Дизайнер: Лилия Косырева.

Фотограф: Лилия Косырева.

Модель: Дана Ким.

 

Глава 10. Героизм повседневной жизни

Для максимального влияния на окружающую их городскую среду богемным художникам нужна была мизансцена, декорации и костюмы, при помощи которых они могли бы выставить на публику свою оригинальность и мятежность. Правда, некоторые представители богемы жили в такой нищете, что ее лишь с большой натяжкой можно было посчитать сколько-нибудь живописной. Обстановка чердаков, о которых писал Анри Мюрже, состояла лишь из нескольких предметов мебели, и то если их не унесли судебные приставы. Свои последние годы Нина Хэмнетт провела в комнате, вся меблировка которой состояла из сломанного стула, веревки, на которую она вешала одежду, и остова кровати, покрытого газетой на манер матраса.

Однако пустота в комнате не всегда означала бедность. Когда Жерар де Нерваль жил в отеле Hôtel de Pimodan на острове Сен-Луи, в его номерах не было ни кабинета, ни столовой, «ничего, что напоминало бы четко поделенное на зоны пространство буржуазного жилища. Встроенные в стены шкафы скрывали все», — минимализм, хотя тогда это слово еще не появилось. И многим, наверное, даже большинству богемных художников бедность не мешала проявлять свои творческие наклонности в окружающей их обстановке.

До Первой мировой войны многие квартиры Гринвич-Виллидж были обставлены с учетом последних тенденций в искусстве. В гринвич-виллиджской квартире Флойда Делла можно было увидеть «картины Норфельдта и японские гравюры на стенах, оранжево-желтые занавески на окнах… латунные подсвечники и свечи, горевшие за нашим обеденным столом… а в просторной кухне — весело раскрашенные полки, на которых стояли фарфоровые чашки, блюдца и тарелки, оранжево-красные и желтые». Маргарет Андерсон и Джейн Хип тоже удалось придать своему нью-йоркскому жилищу на редкость оригинальный вид, хотя денег у них было совсем мало: «Деревянные панели были бледно-кремового цвета, пол — темно-фиолетового, старая мебель красного дерева… Большая кушетка была подвешена к потолку с помощью массивных черных цепей. Она была застелена покрывалом тускло-голубого цвета, поверх которого лежали четыре шелковые подушки: изумрудно-зеленая, пурпурная, фиолетовая и желто-зеленая. Между окнами стоял большой стол и желтая лампа для чтения». Вторая комната была полностью выкрашена в золотой цвет.

Некоторые представители богемы вкладывали в интерьер символическое содержание. Квартира философа Людвига Дерлета в Швабинге, украшенная портретами Наполеона, Лютера, Ницше, Александра VI, Робеспьера и Савонаролы, напоминала мирское святилище прогрессивных убеждений той эпохи:

«С одной стороны комната сужается в альков, освещенный ярче остальной части и по обстановке отчасти похожий на храм, отчасти — на кабинет: старинные лампы, канделябры, книжные полки, покрытый белым полотном стол, а на нем — распятие, семисвечник, кубок с красным вином и тарелка с кусочком кекса. Прямо перед ним под железной люстрой — небольшое возвышение, на нем — маленькая позолоченная гипсовая колонна. Верх колонны, подобно жертвеннику, покрыт кроваво-красным шелком, а на нем лежит толстая рукопись формата ин-фолио — с воззваниями [Дерлета]» [357] .

«У всего здесь есть символический смысл», — сообщает посетителям сестра философа.

В 1920-е годы сюрреалисты Ив Танги, Жак Превер и Марсель Дюамель превратили свой дом в произведение сюрреалистического искусства. Они переехали на рю Шато, в мрачный пролетарский район между парижскими округами Монруж и Вожирар, именно потому, что его улицы «были темными и тесными… и таили в себе множество тупиков, аллей и сомнительных отелей… местность, просто созданная для преступников», но, едва гости переступали порог их чудесного дома, уныние, которое наводили улицы, оставалось позади. На тот момент этих сюрреалистов больше всего интересовало кино — позже Превер в сотрудничестве с Марселем Карне создал совершенно богемный фильм «Дети райка», — и Танги, занимавшийся интерьером, превратил их жилище в нечто похожее на съемочные декорации, которые должны были «удивлять и тревожить»:

«Входная дверь выглядела загадочно, обещая такие откровения, которые случаются во сне, когда во внутреннюю жизнь проникают свидетельства из внешнего мира. Переступив порог, посетитель оказывался на лестнице, семь ступеней которой вели к другому дому. Если он делал еще шаг, зеркало в форме трапеции, навеянное декорациями из „Кабинета доктора Калигари“, отражало его фигуру с расстояния восьми ярдов. Затем он оказывался в каком-то подобии театрального дворика, обстановка которого напоминала миниатюрный сад» [359] .

Этот сказочный дворик имел стеклянную крышу и поэтому был одновременно частью и интерьера, и экстерьера, он был обставлен тростниковой мебелью, сервировочным столиком на колесах и черными кожаными матрасами; здесь висела длинная широкая занавеска с кубистическим орнаментом. Стены были покрыты коллажами, обоями Люрса и киноафишами (тогда эти декоративные средства трудно было назвать типичными). В комнатах были разбросаны странные сюрреалистичные предметы, часто приобретавшиеся на блошиных рынках — например, покрытая мехом человеческая голова со стеклянными глазами и кожаным носом и «рука света» — (лампа в виде руки) из позолоченной бронзы.

В интерьерах находили отражение как эстетика авангарда, так и характер и вкусы конкретных людей. В 1940-е годы Херберт Ханке, приятель Уильяма Берроуза, разделявший его увлечение запрещенными веществами, обставил квартиру в Нижнем Ист-Сайде, где жил вместе с другом, так, чтобы она соответствовала их образу жизни, центром которого были наркотики. «Мы решили, что надо превратить это место в настоящий притон и создать здесь все условия для кайфа… Должен сказать, получилось довольно-таки чуднó». Занавески, неизменно опущенные, чтобы внутрь не проник дневной свет, были черными и желтыми, как и сами стены, а в середине ярко-красного потолка располагался медальон, расписанный во все цвета радуги.

Одежда богемы также была наделена смыслом. Она могла свидетельствовать одновременно о бедности и артистизме, намекая на превосходство более тонкой натуры; могла быть частью ребячливой игры в переодевание; могла быть символичной, могла быть театральной или совершенно аутентичной. Джойс Джонс, рассказывая об одежде, которую она носила в 1950-е годы в Гринвич-Виллидж, стремясь войти в группу битников, отмечает, что некоторые значимые предметы гардероба и аксессуары воспринимались как эмблемы, «знак принадлежности к рядам тех, кто чужд условности. Она облегчает своему обладателю задачу… ведь проблема соответствия внешнего и внутреннего так эффектно решается этими простыми средствами», — характер личности должен был получить внешнее выражение в стиле.

Ричард Сеннетт высказал предположение, что раньше одежда означала непосредственную демонстрацию индивидуальности и в то же время отстраненный взгляд на себя, будто в театральной постановке, поэтому в более сложных своих формах одежда представляла собой маску, личину, покров. Он полагает, что урбанизации XIX века сопутствовали перемены, так как одежда стала все более тесно и настойчиво связываться с глубоким чувством собственной неповторимости. Среди анонимности промышленного города одежда превратилась в «непосредственное выражение „внутреннего Я“… обнаруживая подлинную натуру своего обладателя и намекая на его склонности. По-настоящему узнать человека стало можно, поняв его на уровне наиболее конкретных деталей, относившихся к манере одеваться, говорить и вести себя». Среди незнакомых людей считалось необходимым своим внешним видом показать, что ты собой представляешь.

В этом отношении представители богемы, заявляя о себе своим обликом, делали лишь то же, что и все остальные. Если в своем костюме человек придерживался правил благопристойности, это свидетельствовало о том, что он соблюдает этикет и принадлежит к хорошему обществу; и cоответственно, нарушение норм приличия в одежде означало нарушение социальных условностей и наличие другого, глубоко индивидуального мировосприятия.

Для Мюрже все обстояло проще и грубее: поношенная одежда говорила просто-напросто о нищете бедствующего художника, несуразность и небрежность богемного костюма объяснялась исключительно отсутствием нормальной одежды, а вынужденное лежание в постели — тем, что испачкана единственная рубашка или сносились туфли. Прежде чем добиться успеха, Мюрже сам стыдился своего костюма и выходил из дома в потертом пальто лишь с наступлением темноты.

Однако, сводя таким образом наружность богемного художника к экономической потребности, Мюрже оставил без внимания выразительные способности одежды. Многие верные себе представители богемы щеголяли своей бедностью, пренебрежением к принятой в обществе аккуратности демонстрируя, что они выше буржуазных правил приличия, и если богемный художник выглядел неряшливо, это не просто означало, что он носит одежду, запачканную маслом и красками, или даже что у него нет денег; нет, он заявлял миру о своем протесте, своем несогласии с буржуазными ценностями и своей бедности, которая представала уже как следствие нравственных, а не финансовых соображений.

Использование одежды группами (а не отдельными индивидами) как знака протеста против господствующих в обществе настроений восходит по меньшей мере к периоду, последовавшему за Великой французской революцией. Во времена термидорианской реакции монархистов, выражавших протест против республиканских идей своим костюмом, фасон которого напоминал дореволюционный, называли «инкруаяблями»; они носили модные в то время галстуки и узкие панталоны, но в сочетании с бархатными камзолами и галунами. Приклеивали на лицо мушки, а их волосы были коротко острижены сзади, но спереди оставались длинными — такая прическа получила название à la victime, потому что именно так подстригали волосы перед казнью. Последовательницы этой моды среди женщин, мервейёзы, носили на шее алые ленты — еще одно мрачное напоминание о гильотине. В противоположном политическом лагере социалистов-утопистов придумывали свои новшества в одежде, такие как брюки для женщин, символизировавшие равноправие полов. Кроме того, они изобрели жилет, застегивающийся сзади, — чтобы его надеть, требовалась посторонняя помощь.

В 1800 году группа художников, учившихся у республиканского живописца Жака Луи Давида, начала называть себя Les Barbus, то есть «бородачи» (хотя среди ее участников числилось несколько женщин). Как вспоминал Шарль Нодье, основой их костюма была древнегреческая одежда, но, кроме того, он включал в себя белые панталоны и красные жилеты — предметы, которые, как позднее вспоминал Максим Дюкан, стали в 1830-е годы обязательными атрибутами последователей утопического социализма и сенсимонизма. Среди женщин самой видной представительницей этой группы была Люсиль Франк; она, как и другие женщины, носила черный креп, венки из цветов и покрывала, «напоминавшие Андромаху или жрицу Кассандру».

Как и инкруаябли, «бородачи» противостояли господствующему республиканскому духу, но уже с христианских позиций. Они были романтиками, увлеченными поэзией Оссиана, недавно переведенной с английского и пользовавшейся во Франции невероятной популярностью. (Эти поэмы представляли собой якобы кельтские или эрские тексты и приписывались легендарному гэльскому барду III века, но потом оказались подделкой, написанной шотландским поэтом XVIII столетия Джеймсом Макферсоном.) Членам группы Barbus были присущи многие черты, позже ставшие типичными для богемных субкультур: они жили в бедном квартале, их презирали как художников-неудачников, и они использовали одежду как средство выделиться и подчеркнуть свои убеждения.

Меньше чем через двадцать лет участники «братства» назарейцев, немецкие художники, работавшие в Риме, своей манерой одеваться — они носили широкие плащи и широкополые шляпы — тоже вызвали много разговоров. В 1818 году английский скульптор Джон Гибсон утверждал, что они «привлекают всеобщее внимание своим причудливым костюмом. Мне, безусловно, очень по вкусу избранная ими одежда, и все-таки негоже, чтобы двенадцать человек одевались не так, как все прочие люди». К 1830-м годам мысль, что художники должны внешне сильно отличаться от прочих сограждан, получила широкое распространение.

В 1830 году художник Каноннье присутствовал на премьере «Эрнани» среди мятежников и потерял в стычке два зуба — почетный знак, который он позже с гордостью демонстрировал. Он принадлежал к группе пишущих в романтическом стиле художников, чьи картины заполняли галереи Лувра в 1828–1834 годах и чья наружность привлекала к себе внимание: «Только остроконечные шляпы, длинные волосы, длинные бороды… и псевдосредневековые костюмы». Эти «заросшие художники» действовали заодно с ведущими литераторами из «Молодой Франции», для которых одежда играла не менее важную роль как средство указать на свою принадлежность к романтизму и обособленность от буржуазных обывателей.

Готье и Арсен Уссе происходили из высших слоев буржуазного среднего класса, и семьи поддерживали их деньгами в период их бурной богемной молодости в начале 1830-х годов, поэтому едва ли вопрос бедности стоял для них так же остро, как позже для Мюрже. Готье в своей «Истории романтизма» (написанной много лет спустя) целую главу посвятил описанию жилета, который он надел на премьеру «Эрнани». Это был камзол в стиле эпохи Возрождения, длиной чуть выше живота, с застежками сзади на манер жилетов последователей Сен-Симона. Готье настаивал, что красный цвет этого жилета не символизировал революцию (хотя он всю жизнь придерживался республиканских взглядов). «Чтобы избежать ассоциации с бесславным красным 1793 года, мы слегка разбавили его фиолетовым, потому что не хотели, чтобы нам приписывали какие-то политические намерения… Мы не подражали Сен-Жюсту и Робеспьеру… скорее в нас жил средневековый… феодальный дух, готовность укрыться от вторжения века в [средневековых] замках». С этим жилетом Готье надел бледно-аквамариновые брюки, отделанные по шву черным бархатом, черный жакет на широкой бархатной подкладке, муаровую ленту вместо галстука и просторное серое пальто, по краям обшитое зеленым атласом. Под шляпой его каштановые кудри «в стиле эпохи Меровингов» ниспадали до талии.

В 1855 году Шанфлери уже отмечал, что ситуация изменилась: «эксцентричных маляров» теперь можно было увидеть лишь в водевилях. Это означает, что богемный художник стал узнаваемым стереотипом в популярной культуре. Однако он больше не был частым гостем галерей Лувра:

«Основной элемент костюма нынешних художников — это бедность. Больше никаких средневековых одеяний, остроконечных шляп и даже длинных волос… Теперь вы видите… лишь старые шляпы, жакеты и брюки, запачканные маслом, и туфли, обладатели которых трепещут при малейшем признаке дождя. Встречаются и художники, одетые в непритязательный повседневный костюм мелкого служащего… это те счастливчики, которым государство дало возможность работать копиистами» [372] .

Но здесь могла сыграть свою роль не только бедность, но и жесткий политический режим Наполеона III.

Нельзя проследить какую-то единую последовательную линию развития моды в богемной среде; здесь существовало множество стратегий, менявшихся в соответствии с непостоянным, двойственным и текучим богемным самосознанием. Если, например, для костюма Готье характерна была излишняя романтическая красочность, то его друг Борель (повлиявший в этом отношении на Бодлера) одевался во все черное или темное, носил короткие волосы и аккуратно подстриженную бородку, что придавало ему, по мнению Готье, сходство с испанским грандом. Он являл собой «прекрасный образец романтического идеала… байронического героя», потому что в то время «среди романтиков модной считалась бледность, мертвенная белизна с зеленоватым оттенком, а еще лучше — даже некоторое сходство с трупом. Это создавало облик рокового байронического героя… пожираемого страстью и раскаянием». Прива д’Англемон вспоминал одного своего пышущего здоровьем друга, «имевшего несчастье впервые появиться в обществе в момент, когда величайшим признаком хорошего вкуса считался обреченный, даже чахоточный вид; в этот период всеобщего помрачения и помешательства на Байроне… все хотели походить на… кого-то из таких людей с измученным лицом, опустошенных страстями и страданиями великого поэта». Внешность Байрона играла существенную роль, потому что выявляла важную связь между саморепрезентацией и противостоянием господствующей морали и политической ситуации в развитии богемной контркультуры. Костюм «страдающего поэта» должен был показать, что художник — не просто тот, кто обладает определенным талантом и развивает его, но человек, по-своему протестующий против сложившейся обстановки.

В своей жизни и своих стихах Шарль Бодлер выражал связь между творчеством и склонностью к излишествам. В юности, в течение краткого периода достатка, он, как и Нерваль, жил в Hôtel de Pimodan, где его соседом был состоятельный писатель и известный денди Роже де Бовуар. Типичным для стиля де Бовуара был костюм, состоящий из узкого небесно-голубого сюртука с золотыми пуговицами, лимонного цвета жилета и жемчужно-серых брюк. Под его влиянием Бодлер тоже стал денди, но более сдержанным: его безупречные черные костюмы оживляли лишь ослепительной белизны рубашки с открытым воротом и бордовый галстук. Его облик, как полагает Валери Стил, делал его не похожим ни на романтиков с их подражанием Средневековью, ни на вульгарных аристократов из Жокей-клуба (которые не придерживались строгости в костюме, заповеданной Бо Браммелом, несмотря на свое восхищение английским стилем).

Теорию богемного мироощущения можно обнаружить в кратком эссе Бодлера о денди, где он утверждает, что денди — аристократ не по праву рождения, а по праву таланта. Его аристократические ценности не соответствовали филистерскому духу того времени, и его костюм поэтому вызывал враждебное отношение в обществе. Дендизм свидетельствовал о превосходстве художника над вульгарной буржуазией, он «выражал протест и мятеж», был последней вспышкой героизма в период упадка. Денди был не просто вешалкой для одежды — он всегда оставался изгоем, а его умение создавать себя, подобно произведению искусства, подразумевало присущее богеме стирание границ между искусством и жизнью.

Хотя художник-денди был эстетствующим аристократом, он был и героем современной жизни, смотревшим не только назад, но и вперед. Его отвращение к вульгарности ни в коем случае не означало стремления воссоздать искусство прошлого. Напротив, Бодлер спорил с критиками, призывавшими вернуться к героике. Они не правы, полагал он, называя современную живопись упадочной из-за того, что она ищет современных сюжетов. В современной жизни существуют свои формы героизма:

«„Газет де Трибюно“ и „Монитер“, развлекая читателей картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна — преступников и продажных женщин, — убеждают нас, что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших современников. <…> Парижская жизнь поистине богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают».

Современное искусство должно черпать вдохновение в этой новой действительности. Смешно изображать великих современников облаченными в тогу и c лавровыми венками на голове. «А между тем разве наша одежда, при всех нападках на нее, не наделена своей красотой и даже экзотичной прелестью? <…> Стало быть, в современной жизни существуют и красота и героизм!» Таким образом, к облику бедного художника, с одной стороны, и романтизированному средневековому стилю — с другой, добавился еще третий, бодлеровский подход к одежде. Четвертый тип богемного костюма был непосредственно связан с критикой моды XIX столетия. Сторонники «эстетического костюма», впервые введенного женщинами из «Братства прерафаэлитов», призывали к большей красоте и одновременно большей рациональности в одежде, они провозглашали возврат к женской моде, вдохновленной средневековой живописью, в противовес уродливому индустриальному стилю эпохи. Джейн Моррис носила платья с широкими проймами и объемными рукавами, не стеснявшими движений рук, и, что казалось тогда немыслимым, не надевала при этом корсетов. В 1870-е годы резкие, ядовитые цвета, получавшиеся за счет использования химических анилиновых красителей, уступили место неярким растительным тонам, непривычным оттенкам лососевого, серо-зеленого и цвету свежей листвы, высмеянному в опере Гилберта и Салливана «Пейшенс». Поначалу они казались нелепыми, но вскоре стали оказывать влияние на моду. Ассортимент лондонского магазина «Либерти», открывшегося в 1875 году, состоял прежде всего из произведенных для продажи цехами «Искусств и ремесел» тканей, одежды и предметов интерьера, а также привезенных из-за границы вещей в японском стиле, который был в моде и высоко ценился художниками и знатоками искусства. К концу столетия движение сторонников эстетического костюма слилось с различными тенденциями в США и Европе, поборники которых стремились заменить корсеты, турнюры и тяжелые ткани, характерные для моды XIX века, рациональной и гигиеничной одеждой.

Уильям Моррис основал Движение искусств и ремесел, чтобы противопоставить его фабричным фасонам, выставленным в Хрустальном дворце в 1851 году и казавшимся ему безобразными; он хотел распространить другую эстетику. Его идеи оказались необычайно успешными, и сам Моррис занимался производством эстетических тканей, обоев и мебели для богатой, но претендующей на художественный вкус буржуазии. Василий Кандинский, побывавший в Британии в 1887 году, видел предметы, изготовленные представителями «Искусств и ремесел». В 1896 году он переехал в Мюнхен, и к началу 1900-х годов, когда движение за реформу одежды в Германии (ReformKleid) набрало полную силу, он занялся дизайном художественных костюмов для своей возлюбленной и соратницы, художницы Габриэль Мюнтер, а саму ее взял себе в помощницы. Один из костюмов, эскиз для которого подготовил Кандинский, должен был быть темно-зеленого цвета, с бледно-зеленым лифом-блузкой, юбкой, украшенной стилизованным вышитым растительным орнаментом, и пиджаком с узором из листьев, серебряной застежкой и цепочкой. В 1902 году фотография Габриэль Мюнтер появилась в журнале «Декоративное искусство» (Dekorative Kunst): на ней художница запечатлена в костюме в стиле ReformKleid, придуманном и созданном Маргарет фон Браухич, мюнхенской мастерицей, много сделавшей, чтобы превратить вышивание в искусство.

В Мюнхене можно было обнаружить пятую разновидность богемной одежды — маскарадный костюм. В своем дневнике графиня Франциска (Фанни) цу Ревентлов, «королева Швабинга», описывала маскарадные вечеринки, которые придумывали и посещали она и ее увлеченные идеями Ницше друзья. Эксцентричный Альфред Шулер обычно облачался в костюм римской матроны, а Фанни Ревентлов иногда сопровождала его в облике Гермафродита. Для одного из маскарадных балов Фанни нарядилась «оборванной цыганкой»: на ней была просторная крестьянская сорочка, широкая голубая юбка, подобранная с одной стороны так, чтобы была видна нижняя юбка, голые ноги были обуты в туфли, завязанные красной тесьмой; поверх распущенных волос она повязала красную косынку, в уши вставила золотые серьги. В другой раз она, по свидетельству одного из своих знакомых-писателей, оделась турчанкой, повязав вокруг головы в виде тюрбана длинный отрез голубого крепдешина и облачившись в усеянные блестками золотые шаровары, подвязанные у щиколоток двумя мужскими носовыми платками. Зух, ее возлюбленный, каждый вечер появлялся в новом костюме, а сама она появилась на еще одной вечеринке вместе с другим своим любовником, Родериком Хухом, в костюме фламандки; как-то они втроем отправились на танцевальный вечер, одетые как (современная) греческая молодежь, в черных свитерах с красными лентами, в сандалиях, завязывающихся крест-накрест белой тесьмой.

