Байрон навсегда покинул Англию, бежав от скандальной молвы и долгов.

Денежные неприятности не были ему внове, куда больше тяготили домыслы о личной жизни. Однако от них не было нужды бежать за границу. Уже завоевывала позиции новая мораль, которую мы теперь называем викторианской — и Аннабелла Милбенк как раз олицетворяла новую благочестивость, — однако сексуальные нравы высшего общества оставались достаточно свободными. В отношениях Байрона с Каролиной Лэм пересуды вызывало именно ее поведение, которое выглядело по меркам того времени неуравновешенным и истеричным. Его отношения с Августой Ли, его единокровной сестрой, были эмоционально насыщенными, а возможно, и кровосмесительными, но самому Байрону нравилось привлекать внимание к их двусмысленности, а инцест между братом и сестрой относился к модным романтическим грехам.

Существовала, однако, разновидность сексуального поведения, которую в Англии, в отличие от других европейских стран, карали со всей суровостью, — гомосексуализм, о котором предпочитали не говорить вслух и который считали отвратительным. Ежегодно мужчин, обвиненных в содомии, отправляли на виселицу или подвергали публичным истязаниям столь суровым, что порой они заканчивались смертью, — либо они покидали страну, чтобы избежать наказания. Байрону не претили сексуальные отношения с женщинами, и некоторые его романы — например, с итальянкой Терезой Гвиччиоли — можно назвать и относительно продолжительными, и страстными; однако он считал всех женщин, кроме своей единокровной сестры, низшими существами и редко говорил или писал о своих чувствах к представительницам противоположного пола в столь же изящных выражениях, в каких отзывался о некоторых мужчинах или даже молоденьких юношах. Прообразом любви Чайльд-Гарольда к женщине по имени Тирца послужило воспоминание Байрона о юношеской влюбленности в Джона Эдлстона, товарища по Кембриджу; путешествуя по Греции, Турции и Албании в 1810 и 1811 годах, Байрон неоднократно вступал в сексуальные отношения с молодыми юношами и с неохотой возвращался в Англию; а когда в конце жизни он вновь отправился в Грецию, чтобы принять участие в национальной борьбе за независимость, его последней безответной страстью был опять же юноша.

Современник Байрона и Шелли, художник Бенджамин Роберт Хейдон, говорил, что они «могли бы произвести революцию, если бы не шокировали страну своими взглядами на половые отношения. Это навсегда поставило ее на путь добродетели». Вероятно, Хейдон имел в виду только не вполне приемлемые в обществе гетеросексуальные связи; бисексуальность или гомосексуальность еще более откровенно бросали вызов буржуазной респектабельности.

Отчасти именно этот наполовину признанный гомосексуальный элемент натуры Байрона сделал его роковым мужчиной, чья красота и сексуальная притягательность лишь подчеркивали ореол отчужденности, меланхолии и тайны, граничащей с ужасом. Даже на пике моды и популярности в каком-то неуловимом смысле он оставался изгоем, замкнутым, жаждущим одиночества именно тогда, когда с ним усерднее всего носились и больше всего восторгались им, и, по-видимому, преследуемым тяжелым и неотступным чувством нравственной вины. Его дурная слава косвенно свидетельствовала об упадке представлений о мужественности в целом. Его наружность: безмятежный лоб, бледность, угрюмый рот и задумчивый взгляд — стала типичным олицетворением женственной мужской красоты, вошедшей в моду в первой половине XIX века; любовь к юношам окружала его ореолом обреченности и предвосхитила значимость гомоэротизма и бисексуальности в богемной среде; и хотя Кольридж, Шелли и даже молодой Вордсворт вели жизнь, которую можно было назвать богемной, в жизни Байрона богемные мотивы сконцентрированы с наибольшей полнотой. Его репутация стала предвестником характерных для ХХ столетия форм славы, обаяния и скандальной известности, а его личность породила легенду, которая оказалась важнее его творчества, хотя неразрывно с ним связана.

Так сильно было его роковое обаяние, что оно сделало Байрона причастным к одному из наиболее шокирующих и не утрачивающих своей популярности мифов массовой модернистской культуры — мифу о вампире. На пути из Англии в Италию Байрон остановился у Шелли близ Женевы. Спутницей Шелли была Мэри Годвин, дочь радикала и атеиста Уильяма Годвина — вместе они, по сути, сбежали из дома, несмотря на то что Шелли уже был женат. С ними путешествовала сводная сестра Мэри, Клэр Клэрмонт; у нее завязался непродолжительный роман с Байроном, и вскоре она забеременела. Байрона сопровождал его врач, Джон Полидори, однако он оказался утомительным спутником и вскоре получил расчет.

По вечерам друзья развлекались тем, что рассказывали друг другу истории о приведениях, и в этих беседах родились два сюжета, которые впоследствии оказали самое серьезное воздействие на массовую культуру: «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир», опубликованный в 1819 году за подписью Полидори, но частично основанный, вероятно, на рассказе Байрона. Поначалу публика решила, что автором «Вампира» был сам Байрон; в действительности на него больше похож главный антагонист. Главный злодей в повести Полидори носил имя лорд Рутвен; это имя носил и главный герой «Гленарвона», романа, который написала Каролина Лэм, и было известно, что она имела в виду именно Байрона. Обе книги были актом мести: в них Байрон был выведен мифическим, романтическим, роковым героем, зловещим аристократом и воплощением Liebestod, неразрывного соединения любви и смерти. Таким образом легенда о Байроне оказала непосредственное влияние на один из главных сюжетов культурной индустрии ХХ века; с самого начала богемный художник в равной степени принадлежал массовой культуре и высокому искусству. Это сыграло свою роль в дальнейшем развитии мифа.

Еще одна черта Байрона, которая впоследствии будет определять образ богемы, — радикальные взгляды. Незадолго до того, как было опубликовано «Паломничество Чайльд-Гарольда», Байрон выступил в палате лордов с речью в защиту луддитов, где называл то, что они крушили станки, жестом отчаяния людей, лишенных средств к существованию, и протестовал против предусматриваемых законом жестоких мер борьбы с ними. В конце жизни он посвятил себя делу освобождения Греции. Однако его радикализм был регрессивным, так как он встал на сторону антибуржуазных ценностей как раз тогда, когда они начинали упрочиваться, и всегда оставался прежде всего аристократом.

Поэтому может показаться странным, что буржуазная публика так восхищалась творчеством Байрона. Он олицетворял все, что набиравшая силу буржуазия отрицала, и все же ее волновал образ художника-изгоя. То, что он так прекрасно справлялся с ролью рокового мужчины и приговоренного гения, сочетая славу с бесславием, не объясняет восторга публики. Что действительно волновало буржуа, так это фигура аристократа, обделенного божьей милостью. Может быть, причиной этому было то, что, хотя представители буржуазии и придерживались рационального мировоззрения и норм делового этикета, в душе они тоже были романтиками.

Респектабельная аудитория Байрона могла находить удовольствие в том, чтобы читать об опасной жизни, но вместе с тем, впадая в праведное возмущение поступками Байрона, она получала возможность вновь убедиться в превосходстве собственных ценностей. Буржуазный читатель наслаждался и тем и другим, но само по себе пристрастие к такого рода удовольствиям говорило о его душевной неустроенности — в каком-то смысле он чуждался собственных нравственных ценностей: благочестия, добродетели, соответствия социальным нормам. Буржуазное общество страдало от своеобразной ненависти к самому себе, и его представители постоянно искали более возвышенных духовных и эмоциональных ценностей, чем те, что предлагал экономический прогресс; богема выражала эту двойственность и тревогу. Байронический герой был радикально настроенным аристократом, символом отторжения буржуазных ценностей; однако буржуазия стремилась к аристократизму во вкусах и культуре, пусть и дистанцируясь от аристократических нравов.

То, что он был одновременно художником (гением) и нарушителем границ дозволенного, способствовало двойственному отношению буржуазии к искусству и к олицетворяемому им романтическому движению: искусство казалось опасным и настораживало, но в то же время оно было откровением и противостояло скуке обыденности. Роман публики с Чайльд-Гарольдом и с ценностями романтиков в целом утверждал превосходство чувства над разумом, но трагедия байронического героя и многих последующих представителей богемы заключалась в противоречии между подлинностью и первостепенной значимостью чувства, выраженного в искусстве, и экономическими, а также социальными принципами индустриальной эпохи. В фигуре богемного художника находил отражение острый конфликт искусства и общества, она выражала заложенное в самом устройстве нормальной жизни стремление к некоей альтернативной форме опыта. Даже самые убежденные приверженцы существующего порядка тосковали в железной клетке современности и завидовали мятежникам, казалось бы, вырвавшимся на волю, однако трагедии неумеренности и обреченности, разыгрывавшиеся среди богемных изгоев, одновременно убеждали их, что цена свободы была выше той, которую они готовы были заплатить.

Байрономания в Британии вспыхнула вслед за характерным для конца XVIII столетия культом чувствительности, или сентиментализмом, когда чтение готических, сенсационных и мелодраматических романов переросло в болезненную склонность. Колин Кэмпбелл описывал этот процесс как «погружение в сладкий самообман, порождающее чувство разочарованности миром и смутное желание претворить мечты в действительность, которое заставляет поверить, что чтение романов стало главным фактором окончательного разрыва с традиционализмом во второй половине XVIII века».

По мнению Кэмпбелла, романтическая эстетика была одним из проявлений более глобального культурного кризиса, который побудил некоторых буржуа восстать против утилитаризма. Восприимчивость, вкус, воображение и чувство стали цениться выше холодной рассудительности; эстетическое чувство приравняли к жизненной философии, и за счет этого искусство и художники выдвинулись на первый план. Как сказал об этом Китс: «В прекрасном — правда, в правде — красота. Вот знания земного смысл и суть».

Бежав в Италию, Байрон перестал разыгрывать загадочного и порочного героя собственных сочинений, что причиняло ему столько страданий. Теперь он предпочитал, чтобы на него смотрели как на гражданина мира, и продолжал строить из себя бунтаря эпохи Регентства, «хотя таковые уже давно перевелись; ничто не приводило его в большее негодование, чем когда его воспринимали как литератора», писал Джон Трелони, путешественник, который провел некоторое время вместе с кружком Шелли и Байрона в Пизе.

В Италии Байрон встретил леди Блессингтон: ирландская красавица, чье происхождение было туманным и низким, она удачно вышла замуж и стала графиней — если бы тогда существовала богема, она была бы причислена к ней. Блессингтоны собирались надолго обосноваться в Италии, где жили с денди Альфредом д’Орсе, и если современники считали его любовником жены, то теперь биографы склонны предположить, что он состоял в близких отношениях с самим графом. Скандал вырвался наружу после смерти графа, когда д’Орсе продолжил жить с его вдовой, несмотря на то что был женат на одной из его дочерей. Хотя в добродетельное аристократическое общество ей путь был закрыт, леди Блессингтон держала популярный салон, где за несколько лет успела принять Генри и Эдварда Бульвер-Литтонов, Диккенса, молодого Дизраэли, Уолтера Сэвиджа Лэндора и Луи Наполеона, родственника д’Орсе. Перед тем как распасться, салон собирался в кенсингтонском Гор-Хаусе — некогда дом благочестивого Уильяма Уилберфорс, по замечанию современника, превратился в «пристанище полусвета». Салон леди Блессингтон просуществовал вплоть до 1840-х годов, но мотовство д’Орсе в конце концов разорило хозяйку.

В Италии ее симпатия к Байрону постепенно росла, но, как и Трелони, она поражалась его тяге ко всему аристократическому, его бахвальству своим положением, грубости его платья и вульгарности жилья — он казался высокомерным, пресытившимся лордом, а не роковым очаровательным героем. Тем не менее воспоминания леди Блессингтон стали частью легенды о Байроне. Сам он тоже поддерживал ореол загадочности, намекая друзьям на мрачные тайны и заставляя других думать, что он еще порочнее, чем о нем говорит молва. Таинственности его фигуре добавило и то, что, когда Байрон умер от лихорадки в Месолонгионе, его друг и душеприказчик уничтожил его личные дневники — возможно, потому, что они содержали описания гомосексуальных связей.

По этой причине, хотя Байрона некорректно было бы относить к богеме, он был для ее представителей важной фигурой. Вызывающее поведение аристократа, мученичество, поражение, непонятый гений, сексуальные связи и создание драматичного образа — Байрон стал ориентиром и примером для подражания для поколений богемных художников. В 1830-е годы байрономания охватила молодую парижскую богему. Молодые поэты подражали Байрону, пытаясь воссоздать его роковое очарование и романтическую преувеличенность чувств, которая гармонировала с болезненным драматизмом эпохи.

Однако в 1845 году явил себя другой автор богемного мифа — Анри Мюрже. Он был первым, кто рассказал о богеме. Мюрже происходил из бедного среднего класса, его отец был портным, а мать — консьержкой в роскошном многоквартирном доме. Такая прослойка ремесленников и обслуги, едва сводящих концы с концами, не занимала устойчивого положения в обществе. Не занятые на производстве, такие работники обычно имели самые плохие условия труда и при этом — благородные мечты и желание жить с комфортом. У Мюрже это стремление выразилось в решительном отказе идти по стопам отца и намерении стать литератором. Сперва он жил в полной нищете и публиковался без разбора где придется, в том числе в торговых вестниках. В 1845 году он начал писать серию очерков для сатирического журнала Le Corsaire: в них он рассказывал о нищенской жизни своего круга, о сопряженных с бедностью проблемах, изображал комическое бегство от арендаторов, описывал редкие удачи и пикантные любовные интрижки. Но настоящий успех ждал его в 1849 году, когда по очеркам сделали театральную постановку. Публика с интересом узнала о богемном образе жизни, главным образом о ее нищете, на которой Мюрже делал акцент, и именно благодаря постановке слово вошло в широкий оборот.

Богемные художники Мюрже бедны и бесхитростны, это не роковые герои в байроновском духе. Он придал богемной бедности обаяние и живописность, и его очерки, вместо того чтобы вызывать возмущение публики, заставляли ее симпатизировать молодым бродягам, ведущим разгульную жизнь, завязывающим свои первые любовные отношения с девушками из рабочего класса и пытающимся добиться чего-то в искусстве. С этими героями буржуазная публика, по крайней мере мужская половина, легко могла себя отождествить.

Когда в 1851 году в предисловии к романизированной версии своих фельетонов Мюрже попытался дать определение богеме, он по-прежнему настаивал на ее нормальности. Он различал подлинную и ложную богему, и впоследствии это стало предметом неутихающих споров. Мюрже выделил несколько типов представителей ложной богемы: безвестные, «порода упрямых мечтателей, для которых искусство — религия, а не профессия» — они ведут уединенную жизнь на периферии общества, героически покоряясь бедности и неизвестности; бесталанные, «мученики посредственности»; любители — разочарованные буржуа, предпочитавшие лишения «достойному будущему»; наконец, были и подлинные богемные художники. Они отвергали свойственные другим распутство, лень и паразитизм и занимались своим искусством, потому что «у каждой по-настоящему сильной духом личности своя история, и… гений никогда не останется в безвестности… талант подобен алмазу, который может долгое время оставаться в тени, но который обязательно кто-то увидит».

В том, что Мюрже принялся так яро защищать талант, нет ничего удивительного, учитывая его собственную историю успеха. Ему никогда по-настоящему не хотелось быть богемой, он всегда с горечью вспоминал о годах, проведенных в нищете: «Легко, — писал он в 1844 году старому школьному товарищу, — другим рисовать жизнь богемы в радужных красках, а ведь такое существование всегда останется печальным и жалким… За три месяца не было ни одного дня, когда бы я не страдал от голода… Я не мог ни проверить, есть ли письма, ни встретиться с кем-либо в городе, одежда моя была в таком состоянии, что я не решался выйти на улицу средь бела дня». И остаток своей короткой жизни (он умер в 1861 году в возрасте тридцати восьми лет) Мюрже тщетно пытался дистанцироваться от тех представлений о богеме, на которых строился его успех.

Сентиментальная и популяризированная картина богемной жизни, нарисованная Мюрже, казалась публике более утешительной, чем байронический миф, но она не вытеснила его. Теперь они сосуществовали, представляя богемного художника еще более сложной и противоречивой фигурой и внося свой вклад в продолжающиеся споры о признаках подлинной и ложной богемы.

Вскоре после смерти Мюрже на сцене появился новый герой, чья жизнь, намного более шокирующая, чем Мюрже мог вообразить, обогатила богемный миф новыми примерами нарушения условностей и скандала. Это был Артюр Рембо.

Между его жизнью и жизнью Байрона можно увидеть некоторое сходство: отсутствие отца, сложные отношения с матерью, несчастливое детство — хотя семья Рембо не была аристократической: его отец был армейским офицером невысокого ранга, а мать происходила из крестьянской семьи. Оба поэта были путешественниками и скитальцами, неустроенными кочевниками, вечно бежавшими от тоски или стремившимися к немыслимым горизонтам. Обоих притягивала бескомпромиссность радикальных политических убеждений и двусмысленность гомосексуальности.

В 1871 году семнадцатилетний Рембо приехал из родного Шарлевиля в Париж, где встретился с уже признанным поэтом Полем Верленом, которому ранее отправлял несколько своих стихотворений. Верлен немедленно откликнулся, пригласив Рембо в столицу. Тот прибыл на Страсбургский (ныне Восточный) вокзал, но Верлен, пришедший его встретить, ошибся платформой. Вернувшись домой, он обнаружил своего неуклюжего посетителя в гостиной своей тещи. На протяжении вечера манеры новоявленного гостя приводили хозяев во все большее смятение. Подобно цыплятам в курятнике, куда проникла лиса, они зачарованно наблюдали, как Рембо в своей неряшливой одежде окуривал их дымом из трубки и изъяснялся односложными словами.

Верлен, которому на тот момент было двадцать семь, не так давно женился на восемнадцатилетней Матильде де Моте, которая теперь была беременна, но со своим новым протеже он вернулся к прежнему образу жизни, проводя время в кафе, в кругах парижской литературной богемы. Эта пара умудрялась шокировать даже такую привычную ко всему публику. Они являли собой новую, нетрадиционную версию романтического идеала роковой любовной страсти — в «Одном лете в аду» Рембо он воплотился в отношениях между Неразумной девой и Инфернальным супругом.

Вместе они отправились в Брюссель, а затем в Лондон; здесь они сняли убогое жилище в Кэмден-Тауне и проводили время, заседая в «Кафе Рояль», давая уроки французского и исследуя огромный город. Их роковое сожительство не принесло счастья. Верлена грызло чувство вины перед Матильдой, и он решил вернуться к ней. Он встретился с ней в Брюсселе, и вместе с матерью Матильды они отправились к себе домой, в Париж; но Рембо последовал за своим любовником и сел на тот же поезд. На границе Верлен вышел на платформу, а когда поезд тронулся, Матильда и ее мать поняли, что он решил остаться. Они звали его и махали руками из окна набиравшего скорость поезда, но Верлен, стоя на платформе, лишь качал головой.

В Брюсселе отношения двух мужчин ухудшились — одна из ссор достигла такого накала, что Верлен выстрелил в Рембо и ранил его в руку. Рембо отвезли в больницу, а Верлен провел два года в тюрьме — его осудили на основании обвинения, предъявленного его любовником. В родной Шарлевиль, где когда-то он был первым учеником, Рембо возвращался падшим талантом; пока его братья и сестры, превозмогая летнюю жару, трудились на ферме, он заперся в своей комнате и сочинял «Одно лето в аду». Это произведение было последним, что он написал.

В свои девятнадцать он уже успел побывать в Париже, Брюсселе и Англии. И в дальнейшем он все больше отдалялся от дома. Сначала он совершил ряд поездок по Италии, Германии и Австрии. Затем, в 1877 году, он вовсе покинул Европу, записавшись добровольцем в голландскую колониальную армию, где он оказался «в окружении тех, кому уже нечего было терять, преступников, бродяг, наемников», людей, которые жили сегодняшним днем и, вероятно, поэтому были подлинно современными, «страшными в своей тривиальности, чистой воды авантюристами, в общество которых он окунулся». С ними он отплыл на Яву, но уже на месте дезертировал, умудрился избежать поимки и каким-то образом пробрался домой, вновь отправившись в Германию и Вену. В 1878-м, а затем повторно в 1880 году он побывал на Кипре, где нанялся надсмотрщиком над многонациональной группой каменотесов, но вторая его поездка прервалась неожиданно — как утверждал итальянец, позже встретивший его в Северной Африке, причиной было то, что Рембо случайно убил одного из подчиненных ему рабочих; этот поступок подтверждал закрепившуюся за Рембо после его смерти репутацию человека, для которого никакой закон не писан. В конце концов он приехал в Северную Африку и последние десять лет своей жизни занимался торговлей, путешествуя в глубины материка, продавая кофе, оружие, а может быть, даже рабов. Он ничего не писал, кроме писем родным и деловым партнерам.

Такой явный и необъяснимый контраст между двумя частями жизни, которые не складываются в единое целое, не давал покоя многим поколениям биографов Рембо. Его жизнь напоминала жизнь Байрона, но в ней легенда о богеме получила дальнейшее развитие и более полное воплощение. Как и Байрон, он оставил литературу, чтобы стать человеком действия. Его любовные отношения, как и у Байрона, были экстремальными и полными страдания. Оба заводили интрижки, но избегали огласки и дурной славы. Их красота привлекала поклонников, любовников и зевак, однако их жизнь проходила в печали и меланхолии.

Кто создал миф о Рембо? В отличие от Байрона, Рембо не пользовался популярностью. Он не был знаменит при жизни; наоборот, именно последние забытые его годы содействовали мифу о его юношеском гении. Однако в конечном счете любой богемный художник всегда балансирует на грани славы (хорошей или дурной) и забвения, а резкий контраст между ними только делает его жизнь более загадочной; и парадоксальным образом безвестность продлевает жизнь художнику, поэту или даже просто персонажу, поскольку позволяет вновь открыть их спустя годы или десятилетия.

Рембо сам был творцом собственного образа, даже мистификации, и намеренно создавал впечатление, что небрежно относится к своим сочинениям. Несмотря на показное безразличие, он принял меры для того, чтобы его поэзия не забылась: будучи в Штутгарте в 1875 году, он передал часть своих произведений одному из друзей-литераторов (Верлену, Эрнесту Делаэ или Жермену Нуво — доподлинно неизвестно, кому именно), которые поддерживали с ним связь уже после того, как он оставил мир богемы.

В своих воспоминаниях и заметках мемуарного толка все названные друзья рассказывали о приключениях Рембо в Северной Африке, все более авантюрных по мере того, как его жизнь приближалась к концу. Их свидетельства стали частью литературного процесса, в результате которого Рембо стал легендой; они были «пылкими, увлеченными сказителями, занятыми работой над впечатляющей сагой, в центре которой стоял их герой». И с тех пор уже не представляется возможным понять, каким был Рембо на самом деле. Лучше, по-видимому, принять конструкт, намеренно созданный самим Рембо и отшлифованный его приверженцами.

Литературную репутацию своему бывшему любовнику создал Верлен; в 1883 году он опубликовал статью о Рембо в своем журнале Lutèce, и сонет Рембо «Гласные» вызвал оживление в литературных кругах. В следующем году Верлен включил раздел о Рембо в свое первое издание «проклятых поэтов». Группа поэтов, причислявших себя к передовому течению, которое получило название «символизм», считала его своим предшественником и лидером, а в 1886 году в двух номерах журнала La Vogue были опубликованы его «Озарения»; в предисловии автор был назван «покойным Артюром Рембо» («сведения преувеличены, хотя и не совсем неверны»).

Два года спустя журналист, учившийся вместе с Рембо в Шарлевиле, написал ему и рассказал о его растущей славе:

«В Париже ты стал в узких кругах чем-то вроде легендарной знаменитости, из тех, о чьей смерти официально объявлено, но чьи ученики продолжают верить… Некоторые молодые люди… попытались создать поэтическую систему, основанную на твоем сонете про цвета букв [„Гласные“]. Этот маленький кружок не знает, что с тобой сталось, но надеется, что в один прекрасный день ты вернешься и избавишь их от неизвестности» [143] .

В 1890 году владелец другого литературного журнала, France Moderne, написал Рембо, умоляя его прислать свои произведения для журнала. Не получив ответа, издатель похвастался в номере от февраля 1891 года:

«Теперь мы наконец-то все выяснили! Мы знаем, где Артюр Рембо, великий Рембо, подлинный Рембо, Рембо „Озарений“. Это не очередная декадентская мистификация. Подтверждаем: мы раскрыли прибежище знаменитого странника!» [144]

По иронии судьбы как раз в этот год Рембо действительно умер.

Смерть была лишь началом. Первые поклонники поэта заложили фундамент мифа, который предстоит достраивать поколениям критиков и биографов. Точно известно, что Рембо торговал оружием, но на западе дикой североафриканской пустыни торговля оружием была обычным делом. Дотошный исследователь Энид Старки сделала предположение, что он занимался еще и работорговлей. Позже другие авторы оспаривали эту гипотезу (хотя возможно, что сам Рембо держал у себя домашнего «раба»), но важна не столько правда, сколько дополнительная интрига, которая появилась у этого мифа благодаря Старки. Биографы спорят и о том, отверг ли зрелый Рембо гомосексуализм или продолжал вступать в любовные отношения с мужчинами (Жан-Люк Стейнмец, например, полагает, что на фотографии, которую считают портретом женщины — любовницы Рембо, на самом деле изображен мужчина или мальчик в женском платье; но в вопросах о работорговле и гомосексуальности важна не правда — по крайней мере, для настоящих целей, — а неискоренимое стремление дополнять миф об обреченности и бунтарстве — миф о «проклятом поэте».

С момента своей смерти этот проклятый поэт стал кумиром, перед которым снимали шляпу все мятежники, нигилисты, последователи авангардистских течений в искусстве и все непокорные. Он задал для них планку, которую все старались переплюнуть. Во время ночных представлений в цюрихском «Кабаре Вольтер» дадаисты декламировали его стихи; его влияние признавали сюрреалисты, а после войны — представители леттризма и «Ситуационистского интернационала».

Джефф Натталл, летописец британской контркультуры 1960-х годов, усматривал связь поэзии Рембо с культом безумия: «Со времен Рембо психоз стал обычным языком искусства». Чарльз Николл, проследивший маршруты путешествий Рембо по Северной Африке через сто лет после его смерти, вспоминал, как он впервые услышал о Рембо в 1966 году: «Мне рассказали о нем как о любимом поэте Боба Дилана. Дилан действительно говорит об этом в интервью общественному телеканалу Сан-Франциско KQED 3 декабря 1965 года». В этом интервью Дилан упомянул Рембо, наряду с У. К. Филдсом, Смоки Робинсоном и Алленом Гинзбергом, как поэта, чье творчество оказало на него влияние, а его песни «раннего электронного периода», такие как «Visions of Johanna», по мнению Николла, «пропитаны» влиянием Рембо. (Однако слава Рембо не всемирна; когда в Северной Африке Николл собирал сведения о поэте, некоторые думали, что его интересует «Рэмбо».)

Рок-певица Патти Смит буквально влюбилась в Рембо, увидев его фотографию, и считала его провидцем и пророком, который намеренно старался внести смятение в свои чувства, чтобы вызывать видения и грезить наяву. Личность Рембо не давала покоя и панковской субкультуре. Журналистка Кэролайн Кун в своей статье о роке сравнила Джонни Роттена с молодым Рембо: «задумчивый, злой, красивый», — а участник группы New York Dolls сказал в одном из интервью: «Рембо писал о чудовищности города и о том, что он делает с людьми… именно про это многие мои песни».

Миф о Рембо строится на отказе от поэзии, принесшей ему известность, и от богемного образа жизни, с которым его с тех пор ассоциируют. Здесь существуют две точки зрения. Можно рассматривать его отроческие годы и его стихи как процесс взросления; зрелый Рембо, торговец и путешественник, покончил с ребяческими выходками — как заставляют предположить и его собственные лаконичные замечания. Это более утешительная трактовка его жизни, подтверждающая устойчивое представление о том, что юношеское бунтарство — естественная, но проходящая стадия, за которой следует зрелость, процесс остепенения (версия мифа, развиваемая Мюрже). Но можно также предположить, что бегство от поэзии, равно как и от абсента, «расстройства чувств» и безумия, было частью процесса саморазрушения — или попытки изменить себя.

Радикальная версия богемного мифа, та, что повествует о неисправимом мятежнике и вечном изгнаннике, более привлекательна по той причине, что она отрицает зрелость, нормальность и обустроенность. Рембо так и не остепенился; он сменял одну форму отрицания на другую, и каждая из них могла доставить больше трудностей, чем предшествующая. Его жизнь в Абиссинии была сурова и горька — и он часто жаловался на это, — но так он осуществлял свое желание убежать от самого себя, достигнув, по выражению Николла, «той предельной невозможной свободы, которая состоит в том, чтобы потерять себя и стать кем-то другим… в этом смысле годы в Африке можно назвать его шедевром».

История Рембо — это миф о богеме в его наиболее ярком проявлении. Он содержит все необходимые элементы, из которых складывается противоречивая фигура, нарциссический объект желания. Рембо — богемный художник, отвергший богему, гений, отказавшийся от искусства ради деятельной жизни, скандально известный приверженец запретной любви, игнорирующий негодование, прекрасный юноша, разрушивший собственный миф, бывалый путешественник, создавший альтернативный миф; богемный художник — и легионер, торговец оружием, работорговец. Именно радикальное отречение придает остроту этому мифу.

Прошло лишь несколько лет, и Огастес Джон продемонстрировал, как выглядит английская версия богемного художника. Он не приводил свои чувства в смятение, как Рембо, не нищенствовал в мансарде, как герои Мюрже (он был преуспевающим живописцем), не был загадочен и порочен, как Байрон. Он был преувеличенно нормален. Это был богемный художник с жаждой жизни, с огромным запасом сил и с большими амбициями.

Каким бы человеком он ни был на самом деле, Огастес Джон своей внешностью и поступками производил впечатление героического гения, каким его рисовало народное воображение. Его легко было узнать по мягкой шляпе с опущенными широкими полями, плащу, бороде и золотой серьге в ухе. Нина Хэмнетт вспоминала, как впервые увидела его в 1909 году: «Как-то я была на Кингс-роуд в Челси, и кто-то сказал: „Вот идет Огастес Джон!“… Я увидела высокого человека с рыжеватой бородой, в бархатном плаще и коричневых брюках, который шагал по улице; выглядел он великолепно, и я последовала за ним… на почтительном расстоянии». Дороти Бретт, еще одна ученица Школы изящных искусств Феликса Слейда, описывает его схожим образом (она также видела его на Кингс-роуд): «Высокий, бородатый, красивый, с густыми волосами, в большой черной шляпе из мягкого фетра, слегка сдвинутой на затылок», — а сэр Чарльз Уилер вспоминал, что он был «высоким, широкоплечим, держался прямо, носил просторный твидовый костюм и яркое кашне на прямой шее, у него были обаятельные черты… борода рыжая, а глаза похожи на бычьи». Уилер делал одно важное добавление к образу Джона — тот «несомненно, сознавал, что на нем сосредоточены взгляды всего Челси». Синтия Асквит, как и другие, полагала, что он «величествен, словно сошел со страниц Ветхого Завета, — мягкая, ухоженная борода, ровно постриженные волосы открывают уши, благородные, величавые черты. На нем было что-то вроде рабочего халата, запачканного краской, застегивающегося у горла и довершающего его блистательную живописную наружность». Само то, что очевидцы подробно описывали внешний вид художника, говорит о том, что это был продуманный образ и игра на публику. Частью его образа был глубокий интерес к быту и культуре цыган. В 1909 году вместе с семьей он отправился в длительную поездку в фургоне. Они остановились в Гранчестере, на окраине Кембриджа, и о них немедленно заговорил весь город. Мейнард Кейнс рассказывал: «Джон разбил здесь лагерь и жил в окружении двух жен и десяти детей, резвящихся нагишом… Все только и говорят, что о Джоне… По словам Ричарда [Брука], большую часть времени он проводит в публичных домах Кембриджа, и на улице он ввязался в пьяную драку, в которой ударил противника в лицо». Слухи о путешествующих распространились так далеко, что семьи из Кембриджского университета специально ездили поглазеть на Дорелию, спутницу художника, и его гуляющих по полю детей. (Однако, когда они добрались до Нориджа, Огастес внезапно оставил жену и детей на произвол судьбы и на поезде отправился в Ливерпуль.)

Образ Огастеса Джона строился на отрицании условностей и беспечности в любви, так что у него было множество любовниц, он беззаботно заводил детей и довольно жестоко с ними обращался. Но столь же важным компонентом его мифа было предательство великого таланта; он стал заложником своего образа художника и гения, и игра на публику вскоре помешала творческому процессу. Его биограф, Майкл Холройд, видит в нем пример английской эксцентричности, свидетельствующий и об упадке нации в целом, и о неспособности самого Джона полностью осознать свое творческое призвание. Однако неудача такого рода составляла часть богемного мифа, которому Джон так усердно старался следовать; он лишь придал ему английскую окраску, но это было, по сути, международное явление.

С течением времени Джон все больше пил и все сильнее погружался в круговорот лондонской светской жизни. Во время Первой мировой войны он курсировал между «Кафе Рояль», клубом «Дикая яблоня» (который он основал), различными заведениями в Сохо, такими как «Кафе Верри», и «Белой башней» на Перси-стрит, рестораном, который он и Нина Хэмнетт обнаружили и превратили в модное у богемы место. В 1920-е годы он вел беспокойную жизнь знаменитого портретиста и был героем золотой молодежи, не пропускавшим ни одной модной вечеринки. Однако чем больше становились его популярность и слава, тем больше он отдалялся от самого себя, — типичный для богемы провал посреди преуспевания.

Другую сторону этого противоречия иллюстрирует пример Оскара Уайльда. Он заявлял, что в жизнь вложил свой гений, а в творчество — лишь свой талант, и потому, вероятно, не стоит удивляться, что катастрофа постигла именно жизнь, а не творчество. Как и Огастес Джон, он творил собственную легенду, и ее затем укрепляли другие — к примеру, Жорж дю Морье высмеивал его в карикатурах в журнале Punch, а Гилберт и Салливан вывели его в своей оперетте «Пейшенс». Его миф был следствием негласного договора между героем, популяризаторами и публикой; но, если легенда о Джоне, в которой естественные для мужчины пристрастия к алкоголю и женщинам были попросту усилены, могла по-прежнему доставлять публике удовольствие, то Уайльд в своем неподчинении условностям зашел слишком далеко. Уайльда, как и Джона, от континентальной богемы отличала одна специфически английская черта: дружба с эксцентричной аристократией и высшими кругами общества (Уайльд, к примеру, близко дружил с любовницей Эдварда VII Лилли Лэнгтри). Но, хотя он вращался в высшем обществе и унылые мансарды, описанные Мюрже, не были ему знакомы, он все же соприкасался с главными героями Маркса, нередко снимая занимающихся проституцией мужчин из рабочего класса. Он не остановился на роли проповедника богемной наигранности и вычурности и вместе с лордом Альфредом Дугласом погрузился в водоворот невоздержанности и бесчинств. Он бравировал своими связями с уличными юношами и в конце концов исчерпал терпение общества, которое, хотя и желало казаться искушенным, относилось к искусству с недоверием и не допускало даже мысли о сексуальных отношениях между мужчинами. По дороге в тюрьму ему пришлось стоять на станционной платформе, так что все могли наблюдать его унижение; прохожие плевали в него, и происходящее почти напоминало старый ритуал, когда обвиненного в гомосексуализме мужчину приковывали к позорному столбу на площади. Его пьесы запретили, его сыновья были вынуждены жить под псевдонимами, а перепуганные родители наказывали молодых людей за одно упоминание его имени. Однако такой итог был красивой концовкой богемного мифа.

В период между 1890 и 1914 годами на Монмартре и Монпарнасе вместе сосуществовали различные богемные слои: «апаши» Монмартра, как называли тех, кто принадлежал к преступному миру; серьезные студенты-искусствоведы; наконец, богемные завсегдатаи кафе. Амедео Модильяни, принадлежавший к самой богемной богеме этого периода, происходил из семьи образованных еврейских торговцев и родился в Ливорно, но жил в Париже в крайней нищете. Если многие богемные художники сами создавали свой миф, то легенда о «Моди — безумном гении» создавалась, повидимому, в основном его окружением. Его жизнь была по-настоящему трагичной: его картины не покупались, а кроме того, он так и не получил признания, которого жаждал. Его собратья-художники, в том числе Огастес Джон и Нина Хэмнетт, покупали у него картины за несколько су. Выставка Модильяни, организованная в годы Первой мировой войны Леопольдом Зборовски, другом и дилером художника, была закрыта полицией, которая сочла непристойным изображение обнаженных женщин с волосами на лобке. Он очень много пил, сочетая алкоголь с гашишем, и у него было несколько неистовых любовных связей, в том числе с эксцентричной Беатрис Гастингс. Его последняя подруга, Жанна Эбютерн, покончила с собой после его смерти. Однако сразу же после похорон началось нечто вроде триумфального шествия, его картины были объявлены шедеврами и вскоре принесли их владельцам тысячи долларов, франков и фунтов.

Это была драматичная история, и другие представители богемы вскоре начали ее эксплуатировать. Дуглас Голдринг, сам в ту пору живший на Монпарнасе, первым написал воспоминания, которые положили начало мифу о Модильяни, а Беатрис Гастингс дополнила их желчными воспоминаниями об их любовной связи. Илья Эренбург, советский писатель, до Первой мировой войны живший в изгнании в Париже, оспаривал распространенное представление «о голодном, беспутном, вечно пьяном художнике, о последнем представителе богемы», однако, как и все, кто знал «Моди», в своей автобиографии подтвердил, что художник ему соответствовал. Колоритного «Моди» часто упоминали в мемуарах. В 1950-е годы легенду о Модильяни подхватили молодые экзистенциалисты и битники; ее распространению способствовал роман «Неистовая жизнь Модильяни» Андре Сальмона, основанный на биографии художника, а в 1962 году вышел посвященный ему фильм «Монпарнас, 19» с Жераром Филипом, секс-символом французского кинематографа 1950-х годов, в главной роли. Эренбургу этот фильм тоже казался вульгарной карикатурой:

«Разве постановщик фильма мог спокойно посидеть на каменной ступеньке и задуматься над петлями чужой для него дороги?.. <…> Герой фильма и романов — это Модильяни в минуту отчаяния, безумия. Но ведь Модильяни не только пил в „Ротонде“, не только рисовал на бумаге, залитой кофе, он проводил дни, месяцы, годы перед мольбертом, писал маслом ню и портреты» [160] .

Морис Утрилло, друг и собутыльник Модильяни, тоже подвергся мифологизации. Франсис Карко недовольно отмечал, что «поклонников Утрилло больше интересовала легенда о нем, чем собственная притворная любовь к его картинам». Однако успешная литературная карьера самого Карко состоялась во многом именно потому, что в своих многочисленных романах и воспоминаниях он создал романтический, ностальгический образ богемы. Карко писал, что Париж времен Модильяни был прибежищем последних представителей богемы, но богема по-прежнему процветала и в 1950-е годы, хотя у богемных художников и появилось много новых имен: экзистенциалисты, битники, контркультура, — а традиционная богема передала эстафетную палочку обреченного гения героям и героиням новых молодежных культур. Марианна Фейтфулл подражала Уильяму Берроузу так же, как Патти Смит в своем поведении ориентировалась на Рембо. Беспорядочная и часто нетрадиционная сексуальность была характерной чертой контркультурной среды; в фильме Николаса Роуга «Представление» с Миком Джаггером, Анитой Палленберг и Джеймсом Фоксом в главных ролях изображено взаимное притяжение рок-культуры и криминального Лондона 1960-х годов — как и в сериях фотографий Дэвида Бейли «Коробка с фотографиями кумиров» (A Box of Pinups) и «Прощай, малыш, и аминь» (Bye Bye Baby and Amen), где он поместил снимки музыкантов, манекенщиц и художников рядом с фотографией близнецов Крэй, самых известных британских гангстеров того времени.

Творчество новой богемы было частью массовой культуры: они работали в сфере популярной музыки, фотографии, моды. Многие богемные художники старого поколения не согласились бы с мыслью, что такой мимолетный и, вероятно, незначительный вклад в культуру можно поставить в один ряд с гениальными произведениями. Однако Гаварни, художник, которому, по мнению Бодлера, удалось лучше прочих передать ритм толпы XIX века, когда-то иллюстрировал модные журналы; Мюрже писал книги для широкой аудитории. На самом деле многие представители богемы пользовались успехом у массовой аудитории, и вне зависимости от того, продолжали ли они, как Огастес Джон, играть роль богемного художника или, подобно Пикассо, предпочитали, по крайней мере в некоторых отношениях, образ жизни состоятельного буржуа, они расшатывали прямую связь гения с трагедией и саморазрушением. Тем не менее эта ассоциация получила дальнейшее развитие в мифе о рок-звезде 1990-х годов, когда трагедия депрессии, сексуальных отклонений и пристрастия к наркотикам и самоубийства нашла воплощение в судьбах Курта Кобейна и Майкла Хатченса, в этой богеме для масс, поколении, которым завершилась история богемы.

Лучшей иллюстрацией того, как богемный художник превратился из героя, защищающего высокое искусство и страдающего от него, в одного из самых влиятельных участников массовой культуры, служит жизнь Энди Уорхола. Уорхол возвел известность в культ и так преуспел в этом, что сам стал мировой знаменитостью. В последние десять лет своей жизни он входил в свиту Рональда и Нэнси Рейганов и поддерживал дружеские отношения с обитателями Манхэттена и голливудскими звездами, однако в молодости он был таким же представителем богемы, как те, кого мы уже упоминали. Из жившего в Питтсбурге иммигранта неясного происхождения он превратился в преуспевающего художника. Его презирали за это и еще за то, что он был «женоподобным гомиком»: в творческой среде Нью-Йорка 1950-х годов эталоном художника считался страдающий алкоголизмом и постоянно волочившийся за женщинами Джексон Поллок. В этой среде оказался Уорхол, когда начал иллюстрировать модные журналы и оформлять витрины. Он завязал дружбу с Чарльзом Генри Фордом, у которого когда-то был недолгий роман с Джуной Барнс; Форд на протяжении всей жизни был партнером художника Павла Челищева, которому покровительствовала Эдит Ситуэлл. Эта дружба связывала Уорхола с богемой старого образца:

«Я бы отправился куда угодно, услышав, что там происходит что-то творчески интересное… и мы с Чарльзом Генри начали вместе ходить на некоторые андеграундные кинопоказы. Он привел меня на вечеринку, которую устроили в своей квартире в Бруклин-Хайтс Мари Менкен и ее муж Уиллард Маас, авторы андеграундных фильмов и поэзии… Уиллард и Мари были последними значимыми представителями богемы. Они писали, снимали кино, пили» [162] .

К 1963 году «Фабрика» Уорхола превратилась в центр притяжения определенного общества. Ассистент Уорхола Джерри Маланга начал знакомить его с колоритными обитателями кафе «Сан-Ремо», и вскоре один из его завсегдатаев, Билли Нейм, работавший осветителем в танцевальных клубах Гринвич-Виллидж, перебрался на «Фабрику». Этот клуб был открыт для всех и каждого, здесь проститутки и звезды дрэга встречались с нью-йоркской творческой средой, люди улиц — с новичками клубной жизни и гарвардскими хипстерами. Декаданс здесь стал стилем жизни, а вуайеризм — формой искусства; искусство и жизнь сливались в одно непрерывное действие, и в мультимедийных выступлениях группы Velvet Underground между ними стирались всякие границы.

Выступая в лондонском Институте современного искусства в 1997 году, Билли Нейм объяснил очарование «Фабрики» ее магической притягательностью. Это был «подпольный мир красивых людей, гениев и позеров, одержимых и пресыщенных, которых соединяла вместе какая-то волшебная сила». Такой образ жизни обнаруживает некоторые параллели с декадансом рубежа веков. Когда Валери Соланас стреляла в Уорхола, этот хеппенинг претворил в жизнь рассуждение Андре Бретона: «самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе», — а также напомнил о бомбах, которые бросали анархисты в 1890-е годы, когда критик Лоран Тейяр саркастически спросил: «Что значат несколько человеческих жизней, если жест красив?» (шутка вернулась с процентами, когда позже разрыв бомбы сделал его слепым на один глаз).

Энди Уорхол довел эту связь между авангардом и массовой культурой до крайности. Его кино (восьмичасовой фильм о спящем человеке, длинные бессюжетные ленты о звездах дрэга, изображающих ковбоев) было экспериментальным, его поп-арт прославлял поверхностность, эстетизируя американскую повседневность с ее взглядом из окна машины и захламленностью. Его известная фраза о том, что в будущем каждый сможет получить свои пятнадцать минут славы, казалось бы, противоречила культу знаменитостей, который он исповедовал, и указывала на то, что особая магия и очарование теперь доступны каждому. Авангардное по своей природе слияние жизни и искусства лишало любой предмет глубины и все обращало в симулякр. Однажды Уорхол отправил одного из своих подражателей читать вместо него лекцию, для чего тому пришлось проехать пол-Америки, а когда обман был раскрыт и мероприятие отменили, Уорхол выразил удивление. В самом деле, какая разница, да и его двойник в любом случае выглядел лучше оригинала.

В легенде о Рембо слава удивительным образом переплелась с безвестностью; противоречия его жизненного пути соединились так, что одна часть оттеняла значимость другой. Эстетика Уорхола выворачивала это противопоставление наизнанку. Ведь на практике безвестность была нужна богеме не меньше скандальной славы. Неизвестные богемные художники внесли не меньший, если не больший, вклад в создание мифа, чем знаменитые. Безвестность стала источником важнейших для богемы мотивов саморазрушения и неудачи.

Дизайнер: Мария Евстюхина.

Фотограф: Вадим Боратинский.

Модель: София Соломатина.

 

Глава 5. Безвестные эксцентрики

Любую звезду богемного мира окружают менее известные, но не менее одиозные и эксцентричные личности, которые помогают поддерживать ее миф. Зачастую они были даже более оригинальными, так что сама их жизнь претворялась в произведение искусства. Без них богемы бы не было; они не только создавали фон, но активно участвовали в создании мифа о богеме; богема — не просто история жизни нескольких выдающихся ее представителей, это своя вселенная, свой стиль жизни, динамичная часть мировой культуры; и звезды, и эпизодические персонажи вносят свой вклад в становление богемы, которую невозможно свести всего лишь к сумме ее частей. Деление на звезд и всех остальных нельзя назвать справедливым, поскольку слава многих представителей богемы не выходила за пределы очень узкого круга.

Иногда трудно было провести границу между богемными художниками, не получившими признания, и теми, кого привлекала и увлекала жизнь без планов, одними мечтами. Некоторые представители богемы почти осознанно искали бедности и неудач. Богемные кафе XIX и начала ХХ века были переполнены

«философами без гроша в кармане, которых совершенно не заботило, на чем основана их философия, теми, кто искал мыслей и слов, талантливыми живописцами и… чеканщиками фраз, странствующими рыца- рями пера и кисти, храбрыми охотниками за бесконечностью, бесстыдными торговцами мечтами, строителями вавилонских башен, людьми идеи и энтузиастами, которые все при этом страдали от одной болезни… отсутствия денег, потраченных ими на прекрасные воздушные замки в Стране богемы или на длительные и дорогостоящие поездки в Страну грез; но все они к тому же были героями незаметной каждодневной борьбы с унылой реальностью. Каждый вечер они возвращались, чтобы подогреть свой энтузиазм или зажечь искру произведения, которое они мечтали создать, но которому не суждено было родиться» [166] .

Братья Гонкур придерживались менее лестного мнения: «Все эти безымянные великие люди, вся богема из числа мелких журналистов, из бессильной и бесчестной породы, где каждый готов обманывать другого ради новой монеты или старой идеи».

И все же оригинальное поведение и образ жизни, подобно созданию шедевра, требовали своего рода гениальности. Многие представители богемы вкладывали все свои творческие способности в самое эфемерное из искусств, искусство жизни, посвящая себя искусству эстетства, разгула, остроумия и беседы.

Страна богемы привлекала переселенцев по разным причинам. Она была убежищем, остановкой в пути, сценой. Для одних — постоянный дом, для других — временное пристанище. Подобно своему переменчивому обитателю, эта призрачная Богемия могла меняться, чтобы отвечать мечтам временных посетителей или тех, кто планировал в ней обосноваться.

Некоторые представители богемы посвящали себя низким формам искусства или эфемерным искусствам и ремеслам; были и те, кто мало что создал, и те, чье творчество прямо ставило под сомнение различие между искусством и жизнью. К тому же богемная среда предлагала разнообразные возможности случайного заработка натурщицам, пописывающим журналистам, сессионным музыкантам и безработным актерам; и, как отмечал Маркс, среди мелких богемных предпринимателей были те, кто стоял на грани преступного мира и предлагал сомнительные услуги: сутенеры, гомосексуалисты-проститутки, торговцы наркотиками, осведомители и заговорщики. Богемная среда также служила прибежищем мужчинам и женщинам, исключенным из более благопристойного общества и встретившим в ее кругах более терпимое к себе отношение. В XIX веке это относилось прежде всего к женщинам, которых общество осудило за внебрачную любовную связь или рождение незаконного ребенка. Здесь находили приют белые вороны и бунтари. Эрих Мюзам вспоминал, как однажды вечером, еще до Первой мировой войны, в старом «Западном кафе» в Берлине он оказался за одним столом с «романистами, художниками, скульпторами, актерами и музыкантами». Кто-то спросил: «„Кто из нас, решившись стать художником, не встретил возражений со стороны семьи?“ Оказалось, что все мы без исключения были отступниками, блудными сыновьями, отрекшимися от своих корней».

В то же время существовало немало бескорыстных представителей богемы, посвящавших себя распространению чужого творчества: редакторов, издателей, торговцев произведениями искусства, хозяек различных заведений. Они открывали богемные кафе, салоны, книжные магазины, галереи и издательства, дававшие работу остальным. Владельцы кафе и ресторанов, хозяйки меблированных комнат и просто друзья опекали безденежных художников.

Такие заведения привлекали зевак и случайных попутчиков: женщин, живших с художниками, юношей, предающихся разгулу, дилетантов и охотников за удовольствиями, наслаждавшихся непринужденной атмосферой богемной жизни. Их присутствие тоже сказывалось на атмосфере кафе и баров. Они составляли аудиторию кабаре, слушателей chanson réaliste (реалистической песни) на Монмартре рубежа веков и фолк-музыки в Гринвич-Виллидже 1950-х годов. Но вместе с тем, вовлекаясь в общественную жизнь богемы, становились участниками представления; некоторые из тех, кто теснился на периферии, наверняка надеялись когда-нибудь проникнуть в богемный круг. Поэтому различие, которое (например, Джеррольд Сигел) делают между «настоящей» богемой и мимолетными «туристами», представляется чрезмерным упрощением, хотя к нему, кичась своим положением, прибегали многие представители богемы.

Вальтер Беньямин описал, что границы между этими различными группами в Берлине до и после Первой мировой войны были подвижными и проницаемыми. Когда владелец кафе «Запад» прогнал своих посетителей с осоловелыми глазами, они оккупировали «Романское кафе». Сначала они чувствовали себя там хозяевами: «Легендой и символом их власти был горбун Рихард, который тогда работал официантом и разносил газеты; благодаря своей дурной репутации он пользовался уважением в их кругу». Но с улучшением экономической ситуации в Германии начала 1920-х годов «богема явно потеряла тот грозный ореол, что окружал ее во времена революционных манифестов экспрессионистов. Бюргер… обнаружил, что жизнь вернулась в прежнее русло». Поэтому обстановка «Романского кафе» начала меняться:

«„Художники“ ушли на задний план, становясь все больше и больше предметами мебели, а буржуазия, представленная маклерами, клерками, театральными и киноагентами и интересующимися литературой приказчиками, стала занимать это место — уже как развлекательное заведение. Ибо в большом городе одним из самых примитивных и обязательных развлечений бюргера… является погружение в иную среду — чем экзотичней, тем лучше. Отсюда и заведения с художниками и преступниками. Различие между теми и другими с этой точки зрения небольшое» [169] .

Эти клиенты — «клерки, театральные и киноагенты» — свидетельствовали о культурных переменах. К концу 1920-х годов: хотя «богема явно была другой», она продолжала собираться в «Романском кафе», но то была богема

«скорее прагматичная, чем идеалистическая. Все были увлечены получением выгоды, и даже богема оказалась под влиянием этих умонастроений. Они… уже не декламируют „Илиаду“, не сочиняют гекзаметров и не пишут пасторалей в духе Рафаэля: они фотографы, иллюстраторы, репортеры, конферансье, режиссеры… и на устах этих выдающихся гибридов искусства и бизнеса застыл вопрос: „Сколько я получу за это?“» [170]

Таким образом богемные ценности просочились в современную массовую культуру. Именно в «Романском кафе», например, проводили время Билли Уайлдер и Роберт Сиодмак, прежде чем податься в Голливуд и стать режиссерами фильмов в жанре нуар. Они никогда не были «туристами», богема была для них остановкой на пути в большой мир. А вот постоянные обитатели этого края, те, кто полностью посвятил себя богемному образу жизни, нашли в нем ответ на свои вопросы, способ справиться с неразрешенными проблемами, даже если казалось, что, напротив, он их усугубляет.

Богемная среда и в самом деле служила прибежищем для всех, кому душевные невзгоды мешали устроиться на работу или подчиняться принятым в обществе условностям. Здесь находили приют те, чье эксцентричное поведение, личные трудности или психологические проблемы делали невозможным их существование где-либо за пределами психиатрической лечебницы — или богемного круга. Здесь они находили не только понимание, но и общение; они могли внести свой вклад в это пестрое общество. Так, кафе служили своего рода психиатрическими лечебницами для представителей богемы.

В то же время достаточно было всего лишь неотступного стремления к бунту, чтобы оказаться за чертой общества. Примером может служить история Оскара Паниццы, богемной жертвы немецкого правосудия. Паницца был врачом и писателем. Он учился и работал в Мюнхене, а вдохновение находил в крестьянской католической культуре; в свои скандальные пьесы он попытался перенести карнавальные элементы, потому что карнавал, по его мнению,

«подразумевает слияние и переворачивание понятий и ценностей, обычно несовместимых: священного и мирского, духа и тела, элитарного и народного, правящих и управляемых, иными словами, „высокого“ и „низкого“. В отличие от образованного и „цивилизованного“ представителя среднего класса, разделяющего мир на приемлемое и неприемлемое, крестьянин видит близость радостного и страшного… и с той же невозмутимостью и уверенностью сознает человеческие благородство и низость» [173] .

Богемная жизнь сама по себе была карнавалом, именно таким образом нарушающим общепринятые границы, но дальнейшая судьба Паниццы показала, как опасен карнавальный подход к жизни, который в его случае обернулся пляской смерти.

В 1894 году была запрещена его антирелигиозная сатира «Собор любви», кощунственная комедия о сексуальной жизни Святого семейства, а Паницца был приговорен к тюремному заключению за богохульство. После освобождения он отказался от баварского гражданства и на время поселился в Цюрихе, где начал продавать свои антирелигиозные памфлеты «Христос в свете психопатологии» и «Женственность культа Мессии». В 1898 году его выслали как нежелательное лицо, он переехал в Париж и написал сборник стихов с оскорблениями в адрес кайзера. Не будучи в состоянии напрямую добиться его выдачи, баварская полиция конфисковала вверенное его матери имущество, которое служило ему источником дохода. Так его вынудили вернуться в Германию, где в 1901 году отдали под суд. К этому времени у него развилась мания преследования, его признали негодным к выступлению в суде и в 1904 году до конца жизни поместили в психиатрическую лечебницу. Мюнхенская богема видела в нем сходство с де Садом, считая, что его заточение стало следствием интриг его дяди-иезуита, «вмешавшегося по просьбе семьи, как некогда сделала теща маркиза де Сада. Двадцать лет он прожил в санатории, в изоляции от внешнего мира, и продолжал писать до самой смерти. Как и маркиза де Сада в Шарантоне, никому не разрешалось его посещать», — писал Вальтер Меринг, его собрат по перу, который сам безуспешно пытался навестить Паниццу в лечебнице.

Самой радикальной реакцией на возможность провала был отказ вообще разделять успех и неудачу. Один из способов достичь этого заключался в том, чтобы стереть различия между собственной жизнью и искусством. Это тоже было своего рода безумие: в рамках такой жизненной стратегии искусство уже не подражало жизни, напротив, жизнь уподоблялась искусству в своей нереальности.

Этой стратегии придерживался Альфред Жарри, живший в Париже на рубеже веков. Он был непризнанным богемным художником — то есть его произведения были настолько современны, что их способны были понять лишь соратники-авангардисты; его необычайное жизнетворчество не укладывалось в рамки популярных представлений о богеме, доводя понимание жизни как искусства до крайнего предела.

Эксцентричность Жарри проявилась еще в школьные годы; один из его одноклассников с тяжелым чувством вспоминал, что Жарри скорее находился во власти своего ума, чем сам властвовал над ним, а когда он открывал рот, то говорил, «словно машина, управляемая демоном». Его оригинальность «слишком походила на умственное расстройство». В период службы в армии благодаря эксцентричному поведению он добился того, что его быстрее демобилизовали; он всегда подчинялся приказам, но делал это так, словно оспаривал их, обнажая подлинную нелепость армейских порядков. С тех пор его жизнь превратилась в драму абсурда, его существование — в «длящуюся галлюцинацию».

В 1896 году, когда Жарри было всего лишь двадцать три года, Орельен Люнье-По поставил в своем экспериментальном театре «Эвр» его пьесу «Король Убю». Первым шоком для публики стало появление самого Жарри, который обратился к зрителям со вступительной речью. Им, по его словам, предстояло увидеть «двери, за которыми открываются заснеженные поля под голубыми небесами, камины, украшенные часами и широкие, как двери, и пальмы, растущие у подножия кровати, так что слоники, стоящие на книжных полках, могут объедать их листья». Первоначальное скандальное впечатление, произведенное появлением Жарри и своеобразными декорациями, усиливалось, когда актер, игравший Убю, выступал вперед и выговаривал единственное слово — «дерьмо». В те дни одного произнесения непристойного слова было достаточно, чтобы вызвать бурю.

Английский поэт Артур Саймонс, присутствовавший на премьере, назвал «Убю» «символистским фарсом». Это была не просто экспериментальная и скандальная пьеса; Жарри пошел дальше и сам перевоплотился в своего персонажа. Если актер, игравший главную роль, имитировал отрывистую речь Жарри, то впоследствии сам Жарри надел на себя маску своего героя. Он белил лицо, как клоун, и носил костюм для езды на велосипеде, однажды он пришел в театр в грязном белом костюме и бумажной рубашке, на которой он чернилами нарисовал галстук. В комнате, где он жил, был лишь соломенный тюфяк и огромный гипсовый пенис. В процессе постоянного самосозидания и саморазрушения он спивался, и алкоголизм стал причиной его смерти (в последние годы он пил денатурат, потому что ничего другого не мог себе позволить).

Несколько раз Жарри видели в театре «Эвр» с Оскаром Уайльдом и лордом Альфредом Дугласом, и гомосексуальная двусмысленность стала еще одной чертой его загадочной жизни. Пусть Уайльд и вложил свой гений в свою жизнь, а не в свое творчество, он все же признавал различие между искусством и жизнью. Отекшему и побагровевшему на старости лет Уайльду, чей образ был отталкивающ и трагичен одновременно, так и не удалось то, что смог сделать Жарри, который за счет игры со смыслами превратился в тучного и нелепого Убю. Гротескный, странный и для многих уродливый образ он превратил в источник силы, шагнув в пропасть, в которую Уайльда столкнули.

Так как Жарри был и остается культовой фигурой и его творчество признано значимым, может показаться неправильным говорить о нем как о безвестном. Наверное, точнее было бы говорить о различии между такими писателями, как Байрон, легенда о котором возвела его на пьедестал знаменитости, будучи связанной с признанием его творчества, но при этом существуя отдельно от него, и художниками, чьи творчество и личность, как в случае Жарри, вызывают отклик лишь в узких кругах.

Однако богема существовала именно для того, чтобы оспорить традиционные различия между гениями и неудачниками, между значительными и второстепенными художниками. Например, Филип Хезелтайн, известный как композитор Питер Уорлок, не относился к значительным художникам в том отношении, что его творчество представляло собой, по его собственным словам, «скудный перечень маленьких произведений». Приписывать это обстоятельство меньшей талантливости означает, возможно, упускать из виду двойственное отношение к искусству — одну из характерных черт богемы. Более того, те, чьему творчеству мешала развернуться их богемная жизнь, могли на самом деле ставить образ жизни выше искусства или могли находиться во власти неуверенности в себе и уныния, ведь богемный образ жизни для многих играл роль защитной реакции, противостоящей подавленности и страху неудачи.