Фанни Ревентлов никогда не воспринимала эти перевоплощения слишком всерьез. Жоржетта Леблан, наоборот, очень серьезно относилась к своей роли музы и придумала себе символистский костюм в духе творчества Метерлинка, в которого была влюблена. Для первой встречи с ним она изобрела наряд, «весьма напоминающий Мелисанду… Мои волосы, подобно деревянным стружкам, завивались в кудри, а расшитое золотыми цветами бархатное платье со шлейфом продолжало мой облик в бесконечность». В этот период своей жизни Жоржетта постоянно одевалась в фантастические костюмы, которые копировала с готических полотен ван Эйка, Мемлинга и Квентина Массейса. «До сих пор вижу, как в зимний день я перехожу одну из брюссельских улиц, — писала она, — в бархатном платье аметистового цвета, украшенном золотой тесьмой, которую оторвали от какой-то ризы. За мной длинной лентой тянется шлейф… Я добросовестно подметаю мостовые… Дома я похожа на ангела с картины Гоццоли. Образцами мне служили полотна Фра Анджелико, Бёрн-Джонса и Уоттса. Я всегда одевалась в лазурное или золотисто-желтое». Опера «Богема», премьера которой состоялась в 1896 году, положила начало возрождению в Париже романтической мужской моды 1830-х годов:

«Брюки сужаются к лодыжкам. Жакет из темного бархата — дань венецианской моде… галстук повязывается свободно. Довершает облик лихая фетровая шляпа, осеняющая… голову с романтически длинными волосами. И вот перед вами занимающийся искусством студент с Монмартра рубежа веков. Он нарочно одевается как в 1830-е годы… Мюрже снова в моде» [384] .

У женщин из богемной среды был «менее выраженный стиль; на них влияет общая для всех мода. Они придумывают себе платья как у Мими, украшая их декадентскими фантазиями поэтов-символистов». Артур Рэнсом наблюдал схожие тенденции среди лондонской богемы. Например, хозяйка одной из первых богемных вечеринок, на которой он побывал, была одета в костюм, который, судя по описанию, предвосхитил моду на «Русские сезоны» Дягилева. На ней был «оранжевый жакет, края которого свободно лежали поверх зеленой юбки, оранжевый шелк был весь усеян черными кисточками, словно обильно украшенные брюки индейцев».

В 1911 году Западную Европу покорили «Русские сезоны» Дягилева, и вскоре модельер Поль Пуаре создал элегантные костюмы на основе фовистских цветов и восточного стиля. Женщины из модного общества начали носить тюрбаны, туники и одежду кричащих цветов, а нитки жемчуга или полудрагоценных камней, которые они надевали, заканчивались кисточками, похожими на те, что украшали подушки-валики, разбросанные на их оттоманках. Пуаре, работая над своими моделями, учел некоторые идеи сторонников реформы одежды. И, когда Жоржетта Леблан в Брюсселе придумывала свои наряды символистской богемной музы, аристократические законодатели моды в Париже размышляли в том же ключе. В 1896 году Робер де Монтескью, друг Марселя Пруста, издал сборник символистских стихов «Голубые гортензии», под влиянием которого мадам де Ла Виль Ла Ру заказала модельеру Жаку Дусе простое платье с пышной юбкой, расшитое этими цветами. У кузины де Монтескью, графини Греффюль, которой он давал советы относительно одежды, тоже было вечернее платье из черного бархата, украшенное белыми шелковыми гортензиями.

После Первой мировой войны яркий художественный наряд Дорелии Джон, отчасти в духе эстетического костюма, отчасти цыганский, отчасти простонародный, вневременный стиль с пышными юбками и четкими линиями лифа, которому она следовала до конца своей жизни, оказал влияние на многие поколения студентов художественных школ в Челси. Она шила своим детям одежду из купленных в Liberty красивых тканей, но ее сын Ромилли вспоминал, как он ненавидел надевать «розовые передники, доходившие нам чуть ниже талии и оставлявшие шею открытой; коричневые вельветовые штанишки, красные носки и черные ботинки». На его сестрах были «шерстяные платья песочного цвета… шафраново-желтые носочки до лодыжек и черные тапочки с квадратными мысами». Николетт Девас объясняла такую манеру одеваться требованием Огастеса, который не мог писать современную моду и желал, чтобы члены его семейства одевались под стать его творчеству: «Использовались ткани, во все времена любимые живописцами: хлопчатобумажный бархат — за красоту драпировок из него, подчеркнутые линии складок, глубину цвета на изломах. Другим излюбленным материалом была чесуча; она отличалась чистотой и яркостью цвета, и под ее мерцающей поверхностью проступали формы тела» .

Даже стремящаяся держаться в тени Гвен Джон уделяла много внимания своему внешнему виду, выбирая в парижском универсаме Le Bon Marché вещи для создания стиля, который, по словам Алисии Фостер, осторожно лавировал между модой и богемным, или художественным, образом. В ее гардеробе имелся длинный просторный жакет из черного бархата. Его покрой был нарочито немодным, но зато в большой моде был бархат, из которого он был сшит, — то же можно сказать о вещах из серого и розового шелка, которые она носила в 1906 году.

В 1912 году Нина Хэмнетт остригла волосы, потому что у женщин из Школы Слейда теперь было в моде короткое боб-каре. Их называли стрижеными, и такая прическа указывала на то, что ее обладательница — творческая, радикально настроенная женщина. Одевалась Нина Хэмнетт не менее богемно, и в ее автобиографии содержится множество описаний ее причудливых нарядов. Например, об этом периоде она писала: «Днем я носила круглую шляпу, напоминающую шляпу священника, клетчатый пиджак и юбку с красной отделкой, петля для пуговицы на которой тоже была отделана красным… На мне были белые чулки и мужские танцевальные тапочки, и на Тоттенхэм-Корт-роуд на меня таращились во все глаза. Надо было делать что-то, чтобы отпраздновать свою свободу и побег из дома». Через несколько лет в Париже она носила туфли на плоской подошве с ремешком на пуговице и «восхитительную коллекцию чулок» ярких расцветок и даже клетчатые. Кроме того, у нее был джемпер в кубистском стиле, который сочетал в себе оранжевый, голубой и черный цвета и дизайн которого был придуман в мастерской «Омега» Роджера Фрая, где она работала какое-то время в период войны.

В 1920-е годы, увлеченная самим процессом богемной жизни, она играла множество ролей. В романе «Монпарнасцы» Мишель Жорж-Мишель описывал, как утром в рабочей одежде — вельветовых брюках и голубой рубашке — она выступала в роли серьезного художника. Позже, днем, за аперитивом с богемными французскими приятелями ее можно было увидеть в более экзотическом костюме. Вечером она надевала элегантное платье, взятое напрокат или подаренное богатыми друзьями из светского общества, с которыми она проводила вечера в модных ночных клубах для «золотой богемы».

Для Оттолайн Моррелл одежда также была неотъемлемой частью яркого индивидуального стиля. Ее наряды можно назвать в буквальном смысле театральными — иногда она копировала их с собственных набросков, иногда с картин, иногда с реально существовавших театральных костюмов, на основе которых ее портниха, мисс Брентон, создавала выкройки и модели. Стивен Спендер, знавший ее в последние годы ее жизни (в 1930-е), вспоминал, как она одевалась в костюм пастушки XVIII века из старинного шелка и атласа и, выходя из дома, «лентами привязывала к себе или к своему пастушескому посоху двух или трех пекинесов. Она никогда не переставала удивляться, что люди на улицах таращат на нее глаза». К тому времени «всегда казалось, будто она разваливается: волосы вдруг падали ей на лицо, как занавес, закрывая один глаз, или лопалась застежка на корсаже. Как-то за чаем, прямо посреди фразы, у нее из мочки уха выскользнула крупная серьга и упала ей в чашку. Не прерываясь, она выловила ее оттуда и снова вдела в ухо».

До начала Первой мировой войны в Париже можно было увидеть все разновидности богемного костюма. Последователи Раймонда Дункана, брата Айседоры Дункан, основавшего собственную танцевальную школу, расхаживали по улицам в самодельных тогах, сандалиях и с лентами вокруг головы. Гертруда и Лео Стайны одевались в коричневый вельвет. Когда Нина Хэмнетт познакомилась с Амедео Модильяни, он по-прежнему сохранял романтический облик художника 1890-х годов и носил костюм из коричневого вельвета или черного бархата, яркий шейный платок и шляпу с широкими полями. Пикассо восхищался его вкусом. «В Париже только один человек знает толк в одежде, и это Модильяни», — говорил он. В то время сам Пикассо носил «черные брюки в полоску и короткий, тоже черный жакет нараспашку, под которым виднелся широкий розовый пояс, обернутый вокруг его талии, в точности как у тореадора». (Таким, по крайней мере, его запомнила Маревна Воробьева, хотя это описание подходит скорее к маскарадному костюму, чем к повседневной одежде.)

На другом полюсе были художники, дистанцировавшиеся от всего, что могло напоминать маскарадный костюм. Композитор Эрик Сати, который играл на фортепьяно в знаменитом кабаре «Черный кот» и крутил бурный роман с Сюзанной Валадон, перебрался на окраину и стал носить самые неброские буржуазные костюмы. К тому времени авангардисты оставили романтический стиль. Они больше не хотели соответствовать образу, превратившемуся в богемный стереотип. У Пикассо вошло в привычку носить «голубые рабочие комбинезоны, такие заплатанные и застиранные, что они являли собой этюд в бледных пастельных тонах; под них он надевал красную хлопчатобумажную рубашку с белыми пятнами, которую он купил на площади Сен-Пьер за девяносто девять сантимов, холщовые туфли и кепку». Стоит ли говорить, что вскоре рабочую одежду стал носить всякий, кто хотел выглядеть как художник, и опять, как это было уже не раз, мир моды подхватил это новшество — на сей раз в лице Шанель, игравшей с элегантностью рабочего костюма.

В 1920-е годы под влиянием русской революции 1917 года в моде Гринвич-Виллидж появились революционные мотивы:

«Женщины создали свой местный стиль… короткое каре с челкой, шляпа в руке, свободная блуза из какой-нибудь яркой ткани (часто — вышитая холщовая рубаха в русском стиле), юбка заметно короче, чем тогда было принято, серые хлопчатобумажные чулки и сандалии. Твердо стоя на земле, со слегка выпирающими животами — корсетов они не носили, а диеты еще не вошли в моду — они выглядели на редкость основательно… Но… некоторые женщины предпочитали английский костюм с крупным отложным воротником… Мужчины, как правило, носили одежду более традиционную, но непритязательную и неглаженую. Они не давали волосам отрастать ниже ворота, но волосы у них были значительно длиннее, чем дозволялось модой. Некоторые из них носили косоворотки».

Такой костюм во многом представлял собой демонстративный радикальный жест, но во время Второй мировой войны вызывающая одежда могла привести к роковым последствиям. Молодые афроамериканские жители Калифорнии придумали костюм «зут»: длинные объемные пиджаки, необычайно широкие брюки, сужающиеся книзу, мягкие фетровые шляпы и изящные цепочки для часов — костюм, вызвавший ярость как властей, так и общественности, и повлекший за собой беспорядки, даже со смертельным исходом, потому что молодых людей — одетых не в форму — ошибочно принимали за уклоняющихся от воинской службы.

Эти молодые люди принадлежали к бедным, часто безработным слоям темнокожего населения, переезжавшим с американского Юга в такие города, как Лос-Анджелес. Они не принадлежали к богеме, но, как часто случалось и должно было случиться еще не раз, молодые мужчины и женщины из среднего класса создали богемный стиль из того, что изначально было уличной модой. В оккупированном Париже «зазу» — диссидентская молодежь — позаимствовала костюм «зут». Молодые люди носили длинные пиджаки и узкие брюки, прилизывая волосы с помощью растительного масла, а у их подружек стал популярен «бродяжий» стиль: дешевые пальто из ворсовой ткани, свитера с воротником поло, юбки, державшиеся на английской булавке, и чулки со спущенными петлями. Все несли в руках свернутые зонтики.

Даже в нацистской Германии американская популярная музыка, особенно джаз, привлекала к себе недовольных молодых людей и девушек, в первую очередь из среднего класса, сторонившихся нацистских молодежных движений и называвших себя «Свингюгенд» или «Пираты Эдельвейса». Они собирались полулегальными группами сначала в Гамбурге, а потом и в других городах, чтобы слушать «упадочническую еврейскую» музыку американских звезд джаза, и выработали стиль, выражавший их протест. Юношей «принимали за своих по длинным волосам, часто доходящим до ворота пиджака… На них были, как правило, длинные, часто клетчатые английские пиджаки, туфли на толстой, но легкой каучуковой подошве, броские кашне, шляпы фасона „хомбург“, через руку перекинут зонт… У девушек в моде были длинные пышные волосы. Они подводили брови карандашом, красили губы и ногти».

После 1945 года дух богемы распространился среди нескольких новых молодежных движений. Во Франции, где после войны господствовал консерватизм, приверженцы экзистенциализма опознавались по небрежной манере одеваться и свободе нравов. Экзистенциалисты возродили минималистскую городскую эстетику черного цвета, характерную для Петрюса Бореля (хотя Симона де Бовуар полагала, что они заимствовали ее у итальянских фашистов, носивших черное). Жюльетт Греко, популярная певица, тесно связанная с движением экзистенциалистов, вспоминала, что отсутствие макияжа и длинные прямые волосы говорили о смелости и свободомыслии. Став известной, она перестала носить шерстяное пальто и брюки из шотландки и, по крайней мере, на свои концерты, всегда надевала простое, длинное черное платье с длинными рукавами и глухим воротником. Это было отсылкой к экзистенциализму и одновременно переосмыслением устоявшегося образа певицы из французского мюзик-холла или кабаре (самой известной представительницей такого типа была Эдит Пиаф), которая пела печальные песни о «прежнем Париже» и одевалась в черное, оттеняя таким образом свое бледное лицо, алые губы и темные волосы.

Битники в США напрямую обращались к экзистенциализму как источнику вдохновения. Женщины, принадлежавшие к движению битников, создали стиль, который, подобно костюму экзистенциалистов, быстро превратился в явление массовой культуры и популярный стереотип. Джойс Джонсон вспоминала, как одевались в то время в Гринвич-Виллидж:

«О, эти пояса, которые я вижу в „Ученике чародея“, в магазине, приткнувшемся в маленьком дворике на 8-й улице, подобно сказочной лавке сапожника… В моде два фасона. Один — со шнуровкой впереди, как на корсете у гусятницы из сказки братьев Гримм; другой — с эффектной медной застежкой в форме спирали размером с блюдце… С таким поясом обычно носят широкую юбку в сборку из комковатой, выделанной вручную ткани, не говоря уже о сандалиях с ремешками крест-накрест на лодыжках, и — последний штрих — подвеску неопределенной формы, напоминающую пятна Роршаха и болтающуюся чуть повыше талии на кожаном шнурке» [407] .

Позже, в середине 1950-х, когда Джонсон жила в Гринвич-Виллидж, вместе с Хетти Джонс они носили вездесущие свитера с воротником поло и колготы для танцоров, которые купили по случаю, почти за десять лет до начала массового производства женских колготок. К тому времени черный костюм женщины из битнической среды стал повсеместно узнаваемым, тиражировался в СМИ, бесчисленных мультфильмах, модном мюзикле «Забавная мордашка» с Одри Хёпберн и даже в американских телевизионных мыльных операх. Сама богема ответила на такую популярность тем, что продолжила в том же духе. Джойс Джонсон вспоминала, как некоторые «пожилые дамы» из числа художников, живущих в студиях Сохо, ввели моду на одежду из секонд-хенда, позже ставшую отличительным признаком стиля хиппи. Они надевали «свободные ношеные платья, украшая их бусинами» и добывали «испанские гребни и расшитые бисером платья двадцатых годов… Они драпировались в вышитые шали с бахромой, носили сетчатые лиловые чулки и называли себя „битническими прерафаэлитами“».

В 1956 году Liberty возобновил продажу некоторых тканей, дизайн для которых был когда-то придуман Моррисом, и к середине 1960-х влияние Уильяма Морриса воцарилось повсеместно, став частью эстетики ар-нуво. Когда в 1960-е Генриетта Мораэс усвоила наркотическую субкультуру, она носила афганские платья, велюровые брюки и рубашки с аппликациями из звезд, купленные в бутиках Челси Hung on You и Granny Takes a Trip. Ее ботинки были из тканей с цветочными орнаментами Морриса; «они зашнуровывались до колена и, в зависимости от того, насколько я была под кайфом, надеть их занимало не меньше десяти минут… Я тратила уйму времени на покупки, ходила на барахолку, чтобы купить летние платья сороковых годов, кружевные нижние юбки и вышитые шали». Эта мода хиппи, романтическая, наркотическая, неопределенная и неуловимая, не только отражала дух этого движения, но, опять же, выворачивала наизнанку представления о бедности, обнаруживая творческий подход и индивидуальность в использовании ненужных обрезков материала, одежды из секонд-хенда и этнических мотивов.

Панки подхватили эстафету моды и переосмыслили ее. Они использовали аксессуары для бондажа, одежду с армейских складов, низкосортные, китчевые материалы, такие как люрекс и искусственная кожа с узором под леопарда, и не предназначенные для ношения вещи, например пластиковые пакеты и английские булавки, создавая из всего этого нечто вроде костюма-коллажа. Здесь не было ни аристократического минимализма, ни присущей хиппи живописности — наоборот, эта культура развивалась в противостоянии философии «мира и любви» хиппи и зло критиковала ее. Однако она позаимствовала у хиппи практику использования откровенно немодных дешевых вещей, никому ненужных отбросов моды.

Субкультура панков представляла собой авангардную культуру хлама и/или захламленную культуру авангарда, и, подобно тому как дадаисты пытались разрушить институт искусства, панки, по-видимому, стремились к разрушению института моды. Фанаты и последователи сами изобретали некоторые из самых причудливых одеяний панков:

«Фетишистские футболки не были единственной одеждой из магазина Sex, которую они [Sex Pistols] носили: группа покупала брюки с заломами, прямые вельветовые брюки, замшевые сандалии и куртки с бархатными воротниками в стиле пятидесятых. Ее участники придумывали и собственные новшества: черные джинсы-трубочки Мэтлока, художественно забрызганные краской, разрисованные вручную рубашки или рваные вещи из Steptoe, которые носил Лайдон, — узкие свитера, просторные кардиганы и фланелевые брюки пятидесятых годов. Эффект был ярким, но трудноописуемым: что-то вроде слегка растрепанных модов с налетом богемности и хулиганства» [411] .

Одна молодая поклонница писала, как она

«ненавидела мир… то, что все строят из себя таких милых и вежливых, а на самом деле люди не такие… поэтому я порвала свою одежду, остриглась, проколола уши. Я красила волосы; я доставала старые бабушкины корсеты и вещи из секонд-хендов… проявления ненависти сочетались у меня с чувством юмора. Джон Лайдон подошел ко мне, не в силах поверить, что я так одеваюсь. Он спросил, не бывала ли в магазине под названием Sex; там была девушка Джордан, одевавшаяся так же, как я» [412] .

Панки размывали границу между телом и облекавшей его одеждой; размывание или даже стирание этой границы отсылало к характерной черте авангардного искусства, связанного с богемой более ранних периодов: дадаизма в Цюрихе и перформанса в Гринвич-Виллидж 1960-х годов.

Еще одним лейтмотивом богемной жизни был полный отказ от одежды. Участники кружка Barbus иногда ходили обнаженными, Петрюс Борель и его друзья имели обыкновение сидеть в своем саду без одежды (к величайшему негодованию соседей). Битники иногда читали стихи нагишом. Как-то Аллен Гинзберг разделся, когда преподаватель из зала спросил его, что он подразумевал под словом «обнаженный»; в другой раз Грегори Корсо снял с себя одежду, когда недовольный зритель обвинил его в трусости; в начале 1970-х годов члены Bethnal Rouge, группы из лондонского Ист-Энда, входившей во Фронт освобождения геев, исследовали возможности наготы. У них не было денег, но важнее была нагота как способ одновременно бросить вызов потребительскому капитализму и обнаружить сущность своего подлинного «я».

На протяжении всего послевоенного периода пересекающиеся и соревнующиеся между собой молодежные субкультуры, каждая из которых обладала собственным узнаваемым стилем в одежде, ассоциировались скорее с популярной музыкой, чем с высоким искусством или авангардом. Их многочисленные названия в каком-то смысле вытеснили родовое наименование «богема», но они продолжали богемную традицию использования одежды как знака протеста и внедрили ее в массовую культуру.

Наконец, одежда могла быть частью процесса «создания себя», балансирующего на грани между превращением себя в живое произведение искусства и явным сумасшествием. Во времена Первой мировой войны Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен, немецкая баронесса в изгнании, появлялась на улицах Гринвич-Виллидж, являя собой ходячий дадаистский объект и выражая свое помешательство в необычайных костюмах:

«Она носила костюм из красной шотландки с килтом чуть ниже колена и жакетом-болеро с рукавами до локтя, а остальная часть руки была унизана дешевыми браслетами — серебряными с позолотой, бронзовыми, зелеными и желтыми. На ней были длинные белые гетры, сверху обвитые декоративной тесьмой. С груди свисали два круглых чайных ситечка, с которых стерлось никелированное покрытие. На голове у нее был черный бархатный шотландский берет с пером и несколькими ложками, длинными десертными ложками для мороженого» [414] .

Как-то она затмила гастролирующую певицу на серьезном концерте, появившись «в сине-зеленом платье со шлейфом и с веером из павлиньих перьев в руках. С одной стороны ее лицо украшала гашеная почтовая марка. Ее губы были накрашены черным, а пудра на лице — желтого цвета. Вместо шляпы она надела крышку от ведерка для угля и завязала ее под подбородком, будто каску. Две ложки для горчицы заменяли перья». Позже, когда поэт Уильям Карлос Уильямс отверг ее ухаживания, она побрилась наголо и выкрасила голову ярко-красным лаком, что должно было символизировать новый любовный опыт.

Восемьдесят лет спустя стремление превратиться в живое произведение искусства было по-прежнему актуально. Ли Бауэри приехал в Лондон из Австралии в начале 1980-х годов с намерением стать модельером. Он попал в клубную среду и занимался пошивом одежды в стиле новой романтики, беря за основу некоторые идеи Вивьен Вествуд. Постепенно его одежда стала органичным продолжением его тела. Как и баронесса Лорингофен, он выкрасил свою выбритую голову, а затем продолжал экспериментировать с разными головными уборами, сочетая их с костюмами, полностью менявшими форму его тела, например за счет прикрепленных к ним огромных выпирающих ягодиц или турнюров. Он придумал даже хитроумную установку с электрическими лампочками, зажигавшимися у него на голове. (Первой до этого додумалась маркиза Казати, представительница высшего богемного общества времен Первой мировой войны. На одном вечере она планировала предстать в костюме святого Себастьяна, в латах, «пронзенных сотнями стрел, усеянных мерцающими звездочками, которые должны были загореться при появлении маркизы». К несчастью, когда это приспособление включили в розетку, произошло короткое замыкание, в результате чего ее сильно ударило током.)