По-видимому, именно так и обстояло дело в случае с Хезелтайном. Его детство, как и у многих богемных художников (например, Нины Хэмнетт или Генриетты Мораэс), нельзя назвать особенно счастливым, хотя у него были на редкость близкие отношения с матерью, овдовевшей, когда Филипу было два года. В Итоне он чувствовал себя несчастным и бросил Оксфорд, предпочтя лондонскую богемную жизнь во время и после Первой мировой войны. Он был привлекателен, высок и светловолос, но многие считали его слегка женоподобным и даже зловещим. Д. Г. Лоренс, с которым его недолгое время связывала близкая дружба, описывал Халлидея, второстепенного персонажа «Влюбленных женщин», прототипом которого послужил Хезелтайн, как «выродившегося», а леди Оттолайн Моррелл он казался «мягким и таким перезрелым, что в нем чудилось что-то порочное».

Его сложные отношения с женщинами наводят на мысль о непроявившейся склонности к гомосексуализму. Он женился на удивительно красивой женщине, натурщице Пуме, хорошо известной в «Кафе Рояль», но брак оказался несчастливым и в конце концов они расстались. (Во время Второй мировой войны Пума покончила с собой.) Его связи с Вивой Кинг — впоследствии хозяйкой богемного салона — и Барбарой Пич также не принесли счастья.

Барбара Пич, как и многие друзья Хезелтайна, чувствовала в нем какой-то внутренний конфликт, нашедший отражение в его псевдониме. Его собственная музыка, как и его реконструкции и аранжировки старой английской музыки, издававшиеся под именем Питера Уорлока, олицетворяли чувствительную сторону его натуры, а в музыкальном критике Филипе Хезелтайне на первый план выходила ее агрессивность. Эта резкость отчасти помогала ему скрыть уныние и ранимость.

Желание освободиться от депрессии могло стать одной из причин его увлечения магией и оккультизмом, которые вошли в моду в Великобритании во время и после Первой мировой войны. Это привело его в круги, близкие к главному идеологу оккультизма в Британии, Алистеру Кроули, эксперименты которого с запретными аспектами жизни включали в себя гомосексуальные отношения. Кроме того, Хезелтайн экспериментировал с наркотиками, время от времени курил гашиш, что привело к плачевным последствиям.

В 1925–1928 годах он жил в собственном доме в Эйнсфорде в Кенте, где часто принимал гостей. Это в значительной мере способствовало развитию легенды о нем: поток посетителей прибывал и убывал, они кутили, устраивали маскарады и наводили страх на местных жителей. По словам его друга Сесила Грея, «поэты и художники, авиаторы и актеры, музыканты и маньяки самого разного рода, включая пирофилов и клаустрофобов, — все, в ком было что-либо необычное или ненормальное, могли рассчитывать на радушный прием в Эйнсфорде». Нина Хэмнетт, часто бывавшая там, в своих воспоминаниях подтвердила легенду об истерически-маниакальном характере эйнсфордских празднеств.

Хезелтайн никогда не пользовался особенным успехом как композитор и музыкальный критик, а к тридцати годам он почувствовал, что его творческие способности истощаются. В конечном счете он поддался своей депрессии и отравился газом в возрасте тридцати шести лет.

Можно возразить, что сама по себе неудача для художника значила не больше, чем банкротство для предпринимателя или лишение возможности практиковать для доктора, при этом она была сопряжена с меньшим позором и стыдом, потому что художник в меньшей степени зависел от солидности своей репутации, чем человек определенной профессии. Однако такая жизнь, как у Хезелтайна, всегда наводила на мысль, что «неудача», депрессия и жалкая гибель становились неизбежным следствием претензии богемы на превосходство Художника над прочими смертными. Поэтому неудача действительно была позором и стыдом. В сочетании с разгульной богемной жизнью и стремлением нарочито усугубить ее провал превращался в своего рода самоосуществляющееся пророчество. Это было не злым роком, несправедливостью или даже трагедией, а судьбой, той ценой, которую полагалось заплатить за причисление себя к высшим существам, к художникам. Вот еще одна причина, почему к художникам относились двояко: провал, угроза которого всегда висела над ними и усиленно подчеркивалась в богемной среде, воспринимался как предсказуемое и даже справедливое наказание для тех, кто метил слишком высоко.

Энтони Поуэлл в своем цикле романов «Танец под музыку времени» изображает принадлежащую к высшему обществу лондонскую богему в межвоенный период, после чего в трех книгах, посвященных Второй мировой войне, показывает, как неожиданно хорошо некоторые из его особенно эксцентричных персонажей приспособились к условиям военного времени. В ситуации мировой войны многие принятые в обществе условности отошли на второй план, и, пусть даже их сменили новые правила и порядки, у войны были свои богемные стороны — например, бóльшая сексуальная свобода.

Прототипом Икса Трэпнелла, непризнанного писателя, персонажа романа Поуэлла «Книги украшают комнату», где автор повествует о возвращении своих героев к мирной жизни, послужил Джулиан Макларен-Росс. Он, как и его вымышленное альтер эго, принадлежал к второстепенным писателям. Его «Мемуары сороковых годов» представляют собой «фронтовые заметки о богемном Сохо военного времени, написанные его самым опытным воином… в немногих открытых тогда пабах, расположенных в нескольких сотнях ярдов друг от друга к северу от Оксфорд-стрит». Макларен-Росс обычно располагался в пабе Wheatsheaf, где он сидел у барной стойки, облаченный в кремового цвета костюм, солнцезащитные очки и подбитую мехом куртку; довершали его облик трость с серебряным набалдашником и зажатый между зубами мундштук. Его друг Алан Росс так описывал его повседневное времяпрепровождение:

«С полудня и до закрытия он сидел в пабе, [затем во второй половине дня] шел обедать в ресторан Scala на Шарлотт-стрит, прогуливался по Черинг-Кросс-роуд, разглядывая витрины книжных магазинов… С открытия и до закрытия он снова был в Wheatsheaf. Затем спешил в паб „Шотландец“, закрывавшийся на полчаса позже. Возвращался в Scala, чтобы поужинать и выпить кофе. В полночь с Гудж-стрит на метро возвращался домой». Все это время Макларен говорил буквально без остановки [185] .

Говорил: именно в разговоры многие представители богемы вкладывали свой гений; самая недолговечная разновидность искусства и самый пагубный из богемных наркотиков.

«Невозможно было представить себе тогда, — пишет Росс, — что Джулиан переживал пик своей скромной и жалкой славы». Но, как и многим другим, возвращение к нормальной жизни после войны показалось Макларену трудным или невозможным. Хроническая бедность, незаметные последствия постоянного пристрастия к никотину и алкоголю и уайльдовская склонность отдавать предпочтение беседе перед писательством сломили его. «В пятидесятые для Джулиана почти все было потеряно, — заключает Росс, — и в личном, и в профессиональном плане. Денег у него обычно не водилось, часто не было и крыши над головой; здоровье ухудшалось, отношения были столь непрочными, что их можно было считать несуществующими. Выживать ему, в числе других, помогал Энтони Поуэлл, который давал ему рецензировать романы и писать второстепенные статьи для… литературного приложения к Times».

«Мемуары сороковых годов» действительно были типично богемным произведением: они представляли собой серию анекдотов, портретных зарисовок и рассказов об эксцентричных личностях. Написанные остроумно и со своеобразным покорным фатализмом, состоящие из отдельных эпизодов и фрагментов, они прекрасно иллюстрируют подход к жизни, который на первый взгляд может показаться циничным или легкомысленным, но за которым временами можно уловить глубинный мрачный пессимизм. Таким представителям богемы, как Макларен-Росс, жизнь казалась театром абсурда, злой шуткой.

Этот безрадостный, сдержанный стоицизм был присущ, пожалуй, именно британской богеме, а Фицровия была типично британской богемной средой. «Мемуары сороковых годов», напоминающие в этом отношении многие британские фильмы того времени, пронизаны мрачной, тягостной атмосферой несбывшихся надежд, усталой скуки, которая ощущается в убогой послевоенной обстановке, и извращенного человеческого стремления к саморазрушению.

Похожим, но в то же время другим было поселение богемных писателей и художников, образовавшееся в середине 1950-х годов на западном побережье, в Калифорнии, в районе Венис Бич к северу от Лос-Анджелеса. Излишеств и саморазрушения здесь было не меньше, чем в Фицровии, но чувство абсурдности человеческого существования отсутствовало, поскольку местная богема была вскормлена американским утопическим порывом и ей были совершенно чужды цинизм и невозмутимый юмор Макларена-Росса и его современников.

Своим существованием Венис Бич был обязан Эбботу Кинни, богатому табачному предпринимателю, превратившемуся в ценителя, сторонника евгеники и реформы одежды. Он построил его в начале века, задумывая культурный квартал в итальянском стиле, «прибежище фантазии, первую из многих тематических застроек в Южной Калифорнии, кульминацией которых стал Диснейленд».

К 1950-м годам район пришел в упадок, но сама его обветшалость привлекла новое поколение богемы. Среди них были ветераны Корейской войны, большинство происходило из рабочих семей, все были совершенными изгоями. Вместе они создали радикально настроенное сообщество, основанное на убеждении, что творить может каждый. «В соответствии с их собственной версией пуританской этики, полностью реализовавшимся человеческим существом был тот, кто жил ради искусства, дружбы, любви и искренности и чья преданность им выражалась в сосредоточенной, неутомимой, невознагражденной работе. Они даже боролись с искушением прославиться в собственном узком кругу». На них оказали воздействие джазовая философия неторопливости, непринужденности и наркотики. «Смерть, отчужденность и зависимость составляли часть их загадки», и, «когда джазовый исполнитель Чарли Паркер убил себя различными пагубными излишествами, в том числе героином, считалось обязательным написать на эту тему стихи, как в других кругах вскоре стало принято прославлять Дилана Томаса». Присущий им культ «смерти, отчужденности и зависимости… темной стороны приверженности творчеству» вызывал в памяти романтиков и их очарованность смертью.

Стюарт Перкофф был в числе тех, кто примкнул к этой колонии. Он состоял в юношеской коммунистической партии в Сент-Луисе, но вышел из нее, когда ему запретили писать любовную лирику. Он перебрался в Нью-Йорк, где, по его словам, был первым из тех, кто после войны уклонился от службы в армии, но переехал в Калифорнию в 1948 году, когда ему было еще только восемнадцать. Там он встретил Сьюзан Блэнчард, на которой в 1949 году женился; она была ростом шесть футов, он — пять футов и три дюйма; кроме того, она была больна туберкулезом и полиомиелитом. К тому же она страдала приступами умственного расстройства и позднее совсем потеряла рассудок. В противоположность своей матери, женщине, сделавшей успешную карьеру, она стремилась быть только женой и матерью. Таким образом, ее можно назвать богемным воплощением популярных послевоенных представлений о роли женщины, и, пусть богемная среда и отличалась большей терпимостью, чем общество средних американских обывателей, ее диссидентство все же не простиралось до равенства между мужчиной и женщиной.

В 1956 году, после публикации первого сборника стихов Перкоффа, «Комната самоубийства» (The Suicide Room), он и Сьюзан поселились в калифорнийской Венеции, где он вскоре открыл первое кафе в этой части западного побережья, Café Expresso. Он исписал белые стены стихами и словами, и постепенно кафе превратилось в «огромную захламленную постройку» с картинами, коллажами и маленькими восьмиугольными столиками вместо тентов, как в обычных американских кофейнях. За кассой виднелись холодильник и кухонная плита, словно бы это была чья-то квартира. Позже, при другом владельце, Café Expresso пользовалось огромной популярностью, но в первые годы своего существования не приносило дохода, и в конце концов Перкоффу пришлось его продать.

В 1961 году калифорнийская Венеция стала крупным центром наркоторговли, и Перкофф пристрастился к героину. Его посадили за распространение, и, пока он был в тюрьме, его отец вычистил его дом и уничтожил все им написанное. Выйдя из тюрьмы в 1971 году, он открыл книжный магазин в округе Марин, но вскоре вернулся в Венецию. К тому времени он расстался со Сьюзан, но в Венеции встретил новую спутницу, Филомен Лоуи. Он надеялся снимать кино и писать стихи, но в сорок четыре года заболел раком и умер там же в 1974 году.

В 1960-е годы, когда богема уже не просто флиртовала с массовой культурой, как прежде, а вступила с ней в союз искренней и нерасчетливой любви, появилось множество музыкальных групп, которые вышли за пределы поп- и даже рок-музыки в эксцентричные области сюрреалистического юмора и причудливых фантазий. Одной из них был коллектив Bonzo Dog Doo-Dah Band, во главе которого стоял певец Вив Стэншолл. Оплаканный как «последний английский эксцентрик» после своей смерти в возрасте пятидесяти одного года, он вдохновил создателей «Летающего цирка Монти Пайтона». И хотя, по словам одного из его поклонников, он был «единственным в своем роде комическим талантом во всей британской поп-музыке», его жизнь была типичным образцом эксцентричности, неумеренности и сюрреализма, подавляющих его творчество. От представлений, которые он в юности разыгрывал в поездах в метро, «развлекая» пассажиров «неудавшимся самоубийством», когда он делал попытку повеситься («Никто не пытался меня спасти — никто даже не сказал ни черта ни разу»), он постепенно превратил в осознанное представление всю свою жизнь. «Его можно было увидеть в Масуэлл-Хилл в Лондоне, где он заговаривал с владельцами магазинов голосом, жизнерадостные, в духе Вудхауса, интонации которого часто имели мало общего с его действительным настроением, облаченный при этом не во что иное, как в алый халат и восьмиугольные очки». Он никогда не переставал работать. Он был не только музыкантом, но еще и профессиональным иллюстратором, однако к концу жизни «его перфекционизм стал носить патологический характер, и он не мог считать завершенным ни один из своих многочисленных проектов». (Это может указывать на еще одну причину, по которой столь многие богемные художники так мало сделали.)

В последние годы своей жизни он вел себя все более и более сумасбродно. У него развилась сильная зависимость от алкоголя, «Валиума» и никотина. Он страдал бессонницей, часто курил и пил в постели и в 1995 году умер, задохнувшись от дыма, когда загорелась его спальня. Его жизнь была символом той внутренней склонности к эксцентричности, которая зловещим отблеском ложилась на андеграунд 1960-х годов. Кроме того, она отчасти помогает понять некоторые причины этих крайностей. В случае Стэншолла, по крайней мере, они, вероятно, объяснялись повышенной чувствительностью к страданию, незащищенностью перед сознанием жестокости жизни. Он «хотел предложить людям взглянуть на вещи иначе», но эта попытка в конце концов привела его к гибели.

На противоположном от эксцентричности и безумия конце располагались некоторые из богемных женщин. Они были опорой, необходимой для поддержания богемы, и в этой роли странным образом походили на женщин за пределами этого узкого круга. Так, до Первой мировой войны одним из самых известных богемных заведений на Монпарнасе считалось кафе «У Розали». Розали Тобиа была любимой моделью Бугро, а Джимми Чартерс, хорошо известный в 1920-е годы парижский бармен, считал, что у нее ребенок от Уистлера. В зрелые годы она посвятила себя тому, чтобы кормить беднейших местных художников. Именно у Розали Нина Хэмнетт встретила Модильяни, который иногда расплачивался за еду или чисткой картофеля, или эскизами — хозяйке они казались непонятными, и она прятала их в шкаф для посуды.

Русская художница Мария Васильева была еще одной женщиной, оказывавшей практическую поддержку своим товарищам. В 1908 году она открыла собственную школу живописи. Когда во время войны ее пришлось закрыть, она превратила ее в столовую, ставшую местом общения для художников, которые были не на фронте.

Джойс Джонсон, которая была девушкой Джека Керуака, когда его роман «В дороге» стал бестселлером, назвала свои воспоминания о битниках «Второстепенные персонажи» (Minor Characters), и среди второстепенных персонажей богемы было много женщин. Но об их ключевой для богемного общества роли редко говорили, и выпавшие им особые жизненные испытания остались забытой страницей мифа о богеме, его скрытой загадкой.

Дизайнер: Анастасия Пятакова.

Фотограф: Анастасия Пятакова.

Модель: Сандра Коссинова.

 

Глава 6. Женщины богемы

Мерет Оппенгейм приехала в Париж в 1920-е годы из желания стать художницей, а кроме того, «из сознательного стремления к свободе». Натурщица Ирен Зуркинден полагала, что атмосферой свободы Париж того времени был во многом обязан богемным женщинам; Жаклин Барсотти, еще одна натурщица, соглашалась, что на Монпарнасе женщины «способствовали созданию новой эпохи, лишенной лицемерия, живя честно, естественно и без предрассудков». Не было и сексуального лицемерия: «Речь не шла о постоянных отношениях».

Но стремление к свободе было присуще богеме задолго до 1920-х годов, когда она поселилась на Монпарнасе. С самых первых дней своего существования богема предлагала женщинам свободу от социальных ограничений и общественных норм приличия, признание в качестве полноправных, самостоятельных личностей. Вне зависимости от пола, представители богемы искали подлинности в жизни и в искусстве; но поскольку в широком обществе поведение женщин было иначе и строже зарегулировано, чем поведение мужчин, их положение в богемной среде тоже отличалось, а поиски подлинности для них были затруднены. И поскольку на рубеже XIX–XX веков общественное положение женщин претерпело более радикальные изменения, чем положение мужчин, выгоды и недостатки богемного образа жизни тоже значительно поменялись.

Начиная с 1830-х годов женщины, отказавшиеся от покровительства патриархальной семьи и перешедшие в богему, сами конструировали для себя роли в альтернативном мире искусства. Каждая по-своему видела свое место в богеме: одни исполняли обязанности, традиционно предписываемые женщинам обществом и семьей, другие определяли себя через провокативные формы сексуальных отношений, столь принципиальные для богемы, третьи добивались признания как художники. Богемная женщина могла быть гризеткой или любовницей, музой, женой, матерью, хозяйкой салона, независимой женщиной, работницей, вольнодумкой, лесбиянкой или художницей. Некоторые роли можно было исполнять в рамках буржуазного общества, другие появились вместе с богемой. В реальности одна женщина могла выступать сразу в нескольких ролях и совмещать несколько образов, и, вероятно, многих женщин богемная среда привлекала тем, что позволяла освободиться ото всех предписаний, включая предписания пола.

На протяжении большей части XIX столетия женщины из среднего и высшего классов находились под опекой мужчин и были лишены юридических прав, возможности получить профессию и свободы появляться в обществе самостоятельно. Потеря репутации считалась непоправимым бедствием, и вернуть ее было невозможно. При этом мужчины из буржуазных семей могли в молодости предаваться разгулу в богемной среде, а затем вновь вернуться в благопристойное общество, заняться буржуазной профессией, а то и в самом деле стать успешным художником или писателем.

Как правило, мужчины, присоединившиеся к богеме, происходили из буржуазных семей, но для женщин классовые отношения внутри богемы были гораздо сложнее. Богемные мужчины могли выбирать и менять любовниц, не задумываясь об их классовой принадлежности. Например, скульптор Жан-Батист Клезенже, наиболее известный как автор скульптуры «Женщина, ужаленная змеей», для которой позировала хозяйка литературного салона Аполлония Сабатье и которая своей откровенностью шокировала посетителей Парижского салона в 1847 году, приехал в Париж со своей натурщицей Луизой, но обходился с ней так грубо, что она ушла от него. (Она зарабатывала тем, что позировала разным художникам и некоторое время была любовницей литератора Шанфлери, друга Мюрже.) Позже Клезенже женился на Соланж Дюдеван, дочери Жорж Санд, и обращался и со своей женой, и с ее знаменитой матерью так же резко, как с Луизой.

Таким образом, четырех женщин: Аполлонию, Жорж Санд, Соланж Дюдеван и натурщицу Луизу — объединяло то, что они так или иначе были связаны с Клезенже, и с тремя из них он жестоко обращался, однако, кроме Жорж Санд и ее дочери, остальные не были между собой знакомы. Поскольку, пусть Жорж Санд и презирала буржуазные условности, она все же принадлежала к мелкопоместному дворянству, поэтому между ней и такими женщинами, как Луиза, была огромная социальная пропасть. Представительницы разных классов, приходившие в богему за свободой или творчеством, редко пересекались.

Были богемные женщины благородного происхождения, хотя и деклассированные в каком-то отношении, как, например, Жорж Санд. Были куртизанки и проститутки, дамы полусвета, и между ними существовал промежуточный класс женщин, прежде всего актрис, певиц и натурщиц, которые в силу своей профессии оказывались за рамками традиционного общества, но при этом отличались от содержанок. Были также женщины, занимавшиеся разного рода ремеслами, а еще цыганки и бродячие исполнительницы.

Женщин на пути к творческой самореализации ждало множество препятствий, поэтому не удивительно, что те, кому удалось добиться славы, происходили из благородных или состоятельных семей — как, например, успешные писательницы Жорж Санд, любовница Ференца Листа Мари д’Агу, Дельфина де Жирарден и Луиза Коле. Хотя им тоже требовались мужество и решимость, чтобы оставить семью и отказаться от прочного положения в обществе, их умение держаться в обществе, происходившее от сознания своего статуса, и независимый доход давали им возможность для бунта. Богемная среда давала им точку опоры и альтернативное социальное окружение, принимавшее их, несмотря на то что их жизнь расходилась с общепринятыми нормами. Как и леди Блессингтон в Англии, они относительно мало теряли, пренебрегая условностями, а взамен оказывались в гуще общества, которое составляли некоторые из наиболее интересных и талантливых людей их поколения.

Однако в тесном и замкнутом мире литературного Парижа начала и середины XIX века женоненавистничество процветало, и мужчины-писатели, возможно, опасаясь успеха своих соперниц, открыто выражали его. Некоторые оказывали поддержку, но даже и поддержка выглядела двусмысленно. Арсен Уссе, писавший о романистке Дельфине де Жирарден после ее смерти, предположил, что ее творчество забыли просто потому, что она была женщиной: «Женщине, чтобы прославиться, требуется больше гениальности, чем мужчине. Общество пугают синие чулки и женщины „глубокого ума“». Однако затем он добавил, что, хотя всегда находил в Дельфине «хорошего и искреннего товарища по перу», он «не всегда находил женщину… Писательница в ней всегда превалировала над женщиной». Уссе, как следует из его слов, полагал, что быть и женщиной, и писателем невозможно и что одна из ролей вытесняет другую. Он не отрицал, что женщины в состоянии писать шедевры и имеют полное право заниматься литературой, но при этом они утрачивают свою гендерную принадлежность: «Кстати о Жорж Санд — говорят, ни одна женщина никогда не написала шедевра: это клевета. Зачем лишать женщин права мыслить наравне с мужчинами? <…> Когда женщина решается, она каждый раз доказывает, какая сила скрывается за ее женственной улыбкой».

Теофиль Готье в равной мере поддерживал женские литературные амбиции. В своей рецензии на сатирическую пьесу «Синий чулок», поставленную в 1842 году, он спрашивал, что же такого ужасного в том, что женщина становится писателем. «Неужели так уж необходимо, чтобы эта привилегия оставалась исключительно за мужчинами? Нам следует или запретить женщинам учиться читать и писать и закрыть их в гаремах, как делают турки, или признать, что, раз они участвуют в общей жизни, они могут размышлять, думать и ощущать потребность выразить свои мысли так же, как и мужчины». Он полагал нелепыми все нападки со стороны тех, кого ущемляет один вид женщины-литератора, пенявших женщинам, вступившим на писательский путь, на «подгоревшее жаркое и рагу без овощей» — ведь, в конце концов, женщина, как и мужчина, в состоянии нанять кухарку. Ему, по-видимому, не пришло в голову, что мужчина сам может готовить для себя или что женщины в большинстве случаев не нанимали, а сами были наемной прислугой.

Теофиль Готье прожил в Эрнестой Гризи больше двадцати лет. Тот факт, что они не были женаты, указывал на то, что они отличаются от остальных, что они не буржуазны (Готье, как и его друг Бодлер, люто ненавидел буржуазию). Однако роль Эрнесты ничем не напоминала роль жены, хотя она решила проблему ухода за детьми, пристроив двух своих дочерей к няне. Одна из них выросла и стала писательницей: Юдифь Готье описала свое детство, проведенное в рабочем районе Батиньоль, и свою привязанность к приемной матери. С матерью у нее были сложные отношения, а отца она обожала; именно мать позже поместила ее в тоскливый женский монастырь, в то время как Готье заявлял, что вовсе не хотел ее туда отправлять. И все же он не сделал ничего, чтобы помешать этому решению, и можно предположить, что все заботы о детях он поручил своей спутнице. Поскольку Эрнеста не оставила никаких воспоминаний, трудно объяснить, почему она так тяготилась ролью матери и, возможно, вообще никогда не считала ее привлекательной. Может статься, что на ее представление о семье повлияли постоянные измены Готье — одно время он был даже влюблен в ее сестру; серьезно занимаясь искусством, она могла чувствовать себя вынужденной пожертвовать дочерьми ради карьеры; а может быть, она просто поступила так, как поступали многие женщины, которые могли позволить себе перепоручить заботу о детях прислуге.

Готье высоко отзывался о Дельфине де Жирарден, описывая ее как белокурую красавицу и прекрасную хозяйку. Она вошла в богемное общество того времени, но ее жизнь скорее напоминала жизнь современной карьеристки, чем богемной музы или любовницы. Ее отец состоял на императорской службе при Наполеоне, но попал в немилость, после чего его жена Софи Ге поддерживала семью своим литературным трудом. С успехом поднимаясь по социальной лестнице, она создала модный литературный салон, одной из главных задач которого было ввести в общество дочь Софи, Дельфину. Двадцатидвухлетняя Дельфина покорила аристократические круги Фобур Сен-Жермен эпохи Реставрации, в которых особым успехом пользовались ее поэтические сочинения. Она написала панегирик Карлу Х по случаю его восшествия на престол, но тем не менее придерживалась либеральных политических взглядов, и ее друг Готье вспоминал ее ослепительное появление на знаменитой премьере «Эрнани», где она была в числе сторонников Гюго.

В 1813 году она вышла замуж за Эмиля де Жирардена. Незаконный сын графа, он, став успешным предпринимателем, сумел пробить себе дорогу в общество, а в 1836 году положил начало революции в журналистике, основав новый журнал La Presse. До этого времени газеты представляли собой политические издания с маленькими тиражами и дорогой подпиской, но стоимость La Presse была значительно ниже, благодаря чему его тиражи выросли и он начал приносить доход от рекламы. Жирарден считал, что работает на благо демократии, и хотел, чтобы его газета представляла прогрессивную повестку, но в конечном счете коммерциализация прессы привела к тому, что широкая публика отдалилась от политики. Газеты все чаще развлекали, а не предлагали серьезные размышления.

Дельфина была достойной женой своему мужу и на званых вечерах в их маленькой квартирке развлекала гостей, восполняя недостаток светских дарований Эмиля. Пока он сидел, затаившись, в углу или уезжал по делам La Presse, она присматривала за публиковавшимися у него знаменитыми авторами, примиряя соперников, льстя их самолюбию и развлекая их своим остроумным разговором. Кроме того, это был союз двух литераторов, так как Дельфина продолжала писать успешные романы и пьесы, а также вела колонку (под псевдонимом граф де Лоне) в издании своего мужа. В статьях она обозревала парижскую жизнь 1830-х и 1840-х годов; описывала театры, салоны, кафе и улицы, описывала волнения и неудобства быстро растущего города, толпы, отупляющую летнюю жару, открытие первой железной дороги; вела летопись театральных и литературных событий сезона, а также меняющейся моды. А еще она рассказывала о тяжелом положении женщин и обличала некрасивые поступки мужчин. Добившись успеха и устроившись в обществе, она не закрыла глаза на притеснение женщин, и особенно близки ей были проблемы, с которыми сталкивались женщины-писательницы, вынужденные платить высокую цену за свой успех и подвергавшиеся злым нападкам со стороны своих соперников-мужчин. Например, она написала развернутый ответ на статью Альфонса Карра, известного женоненавистника, в которой он жаловался на нехватку «настоящих женщин». (Они, сетовал Карр, утратили романтическую загадочность, став чересчур приземленными и практичными.)

Когда Карр сделал выпад в сторону Луизы Коле, высмеяв ее стихи и намекнув на ее внебрачного ребенка, та не стала публиковать ответное письмо и перешла прямо к делу. Коле отправилась домой к Карру и попыталась ударить его ножом — случай, вызвавший немало веселья в литературных кругах Парижа того времени. Семья Луизы имела земли в Провансе, и к двадцати трем годам она уже пользовалась известностью благодаря стихам, которые она читала в салонах Экс-ан-Прованс. У нее были сложные отношения с семьей, и, стремясь уехать из дома, она вышла замуж за музыканта Ипполита Коле. Сын ветеринара, в глазах общества он не был хорошей партией, зато разделял прогрессивные взгляды невесты и ее интерес к искусству. С ним она смогла переехать в Париж, где начала искать славы и одобрения уважаемых коллег. Усилия окупились и, вкупе с романом с Виктором Кузеном, который был значительно старше ее и располагал хорошими связями, способствовали значительному литературному успеху, и Луизе удалось опубликовать несколько романов, которые пользовались большой популярностью. Но сегодня она известна, прежде всего, благодаря неудавшемуся роману с Гюставом Флобером, который, как и многие его собратья по перу, был закоренелым женоненавистником.

Нападки со стороны коллег-мужчин не способствовали женской солидарности. Наоборот, накаленная атмосфера приводила к ожесточенному соперничеству в этом мире непостоянства и вседозволенности. В 1835 году Каролина Марбути (как и Жорж Санд, носившая брючный костюм) сопровождала Бальзака в Италию. Позже у мадам Марбути случился роман с Жюлем Сандо, мужчиной, ради которого Санд оставила мужа. У Сандо была интрижка с Мари Дорваль, бывшей любовницей Альфреда де Виньи. Тереза Гвиччиоли, последняя любовница Байрона, крутила роман с Ипполитом Коле, чья жена, Луиза Коле, спала с Альфредом де Виньи и среди прочих с Гюставом Флобером. Скульптор Прадье, в мастерской которого познакомились Флобер и Луиза Коле, был в близких отношениях с Жюльеттой Друэ, которая затем сожительствовала с Виктором Гюго, а у Флобера был роман с бывшей женой Прадье.

Альфред де Виньи когда-то хотел жениться на Мари д’Агу, но затем влюбился в Дельфину Жирарден, которая тогда еще носила фамилию матери и была Дельфиной Ге. Возможно, Мари не простила эту обиду той, кого считала своей подругой: в своих воспоминаниях она отзывается о Дельфине язвительно; впрочем, скоро она сама предоставила Дельфине повод на себя обидеться, поскольку приглянулась ее мужу.

Мари д’Агу бросила мужа и отказалась от своего положения в аристократическом обществе, чтобы жить с Ференцем Листом. Она впервые увидела композитора в 1834 году, в возрасте двадцати восьми лет, а он был шестью годами моложе. Страсть вспыхнула мгновенно: «Дверь отворилась, и появилось странное видение… Я говорю „видение“, потому что не могу найти более подходящего слова, чтобы описать чувство, которое сразу же вызвал во мне самый необыкновенный из когда-либо встреченных мною людей», — писала она в мемуарах. Он был

«высок и очень худощав, с бледным лицом и огромными глазами цвета морской волны, искрившимися ярко, словно морская гладь; его лицо выражало страдание и одновременно силу, поступь была нерешительной, словно он парил, не касаясь земли; казалось, что он тревожен и рассеян, он был похож на призрака, которому пришла пора возвращаться в страну теней. Таким был представший моим глазам молодой гений, и его внутренняя жизнь немедленно пробудила мое любопытство» [204] .

Грусть и неуверенность, которые д’Агу приняла за черту гения, могли говорить о том, что Лист не чувствовал себя уверенно в аристократическом обществе. Даже такой блестящий музыкант стоял на социальной лестнице неизмеримо ниже красивой молодой аристократки, так пристально смотревшей ему прямо в глаза с того момента, как он переступил порог. (К музыкантам в то время относились скорее как к слугам, и в аристократические салоны они попадали не как гости, а лишь как исполнители.) Их роман был нарушением не только норм морали, но и социальных устоев, однако сначала это лишь усиливало романтический накал.

Мари нравилось исполнять роль музы Листа, и общество, в котором она вращалась теперь, нравилось ей куда больше, чем чопорные аристократы. Любовники надеялись, что эта новая связь укрепит положение Листа, что он сможет оставить исполнительскую карьеру и, при поддержке Мари, будет развивать свой музыкальный гений, начнет писать музыку. Увы, он не в силах был сопротивляться пьянящему чувству и богатству, которые приносили концерты, и вскоре сольные выступления возобновились.

Лист, как и Байрон, имел толпы влюбленных поклонниц. Говорили, что, когда он стягивал с рук перчатки и позволял им соскользнуть на пол, женская аудитория заходилась в экстазе, а ведь он даже не успевал коснуться клавиш. Преследованиям обожательниц Лист умел сопротивляться не больше, чем деньгам, которые приносила его исполнительская карьера. К 1839 году его отношения с Мари ухудшились. («Мы есть будем или рыдать?» — с раздражением спросил он однажды за обеденным столом посреди дикой сцены.) И в 1844 году они разошлись, после того как невозможно стало скрывать романы Листа на стороне. (Одной из самых скандальных была интрижка с авантюристкой Лолой Монтес — ходили слухи, что, когда Лист устал от Лолы Монтес, он запер ее в номере гостиницы, а сам сбежал.) Крайне унизительные сплетни заставили Мари признать, что она больше не являлась главной любовью Листа; она утратила свои позиции и превратилась из неповторимой музы в одну из череды любовниц Листа.

Еще более невыносимо, если это можно себе представить, Лист вел себя в серьезных отношениях со взбалмошной и крайне состоятельной княгиней Каролиной Сайн-Витгенштейн. Княгиня была ревностной католичкой (чему не мешала незаконная связь с Листом). Она полагала, что имеет перед Мари моральное превосходство и, убедив Листа, что та была плохой матерью, заставила его забрать у Мари детей: Бландину, Козиму (впоследствии вышедшую замуж за Рихарда Вагнера) и Даниэля. Отныне их воспитанием занималась набожная гувернантка, а с матерью они видели всего раз в год; Лист же сосредоточился на том, чтобы прославлять Вагнера.

По иронии судьбы писать Мари начала, когда пыталась способствовать карьере Листа, сочиняя статьи, которые он подписывал своим именем. Свое имя на литературном поприще она приобрела, написав историю революций 1848 года. Под влиянием Эмиля де Жирардена она стала плодовитой журналисткой, а при Наполеоне III она была хозяйкой салона, где собиралась интеллектуальная оппозиция. Но эти успехи не заставили ее простить Листа. Другой великой любви у нее уже не было, она осталась трагической героиней и покинутой музой. В первые годы своей связи с Листом Мари сблизилась с Жорж Санд, но они поссорились, когда Санд сказала Бальзаку, что отношения Листа и д’Агу могли бы послужить хорошим сюжетом для романа. Мари не сомневалась, что Санд сообщила Бальзаку красочные подробности истерик и сцен, которые она наблюдала, когда Лист и его возлюбленная гостили в загородном доме Санд в 1839 году; и Бальзак действительно написал свою «Беатрису», отчасти взяв за основу отношения Листа и д’Агу.

Удивительно, что, несмотря на все это, из четырех упомянутых женщин-писателей лишь Луиза Коле принадлежала к убежденным феминисткам (но даже ее феминизм выражался главным образом в ее творчестве). При этом все четыре придерживались самых радикальных для того времени политических взглядов. В 1840-е годы общество жаждало перемен, и права женщин стали предметом живого обсуждения. Так, например, «Женская Голгофа» Луизы Ганьёр обличала трудовую эксплуатацию женщин, а в ходе революций 1848 года, когда было учреждено множество революционных клубов, последовательницы сенсимонизма агитировали за предоставление женщинам права голоса. Тогда же Эжени Нибуайе, возглавлявшая «Женский клуб», предложила кандидатуру Жорж Санд в качестве первой женщины — члена нового законодательного собрания. Хотя Санд писала о страданиях эксплуатируемых женщин из рабочего класса и на тот момент принадлежала к крайним левым республиканцам, она отвергла предложение Нибуайе и дистанцировалась от сенсимонизма. Причиной того, что женщинам богемы не удалось найти общий язык с политическими активистками и представительницами рабочего класса, можно считать романтическую веру в свой гений, которая была изощренной формой индивидуализма. Убежденность в собственной гениальности, противоречившая идеям общности и солидарности, которые лежали в основе богемного общества, порождала соперничество и зависть. К тому же, писательнице или художнице для того, чтобы достигнуть успеха, требовалось еще больше веры в себя, чем ее коллегам мужского пола, и сознание своей общности с другими женщинами в каком-то смысле противоречило убежденности в собственном выдающемся таланте. Нельзя исключать, что независимые женщины, променявшие семейный комфорт на яркую жизнь, такие как Санд, все же по-прежнему стремились обособиться как от мужланок из революционных кружков, так и от проституток и гризеток со дна богемы.

Гризетками были швеи и продавщицы Латинского квартала: словом «grisette» называлась серая материя, из которой были сшиты их платья. Эти молодые женщины принадлежали к рабочему классу, но соприкасались с миром моды, за счет чего приобретали черты утонченности и элегантности — как и их богемные любовники, они занимали маргинальное положение в обществе. Согласно распространенному сюжету богемной мифологии, они какое-то время сожительствовали со студентами или художниками, а потом счастливо выходили замуж за представителей своего класса. Для мужчин из богемы это был лишь приятный, но проходной эпизод, о котором они в лучшем случае будут вспоминать с легкой улыбкой, а для девушек подчас оборачивался слишком тривиальной историей о соблазнении и предательстве. Такие отношения часто связывали мужчин из среднего класса и девушек из рабочей среды, и богема в этом отношении шла давно проторенной тропой.

Гризетка была таким же мифологическим созданием, как и богема, ярким литературным типажом, который вывел в своих рассказах Анри Мюрже, а также Альфред де Мюссе в романе «Мими Пенсон» (1845). Расхожий сюжет о романе между мужчиной из богемы и гризеткой — а не женщиной, которая самостоятельно занимается живописью или литературой, — возмутителен, потому что отрицает саму возможность женского творчества. Но эта легенда мало соответствовала действительности, о чем свидетельствуют хотя бы примеры, приведенные нами ранее. Спутница Бодлера Жанна Дюваль, хотя и происходила из рабочего класса и нередко изображалась как проститутка, и то пыталась зарабатывать на жизнь актерской игрой. Разумеется, в середине XIX века это было двусмысленное занятие для женщины, и «актриса» могла быть эвфемизмом для женщины легкого поведения. Но чаще бывало наоборот: богемных женщин воспринимали как любовниц, куртизанок, проституток и жен, а их творческие амбиции и достижения замалчивались или отрицались.

Арсен Уссе изображал гризеток как мятежниц, авантюристок и дерзких мечтательниц. Среди них, писал он, встречались «взбунтовавшиеся дочери привратников, обломавшие свои иглы швеи, горничные, забросившие свои чепцы на ветряную мельницу, гувернантки, распробовавшие вкус плодов с Древа познания, актрисы без театра, романтически настроенные девушки в поисках прекрасного принца». В 1830–1840-е годы, продолжал он, «блуждая по Парижу, в салонах, в театрах, в местах для гуляний можно было встретить романтических женщин; вы узнавали их по духам, по блестящим, блуждающим глазам, по растрепанным волосам. Страсть выпила все их соки — страсть к поэзии, к идеалу или любовная страсть». Гюстав Флобер, наоборот, откровенно заявлял, что в ста случаях из ста «предпочтет гризетке потаскушку». Гризетки, тоскующие по романтической любви, наводили на него скуку, и он терпеть не мог «их жеманных улыбок, их опрятности, их старательно продуманного гардероба и отрепетированного кокетства, их экзальтированности, их претензий на светскость и их глупости, которая ежеминутно выводит вас из себя».

Такие взгляды были достаточно распространенными, и не приходится удивляться, что успешных женщин-писательниц подвергали суровой критике, а проституток изображали в романтическом свете. Мужчин из богемы и проституток связывали непростые отношения. Как и гризетка, проститутка была персонажем столь же реальным, сколь и вымышленным, это был образ одновременно сентиментальный и порочный. Если говорить в отвлеченных категориях, проститутка была воплощением сексуальной энергии города и сулила эротические приключения без последствий. Прива д’Англемон иногда тратил все полученные им деньги на покупку еды для девиц из Латинского квартала, а Жюль Валлес, представитель богемы и участник коммуны, осуждал сексуальную эксплуатацию подруг богемных художников, гризеток. Однако к женщинам легкого поведения большей частью и относились легкомысленно, если же их страдания слишком ярко заявляли о себе, богема ударялась в морализаторство. Например, когда Альфонс Дельво посетил Сальпетриер, крупную тюрьму и лечебницу, вмещающую четыре тысячи обитателей, он, к своему ужасу, узнал среди пациентов прежнюю гризетку. Это навело его на размышления о судьбе таких женщин, попавших в богемную среду «по велению любви или воле случая», тех, «кто сначала потакал своим чувствам, потом своей душе, потом своему телу… Эти создания, безымянные, выбритые, огрубевшие, в смирительных рубашках — они когда-то были красивы!» Но эти морализаторские рассуждения мало чем отличались от знакомой буржуазной страшилки о падшей женщине, обреченной на раннюю смерть или отвратительную и полную болезней старость.

Британские художники середины XIX столетия были куда более терпимы к буржуазному обществу, чем французская богема — вероятно, по той причине, что фигура художника воспринималась здесь как более маргинальная. Представитель французской богемы, как писал Уильям Теккерей, мог надменно, «с высоты своей бедности и с самой презрительной усмешкой, какую только можно себе представить, смотреть на буржуазных филистеров, потому что рядовой обыватель относился к искусству с огромным уважением». Наоборот, в Англии «дочь бакалейщика будет считать брак с художником мезальянсом для себя, а… литератор… занимает положение ниже аптекаря, торговца, поверенного, чьи профессии, по крайней мере в провинциальных городах, расцениваются как столь двусмысленные».

В этом состояло различие протестантской и католической культур. Евангелическое христианство привлекло внимание к нравственности масс. Реформаторы, стремившиеся преобразовать британское общество, подчеркивали, что беднякам помогает выбраться из их тяжелого положения образование, развитие библиотек, парков и канализации, и с неудовольствием относились к распущенности, процветавшей в театре, в сферах музыки, театра и даже изящных искусств. Масштаб лондонских публичных развлечений и общественной жизни не сравним с парижским; возвышенная атмосфера охлаждала пыл богемы.

Братство прерафаэлитов, основанное Данте Габриэлем Россетти, Холманом Хантом и Джоном Эвереттом Милле в 1848 году, напоминало существовавшие в Париже богемные объединения. Из трех его основателей Россетти больше всех был похож на богемного художника. Его отец был итальянцем, хранителем бронзовых изделий музея в Неаполе, либреттистом оперного театра «Сан-Карло», но вынужден был эмигрировать из-за своей революционной политической деятельности. Его мать была из семьи Полидори, то есть приходилась родственницей врачу Байрона, автору «Вампира» (это лишь одна из немногих связей, всегда и всюду соединявших представителей богемы разных стран и поколений). В доме Россетти на Шарлотт-стрит в Сохо собирались итальянские диссиденты, и там товарищи Россетти по Братству прерафаэлитов ощутили европейскую атмосферу, в которой политическое инакомыслие сливалось с эстетическим.

В 1850-х годах круг прерафаэлитов расширяется, к ним присоединяются Форд Мэдокс Браун, Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс, и вместе с Джоном Рёскином и архитектором Пьюджином они учреждают Движение искусств и ремесел. Речь шла не только о творческом начинании, а о полном переосмыслении жизни во всех ее аспектах, о желании построить новое общество и улучшить социальную и культурную обстановку за счет красоты и функциональности бытовых предметов.

К рубежу веков это движение распространилось по всей Европе, и в Германии оказалось связано с так называемой эротической революцией, однако британские прерафаэлиты скорее поддерживали характерные для среднего класса идеалы брака, чем собирались их разрушать. Французская богема в отношениях морали иногда попросту придерживалась традиции двойных стандартов (мужчина может завести любовницу, но его жена должна оставаться ему верна), но сознавала, что отступление от принятых в обществе представлений о сексуальном поведении могло послужить оружием в войне против буржуазии. Прерафаэлиты мыслили более идеалистически. Реального аналога гризетки у них не существовало (поскольку она была не более чем литературным вымыслом), и, хотя прерафаэлиты никогда не сомневались, что мужчины в творчестве превосходят женщин, их отношение к женщинам скорее соответствовало возвышенным, хотя и деспотическим, викторианским идеалам рыцарства.

Форд Мэдокс Браун, Моррис и Россетти не просто сожительствовали, а сочетались законным браком с женщинами более низкого социального положения. Отец Дженни, которую взял в жены Уильям Моррис, был конюхом. Элизабет (Лиззи) Сиддалл, жена Россетти, происходила, видимо, из низшего среднего класса, так как ее отец был ножовщиком, но семья претендовала на принадлежность к аристократии. Кроме того, она, в отличие от Дженни Моррис, была художницей, и как Россетти, так и Рёскин считались с ее талантом. На протяжении нескольких лет Рёскин ежегодно выплачивал ей по сто пятьдесят фунтов (в то время как гувернантка, например, могла заработать не больше двадцати пяти фунтов в год), чтобы она могла посвятить себя искусству, но ее творчество никогда не считалось таким же значимым, как творчество художников-мужчин. Ее социальное положение — несколько лет она жила с Россетти, не будучи его женой, — было двусмысленным, и вызванную этим меланхолию усугубляли проблемы со здоровьем. По всей видимости, когда Россетти узаконил свои отношения с Лиззи, им двигало скорее чувство долга, чем любовь, потому что он уже увлекся Дженни Моррис. После того как у нее родился мертвый ребенок, Лиззи впала в глубокое уныние, и до сих пор неясно, была ли ее смерть от передозировки лауданума случайностью или самоубийством. Жизнь этих женщин показывает, какие разные возможности предлагала богема представительницам разных социальных слоев. Аристократки Мари д’Агу и леди Блессингтон (ее происхождение было сомнительным, но она вышла замуж за аристократа), попирая условности, неизбежно переступали классовые границы. Обе держали салоны, где собиралось прогрессивное общество, и занимали прочное положение в богемных кругах. Преимущества богемной среды для женщин из рабочего класса были еще более очевидными. Для них связь с художником, даже неимущим, могла быть движением вверх, а не вниз по социальной лестнице, и давала возможность приобщиться к такому манящему и захватывающему миру искусства. Женщинам из среднего класса было труднее всего порвать связи с семьей и распрощаться с приличиями, чтобы вступить в этот мир. Именно на них больше прочих давила общественная мораль и страх потерять свое положение в обществе, но при этом именно их в наибольшей степени могла интересовать творческая карьера.

К 1890-м годам граница между респектабельными и падшими женщинами стала совсем призрачной. Тем не менее в обществе по-прежнему господствовало представление о том, что мужчины и женщины различны по своей природе и что женщины неспособны к творчеству. Утверждалось, что беременность и материнство ограничивают умственные способности женщин. Погруженные в частности, они были менее расположены к абстрактному мышлению и обобщениям, равно как и к созданию шедевров. Например, в изобразительном искусстве за женщинами признавался талант к копированию, не требующему воображения, и вследствие этого считалось, что им стоит ограничиться камерными жанрами и темами, такими как изображение цветов, бытовых сценок, животных и детей.

По-прежнему принято было полагать, что место женщины — в семье. Поэтому время от времени вновь звучали рассуждения о том, что женщинам нельзя давать слишком хорошее образование или серьезно обучать их профессии, ведь таким образом можно излишне развить их интеллект, лишить их женственности и превратить в мужеподобных женщин или, еще того хуже, третий пол, представительницы которого не желают рожать детей или вовсе лишены такой способности. Подобные доводы в равной мере относились к живописи и медицине, праву и точным наукам. Огюст Ренуар лишь озвучил распространенную точку зрения, когда заявил:

«…Чудовищны женщины, которые становятся писателями, адвокатами и политиками, как Жорж Санд… и другие зануды — они не лучше зверей с пятью лапами. Женщина-художник попросту нелепа, но быть певицей или танцовщицей для женщины приемлемо. В Античности и среди простого народа пение и танцы были обычным занятием женщин, и это не делает их менее женственными. Изящество — вот сфера женщины и даже ее долг» [216] .

Другой спорный аргумент против женщин-художников состоял в том, что акт создания искусства был по сути своей сексуальным. «Я пишу картины своим членом», — говорил Ренуар, а Пикассо настаивал, что заниматься живописью — «то же, что заниматься любовью». Это напрямую противоречило представлению, согласно которому гений мужчин заключался в их способности смотреть отстраненно, не отдаваясь на волю чувств. Однако эти предубеждения, в основном сводившиеся к уверенному заявлению о посредственности женщин, никогда не отличались логикой.

Нам не следует удивляться, что Жорж Санд и ее современницы стали писательницами, потому что в живописи и скульптуре женщинам было еще труднее достичь успехов, чем в литературе. На протяжении всего XIX века французские художницы были лишены возможности получить образование, развить свои навыки и вступать в профессиональные ассоциации. Но к 1880-м годам они начали отвоевывать позиции. В 1881 году был основан Союз женщин-художников и женщин-скульпторов. Его участницы устраивали выставки, проводили кампании в пользу равного доступа к профессиональному образованию для женщин и поддерживали «атмосферу скорее сотрудничества, чем конкуренции». На протяжении 1890-х годов Союз пытался добиться для женщин права поступать в Школу изящных искусств (École des Beaux Arts). К тому времени уже признали, что несправедливо лишать женщин возможности получить государственное образование в области искусства (или любой другой). Тем не менее ключевой вопрос — имеет ли женщина право посещать уроки рисования с натуры — оставался открытым. Такие же опасения вызывало появление женщин-студенток в медицинских школах: в обоих случаях женщины в составе смешанной группы участников оказывались в непосредственной близости от обнаженного тела, будь оно мужским или женским, живым или мертвым. Однако как анатомия была обязательной частью медицинского образования, так и рисование с натуры составляло ядро обучения художника. В 1880-е годы некоторые художницы уже добились успеха, который позволил им открыть частные заведения специально для обучения женщин. В январе 1900 года женщины наконец получили право учиться в Школе изящных искусств, однако к тому времени она утратила статус наиболее престижного учебного заведения, уступив его частным мужским академиям. Возглавляли их нередко известные художники, сами обучавшиеся в Школе, и многие из таких академий принимали женщин, так что к 1910 году в большинстве из них уже существовали смешанные классы.

Менялась обстановка и в Англии. Школы при Королевской академии долго отказывали женщинам, но в 1903 году им был открыт доступ к урокам рисования с натуры. Необычность Школы изобразительных искусств Слейда заключалась в том, что с момента своего открытия в 1871 году она предоставляла одинаковые возможности мужчинам и женщинам, и к 1890-м годам сформировала блестящую плеяду женщин-художниц, которые, как позже охотно признавал Огастес Джон, затмевали мужчин: его сестра Гвен Джон, Ида Неттлшип, Гвен Сэлмонд, Урсула Тайруитт, Эдна Во, а позже Дороти Бретт стали звездами своего поколения.

Однако на своем творческом пути они встречали множество препятствий, потому что, хотя в богемной среде женщины, по крайней мере немногие, получали больше свободы, их положение, в особенности в качестве творческих личностей, оставалось противоречивым и ненадежным. Свободомыслящие художники-мужчины как в социальном, так и в эстетическом плане определяли себя через несогласие с буржуазными моральными ценностями и с филистерами, но, как мы уже видели, часто воспроизводили именно господствовавшие среди буржуазии представления о женственности. Многие представители богемы считали неполноценность женщин чем-то само собой разумеющимся, и даже тем, кто на словах поддерживал феминистские идеалы, часто не удавалось соответствовать им на практике. Богемные художники обоих полов протестовали против традиционной буржуазной семьи и закрепощения женщины. Но предлагаемые богемной средой альтернативы слишком часто оказывались лишь новыми — или скорее чересчур знакомыми — формами рабства, и о свободе женщин здесь спорили так же горячо, как в остальном обществе.

Особенно много неприятностей женщинам доставляла ассоциация богемного образа жизни с сексуальной распущенностью и свободной любовью. Богемные мужчины вольны были пускаться в любовные приключения, но у богемной среды были и куда более важные функции. Она позволяла испытывать яркие, в том числе эротические, переживания и исследовать их, открывала новые, подчас запретные источники для творчества. Богемный мир обещал сексуальную свободу и женщинам, но она носила весьма двусмысленный характер. Никто не предполагал, что женщины будут использовать собственный эмоциональный опыт для создания шедевров; наоборот, в них видели лишь возбудительниц первоначального импульса, который позволял творить их любовникам. В богеме из образ создавался по старым лекалам — они все так же были предметом сексуального интереса; для богемных мужчин женщина была «Другим», загадочной страной, которую следовало покорить, но не коллегой и соратницей в борьбе против филистеров. Их красота, пока она не увядала, воспевалась в произведениях искусства, созданных мужчинами; их талант и амбиции не представляли интереса для мужской фантазии. Кроме того, даже если в теории богемные женщины располагали сексуальной свободой, на практике женщинам было значительно труднее, чем мужчинам, исследовать или даже выразить свои сексуальные потребности. У мужчин сексуальная и социальная свобода сочеталась с развитием творчества, пусть даже бедность и злоупотребления время от времени делали богемную жизнь опасной. Для женщин социальная и сексуальная раскованность легко могла стать помехой на творческом пути; те, кто, подобно Жорж Санд, претендовал на сексуальную независимость, серьезно рисковали, в лучшем случае в них видели опасность, приписывали им силу, подавляющую мужчин, и даже вампиризм.

Поэтому, хотя богемные женщины, несомненно, существовали, поиски творческого Грааля давались им еще труднее, чем мужчинам из тех же кругов. Тем не менее многие художницы находили в богеме не только проблемы и предубеждения, но удивительно плодотворную и творческую атмосферу. Более того, мир богемы выше ценил некоторые исконно женские формы проявления творческой энергии.

Дизайнер: Юлия Пакалина.

Фотограф: Анна Данилова.

Модель: Мария Колосовская.

 

Глава 7. Женские роли

К 1890-м годам в Европе и США за женщинами закрепляются новые социальные свободы, увеличивается приток женской рабочей силы. В первое десятилетие XX века в Великобритании предельно накалилась борьба за избирательное право для женщин, а в то же время прогрессивные американки разворачивали кампании за различные права и «новые женщины» в США только недавно получили право выходить на улицу без сопровождения. К примеру, Кристофер Гертруд Сент-Джон (псевдоним Кристабель Маршалл) в своих сочинениях рассказывала о том, как привольно жилось в Лондоне накануне Первой мировой войны. Она была выпускницей Оксфорда и работала секретарем и продавщицей книг, крутила роман с женатым мужчиной, а вечера, которые она «некогда с удовольствием проводила в одиночестве», часто заставали ее «в компании какого-нибудь мужчины», проявившего к ней «мимолетный интерес»: «Мы с ним ужинали, отправлялись в театр или мюзик-холл, а потом допоздна сидели у меня, курили и пили».

В числе девушек, обнаруживших, что в Лондоне в 1910-х годах вполне реально вести независимую и не регулируемую условностями жизнь, была Стелла Боуэн. В 1914 году она приехала из Австралии, училась у Уолтера Сикерта в Вестминстерской школе искусств и четыре года наслаждалась свободной, ничем не обремененной творческой жизнью, продолжавшейся несмотря на войну. Она жила в собственной студии, посещала поэтические вечера в книжном магазине Гарольда Монро и устраивала богемные вечеринки.

Увы, обретенная социальная свобода не гарантировала равных возможностей в сфере искусства. Отчасти это объяснялось тем, что, хотя до замужества женщины и могли жить более свободно, брак и материнство попрежнему воспринимались как главное призвание женщины, и биографии блистательного поколения учениц Школы Слейда и современниц Огастеса Джона были тому свидетельством.

С концом учебы начинались трудности. Урсула Тайруитт много лет противилась замужеству, но, поскольку предполагалось, что одинокая женщина посвящает свою жизнь родителям, а не себе, жить как независимой художнице ей не удавалось. Гвен Сэлмонд и Ида Неттлшип вышли замуж за своих друзей-художников, возможно, надеясь, что так им будет легче совмещать художественную карьеру и домашние хлопоты (как позже выяснилось, напрасно). Неудавшийся брак Эдны Во и Уилли Кларка Холла тоже показывает, как подобные надежды разбивались о традиционные представления о том, как себя должна вести женщина в браке.

Уилли Кларк Холл был не художником, а адвокатом и влюбился в Эдну, тринадцатилетнюю девочку вдвое моложе его. Убежденный в ее таланте, поначалу он усиленно поддерживал ее амбиции. «Если в жизни и есть какой-то смысл, — заявлял он, — он, несомненно, именно в том, чтобы взращивать в себе и других все лучшее и самое прекрасное». Он убедил родных Эдны, что, обладая таким «чудесным даром воображения… а возможно, и гениальностью», она непременно должна учиться в Школе Слейда. Хотя, повидимому, он любил Эдну сильнее, чем она его, он высказывал недовольство некоторыми чертами ее характера, такими как склонность к саморефлексии и замкнутость, принимая их за эгоистическую зацикленность на самой себе. Она была удивлена и шокирована, когда он сделал ей предложение, но пустила все на самотек, позволила считать их помолвку состоявшейся, а в конце 1898 года они действительно поженились.

В браке жизнь Эдны изменилась. Теперь она была одинока и разлучена с подругами по Школе Слейда, вдобавок Уилли довольно скоро превратился в самого обыкновенного мужа — этот типаж вывел в своей «Комнате с видом» Э. М. Форстер. Героине Форстера достало смелости отказать своему скучному кавалеру. Эдна, на свою беду, оказалась замужем за человеком, который некогда писал: «Я хочу, чтобы ты считала Искусство своей профессией, и не допущу, чтобы тебе помешали какие-то глупые домашние обязанности», — но который теперь не просто потерял всякий интерес к ее картинам, а, по всей видимости, откровенно презирал их. Ее краски и работы он называл «разбросанной повсюду мазней» и хотел, чтобы Эдна подчинилась тому, что она называла «тиранией быта».

В первом порыве смятения она обратилась за советом к своей близкой подруге Иде Неттлшип, которая сказала, что ей лучше всецело посвятить себя живописи. Но сама Ида вскоре согласилась на брак с Огастесом Джоном, и он оказался для таланта художницы столь же губительным, как и буржуазные условности быта с Кларком Холлом.

Ида и Огастес Джон поженились в 1900 году. Их брак тут же стал наглядной иллюстрацией того, какой коварной и опасной может быть богемная любовь для поддавшихся ей женщин. Вскоре Ида родила ребенка, но в августе 1902 года Огастес влюбился в Дороти Макнилл. На тот момент она работала судебным секретарем, но была близка к артистическим кругам, слушала лекции по искусству и вскоре с помощью Огастеса, переродилась в Дорелию — женщину, похожую на цыганку, которая поражала своей красотой и неординарно одевалась. Тем временем Иде пришлось оставить мечту о занятиях живописью и посвятить себя вынашиванию и воспитанию детей, и вместе с тем она вынуждена была мириться с романом мужа на стороне, который вскоре превратился в любовь втроем. Обе женщины заботились о детях и удивительным образом поладили. Они находили друг в друге поддержку, когда Огастес заводил роман с посторонней женщиной. Но, забеременев в пятый раз, Ида снова начала приходить в отчаяние. Она умерла от заражения после родов последнего ребенка в 1907 году.

Сестра Джона, Гвен, была подругой Дорелии, и в 1903 году молодые женщины решили вдвоем отправиться в пешее путешествие по Италии. Они добрались лишь до Тулузы, но месяцами вели совершенно дикую и вольную цыганскую жизнь: иногда они ночевали в поле или на гумне и по меньшей мере однажды буквально заработали себе на ужин пением. Тогда же Дорелия познакомилась с бельгийским художником Леонардом и покорила его, однако Огастес и Ида убедили ее вернуться в Англию и жить с ними.

После смерти Иды Огастес обосновался в Лондоне, а Дорелия и его «цыганское племя» разбили лагерь за городом, сначала в Олдерни в Дорсете, а затем во Фрайерн-Корт в Хэмпшире. Там его окружало огромное множество детей, друзей и зевак, и позже он, по нелестному выражению его зятя, стал похож на старого оленя со своим стадом, разгоняющего всех соперников.