Каждое появление Ли Бауэри превращалось в настоящее шоу. Он был звездой клубов, «ходячим искусством», по выражению Боя Джорджа, постепенно превращаясь в своего рода мастера перформанса; ближе к концу жизни он сотрудничал с авангардным танцором Майклом Кларком. (Кроме того, он позировал обнаженным для нескольких впечатляющих этюдов Люсьена Фрейда.) Если у Бауэри был предшественник, им, безусловно, можно считать Альфреда Жарри, и, как и Жарри, он умер молодым. После его смерти в здании лондонского Общества изящных искусств прошла выставка его костюмов и фотографий. Один из рецензентов отметил, что проект Бауэри — создать свое тело, свой облик, стать произведением искусства — был двусмысленным. Казалось неясным, провожали ли присутствующие на частном показе скорбящие друзья «некий несомненно прекрасный творческий успех или это были поминки по слегка неудавшейся жизни, жизни, исковерканной и преследуемой идеей, жертвой которой она пала: стремлением сделать из себя яркое зрелище, подростковой привычкой шокировать и менять свою внешность».

Невозможно более лаконично выразить противоречивость богемного костюма: его нескончаемую двойственность, балансирующую между позой и совершенной серьезностью, его протест, безумие и искусство, соединяющиеся в героизме повседневной жизни.

Дизайнер: Юлия Пакалина.

Фотограф: Анна Данилова.

Модели: Алена Голд, Мария Колосовская.

 

Глава 11. Богемная любовь

Вызывающее поведение и одежда представителей богемы, шедшие вразрез с принятыми условностями, глубоко оскорбляли буржуазное общество, но еще хуже были отклонения в их личной жизни, на которые намекала их внешность. Богема презирала семейные ценности буржуа и делала частное публичным, щеголяя нарушением нормы. Прежде всего представители богемы отвергали условности морали: секс перестал быть личным делом супругов, он перестал быть табуированной темой, упоминаемой в связи с проституцией и однополыми отношениями, и вышел на первый план. Вызывающие проявления сексуальности расшатывали социальные устои. Благодаря богемному эпатажу эротика перестала быть запретной темой, и вскоре все общество заговорило о ней.

Разговоры об эротических переживаниях имели не только шоковый, но и более долгосрочный эффект: наиболее смелые художественные произведения на эту тему поспособствовали тому, что общество начало переосмыслять представления о поле, гендере и о том, как устроена сама реальность.

Пьеса «Антони» Александра Дюма-отца, премьера которой состоялась в 1831 году, произвела сенсацию, а ее герой занял место рядом с Байроном и трагическим поэтом Томасом Чаттертоном как образец мятежного художника. Антони, влюбленный в Адель д’Эрве, замужнюю женщину, отвечающую ему взаимностью, заколол ее из благородных побуждений: чтобы сохранить ее добродетель и доказать, что он достоин титула проклятого романтического героя. Много лет спустя новая постановка «Антони» заставила Теофиля Готье вспомнить о той знаменитой премьере пьесы, где главные роли исполняли Мари Дорваль, любовница Альфреда де Виньи, и великий актер Бокаж: по его мнению, судьбоносная встреча падшей женщины и «рокового героя» была ярчайшим воплощением «современной любви».

«Современная любовь» означала романтическую любовь. Романтики ставили чувство выше разума. В противовес рассудочности XVIII столетия романтическая любовь была сопряжена с чувствительностью, подлинностью и правдивостью эмоций. В этом заключались великий парадокс и ирония современности: по мере того как научный прогресс, олицетворяющий разум, и рациональная мысль преображали материальный мир, мир чувств начинал все больше напоминать необузданную стихию. Одним из воплощений этого парадокса был романтизм, который расходился с научной объективностью в своем стремлении к субъективным и эмоциональным оценкам.

«Современная любовь», о которой говорил Готье, была выражением кризиса в отношениях между полами и распределении гендерных ролей. Жорж Санд исследовала один из болезненных аспектов этого кризиса в своем романе «Лелия», изданном в 1833 году. Главная героиня, Лелия, рассуждала о том, что безразличие превратило ее в хищницу-садистку, неспособную отдаться эротическому наслаждению, несмотря на страстное желания это сделать. Она винила себя в чрезмерном интеллектуализме, из-за которого ей так тяжело было отыскать равного себе, и считала, что именно по этой причине ее тело и душа находятся в разладе. «Холодность моих чувств ставит меня ниже самых презренных женщин, величие моих мыслей возвышает меня над самыми страстными из мужчин», — писала она.

На тот момент Жорж Санд уже состоялась как писательница и скандально прославилась благодаря тому, что, в нарушение общепринятого этикета, бросила мужа и открыто жила с любовниками, первым из которых стал Жюль Сандо. Однако на поверку оказывалось, что ее независимость от мнений общества не была абсолютной. Известно было, что она неоднократно переодевалась в мужское платье, и, хотя позже она упрямо твердила, что это всего лишь позволяло ей свободно изучать Париж (ведь дамы из среднего класса или из высшего общества могли гулять только в сопровождении мужчины), такое поведение могло навлечь на нее другие, более опасные для репутации подозрения. Ее отношения с Шопеном и Альфредом де Мюссе были крайне сложными: с этими нежными, женственными мужчинами она находилась в положении сильного, более зрелого и властного партнера. Ее считали мужеподобной, и ходили слухи о ее лесбийских наклонностях: например, Альфред де Виньи, ревниво наблюдавший ее близкую дружбу с его любовницей Мари Дорваль, был убежден в сексуальной природе этих отношений.

Рассуждения о чувственной любви в «Лелии» отсылали к более острому вопросу о том, как соотносятся эротическое наслаждение и гендерная принадлежность. Ему посвящен и роман Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен», вышедший двумя годами позже «Лелии». Противоречивую страсть, которую главный герой, д’Альбер, испытывает к мадемуазель де Мопен, можно считать метафорой отношений художника и искусства, недаром в предисловии к роману Готье описывает основные положения концепции искусства ради искусства. Пьер Бурдьё считал, что романтическая страсть служит эквивалентом искусства ради искусства: здесь проблема художественного сознания переведена в область любви, — и роман, безусловно, демонстрирует, что, подобно истинному художнику, истинному адепту «современной любви» не находится места в мире. Однако этим задумка Готье не исчерпывается; намного раньше Фрейда он задается вопросом о соотношении половой принадлежности и гендерного самоопределения.

Роман «Мадемуазель де Мопен», действие которого происходит в XVII веке, рассказывает историю отношений внутри любовного треугольника. В загородном замке д’Альбер и его любовница Розетта встречают таинственного молодого человека по имени Теодор, к которому оба они испытывают странное влечение. Кульминацией становится сцена, в которой д’Альбер с ужасом осознает, что влюбился в Теодора, исполняющего женскую роль в любительской постановке. Но, хотя д’Альбер считает Теодора мужчиной, в действительности это женщина, переодетая мадемуазель де Мопен. Итак, в основе сюжета лежит двойное притворство; оно приводит к тому, что д’Альбер расценивает свою любовь к женщине как проявление гомосексуализма, а Розетта, тоже влюбленная в Теодора, думает, что полюбила мужчину: «гомосексуальная любовь, как женская, так и мужская, оказывается в центре романа, где никто, по сути, этого не признает» .

В юности Готье прекрасно сознавал свою привлекательность, а в старости понимал, что утратил ее — своей дочери Юдифи он говорил, что ни одному мужчине не стоит смотреться в зеркало после тридцати лет. (Луиза Коле вспоминала писателя в 1869 году, за два года до его смерти: «распухшие веки и расплывшиеся черты превратили его лицо в восковую маску… казалось, его губам едва достает сил, чтобы удерживать сигару».) Так что нам не должно казаться удивительным, что его сосредоточенность на мужской красоте в «Мадемуазель де Мопен» расценивали как нарциссизм. Но это едва ли справедливо по отношению к роману, в котором автор, прибегая к традиционным приемам театрального переодевания, непоследовательно, но глубоко осмысляет двойственность сексуальности, ставя под вопрос саму природу пола и формулируя проблему, для разговора о которой в его эпоху не существовало адекватного языка. Так, например, «Теодор», размышляя о своих чувствах, констатирует размытую гендерную принадлежность: «Незаметно у меня исчезает представление о том, какого я пола; я насилу вспоминаю время от времени о том, что я женщина… На самом деле я не принадлежу ни к тому, ни к этому полу… я отношу себя к иному, третьему полу, у которого пока нет названия…» д’Альбер идет еще дальше в нарушении общественных норм, когда, терзаясь запретной любовью, сознается в сокровенном желании мужчины быть женщиной: «…Никогда и ничего я не хотел так страстно, как повстречать на вершине горы, подобно прорицателю Тиресию, змей, помогающих переменить пол…»

Поскольку все герои Готье испытывают проблему с гендерной идентификацией, неудивительно, что наиболее романтической формой чувственной любви в романе оказывается самая далекая от нормы, однополая любовь. Это и последняя модная новинка, и бесовское искушение, злой рок, который д’Альбер превозносит, когда рассказывает о чувствах, которые вызывает в нем Теодор:

«Любить, как я любил, чудовищной, постыдной любовью… чувствовать, как тебя снедает безрассудный и непростительный даже с точки зрения самого отпетого вольнодумца огонь. Что такое обычные страсти по сравнению с этой?.. <…> Итак, сладостным мечтам… суждено было превратиться в коварного сфинкса с двусмысленной улыбкой, с двусмысленным голосом — и я стою перед ним, не смея даже пытаться разгадать тайну!» [425]

Довольно логичное завершение современной любви, которая всегда являлась роковой и запретной страстью: чувственная любовь была неотделима от греха, судьбы и смерти.

В романах «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок», написанных в том же году, что и роман Готье, Бальзак рассказывает о приключениях Вотрена, преступника, аббата и полицейского, персонажа, прототипом для которого послужил скандально известный Эжен Франсуа Видок. Видок был исправившимся преступником, который стал начальником полицейской бригады и в 1828 году опубликовал мемуары, пользовавшиеся большим успехом. Однако, в отличие от своего прототипа, который в автобиографии ничего не говорил на этот счет, бальзаковский Вотрен был гомосексуален.

Вотрен — бесовской персонаж, наделенный небывалой силой и хитростью, в то же время ему не чуждо благородство, а в своей любви к молодому, сбившемуся с пути протагонисту, Люсьену де Рюбампре, он трогателен и даже трагичен. Люсьен, начинающий поэт, наоборот, представляет собой слабого, женственного и самовлюбленного щеголя, который, хотя и якобы любит преданную ему куртизанку Эстер, роковым образом поддается чарам Вотрена и, по-видимому, подчиняется его власти. Пассивность самовлюбленного Люсьена контрастирует с обаянием Вотрена, располагающимся на другом краю спектра маскулинности.

Вотрена нельзя считать представителем богемы, однако он воплощает в себе характерный для богемы дух бунтарства, толкающий на нарушение норм, в том числе сексуальных. Богемные мужчины XIX столетия имели связи с проститутками и открыто жили со своими любовницами, отвергая традиционный буржуазный брак. Богемные женщины, хотя это давалось им с куда большим трудом, чем мужчинам, претендовали на то, чтобы пользоваться такой же сексуальной свободой. Важной составляющей стереотипного образа богемы была любовь к вину, женщинам и песням, однако — хотя, конечно, в большинстве своем мятежные художники были гетеросексуальными — наряду с такой жовиальностью в богемной жизни оставалось место и для более провокативных, гомо- и бисексуальных предпочтений.

Неудивительно, что тех, кто преступал сексуальные нормы, привлекало общество, игнорировавшее или активно разоблачавшее буржуазную мораль. Однако доля гомосексуалистов в богемном обществе объяснялась не просто стремлением к социальному комфорту. В обществе много спекулировали относительно того, существует ли связь между гомосексуальностью и творческой одаренностью. Такое отклонение от нормы не было просто нарушением морали, оно также подразумевало новый, запретный опыт, знакомство с другими личинами, оно обостряло восприятие. Как писал критик Пол Шмидт, «быть гомосексуалистом или даже бисексуалом — значит постоянно размышлять о своей жизни так, как это не приходится делать гетеросексуальным людям… сознавать наличие другой возможности, другого измерения». Гомоэротизм, полагал Шмидт, отделяет секс от воспроизводства вида и поэтому отрицает законы времени; он воплощается или, по крайней мере, стремится к тому, чтобы воплотиться в вечно длящемся настоящем моменте, полном неординарности, волшебства и восторга. Западная культура объявила его вне закона и свела к психическому расстройству. Поэтому он переживается как отчужденность и отверженность, хотя мог бы более конструктивно восприниматься как позиция в культуре: сама обособленность и маргинальность лесбиянки и гея дарят им ценную возможность критического взгляда.

В новом городском обществе ослабевает и расшатывается прямая связь между традиционно мужскими качествами и физиологическим полом. По мнению Шарля Бодлера, водоворот городской жизни породил новые, более маскулинные типы женщин: лесбиянок, работниц и проституток. В то же время общество спектакля делало мужчин женственными. Будучи безвестным писателем и пассивным потребителем, фланер-вуайерист или представитель богемы словно бы превращался в женщину, наблюдая за жизнью города. Об этой тревожной метаморфозе размышлял Вальтер Беньямин: для него фланерское плутание по городским джунглям было сродни импотенции — постоянным откладыванием оргазма.

В отличие от Бодлера, Теофиль Готье, восхищаясь женственностью, не пытался определить причины процессов, охвативших общество. Его и его друзей, по-видимому, больше занимало исследование новых рубежей сексуального наслаждения. Братья Гонкур вспоминали, как в одной из бесед Готье восхвалял бесполую женщину, «то есть женщину столь юную, что ей претит сама мысль о родах и акушерках». Флобер не отставал и «с пылающим лицом» прохрипел, что «в красоте нет эротики… и что в конечном счете чувственную любовь пробуждает нечто неясное, что вызывает возбуждение, но очень редко красота».

Иные представители богемы, например Жерар де Нерваль и Александр Прива д’Англемон, так и остались холостяками, и нам почти ничего не известно об их сексуальной жизни. Однако Шарль Бодлер, друг Готье, — фигура более противоречивая. Он был моложе Готье на десять лет и яростно и показно отрицал буржуазные ценности. Отец Бодлера был гораздо старше его матери и умер, когда тому было шесть лет; поэт испытал на себе всю силу эдипова комплекса, когда его мать вышла замуж во второй раз, за красивого армейского офицера, к которому она, по всей видимости, испытывала намного более страстную привязанность, чем к отцу Бодлера. Отчим, генерал Опик, не одобрял литературных опытов своего пасынка, но еще болезненнее Бодлер воспринял то, что Опик лишал его прежней материнской любви.

Бодлер был отлучен от семьи и так и не помирился с родными, он всю жизнь прозябал в бедности, главной причиной которой было расточительство, и был официально признан неспособным распоряжаться собственными делами. Долгие годы он страдал от сифилиса, и в конечном счете болезнь его погубила. Он отказывался взрослеть. Он не смог найти себе место и вести благопристойную жизнь, на литературном поприще его ждали неудачи и разочарования, он завел себе любовницу-креолку и постоянно бегал от кредиторов, меняя одно убогое жилье на другое, — все это оскорбляло картину мира порядочного буржуа и самодовольного филистера. Там, где Готье лишь заигрывал с запретным, Бодлер целиком отдался роли изгоя и обреченного.

Друзья Бодлера в унисон твердили, что в молодости он был невероятно красив. Теодор де Банвиль восторженно писал: «Обольстительность была его вторым именем», — и называл его красоту одновременно «мужественной и детской»: «В нем нашел я то, чего прежде мне никогда не доводилось видеть — отражение моей собственной идеи о том, каким должен быть человек». Готье чуть более объективно писал о «пожалуй, слишком пристальном взгляде» Бодлера и его губах, «таких же ироничных и полных, как на портретах Леонардо да Винчи… его нос, изящный и аккуратный, слегка закругленный, с расширенными ноздрями, казалось, вдыхал едва различимые, далекие запахи, а решительная бороздка прочерчивала подбородок, словно завершающий штрих статуи; рисовая пудра покрывала тщательно выбритые щеки голубоватым, бархатистым налетом; шея, по-женски грациозная, белела на фоне непринужденно подвернутого воротника рубашки». Молодой Бодлер, по свидетельству еще одного его друга, очень заботился о своей внешности, «в чем обнаруживал женское кокетство». Он гордился своими маленькими, нежными руками с красивыми ухоженными ногтями (в этом он походил на Байрона) и щеголял «невероятной чистотой, к которой прибавлялась лишь капля духов и щепотка рисовой пудры».

Жюль Валлес, участник коммуны и республиканец, принадлежавший к младшему поколению богемы, познакомился с Бодлером гораздо позднее и не разделял восхищения тех, кто знал его юношей: «У него была голова актера; выбритые щеки, розовые и надутые, лоснящийся нос с приплюснутым кончиком, губы кривились в нервной жеманной ухмылке, выражение лица было напряженным… в нем было понемногу от попа, старухи и от лицедея. Но больше — от лицедея». В эти годы друзья часто сравнивали его со священником — вероятно, расстриженным. А если верить злой карикатуре Валле, он скорее напоминал состарившуюся королеву.

Что-то в Бодлере заставляло подумать, что он, возможно, был несостоявшимся гомосексуалом. Его не нашедшая понимания, но настойчивая привязанность к матери, возможно, свидетельствовала о гомосексуальных наклонностях, и в некоторых его стихах усматривали гомоэротический подтекст. Характер отношений Бодлера с его любовницами неясен, а его друг, фотограф Надар, считал его девственником (несмотря на смерть от сифилиса). Его женоненавистничество отчасти могло быть реакцией на женские черты, которые он наблюдал в самом себе; его увлечение дендизмом также укладывается в гипотезу, поскольку в независимом образе денди заложена проблемная гендерная самоидентификация: с одной стороны, денди были до странности асексуальны, с другой — утверждалось, что гомосексуализм получил широкое распространение среди парижских денди 1830-х и 1840-х годов.

* * *

На рубеже веков в Германии эпохи Вильгельма сформировалась самая радикальная творческая субкультура. «Современная любовь», которую описывал Готье, получила новую трактовку в экспрессионистской богемной среде Мюнхена и Берлина. На смену идее роковой романтической страсти пришла идея о чувственности как проявлении сексуальной свободы: эта перемена ознаменовала переход от трагедии к упоению, от обреченности к утопии, от эмоционального к телесному чувству.

Бунт немецкой богемы против авторитаризма и патриархального мировоззрения кайзеровской Германии выражался в ее увлечении анархизмом, однако еще большее значение для «эротической революции» имел психоанализ. «Богему, — писал Франц Юнг, современник и участник событий, — подхватил вихрь двадцатого столетия, разрушивший прежнее течение жизни, и наиболее значимую роль в критике общественного уклада сыграла теория психоанализа Зигмунда Фрейда».

Главным вдохновителем «эротической революции» был психоаналитик Отто Гросс, «эротический Дионис» и наркоман. Эрнест Джонс, английский ученик Фрейда, описывал его так: «Из всех, кого я знал, он наилучшим образом соответствовал романтическому идеалу гения и служил наглядным подтверждением того, что гениальность похожа на помешательство, потому что страдал явным душевным расстройством, которое на моих глазах привело его к убийству, сумасшедшему дому и самоубийству».

Ганс Гросс, отец семейства, придерживался крайних националистических взглядов, он был юристом, мировым судьей и специалистом по криминалистике (и автором влиятельной работы о слежке, на которую ссылался Жорж Сименон). Поначалу Отто Гросс был горячо любимым и послушным сыном. Он изучал медицину, а затем работал ассистентом в психиатрической клинике Крепелина в Мюнхене, но в 1899 году, завершив обучение, отправился в Латинскую Америку, где на всю жизнь пристрастился к наркотикам.

В 1903 году он женился на Фриде Шлоссер (поклоннице Вагнера, которая, кроме того, собиралась заниматься социальной работой в лондонском Тойби-Холле). Ганс Гросс одобрил этот брак, но через два года отношения между отцом и сыном переросли в откровенную враждебность, так как Отто развивал теории о сексуальном подавлении и свободной любви, которые незамедлительно претворял в жизнь.

Его отношения с женщинами вскоре принесли ему скандальную и даже зловещую известность. Одну из них, Регину Ульман, он не просто бросил, когда она забеременела, — по ее словам, он оставил ей яд, надеясь, что она покончит с собой. Затем Гросс оказался замешан в нескольких скандалах в Асконе, поселении на берегах озера Комо в италоязычной части Швейцарии. В 1900 году семь мюнхенских немцев приехали туда с намерением создать коммуну. Среди них были Ида Хофман и Лотта Хаттемер, эмансипированные женщины, носившие одежду нового типа и распущенные волосы (что тогда казалось совершенно немыслимым) и путешествовавшие без спутников. В 1906 году Отто сошелся с Лоттой и жил с ней в Асконе (в то время там же жили Эрих Мюзам и Йоханнес Ноль, о которых мы расскажем позднее). Лотта была на грани самоубийства, и, когда Отто снабдил ее ядом, она, в отличие от Регины Ульман, легко распрощалась с жизнью.

Через год у Гросса завязался роман с сестрами Эльзой и Фридой фон Рихтгофен, тоже радикально настроенными, эмансипированными женщинами. Эльза была школьной подругой Фриды Гросс, жены Отто, и вышла замуж за Эдгара Яффе, богатого промышленника, который занялся наукой и был близок к кругу Макса Вебера; ее сестра Фрида фон Рихтгофен вышла замуж за английского ученого Эрнеста Уикли, и брак оказался несчастливым.

Вскоре Отто стал отцом двух сыновей, одного родила ему жена Фрида, другого — любовница Эльза Яффе (обоих мальчиков странным образом назвали именем Петер — вероятно, свободная любовь была не чужда соперничества). Однако самую пламенную любовь Отто, по-видимому, приберег для Фриды Уикли. Она отвечала ему не меньшей страстью — это была первая любовная связь, приносившая ей чувственное удовлетворение. Ее, как она позже вспоминала, волновали «его взгляды, его новый подход к человеческим проблемам». Она была горячо благодарна Отто, заставившему ее поверить «в то, что мир людей может быть счастливее и лучше, чем он есть, и более милосердным». Однако, несмотря на уговоры любовника, она не бросила мужа, поскольку понимала, что Отто не в себе: «К быту он был безразличен. Одними видениями не проживешь. Он едва ли понимал, ночь сейчас или день… Что-то с ним было не так; он не стоял твердо на почве действительности».

Впоследствии две Фриды делили еще одного любовника — Эрнста Фрика, его обвинили во взрыве в Цюрихе, однако к моменту его ареста Фрида Уикли сбежала с Д. Г. Лоренсом и с ним провела остаток жизни. Фрида Гросс осталась влачить жалкое, нищенское существование, пока ее муж продолжал заниматься саморазрушением.

Под очарование Отто Гросса попадали и женщины и мужчины, в числе которых был Леонгард Франк. Приехав в Мюнхен, он сблизился с окружением Гросса и влюбился в другую участницу этой группы, Софи Бенц. Вскоре Гросс решил разрушить их моногамные отношения и в 1911 году уехал с Софи в Аскону. К тому времени он приучил ее к кокаину, и в последний раз Леонгард Франк видел ее на железнодорожной станции в Мюнхене:

«Ее волосы и платье были грязными, будто бы она неделями ночевала под открытым небом. Ее высохшее восковое лицо напоминало лицо мертвой девочки, по необъяснимым причинам продолжающей дышать. Доктор [Отто Гросс] нюхал кокаин, не стесняясь других пассажиров, одну дозу за другой. Он потерял самообладание. На его мятом воротнике были пятна крови. Кровь и гной сочились у него из ноздрей» [446] .

Теперь настала очередь Софи совершить самоубийство. Гросс отказался отвезти ее в больницу и в третий раз оставил жертве роковую дозу яда.

После этого случая Отто Гросс привлек внимание швейцарской, итальянской, немецкой и австрийской полиции, и был выписан ордер на его арест. В 1913 году Ганс Гросс убедил берлинские власти, что его сын — опасный психопат и что ордер надо привести в действие. Отто Гросс был задержан и помещен в психиатрическую лечебницу.

Отец, как мы видим, пошел на крайние меры в отношении сына, который отказывался соответствовать его идеалу мужественности. Молодые представители экспрессионизма восприняли арест Гросса как прямой удар по своим эротическим, анархистским и эстетическим ценностям. Возмущение интеллектуального сообщества было столь велико, что благодаря протестной кампании, организованной Францем Юнгом, через год удалось добиться освобождения Отто, хотя и при условии, что тот пройдет обследование у Вильгельма Штекеля.

Во время Первой мировой войны Отто Гросс жил в Праге, где познакомился с Францем Верфелем и Францем Кафкой. (Кафка был учеником Ганса Гросса и свой роман о похожем на кошмарный сон заточении, «Процесс», написал в течение года после того, как Отто лишился свободы.) После войны Отто вернулся в Берлин. Там он вел крайне убогое существование; как писал Юнг: «В декабре на улицах Берлина можно было увидеть истощенного человека в лохмотьях, который бежал сквозь снежную бурю. Он громко подвывал… а потом съеживался, чтобы согреть пальцы и грудь. Прохожие останавливались, глазея на него». Он умер в больнице в 1920 году.

Гросс стал символом молодого, оказавшегося в кризисе поколения. Реагируя на этот кризис, он попытался совместить психоанализ с радикальным мировоззрением. Его теория отделилась от концепции Фрейда в 1908 или 1909 году, когда, предвосхищая идеи Вильгельма Райха, он определил сексуальный инстинкт как продуктивную силу, искажаемую социальными институтами. Из этой предпосылки логически следовало, что осуществление всех сексуальных желаний ослабляло гнет и само по себе вело к освобождению. Последователи Райха в 1960-е тешили себя мыслью, что половой акт автоматически приближает революцию. В том же ключе рассуждал Эрих Мюзам, например, когда в первом номере экспрессионистского журнала «Революция» (Revolution) в числе «форм революции» называл, наряду с убийством тирана, создание произведения искусства и половой акт.

Мюзам посвятил жизнь непосредственному действию, играл ключевую роль в провозглашении Баварской советской республики в Мюнхене в 1919 году и был убит нацистами в концлагере Ораниенбург в 1934 году. Но его вера в эротическую революцию была не менее страстной, чем в революцию рабочих. Еще школьником в Любеке он вместе со своим другом Куртом Зигфридом начал писать публицистику и вращаться в журналистских кругах. Уже в этом раннем возрасте Мюзам заинтересовался рабочим движением и революционной борьбой; Зигфрид, наоборот, был эстетом и избрал за образец для подражания Дориана Грея: «Он одевался в высшей степени элегантно, носил в петлице крупную хризантему и заявлял о своей усталости и пресыщенности». В 1903 году он приставил пистолет к виску и застрелился.

В рассказе Мюзама об этой дружбе можно было бы усмотреть гомосексуальный подтекст, и Мюзам избрал гомосексуализм темой своей первой книги, изданной в 1903 году. Учитывая его ненависть к немецкому патриархальному обществу в целом и к собственному отцу в частности, едва ли стоит удивляться, что Мюзам выступал в защиту чувственной любви между мужчинами, потому что она подрывала самые основания авторитарного семейного уклада, попирая суровый прусский образ мужественности. Мюзам не только оправдывал гомосексуализм в печати — он не пресекал слухов о собственной гомосексуальности, хотя ни словом не обмолвился о ней в мемуарах и был, кроме того, известен своими многочисленными романами с женщинами. В период с 1904 по 1909 год, который он называл «годами странствий», он в сопровождении Йоханнеса Ноля побывал в Мюнхене, Париже, в Центральной Европе и в Асконе, и отношения с его спутником занимали, какой бы ни была их природа, центральное место в жизни Мюзама. Ноль, тоже происходивший из культурной буржуазной семьи и отвергнувший ее уклад, был открытым гомосексуалистом, и в мемуарах современники писали, что его постоянно окружали юноши; как и Курт Зигфрид, он был уайльдовским типажом. Мюзам и Ноль жили в Асконе, когда там произошло самоубийство Лотты Хаттемер, и их считали любовниками, а в 1913 году Мюзам опубликовал сборник любовной поэзии и посвятил его Нолю. Однако к тому времени пути двух мужчин разошлись, и оба вели относительно традиционную семейную жизнь.

Может показаться, что богемные женщины в Швабинге скорее страдали от господствовавшей в этот период свободной любви, чем пользовались ее преимуществами, не считая разве что Фриды Лоренс. Однако это утверждение несправедливо и в отношении Фанни Ревентлов. Ее называли «королевой Швабинга», «Венерой Шлезвиг-Гольштейна» и «языческой Мадонной». Подруга Эриха Мюзама, любовница Людвига Клагеса и многих других мужчин, она, как и Фрида Лоренс, происходила из семьи, принадлежавшей к высшим слоям общества и с твердостью, которую, вероятно, можно приписать ее происхождению, восстала против семьи и стала жить по-своему.

О ее выдающейся красоте вспоминал один из поклонников: «датский тип: миниатюрность, изящество, мягкость, отсутствие макияжа — она была гораздо более парижанкой, чем сами парижанки с их румянами, немного резкая, бесцеремонная, очень остроумная, слегка сентиментальная. Ее изящные ножки горделиво топтали влажную землю мюнхенского пригорода Швабинга. Ей удавалось всегда оставаться опрятной, без единого пятнышка и сияющей, даже когда она едва не вязла в грязи». Мюзам особенно отмечал ее огромные голубые глаза, искренний смех и присущий ей налет трагикомизма, а Фрида Лоренс говорила, что у сорокалетней Швабинг, несмотря на ее бурную жизнь, было «лицо юной мадонны».

Она пробовала себя в живописи и в театре, но эти попытки не увенчались успехом. С журналистикой ей повезло больше, и она написала два автобиографических романа, однако самым постоянным ее спутником была нищета. И потому она не гнушалась время от времени брать деньги у мужчин, с которыми состояла в интимной близости. Иногда она работала массажисткой, всерьез раздумывала, не стать ли ей куртизанкой, и в ее дневниках присутствует несколько записей об эротических приключениях, связанных с деньгами. Например, в 1898 году она встретила трех студентов, с которыми у нее был ужин и оргия, за что они заплатили ей сто пятьдесят марок:

«Потом я рассказала им немного о своей жизни и своем намерении стать актрисой… и мы смеялись до упаду. Дальше — вожделение, трагедия и чего только не было. „Мы будем жить вместе, чтобы ты смогла стать звездой“… Мари осталась сидеть с Буби [маленьким сыном Швабинг], а я вернулась домой в четыре утра — рассвет был прекрасен. Я не позволила им меня сопровождать, желая сохранить инкогнито… Господи, если бы они только знали, что я графиня, что я была замужем и так далее» [451] .

Случайные любовные связи для нее были сопряжены с игрой, притворством и импровизацией. То, что иные назвали бы обыкновенной проституцией, было для нее приключениями переодетой принцессы, иногда она просто исследовала трущобы.

Хотя среди ее подруг были феминистки, ее взгляды не соответствовали тому, что принято понимать под феминистской идеологией: она полагала, что женщин приведет к свободе сексуальное раскрепощение. В своих романах она называла себя «мученицей за свободу», «гладиатором нового времени», но в то же время писала в дневнике, что «все женщины из рабочего класса страшилища», и считала, что в целом писательский труд и работа ради денег старят и уродуют женщин.

Она отклонила предложения Отто Гросса пройти курс психоанализа, достоинства которого по понятным в данных обстоятельствах причинам вызывали у нее большие сомнения. Впрочем, с нею согласился бы любой, кто знает, как преобразилась фрейдистская теория, будучи пересажена на почву Гринвич-Виллидж.

* * *

Как только идеи психоанализа перелетели через океан, они дали начало или по меньшей мере посодействовали трансформации богемной любви и богемы в целом. Богемной среде в Гринвич-Виллидж были свойственны большая открытость и меньший радикализм, чем в Германии, и психоанализ приспособился к местной атмосфере. Если в Мюнхене предвоенных лет концепция Фрейда была неразрывно связана с эротической революцией, то по другую сторону Атлантического океана она утратила свой радикализм. Возможно, немалую роль здесь сыграли личные предпочтения и взгляды доктора А. А. Брилла, который организовал первые гастроли Фрейда и содействовал популяризации психоанализа в США.

В начале 1914 года Брилл рассказал о психоанализе на одном из вечеров у Мэйбл Додж. Вероятно, это было первое публичное обсуждение теории Фрейда в Гринвич-Виллидж, а Мэйбл Додж оказалась в числе первых обитателей Виллидж, которым предстояло пройти курс лечения у доктора Брилла. Это не произвело на нее особого впечатления, и в своих мемуарах она писала, что психоанализ мало отличается от «обыкновенной болтовни» и что Брилл принес мало пользы ее друзьям-радикалам, «считая их убеждения всего лишь облеченными в рациональную форму предрассудками, а их предрассудки — укорененными в их детских годах и полагая, что их общение друг с другом способствует лишь взаимному укреплению комплексов».

Психоанализ в Виллидж призван был перевести внимание с политического на личный, индивидуальный аспект нью-йоркской «культурной революции». Макс Истмен и Флойд Делл немедленно заинтересовались новым учением и вскоре начали писать статьи, излагая взгляды Фрейда в популярной прессе. Так, в 1915 году, в декабрьском номере Vanity Fair, Делл заявил, что «психоанализ — величайшее открытие публичных интеллектуалов со времен Бергсона и Индустриальных рабочих мира». Несмотря на характерный для его публикаций насмешливый тон, он очень серьезно относился к Фрейду и в 1917 году прошел курс психоанализа у доктора Сэмюэла Танненбаума.

Делл был одним из наиболее влиятельных обозревателей Виллидж той эпохи. Но, хотя и сам он вел богемную жизнь и напропалую крутил романы с независимыми женщинами, среди которых была Эдна Сент-Винсент Миллей, он не жалел острого словца для описания бунтарства и раскрепощенности, присущих его кругу. Пройденный курс психоанализа, по-видимому, утвердил его в мысли, что Гринвич-Виллидж и богемному образу жизни в целом присущи незрелость и подростковые черты. Виллидж, решил он, «был тем местом, куда люди приезжали решить некоторые жизненные проблемы… моральным санаторием — вот чем он был». Местные женщины заявляли, что верят в свободную любовь, но, по его словам, втайне мечтали о замужестве, а некоторым из них «Виллидж просто казался более подходящим местом для поисков мужа, чем родной город». К 1920-м годам он начал более агрессивно высказываться в адрес эмансипированных женщин: «Я хотел именно брака… Меня не волновало, что моя новая подружка не была интеллектуалкой. Ее прекрасная грудь идеально подходила для кормления… Я теперь был вполне уверен, что не собираюсь жениться на девушке с творческими амбициями; я хотел жениться на девушке, для которой карьера не значила бы больше, чем дети, — или больше, чем я. Одного художника в семье достаточно».

Его вторая жена, Мари Гейдж, на которой он женился в 1919 году и с которой поселился на окраине города, была именно что интеллектуалкой, социалисткой и феминисткой в Висконсинском университете, а в Калифорнии ее даже судили за пацифистские взгляды и антивоенную деятельность. Однако, в двадцать три года выйдя замуж за Делла, она посвятила себя обязанностям жены и матери. Мужскому населению Гринвич-Виллидж, включая Макса Истмена и Хатчинса Хэпгуда, явно не удавалось примирить свои якобы радикальные идеалы и веру в феминизм со стремлением к таким любовным отношениям, в которых положение женщины оставалось бы подчиненным. И психоанализ очень легко можно было использовать для оправдания подобных взглядов.

Его влияние было двояким. По мере того как он превращался в успокоительную психотерапию, как в США, так и — в меньшей степени — в Великобритании, — он становился все более нетерпимым к богемной эксцентричности. Вульгарный фрейдизм сводил общественные движения и радикальную политику к побочному эффекту семейной травмы, к коллективному неврозу, за которым крылся лишь бунт каждого отдельно взятого радикала против своего отца. И вместе с тем он проповедовал важность сексуального удовлетворения и более глубоко внедрял эротику в другие сферы жизни.

Однако богемная любовь уже задолго до этого начала проникать в самую массовую культуру. В XIX веке буржуазия подпала под очарование романтизма, который по сравнению с грубой и циничной приземленностью аристократии XVIII столетия представлялся олицетворением утонченного чувства. Средний класс адаптировал под себя концепцию романтической любви, отбросив трагический аспект в пользу семейного счастья. И все же типажи падшей женщины и рокового мужчины прижились в западной культуре, воплощаясь в новых образах: Мэрилин Монро, героев-вампиров Энн Райс, принцессы Дианы и Доди-аль-Файеда.

Западное секулярное общество больше не верило ни в самоконтроль и сублимацию, ни в то, что долг перед семьей всегда должен торжествовать над своенравными желаниями. Буржуазия XIX века попыталась приспособить под себя «современную любовь» Готье, но сегодня либеральное общество Запада зашло намного дальше, переняв от богемы веру в то, что чувственная страсть служит наиболее верным показателем искренности в отношениях между полами. Широко распространено мнение, что эти отношения должны возникать спонтанно. Поэтому современные свадебные церемонии в западной культуре являются демонстрацией того, что двух людей внезапно охватила страсть, а не закреплением религиозных или юридических обязательств. Можно утверждать, что именно богема обеспечила проникновение идеалов романтизма в культуру потребления: трансгрессия, крайности, чувства и телесный опыт восторжествовали над разумом, а фрейдизм дал начало идеям, которые окончательно порвали с ценностями Просвещения. Принимая это во внимание, можно сказать, что, хотя богема переживает период упадка или вовсе изжила себя, сегодня все мы принадлежим к богеме.

Дизайнер: Цыкунова Анна.

Фотограф: Андрей Герасимчук.

Модель: Софья Акимцева.

 

Глава 12. Влечение к бесконечному

Эротические переживания были лишь одним из способов достичь измененного состояния сознания, к которому стремилась богема. Стереотипные представления о богемных художниках как о беспечных ловеласах, бражниках и выпивохах поверхностны, потому что совершенно упускают из виду смысл этой невоздержанности. Если богема сознательно выбирала какой-то маршрут, это был путь в неизведанную землю не только наслаждения, но и опасности. Он сулил хождение по краю пропасти, и невозможно было знать заранее, ведет ли дорога к откровению или безумию, триумфу или забвению. Смысл невоздержанности в конечном счете заключался не в удовлетворении своих потребностей, а в самопознании, иногда — саморазрушении, во «влечении к бесконечному», если воспользоваться выражением Бодлера. Смертный грех богемы был не в похоти и не в чревоугодии, а в гордыне — высокомерии Дедала, который, осмелившись летать, навлек гибель на своего сына.

Идея о том, что опьянение и пограничные состояния сознания связаны с творческими способностями, восходит еще к Античности. Согласно классической версии греческого мифа, Диониса, прекрасного, но женоподобного бога вина, сына Зевса и Семелы, лишила рассудка Гера, верховная богиня Олимпа, ревновавшая своего неверного мужа. Ее проклятие заставило Диониса блуждать по земле, но, странствуя по Ближнему Востоку и Азии, он насадил виноградную лозу, ассоциировавшуюся с ранним развитием цивилизации. Вернувшись в Грецию, он привлек к себе почитательниц, вакханок, а когда Пенфей, царь Фив, попытался запретить местным последовательницам этого культа поклоняться своему богу и предаваться вакхическому безумию, они разорвали его на части. Это олицетворение безудержного неистовства было тесно связано с рождением искусства, так как греческий театр вырос из дифирамбов — гимнов, исполнявшихся хором на празднике в честь Диониса.

В современную эпоху, с появлением богемы, сюжет о губительной силе невоздержанности, содержащийся в мифе о Пенфее, получил иную трактовку: теперь жестокое общество уничтожало дионисийствующего художника, для которого мученичество становилось торжеством. Именно так начали, спустя время, интерпретировать биографию Оскара Уайльда. Как жертву общества, не сумевшего разглядеть его таланта, после смерти изображали и Модильяни. Самый свежий пример — рок-звезды, например Дженис Джоплин, Джими Хендрикс и Курт Кобейн, которых считают жертвами культуры, убивающей своих творцов. В этих легендах невоздержанность предстает как профессиональный риск гения и цена славы.

Гений нуждался в насыщенных переживаниях, он жаждал их. Модильяни полагал, что художник создан «для полноты жизни и удовольствия. У нас… есть права, которых лишены другие, потому что наши потребности ставят нас выше… их морали. Твой подлинный долг — спасти свою мечту… Ты должен считать священным… все, что могло восхитить и увлечь твой ум. Старайся вызывать и умножать все побудительные силы такого рода — лишь они могут стимулировать ум, вызывая в нем предельное напряжение творчества».

Связь между гениальностью и неумеренностью породила одно из ключевых богемных противоречий. Когда образ художника-бунтаря, охотника до запретных наслаждений устоялся, его взяли за ролевую модель не только художники, но и те, кто в искусстве никогда бы не преуспел. Те, у кого было больше амбиций, чем таланта, удовлетворяли их при помощи алкоголя и наркотиков; так вели себя те, кто хотел не творить, а быть причастным богеме, кто искал способ привлечь внимание равнодушного общества к своей персоне. Неумеренность была признаком непризнанного гения — но и бездарности, и пустой эксцентричности.

Жюль Валлес, представитель богемы и участник коммуны, называл этих проблемных для общества людей «отщепенцами». Они «поклялись быть свободными» и, вместо того чтобы принять уготованный жребий, хотели сами творить свою судьбу, вооружившись талантом и отвагой. Они намеренно плыли против течения. Они «шли напролом, вместо того чтобы держаться проторенной дороги», и передвигались вдоль парижских сточных канав, вместо того чтобы идти по тротуару. Среди отщепенцев Валлес называл

«профессора, продавшего свою мантию, офицера, обменявшего свой мундир… адвоката, ставшего актером, священника, занимающегося журналистикой… всех, у кого есть миссия, которую надо осуществить, священный долг, который надо исполнить, знамя, которое надо защищать… у кого нет корней в жизни, нет профессии, нет положения в обществе… чей единственный багаж… состоит из страстного увлечения искусством, литературой, астрономией, магнетизмом, хиромантией… тех, кто мечтает основать свою школу или религию» [461] .

Джеррольд Зигель, автор исследования о богеме Парижа, отмечает, что у Мюрже отличительными чертами богемного образа жизни было трудолюбие и воздержание. Богема, считает Зигель, мыслилась как пародия на буржуазное общество, своего рода кривое зеркало. Ее занимали те же вопросы, что и буржуазию, она выявляла противоречия и конфликты в основе буржуазного общества, испытывая его границы на разрыв, но главное — она была привержена законам капиталистической трудовой этики. Настаивая, что он и его друзья — трезвенники, Мюрже, как полагает исследователь, преследовал цель опровергнуть стереотипное представление о богемных художниках как беспечных завсегдатаях кафе и пьяницах. Он создал свою версию мифа, и в ней изобразил бедность и богемный образ жизни скорее как вынужденную необходимость, чем как добровольный выбор.

Было бы ошибкой ограничивать систему буржуазных ценностей рабочей этикой. Отношения между буржуазией и богемой можно назвать симбиозом: их роднило не только стремление к труду, но и склонность к риску. Ведь именно на риске в конечном счете строился буржуазный капитализм. Индустриальный капитализм с типичной для него жестокой конкуренцией был — и остается — зависимым от постоянной череды экономических подъемов и спадов. В выигрыше часто оказывался авантюрист, не боявшийся серьезного риска и иногда оказывающийся на грани провала. Погружение в область неизведанного приносило славу и ученым — так, Зигмунд Фрейд, внешне типичный буржуа, называл себя конкистадором, завоевателем и героем в науке. Но, хотя риск был распространен в буржуазном обществе, его полагалось скрывать, особенно в сфере личных отношений. Жизнь буржуа, прежде всего его семья и дом, должна была производить ощущение стабильности и покоя. Многие романисты XIX столетия писали об иллюзорности этого внешнего покоя.

Поэтому, исследуя эмоции и переживания, сопряженные с риском и опасностью, богемные художники обнажали проблемы, крывшиеся за фасадом буржуазного общества. Они погружались в субъективный и зыбкий мир чувств и переживаний, оскорблявших пуританскую благопристойность, и, что вызывало еще большее раздражение, разрушали иллюзию безмятежной и защищенной жизни, описывая трагические страсти, безумие и нищету. Ограничиваться рабочей этикой, как это делает Зигель, значит игнорировать огромную, особенно когда речь идет о женщинах, разницу между приличным поведением и маргинальностью. Такой подход принижает значимость протеста многих представителей богемы против безнравственного, основанного на выгоде социального порядка, в котором они вынуждены были существовать. Он не учитывает отщепенцев, тех, чьим главным произведением была их жизнь, а не их творчество; наконец, он оставляет за рамками внимания, что для тех, кто использует в качестве рабочего материала опыт собственной жизни, крайне важно испытывать самую широкую палитру чувств.