В 1917 году поэт Фрэнсис Макнамара, друг Джона, оставил свою жену Ивонну, и вместе с четырьмя детьми она присоединилась к семейству Джона. У Ивонны завязался роман с Огастесом, но эмоционально ближе всех ей была другая женщина — Нора Саммерс. Во Фрайерне дочери Ивонны, Николетт и Кейтлин, вместе с детьми Джона вели жизнь дикарей. Девочкам не дали никакого образования из страха, что наука сделает их менее привлекательными. С ними жила сестра Дорелии Эди (с которой Макнамара впоследствии недолгое время состоял в браке) и другая молодая женщина, Фанни Флетчер. Кроме того, по воспоминаниям Николетт, «в доме всегда было много гостей, которые задерживались надолго или наносили короткие визиты… по нему бродили молодые женщины». Она также вспоминала, какое впечатление произвела эта компания, когда Дорелия и Эди в цыганских платьях, «Фанни с безумным выражением лица, в самодельной блузке из набивной ткани, с растрепанными волосами под большой соломенной шляпой, вся увешанная нарядными травами и лютиками, как Офелия» и «куча оборванных мальчуганов и девочек» появились на спортивной площадке. Местные жители медленно проходили мимо, с разинутым ртом глядя на этих «дикарей», олицетворение богемной жизни, с которым не могли сравниться «лошади, палатки с пивом, поле для стрельбы и метание шаров в кокосы».

Дорелия была спутницей жизни, музой, матерью, служанкой. Подобно многим богемным женщинам, она украшала быт и дом, занималась садом, интерьером, готовила вкусную еды и шила причудливую, необычную одежду для себя и своих детей. Ей было нелегко смириться с поведением Огастеса, хотя и она находила себе утешение — например, в любовной связи с другим художником, Генри Лэмом. Она оставалась верна собственному видению богемной жизни. Так, она отказалась выйти замуж за Огастеса, когда, в самом начале Второй мировой войны, ему предложили рыцарское звание при условии, что он без шума приведет в порядок свою семейную жизнь, и он наконец сделал ей предложение. Заключать брак из таких соображений казалось ей нелепым, и она не захотела, чтобы ее запомнили как леди Джон.

Семейная жизнь Джона демонстрировала, что богема, в отличие от буржуазии, не проводила различия между законным браком и сожительством. Если в консервативно настроенных кругах незаконную связь любовницы с женатым мужчиной полагалось скрывать из страха подвергнуться общественному остракизму, в богемной среде этот механизм не действовал. В действительности такая связь нередко открывала новые возможности, и для женщины из рабочего класса сожительство с художником было не потерей в статусе, а движением вверх по социальной лестнице.

Фернанда Оливье, как и Сюзанна Валадон, происходила из социальных низов: она родилась вне брака, кто был ее отец, неизвестно, ее детство не было счастливым — приемные родители жестоко с ней обращались. Как и многих молодых женщин, ее влекла богемная жизнь Монмартра и Монпарнаса, и хотя она получила большую известность, ее история типична.

Позже она вспоминала: «Некоторые из тех, кто писал о Пикассо, называли меня просто „красоткой Фернандой“, из чего ясно видно, насколько они мной интересовались. Для них я явно была чем-то вроде мебели». Она с горечью добавляла: «Во Франции существует тенденция, особенно в интеллигентской среде, считать женщин неспособными к серьезным размышлениям».

У Фернанды был художественный дар, но его не развивали. Когда Поль Пуаре впервые пришел в мастерскую Пикассо, он увидел написанный Фернандой автопортрет и, ко всеобщему смущению, начал поздравлять Пикассо. Но дарование Фернанды едва ли могло раскрыться рядом с дарованием ее возлюбленного. Он никогда не страдал от низкой самооценки и считал себя гением, тогда как ей недоставало честолюбия или напористости продолжать, не имея искренней поддержки. Пикассо признавал ее способности и много лет спустя сообщил фотографу Брассаю, что до сих пор хранит многие ее рисунки среди своих бумаг: «Я как-нибудь вам покажу ее рисунки… У меня их много… Они очень хороши, вы увидите… Она была очень способная… но без искры божьей… Немного похожа на Мари Лорансен, но у Фернанды более энергичная манера письма. Не просто украшательство». Несколько лет эти рисунки хранились в архивах Пикассо, но к 1980-м годам исчезли.

Живое обаяние мемуаров Фернанды характеризует ее и как талантливую писательницу, хотя Джон Ричардсон, биограф Пикассо, утверждает: «Язык отличается такой живостью, что остается только предположить, что Поль Леото [написавший предисловие к ее книге] или другой ее друг из литературных кругов, Макс Жакоб, приложили руку к этой книге». Действительно, можно заметить стилистическое сходство мемуаров и предисловия Леото, но так как Ричардсон читал дневник Фернанды, который лег в основу ее воспоминаний, от него не могла укрыться разница в качестве. Такая нелестная догадка отражает все пренебрежение, с каким многие художники и критики относятся к женщинам богемы. В таком же пренебрежительном тоне о натурщицах Пикассо отзываются сам художник и его собеседник, фотограф Брассай. Брассай говорил:

«Меня не перестает восхищать сходство женского тела с сосудом, музыкальным инструментом или плодом. Искусство Кикладских островов буквально проникнуто этим ощущением: женщина предстает в образе скрипки… Я с удивлением обнаружил, что самый крупный фрукт на острове, морской кокос, по форме сходен с женскими ягодицами…» [231]

Пикассо соглашался с ним, отмечая, что «изгибы тела плавно переходят в холмистую местность».

Когда Фернанда пишет о Мари Лорансен, которую действительно поддерживал ее возлюбленный Гийом Аполлинер, то не может скрыть зависти: «Нет сомнений, что без Аполлинера она была бы вынуждена идти теми же тропами, что и другие художницы, такие как Мадлен Лёмер и Луиза Аббема, и осталась бы ни с чем… Думаю, странный эффект, который производят ее работы, — следствие манерности в сочетании с фальшивой наивностью».

Благодаря своей красоте Фернанда обречена была жить среди мужчин. Она никогда не была профессиональной натурщицей, как Сюзанна Валадон, но вращалась в кругу богемы, к которой обратилась, чтобы спастись от своего жестокого мужа. Пока Пикассо любил ее, он проявлял болезненную ревность: «Он заставил меня жить отшельницей… [но] у меня был чай, книги, кушетка, не так много работы по дому, и я была очень-очень счастлива. Пикассо сам подметал студию и ходил в магазин». (Учитывая, что состояние студии повергало посетителей в ужас, он явно не тратил слишком много времени на уборку.) Однако друзьями Пикассо были люди его круга, Аполлинер, Макс Жакоб и другие, — а не его любовницы, и Фернанда признавалась, что часто чувствовала себя очень одинокой в те долгие томительные часы, когда Пикассо уединялся с холстом.

Когда страсть между ними поутихла, Фернанда начала заводить интрижки и за скромную плату учила французскому Алису Б. Токлас, которая недавно приехала в Париж и почти сразу оказалась в объятиях Гертруды Стайн. Три женщины сдружились, и американки помогли Фернанде помириться с Пикассо после первой их крупной ссоры в 1907 году.

Их отношения ухудшились, когда в 1909 году Пикассо переехал из типичной богемной мастерской в Бато-Лавуар, где царил полный беспорядок и была только необходимая мебель, в новую квартиру на бульваре де Клиши и перешел к более буржуазному образу жизни, что ознаменовало конец их романа. Фернанда с горечью наблюдала, как бросивший ее Пикассо добивался громкой славы и богатства: «Я знаю некоторых женщин, которые жили с этими художниками, деля с ними радостные и горестные дни молодости: теперь они стареют в одиночестве, и постоянными их спутниками остаются лишь воспоминания». Пикассо, наоборот, никогда не был один: череда красивых женщин удовлетворяла его потребности, и даже в восьмидесятилетнем возрасте у него была молодая спутница.

Для Фернанды линией наименьшего сопротивления была жизнь в любви. Когда Пикассо оставил ее ради ее лучшей подруги Евы (на тот момент любовницы художника Луи Маркусси), жить стало трудно. Она работала продавщицей у Пуаре, декламировала стихи в кабаре «Проворный кролик», читала гороскопы. У нее были другие любовники, а с 1918 по 1938 год она жила с актером Роджером Карлом, но на всей ее жизни лежал отпечаток славы Пикассо, хотя они ни разу не виделись после расставания. Муза, любовница, олицетворение «духа свободы», она дважды была отравлена: сначала — богемной жизнью, второй раз — своим звездным статусом в качестве «первой большой любви Пикассо», который мешал ей расстаться с прошлым. Однако ее жизнь, безусловно, была более красочной и интересной, чем жизнь большинства представительниц рабочего класса в то время.

Устроившись на бульваре де Клиши, она настаивала, чтобы ее называли мадам Пикассо. Но законный брак, по-видимому, мало что давал богемным женщинам. Попытка совместить традиционный брак с богемным образом жизни могла вылиться в крайне напряженную ситуацию, и из всех женщин богемы к богемным женам относились, наверное, хуже всего, и сами они наиболее остро ощущали неудовлетворенность жизнью. Их хроническое недовольство объяснялось либо тем, что их собственные попытки рисовать или писать наталкивались на затруднения, либо, напротив, тем, что они предпринимали донкихотскую попытку вписаться в нормальную жизнь, соответствующую принятым правилам, в субкультуре, открыто восстававшей против правил и норм. Рождение детей лишь усугубляло этот конфликт.

В 1918 году Стелла Боуэн вышла замуж за Форда Мэдокса Форда, и ее жизнь в корне изменилась. Форд, который был намного старше ее, к тому времени уже считался признанным романистом, но постоянно мучился неопределенностью и нуждался в постоянном ободрении:

«Форд объяснил мне, что не может закончить книгу, когда расстроен, и что я должна ограждать его от всех забот… Мои занятия живописью, разумеется, безнадежно прервались… мне нужно было освоить другой навык и вжиться в другую роль — в роль супруги художника, причем куда более крупного… У меня попросту не оставалось никаких творческих сил после того, как я… занималась повседневной работой… Мужчине — писателю или художнику — всегда удается найти женщину, которая будет заботиться о нем и облегчит ему жизнь, а поскольку рынок переполнен женской преданностью, это несложно. Но редкой женщине, занимающейся своей профессией, удается отыскать такую роскошь, если только она не в состоянии за нее платить» [236] .

Супруги переехали в Париж, где у Форда начался роман с Джин Рис; позднее она посвятит ему роман «Квартет». Повествование в этом романе целиком ведется от лица отвергнутой любовницы — в то время она сама была замужем; но, какую бы вершину треугольника ни занимала женщина, она обычно оказывалась неправа.

Рождение детей еще больше осложняло жизнь богемных женщин, так как сопротивляться женской привязанности к этим уязвимым существам было еще труднее, чем требованиям властных мужчин. Как писала Кейтлин Томас: «Узы, связывающие мать и ребенка, — это не та любовь, которая строится на взаимном обмене, но органическая, растительная функция, предполагающая самоотдачу и исходящая от матери без намека на обратную реакцию; ребенок отвечает ей с таким же безличием и эгоизмом, как растение солнцу, по праву рождения греясь в его естественных и необходимых лучах и царя в самодовольно управляемом им королевстве».

Русская художница Маревна Воробьева, жившая в Париже в период Первой мировой войны, не говорила о детях с такой резкой откровенностью, но испытывала примерно те же чувства, что и Стелла Боуэн, и рассказывала, как трудно совмещать материнство с искусством: «Я боялась брака и рождения детей: мысль, что я с молодости буду обременена семьей, пугала меня… Я видела в ней угрозу ценимой мною свободе и помеху своей работе», — писала она. Однако постепенно у нее завязался роман с Диего Риверой, мексиканским художником, который занимался настенной живописью и уже был женат. Маревна родила от него ребенка, но он так и не оставил окончательно свою жену Ангелину — точнее, он оставил обеих женщин, когда в 1921 году вернулся к себе на родину.

Когда у Маревны появился ребенок, ее жизнь превратилась в поиски компромисса между необходимостью заботиться о дочери и кормить ее и желанием работать:

«Мои выставки шли с длительными перерывами, потому что мне приходилось изо всех сил стараться, чтобы воспитать ребенка, мне приходилось много времени посвящать коммерческому и декоративному искусству, а от выставок я отказывалась из-за нехватки денег… К сожалению, всю мою жизнь деньги стояли между мной и моей работой. Чтобы заниматься рисованием, женщина должна обладать сколько-нибудь устойчивым положением… Мужчине проще решить эту проблему: при нем всегда есть женщина, жена или любовница, которая зарабатывает на жизнь, — она работает для „своего мужчины“… Мужчине-художнику легче полностью посвятить себя искусству: ему не надо задаваться никакими вопросами долга , в отличие от обычного мужчины — или женщины» [238] .

И хотя до и после Первой мировой войны в Париже работали сотни художниц, триумф современного искусства в период между двумя мировыми войнами был главным образом триумфом художников-мужчин. Многие спутницы художников, получивших известность в это время, оказались забыты, хотя они тоже занимались живописью. У Жюля Паскина была длительная связь с Эрминой Давид. Польский кубист Луи Маркусси женился на своей соратнице по кубизму Алисе Халицкой, которая была «поражена», когда он взял ее с собой в гости к Пикассо — словно бы, будучи женщиной, она не заслуживала такой чести. Она всегда оставалась «женой Маркусси», и период ее сближения с кубизмом закончился с возвращением мужа из армии в 1918 году. Вероятно, он не хотел, чтобы она продолжала работать в таком ключе, и не дал ей подписать контракт со Зборовским, занимавшимся продажей картин Модильяни. Она вернулась к насыщенным символикой картинам, а позже — к коллажу и «женскому» мастерству рукоделия. В этот период Ман Рэй увлекся Кики, натурщицей и успешной певицей, которая тоже рисовала. Однако воспоминания о ней в основном воспроизводят стереотипный сексуальный образ девушки, с которой приятно провести время, «сердца и души Монпарнаса».

Все это происходило вопреки успехам, которых эмансипация женщин достигла в 1920-е годы: права на короткие юбки, курение и алкоголь. Это были «улыбки современности», обретенная ими свобода придавала блеск все быстрее развивавшемуся обществу потребления. Сама эпоха казалась андрогинной. Молодые женщины походили на мальчиков, а юноши — на девушек. Одинаковая для обоих полов одежда, макияж, придающий лицу сходство с маской, и одинаковые короткие стрижки напоминали о Пьеро, персонаже комедии дель арте.

Модернистов очень интересовала эта традиционная форма народного театрального представления. В комедии дель арте было три главных действующих персонажа: Пьеро, Арлекин и Коломбина, — составляющие любовный треугольник. Их отношения попирали общественные нормы, исключали ценности брака и семьи, и поэтому можно говорить о том, что в описываемую эпоху сама культура несла критический заряд по отношению к устоявшимся правилам поведения.

Теперь гетеросексуальная женщина, не желавшая связывать себя отношениями с каким-то одним мужчиной, могла, особенно в богемных кругах, вести независимую социальную и сексуальную жизнь, но за эту независимость приходилось платить. Так, Нина Хэмнетт, поступившая в Школу Слейда в 1910 году, вела не менее богемную, в стереотипном понимании этого слова, жизнь, чем Огастес Джон. Она была энергичной и яркой девушкой, к тому же талантливым и успешным художником. Но женщине, которая хотела причислять себя к богеме, недостаточно было правильно подобрать наряд — нужно было вести соответствующий образ жизни, который, парадоксальным образом, иногда мешал непосредственно творческой работе. Нина Хэмнетт с головой окунулась в богемные вечеринки и попойки в попытке убежать, как она говорила, от «скуки», и поэтому именно ее, а не Гвен Джон, признали «королевой богемы» в Париже и в Фицровии. «Скука» часто эвфемистически обозначает гнев, несчастье, подавленность, и свои мемуары, «Смеющееся тело», она писала в беззаботной, отрывистой, фрагментарной манере, часто полностью отрицая собственные эмоции, которые она пыталась заглушить пьянством — и которым, возможно, можно было бы найти более продуктивное применение в творчестве.

К 1930-м годам она превратилась в алкоголичку, от нее несло мочой и она приставала к молодым людям, не умевшим дать ей решительный отпор. Этель Маннин, под вымышленным названием описывая знаменитую «Таверну Фицрой» в северном Сохо, нарисовала злую карикатуру на нее:

«У Рейнхардта было битком… Неряшливая женщина в неприличного вида пальто из крашеной ткани, слегка пошатываясь, стояла у стола и громко сетовала, что рассталась со своим любовником. „Он ооо-чень красивый молодой человек, — икая, говорила она, — только что вышел из тюрьмы, куда его посадили за то, что он отказался платить за своего ублюдка“. Ее глаза остекленели; она была омерзительно пьяна.

— Кто эта отвратительная особа? — спросил Стэрридж…

— Не будьте слишком суровы к бедняжке Лоре. Она была очень привлекательной и даже роковой в свое время. Она скульпторша, и у нее есть неплохие работы… На Монпарнасе о ней ходят легенды. Но сами видите, что делают джин и секс с честными девушками» [242] .

Еще одной «Королевой Богемы» была Вива Кинг, которую Осберт Ситуэлл язвительно одарил этим титулом в 1920-е годы; он также называл ее «Алой женщиной» из-за ее любимого красного платья. Вива Кинг никогда не вела такой откровенно аморальный образ жизни, как Нина Хэмнетт, хотя ее роман с Филипом Хезелтайном был довольно бурным. Ее брак с Уилли Кингом не был традиционным: про обоих супругов ходили слухи, что они увивались за гомосексуальными юношами, — но позволил ей в 1940-е годы открыть популярный салон на Торлой-сквер в Лондоне. Среди ее гостей были Айви Комптон-Бёрнетт, Маргарет Журден, Норман Дуглас, Беверли Николс, Ангус Уилсон, а позднее — Йоко Оно и Эйприл Эшли, первая транссексуальная женщина. Она опекала Нэнси Кунард в последние годы ее жизни, а свой последний роман в возрасте семидесяти лет завела с маорийским моряком Мэтом, от которого ей не хватало решимости избавиться, хотя он неоднократно воровал ценные вещи из ее антикварного магазина.

Вива Кинг отличалась красотой и энергичностью, а ее неординарный ум — как это часто бывало в богемной среде — проявлялся прежде всего в неистощимом интересе к человеческой жизни и оригинальности, а не в творчестве. В своем салоне она коллекционировала людей, как другие коллекционируют произведения искусства. Однако, как и в «Смеющемся теле» Хэмнетт, в ее автобиографии звучит отчаянная нота бесстрастного юмора, бесшабашности, своего рода непоследовательного фатализма, скрывающего невыносимую тоску. Неслучайно и она, и Джулиан Макларен-Росс назвали свои воспоминания «Слезы и смех»: богемная жизнь состояла из смеха сквозь слезы, хохота до слез, истерических смешков и трагических рыданий.

Нина Хэмнетт и Вива Кинг олицетворяли тип свободомыслящих женщин той эпохи. Они не были женщинами легкого поведения или падшими женщинами, как это понималось в XIX веке, потому что, хотя заводить любовников для незамужней женщины по-прежнему считалось вызывающим, эротические похождения больше не обрекали их на остракизм со стороны представителей их класса и традиционного общества. Свободолюбивая женщина была независима, обгоняла свое время, оказавшись меж двух эпох. Она претендовала на сексуальную свободу и самостоятельность, но за ее независимостью и сексуальными авантюрами скрывалась ранимость. Можно было спрятать свою уязвимость за вызывающим и аморальным поведением, но перескакивание из постели в постель часто свидетельствовало о том, что женщина искала призрачного ощущения защищенности и сексуального удовлетворения.

Хотя богемная среда и сфера радикальной политики пересекались между собой, женщины европейской богемы необязательно были активными участницами суфражистского движения. Более существенную роль феминизм играл в богемной Америке. Гринвич-Виллидж была Меккой для независимых женщин, не только художниц, но также социалисток, феминисток и сторонниц различных радикальных политических движений; высказывалось даже предположение, что «неутомимость женщин стала главной причиной феномена Гринвич-Виллидж». «Клуб вольнодумок», собиравшийся по субботам за ланчем, был основан в 1915 году и просуществовал до 1940 года. В число его членов входили известные феминистки, такие как Шарлотта Перкинс Гилман, Мэри Ситон Ворс и Кристал Истмен, сестра Макса Истмена, редактора журнала The Masses («Массы»). На самом деле она приехала в Виллидж задолго до своего брата и была более радикально настроена, чем он. На протяжении нескольких лет квартира, где она жила вместе с несколькими другими женщинами, «оставалась одним из главных мест, где велись дискуссии на темы рабочего и суфражистского движений». Она была основательницей Американского союза гражданских свобод, активным членом профсоюзов и Женской партии мира. В 1919 году она, вместе со своим братом и Флойдом Деллом, стала одним из редакторов журнала The Liberator («Освободитель») и в этом качестве посетила провозглашенную Белой Куном и недолго просуществовавшую Венгерскую советскую республику. Но ее здоровье ухудшалось, в реакционном климате послевоенной Америки она оказалась в черных списках и «последние годы жизни большей частью оставалась безработной, живя в Англии» с мужем-британцем. Там она регулярно вела колонку в феминистском журнале Time and Tide, но этого ей было мало, и в 1927 году она вернулась в Нью-Йорк, где умерла в возрасте сорока восьми лет, принеся свое здоровье в жертву делу, в которое так страстно верила. Как писала одна из ее подруг: «Она нерасчетливо растратила свой энтузиазм и силы в личной и общественной жизни… свои силы, богатство своей натуры и умение убеждать она с безрассудной энергичностью вкладывала в каждое дело, обещавшее улучшить жизнь в этом мире. Она полностью отдавала себя и умерла — слишком рано».

Еще одной радикально настроенной феминисткой того времени была Дороти Дэй. В молодости она работала в журнале The Masses помощницей Флойда Делла. Он снисходительно говорил о ней как о «неуклюжей и очаровательной юной энтузиастке с прекрасными раскосыми глазами», но за этой наружностью скрывалось нечто большее — воинственная суфражистка, в Вашингтоне посаженная в тюрьму за свою деятельность и объявившая голодовку, чтобы ее признали политической заключенной. Малькольм Каули писал, что она способна была перепить любого, а сама она в романе «Одиннадцатый день» (The Eleventh Day) рассказывала о том, как жила — без каких-либо близких отношений — с тремя мужчинами.

Хотя она никогда не покидала Гринвич-Виллидж, она обратилась в католичество и в 1950-е годы открыла центр социальной помощи, оказывавший поддержку бедным семьям и бездомным алкоголикам из Бауэри. К этому времени она отреклась от своего богемного прошлого и даже пыталась выкупить оставшийся тираж «Одиннадцатого дня». Но она оставалась радикалом: так, она протестовала против Корейской войны, хотя ее благословил кардинал Спеллман, возглавлявший римско-католическую общину в США.

Это превращение можно в каком-то смысле назвать показательным ввиду возобладавших в культуре после Второй мировой войны консервативных настроений, не только в Соединенных Штатах, но на Западе в целом. В эти тягостные годы, атмосфера которых запечатлена в появившихся тогда же фильмах в жанре нуар, социалистические идеи уже не казались столь привлекательными даже в Британии с ее развитой системой социального обеспечения и лейбористским правительством. Сирил Коннолли, романист, критик Sunday Times и редактор авторитетного литературного журнала Horizon, воодушевленно поддерживал лейбористскую партию в 1945 году, но через два года был разочарован валютными ограничениями, из-за которых не мог возобновить полюбившиеся ему с довоенных времен поездки в Средиземноморье.

Тяга к эпатажу и эксцентричному поведению была в наибольшей мере присуща британской богеме. Коннолли был ее ярчайшим представителем: он был вхож в аристократические круги, умел выглядеть элегантно даже в потрепанной одежде, перемещаясь между «Рицем» и неотопленным домом в пригороде, он страдал от типично богемного сожаления о несделанном, то гулял по югу Франции, то засиживался в убогих пивных барах. Его бедность была совсем другого рода, чем та, от которой страдали персонажи Мюрже: в ней были фамильные драгоценности, выпускники частных учебных заведений на мели, красавицы со связями, не подготовленные ни к какой карьере, даже к карьере содержанки.

Неопределенный статус английских богемных женщин был следствием существовавшей в Британии прочной, но проницаемой классовой системы с ее подвижными границами и негласными правилами. Кроме того, это был мужской мир, где, несмотря на исключения вроде Нины Хэмнетт, считалось само собой разумеющимся, что женщины в худшем случае несли с собой разрушение, а в лучшем — отвлекали от серьезных занятий искусством и литературой. В идеале их роль состояла в том, чтобы заботиться об обстановке, создавать атмосферу, заниматься сексом, развлекать, а в остальное время не путаться под ногами.

Барбара Скелтон, вторая жена Коннолли, была воспитана в этом обществе. По мнению художника Майкла Уишарта,

«она удивительным образом сочетала в себе миловидность с необыкновенной красотой. Ее стройное, почти мальчишеское тело поражало, чтобы не сказать — волновало своей соблазнительной угловатостью. Она походила на кошку не только внешностью, но, как выяснилось, и характером, она дразнила — казалось, ей нужен укротитель, хотя что-то неуловимое в ней говорило о ее неукротимости» [250] .

В юности Барбару Скелтон совратил друг ее отца, но жизнь содержанки показалась ей скучной. Она связалась с офицером флота, в результате чего он был уволен со службы; кроме того, на ее счету было множество романов с блистательными представителями лондонских творческих кругов, а также с королем Египта Фаруком I. Брак с Коннолли создал идеальную атмосферу для того, чтобы проявились все обиды и негодование Барбары. Он развелся с ней из-за того, что она изменила ему с Джорджем Вайденфельдом, издателем, за которого она затем вышла замуж, но Вайденфельд, в свою очередь, развелся с ней, поскольку она продолжала отношения с Коннолли. Третий муж был богат, но, по всей видимости, она не питала к нему сильных чувств, и он оставил ее ради Поппи, дочери Огастеса Джона, еще одной богемной красавицы, которую ждал печальный конец.

Жизнь Кейтлин Макнамары можно назвать еще более трагической иллюстрацией того, сколь губительным может оказаться богемный образ жизни для девушки, чьи таланты никогда не поддерживались и даже не признавались. Макнамара рано сформировалась, уже в двенадцать лет она выглядела как красивая девушка, и в подростковом возрасте ее совратил Огастес Джон. Ходили даже слухи, что Кейтлин — дочь Джона, его «случайный ребенок», как презрительно выразился один журналист, — просто еще одна из огромного числа детей, которых он производил на свет и о которых забывал. Биограф Кейтлин отрицает эту гипотезу, хотя теоретически это возможно, так как у Огастеса Джона была мимолетная связь с Ивонной Макнамарой. Однако существовало между ними биологическое родство или нет, в социальном плане Огастес должен был отечески отнестись к дочери своего друга, поэтому ее совращение было предательством. Но оттенок «языческого» инцеста составлял часть богемной эротической легенды и усиливал обаяние Джона, унижая Кейтлин и причиняя вред ее репутации.

Эта связь подошла к концу, когда Кейтлин познакомилась с Диланом Томасом, за которого в 1937 году вышла замуж. Красивая, но необразованная Кейтлин хотела стать танцовщицей, но никогда не училась танцевать. Начало Второй мировой войны и рождение детей положили конец этим мечтам. Вместо этого она вынужденно стала музой и женой гения — эти роли не доставляли ей удовольствия. Дилан Томас уже был известен как многообещающий, даже великий поэт и начал превращать свою жизнь в карикатуру на богемного гения с еще большим воодушевлением, чем Огастес Джон. Он много пил, так что еще до окончания войны утратил свой ангельский облик и невероятно растолстел. Слухи о его пьяных похождениях стали частью его образа. Так, рассказывали, что однажды он явился на поэтический вечер в Ричмонде, где должен был выступать, и, лишь успев очаровать своим чудесным голосом публику, состоявшую из «любящих поэзию девиц и дам», согнулся в приступе рвоты на ковре загородного дома.

Он умер в 1953 году в Нью-Йорке, и его бурные попойки, безудержные аппетиты в отношении женщин, оскорбления и похмелья стали легендой. За время лекционного тура по США он дошел до стадии, когда уже не мог не пить, и казалось, что он пытался убить себя при помощи алкоголя. Не было и дня, чтобы он не страдал от очередного приступа рвоты и кашля, он заглядывал в каждый бар, который попадался ему на глаза. Вечеринки со знаменитостями, на которые его приглашали, превращались в кошмар: он делал женщинам непристойные предложения, пачкал мебель своей рвотой или ломал ее. Во время тура по США, в котором его сопровождала Кейтлин, в их честь устроили вечер, на котором они превзошли даже сами себя:

«Увидев, как они бранятся, недоумевающие гости быстро покинули комнаты, загроможденные разбитыми бокалами, перевернутыми столами и поломанными произведениями искусства, и оставили хозяйку в истерическом состоянии созерцать нанесенный ей ущерб; пострадала даже штукатурка на одной из стен спальни» [255] .

Джон Бриннин, организатор тура, полагал, что истинной причиной пьянства Дилана было предчувствие, что его творческий гений меркнет. На Дилана также давил успех, вследствие которого каждую его выходку смаковала американская публика. Воспоминания, собранные в книге Бриннина об этом турне, лишь дополняют посмертную легенду о Дилане Томасе, приводя его биографию в еще большее соответствие мифу о трагическом, разрушающем себя гении.

У Кейтлин такого оправдания не было. Поскольку она открыто изменяла мужу и могла дать отпор в ссоре, можно было считать, что супруги стоят друг друга и схожи в своей невоздержанности и аморальности; их брак был непрекращающейся войной, но они не могли друг без друга. В своей поразительной автобиографии со зловещим названием «Убить остатки жизни» она выразила злость на себя и обиду на судьбу:

«Он говорил, что любит меня, что для него не существует других женщин; и, вопреки всему, я верила ему и до сих пор верю — и благодарна за эту важную веру… Но когда у меня вдруг отняли эту любовь, такую необычайную, всепобеждающую любовь, это не могло не перевернуть мой мир, в котором все было связано с Диланом» [256] .

Хотя оба супруга принадлежали богеме, гением был лишь один из них. Дилану за его поэзию прощалось многое, и даже в американских академических кругах, шокированных его поведением, к нему относились терпимо. Трагедия Кейтлин заключалась в том, что прежде всего замечали ее красоту, мужчины пользовались ею и никто не поощрял ее развивать способности, которые, не говоря об их развитии, едва ли были замечены. После смерти Дилана она представляла их отношении в романтическом свете, но признавала, что они были саморазрушительны:

«Тогда я могла от души проклинать судьбу и говорить, что мне уготован был лучший жребий. И вот моя жизнь наладилась, и некого проклинать, кроме себя, но что делаю я, как не жалуюсь на отсутствие оков, и ищу, и кричу, и бьюсь о стены, словно старая обезумевшая курица, стремясь к хозяину, который скажет мне, что делать» [257] .

Дорелия могла переносить трудности своей жизни с Огастесом

«не из любви, а из веры. Она была убеждена, что он великий художник и что призвание требует, чтобы он окунался в жизнь во всех ее проявлениях. Она иронически относилась к тому, что обыватели негодуют по поводу его похождений и жалеют ее. Но, как она однажды сказала Хелен Анреп, если бы он не оказался великим художником, ее жизнь была бы потрачена впустую» [258] .

Жизни Дорелии Джон и Кейтлин Томас показывают, какую мощную власть над людьми, как женщинами, так и мужчинами, имеет идея о том, что женщина должна прислуживать своему мужчине и пестовать его гений.

Американские битники романтизировали Дилана Томаса. Аллен Гинзберг, например, считал, что Томаса убило буржуазное общество. Битники составляли новую американскую богему времен холодной войны, и в их мире женщинам отводилось еще меньше места, чем в богемных кругах Фицровии. Аллен Гинзберг и Уильям Берроуз были геями, хотя Берроуз был дважды женат: сначала на венгерской еврейке, чтобы спасти ее от преследований нацистов, а затем на Джоан Воллмер.

Герберт Ханке, друг Берроуза, считал Джоан самой красивой женщиной, которую он когда-либо видел: «Исходящее от нее электричество было почти осязаемым… она вся светилась». Но, когда они переехали на отдаленную техасскую ферму, она стала вялой и безжизненной, ее волосы поредели, а круглыми незрячими глазами она походила на куклу, и Ханке был уверен, что, хотя Берроуз «уважал ее», у него «никогда не было к ней глубокой привязанности. Она была ему просто интересна, вот и все». Неразделенная любовь к Берроузу и пристрастие к бензедрину разрушали ее. Супруги переехали в Мехико, где Берроуз застрелил ее по нелепой случайности. Через много лет он сказал: «Я вынужден с ужасом признать, что если бы не смерть Джоан, я никогда не стал бы писателем». Женщины, пусть неумышленно, приносились в жертву мужскому гению.

Любовь к мужчине с гомосексуальными наклонностями можно назвать разрушительной, но, по крайней мере, между супругами не было недоговоренности, и Джоан Воллмер, которая, по-видимому, имела склонность к саморазрушению, знала, на что идет. Дружба Джека Керуака и Нила Кэссиди гораздо больше смущала женщин, которые сближались с этими беспокойными и неугомонными мужчинами. Казалось, друзья были по-настоящему счастливы, лишь когда, сбежав из клетки домашней жизни, вдвоем скитались по Америке.

Нил Кэссиди обладал прекрасным, густым, обольстительным голосом; у него были «пронзительные голубые глаза и точеные черты», а кроме того, восхитительное телосложение. Его ненасытная сексуальная энергия — о которой свидетельствовал большой пенис — завораживала как мужчин, так и женщин. Ни одному из авторов не удалось передать его обаяние на страницах романов и мемуаров (а Берроуз всегда оставался невосприимчив к этим чарам). Однако для Керуака и Гинзберга Кэссиди был типичным выходцем из рабочего класса, который предпочитал не рассуждать, а действовать и выступал как эмблема жизненной силы в серое послевоенное время. Под его очарование попала и Кэролин Кэссиди. Она училась на театрального художника-декоратора, но ее единственным желанием, как пишет она в своих воспоминаниях, были «обычные семейные отношения», «нормальная семейная жизнь» — такие фразы всплывают вновь и вновь с настойчивым упорством, по мере того как она описывает патологически безответственное поведение своего мужа. Он попадал в тюрьму, тратил ее сбережения на других женщин и снова и снова изменял ей, в том числе с Гинзбергом (Кэролин застала их вместе в супружеской постели); и, хотя муж молчаливо одобрял ее собственную связь с Керуаком, это скорее свидетельствовало об их мужской солидарности, чем о важной роли, которую она играла в его жизни.

Рассказ Кэролин Кэссиди о своей семейной жизни показывает, как мало она задумывалась и о значимости битнической культуры, и о ее недвусмысленном женоненавистничестве. Она, по-видимому, просто хотела хорошего мужа, какой должен был быть у каждой женщины в Америке времен Эйзенхауэра. Была ли она так беспечно слепа, что не видела, насколько непоправимо расходятся между собой традиционные представления о браке и богемный образ жизни, или близоруко оптимистична, но она продолжала ожидать, что ее надежды сбудутся, когда большинство женщин уже давно бы махнули на них рукой. Ее упрямая приверженность своей роли и стремление осуществить в своей жизни общепринятые представления о супружеской любви в столь малоподходящих условиях говорят или о том, как важен для нее лично был такой уклад, или о том, как сильна была идеология семейного счастья в Америке 1950-х годов. Дополнительная сложность заключалась в том, что большинство богемных браков, если попросту не распадались, то строились именно на преданности гению, тогда как Нил Кэссиди не претендовал на роль великого художника и сам был скорее музой мужского пола для других битников.

Джойс Джонсон вспоминала, какое низкое положение занимали женщины среди художников и литераторов этого периода. Женщинам был закрыт доступ в Колумбийский университет, где Аллен Гинзберг некогда благоговейно внимал научным светилам той эпохи, Лайонелу Триллингу и Марку ван Дорену. В Барнард-колледже, где училась Джонсон, преподаватель английского как-то спросил класс, состоявший из одних девушек, многие ли хотят стать писательницами. Когда все подняли руки, он заметил: «Что ж, мне очень жаль… Потому что, если бы вы должны были стать писательницами, вас бы не приняли в этот класс… Вы бы торопились вскочить в товарный поезд, идущий по Америке», — хотя, как ему должно было быть известно, никакая девушка из среднего класса не могла этого сделать.

И все же Джойс Джонсон, которую притягивал сначала Верхний Вест-Сайд, а затем Гринвич-Виллидж, стремилась к духу свободы, продолжавшему увлекать молодых женщин по обе стороны Атлантики в богемную среду. В бесцветном Лондоне 1950 года Генриетта Мораэс работала секретарем, но ненавидела это занятие и стала натурщицей, благодаря чему получила пропуск в Фицровию. Ее красоту запечатлели ее любовник Люсьен Фрейд и фотограф Джон Дикин (продававший фотографии, на которых она была снята обнаженной, посетителям пабов в Сохо, словно грязные открытки). Она вышла замуж за поэта Дома Мораэса, но однажды он вышел из дома за сигаретами и больше не вернулся; с тех пор ее жизнь начала катиться по наклонной.

О ней снова услышали уже в 1960-е годы, когда богема превратилась в хиппи, и эти перемены отразились на ее жизни. Она уже не пила во «Французском пабе» в Сохо, а пристрастилась к марихуане и ЛСД. Отвергнув обычную жизнь, она вместе с группой друзей из числа элиты отправилась в Уэльс. Путешествие заняло четыре года, потому что они шли караваном с «собаками, лошадьми и цыганскими фургонами» и преодолевали лишь по четыре мили в день. Позже она украла несколько сотен таблеток дринамила и нашла мотоциклиста, который отвез ее в Корнуолл, а еще позже она поселилась в коллективном хозяйстве на границе Уэльса. Когда оно распалось, она устроилась на работу в книжный магазин в Хей-он-Уай, а затем некоторое время работала у Марианны Фейтфулл.

Марианна Фейтфулл в то время поборола наркотическую зависимость и возвращалась к музыкальной карьере. Как это часто происходило в богемной среде, ее путь начался в провинции: «Я начала на досуге петь фолк в кофейнях и фолк-клубах. В Рединге были две битнические забегаловки, Shades coffee bar и Cafe au Lait. Я пела… „House of the Rising Sun, Blowing in the Wind“ и песни Джоан Баэз». Она знала, что контркультура 1960-х восходит к интеллектуальным движениям предшествующего десятилетия: «Имена Сартра и Симоны де Бовуар, Селина, Камю и Кафки носились в воздухе. Я жадно поглощала любую информацию о хиппи и бунтарях. Зачитывалась статьями о Брижит Бардо и Жюльетт Греко — значимой фигуре экзистенциализма». У ее наркотической зависимости также были богемные корни — ее вдохновил Уильям Берроуз: «С тех пор как я прочла „Голодный завтрак“, мне хотелось стать уличным наркоманом».

Множество разных способов саморазрушения романтизировалось в богемной среде, но, как отмечала Джойс Джонсон, ее притягательность была и ее вечной надеждой:

«Как женщина, она здесь немного не в своей тарелке… но, не обращая на это внимания, она с волнением сидит неподалеку, пока мужские — всегда мужские — голоса то взволнованно повышаются, то затихают, пока копятся их стаканы из-под пива, а сигаретный дым поднимается к потолку, и нет сомнений, что пробуждается погибшая культура. Она говорит себе, что ей достаточно лишь только быть здесь» [269] .

Но, конечно, одного присутствия было недостаточно. Тем не менее богема предлагала тем женщинам, которые умели воспользоваться открывавшимися возможностями, определенные пути к личному триумфу, и эти возможности: роли музы, хозяйки, сексуальной авантюристки, творческой личности — были, безусловно, важнее недостатков.

Дизайнер: Анастасия Ванюшина.

Фотограф: Анна Федорова.

Модель: Дарья Каширина.

 

Глава 8. Дух свободы

«Следует отдать должное мудрой и блистательной женщине, которая живет в тени мужчин своего времени и которая, обладая уже одной только способностью излучать сияние более прекрасное, чем драгоценности, заставляет людей искусства преклониться перед ней». Так Жан Кокто прославлял музу. Муза была не просто любовницей, вызывавшей восторг своей красотой, очарованием и притягательностью; ее роль состояла в том, чтобы создавать вокруг гения спокойную обстановку и вдохновлять его, таким образом содействуя рождению его шедевров, — поистине благородное занятие для женщины; по крайней мере, с точки зрения опекаемого гения. Но было в призвании музы то, что привлекало в нем женщин: возлюбленные, которые рисовали ее, писали о ней, снимали ее в кино или воспевали в своей музыке, жаловали ей неоценимый дар бессмертия. Роль музы была женской ролью. Подразумевалось, что музой восхищаются, и те знаки внимания, которые красивые женщины воспринимали как должное, получали обоснование, когда речь шла о музе. По этой причине мы не можем ограничиться тем, чтобы с сожалением признать привлекательность роли музы и рассказать о нескольких женщинах богемы, которые всю свою жизнь находились в тени мужского гения — это не расширит наше понимание того, каким образом служение мужчине-художнику позволяло женщине самореализоваться. Также не следует считать, что повиновение мужчине было законом, который предписывала женщинам богемная среда. Быть любовницей, женой или хозяйкой могло быть приятнее и выгоднее, чем тщетно добиваться признания своего творчества. У многих женщин богемы не было никакого желания затмить своих любовников или состязаться с ними. Скорее богема манила их тем, что здесь, как они полагали, они найдут более эффектную и более терпимую обстановку для развития своей красоты, вкуса и личности.

Однако власть музы была непрочной, и даже такая обаятельная женщина, как Альма Малер, убедилась, что эта роль может сулить горькое разочарование. Она выросла в Вене в 1890-е годы. В 1900 году Вена отличалась от большинства европейских городов, так как ее либеральная буржуазия, будучи не в силах ни уничтожить аристократию, ни полностью слиться с ней, заменила «деятельную жизнь жизнью искусства». Все силы она устремила не к политике, а к культуре, поэтому в конечном счете культурная жизнь здесь больше, чем где-либо еще, составляла неотъемлемую часть жизни буржуа. Более того, венская культура, если верить Стефану Цвейгу, на девять десятых «поддерживалась, питалась или создавалась еврейством». Рубеж веков, когда Австро-Венгерская империя Габсбургов, столицей которой была Вена, медленно разваливалась, стал временем необычайного расцвета этой культуры.

Альма Малер происходила из богатой семьи, принадлежавшей к высшим слоям среднего класса; ее отцом был Эмиль Шиндлер, успешный пейзажист. Ее третий муж, австрийский писатель Франц Верфель, называл ее настоящей волшебницей, одной из очень немногих на свете; она словно бы обладала каким-то даром порождать творчество, не будучи склонной к творчеству в привычном смысле слова.

Разумеется, она жила за счет мужчин. Она подавала надежды как музыкант, и, когда в юности она училась музыке, ей хотелось стать первой женщиной, которая сочинит оперу. Но ее жених, Густав Малер, сказал ей, что считает брак Роберта и Клары Шуманов нелепым (Клара Шуман была талантливым музыкантом, более известным, чем ее муж). После помолвки Альма «получила от него длинное письмо, где он требовал, чтобы я немедленно оставила музыку и жила лишь для него».

Британский редактор английского перевода дневников Альмы Малер (мужчина) полагает, что брак мог служить удобной лазейкой, уходом от творческих амбиций, для осуществления которых Альме не хватало таланта. «Несколько музыкальных строк, записанных в дневниках Альмы, — пишет он, — свидетельствуют о плачевном отсутствии слуха и поразительном невежестве в области… теории и нотной грамотности». Немецкий редактор (женщина), наоборот, считает ее музыкально одаренной. Однако эгоизм Малера и его требования сомнению не подлежат. Раз Альма согласилась стать его женой, она должна полностью раствориться в нем, как он писал ей до свадьбы:

«Одно ясно: если мы хотим быть счастливы… вы должны быть моей женой, а не коллегой! <…> Подумайте, на что была бы похожа семья композиторов. Можете ли вы себе представить, до какой степени нелепым неизбежно выглядело бы подобное странное соперничество и сколько позора оно бы позднее принесло нам обоим? Что получится, если на вас снизойдет „вдохновение“, когда вам следует смотреть за домом и всем, что мне нужно, если, как вы меня уверяете, вы хотите освободить меня от всех мелких повседневных забот» [275] .

Сходным образом, и даже строже, сформулированы знаменитые требования Фрейда к своей невесте — Фрейд был современником Малеров и жил с ними в одном городе — и такой тон в высшей мере соответствовал накаленной, одновременно будоражащей и закрепощенной атмосфере Вены на рубеже веков.

Не выходить замуж Альме казалось немыслимым. Ее дневники показывают, как высоко, несмотря на страстность своей натуры, она ценила девственность. Брак был для нее единственным приемлемым способом удовлетворения эротических желаний. Ее окружали поклонники, выбор должен был решить ее судьбу, и она была живым воплощением героини «Женского портрета» Генри Джеймса. Франсуаза Жиру, ее биограф, полагает, что Альма выбрала Малера в момент возбуждения и наперекор матери, которую, надо отдать ей должное, его требования пугали. Более вероятно, однако, что, выбирая между Малером и его соперником, композитором Александром фон Цемлинским, ухаживавшим за ней, Альма выбрала славу, которую сулил ей брак с директором Венской оперы, более знаменитым — и противоречивым — композитором. Она сама сомневалась в собственных мотивах:

«Я не знаю, что думать, как думать — люблю я его или нет, — люблю ли директора Оперы, замечательного дирижера — или мужчину… если вычесть одного, останется ли что-то от другого. А его творчество оставляет меня холодной, ужасающе холодной. Попросту говоря, я не верю в него как в композитора. И я должна буду связать свою жизнь с этим человеком… А что если Алексу [Цемлинскому] суждено прославиться?» [277]

Был и еще один, более благородный мотив: выбирая Малера, она выбирала человека, который брал на себя роль учителя, способного привить ей склонность к более серьезной жизни. В период, когда Малер ухаживал за ней, они оба неоднократно заговаривали о контрасте между увлекательной, но легкомысленной жизнью Альмы в гуще лихорадочного светского водоворота Вены, и жизнью, которую она будет вести с Малером. «Ваши друзья, запутавшиеся в своих заблуждениях и ступающие во тьме ложных дорог, подвергли опасности вашу молодость, саму жизнь вашу», — писал он. Ее совратили «лживая и отвратительная безнравственность сверхчеловека Ницше» и «дурманящие сознание мечты» Метерлинка. Представления Малера о совершенно другой жизни, какая откроется его невесте, выглядели благороднее, но тоже затуманивали сознание. «Он хочет, чтобы я стала иной, совсем иной, — сознавалась она в своем дневнике. — Я и сама хочу этого». Казалось, сама мысль о полном самоотречении ради мужчины пьянила: «Мое желание бесконечно. Я отдам ему все — и свою музыку — все: так сильно мое желание! Вот как я хочу принадлежать ему — я уже принадлежу ему».

Однако, когда они поженились, он ожидал от нее не столько любовных экстазов, сколько того, что она будет улаживать его финансовые дела, читать ему вслух по вечерам, когда они оставались дома, и занимать его приятелей, которые были намного старше. Альма, как и Фернанда Оливье, столкнулась с одиночеством музы. Когда Малер увез ее в свой загородный дом, он дни напролет сочинял музыку, пока она оставалась совершенно одна, лишенная друзей и даже возможности музицировать. Играть на фортепьяно ей не разрешалось, потому что этим она причиняла ему беспокойство, хотя его кабинет располагался в отдельном флигеле, находившемся в двухстах ярдах от основного дома, на холме.

В конце концов Альма взбунтовалась, и ее измена мужу с архитектором Вальтером Гропиусом заставила Малера осознать, насколько он был эгоистичен. Но на следующий год он умер от инфекционного заболевания в возрасте пятидесяти одного года, и один из биографов Альмы зашел настолько далеко, что назвал неверность Альмы косвенной причиной его смерти, — это якобы сломило его дух, не оставило сил, чтобы сопротивляться. Если это было так, власть музы и впрямь можно назвать огромной.

У Альмы были и другие романы, самый страстный — с Оскаром Кокошкой. Она стала женой Гропиуса, а затем развелась с ним, в конце концов выйдя замуж за Франца Верфеля, который в молодости считался одним из самых многообещающих австрийских поэтов, а позже стал автором пользовавшихся огромным успехом романов. Хотя, как и Малер, он был евреем, а Альма отличалась все большим антисемитизмом, она последовала за ним в изгнание в США, где он стал чуть ли не единственным немецким эмигрантом во всем Голливуде, который мог жить на свои гонорары. Однако к тому времени роль Альмы как музы грозила принять карикатурный облик. Некогда будучи супругой одного из величайших композиторов ХХ века, затем — одного из величайших его архитекторов, она закончила женой человека, по самой известной книге которого поставили сентиментальный голливудский фильм — «Песню Бернадетт».

В своих мемуарах Альма прямо заявила, что роль музы великого человека заменила ей собственный путь к творчеству. Она добавляла:

«Я похоронила свою мечту, и, быть может, так было лучше; мне посчастливилось увидеть осуществление своих творческих способностей, насколько они у меня были, в уме, намного более великом, чем мой собственный. И все же рана где-то внутри продолжала болеть» [281] .

Несмотря на все недостатки, роль музы, по крайней мере музы знаменитости, позволяла прославиться мгновенно, тогда как женщину, выбравшую творческий путь для себя, ждала полная неопределенность, и уже только по этой причине подобная роль была необычайно соблазнительна. Для женщины, придававшей большое значение своей женственности, эта роль была привлекательна, потому что подчеркивала ее загадочность и непохожесть на представителей противоположного пола, а также ее эротическую власть. В то время как заслуги тех, кто выбрал искусство жизни или удел хозяйки салона, были эфемерны, муза гения все-таки достигала своего рода бессмертия. Не раз говорили, что без ее знаменитых мужей и обожателей — в юности ей восхищался и Густав Климт — об Альме Малер бы забыли, тогда как они и без нее остались бы известными. Но о ней, как мы знаем, не забыли. Этих прославленных художников влекло к ней восхищение не только ее красотой, но и ее индивидуальностью, и, поскольку она жила с ними и в их отблеске, то, что в другом случае неминуемо улетучилось бы — ее красота и дурманящее очарование, — отчасти сохранилось.

Если творческие амбиции Альмы Малер боролись с доводами сердца, которые в конечном счете и победили, то жизнь Жоржетты Леблан, ее современницы, могла служить иллюстрацией бесконфликтного, на первый взгляд, сочетания заманчивой роли музы великого человека с собственной творческой карьерой. Ее связь с бельгийским поэтом-символистом Морисом Метерлинком началась, когда она прочла его драму «Пеллеас и Мелизанда». Она была молодой певицей и недавно получила предложение петь в парижской «Опера-Комик», но немедленно разорвала контракт и отправилась в Брюссель, убежденная, что Метерлинк — ее судьба. Поначалу внешность великого человека застала ее врасплох, но она смогла преодолеть это чувство, рассматривая их взаимоотношения сквозь призму символистского романтизма, тогда как он, даром что был поэтом-символистом, интересовался главным образом спортом, мотоциклами и правильным питанием.

В первые годы их совместной жизни они часами говорили о философии и мистике, и Метерлинк перенес некоторые идеи Жоржетты в свои философские работы. Он даже признавал это: «Я немножко украл у тебя, не так ли?» Эти идеи он всегда приписывал безымянному «другу» или «старому философу». Когда она спросила, почему он отказывается открыто признать ее роль, он ответил, что с его стороны было бы абсурдно цитировать актрису и певицу: никто не воспримет его всерьез. В конце концов он согласился в общих словах выразить ей признательность в посвящении, но после их расставания в следующем издании своей работы он снял посвящение.

Слава Метерлинка росла, и Жоржетта все больше времени уделяла организации постановок его пьес, а вскоре и вовсе перестала петь в каких-либо операх, кроме тех, которые были написаны им, — она выступала в «Синей птице» и «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси. Их отношения медленно угасали. Они резко прервались, когда Метерлинк женился на женщине гораздо моложе его. Но Жоржетта сыграла свою роль, даже создала ее, пытаясь вписать своего возлюбленного и себя в вымышленные образы Гения и Музы.

В 1920-е и 1930-е годы сюрреалисты мужчины любили говорить о женщине как о музе, но после Второй мировой войны стоявшая за подобными утверждениями идеализация женщин (какой бы неоднозначной она ни была) вышла из моды. В 1997 году в некрологе о журналистке Лесли Кан- лифф Джонатан Мидс заговорил об исчезновении музы. Хотя Лесли Канлифф построила карьеру, это, писал он, были лишь «рывки, вспышки и ложные проблески». Дело было в том, что «она вложила свой талант в первую очередь в свою жизнь, а не в Harpers and Queen или Sunday Times», и в том, что «она жила посредством мужчин, что не было распространено среди представительниц ее поколения и социального положения». Подобно Барбаре Скелтон, в ней на английский манер сочетались «экзотичность, авантюризм, дилетантство и дендизм». Она переходила от мужчин намного старше ее к тем, кто был значительно моложе, от городского комфорта к полупустым зданиям и загородным коттеджам, ее связи были «бурными», потому что она слишком много пила и курила. Она готовилась к гибели «со вкусом, словно бы ее смерть была кульминацией самой изящной, легкой и вызывающей драмы».

Существовала еще одна роль, которая позволяла женщинам проявлять заботу о богемных художниках и занимать важное место в богемном обществе, но не была сопряжена с таким риском. Это была роль хозяйки салона. Феномен салона появился во Франции XVII века как протест против легкомысленности придворной жизни, а в XVIII столетии он по-прежнему оставался сферой деятельности женщин-интеллектуалок. В XIX и начале ХХ века салоны — существовавшие как в светском обществе, так и в богемной среде, а иногда служившие связующим звеном между ними, — играли важную роль. Хозяйка салона отвечала за создание атмосферы, в которой художники, писатели и интеллектуалы могли не только общаться между собой, но и установить связи с представителями профессиональной среды, аристократией или богатыми знатоками и покровителями, которые могли содействовать их карьере.

Так как в XIX веке богемные женщины не могли с такой же свободой, как мужчины, посещать кафе и другие общественные места, они обратили вынужденную необходимость в преимущество, используя феномен салона в своих целях, создавая изысканные интерьеры и атмосферу, привлекавшую интеллектуальную и творческую элиту. Хозяйка салона, будь то женщина из общества или дама полусвета, создавала дружелюбную обстановку, заботилась о своих гостях, выступала в роли покровительницы и, главное, предоставляла сцену, на которой могли блистать ее гости. Красиво обставить гостиную, поставить на стол вкусную еду (для своих постоянных гостей Луиза Коле собственноручно каждую неделю готовила цыпленка по-провансальски) и дать гостям возможность блистать само по себе было искусством, хотя и очень зыбким: заслугам его мастериц, как и заслугам в области организации семейного уклада, суждено было сохраниться лишь в воспоминаниях. В то же время хозяйка салона имела определенную власть над своими гостями и была своего рода духовной спутницей для целой плеяды талантов.

Эта женская роль была достаточно творческой и при этом давала отдачу, а поскольку салон как институт сам по себе приносил пользу художникам и писателям, хозяйки богемных салонов правили бал. Может показаться, что они играют по правилам, заданным обществом, но при помощи салона они завоевывали в нем авторитет. Трудноуловимую природу этого авторитета иллюстрируют жизни трех знаменитых хозяек салона — француженки, американки и англичанки.

Аполлония Сабатье была внебрачной дочерью провинциального чиновника. Подростком она начала учиться пению, но в первое же ее появление на благотворительном концерте ее заметил банкир Альфред Моссельман. Он уже был женат и поселил Аполлонию на рю Фрошо, близ нынешней площади Пигаль, в районе, тогда известном как квартал Бреда, популярном у художников и женщин легкого поведения.

Скульптура Клезингера 1847 года, «Женщина, ужаленная змеей», для которой позировала Аполлония, вызвала скандал: как предположил Готье, змея понадобилась художнику, чтобы набросить псевдомифологический покров благопристойности на то, что в действительности невозможно было игнорировать — скульптура изображала женщину в судороге оргазма. Хотя у скульптуры было тело Аполлонии, а лицо было изменено, обладающий портретным сходством бюст «мадам А. С.», который на выставке в Салоне (1847) разместили неподалеку от скандальной скульптуры, весьма недвусмысленно намекал, кто послужил моделью для большой скульптуры. Так родилась скандальная слава Аполлонии. (Ее обессмертил и Флобер в своем «Воспитании чувств».)

Довольный Моссельман положил начало традиции ежевоскресного ужина в квартире его любовницы. Готье предложил, чтобы Аполлония сама возглавляла собрание — так появилось ее прозвище «Президентша». Среди завсегдатаев этих воскресных вечеров были писатели Бодлер, Готье, Максим Дюкан, Эрнест Фейдо и художник Месонье. Жена последнего, Эмма, стала близкой подругой Аполлонии, а Готье поощрял визиты к ней своей дочери Юдифи. Однако на этих воскресных вечерах Аполлония была единственной женщиной среди присутствующих: женщин ее круга, скорее всего, покоробили бы непристойные слова и скабрезные шутки, она же, наоборот, могла поддержать беседу в том же духе.

Аполлония Сабатье являла собой богемный идеал: по словам Юдифи Готье, она была статной и красивой, но прежде всего ее отличало выражение триумфа, благодаря которому она, казалось, была окружена ореолом сияния и счастья. Очаровательная, любезная, никогда не покушавшаяся ни на кошелек, ни на литературную славу своих спутников, она была не только хозяйкой, но и музой. Роль музы могла сочетаться с ролью художника и независимой женщины, но в случае Аполлонии мы видим более типичный пример того, как эстетический вкус и своеобразие воплощались в искусстве жизни.

Большинство тех, кто знал Аполлонию, говорили, что она всегда весела и жизнерадостна, хотя в оценке братьев Гонкур, со снобизмом называющих ее грубой, невоспитанной, вульгарной и банальной, чувствуется характерное раздражение. Ее неудавшийся роман с Бодлером, который в тревоге ретировался, проведя с ней одну ночь, не вывел ее надолго из душевного равновесия; и даже когда в 1860 году Моссельман вдруг отказался от ее услуг, Юдифь Готье застала ее такой же обаятельной и радостной, как всегда, хотя теперь та жила в бедности, в маленькой квартире, готовила себе сама и пыталась заработать хоть немного денег рисованием портретов-миниатюр. (В 1861 году она выставлялась в Салоне, а в 1862-м — в «Салоне отверженных», и это было типично для многих богемных женщин, обладавших хотя бы зачатками художественного дарования, так и не получившего развития.)

Она вновь зажила богато, сойдясь с состоятельным Робертом Уоллесом, оставившим ей крупную сумму денег, когда их связь прекратилась. Позднее она благополучно жила в Нёйи с еще одним любовником и снова держала салон, но уже не привлекала таких знаменитых художников, каких она принимала у себя в молодости.

Самой знаменитой хозяйкой богемного салона в Америке можно назвать Мэйбл Додж-Люэн. Проживя несколько лет во Флоренции, в 1913 году она вернулась в США. Богатый, но все больше раздражавший ее своей вульгарностью муж («я так устала от заурядности Эдвина») приобрел для нее великолепный дом — виллу Курония, где она устраивала вечеринки для золотой богемы из разных стран. В Нью-Йорке Эдвин Додж устроил свою жену в двухкомнатной квартире к северу от Вашингтон-сквер, после чего тактично старался не обременять ее своим присутствием. Мэйбл выбелила стены в своем новом жилище, обставила его «изысканными старинными французскими стульями серого цвета и шезлонгами, обитыми тканью светлых оттенков, серо-голубого и бледно-желтого», и украсила его коллекцией цветного стекла. Закончив свои приготовления, она при содействии двух писателей, Линкольна Стеффенса и Карла Ван Вехтена, вошла в творческие круги Нью-Йорка.

В 1913 году состоялась знаменитая Арсенальная выставка, крупная Международная выставка современного искусства, которая проходила в здании Арсенала Шестьдесят девятого нью-йоркского полка на Лексингтон-авеню и шокировала жителей Нью-Йорка представленными на ней скандальными произведениями европейских модернистов того времени. Живя в Италии, Мэйбл была знакома с Гертрудой Стайн, и ее статья о творчестве американской писательницы вместе с литературным очерком Стайн «Мэйбл Додж на вилле Курония» была опубликована на страницах журнала Arts and Decoration к открытию Арсенальной выставки. Таким образом, Мэйбл оказалась в центре внимания в поворотный для американской культуры момент.