Стоит также упомянуть, что большие дозы алкоголя и наркотиков были распространенным и проверенным средством ее расширения. В XIX веке, когда богема постоянно обитала в кафе и кабаре, мужской алкоголизм был привычным делом. Максим Дюкан вспоминал, как Бодлер по случаю их знакомства осушил две бутылки красного вина за час; в кафе Розали, где Нина Хэмнетт познакомилась с Модильяни, красное вино продавалось всего по пять сантимов за бутылку, а бокал шампанского стоил несколько су. Алкоголь был дешевым решением жизненных проблем, алкоголизм — стилем жизни, особенно для мужчин. Нина Хэмнетт пила безо всякой меры, а Нэнси Кунард славилась своими попойками и приступами агрессии, которые они вызывали, но многие богемные женщины вообще не притрагивались к спиртному. Героини 1920-х годов Сильвия Бич, Натали Клиффорд Барни и Брайхер (Уинифред Эллерман) были трезвенницами и свысока смотрели на мужланские попойки, которые устраивал Эрнест Хемингуэй с друзьями. Как-то Брайхер, оглядывая своих пьяных сотрапезников-мужчин, поняла, к своему ужасу, что «это была пародия на посиделки в саду у священника. Эти бунтари были не более свободны от условностей… чем какие-нибудь пожилые дамы». В богемной среде распитие алкоголя было социально одобряемым поведением.

Другой причиной пристрастия к алкоголю и наркотикам было распространенное мнение, что они дают целительный отдых. В своих воспоминаниях об Огастесе Джоне Николетт Девас рассуждала, что алкоголь давал немного забвения и передышку после творческих усилий. Он «сглаживает острые реакции… день проходит в приятном тумане, и подспудно идет восстановление потраченных сил». Схожий эффект, по ее мнению, мог давать секс. Марианна Фейтфулл предлагала иное, но близкое объяснение: «Пьют и принимают наркотики, чтобы легче было что-то пережить. Это форма самолечения, инстинкт самосохранения».

Двойственные и противоречивые свойства, приписываемые наркотикам, — считалось, что они одновременно ограничивают чувственный опыт, притупляя ощущения, и расширяют его, обостряя и усиливая восприятие, — давно влекли представителей творческой среды. Томас де Квинси в «Исповеди англичанина, любителя опиума», изданной в 1821 году, писал о манящих надеждах, которые давал опиум, и о страданиях, которые ему причинило это пристрастие. Вдохновленный этой книгой, Бодлер в «Искусственном рае» повторил и развил противоречивые мысли де Квинси. Описывая ужасное утро, которым сменился божественный вечер, Бодлер заключал: «В самом деле, человеку, под страхом духовного разложения и интеллектуальной смерти, не дозволено изменять основные условия своего существования и нарушать равновесие между своими способностями и тою средою, в которой ему суждено проявлять себя; словом, не дозволено изменять свое предназначение, подчиняясь вместо того фатальным силам другого рода».

Однако именно к «изменению основных условий своего существования» стремились многие художники, и Бодлер, описывая ощущения, вызываемые наркотиком, придавал этому опыту привлекательность, хотя намеревался предостеречь против него:

«Вспомним Мельмота, этот удивительный прообраз. Его ужасные страдания заключаются в противоречии между его чудесными способностями, мгновенно приобретенными в сделке с дьяволом, и той обстановкой, в которой он, как создание Божие, осужден был жить. <…> В самом деле, всякий человек, отвергающий условия жизни, продает свою душу. Легко увидеть связь между демоническими образами в поэзии и живыми существами, предавшимися употреблению возбуждающих средств. Человек захотел стать богом, но в силу неуловимого нравственного закона он пал ниже своей действительной природы» [468] .

Именно соблазн такого страдания притягивал к себе, словно огонь мотыльков, стремящихся к гибели мужчин и женщин богемы.

Опасность опиумной зависимости сознавали и в XIX веке, но его употребление было легальным и он был доступен в разных видах — например, как лауданум, опиумная настойка, которую предпочитали респектабельные женщины из среднего класса и интеллигенты. К лаудануму пристрастился Сэмюэл Тейлор Кольридж, написав под его воздействием свою незавершенную поэму «Кубла-хан». Уилки Коллинз в «Лунном камне» описывал зловещие последствия его употребления, но писателя к зависимости привело не сознательное желание преступить общественные нормы, а скорее переутомление или неправильное лечение. Лишь к концу столетия наркотики на Западе стали ассоциироваться с аморальностью и криминалом. Их типичными потребителями — и распространителями — теперь считались рабочие, приезжие, в особенности китайцы, и женщины — актрисы и светские львицы, которые олицетворяли сексуальную распущенность и своей жизнью бросали вызов патриархальному укладу. Так употребление наркотиков обросло новыми смыслами, и те, кто усматривал в нем угрозу нравственности, рисовали его как дорогу к неизбежной деградации и ранней смерти.

Однако во все времена наркотики связывались с измененным состоянием сознания и эмоционального восприятия и, кроме того, с безумием. Хотя к ним часто прибегали как к своего рода лекарству, лечение могло оказаться еще хуже болезни, например усугублять депрессивные состояния, которые должно было сглаживать. «Химия грез» и «невыносимая пышность» опиумных сновидений де Квинси

«сопровождались такой глубокой тревогою и мрачной меланхолией… Всякую ночь, казалось, сходил я (и сие не метафора) в пропасти и темные бездны, в глубины, что глубже всякой глубины, сходил без всякой надежды возвратиться. Ощущения, будто я возвратился , у меня не было, даже когда я просыпался. …Вызванное роскошным зрелищем печальное состояние постепенно доходило до мрачного отчаяния, перед которым слово бессильно» [471] .

Наркотики и безумие были тесно связаны, но, хотя то и другое действовало разрушительно, они в то же время сулили художнику избавление; сводили с ума, но исцеляли; будучи формой эскапизма, они при этом позволяли непосредственно созерцать высшие истины.

Отто Гросс являл собой пример проходящей под знаком наркотического опьянения богемной жизни — жизни, в которой и взлетов, и падений было больше, чем в жизни обычного человека. Он и его единомышленники стерли различие между помешанным и провидцем. Сам Ницше тоже сошел с ума, а Гросс возглавлял молодежное движение ницшеанцев, последователи которого считали безумие привилегированным состоянием, а психиатрическую лечебницу — средством угнетения, применяемым в патриархальном государстве (в 1960-е годы таких же взглядов придерживались радикально настроенные психиатры, например Р. Д. Лэйнг и Дэвид Купер).

Среди богемы Мюнхена и Берлина рубежа веков душевные расстройства встречались, по-видимому, особенно часто — может быть, в силу нестерпимого противоречия между патриархальным авторитарным обществом эпохи Вильгельма и радикальными настроениями, набиравшими силу по мере того, как поколение несогласных с господствующим порядком интеллигентов и художников увлекалось идеями Ибсена, Ницше и Фрейда. Утверждалось даже, что фрейдовская теория бессознательного родилась из богемной жизни венских кафе, хотя самого Фрейда завсегдатаем кафе назвать трудно. Правда, Эрнест Джонс, один из первых последователей Фрейда в Великобритании, впервые стал свидетелем психоаналитического сеанса именно в мюнхенском кафе:

«Технику психоанализа мне первым преподал Отто Гросс. Это было во многих отношениях непривычное зрелище. Все сеансы проходили за столиком в кафе „Пассаж“, где Гросс заседал почти круглосуточно, — кафе было открыто всю ночь. Но умения с такой проницательностью открывать чужие тайные мысли мне больше не пришлось наблюдать, и описанию это не поддается… Вскоре после нашей встречи его поместили в клинику Бургхольцли, где работал Юнг» [473] .

Позже Франц Верфель в автобиографическом романе «Барбара, или Благочестие» описал похожий эпизод. Герой «Гебхардт», прототипом для которого послужил Гросс, сидит между двумя женщинами и с обеими одновременно проводит сеанс психоанализа. Одна из них часто употребляет кокаин и изрекает психоаналитические концепции, не понимая их сути. Затем к сеансу присоединяется третья участница. Заметим в скобках, что Верфель писал свой роман в конце 1920-х годов, когда под влиянием Альмы Малер оставил богемные идеалы молодости. Кроме того, учитывая, что Верфель встречал Гросса лишь в Праге в годы Первой мировой войны, он, вероятно, знал об этой сцене в кафе только со слухов. Так или иначе, вполне вероятно, что, подобно многим богемным легендам, эта сильно приукрашала действительность или даже вовсе не соответствовала ей.

В период Веймарской республики характерный для Германии конфликт между традиционной моралью и различными радикальными идеями, между консерватизмом окраин и поразительно современной атмосферой столицы стал невыносимым. Олицетворением этих противоречий была танцовщица Анита Бербер: в своих выступлениях Бербер балансировала на тонкой грани между безумием и экспериментальным искусством, с одной стороны, и принесшим ей славу обаянием, с другой стороны; она активно употребляла наркотики, а ее сценический образ был воплощением веймарского декаданса. Ее детство прошло в Мюнхене, и в послевоенный Берлин она принесла дух Швабинга: сначала танцевала обнаженной в кабаре, а затем играла в кино, в частности в «Доктор Мабузе — игрок» и «Не такие, как все» (одном из первых фильмов о гомосексуализме). Она была скандально известна своими связями с берлинской субкультурой лесбиянок и геев и, как Марлен Дитрих, иногда носила мужскую одежду. Несмотря на это, она трижды была замужем; вместе со вторым мужем, Себастьяном Дросте, она выступала с провокационными танцевальными номерами, носившими название «Самоубийство», «Морфий», «Ночи Борджиа» и «Дом помешанного». В своих дионисийских плясках она предвосхитила сценические эксперименты, в которых размывалась граница между жизнью с искусством, а чувства достигали религиозного накала.

Клаус Манн считал ее ярким символом царившего в Веймаре одурманивающего духа и писал, что «скандалы были для нее хлебом насущным». Как-то она появилась в обеденной зале лучшего берлинского отеля, «Адлона». Ее огненно-рыжие волосы резко контрастировали с зеленоватым бледным лицом; меховая шуба была застегнута до подбородка; на ней были золотые туфли на высоких каблуках, но — в те времена это казалось совершенно немыслимым — не было чулок. Громко требуя принести три бутылки «Вдовы Клико», она сбросила шубу. Сидящие в зале так и ахнули — она была абсолютно голая.

Она олицетворяла одновременно мир берлинских ночных клубов и кабаре, неразрывно связанный с проституцией и со свободной от патриархального контроля женской сексуальностью, и экспрессионистский мир авангардных идей и эротических идеалов, только приспособленных под нужды массовой культуры. Популярная пресса печатала карикатуры на нее и тиражировала ее элегантные рекламные снимки, а Шарлотта Беренд-Коринт запечатлела ее в серии эротических литографий, предназначенных для узкого круга ценителей, «привыкших к изящному искусству, но осведомленных о природе народной славы».

На портрете кисти Отто Дикса она изображена в платье гранатового цвета, которое, несмотря на высокий воротник и длинные рукава, облегает тело, подчеркивая все его изгибы. На фотографиях у нее невинное, ничего не выражающее лицо, но под женоненавистническим взглядом Дикса она превратилась в зловещую женщину-вамп с густо подведенными черным глазами и маленьким сладострастным ртом. Такой ее желала видеть Веймарская республика, пока Анита, эффектно шествовавшая к гибели, не наскучила ей, — будучи кокаинисткой, она умерла от агрессивной формы туберкулеза, не дожив до тридцати лет:

«В последний раз я видел ее перед домом Альфреда Флехтхайма в период фашинга [карнавала]. Он устраивал небольшую костюмированную вечеринку для публики, которая для Аниты явно была слишком уж утонченной, и ее не пустили. Она стояла на улице и вопила так, что слышно было во всем Тиргартене… После этого мы какое-то время ничего о ней не слышали. Потом пошли слухи… что она на юге и смертельно больна. Юг оказался Багдадом, а она была без гроша. Вместе мы собрали денег, чтобы она могла вернуться, и она приехала обратно в Берлин умирать» [477] .

В Германии эпохи Веймарской республики культурные противоречия проявлялись особенно ярко, но существовали они везде. Жизнь Антонена Арто, французского реформатора театра, как и жизнь его современницы Бербер, была постоянной борьбой с душевным расстройством и наркотической зависимостью. Он пристрастился к наркотикам в подростковом возрасте, когда психиатр в санатории, где он проходил «лечение покоем», прописал ему опиум. В двадцать три года он приехал в Париж. Сначала он без гроша в кармане кочевал из одной дешевой гостиницы в другую, но благодаря своей красоте, честолюбию и таланту вскоре получил роль Тиресия в «Антигоне» Кокто, значимой постановке, режиссером которой был Шарль Дюллен, декорации создал Пикассо, костюмы — Шанель, а музыку написал Артюр Онеггер. Он сыграл Марата в фильме Абеля Ганса «Наполеон», участвовал в съемках «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера и нескольких фильмов немецкой киностудии UFA, но в первую очередь его интересовал классический театр. В 1920-е годы (когда он на некоторое время сблизился с сюрреалистами) он развивал радикальный, антинатуралистический подход к театру и в 1932 году завершил черновой вариант своего манифеста, в котором излагалась концепция «театра жестокости». Его попытки претворить свои идеи в жизнь нашли наиболее полное выражение в экспериментальной постановке трагедии Шелли «Ченчи».

В середине 1930-х годов истощение, вызванное крайне утомительной поездкой в Мексику, довело его до галлюцинаций, и в 1937 году его поместили в психиатрическую клинику Святой Анны за пределами Парижа, где в то время работал Жак Лакан. Однако Лакан не выразил интереса к своему необычному пациенту, и на протяжении следующих девяти лет Арто переводили из одной больницы в другую. Ему так и не поставили какого-либо определенного диагноза, но подвергли пятидесяти одному сеансу электрошоковой терапии, проводившейся без обезболивания. Когда его наконец выпустили, он страдал от недиагностированного рака, но продолжал выступать до самой смерти в 1948 году.

Карл Соломон выступил в роли связующего звена между Арто и американскими битниками: в 1946 году он случайно попал на выступление Арто в одной из парижских галерей. Арто зачитывал отрывок из своего текста о Ван Гоге, где говорилось, что «сумасшедший — человек, который лучше будет выглядеть сумасшедшим в глазах общества, чем откажется от высшего представления о человеческом достоинстве». Вернувшись в Нью-Йорк, Соломон поступил в Бруклинский колледж, где совершил «ничем не вызванный акт», вдохновленный Арто: он украл из буфета сэндвич с арахисовым маслом, а затем сообщил об этом охраннику. Кошмарные последствия этого тривиального проступка напоминали годы, проведенные Арто в сумасшедшем доме, так как Соломона отправили в Колумбийский психиатрический институт, где подвергли лечению другим экспериментальным, но распространенным в то время методом — инсулинокоматозной терапией. Кома вызывала у него судороги и провалы в памяти, но врачи отказались признать, что эти симптомы обусловлены лечением, и расценили их как свидетельство запущенного психоза; Соломона вводили в инсулиновую кому еще пятьдесят раз.

В Институте он познакомился с другим пациентом — Алленом Гинзбергом. Мать Гинзберга страдала шизофренией, а у него у самого были видения и галлюцинации. В клинику его направили по решению суда, заменив лечением судебный срок, который он должен был отбывать за предполагаемое участие в сбыте краденного. Гинзберга впечатлило, как Соломон принял навязанную ему роль сумасшедшего, хвастался абсурдными поступками и фонтанировал сюрреалистическими эпиграммами.

Когда Соломона выписали, он стал работать редактором в издательстве, способствовал публикации романа Уильяма Берроуза «Джанки», но отверг «В дороге» Керуака. Позже он пережил еще одно психическое расстройство, и его поместили в огромную государственную больницу Пилгрим на Лонг-Айленде, где жила мать Гинзберга. Гинзберг вспоминает обоих в первой строчке своей знаменитой поэмы «Вопль»: «Я видел лучшие умы моего поколения, разрушенные безумием».

Берроуз, Гинзберг и Керуак, битники-вольнодумцы, познакомились в 1943 году благодаря четвертому битнику — Люсьену Карру, студенту Колумбийского университета. У Карра тоже были заболевания психики, но его товарищи видели в нем несостоявшегося гения в духе Рембо. «Карр и его раненое эго, — писал Гинзберг в своем дневнике. — Он должен был стать гением во что бы то ни стало, а поскольку творить он не мог, то зажил богемно, эксцентрично, презрев условности общества и начав покорять сердца».

Но такая привлекательность Карра не принесла ему счастья: в Сент-Луисе в него влюбился учитель, Дэвид Каммерер. Каммерер был значительно старше Карра и с первой встречи начал неотвязно преследовать его. Некоторое время Карр терпел приставания Каммерера и подыгрывал ему, но как-то ночью на Риверсайд-драйв, будучи нетрезвым, Карр зарезал его ножом. Суд принял во внимание юный возраст Карра и то, что он подвергался гомосексуальным домогательствам со стороны жертвы, и присудил ему лишь два года в исправительной колонии. Но тюрьма изменила Карра. Он уже не был похож на Рембо; он стал вести честную жизнь, устроился на работу, женился, называл себя «мелким буржуа».

Вопрос выбора между сумасшествием и нормой с особой остротой встал в Америке времен холодной войны, когда критерии нормальности стали очень жесткими. Когда в 1950-е годы у писателя Сеймура Крима обнаружилось душевное расстройство, его психиатр назвал Гринвич-Виллидж «городом психозов», а когда Крим привел другого психиатра в «Сан-Ремо», кафе в Виллидж, она сказала, что это место напоминает ей приемный покой психиатрической больницы Бельвю. О безумии как средстве преодоления конформизма и застоя в обществе пишет Керуак: «…Интересны мне одни безумцы — те, кто без ума от жизни, от разговоров, от желания быть спасенным, кто жаждет всего сразу, кто… горит, горит, горит, как фантастические желтые римские свечи, которые пауками распускаются в звездном небе…»

Уильяма Берроуза также привлекало нью-йоркское «дно». Он бродил в окрестностях Таймс-сквер в уверенности, что «непременно отыщет сермяжную истину в этом зыбком ночном мире наркоторговцев и наркоманов, воров и шлюх, куда невозможно проникнуть, читая Достоевского или Селина, — его можно познать, лишь окунувшись в него». В 1940-е годы этот район «был живописным, но не запущенным. На месте порнографических кинотеатров были художественные кинотеатры, где крутили французские фильмы, такие как „Пепе ле Моко“ и „День начинается“». Но ему удалось разыскать сутенеров и проституток, о которых он потом рассказал в «Джанки».

Много лет Берроуз сознательно вел образ жизни маргинала. Он жил на деньги, которые ему присылала семья. Он не устраивался на работу, потому что, как он сказал Гинзбергу: «Постоянная работа обескровливает… Она так устроена. Она проглатывает тебя с головой». Вместо этого он стал мелким преступником, пациентом Бельвю, подсел на героин. Позже он ездил в Мексику, в Кито, путешествовал по Эквадору и Парагваю в поисках магического наркотика, «Яхе». Терзаясь депрессией и зависимостью, он проводил время в унылых провинциальных городах, на полуразрушенной ферме в заброшенной техасской долине, в грязном отеле на левом берегу Сены и в Танжере, который для богемы был «мировой окраиной».

Уверенности, что зависимость — самый эффективный способ обострить восприимчивость, «кратчайший путь к бессознательному», равноценный сновидению, не было. Берроуз, несомненно, относился к своей зависимости отрицательно. Например, в 1950 году он писал Керуаку: «Вмазавшись, я сижу дома, и жизни мне не хватает. В Мехико ее больше, чем в Штатах, потому как здесь никто тебе ни в чем не препятствует. Мне прекрасно известно, сколько жизни крадет джанк, и поэтому я стремлюсь завязать». «В мире джанка ничего не происходит, — писал он. — Точнее было бы сказать, что произошла только одна вещь. Джанки живут в мире, средоточием которого бесконечное число раз становился единственный момент — момент кайфа. Поэтому время джанка было циклическим временем, а циклическое время по определению ритуально». Но этот ритуал воспроизводил лишь сам себя, а не искусство.

Однако ритуал мог становиться самоценным. Более того, в ритуале, безумии и искусстве могли усматривать тесную связь с мистическими состояниями. Поэтому мистицизм был одним из богемных лейтмотивов. Среди богемы были представители всех религий, от Бодлера с его сложным отношением к католицизму до нигилистического атеизма Фрэнсиса Бэкона. Но богему, по всей видимости, более чем кого-либо, постоянно влек оккультизм, оккультные религии и альтернативные верования.

Например, Кандинский интересовался модной в начале XX века теософией. Жоржетта Леблан и Маргарет Андерсон были в числе последователей мистика Гурджиева, ученики которого в 1920-е годы образовали своего рода коммуну, собираясь в его поместье в окрестностях Парижа. (Как и появившихся позже многочисленных телеевангелистов, его впоследствии обвиняли в денежных махинациях.) Филип Хезелтайн был далеко не единственным представителем лондонской богемы, кого в 1920-е годы привлекал к себе черный маг Алистер Кроули. Католика Джека Керуака и еврея Аллена Гинзберга интересовал буддизм (за что Джеймс Болдуин окрестил их «аранжировщиками Судзуки»). Нил и Каролин Кэссиди стали последователями евангелиста Эдгара Кейси, проповедовавшего переселение душ, — они даже назвали свою собаку Кейси. Движение хиппи в 1960-е годы захлестнули альтернативные формы верований, которые внешне выражались в популярности карт Таро, гаданий по «Книге Перемен» и гороскопов.

На заре 1960-х «нью-йоркские хипстеры скрестили афроамериканскую культуру со стилем жизни Бодлера и Рембо и начали идентифицировать себя с курильщиками опиума, о которых знали из истории». В январе 1961 года доктор Тимоти Лири из Гарвардского университета, экспериментировавший с ЛСД, по предложению Аллена Гинзберга написал Берроузу. Это было время, когда наркотики начали просачиваться в массовую культуру. «Переход от битников к хиппи означал переход от травы к „кислоте“, от литературы к музыке, от узкого круга писателей, художников и джазовых музыкантов к массовому молодежному движению… Стремление битников к расширению сознания сменилось заботой об экологии и антивоенными настроениями. Недоверие к авторитетам, наркотики, эксперименты над собственной жизнью и интерес к восточной философии — все это было перенято у битников».

В 1960-е годы британские психиатры Р. Д. Лэйнг и Дэвид Купер выдвинули довольно радикальную идею, что в безумии есть свой смысл, что его следует считать пророческим и утопическим. Вместо того чтобы отмахиваться от шизофренического бреда как от околесицы, Лэйнг вслушивался в слова своих пациентов и различал в них рассказ о реальных переживаниях, порой сбивчивый и путаный, но иногда очень поэтичный. Какое-то время ему казалось, что в обезумевшем мире водородной бомбы только они говорят правду.

Эти идеи легли в основу мироощущения конца 1960-х годов, в котором искусство, безумие и политика соединились в целостный опыт. В 1967 году психиатры собрали в Лондоне конгресс «Диалектика освобождения», главной темой которого стала «демистификация насилия». Среди прочих на ней выступил Аллен Гинзберг, однако его выступление не вписалось в дух мероприятия. На смену мантрам Гинзберга и оригинальным методам и теориям Лэйнга пришла бескомпромиссная политика. На конференции выступления марксистов, таких как Эрнест Мандель и Герберт Маркузе, и политических активистов, таких как Стокли Кармайкл, участник движения за права темнокожих в США, казались более уместными, чем мистицизм Гинзберга. В поисках ярких ощущений и чувственного накала богема вновь обращалась к политике.

Дизайнер: Анна Черемушкина.

Фотограф: Александра Мошарова.

Модель: Евдокия Карева.

 

Глава 13. Политика крайностей

Политика богемы представляла собой попытку примирить два непримиримых взгляда. С одной стороны, существовало мнение, что высочайшее предназначение искусства и художника — являть картину лучшего мира и что это предназначение в конечном счете носит политический характер. С другой — бытовал взгляд, что задача политики — обеспечить искусству свободу, ведь именно искусство наполняло жизнь смыслом. Опасность первой точки зрения — что искусство по определению политично — состояла в том, что в своем крайнем проявлении она превращала искусство в мощнейшее идеологическое оружие на службе у политики, полностью подчиненное государству, тогда как опасность противоположной точки зрения заключалась в том, что искусство становилось аполитичной сферой, далекой от реальной жизни. Концепция искусства ради искусства чаще всего трактуется именно как такая попытка уйти от политики, затворившись в башню из слоновой кости. Однако Готье, в предисловии к «Мадемуазель де Мопен» утверждавший высшую ценность искусства, воспринимал его иначе, а Теофиль Донди, один из участников «Молодой Франции», писал:

«Те, кто считает, что мы жили обособленно от интересов народа, судят ошибочно. Большинство из нас были республиканцами… Когда мы писали, что нам необходимо держаться на расстоянии от республиканского фанатизма, мы, конечно, не имели в виду республиканство как таковое, а только заговоры, мятежи и убийства, разного рода насилие. Мы мечтали о царстве Искусства — это правда. Нам казалось, что однажды Религия… уступит место Эстетике. Но мы хотели большего… Среди нас были приверженцы сенсимонизма и фурьеризма… и мы были преданны социальной революции» [491] .

Попытка сочетать искусство с политикой означала постоянное балансирование между ними, дававшееся нелегко, ведь, хотя многие представители богемы и художники были политическими активистами, никак нельзя сказать, что все политические активисты принадлежали к богемной среде. Наоборот, многие относились к авангардистскому искусству настороженно и считали, что богемный образ жизни чужд массам. Например, Ленин и его жена, Надежда Крупская, в годы эмиграции иногда жили в богемных районах, что служило им своего рода маскировкой, но в целом избегали контактов со своими богемными соседями, чей образ жизни они не одобряли. Только в Лондоне их бродячая жизнь, включая периоды тюремного заключения, казалась богемной членам британских профсоюзов, но, хотя Крупская подсмеивалась над мелкобуржуазным мышлением организованных английских рабочих, еще большее отторжение у нее вызывали бесчинства швабингской богемы. Она язвительно вспоминала, как в Мюнхене, где они издавали первые номера большевистской газеты «Искра», женщина из числа их товарищей «жила… по-нигилистячему — одевалась небрежно, курила без конца, в комнате ее царил невероятный беспорядок, убирать свою комнату она никому не разрешала».

Крупская была удивлена, когда Аксельрод, один из их товарищей по «Искре», посетовал, что «в будущем строе [то есть при социализме] будет смертельная скука, никакой борьбы не будет». Одна эта фраза вмещает в себя все, что отделяло богему от революционных стремлений. Богему захватывали немедленные действия и утопическое будущее. «Политики» же держались среднего по отношению к этим двум крайностям пути, участвуя в борьбе ради захвата власти. Для богемных революционеров-утопистов захват власти, наоборот, означал своего рода проигрыш. Как в мире искусства, так и в мире политики: успех был поражением; осуществление мечты всегда вело к разочарованию и измене.

В то же время нарушения, совершаемые колоритной богемой, значительно быстрее вызывали реакцию со стороны порядочного общества. В годы Первой мировой войны в Цюрихе, тихом университетском городе, находилось множество торговцев оружием и участников черного рынка, получающих выгоду от войны, равно как и пацифистов и радикалов, бегущих от нее. Туда же приехали Ленин и Крупская, они сняли квартиру на улице, где располагалось дадаистское «Кабаре Вольтер», открывшееся в 1916 году. (Сегодня на доме, где жил Ленин, висит мемориальная табличка, а о дадаистах не сказано ни слова.) «Близорукие жители Цюриха не жаловались на Ленина, потому что он одевался неброско. А вот дадаисты их действительно раздражали». Пока дадаисты возмущали публику своими групповыми выступлениями с абсурдными стихами и «негритянскими песнями», Ленин общался с лидерами профсоюзов, а его жена посещала местные школы. Впоследствии бывшие дадаисты размышляли, появлялся ли Ленин хоть раз в «Кабаре Вольтер», и к 1972 году Рихард Хюльзенбек внушил себе, что и в самом деле видел там великого большевика.

Однако маловероятно, чтобы «негритянские песни» и абсурдные стихи пришлись Ленину по вкусу. Он твердо верил в искусство как действенное средство политического просвещения, а не способ индивидуального самовыражения. Как-то он предложил Богданову-Малиновскому: «Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга…» В подобной модели не учитывается, что косвенные высказывания часто намного более действенны — так как апеллируют к чувствам, — чем откровенно назидательные и рациональные. Кроме того, она подразумевает устоявшийся взгляд на мир — в то время как искусство в целом и дадаизм в частности ставит под вопрос самые основы цивилизации.

Тем не менее Ленин сознавал силу искусства. Классическая музыка оказывала на него такое сильное воздействие, что он перестал ее слушать, потому что она делала слушателя, как он считал, слишком мягким и уязвимым. На его знакомство с другим искусством, находящимся на общественной периферии, указывает более раннее замечание, высказанное в беседе с Горьким, когда они побывали в лондонском мюзик-холле. Ленин заговорил об «эксцентризме» театрального искусства и заметил: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а — интересно!»

«Алогизм обычного», как и «чудесное в тривиальном», был идеей, чрезвычайно близкой богеме. Представителей богемы, по крайней мере тех, кто полагал, что политика должна служить искусству (отменив цензуру, обеспечив художников стабильным доходом, оценив их по достоинству), в целом гораздо больше увлекало исследование «алогизма обычного» — странности повседневной жизни, — чем изображение капиталистической жадности.

Богема большей частью все же испытывала субъективную симпатию к неудачникам, маргиналам и изгоям: старьевщикам Бодлера, люмпен-пролетариям Маркса, сутенерам и проституткам Карко. Как писал Стивен Спендер: «Я жалел безработных, сокрушался о социальной несправедливости, мечтал о мире и придерживался социалистических взглядов. Эти взгляды носили эмоциональный характер». Богема процветала на протяжении двух столетий, когда социалисты, радикалы и даже либералы вновь и вновь обманывались в своих политических чаяниях. Каждое поколение переживало период революционных надежд на преобразование общества и, когда эти надежды не оправдывались, должно было смириться с разочарованием. «Эта необходимость создала политическое и культурное пространство, часто занимаемое богемой».

Одной из возможных реакций был уход от политики. В 1838 году Дельфина де Жирарден писала, что известные писатели и художники выбирают в качестве времяпрепровождения балы и танцы, потому что приняли решение об уходе во «внутреннюю эмиграцию» (ее выражение). Они повернулись к политике спиной — тактика, схожая с «внутренним изгнанием» диссидентов в Восточной Европе после 1945 года. Подобным же образом в годы жесткого режима Второй империи разочарованная богема наполняла парижские кафе, где за ней часто устанавливали надзор, иногда ее преследовала полиция. Пьер Дюпон, богемный художник и республиканец, когда ему показали список запрещенных писателей, ответил: «Ну что ж, тогда я налагаю на себя внутренний запрет. Я больше не стану заниматься ничем, кроме творчества. Я буду писать стихи… чтобы провести время, чтобы переждать».

Нередким явлением был и дрейф из левого лагеря в правый. Бодлер впоследствии пересмотрел свое воинственное поведение в 1848 году, назвав его в чистом виде разрушительным бунтом, любовью ко злу. Мюрже никогда не принадлежал к левым — наоборот, одно время он в качестве секретаря состоял на службе у царского шпиона, для которого работал осведомителем. Некоторые из бывших республиканцев, например Арсен Уссе, в наибольшей степени способствовали царившему во Второй империи упадку, и даже Гюстав Курбе, непримиримый революционер, шел на компромиссы с режимом. Жюль Валлес, верный Коммуне, после ее краха вынужден был бежать в Лондон, но Жорж Санд (как и Готье) осуждала крайности, в которые впадали сторонники Коммуны, хотя жестокость, с какой их убивали после ее поражения, заставила ее немало сокрушаться.

Рассуждая о Курбе, искусствовед Т. Дж. Кларк пытается объяснить противоречивость отношений богемы с политикой, отделив революционных агнцев от авангардистских козлищ. По его мнению, Готье и все те, кто верил в искусство ради искусства, подлаживались под рыночную конъюнктуру. Их богема была всего-навсего полной сил буржуазной молодежью, в отличие от настоящей богемы, которая эволюционировала. Последняя ассоциировалась скорее не с Латинским кварталом, а с «опасными классами», с «миром безысходной нищеты и полного отрицания буржуазного общества, а не с беспечным юношеским разгулом». Однако между этими двумя богемами не было резкой границы, наоборот — они были тесно связаны, даже неразличимы. Так или иначе, гедонизм многих поколений эстетов часто свидетельствовал скорее об отчаянии, чем о беззаботном наслаждении, или же был приметой идеалистов, превратившихся в мрачных циников, после того как они столько раз пережили крушение своих надежд.

И все же в каждом новом поколении эти надежды возрождались. Перед началом Первой мировой войны вся богема в Гринвич-Виллидж читала Маркса, «и у всех радикалов был налет богемности: казалось, что те и другие сражаются в одном строю». Но русская революция разделила их: политические активисты все чаще подвергались притеснениям, в то время как творческая богема могла «по-прежнему жить спокойно». В 1913 году, став редактором журнала «Массы» (The Masses), Макс Истмен заявил, что это не реформистское, а революционное издание. В 1934 году в ответ на упреки коммунистов в адрес «всего лишь богемных» жителей Виллидж он заявил, что его идеалы и идеалы его товарищей схожи со взглядами утопических социалистов XIX столетия. Подобно утопистам, они хотели создать прообраз социалистического общества внутри продолжающего существовать капитализма, постепенно стремясь расширить границы этого общества, чтобы оно включило в себя всех. «Желание вести свободную и подлинную жизнь, бережно относясь к ее качествам и отражая их в произведениях искусства, заслуживает уважения любого сторонника революции». Но, как ни естественно было приписывать брюзжание ортодоксальных марксистов неприязни и излишней суровости, нелицеприятная правда заключалась в том, что вести «свободную и подлинную жизнь» могли главным образом те, кто выигрывал, хотя бы в какой-то мере, от своего классово привилегированного положения в капиталистическом обществе.

Индивидуалистичный богемный гений противился любой организованной партийной или групповой деятельности, поэтому неудивительно, что больше всего богему привлекал анархизм. Особенную силу он набрал в Германии перед началом Первой мировой войны. Для анархистов поведение отдельного человека могло само по себе быть формой революции. Кроме того, они верили в революционный потенциал деклассированной части общества. В 1909 году Эрих Мюзам создал группу «Действие» (Aktion), стремясь вовлечь в политическую деятельность бродяг, безработную молодежь и проституток обоих полов. Его попытки не увенчались особым успехом. Во время международных волнений, вызванных казнью анархиста в Испании, в Мюнхене, где шли демонстрации, рядом со зданием городского муниципалитета взорвалась бомба. Мюзаму, которого обвинили во взрыве, и другим членам его группы предъявили официальное обвинение. Суд над ними превратился в фарс: проститутки признавались, что посещали собрания группы «Действие» главным образом ради поиска клиентов, а другие заявили, что сначала их привлекло даровое пиво, а потом они были слишком пьяны, чтобы сообразить, что происходит. Франц Юнг позже утверждал, что, когда женщина-анархистка попыталась воодушевить членов группы революционными французскими песнями, раздраженные объекты революционных чаяний Мюзама порвали ее платье со спины; но, учитывая, что Юнг приехал в Мюнхен через два года после этих событий, его версия могла оказаться одной из сомнительных богемных легенд, в изобилии существовавших во все времена.

С началом войны богема, по словам Юнга, «самоликвидировалась». Удивительно, но многие представители немецкой богемы ушли на фронт добровольцами, подхваченные было волной всеобщего патриотизма. Большинство из них вскоре пересмотрели свои взгляды (а Фанни Ревентлов изначально заняла пацифистскую позицию). Юнг, карикатурист Георг Гросс и писатель Оскар Мария Граф записались добровольцами, дезертировали, были схвачены и снова бежали. Графа несколько раз арестовывали за отказ подчиняться приказаниям, а когда его осматривал врач, он выкрикивал ему в лицо оскорбления, обвиняя его в том, что он признает новобранцев годными к службе, тем самым пуская их на пушечное мясо. За эту выходку его признали душевнобольным — участь (предпочтительная по сравнению с военным трибуналом и казнью), постигшая не одного представителя немецкой богемы.

В 1918 году умер Франц Ведекинд, друг Мюзама. Для Мюзама эта смерть означала конец прежнего духа Швабинга и начало еще более суровой борьбы. В атмосфере хаоса и нестабильности, охватившей Германию после поражения, начались восстания, жестокие — и жестоко подавлявшиеся — мятежи, воцарились голод и безысходность. В Мюнхене революция происходила в несколько этапов. Было создано временное социально-демократическое правительство, которое, однако, подвергалось постоянному давлению со стороны ультрарадикалов, таких как Мюзам, склонявших его к более левой политике. Был создан Творческий совет, существовал и Совет работников умственного труда, обсуждавший «образовательную пропаганду в печати, реформу школы и право интеллигенции принимать решения, касающиеся других вопросов культуры». Проводились беспорядочные собрания, на которых никто не мог прийти к согласию, и Эрнст Толлер, вместе с Мюзамом и анархистом Густавом Ландауэром возглавивший недолго просуществовавшую Баварскую советскую республику, позже вспоминал, как их со всех сторон осаждали эксцентрики, которые отстаивали самые разные проявления утопического уклада — от реформы одежды до эсперанто.

Несмотря на слабость социально-демократического правительства в период Веймарской республики и свое сдержанное отношение к Коммунистической партии Германии (КПГ), часть мюнхенской богемы в 1920-е годы посвятила себя коммунистической борьбе. Даже Мюзам вступил в КПГ, хотя всего на несколько месяцев. Герварт Вальден, редактор экспрессионистского журнала «Штурм» (Der Sturm), стал коммунистом и в конце концов переехал в СССР, где пропал без вести. Юнг также вступил в КПГ, но вскоре вышел из партии, присоединившись к отколовшемуся от нее объединению — Коммунистической рабочей партии Германии (КРПГ). Его вместе с другим товарищем по партии в качестве делегатов отправили в Коминтерн изложить позицию КРПГ, и они с другом незаметно пробрались на корабль. Когда судно вышло в открытое море, они захватили его и заставили взять курс на Мурманск, а прибыв туда, попытались попасть на прием к советскому правительству. Хотя Ленин лично принял их, Коммунистический интернационал отверг программу КРПГ. Ленин в ответ предостерег их против отклонения от линии партии, зачитав им отрывок из своей работы «Детская болезнь „левизны“ в коммунизме».

Не было ничего необычного в том, что Швабинг породил анархистов, пацифистов, приверженцев левых взглядов и ярых индивидуалистов, которые могли называться большевиками лишь в том смысле, что были «больше». Куда удивительнее, пожалуй, то, насколько распространены здесь были крайние правые настроения. На рубеже веков сформировалась ницшеанская группа учеников поэта Штефана Георге. Эти ницшеанцы: Людвиг Клагес, Карл Вольфскель (еврей по происхождению) и Альфред Шулер — придерживались утопических взглядов на обновление культуры. Шулер, археолог и историк, полагал, что «огонь жизни» ярче всего горел в «народе» (das Volk) в языческие времена, постепенно слабея, так что в нынешние времена лишь немногие сохраняют в себе его крупицы. Главными носителями этого «огня жизни» были представители германской нации, затем назывались древние греки и римляне, но еврейская раса исключалась, потому что они культивировали патриархальное право и в силу этого оказались прокляты. Однако и христиане, например Мартин Лютер, обвинялись в «еврействе» из-за своих патриархальных взглядов. («Я и не думала, что Лютер был евреем!» — в изумлении воскликнула фрау Вольфскель.)

Тем не менее трое ницшеанцев верили, что еще есть надежда на обновление современного общества, ведь они сами теперь были носителями «огня жизни», особыми «космическими» людьми, «Колоссами». Клагес, в частности, надеялся, что «огонь жизни» возгорится снова и перейдет к следующему поколению через посредство аристократок — прежде всего его любовницы, Фанни Ревентлов, — свободных от мелкобуржуазной морали.

Шулер, которому тогда было за сорок, по-прежнему жил с матерью. Родерик Хух, ставший учеником «Колоссов», когда ему было восемнадцать, впоследствии с насмешкой вспоминал, как Шулер

«попросту не осознавал, что он археолог, живущий в XIX веке, а считал себя древним римлянином — жутко было смотреть, когда он, тупо уставившись перед собой и забыв о нас, говорил о Риме, будто только что пришел с Форума.

Однажды я спросил Клагеса, откуда в Шулере столько космического, ведь древнеримское общество все-таки было патриархальным, но он ответил, что Рим, в котором живет Шулер, — доисторический Рим, то есть этрусского периода» [507] .

Хух скептически относился к теориям Шулера, но Клагес настаивал, что все в Шулере было космическим, даже его намерение — по счастью, не приведенное в исполнение — посетить душевнобольного Ницше и исцелить его от помешательства, исполнив перед ним пляски корибантов. «Тогда я понял, — заключал Хух, — что, когда речь заходила о его священных теориях, чувство юмора у Клагеса отсутствовало», — и позже он и его друзья в насмешку прозвали Клагеса «теоретик Теодор».

Как и «Роди» Хух, Фанни Ревентлов не в состоянии была воспринимать воззрения группы Клагеса всерьез. Вместе они опубликовали в местной газете Schwabinger Beobachter серию статей, в которой спародировали стиль «Колоссов» (например, «Как стать Колоссом?»), и карикатуру, на которой Клагес изображался евреем. Последовавшая за этим ссора ускорила разрыв Фанни с ее любовником, Клагесом, хотя она была увлечена им сильнее, чем кем-либо из своих мужчин, и после этого случая в ее письмах звучала все большая отчужденность по отношению к этой группе и неприязнь к ней.

Однако театральный директор Георг Фукс оказался единственным представителем расцвета швабингской культуры, который действительно стал нацистом. Подобно Клагесу и Штефану Георге, он считал капитализм по сути своей упадочным, полагая при этом, что новая форма расового искусства может привести к обновлению и очищению нации. В 1900-е годы он начал работать в мюнхенском Художественном театре, безуспешно пытаясь ставить грандиозные аллегорические пьесы. На это его вдохновил Ницше, утверждавший в «Рождении трагедии», что театр должен превратиться в языческое переживание, повергая зрителей в состояние мистического опьянения, которое освободит их от разрушительного воздействия индустриального урбанизированного мира.

Ницше, труды которого до Первой мировой войны были библией левых радикалов, в нестабильный период Веймарской республики подвергся переосмыслению и теперь связывался с «революцией справа». Выражение «консервативная революция» вошло в обиход и в конечном счете придало фашизму некоторый налет интеллектуальной солидности.

В первые годы Веймарской республики отдельные «босоногие пророки» основывали секты или собирали вокруг себя неформальные группы и бродили по предместью. Эти разрозненные утопические движения унаследовали некоторые особенности довоенной Асконы, в том числе вегетарианство, интерес к религии, одежду нового типа, сексуальную свободу и стремление — в той или иной мере и в разных вариациях — к телесной красоте. Они отвергли городскую жизнь, ища физического и душевного здоровья в загородной жизни и физических упражнениях. Признанные буржуазные политические партии и католическая церковь, как правило, считали их слишком радикально настроенными, но с точки зрения рабочих партий и коммунистов они были недостаточно радикальны и обвинялись в том, что отчуждают следующую им молодежь от классовой борьбы. Крайние правые националисты при этом видели в них «опасных большевиков». На самом деле противоречивость их идеалов, особенно в отношении телесной красоты (и арийства), способствовала тому, что многие, кто бок о бок с ними бродил, раздевался и загорал, затем молча приняли, а часто даже горячо приветствовали, нацистскую идеологию.

В нацизме, в конце концов, была сильна эстетическая составляющая, и удивительно, сколь многие нацистские лидеры имели литературные или художественные амбиции. Хорошо известно, что Гитлер хотел стать архитектором. Геббельс писал романы и стихи, Бальдур фон Ширах тоже был поэтом, и «доля несостоявшихся деятелей искусства среди основателей нацистской партии в 1920-е годы была… поразительно высокой». Именно поэтому один из ведущих мюнхенских журналистов назвал нацистскую партию «вооруженной богемой».

Так как Клагес был антисемитом, проповедовавшим расистские идеалы и язычество, и Дьёрдь Лукач, и Томас Манн обвиняли его в симпатии к нацизму и даже в том, что он частично нес ответственность за его появление. Однако к нацизму он относился неоднозначно. Весь период Третьего рейха он оставался в Германии и не дистанцировался от национал-социализма, но отрицание им «воли к власти» не позволяло ему непосредственно участвовать в политической деятельности или даже открыто выражать одобрение нацистского режима. Нацисты, в свою очередь, настороженно относились к человеку, подчеркивавшему высшую ценность эротики.

Нацисты прекрасно сознавали силу искусства и активно поддерживали тех художников, которые, по их мнению, отражали и укрепляли мощь Третьего рейха, преследуя модернизм и радикальное искусство. Устроенная ими в 1937 году выставка «дегенеративного искусства» призвана была очернить нереалистическое искусство; картины таких художников, как Пикассо, на ней сравнивались с чертами душевнобольного и умственно отсталого. Режиссер Лени Рифеншталь возвеличила режим в двух документальных картинах — «Триумфе воли», где рассказывалось о съезде нацистской партии в Нюрнберге, и «Олимпии», фильме об Олимпийских играх 1936 года. Сценические постановки и помпезные выставки прославляли государство и воинственного героя-арийца, а запрещенные художники отправлялись в изгнание, жили затаившись, заключались в тюрьму или уничтожались. Как хорошо известно, советские лидеры в своем отношении к искусству придерживались столь же или даже еще более жестких критериев, и к 1930-м годам доктрина соцреализма восторжествовала над экспериментами предшествующего десятилетия.