Хотя она принимала участие в жизни Гринвич-Виллидж на протяжении всего нескольких лет, с 1913-го по 1917-й, это были годы первого расцвета Виллидж. Ее участие заключалось в том, что в 1913–1914 годах она устраивала вечера, предоставляя площадку для обмена революционными идеями и настроениями, увлекавшими богему. Программа вечера, как правило, состояла из выступления докладчика с последующим обсуждением. Как-то Большой Билл Хейвуд (один из основателей организации «Индустриальные рабочие мира») обратился к собравшимся художникам, заявив, что «творческие люди считают себя особенными и ни на кого не похожими, что когда-нибудь появится пролетарское искусство, что государство будет следить за тем, чтобы каждый творил и чтобы у каждого было время творить». В другой раз Хейвуд и Элизабет Герли Флинн спорили с Эммой Гольдман и ее товарищем-анархистом Александром Беркманом. Были вечера, посвященные темам контроля рождаемости, женского суфражистского движения, конфликта полов и психоанализа. Были и менее интеллектуальные вечера: например, на первый из них Ван Вехтен привел двух чернокожих танцоров из Гарлема, а в другой раз Мэйбл и ее гости принимали мескалин.

Для Мэйбл, как и для многих богемных женщин, радикализм в искусстве не ограничивался чисто художественным новаторством, но был сопряжен с расширением границ собственного опыта, и вскоре она познакомилась с радикальным журналистом Джоном Ридом, в которого страстно влюбилась. В то время он помогал бастовавшим рабочим шелкопрядильной фабрики в Патерсоне, штат Нью-Джерси. Забастовка получила поддержку нью-йоркской богемы, в том числе в ней поучаствовала и Мэйбл Додж — она стала одним из главных инициаторов и организаторов рабочей демонстрации, которая должна была привлечь внимание и вызвать сочувствие общественности к проблемам рабочих Патерсона. Демонстрация прошла успешно, однако в конечном счете забастовка все же провалилась. Роман с Ридом также начал угасать — Мэйбл жаждала безраздельной любви, но тем самым лишь приближала разрыв. «Как только я отдала все Риду, я думала только о любви, все остальное было для меня потеряно, — писала она. — Мне казалось, что все отнимает его у меня, а меня уже ничто в жизни не может пробудить, кроме его прикосновения». Лишь после расставания с Ридом силы вернулись к ней: «Странно было, что, пока я жила вместе с Ридом, я чувствовала себя совершенно обессиленной». Хатчинс Хэпгуд сравнивал ее со «срезанным цветком… из-за этого она находится в постоянном движении; она неустанно ищет удовлетворения, которого какой-то злой рок ее лишил».

После того как их роман подошел к концу, она вступила в еще одну не принесшую удовлетворения связь, на этот раз со скульптором, но в 1917 году переехала в Таос в Нью-Мексико, где вышла замуж за американского индейца Тони Люэна. Она вновь выступала в роли хозяйки (принимая у себя, в частности, Д. Г. Лоренса, Фриду Лоренс, Дороти Бретт) и проявляла интерес к положению американских индейцев, поддерживая местную культуру и ремесла.

В Британии Лоренсы и Дороти Бретт часто бывали в доме леди Оттолайн Моррелл. Она оборвала все связи с высшим обществом, когда вышла замуж за Филипа Моррелла, члена парламента от либеральной партии, и свела знакомство с богемой и кружком Блумсбери, привлеченная обществом художников и ролью хозяйки салона, в которой она черпала удовлетворение.

Ее знаменитые четверги начались в ее доме на Гоуэр-стрит в 1907 году. На ужин приглашали нескольких близких друзей, а позже подтягивались остальные гости. Нередко устраивался концерт, после которого ее муж играл на пианоле танцевальные мелодии. На этих вечерах часто наряжались в маскарадные костюмы, и Д. Г. Лоренс, карикатурно изобразивший Оттолайн в Гермионе Роддис, героине романа «Влюбленные женщины», описал один такой случай:

«Вошла служанка с охапкой платьев, шалей и шарфов — почти все в восточном стиле, такие вещи Гермиона с ее пристрастием к красивой и экстравагантной одежде постоянно коллекционировала. <…> Решено было поставить небольшое балетное представление в стиле русских балетов Павловой и Нижинского» [291] .

В период Первой мировой войны Гарсингтон-Мэнор, загородный дом Морреллов близ Оксфорда, стал местом встреч и убежищем для их друзей из богемной и интеллигентской среды. Среди многочисленных гостей этого дома были Литтон Стрейчи, Дороти Бретт, Д. Г. Лоренс, Фрида Лоренс и Олдос Хаксли. Там гостили Генри Лэм и Бертран Рассел — оба были любовниками Оттолайн, — а также жили уклонисты от службы в армии, которым не позволяли идти на войну убеждения и которым Морреллы в качестве альтернативного места прохождения службы предоставили свою ферму.

Местные жители называли Оттолайн «цыганской королевой», и сама Оттолайн говорила о «дикой, богемной, творческой» стороне своего характера, которая «ни в чем не находит выражения», кроме как в ее «необычном выборе цветов, одежды и картин». Джульетта Хаксли, которая два года жила в Гарсингтоне в качестве гувернантки (и там встретила Олдоса Хаксли, ставшего ее мужем), отмечала, что Оттолайн «жаждала творчества». Как и Дорелия Джон, она обладала талантом к созданию прекрасных интерьеров, декораций и атмосферы. Дома, где она жила, «сами по себе были произведениями искусства… приятные цвета, гармоничные сочетания, картины, абажуры, приглушенный свет которых создавал интимную обстановку». Занавески в комнатах в Гарсингтоне были светло-вишневого или лимонно-желтого цвета, стены — выкрашены в темно-красный или обшиты панелями розовато-серого цвета, и «в любое время года, при любом настроении Гарсингтон-Мэнор оживал благодаря таившейся в нем красоте: краскам, переливам, озерцам света под широкими абажурами, легкому аромату благовоний, будившему чувство превосходства, чувство, будто находишься внутри произведения искусства».

Оттолайн Моррелл и Мэйбл Додж были богатыми женщинами с хорошими связями, и своей независимостью были обязаны покладистости и поддержке своих мужей. Однако каждая из них играла в своем кругу роль изобретательной и гостеприимной хозяйки. Они были эмоционально сосредоточены на мужчинах, и эта роль, по-видимому, сочеталась для них с поисками эротического удовлетворения или даже способствовала им. Но они не относились к другим женщинам пренебрежительно или с презрением.

Этого нельзя сказать о Мюриэл Белчер, которая в 1950-е годы превратила свою «Комнату в колонии» в Фицровии фактически в салон. Женщина с властным характером, которую только и могли признать в это не жаловавшее женщин время, она удостоилась звания богемной «легенды». Помимо молодых красавиц и натурщиц, Кармел, ее подруги из Вест-Индии, и спившейся Нины Хэмнетт, она была одной из немногих женщин в этом обществе. Она не жаловала своих посетителей, говорила о мужчинах в женском роде, как принято было в кругах гомосексуалистов, а те, кого она невзлюбила, получали от нее прозвище «Лотти», но такая мизогиния соответствовала агрессивному духу эпохи. «В начале 1950-х все были ужасающе грубы друг с другом, — писала Генриетта Мораэс, которая попала в Фицровию, когда ей было девятнадцать. — Я очень стеснялась этой пугающей компании и совсем не могла говорить… Каждую ночь были драки, оскорбления сотрясали воздух… Все критиковали друг друга, но беседа поддерживалась на высоком уровне».

Хозяйка любого успешного салона должна была либо обладать способностью создавать атмосферу, которая притягивала гостей и позволяла им блистать, либо сама превратиться в необыкновенную личность. В Мюриэл Белчер соединилось и то и другое. Ее гениальность, по словам одного из завсегдатаев Colony Room («Комнаты в колонии»), заключалась в «умении смешивать своих посетителей». Поэтому в ее заведении можно было встретить более разнообразную, иногда весьма неожиданную публику, чего не было в других питейных клубах, каждый из которых был рассчитан на узкую группу клиентов, будь то геи, полицейские или только начавшие выходить в свет девицы со своими кавалерами. Но главный секрет успеха Colony Room состоял в том, что «Мюриэл создала атмосферу, где вы могли быть самим собой». Такая атмосфера сложилась отчасти благодаря безошибочному чутью Мюриэл, которое подсказало ей подружиться с Фрэнсисом Бэконом из расчета, что за ним потянутся интересные люди. Бэкон и Мюриэл поладили с первой же встречи, и Мюриэл предложила платить молодому художнику десять фунтов в неделю: «И можете пить здесь совершенно бесплатно, и не считайте это зарплатой, а просто приводите людей… людей, которые вам нравятся». Бэкон согласился и избрал Colony Room своим домом вне дома, называя ее «местом, где вы избавляетесь от комплексов. Оно не похоже ни на одно другое. А ведь именно этого в конечном счете все мы ищем, разве нет? Места, где легко и свободно».

C таким определением Colony Room, вероятно, согласились бы не все, но оно отражало одну из особенностей богемы в целом. Присутствие гей-субкультуры было настолько выражено по той причине, что богема предоставляла геям и лесбиянкам место в своем кругу, допускала большую открытость, чем какой-либо другой социальный круг.

Лесбийский союз двух женщин был полной противоположностью отношениям художника и музы и, вероятно, это был более приемлемый компромисс для тех женщин, которые хотели сохранить свою независимость. В литературе лесбиянки могли изображаться как стремящиеся к разрушению или изуродованные, бесплодные женщины, но это была мужская фантазия, имевшая мало общего с веселой и деятельной жизнью, какую они вели в действительности, образовывая в богемной среде свои альтернативные салоны и кружки. До Первой мировой войны гостьями лесбийского салона Натали Клиффорд Барни были в основном богатые и/или принадлежащие к высшему классу женщины, так как лишь они могли вести независимую жизнь и чувствовали себя достаточно уверенно, чтобы пренебрегать условностями. К 1920-м годам эта субкультура влилась в богемную среду.

В период между войнами Адриенна Монье содержала «Дом друзей книги» на рю л’Одеон, один из важнейших литературных центров города и даже всего западного мира. Она собирала у себя лучших современных писателей, а книжная лавка выполняла функцию культурного центра и библиотеки; здесь регулярно устраивались поэтические чтения и литературные вечера. Через дорогу Сильвия Бич, ее подруга, открыла свой магазин «Шекспир и компания», посвященный английской литературе, и отношения между двумя женщинами сыграли важнейшую роль в укреплении репутации Парижа как столицы мировой литературы. Именно Сильвия Бич издала отдельной книгой «Улисса» и оказывала Джеймсу Джойсу поддержку и помощь (без особых изъявлений благодарности с его стороны).

Еще одной женщиной, поддерживавшей Джойса, была Маргарет Андерсон. Она вращалась в кругах чикагской передовой литературной богемы. В 1914 году, вознамерившись бороться с цензурой, она основала чрезвычайно влиятельный и известный журнал Little Review, на страницах которого более десяти лет публиковались самые скандальные для своего времени произведения. В нем печатались отдельные главы из «Улисса», из-за чего весь тираж журнала несколько раз сжигали и один раз возбудили против него судебное разбирательство. Журнал менялся по мере того, как менялись политические и литературные пристрастия Маргарет. Когда она познакомилась с Эммой Гольдман и на некоторое время превратилась в убежденную анархистку, то начала пропагандировать эти взгляды на страницах журнала, не боясь потерять не столь радикально настроенных подписчиков и спонсоров.

Денег у нее никогда не водилось, и однажды журнал настолько увяз в долгах, что, спасаясь от кредиторов, Маргарет вместе с сестрой Лоис, двумя ее детьми и роялем вынуждены были на лето укрыться на берегу озера Мичиган. «Репортеры прослышали про нас и приняли нас за экологическую колонию, сторонников эллинистического возрождения, группу чудаков-художников, последователей Ницше». (В этом списке перечислены некоторые важнейшие увлечения богемы того времени.)

Она не возражала против этих богемных трактовок, так как настаивала, что свободна от любых ярлыков, навязанных обществом, и гордо заявляла, что держится «большей частью в стороне от всего, что присуще женской природе». «У меня нет своего места в мире», — писала она в автобиографии. Она не была ни женой, ни матерью, ни любовницей, но полагала, что успешно сумела избежать всего того, что приписывалось женской доле.

В 1916 году она познакомилась с Джейн Хип, красивой женщиной, одевавшейся в мужскую одежду. Закончив обучение в Чикагском институте искусств, она играла в маленьком театре в Чикаго и создавала для него декорации. Джейн присоединилась к Андерсон в работе над Little Review, и вскоре они переехали в Гринвич-Виллидж.

Обе женщины были сторонницами крайнего индивидуализма, и даже в среде Гринвич-Виллидж оказались в оппозиции. «Нас считали бессердечными, безалаберными, безжалостными, разрушительными… Искренность тогда высоко ценилась… „Никогда не могла понять, почему всех так привлекает искренность“, — говорила Джейн. Из-за того, что мы всегда могли рассмеяться, нас подозревали в легкомыслии… но через час-другой обнаруживалось, что мы два простых искренних человека с серьезными мыслями».

Тяжело переживавшая расставание с Метерлинком, Жоржетта Леблан после Первой мировой войны попыталась возобновить свою карьеру певицы, гастролируя по Соединенным Штатам. Так она встретила Маргарет Андерсон, которая страстно ею увлеклась.

В 1920-е годы они переехали в Париж, где к ним присоединилась Джейн Хип, теперь уже со своей новой любовницей, и вскоре влились в общество других лесбиянок-иностранок, обосновавшихся в Париже. Среди них были Джуна Барнс со своей подругой Тельмой Вуд, Долли Уайльд, племянница Оскара Уайльда, Джанет Фланнер, писавшая о парижских новостях для New Yorker, и ее любовница Солита Солано. Они жили в дешевых отелях, ели в местных ресторанчиках и были свободны от каких-либо домашних хлопот. Солита была особенно близка с Маргарет и Жоржеттой, разделяя их интерес к мистическому учению Гурджиева, который вместе со своими последователями жил неподалеку от города.

Эти женщины, знакомые между собой, придерживались взглядов, которые назвали женской верностью: отказ от ревности и собственничества в сексуальных отношениях в сочетании с солидарностью и дружбой, взаимовыручкой, когда это требовалось. Так, Джуна Барнс продавала по частям снабженные комментариями рукописи «Улисса», чтобы поддерживать эксцентричную баронессу фон Фрейтаг-Лорингофен в ее парижской квартире, пока в 1927 году баронесса и ее собака не умерли от утечки газа. Другие члены группы, в свою очередь, заботились о Джуне, когда после расставания с Тельмой Вуд она начала пить.

Однако лесбийские отношения не избавляли ото всех проблем гетеросексуальной любви. Десятью годами раньше Кристофер Сент-Джон, ведя свободную жизнь в Лондоне, флиртовала с мужчинами. Но ее главным образом привлекали представительницы ее пола, и случайные дружеские связи ушли в прошлое, когда она познакомилась с Эди Крейг, дочерью Эллен Терри. Она посвятила Эди всю себя и пыталась покончить с собой, услышав о ее помолвке. Помолвка расстроилась, и женщины остались вместе, участвовали в театральной жизни и были активно вовлечены в суфражистское движение. Позже они переехали в Рай, город в графстве Сассекс, где жили втроем с художницей Клэр Этвуд (Тони) и сблизились с Рэдклифф Холл. Они посвятили себя сохранению памяти Эллен Терри и время от времени устраивали гала-представления. Отношения Эди и Крис никогда не были простыми, особенно когда шестидесятилетняя Крис безнадежно влюбилась в Виту Сэквилл-Уэст. Даже жизнь, посвященная другой женщине, была сопряжена со своими тяготами и травмами, и некоторые представительницы лесбийских кругов выступали в уже знакомых нам ролях музы и жены: например, Уна, леди Трубридж, спутница Рэдклифф Холл, выступала в этом союзе в совершенно традиционной роли.

В 1960-е годы, когда богема сливалась с новыми формами контркультуры, роль музы могла снижаться до еще более подчиненной роли фанатки рока. Женщин больше не возводили на пьедестал, даже временно. Однако за счет размывания культурных границ и расширения самого понятия культуры женщины могли, проявив настойчивость, обратить все существовавшие противоречия себе на пользу.

Так, например, Джудит Малина, жена Джулиана Бека и соосновательница «Живого театра», революционного для своего времени театрального содружества, находилась под влиянием трактата «Белая богиня» Роберта Грейвса и считала себя музой своего авангардного спутника-творца. Однако это не помешало ей заниматься актерской деятельностью, отстаивать свои анархистские и пацифистские идеалы и в этом вдохновляться примером Дороти Дэй, хотя Малина и не разделяла ее приверженности католицизму.

Супруги набирались опыта вместе и врозь: Джулиан принимал отношения Джудит с другими мужчинами, она — его гомосексуальные связи. Находясь в центре сложной сети эротических взаимоотношений, они воплощали наиболее радикальные черты 1960-х годов — как в художественном, так и в личном плане. Избранная ими тактика была столь бескомпромиссной, а их постановки — столь вызывающими (самыми скандальными были «Связь», где говорилось о наркотиках, и «Гауптвахта», посвященная жестокости в армии), что они постоянно подвергались цензуре, а их авторы — суду и тюремному заключению. Положение в конце концов стало настолько невыносимым, что они на некоторое время покинули США, превратившись в гастролирующий театр в изгнании. Бескомпромиссность и стойкость Джудит Малины были неотделимы от ее творчества и веры в себя. В 1991 году она получила небольшую роль в фильме «Семейка Аддамс» (деньги были нужны на поддержание ее театра). Когда разразилась война в Персидском заливе, на съемочной площадке всем раздали по маленькому американскому флагу, чтобы прикрепить его к одежде; Джудит отказалась, и этот жест стоил ей роли в продолжении фильма.

В 1970-е годы феминистские художницы и искусствоведы выразили протест против объективации женщин в высоком искусстве и в массовой культуре. Они исследовали факты и причины того, что женщин исключали или не допускали в считавшиеся мужскими сферы и профессиональные сообщества, и заново открыли женщин-художниц. Кроме того, они изучали природу мужского взгляда в культуре, характеризующегося вуайеризмом и приведшего сначала к объективации, а потом фрагментации женского тела, превращению женщины в набор сексуально привлекательных деталей и даже разрозненных частей.

Волна феминистской критики в истории искусства обошла вниманием женщин — представительниц богемы. Это особенно странно, если учесть, что движение за права женщин на Западе и богема имели множество общих идей и сходных интересов: от живописной одежды до житья в коммунах, от коллективной заботы о детях до здорового питания, от запрещенных веществ до сексуальных экспериментов. На связь между политизацией повседневности и ранней богемой никогда не обращали внимания. Феминисток 1970-х и 1980-х годов интересовала борьба женщин-художниц за признание, а они видели себя частью культурной революции в целом. Но, подобно разным богемным кругам в Гринвич-Виллидж или в мюнхенском Швабинге до Первой мировой войны, феминизм и богема сосуществовали, но не встречались.

Устойчивым, хотя и трудноуловимым последствием феминизма 1970-х годов было изменение самовосприятия и самосознания женщин. Это произошло, когда преобразованная экономика западных стран создала более благоприятные условия для женского трудоустройства, хотя это и не были те условия, о которых мечтали феминистки. Одним из итогов можно назвать то, что к 1990-м годам сформировался идеальный образ материально и сексуально независимой женщины. Теперь предполагалось, что женщины должны совмещать работу с материнством, и выражение «традиционные семейные ценности» уже необязательно относилось к жене и матери, сидящей дома, — идеалу, который уже — по крайней мере, открыто — мало кто поддерживал, за исключением крайних консерваторов и религиозных групп. Женщины творческих профессий смогли рассчитывать на большее признание, хотя им по-прежнему приходилось бороться за то, чтобы их оценивали наравне с мужчинами.

В то же время феминизм обесценил роль музы и способствовал пересмотру представления о том, что она приносит удовольствие. Жить ради любви, жить интересами мужчин, посвятить жизнь созданию благоприятной среды для развития мужского гения, отдавать свои творческие силы искусству жизни — все это в новом тысячелетии было уже трудно себе представить. В эпоху, когда лесбийские пары перестали считаться чем-то неприличным, очарование порока труднодостижимо — и вызывает настороженность.

Если сегодня, в начале XXI века, еще остались богемные героини, ими восхищаются прежде всего за их профессиональные достижения. Так, в наивном интервью с британской издательницей Александрой Прингл Джоанна Бриско назвала ее «сумасбродной и богемной». «Поразительно худая» и «источающая смутное обаяние… днем она поднималась к высотам издательской сферы, а ночью ее часто можно было увидеть лежащей на диване в клубе „Groucho“ в полупрозрачном платье в античном стиле, оборванном в процессе бурного веселья и опьянения». Вот как описано посещение ее дома в Хэмпстеде: «Босиком она ведет меня мимо успокаивающих островков беспорядка в комнату, где царит притягательная разруха: разорванные старинные занавески, шезлонги, старый фарфор, произведения крупных современных художников, расшитые банкетки. Она садится, скрестив ноги, словно прекрасная натурщица из шестидесятых, никогда не покидавшая Челси». Тем не менее речь о богемной героине 2000-х, сочетающей «веселье на вечеринках с тяжелой работой».

Карьера Прингл началась в 1970-е годы в феминистском издательстве Virago, и ее историю успеха можно назвать типично феминистской. Но богема и феминизм до сих пор уживаются с трудом. Американская писательница Камилла Палья, которая позиционирует себя как феминистского и культурного маргинала, считала Мадонну и принцессу Диану иконами феминизма, но в то же время всегда признавала, что традиционная высокая культура играет для нее первостепенную роль. Ее видение феминизма крайне провокационно: рассуждая об искусстве, она исходит из убеждения, что творческий импульс присущ мужской природе, — крайне консервативная точка зрения; называя себя лесбиянкой, она в своей трактовке эротического опирается на заимствованное у Лоренса понятие фаллической силы, поэтому она своего рода Айн Рэнд, если бы та писала в 1990-х годах, чем на теоретика феминизма.

Британский кутюрье Вивьен Вествуд отрицала феминизм, считая его антисексуальным. Наряды, которые она создает последние десять лет, подчеркивают сексуальную власть, которой обладают женщины. В 1970-е годы она получила известность как дизайнер, стоявший у основ панк-культуры. В то время она работала в технике бриколажа и играла на контрастах, вдохновляясь детской изобретательностью, сделавшей панков такими, какими они были. Многие панки утверждали задним числом, что панк-культура не имела отношения к политике, «это был просто хаос». «Вначале, — говорил Бой Джордж, — было просто желание устроить маскарад, выглядеть нелепо и развлекаться». Но это не совсем справедливо. Панк-культура выражала гнев молодежи, которая жила в условиях разваливающейся экономики, под управлением утративших связь с действительностью политиков. Панк был связан с политикой в той же мере, в какой с политикой был связан нигилизм. Панки говорили о буйстве, шоке, насилии, порнографии, анархии и саморазрушении. Вивьен Вествуд облекла в визуальную форму идеи Малькольма Макларена, основателя панк-группы Sex Pistols. Их магазин в Челси, в разное время носивший названия «Секс», «Бунтовщики» и «Слишком короткая жизнь, слишком ранняя смерть», стал штаб-квартирой панк-движения.

Вивьен Вествуд никогда не отличалась склонностью к сестринской солидарности и, когда ее отношения с Маклареном распались, стала присматриваться к другим мужчинам в поисках идей и вдохновения. Когда в 1980-е годы она попала под влияние гуру Гэри Несса, она окунулась в незнакомый мир книг, искусства и музеев. У нее возникла мысль возродить культуру салона — хотя в силу своей язвительности и поглощенности собой она была лишена черт, необходимых его хозяйке для успеха. Она придерживалась элитистских взглядов, не отвергала «цивилизацию», и вторила Нэссу в его ненависти к массовой культуре: «Бунтуют всегда против традиции, — настойчиво повторяла она. — Сегодняшняя традиция — уродливая поверхностность, деспотически навязываемая нам Голливудом: никто не должен казаться лучше других, все должны выглядеть одинаково. Элитизм и исключительность искореняются. А ведь раньше двигателем прогресса были авангардисты, а они всегда оставались элитой».

Журналисты списали эти высказывания на эксцентричность натуры, поставив под сомнение образованность и интеллект Вествуд, но, несмотря на свой успех и известность в качестве модельера, Вивьен Вествуд во многом напоминала представителей традиционной богемы прошлого поколения. До конца 1990-х годов она жила в многоквартирном доме на юге Лондона и передвигалась по городу на велосипеде. Более того, она придерживалась взглядов, которые могут показаться консервативными на фоне солидарности с панк-культурой, и в ее творчестве нашел отражение типичный для богемы конфликт между политическим радикализмом и стремлением к чистому искусству. Богема всегда отличалась внутренней неоднородностью, сочетанием реакционности и радикализма. В позднем творчестве Вествуд по-прежнему можно было усмотреть отсылку к прежним идеалам богемы — это проявлялось в индивидуализме ее взглядов и ее приверженности красоте и эстетике. Так, в работе над своей коллекцией «Портрет» 1990 года она вдохновлялась полотнами старых мастеров, создавая корсеты, расписанные пасторальными сценами, украшая свои модели узорами в стиле рококо и крупными жемчужинами, а в начале 1990-х годов, когда в мире разразился экономический кризис, она представила «роскошные коллекции». В то время как большинство дизайнеров «робко предлагали… скромные, неброские фасоны… отвечая на популярную критику высокой моды, которая представлялась не только неизбежно устаревшей, но к тому же сомнительной с нравственной точки зрения и вредной — с экологической». Ее коллекциям, наоборот, была присуща «дерзкая барочность… их отличала пышность, четкость формы и привлекающий внимание драматизм».

В качестве музы нового тысячелетия Вествуд может показаться неподходящей или даже нелепой фигурой. Но она настойчиво стремилась противостоять мейнстриму; со вполне оправданной настороженностью она относилась к поверхностному популизму бывших радикалов и бунтарей, которые теперь начали становиться частью поп-культуры. А в культуре, где элитизм превратился в смертный грех, ее неполиткорректность может выглядеть более революционно, чем вызывающие музыкальные клипы и рейв-клубы (о которых речь пойдет в четырнадцатой главе). Следует также признать, что идеал феминисток 1970-х годов — соединить политику с искусством и определить искусство в политических категориях (определение, которое сейчас кажется достаточно узким) — не удалось полностью осуществить. Более того, в ходе своей эволюции в 1990-е годы феминизм просочился в мейнстрим, ослаб и исказился, приобретя не столько популистский, сколько конформистский характер, став скорее частью современной трудовой этики, чем богемной игры.

Дизайнер: Мария Ванюшина.

Фотограф: Анна Федорова.

Модель: Екатерина Дюрр.

 

Глава 9. Изгнанники среди изгнанников

После смерти Рембо Верлен говорил о своем давно потерянном друге как о «белом негре, прекрасно воспитанном, беспечно пытающемся воспитывать других дикарей». Шестьдесят лет спустя Норман Мейлер вернулся к этой теме. Как Бодлер отождествлял себя со старьевщиками, изгоями той эпохи, так и Мейлер хотел заявить о своем родстве с самой угнетенной группой в Америке времен Эйзенхауэра: «И является новая разновидность искателей приключений, созданная городской реальностью порода людей, слоняющихся в ночи с надеждой что-то свершить и принимающих кодекс поведения черных, который лучше всего отвечает сути их собственного существования. Хипстер вобрал в себя экзистенциальные начала негра, и мы можем… назвать его белым негром». Мейлер признавал, что жизнь афроамериканца опасна: «Любой желающий выжить негр должен с первого своего дня на земле приучить себя к опасности», — но, описывая в романтической манере тот способ выживания, который, как он полагал, выработало для себя чернокожее население США, он скатывался к шаблонам и стереотипам. Его герои оставались живы именно из-за постоянной опасности, нависшей над ними: «Каждой клеточкой своего существа сознавая, что жизнь есть война, и только война, негр… редко мог себе позволить считаться со сдерживающими нормами цивилизации, и в целях самозащиты он прибег к примитивности». Темнокожий «жил в безмерном настоящем, жил ради своих загулов в субботу вечером, жертвуя пирами духа во имя более для него обязательных пиров тела, а созданная им музыка донесла особое качество негритянского существования, таящуюся в нем ярость и бесконечные оттенки радости, и жажды… и отчаяния, и крика в минуту оргазма. Ибо джаз — это и есть оргазм, музыка оргазма… оттого она стала внятной всем, оттого… она осталась самым простым и понятным способом выразить те самозарождающиеся экзистенциальные состояния, которые были внятны и некоторым белым…»

В этом смысле Нила Кэссиди можно назвать «белым негром», но если среди богемы, которую буржуазное общество воспринимало как Другого, были свои «белые негры», тогда те люди и те культуры, которые не принадлежали ни к белой расе, ни к Западу, оказывались в роли «Другого» уже по отношению к богеме. Богема с присущей ей критикой западного общества представляла собой западный феномен. Поэтому не стоило удивляться, что в поисках убежища от индустриальной цивилизации богемные художники романтически обращали взор к далеким культурам, пытаясь найти в более примитивных обществах непосредственность и подлинность, утраченные, по их мнению, на Западе. Байрон любил Грецию, страну, где он мог быть самим собой, считаясь с гомосексуальной стороной своей природы, что было невозможно в Лондоне эпохи Регентства. И следующие поколения богемных путешественников тоже нередко исходили из предположения, что в Испании, Египте или на Таити обнаружат сексуальность, не затронутую буржуазной моралью и истощенной, ослабленной, упадочнической западной цивилизацией.

Например, в 1850 году Флобер со своим другом Максимом Дюканом отправился в Египет в надежде на экзотические сексуальные приключения. Во время своей поездки он провел ночь со знаменитой куртизанкой Кучук Ханем. Некоторые исследователи полагают, что у него были сексуальные связи с мужчинами.

Во Франции были цыгане, от названия которых богема и получила свое имя. Цыгане зримо представляли Другого, бродили ли они по провинции или жили в состоящих из хибарок городках в Батиньоле и Бельвиле на окраинах Парижа. Полиция и закон преследовали и разгоняли их, а они героически выживали. Они становились живыми моделями для художников и играли роль изгоев, с которыми художники себя идентифицировали. Ощущая свою связь с этой настоящей богемой, богема художественная использовала ее в качестве темы своих картин и фельетонов, обращенных к буржуазной публике. Это заставляет историка искусств Мэрилин Браун критиковать миф о богеме как совершенно лишенный подлинных оснований и по сути эксплуататорский. Однако, хотя, с одной стороны, такая позиция в каком-то плане убедительна, она проецирует характерные для конца ХХ века рассуждения о политике на общество совершенно иного типа, в котором те, кто мечтал убежать от западной цивилизации, еще не понимали, насколько эксплуататорской она может быть.