Убеждение, что искусство и литература — мощное оружие, которое следует непосредственно использовать в продвижении политических взглядов, правых или левых, продолжало господствовать среди представителей обоих крупнейших политических блоков и после 1945 года. ЦРУ активно продвигало экспериментальную музыку и живопись, полагая, что это показывает присущие Западу свободу и индивидуализм. Результат оказался причудливым: в частности, такой художник, как Джексон Поллок, симпатизировавший коммунизму и поддерживавший контакт с Диего Риверой, стал символом американской свободы, хотя в своей жизни и творчестве попирал все, что большинство американцев считало священным.

Жизнь Джексона Поллока сочетала в себе все компоненты богемной неумеренности: психическое расстройство, сексуальную распущенность, радикализм и пьянство — он погиб, когда сел за руль пьяным и машина съехала с дороги. Его абстрактно-экспрессионистские картины воспринимались как выражение человеческого одиночества в бездушном современном мире — а одиночество понималось как неизбежная участь человека, не имеющая ничего общего с политикой. Это соответствовало критике Маркузе, полагавшего, что искусство на Западе расценивается как автономная сфера. Таким образом, если в нацистской Германии и сталинском СССР для свободы выражения места не предусматривалось, на Западе для нее был неограниченный простор. Но это была свобода при условии, что искусство не станет вмешиваться в политику (если, конечно, оно не в точности совпадало с политикой ЦРУ) или же, будучи политизированным, останется на периферии.

Третий сценарий развивался после 1945 года в Восточной Европе. Например, в Чехословакии искусство в период коммунизма играло ключевую роль. «Художники и поэты в 1950-е годы изобрели новый язык и образы, для которых был характерен энтузиазм „строителей социализма“. Кроме того, они подготовили почву для „Пражской весны“ [1968 года]. После того как она потерпела поражение, они на протяжении 1970-х и 1980-х годов поддерживали неофициальную альтернативную культуру, которая в конечном счете привела к событиям 1989 года и краху коммунистического режима».

В годы «победившего социализма» художникам в Восточной Европе приходилось нелегко. «За вашей работой постоянно следили, а оценивали ее, руководствуясь идеологическими критериями. Тем не менее „социалистическое“ государство по-прежнему претендовало на активную поддержку искусства и в некоторых случаях давало некоторую гарантию безопасности». Неофициальные художники находили ограниченную аудиторию, пользуясь нелегальными каналами, — это был единственный способ избежать неуклюжей и часто ханжеской цензуры, — но при этом рисковали потерять работу и оказаться под запретом, который лишил бы их любой возможности транслировать свои произведения через государственные медиа. С другой стороны, даже тогда существовал как полулегальный андеграунд, так и другой, совершенно подпольный нонконформизм. Первый был менее политизирован; в конце 1970-х и начале 1980-х годов к нему можно было отнести своего рода неоэкспрессионистское искусство, которое пользовалось успехом, привлекало публику и для которого существовали признанные, хотя и негосударственные, каналы распространения. Вторая группа, гораздо более оппозиционная, занималась искусством перформанса с ярко выраженной идеологической составляющей: «Где-то кто-то раздевался и выступал голым, что в условиях тоталитарного ханжества выглядело как крайне скандальная провокация».

В этот период в Праге сохранялась довоенная традиция встреч в кафе, оборвавшаяся лишь с волной эмиграции 1980-х годов, после «Хартии-77». Собираться в кафе было относительно безопасно, и оттуда можно было звонить, поскольку домашние телефоны прослушивали чаще, чем общественные. Как и во Франции XIX века, содержание кафе обходилось достаточно дешево, потому что и арендная плата, и оплата труда были очень низкими.

Чешские диссиденты создали особую разновидность сюрреализма — поэтизм, ключевая мысль которого заключалась в том, что художник — свободная личность. Сатирическая культура кабаре — пережившая весь коммунистический период — была тесно связана с поэтизмом. Кроме того, существовал джаз. Это был имевший большое значение общий язык, который объединял богему и диссидентов по разные стороны железного занавеса, источник вдохновения, побуждавший людей из разных областей творчества объединить усилия и создать новое мультимедийное искусство. Из стран Восточной Европы своим джазом особенно прославилась Польша. После Пражской весны 1968 года и ее поражения джазовые ансамбли стали в Чехословакии также чрезвычайно важным элементом популярной, полулегальной, оппозиционной культуры. В начале 1970-х годов было множество таких ансамблей, часто состоявших из исполнителей, которые при свете дня выступали как благонадежные профессиональные музыканты. Как правило, они играли для маленькой аудитории на частных квартирах или на арендованных пароходах, и одна из существенных особенностей этой музыки состояла в том, что она являлась искусством, преодолевающим классовые разграничения.

Особенность жизни художника-диссидента в коммунистической Чехословакии выражалась в том, что он (или она) располагал относительной свободой в рамках абсолютно неэффективной экономической системы. Если водопроводчику-диссиденту было трудно найти работу, художник мог работать неофициально. Фотограф Павел Бюхлер смог обеспечивать себя и даже помочь деятельности подпольного театра, придумывая по одному дизайну конвертов для грампластинок в месяц. Кроме того, он подрабатывал, ухаживая за больными и пожилыми людьми, что, вопреки распространенным на Западе представлениям, было удачей, учитывая, что особого труда это занятие не требовало, а наниматели обычно были необыкновенно вежливы.

Таким образом, в коммунистической Чехословакии сложилась ситуация, — с вариациями, зависевшими от настроения правительства, — когда относительно допустимые или подпольные направления диссидентства принимали художественную форму из-за невозможности открытой политической дискуссии. Например, если говорить о киноиндустрии, было легче снимать художественные фильмы, чем документальные, — которым они при этом могли не уступать по выразительности. В отсутствие демократии литература, кино и музыка наделялись политическими смыслами.

В 1989 году политической цензуре настал конец, но ее незаметно сменила новая разновидность цензуры — денежная. Значимость искусства резко снизилась:

«Сегодня люди читают немного. Еще несколько лет назад мы перепечатывали книги на пишущих машинках… был такой культурный голод, которого попросту больше не существует. Искусство пробуждало в нас надежды; благодаря ему мы сознавали свое человеческое достоинство, оно составляло часть нашего самоопределения. Сегодня люди путешествуют, занимаются бизнесом, открывают магазины и так далее, но при тоталитаризме те же люди пытались писать стихи и переписывали стихи неофициальных поэтов» [517] .

Размышляя об этом парадоксе, чешская творческая интеллигенция высказала опасения, поразительно схожие с теми, что в 1830-х годах волновали французских художников: «Теперь коммерческого успеха добиваются лишь те, кто делает что-то легкодоступное и привычное — красивые картинки, которые можно повесить на стену, а не перформансы. И поэтому многие… по-прежнему ощущают себя оппозиционерами, хотя ситуацию нельзя назвать такой же однозначной, как раньше».

Это чувство было знакомо и западным радикалам. Студенческие движения 1960-х и 1970-х годов возродили многие идеи и эстетические практики, развивавшиеся в прежних художественных сообществах, — «зеленые» в Германии, например, даже вернулись к аспектам философии Людвига Клагеса, связанным с трепетным отношением к природе и Земле. Появился интерес к богеме прошлого. Хельмут Кройцер, писавший в разгар студенческих беспорядков, указывал на связь битников, хиппи, нидерландских «прово», русских стиляг и других молодежных движений своего времени с классической мюнхенской и парижской богемой, а по мнению Джоанны Ричардсон:

«Хиппи… напоминают французских „бузинго“ 1830-х годов. Субкультура ЛСД, возможно, восходит к увлечению гашишем в 1840-е годы. Современные студенческие демонстрации иногда схожи с битвой за „Эрнани“ и наиболее сумасбродными из выходок „Молодой Франции“. Сходство в поведении во многом объясняется сходством обстановки» [520] .

За этими движениями, как полагает она, стоит надысторический мотив: отсутствие цели, недостаток оснований для «крестового похода» или духовной глубины и всегдашняя потребность молодежи бунтовать против авторитета. Эта весьма негативная и уничижительная оценка относилась скорее к богемному образу жизни, чем к творчеству (насколько их можно или нужно разделять). Отчасти она могла быть обусловлена реакцией на процесс присвоения богемных ценностей массовой культурой. Богемная культура из частной сферы перешла в достояние массмедиа, что ее, возможно, и разрушило.

Дизайнер: Ненси Аветисян.

Фотограф: Ненси Аветисян.

Модель: Гаяне Варданян.

 

Глава 14. Богема для масс

Вскоре после 1918 года богема Гринвич-Виллидж начала коммерциализироваться, как отмечает писатель, представитель богемных кругов и автор книг о богеме Малькольм Каули. Он полагал, что богемный стиль обеспечивал работу рыночных механизмов, которые проникали во все новые и новые сферы жизни. Экономика, вынужденная создавать новые рынки после окончания первого этапа американской экспансии, ухватилась за богемную этику гедонизма, враждебную аскезе, и использовала ее идеи, чтобы стимулировать культуру потребления на всей территории США. Этика потребления и моральная революция не были придуманы в Гринвич-Виллидж, но здесь они обрели свою форму, и есть лишь доля шутки в словах Каули о том, что богемные ценности самовыражения и язычества

«увеличили спрос на… современную мебель, пляжные пижамы, косметику [и] ванные комнаты с туалетной бумагой под цвет отделки. „Жить сегодняшним днем“ означало купить автомобиль, радиоприемник или дом, пользоваться ими сейчас, а платить как-нибудь потом. „Женское равноправие“ позволяло удвоить потребление товаров — например, сигарет, — которыми раньше пользовались только мужчины» [521] .

По всему континенту женщины, в глаза не видевшие Гринвич-Виллидж, коротко стригли волосы, курили на улицах, собирались посплетничать в оформленных в черно-оранжевой гамме кофейнях и устраивали вечеринки, на которых угощали гостей коктейлями.

Богемные ритуалы, мода и непримиримость к старым порядкам, упакованные для массового потребителя, включали в себя, а точнее, опирались на сформировавшуюся ранее среду, которая приспособилась к упрощенным теориям Фрейда. Некогда воспринятые богемой идеи психоанализа подхватили массы, и о самореализации как необходимом условии душевного здоровья заговорили в самых широких слоях общества.

Вторая волна популяризации богемных идей и образа жизни началась в 1960-е годы, когда молодежные движения по всему миру образовали еще один массовый рынок, на который могла ориентироваться культура потребления. К концу 1950-х годов музыка и мода открыли для себя нового потребителя — подростка. Начался период, когда рок-н-ролл стал ассоциироваться со стилем определенного дизайнера. И Мэри Куант, и «Битлз» учились в английских художественных школах, а в начале 1960-х годов попали под влияние субкультуры модов. «Роллинг стоунз» покупали одежду у модного дизайнера Оззи Кларка и в магазине Granny Takes a Trip, где продавались вещи в стиле хиппи. В 1970-е годы Малькольм Макларен создал панк, который работал на оба эти рынка. В этих культурных новшествах ощущалось влияние авангарда. Оно проявлялось в умении соединять элементы авангардной культуры с массовым молодежным рынком.

Социолог Бернис Мартин пришла к выводу, что романтизм, богема и авангард уничтожали сами себя, так как любая попытка расширить границы искусства заканчивалась тем, что оно тонуло в массовом потреблении:

«Как бы ни старались радикалы стереть различие между жизнью и искусством, сам их успех… способствовал тому, что в результате их усилий рождались стили, формы и модели, предназначенные для копирования, рекламы и потребления… рынок современной культуры не делает различия между элитным и вульгарным, вчерашней сенсацией и сегодняшней шуткой, которые соединяются в великолепный по своей банальности бриколаж. Стиль — это все, и все может стать стилем» [523] .

Или, как выразился Малькольм Брэдбери, «на каждом углу вы встретите богему, в каждой модной лавке — тех, кто пародирует сам себя, на каждой дискотеке — художников нового типа».

К 1980-м годам, по мнению Фредрика Джеймисона, можно было говорить о «масштабной экспансии культуры в социальную сферу, достигшей рубежа, когда все в нашей социальной жизни… стало возможным назвать „культурным“ явлением в каком-то непривычном и до сих пор не проясненном смысле». Именно культура потребления во многом способствовала созданию этого «эстетизированного» мира. По иронии судьбы «царство искусства», о котором мечтала богема XIX столетия, к концу ХХ века настало для тех самых масс, к которым художники-новаторы относились с презрением. Первопроходцы в области эстетики расширяли, иногда с грубой решительностью, границы вкуса — и обнаруживали, что массовая публика охотно следует за ними. Каждый раз, когда они делали шаг, поднимаясь на новый уровень провокации и нарушая очередной запрет, подражатели шли за ними по пятам.

Начиная с сентиментальных повествований Мюрже богема служила темой для популярной журналистики, романов-бестселлеров, салонной живописи и фильмов. Во взаимном притяжении и отталкивании богемы и буржуазии массовая культура выступала в роли посредника, рассказывающего истории из богемной жизни, чтобы дать буржуазной публике возможность ощутить незнакомое ей волнение. Например, Уида, романистка Викторианской эпохи, сделала художников-изгоев главными героями нескольких своих бестселлеров. И богемные художники, и настоящие цыгане были популярными у салонных живописцев моделями.

В 1896 году образ красочной богемной жизни еще более утвердился в массовом сознании благодаря роману Джорджа дю Морье «Трильби» и опере Пуччини «Богема». Дю Морье многое позаимствовал у Мюрже, однако его богемные персонажи были попросту благопристойными англосаксами, которые, наскучив стабильной работой и размеренной жизнью, начинали на досуге заниматься искусством — и мало общего имели с нищенствующими героями Мюрже. Кроме того, в отличие от героини Мюрже, Мими, павшей жертвой нищеты и отчаяния, Трильби погубил «восточный» злодей Свенгали, карикатурное олицетворение еврейской алчности, так что этот параноидальный богемный сюжет был окрашен типично имперскими предрассудками.

Искусство, политика и популярная культура еще больше сблизились в культуре кабаре, на рубеже веков распространившейся по всей Европе. В 1878 году группа парижских поэтов образовала «Клуб гидропатов». Первое собрание клуба состоялось в октябре 1878 года в Cafe de la Rive Gauche, а среди его членов были Эмиль Гудо, Жан Ришпен, Морис Макнаб и Морис Роллина, на чьи стихи были сочинены песни Иветты Гильбер, популярной певицы, выступавшей в заведениях на площади Пигаль. В 1881 году группа распалась, но вместе с владельцем кафе, Родольфом Салисом, Гудо открыл на Монмартре кабаре «Черный кот». Салис хотел открыть кафе, в котором собирались бы художники, но у него получилось нечто большее. В стенах «Черного кота» богемные обитатели кофеен соприкасались с невзыскательными посетителями мюзик-холлов, борделей и баров, расплодившихся на Монмартре, — это грубое, но веселое общество полусвета прирастало за счет танцовщиц и сутенеров, певиц и импресарио. Мрачные темы бедности, проституции и общественных низов, привлекавшие Ришпена и его современников, звучали и в chanson réaliste («реалистической песне») — популярном музыкальном жанре, родственном водевилю. На своих афишах Анри де Тулуз-Лотрек увековечил очарование и дерзость танцовщиц и певцов из «Мулен Руж». Шансонье Аристид Брюан в черном пальто, красном шарфе и шляпе с широкими полями, певица Ла Гулю с рыжим пучком волос на макушке в окружении подруг-лесбиянок и с кошачьей грацией выглядывающая из-за занавеса Иветта Гильбер — стали символом богемы для поколения 1950-х годов, представители которого прикрепляли репродукции с работ Тулуз-Лотрека на стены своих спален в колледже и над столиками в кафе. В 1950-е годы о биографии художника и жизни обитателей площади Пигаль и Монмартра рубежа веков рассказали зрителям фильмы «Французский канкан» Жана Ренуара и «Мулен Руж» (по одноименному популярному роману Пьера Ла Мюра) Джона Хьюстона.

За культурой кабаре стояла вагнеровская идея «тотального произведения искусства». Ее целью было стереть границы между различными видами искусств; «вдохновляясь фольклором и популярной культурой, смешивая „высокое“ искусство с „низким“, сужая — или уничтожая — расстояние между зрителем и артистом», она выражала презрение своих сторонников к конвенциональному академическому искусству. Идея «тотального произведения искусства» «свидетельствовала о новой разновидности симбиоза богемы и буржуазии и о существовании широкой аудитории, стремящейся окунуться в богемную жизнь». Но такая форма также была довольно радикальной; она была разновидностью «монтажа кадров из столичной жизни», жанра, который можно возводить к бодлеровским поэмам в прозе, посвященным парижской жизни, и из которого можно выводить коллаж и монтаж 1920-х годов.

После 1918 года представители богемы начинают даже чаще встречаться в произведениях массовой культуры. В 1924 году миллионным тиражом разошелся роман Маргарет Кеннеди «Верная нимфа», рассказывающий об адюльтере и туберкулезе в среде музыкантов; прототипами главных героев послужили Огастес Джон и, возможно, художник Генри Лэмб и/или композитор Ратленд Ботон. Через год вышел бестселлер Майкла Арлена «Зеленая шляпа», один из нескольких романов, художественно преломляющих некоторые эпизоды из жизни Нэнси Кунард. В 1930-е годы Джойс Кэри продолжил традицию фильмом «Устами художника», изображающим гениального живописца, который похож опять же на Огастеса Джона или Стэнли Спенсера.

Экранизация «Зеленой шляпы», «Женщина дела», стала визитной карточкой Греты Гарбо, а после 1945 года фильмы, в которых создавался популярный образ богемы, появлялись даже чаще, чем романы: от «Нескончаемой песни», мелодрамы, основанной на биографии Листа, с Дирком Богардом в главной роли, до «Детей райка» Марселя Карне; от «Забавной мордашки» с Одри Хёпберн до «Кузенов» Клода Шаброля, от «Жажды жизни», фильма Винсента Миннелли о Ван Гоге (название — квинтэссенция богемных стереотипов), до «Представления» Николаса Роуга, отражающего декадентский дух 1960-х; от «Плохого лорда Байрона» («Джордж, эти счета! Мы должны что-то сделать… Только не пей сейчас, ты должен писать», — деревянным голосом заявляет Соня Холмс, начинающая актриса студии Rank, Дэнису Прайсу) до «Караваджо» Дерека Джармена и его мрачного прославления культуры панков в «Юбилее». Французская «новая волна» изобразила богемных антигероев 1960-х годов в фильмах «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара и «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо. В 1980-е годы притягательность и безысходность богемы вновь предстали в таких фильмах, как «Готика» Кена Рассела — фильм о похождениях Байрона и Шелли в Швейцарии, в котором режиссер абсурдно пародирует собственные приемы, «Отчаянно ищу Сьюзен», «Обед нагишом» Кроненберга, яркая биография панков «Сид и Нэнси» и культовая британская картина «Уитнэйл и я». Благодаря фильмам 1990-х годов «Я стреляла в Энди Уорхола» Мэри Харрон, «Баския» Джулиана Шнабеля и «Любовь — это дьявол. Штрихи к портрету Ф. Бэкона» Джона Мэйбери молодое поколение открыло для себя битников, 1960-е годы, панков, Нижний Ист-Сайд и Фицровию. На рубеже тысячелетий шли съемки биографических фильмов о Джорджии О’Кифф, Роберте Мэпплторпе, Джексоне Поллоке и Диане Арбус — и это не говоря уже о целой индустрии фильмов, книг и телесериалов, сосредоточенной в Блумсбери.

Кинематограф то воспевал, то демонизировал богему, но чаще всего богемный художник представал в роли обреченного гения, как Баския, которого арт-рынок использовал и довел до смерти, или Фрэнсис Бэкон — гомосексуалист, неспособный к любви, создающий гениальные произведения и терзающийся бессмысленностью жизни. Олицетворением богемы могла стать и среда, в которой настойчивые амбиции ведут к провалу, как в остроумных «Кузенах» Шаброля, и юношеская пьяная опустошенность и разлад, как в фильме «Уитнэйл и я».

«Дети райка» не вписываются в эту классификацию. Съемки фильма проходили отчасти нелегально, в период окончания нацистской оккупации Франции. 1830-е годы изображены как относительно счастливое и беззаботное время по контрасту с сумерками Второй империи, угадывается параллель между прошлым и настоящим: 1830-е годы косвенно напоминают 1930-е, период Народного фронта, а правление Наполеона III — оккупацию. Поэтому в фильме исподволь рассказывалось о политической роли богемной среды. Картина оригинально и необычно, по-настоящему своеобразно деконструировала образ богемного художника — черты мифа распределялись между тремя главными героями. Дебюро, великий мим, воплощал творческий гений и покорность Музе; Фредерик Леметр, романтический актер, олицетворял тягу богемной жизни и творчества к наслаждениям и зрелищности, а в Ласенере, несостоявшемся драматурге, денди и преступнике, совершающем убийство — бессмысленный акт неудачливого гения — нашла свое отражение темная сторона богемы. Марсель Карне нарисовал портрет богемного полусвета Парижа XIX столетия и показал, что единого образа богемы не существует. Женские образы в фильме более традиционны, так как в фильме нет женщин, занимающихся творчеством, как Жорж Санд или Мари д’Агу. Женщины здесь из мира театра: жена Дебюро, брошенная гризетка, и Гаранс, вечная Муза, вместе с Фредериком и Дебюро составляющая восходящий к комедии дель арте неизменный любовный треугольник Коломбины, Арлекина и Пьеро. Возможно, Гаранс олицетворяет как само искусство, так и вечное стремление художника к невозможной любви, которая одновременно была бы произведением искусства, — здесь опять же мы видим традиционную функцию женщины как аллегории абстрактных идеалов.

В XX веке стереотипный образ богемы формировала, наряду с кино, популярная пресса. Например, в Британии 1920-х годов пользовались у публики бешеным успехом репортажи о процессе Алистера Кроули против Нины Хэмнетт, представившей его в своих мемуарах в невыгодном свете. Кроули подозревали в занятиях черной магией, сексуальных отклонениях и даже в отравительстве; и вместе с тем выходки Нины Хэмнетт и других колоритных личностей, таких как «женщина-тигрица» Бетти Мэй, обитательница «Кафе Рояль» и паба «Фицрой», волновали провинциальную публику не меньше; ведь к тому времени именно в «провинции», а не в более политизированной категории «буржуазии» для богемы воплотился «Другой».