Когда в 1840-е годы Готье и Александр Дюма путешествовали по Испании, они часто одевались в цыганские костюмы, словно бы стараясь сделать желанное сходство более реальным, и для многих писателей (мужчин) страстно желаемый ими побег в экзотические страны действительно становился реальностью. Жерар де Нерваль, например, много путешествовал по разным странам в поисках приключений и материала для своих произведений. Для Петрюса Бореля изгнание в Алжир стало смертью, а Флобер отправился в Египет в поисках «фантастической альтернативы», тайны, яркости, «непохожей на серые тона французской провинции». Однако, когда он добрался до Северной Африки, его поразила ее «обветшалость и дряхлость», и Восток, созданный им на бумаге, как в дружеской переписке, так и в литературном творчестве, был «искусственной моделью», стереотипным западным образом красочной восточной экзотики. Тем не менее он понимал, что «обветшалость и дряхлость» стали уделом также и Европы, утратившей естественность и жизненную силу.

Ненависть Бодлера к буржуазии также проявлялась в идеализации неиндустриальных обществ:

«Теория истинной цивилизации. Она не в газе, не в паре, не в столоверчении. <…> Кочевые народы, пастухи, охотники, земледельцы и даже людоеды — все они могут превзойти своей энергией, своим личным достоинством наши западные расы» [318] .

Современному человеку такие слова покажутся снисходительными, потому что достоинство здесь звучит как эвфемизм для отсталости в развитии, недостатка утонченности и суррогата местного колорита, вырабатываемого для туристов.

Хотя ассоциация Востока с сексуальным потенциалом и опасностями, с жизненной силой и плодородием была устойчивой и разделялась, конечно же, не только богемными художниками и не только художественным сообществом, именно благодаря богеме фантазия о бегстве в экзотические страны и о погружении в эротические переживания оформилась так четко. Для многих богемных художников это двойное бегство было частью радикальной стратегии, состоявшей в том, чтобы бросать вызов буржуазному обществу и расшатывать его основы, но сегодня трудно удержаться от мысли, что эти идеи были попросту обратной стороной империализма. Даже в 1840-е годы они, по-видимому, были неотделимы от своего рода потребительского отношения, и восхищение Востоком скрывало под собой агрессию эксплуататора. Например, Готье прекрасно понимал, каким образом культура завоеванной страны может придать империи элегантный лоск:

«Мы завоевали Алжир, и Алжир завоевал нас. Наши женщины уже носят шарфы… как у рабынь из гарема, наши молодые люди примеряют бурнусы из верблюжьего волоса. Классическая шапочка из кашемира уступила место феске, все курят кальян, гашиш приходит на смену шампанскому… [мы] усвоили все привычки Востока — настолько простая жизнь превосходит нашу так называемую цивилизацию. Если так пойдет дальше, Франция вскоре станет мусульманской страной и мы увидим белые купола мечетей… на наших горизонтах и минареты, соседствующие с колокольнями» [319] .

Готье добавил, что ему было бы по душе такое вторжение, но его легкомысленный, даже для газетной заметки, тон сводит арабскую культуру к ее поверхностным чертам, а мысль о мечетях в Париже звучит как шутка.

В то же время богемный Париж был кладезем различных возможностей для творческих людей, не принадлежащих к белой расе. Готье сдружился с темнокожей певицей Марией Мартинес, известной как «черная Малибран», но когда она поцеловала Эрнесту Гризи, та в отвращении отшатнулась и позднее отзывалась о Мартинес в совершенно расистском духе (возможно, еще и завидуя ей как сопернице по сцене). Готье, однако, продолжал покровительствовать артистке на протяжении ее неровного и неуверенного творческого пути и даже написал для нее оперетту — «Негритянка и паша».

Жанна Дюваль, любовница Бодлера, была смешанных кровей, а одним из ближайших друзей поэта можно назвать Александра Прива д’Англемона, в 1830-е годы игравшего видную роль в Латинском квартале. Он был креольского происхождения, высокий, с вьющимися рыжеватыми волосами, живыми серыми глазами и россыпью веснушек на лице. Сам он утверждал, что является побочным сыном аристократа и женщины смешанной расы, хотя, по словам его друга Теодора де Банвиля, он всегда сочинял разные истории о собственном прошлом. Одетый в английский костюм, он являл собой необычное зрелище, приобретая, по словам одного очевидца, «сходство с американским плантатором». Его семья действительно владела сахарной плантацией и регулярно посылала ему деньги, с помощью которых он кое-как перебивался, ведя кочевую, бедную жизнь. Не имея постоянного жилища, он ночевал в разных кафе или в отеле «Корнель», «вавилонской башне, населенной студентами из всех существующих стран, которые говорили на всех существующих языках»; но своим домом он называл весь Париж, навсегда, по его словам, разбив свою палатку на берегу Сены. Когда однажды ему пришлось вернуться к себе в Гваделупу, чтобы подписать какие-то семейные бумаги, — поездка заняла несколько недель, — он пробыл на острове всего лишь сутки, а затем вновь сел на корабль, направляясь в город, который считал своей духовной родиной.

Одной из причин, по которой Прива любил Париж, было этническое разнообразие: город вмещал весь мир. Его арабские и африканские кафе и музыку популярной культуре еще предстояло открыть для себя в 1920-е годы, но на рубеже веков авангард был покорен не-западным искусством. Брат друга Пикассо, гомосексуального поэта Макса Жакоба, был исследователем. Когда из одного своего путешествия он привез собственный портрет, написанный художником в Дакаре, Пикассо и его знакомых заинтересовало, что золотые пуговицы на куртке путешественника были изображены не там, где им полагалось быть, а в виде сияния вокруг его головы: живописец вне реалистической традиции нашел неясное, но эффектное решение.

Морис де Вламинк одним из первых среди парижских авангардистов заинтересовался африканским искусством, начав собирать его образцы в 1904 году. Как пишет Франсис Карко, этот интерес пробудился у Вламинка, когда в каком-то грязном бистро он обнаружил африканскую статую и, показав ее Андре Дерену, заявил, что она почти так же прекрасна, как Венера Милосская. Дерен согласился, отметив, что обе статуи равно прекрасны, а когда они спросили мнения Пикассо, тот превзошел обоих, провозгласив, что она еще прекраснее знаменитой греческой скульптуры.

Дерен повел Пикассо в Этнографический музей Трокадеро (Музей человека), и Пикассо позже вспоминал, какую значимую роль сыграло для него это посещение:

«Это было необычайно важно: со мной что-то происходило… Там были магические вещи… амулеты, обереги… они защищали от всего — от неведомых, грозных духов… я понимаю; я тоже призван защищать… Я понял, зачем неграм нужна их скульптура… Чтобы помочь людям избежать попадания под власть духов снова, помочь им стать независимыми… Духи, бессознательное (об этом по-прежнему мало говорилось), эмоции — это все одно и то же. Я понял, почему стал художником. Совершенно один в этом жутком музее… В тот же самый день я задумал „Авиньонских девиц“… Это была первая картина, которой я изгонял злых духов» [325] .

Культ африканского примитивизма и африканского искусства охватил весь авангард начиная с окружения Пикассо. Гийом Аполлинер, поэт, критик и автор порнографических произведений, стал его знатоком; в 1911 году были поставлены «Африканские впечатления» Рэймона Русселя, а на следующий год Поль Гийом, владелец картинной галереи, устроил выставку произведений африканского искусства. В этом искусстве, существующем вне реалистической традиции, находили безотчетное сходство с модернизмом; логика западного искусства состояла в том, что, поскольку само африканское искусство не отдавало себе в этом сходстве отчета, права первооткрывателей и интерпретаторов, истолкователей этого искусства принадлежали западным художникам; иными словами, Запад его апроприировал. Вместо того чтобы воздавать ему должное как целостному феномену, в нем видели источник молодящей, регенерирующей силы для западного искусства.

Дадаисты пошли еще дальше. Дадаизм был изобретением Хуго Балля, который учился в театральной школе Макса Рейнхардта в Мюнхене и решил стать режиссером, сотрудничая с Кандинским, чьи необычные сценические композиции: «Черный и белый, фиолетовый», «Голубая нота» и «Желтый звук» — вызывали у него восхищение. В 1913 году он познакомился с Эмми Хеннингс, отважной датчанкой, которая странствовала по Европе, появляясь в ночных клубах, была замужем и развелась, у которой был роман с Эрихом Мюзамом и которая, по ее словам, сидела в тюрьме за свою политическую деятельность. Когда началась Первая мировая война, пара перебралась из Мюнхена в Берлин, но там Эмми заподозрили в помощи уклонистам от армии и в участии в организации антивоенной демонстрации.

Как многие другие пацифисты и противники войны, пара нашла прибежище в Цюрихе. Они приехали туда без гроша, спали где попало, копались в отбросах в поисках еды, но в конце концов Балль нашел работу, присоединившись к водевильной труппе, а Эмми Хеннингс начала петь в низкосортном ночном клубе в квартале красных фонарей.

В начале 1916 года Балль убедил владельца кафе на Шпигельгассе, 1, разрешить им устроить кабаре и вместе с группой друзей стал каждую ночь проводить в помещении кафе ночные вечеринки, что положило начало «Кабаре Вольтер». Среди участников этих вечеринок были Рихард Хюльзенбек, скульптор и поэт Ханс Арп, Софи Тойбер, жена Арпа, выступавшая в качестве танцовщицы, художник Эрнст Жанко и Тристан Тцара. Своими ориентирами они считали, в частности, Рембо и Оскара Уайльда, а устраиваемые ими представления варьировались от чтения Тургенева и Чехова, исполнения произведений Листа или популярных песен, таких как «Под мостами Парижа», до экспериментального творчества, подрывавшего основы западного искусства, опровергавшего философские постулаты гуманизма и выражавшего мысль, что мир, в котором мы живем, хаотичен. Например, Ханс Арп полагал, что разум — не венец западной цивилизации, а ее бич: «Ренессанс научил людей высокомерно почитать свой Разум. Современность с ее наукой и техникой ввергла их в манию величия. Беспорядок, царящий в нашу эпоху, — результат переоцененности Разума». В своих стихах он использовал ломаный язык и прибегал к абсурду как осознанной тактике, отвергающей рациональность и логику.

Вместе с Тристаном Тцарой и Вальтером Зернером, эксцентричным доктором наук, примкнувшим к цюрихским дадаистам, после того как он уклонился от воинской службы в Берлине, он придумал «анонимное общество разработки словаря дада». Вместе они сочиняли алогичные «симультанные стихи» и «негритянские песни». Балль описывал эти стихи как «контрапунктный речитатив, в котором три голоса или больше одновременно говорят, поют, свистят и т. д., так что выявляется грустное, юмористическое или причудливое содержание этого отрывка». Их целью было «пролить свет на то, что человек застрял в механистической рутине… показав конфликт человеческого голоса с миром, который угрожает ему, заманивает его в ловушку и перемалывает, мир, чей ритм и шум неумолимы». «Негритянская песня I» исполнялась «в черных капюшонах и на больших и маленьких экзотических барабанах».

Эти представления были яростной критикой западного рационализма и цивилизации, которые, как считали дадаисты, привели к неслыханному варварству войны, заставившему их искать убежища в нейтральном Цюрихе. Хуго Балль, по крайней мере, сознавал, как рискованно поверхностно имитировать чуждое Западу искусство, и писал в своем дневнике: «У негров… мы заимствуем лишь элементы магии и культа, и лишь их непохожесть делает их интересными [для нас]. Подобно медикам, мы примеряем на себя их характерные черты и их сущности, но предпочитаем игнорировать дорогу, которой они пришли к этим элементам культа и парада».

Если африканская скульптура интересовала лишь авангардистское меньшинство, для которого она олицетворяла примитивизм и магию, то в 1920-е годы увлечение афроамериканской культурой достигло самых широких слоев общества: джаз увлек за собой западный мир. Теперь популярным символом современного города и гедонизма, вызывавшим восторг широкой публики, стал темнокожий американец. Стремясь выразить испытываемые им в начале войны разочарование и растерянность, целое поколение на Западе сбросило оковы собственной культуры, и для них, как в 1950-е годы для Нормана Мейлера, чернокожие танцовщики и музыканты воплощали ничем не стесненную и откровенно сексуальную сторону жизни. Главными центрами этого культа «негрофилии» были Париж и Гарлем. На Монпарнас теперь съезжались со всего мира, да и весь Париж, как писал Клаус Манн, «кишел иностранцами всех рас, мастей и социальных слоев». Места, где собирались любители искусства, и места развлечений были битком набиты пестрыми толпами приехавших из Токио и Бирмингема, Детройта и Туниса, Рио-де-Жанейро и Гамбурга, Шанхая, Стокгольма и Канзас-Сити. Это было настоящее нашествие… обывателей, гоняющихся за удовольствиями, неудачливых художников, скаредных профессоров, беспечных журналистов, светских дам и дам полусвета, пьяниц, ученых, антикваров, портных, бродяг, философов, преступников, миллионеров, знаменитостей и ничтожеств.

В 1921 году на Монпарнасе открылось кафе «Хамелеон», которое задумывалось как дешевый ресторан и место проведения литературных и музыкальных вечеров — «открытый университет», — но уже через два года оно сменило название на Le Jockey и превратилось в ночной клуб, где царила знаменитая певица Кики. Ночные клубы, самым известным из которых был «Бык на крыше», были в моде и способствовали популяризации джаза и негритянской культуры.

В 1926 году художники-сюрреалисты Робер Деснос и Андре де ла Ривьер переехали в студии на рю Бломе, по соседству с Bal Negre, баром, куда часто захаживали рабочие-иммигранты, жившие в общежитии на той же улице. Зачарованные игрой местного джазового кларнетиста, сюрреалисты оккупировали это место, вытеснив прежних клиентов. Ада Смит, афроамериканка ирландского происхождения, открыла еще один ночной клуб, Bricktop («Кирпичная голова»), названный так в честь самой Ады, чьи короткие волосы были выкрашены в ярко-оранжевый цвет, а в 1927 году на Монпарнасе открылся клуб Jungle. Луи Арагон терпеть не мог его мрачную обстановку со смутными отсылками к экзотике, а бармен Джимми Чартерс называл его «сумасшедшим домом», где деньги зарабатываются в два счета на подаче «низкосортных напитков по сказочным ценам».

Ритм джаза наполнял бары и ночные клубы, постепенно проникая и в творчество модернистских композиторов, таких как Пуленк, Орик и Эрик Сати. В 1924 году труппа «Шведского балета» Рольфа де Маре поставила балет «Сотворение мира», основанный на «Негритянской антологии» Блеза Сандрара. Поначалу этот балет Эрика Сати, созданный под влиянием джаза, имел успех, но через год провалился. Рольф де Маре закрыл свою компанию, но договор об аренде «Театра на Елисейских Полях» по-прежнему оставался в силе, поэтому, чтобы заполнить этот промежуток, в 1926 году он представил публике американское ревю «Черные птицы». В 1927 году за ним последовал «Негритянский бал» Жозефины Бейкер.

Жозефина Бейкер стала одной из мировых суперзвезд своего времени: в своей игре она показывала женскую негритянскую эротику такой, какой публика хотела ее видеть. Она танцевала почти обнаженной; один из ее скандально известных костюмов состоял лишь из связки бананов, опоясанной вокруг талии (намекающей и на джунгли, и на мужские гениталии). Некоторым она казалась новым воплощением «черной Венеры [Жанны Дюваль], преследовавшей Бодлера», но чаще говорили о животной силе ее танца, и к самой танцовщице часто применялись эпитеты, подходящие для описания экзотических и диковинных зверей. Например, граф Гарри Кесслер, человек изысканных манер, немецкий либерал и автор многотомных дневников, так описывал встречу с ней на частной вечеринке, которую устроил в Берлине Макс Рейнхардт: «Актриса Ландшорфф надела смокинг, как мальчик, и в конце концов она и Жозефина Бейкер лежали обнявшись, словно влюбленная пара, между нами, мужчинами, стоявшими вокруг них». Бейкер была «пленительна… но почти вовсе лишена эротизма. Наблюдая за ней, чувствуешь так же мало сексуального возбуждения, как при виде красивого хищника». Некоторые говорили, что Жозефина Бейкер подлаживается под тот образ «негритянки из джунглей», которого от нее ждут, но это был вопрос выживания. Как отмечал один исследователь афроамериканской музыки, «знаменитыми среди негритянских исполнителей становятся лишь те, кто подстроился под прихоти белой расы и соответствует ее представлениям о том, каким должен быть негр». Но, когда Бейкер иронически заметила: «Люди делают мне честь, считая меня животным… Я люблю животных, они — самые искренние из живых существ», — она незаметно поворачивала стереотип против тех, кто им пользовался.

Кесслер в своих размышлениях о берлинском ревю, в котором Бейкер играла главную роль, подытожил противоречивое впечатление от соприкосновения рас в массовой культуре того времени: «Во всех этих представлениях джунгли чередуются с небоскребами. То же самое можно сказать о настроении и ритме сопровождающей их музыки, джаза. Ультрасовременно и ультрапримитивно. Крайности, которые они соединяют, делают их стиль навязчивым… По сравнению с ними наши собственные постановки подобны плохо натянутой тетиве — в них отсутствует внутреннее напряжение, а значит, и стиль».

Некоторые критики занимали откровенно расистскую позицию. Один французский критик назвал «Черных птиц» «жалким зрелищем», которое «превращает нас в обезьян намного быстрее, чем занял обратный процесс… От нас ждут восхищения уродством, владычеством дисгармонии, апофеозом диссонанса». Другой сетовал, что «у этого полчища негритянок с их ребячливыми гримасами, с их унылым неистовством, с их бессмысленными криками нет даже извинения в виде чувственности форм или экзотического очарования… Это не примитивная человеческая порода, а выродившаяся. Эти танцоры — не просто дикари в девственных лесах, это городские жители».

Чаще зависть и тенденция к овеществлению в сочетании с подлинным восхищением образовывали тревожную смесь, и за этой тревожностью крылось попросту отсутствие привычки видеть среди европейцев темнокожих мужчин и женщин. Классовая и межрасовая близость по-прежнему казалась чем-то неслыханным. Простое знакомство с музыкантами и боксерами считалось неприемлемым, об ином цвете кожи нечего было и говорить. Так, в британской прессе вызвало шок сообщение о купальной вечеринке, устроенной в лондонских банях Сент-Джордж «молодыми привлекательными особами»: гостей развлекал оркестр, состоящий из чернокожих музыкантов, которые могли рассматривать молодых белых женщин в купальных костюмах. А уж завести чернокожего любовника, как это сделала Нэнси Кунард, богемная представительница высшего общества, для белой женщины означало перейти всякие границы дозволенного.

Богемная среда, как и в XIX веке, отличалась от остальной части общества большей терпимостью, и хотя представители богемы тоже видели в этнических различиях прежде всего экзотику, это все же было лучше полной изоляции. Поэтому представители других, не белых рас тяготели к этой маргинальной и бунтарской среде (какой, по крайней мере, она изначально была), и старались в ней добиться признания. Так, звездой Монпарнаса была натурщица Аиша: Паскин нашел ее в цирке, где она выступала в качестве наездницы, а затем она стала позировать ему и его знакомым художникам. В нескольких мюзик-холльных представлениях она изображала полуобнаженного Гамлета и полагала, что предвосхитила успех Жозефины Бейкер. Банкет в честь дня ее рождения стал главным событием 1929 года в календаре богемы.

Афроамериканских музыкантов и артистов влекла в Париж надежда на успех в обществе, где границы между классами были значительно более подвижными, чем в США. В их числе был и Генри Краудер, ставший любовником Нэнси Кунард. Он устроился пианистом в оркестр и, когда его коллектив выступал в Венеции, встретил Нэнси Кунард, только что расставшуюся с Луи Арагоном.

Нэнси Кунард олицетворяла дух гедонистических и мятежных 1920-х. Как и Огастес Джон, она прославилась своей принадлежностью к богеме, и послужила прообразом героинь нескольких романов, написанных в этот период. Она была дочерью корабельного магната, а ее мать леди Эмеральд Кунард стала хозяйкой успешного лондонского салона. С матерью Нэнси никогда не ладила; ее первым бунтарским поступком стало курение в «Кафе Рояль» — стоял 1914 год, и в то время приличные женщины не курили на публике; свой жест она сопроводила словами: «У моей матери роман… и я могу делать, что хочу». Она была красива той юношеской красотой, которая как раз входила в моду, и ее саму почти можно было приравнять к произведению искусства. Луи Арагон разделял ее любовь к африканскому искусству, а на фотографии Сесила Битона она, худощавая, подстриженная под мальчика, с руками, увешанными тяжелыми африканскими браслетами, походила на нигерийскую статуэтку. Всю жизнь она была мятежницей, и ее нередко критиковали за ее «псевдоэкзотический образ»: за ее эпатажное поведение, рисовку, капризную сексуальность и властные манеры аристократки. Но она всерьез интересовалась искусством и основала собственное издательство (она считала, что открыла Сэмюэла Беккета). Ее отношения с Краудером были направлены и на то, чтобы посердить мать, а уж лондонское общество, несомненно, содрогнулось. (И даже тридцать лет спустя сокурсник автора этой книги, приходившийся родственником одному из любовников Нэнси, назвал ее случай классическим примером дороги к погибели: «Алкоголь, наркотики и черные мужчины».)

Ее критиковали и за то, как в отношениях с Краудером она пыталась распоряжаться им. Один из ее друзей вспоминал, как Нэнси настаивала, чтобы ее любовник больше походил на африканца, был примитивнее, в ответ на что Краудер возражал: «Но я не африканец. Я американец». Однако с помощью Краудера она не только смогла проникнуть в мир негритянского Парижа, по-прежнему во многом обособленный, в творческий полусвет артистов и боксеров, но и серьезно заинтересовалась положением афроамериканцев в целом. Результатом стала публикация в 1934 году антологии «Негр», редактором и издателем которой она выступила. Эта толстая книга представляла собой эклектичную смесь различных материалов: от фотографий африканской скульптуры до статьи о колониализме Джомо Кениаты, от речей темнокожих американских коммунистов до стихов Лэнгстона Хьюза — тех, кто счел ее оскорбительной, было не меньше, чем тех, кого она обрадовала, но Нэнси ею очень гордилась. Такие интересы отдалили ее от «золотой богемы» и сблизили с левыми политическими активистами. В Лондоне она сдружилась с поэтом Эджеллом Рикуордом, в 1934 году вступившим в Компартию Великобритании, и активно участвовала в кампании за освобождение «Парней из Скоттсборо» (девятерых юношей из Алабамы, которых обвиняли в изнасиловании белой женщины). Кроме того, в 1931 и 1932 годах она посетила Гарлем, недальновидно полагая, что там будут рады ей и ее желанию улучшить жизнь местного населения.

В 1920-е годы, период своего возрождения, окончившегося провалом в 1929 году, Гарлем представлял собой уникальный культурный центр. В нем благодаря творчеству таких писателей, как Лэнгстон Хьюз, Зора Ниэл Хёрстон, Уоллес Турман и Брюс Наджент, процветала литература. Он был и политическим центром — здесь располагались штаб-квартиры движения за независимость черных народов во главе с Маркусом Гарви и Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения У. Э. Б. Дюбуа. Но прежде всего это был увеселительный центр. Пока действовал сухой закон, белые толпами стекались в манящие ночные клубы Гарлема, где они могли из-под полы купить выпивку и посмотреть затейливые танцевальные представления. В Cotton Club и Everglades артисты были чернокожими, публика — исключительно белой, но самые смелые «туристы» могли на равных правах с обитателями Гарлема посещать небольшие местные кабаре и вечеринки, где с гостей брали плату за вход. Поскольку в 1920-е годы власти закрывали глаза на махинации в «сфере порока», Гарлем стал Меккой и для тех, кто искал эротических приключений, ведь, помимо удовлетворения вуайеристских наклонностей белых мужчин и женщин, рассматривающих танцующих негров и негритянок, здесь можно было вступить в сексуальные отношения с представителем другой расы, что в Америке считалась категорическим табу.

В темнокожем Гарлеме также процветала гей-культура. Дрэг-королевы, мужеподобные лесбиянки и женственные мужчины создали свою альтернативную среду внутри развлекательной культуры. Тексты блюзовых песен часто содержали прозрачные намеки на однополую любовь, и многие темнокожие артисты были гомосексуалистами или бисексуалами, хотя редко говорили об этом открыто.

Глэдис Бентли была ближе всех к тому, чтобы заявить о своей ориентации во всеуслышание, — она прославилась своим костюмом, включавшим в себя смокинг и цилиндр, и многочисленными подружками, а в песне «Prove it on me Blues», которую исполняла Ма Рейни, прямо говорилось о лесбийских отношениях. Большие маскарадные балы также предоставляли широкие возможности для переодевания, а еще существовали самые разные по уровню бары и незаконно торгующие спиртными напитками заведения, которые предназначались для гомосексуальных посетителей. Среди ключевых фигур литературного ренессанса тоже господствовали гомосексуальные отношения: Наджент, Турман, а возможно, и Хьюз были геями.

В 1930-е годы Великая депрессия уничтожила множество ночных клубов и кафе как в Гарлеме, так и в Гринвич-Виллидж, но в это десятилетие, когда политика стала играть более заметную роль, Виллидж вернулся к прежнему радикализму. На Шеридан-сквер открылся «первый в Нью-Йорк-Сити околополитический ночной клуб», Cafe Society Барни Джозефсона, которое стало также первым в городе клубом для представителей разных рас, а также местом встреч деятелей массовой культуры. Бенни Гудмен, возглавивший первый известный расово смешанный ансамбль, был одним из его спонсоров, и Джозефсон запретил артистам негритянские, южные или дикие темы. Именно там Билли Холидей впервые исполнила песню «Strange Fruit», где говорилось о линчевании.

После 1945 года, в период маккартизма, Cafe Society было закрыто. Джозефсона и Бенни Гудмена допрашивала Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Завсегдатаи Зеро Мостел и Поль Робсон оказались в «Черном списке» Голливуда. В Соединенных Штатах началась такая яростная охота на ведьм, что некоторые знаменитые темнокожие американские художники уехали в Париж, где могли ожидать к себе более терпимого отношения. Например, романиста Ричарда Райта Маккарти подозревал в симпатии коммунистам, и он, вместе со своей белой женой, счел совершенно невозможным снимать квартиру в Нью-Йорке. Честер Хаймс, Джеймс Болдуин и Сидней Беше были в числе тех, кто вслед за Райтом отправился во Францию, и в «левых» кафе и джаз-клубах они смешались с битниками и экзистенциалистами.

Тем не менее в 1950-е годы Гринвич-Виллидж остался верен своему привычному радикализму и оказался одним из очень немногих мест в Америке, где в то время могли существовать пары, в которых мужчина и женщина принадлежали к разным расам. Но даже там время от времени случались неприятные эпизоды, и, как вспоминает Хетти Джонс, таких союзов, как между ней и ее партнером Лероем Джонсом, было всего порядка шести. Наивность, которую Хетти Джонс сначала разделяла, заключалась в том, что с точки зрения порядочности, прогресса, либерального настроя не стоит обращать внимания на такие различия. Сексуальные отношения были личным делом каждого, и оба партнера были прежде всего отдельными людьми, а не выдуманными ходульными представителями своих рас. В идеальном мире люди должны жить вместе, не разделенные расовыми предрассудками, и радикалы пытались вести себя так, словно бы этот мир уже существовал. Лерой Джонс полагал, что такая наивность была характерной для поколения темнокожих интеллектуалов, которые, «считая сегрегацию и дискриминацию своими злейшими врагами, искали большей открытости в отношениях с миром».

Однако постепенно Хетти Джонс поняла, что, несмотря на все их усилия, ее и Лероя Джонса неотступно преследуют стереотипы белой женщины и парня-негра. У них были дети смешанной расы, и она выслушивала в свой адрес насмешки и намеки, с которыми никогда не сталкивалась, будучи просто молодой женщиной из еврейской семьи. Тупик в отношениях этой пары отражал и более глобальный кризис в отношениях между мужчинами и женщинами: мужчины не видели повода менять свой домашний уклад, а женщинам хотелось чего-то нового. Как только появились дети, их отношения стали развиваться по классической схеме: он делал себе имя как драматург-битник, но не получал денег, поэтому ей приходилось работать, чтобы прокормить семью, и времени на то, чтобы писать самой, не оставалось. Подобную ситуацию описывал и Джон Клеллон Холмс, автор одного из первых битнических романов, «Марш!»; считалось само собой разумеющимся, что подруги и жены будут заниматься офисной работой, чтобы поддержать гениальные начинания своих мужчин.

В 1960-е годы движение за права человека заставило многих темнокожих, в том числе Лероя Джонса, радикально переосмыслить свои отношения с миром белых. Смешанная пара теперь воспринималась не как олицетворение прогрессивной толерантности, а как вызывающий осуждение пример реформистского либерализма и попытка ассимиляции, которую обессмысливало насилие, примененное к мирным демонстрантам, а также убийства Мартина Лютера Кинга и трех борцов за права человека в штате Миссисипи. В 1965 году Лерой Джонс попал под влияние темнокожих мусульман, сменил имя на Амири Барака и переехал в Гарлем. Там он возглавил Театр негритянского искусства, куда белые не допускались. В 1970-е годы ощущение разобщенности между различными группами темнокожих привело его к марксизму-ленинизму.

Теперь Амири Барака отрицал все проявления богемного образа жизни и идей, в том числе и «черную богемность», то есть моду на экзотическую одежду или африканские прически. Он осознал, что в 1950-е годы жизнь Виллидж едва ли выходила за рамки «убийственного гедонизма», а он и его друзья жили стремлением к наслаждению, что отрезало их от обычных людей. И все же процветающая экспериментальная культура Виллидж в конце 1950-х и начале 1960-х годов предоставила место темнокожим художникам, пусть темы, которым они посвящали свое творчество, и отличались от тех, которые затрагивали их белые коллеги. С точки зрения белых авангардистов, негритянская культура несла с собой совершенно новую эстетику и необходимое обновление. Однако афроамериканцы стремились к самобытности афроамериканского искусства и голоса. Богемная среда давала представителям этнических меньшинств, изгнанным из более традиционного общества, так же как женщинам и гомосексуалистам, возможность, пусть даже на периферии, дышать другим воздухом. В ней можно было пытаться что-то изменить, она была источником радикальных тенденций. В период, когда богемная среда служила пристанищем всем отверженным и преследуемым, ей были присущи некоторые черты той культурной эклектики, которую восхваляют сегодня радикалы.