Молодежь переезжала в студии в Челси, по-прежнему отделанные в стиле «Русских сезонов», там они курили, пили коктейли, пробовали наркотики и однополый секс. «Это вовсе не люди искусства, а люди с претензиями, — насмешливо писала газета Daily Dispatch, — о живописи и графике они только рассуждают, а студии им нужны лишь для того, чтобы переодеваться перед вечеринками и танцами». «Эти люди, — вторил Роберт Грейвс, — называли себя художниками, но ничего или мало что могли предъявить в доказательство, а их воздействие на искусство проявлялось главным образом в том, что стоимость аренды студий резко подскочила и настоящие художники уже не могли позволить себе снимать их». Тем временем Том Дриберг, колумнист желтой газеты, открытый гомосексуалист, а впоследствии член парламента от Лейбористской партии, рассказывал в своей колонке в Daily Express, которую вел под псевдонимом «Уильяма Хикки», о выходках своих друзей из высшего общества (выходках, изображенных также Ивлином Во в романе «Мерзкая плоть»), так что видные представители богемы и эстеты, такие как Брайан Ховард, Гарольд Эктон и трое Ситуэллов (сестра Эдит и братья Осберт и Сэйкеверелл), оказались персонажами и популярной прессы, и известных романов: вероятно, Эктон или Ховард, а может быть оба, послужили прототипами героя «Возвращения в Брайдсхед», а на страницы романа Энтони Поуэлла «Танец под музыку времени» попало множество композиторов, писателей, художников, коммунистов, попутчиков и просто бездельников. Оба романа продолжили жизнь в качестве экранизаций, и «Брайдсхед» в 1980-е годы был принят публикой очень благосклонно, тогда как сериал по Поуэллу, снятый десятью годами позже, имел меньший успех.

Когда после Второй мировой войны контркультурные и политические объединения богемы переросли в молодежные движения, многие говорили о конце богемы. В Британии развитая система государственного социального обеспечения представляла собой угрозу:

«Очевидно, богеме пришел конец. Могут встречаться исключения — какой-нибудь чудак, живущий на чердаке, — но в целом мало кто теперь стремится к карьере художника. Никто, будучи в здравом уме и располагая умеренным стабильным доходом, не будет уходить с головой в совершенный декаданс или „Бурю и натиск“… Если художник или поэт в состоянии произвести нечто, что, предположительно, можно назвать произведением искусства, его существование будет обеспечено официальными грантами… Совета по искусствам… Панически боясь упустить скрытый гений, это руководствующееся благими намерениями учреждение стабильно поддерживает уровень посредственности» [534] .

С этой мыслью перекликается и утверждение Сирила Коннолли, что художники и интеллектуалы превратились в «старательных чиновников… распространителей культуры, торгующих ею ради пропитания», а недавно учрежденный Совет по искусствам обвиняли в бюрократизации богемы:

«Отношения художника с обществом явно изменились. Дух богемы, как и дух Блумсбери, иссяк… Художники, как и писатели, уже не могли позволить себе „богемную“ жизнь. Художники… стали буржуа… Так как государство оказывало поддержку искусству и литературе — по крайней мере, номинальную, — оно заставило их деятелей поступить к нему на службу» [536] .

Однако в 1950-е годы богема по-прежнему процветала в Фицровии (так теперь назывался Сохо), и пресса подхватывала любые эскапады Дилана Томаса, Джулиана Макларена-Росса, а позже — обитателей Челси.

Во Франции и США богема получила новые имена и приняла облик молодежных движений — экзистенциалистов и битников. Роман Джека Керуака «В дороге» стал библией послевоенного поколения, а бестселлер Лоренса Липтона «Святые варвары», изданный в 1960 году, во многом способствовал превращению битничества в феномен массовой медийной культуры. В 1920-е годы Липтон, который сам был битником, литературным поденщиком и малоизвестным романистом, сблизился с чикагскими уоббли, как и поэт Кеннет Рексрот. К началу 1950-х годов оба эмигрировали на Западное побережье, где совместно написали манифест (Escalator Manifesto), а Липтон начал устраивать собрания в своем доме в американской Венеции. Движение, начавшееся как авангардистское и полулегальное, вскоре превратилось в клише и тиражируемый в СМИ стереотип: битники стали персонажами мыльных опер и комиксов; Стюарт Перкофф появился в одной телепередаче вместе с Граучо Марксом, а самого Липтона пригласили сыграть роль битника в эпизоде в кофейне в малобюджетном фильме ужасов.

Стюарт Перкофф вспоминал: «Как-то утром мы — те, кто жил в Венеции, — проснувшись и отправившись на Променад, увидели там сотни людей, в точности похожих на нас», — это были богемные туристы, одинаково далекие от тех, для кого искусство было постоянной профессией, и от ранимых душ, нашедших прибежище в скрытой от посторонних глаз богемной среде. Таким образом, американская Венеция невольно стимулировала развитие направления в популярной культуре, чья суть состояла в отрицании популярной культуры.

Русский суффикс «ник» стал использоваться после запуска первого советского «Спутника» в 1957 году и свидетельствовал о парадоксальном влиянии советской культуры на Запад в период холодной войны. В то время присущий массовой культуре богемный налет затронул даже советскую молодежь. Один русский астрофизик объяснял одновременное появление битников на Западе со стилягами и советской «новой волной» на Востоке влиянием солнца и космоса (не слишком-то марксистская трактовка). Более вероятно, что — несмотря на кардинальное различие в политической обстановке — оба движения возникли в силу схожих социальных причин. Как полагал один русский писатель, главную роль и на Западе, и в СССР сыграла демократизация, попытка привлечь улицу, низшие слои населения, выступив против консерватизма и иерархии. Андрей Битов считал, что стиляги в Москве и Ленинграде появились до смерти Сталина в 1953 году, но, если верить Василию Аксенову, появление стиляг стало как раз следствием его смерти:

«В среде коммунистов началось смятение — словно бы они не знали, как им жить без Сталина. Благодаря этому смятению и возникло наше поколение… мы жили совсем как битники, ведя точно такую же жизнь, какая была у них в Сан-Франциско. Мы ходили в рваной одежде, слушали джаз, жили коммуной, рисовали абстрактные картины… мы пили, танцевали буги-вуги… Это было буквально новое время» [542] .

Стиляги с их образом жизни были молодежным движением и формой массового творческого диссидентства. Оно предполагало организацию масштабных танцевальных вечеринок по выходным, сатирических студенческих представлений, художественных выставок, литературных кружков и клубов. В период оттепели правительство смотрело сквозь пальцы на спонтанно устраивавшиеся в университетах и на заводах чтения стихов современных поэтов. К началу 1960-х годов они превратились в массовые мероприятия, собиравшие огромные аудитории и требовавшие просторных залов. На стенах Эрмитажа появился долго пролежавший в запасниках Пикассо, в страну начали приезжать западные театральные труппы, а молодые люди стояли в очередях буквально неделями, чтобы достать билеты на фильм «Порги и Бесс»: «Тянулась бесконечная очередь из молодежи, горели костры, и все чувствовали себя прекрасно». Другим важным событием стал прошедший в 1957 году Всемирный фестиваль молодежи и студентов, во время которого советская молодежь впервые встретилась с юношами и девушками с Запада.

Западу вскоре предстояло пережить подъем международной контркультуры 1960-х годов. Она сочетала в себе авангардные хеппенинги и рок-музыку, новаторский театр, наготу и простонародный язык, радикальные политические настроения и карикатурную графику подпольной прессы. Жанр хеппенинга, развивавшийся под влиянием Арто, дадаизма и абстрактного экспрессионизма, зародился в Нью-Йорке в конце 1950-х годов, затронув в первую очередь визуальное искусство. Это было «искусство случайных находок… продолжение дюшановских „реди-мейдов“», которое вскоре переросло в искусство перформанса. Оно было интуитивным и непосредственно вторгалось в жизнь: вместо того чтобы занимать обособленное, специально отведенное для него место, оно просто происходило — на улице, где угодно. Это искусство все чаще задействовало публику и старалось как можно ближе подойти к порогу реальности.

Один из наиболее радикальных примеров — венский акционизм. Его участница, феминистка Вали Экспорт, получала сильные удары током, рискуя умереть; в ходе выступления другого представителя движения, Германа Нитча, один из выступавших протянул кишки ягненка через молнию на своих брюках, а на тушу лилась искусственная кровь. Гюнтер Брус пил мочу, а садомазохистские наклонности четвертого члена группы, Рудольфа Шварцоглера, побуждали его наносить себе увечья, что в конце концов привело к его смерти.

Когда Abreaktionspiel (буквально — «игра для снятия напряжения») добралась до Лондона, мероприятие организовывал Густав Мецгер, придумавший технику разбрызгивания кислоты по нейлоновой поверхности, что позволяло создать произведение искусства, которое буквально исчезало на глазах. Мецгер называл его «саморазрушающимся искусством» — он стремился создавать произведения, которые нельзя было бы подчинить соображениям выгоды и законам капитализма, так как они сами себя разрушали. «Мы хотим памятников Хиросиме, — заявил он, — чтобы материал извивался, корчился, пульсировал от жара… Саморазрушающиеся памятники выражают характерные для нашего времени жестокость, чрезмерную власть, тошноту и непредсказуемость наших социальных систем». Может показаться, что такого рода темы едва ли воодушевят массовую аудиторию, но Мецгер был учителем Пита Таунсенда, и, когда Таунсенд стал солистом группы The Who, саморазрушение стало элементом выступлений группы — на сцене ее участники разбивали гитары и ломали звукоусилительное оборудование.

На самом деле музыка играла ключевую роль в проникновении богемного авангарда в массовую культуру. На обложке альбома «Битлз» 1967 года «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band», дизайн для которой придумал популярный художник Питер Блейк, галлюциногенные образы соседствуют с изображениями знаменитых богемных художников прошлого и современности, таких как Берроуз и Эдгар Аллан По. Песни были подобраны так, чтобы создавалось впечатление стирания границы между поп-музыкой и искусством. Другие музыканты последовали их примеру: так, Джордж Мелли полагал, что «A Whiter Shade of Pale», хит группы Procul Harum 1967 года, «обладает тем же опасным и соблазнительным обаянием, что и „Искусственный рай“ Бодлера».

В середине 1970-х годов панки, как «Молодая Франция» в 1830-е годы, обнаружили, что популярная пресса и телевидение увлеченно рассказывают об их нигилистической философии. Правда, как правило, в негативном ключе, но тем убедительнее панки выглядели в качестве самого молодого поколения бунтующей молодежи. Панк был «праздником угнетенных», устроенным «подростками, которые меняли свою жизнь за счет характерных для поп-культуры актов трансформации, прибегая к странной одежде, комичным псевдонимам и амфетаминам». Живя среди наркотического дурмана, ругательств, плевков и рвоты, они черпали материал не только у Рембо, Мао и ситуационистов, но также из порнографии, комиксов и таблоидов. Панк «с его разноголосицей элементов, заимствованных у предшествующих поколений молодежи, из одежды для секса и фетиша, из городского упадка и экстремистской политики» предвосхитил «сразу многое: городской примитивизм, дешевую одежду из секонд-хенда, фрагментарность восприятия в обществе со все ускоряющимся ритмом жизни, которое поглощало информацию из СМИ, стремление смотреть на тело как на клубок смыслов».

Однако по обе стороны Атлантики, в условиях скупой и жесткой политики Рейгана и Тэтчер, этот вопль гнева удивительно легко прижился; культурный нигилизм богемы можно было без особого труда приспособить для выражения морального нигилизма капиталистической экономики. «Юбилей» Дерека Джармена был данью авангарда панк-культуре в ее наиболее мятежном и разрушительном проявлении, но уже меньше чем через десять лет в фильме «Отчаянно ищу Сьюзен» была предложена ее смягченная юмором и не содержащая в себе ничего пугающего версия.

Поток произведений во всех видах искусств, выставляющий богемный образ жизни в героическом, романтическом или ужасающем свете, никогда не иссякал. Такая богемизация массовой культуры оказывала смешанный эффект как на культуру в целом, так и на мораль и этикет. Хиппи 1960-х годов, панки 1970-х, новые романтики 1980-х, представители фетишистской моды и квир-культуры были богемой, только назывались иначе. Они были инакомыслящими и бунтарями, но очень быстро становились частью рыночной культуры.

Историческая богема тоже пользовалась большой популярностью. Такие фильмы, как «Генри и Джун», мрачная история любви Генри Миллера и Анаис Нин, и «Квартет», экранизация романа Джин Рис о ее отношениях с Фордом Мэдоксом Фордом и его женой Стеллой Боуэн, положили начало возрождению богемной моды 1980-х и роскошного ретрошика в 1990-е, с велюром, бисером и атласом. В 1996 году журнал Elle предсказывал, что осенью в моду войдет новый богемный стиль. «Главное — цвет и текстура, важно, чтобы детали не перекрикивали друг друга, а изящно спорили… Возможны вариации от хиппи 70-х до стиля в духе рынка Портобелло 90-х». В 1998 году стиль хиппи снова вошел в моду среди «любителей бохо с кредитными картами», а в газете Evening Standard появился обзор магазинов, где можно приобрести ретроодежду стоимостью до пятнадцати тысяч фунтов за вещь. Мода, родившаяся из сочетания бедности и изобретательности, достигла апофеоза в лондонском магазине Voyage, который некоторое время допускал в число своих заказчиков очень узкий круг лиц, и ходили слухи, что Мадонне было отказано в членской карточке. Но бохо-шик присутствовал в любом сетевом магазине в центре города. Даже стиль защитников окружающей среды мог стать массовым. Возможно, облик британских «крастиз» с высохшей рвотой на джемпере до сих пор повергает англичан из среднего класса в ужас, но вот адепты нью-эйдж с их высветленными дредами разной длины, свитерами ручной вязки, армейскими брюками и аксессуарами в стиле хиппи уже повлияли на законодателей моды. В 1997 году, когда Дэниэл Хупер по прозвищу «Свомпи» («Болотный»), протестовавший против строительства дорог, воспринимался уже как герой мейнстримной культуры, солидная воскресная газета, лишь отчасти иронизируя, обещала читателям: «Вы тоже можете стать похожим на Свомпи… не препятствуя строительству ни одной дороги», — и рассуждала, как создать стиль, в котором «не было ничего случайного»:

«Опытный активист утверждает: „В этих кругах развито чувство общности, и думаю, что одежда — важный знак преемственности среди активистов“. Стиль Свомпи предполагает дреды, пирсинг в самых неожиданных местах (чаще всего это язык, нос, подбородок, губы и брови), надетые друг на друга вязаные свитера и армейские брюки, заправленные в ботинки или высокие сапоги.

Сверьтесь с информацией о моде на текущий год, и вы увидите, что все эти элементы популярны в этом сезоне. Все… носят пирсинг. Многие бренды уличной моды выпускают брюки в армейском стиле» [551] .

Однако не менее важен был отказ от многочисленных правил в одежде, некогда предписывавших буржуазии носить строго определенный костюм. Небрежная, непринужденная одежда перестала быть приметой богемы. Исчезло (по крайней мере, до определенной степени) само понятие «правильности» в одежде.

Усвоила богемные тенденции и популярная литература. Так, по мнению Джулиана Сталлабрасса, образы мрачной, развращенной городской среды и антиутопические настроения, характерные для романов киберпанка, которые вышли по следам «Нейроманта» Уильяма Гибсона, ставшего «культовой классикой», обедняли бунт богемы и сводили его к техницистскому фатализму, представляя публике «суррогат богемы с ее духом отчужденности, господствующим в сетевых магазинах». Типичный сюжет был следующим:

«Склонный к саморазрушению, но восприимчивый молодой герой на фоне городских пейзажей/роскошных элитных кварталов/причудливых космических станций среди гротескных причесок/одежды/самоистязаний/рок-музыки/эротических хобби/синтетических наркотиков/электронных устройств… в конце концов связывается с [бунтарями], предлагающими в качестве альтернативы не общинность/социализм/традиционные ценности/мистическое видение, а высшее приятие жизни, способность плыть по течению» [554] .

В жизни, как и в киберпространстве, наркотики, некогда служившие средством достижения необычного, даже опасного состояния сознания, которое затем можно было бы переплавить в произведение искусства, широко использовались в развлекательных целях. Кроме того, распространенное в богемной среде убеждение (заимствованное из популярного психоанализа), что подлинная жизнь заключается в сексуальном удовлетворении, теперь принималось как данность. Даже гомосексуальные отношения все чаще трактовались как выбор определенного образа жизни, а не как нечто предопределенное, тогда как фетишистские извращения стали главным источником вдохновения популярной моды.

Маркетологи не отставали, продавая не только богемный стиль, но и богемное мировоззрение. Как показывали их исследования, молодежь «не боялась быть другой». Она предпочитала андрогинность, отказывалась от традиционных гендерных ролей и отвергала «приверженность авторитету, строгие правила, безопасность и ограниченность… „нарушение нормы“ стало для многих молодых людей характерным стилем, который помогал им в мире, лишенном четких ориентиров». Непонятно было, идет ли речь о проявлении характерного для рубежа веков декадентства или молодежь в массе своей действительно приветствовала «крах тирании нормальности». Так или иначе, в рекламе таких повседневных товаров, как пиво или джинсы, могли использоваться броские образы из садомазохистской, трансвеститской и любой другой яркой городской субкультуры.

Одним из ингредиентов этого коктейля была слава. Такое положение вещей восходило к 1960-м годам, когда Энди Уорхол и его «Фабрика» перекинули мост между богемными эксцессами и «радикальным шиком». Так и вышло, что если раньше слово «богема» подразумевало фанатическую преданность искусству и стремление художника, отвергающего житейские компромиссы, к подлинному бытию, то теперь его использовали по отношению к тем, кто был без сомнения привлекателен, но не подходил под стандарты Голливуда или рок-культуры. Когда-то оно относилось к творческому полусвету, а теперь стало атрибутом неординарных знаменитостей. У актера Дэниэла Дэй-Льюиса были богемные черты. Фредди Меркьюри и группа Queen считались «последними представителями богемы», а одним из их самых громких хитов была песня «Bohemian Rhapsody». Жизни Патти Смит, по мнению The Guardian, были «присущи трагичность и романтизм, столь характерные для богемной легенды». Режиссер Джим Джармуш принадлежал к богеме, потому что был достаточно ярким, был апатичным, в отличие от «не в меру красноречивых карьеристов», потому что не хотел снимать бессмысленные фильмы и, наконец, потому что, преждевременно поседев, он одевался в черное, «подчеркивая свою связь с черно-белым, хипстерским кино», но — и это важно — оставался при этом самим собой: «У меня не крашеные волосы. Это их природный цвет».

Все названные выше знаменитости не воспринимались как «Другие» или как противоположность буржуа. Это было невозможно, потому что настороженный, авторитарный, консервативный буржуа ушел в прошлое, вместе со своим антагонистом. Привлекательность богемных героев 1990-х годов крылась в том, что их образ и их путь к успеху слегка отступал от шаблона; они были более модной и современной версией идеала, которому поклонялись миллионы.

В Ноттинг-Хилле 1960-х и 1970-х годов художник Дэвид Хокни и модельер Оззи Кларк жили по соседству с афрокарибскими революционерами, поблизости от домов, превращенных в сквоты радикалами-трансвеститами, а местные ситуационисты испещряли стены, тянувшиеся вдоль железных дорог, анархистскими призывами с оружием в руках протестовать против общества спектакля и агрессивного повседневного потребительства. Таким район был показан в фильме Николаса Роуга «Представление» с Миком Джаггером, Джеймсом Фоксом и Анитой Палленберг в главных ролях, психоделической фантазии, в которой андеграундная эстетика хиппи жила бок о бок с преступным миром, а хиппи и политические активисты бродили среди туристов между переполненных прилавков Портобелло-роуд.

К 1998 году облупившуюся штукатурку покрыли ослепительно белой или кремовой краской, многие сквоты перешли в собственность платежеспособной аудитории, за счет которой осуществлялась джентрификация, и этот район стал самым модным в Лондоне, так как здесь обитала столичная медийная элита. Он также запечатлен в фильме «Ноттинг-Хилл» — легкой романтической комедии, действие которой разворачивается в псевдобогемной среде эксцентричных неудачников. Неоднозначный британский политик Питер Мандельсон — «князь тьмы» и «мастер плетения слухов», которого обвиняли в том, что он вытравляет из Лейбористской партии социализм и подстраивает ее идеологию под средний класс, — некоторое время жил в этом квартале, переездом туда словно бы демонстрируя, «каким богемным радикалом по натуре он является, настоящим мятежником против общественных условностей, а не старым занудой-леваком, не умеющим развлекаться». Близость Мандельсона к власти означала, что хозяйки салонов, медиамагнаты и завсегдатаи кафе, с которыми он водил дружбу во внеслужебное время, никак не могли, как он, вероятно, полагал, иметь что-то общее с оппозицией. Важно, что он, по-видимому, считал их, а может быть, и себя современной «золотой богемой». Употребление эпитета «богемный» по отношению к политику-карьеристу, который стремится к повышению своего престижа в обществе, показывает, какие изменения претерпел этот миф.

Подобные тенденции породили новые эпитафии богеме, с той разницей, что теперь в ее кончине обвиняли не социально развитое государство, а массовую культуру. Критик Тим Хилтон, например, поставил вопрос так: «Возможна ли постмодернистская богема?» И без колебаний ответил на собственный вопрос отрицательно: «Конечно, нет! <…> Богема уже почти вымерла, почти даже и не оплаканная и без некролога… где молодая богема? <…> Все потонуло в молодежной культуре, не отличающей искусства от развлечения».

Но, в то время как богемный миф завернули в яркую обертку, сделав его привлекательным для массового потребителя, массовая публика все больше жаждала высокого искусства. Внутри массовой культуры тесно. Мир день ото дня пропитывается ее эстетикой. Однако ее зрелищные, звуковые и в целом чувственно воспринимаемые аспекты в действительности не сводятся к поп-культуре. Массовая культура — это не только мыльные оперы и таблоиды, поп-музыка и футбол: она выходит за эти рамки и популяризирует исторический авангард. Репродукциями картин импрессионистов украшены миллионы обоев в гостиных, календарей, поздравительных открыток и коробок с печеньем. У каждого события — свое музыкальное сопровождение: в магазине здорового питания звучат «Времена года» Вивальди, в книжной лавке — Моцарт, ария из «Лакме» сопровождает рекламу British Airways, а концерт для виолончели Элгара или «Casta Diva» Беллини — машину последней модели. Нас атакуют визуальные образы, в рекламе обыгрывается Караваджо или Магритт, мы поглощаем сюжеты, захватывающие впечатления, танцы, драму, международные сплетни, кровь и эротику. Этот культурный взрыв задевает и высокие формы культуры, которые часто осуждаются как чрезмерно элитарные: самый известный пример — ария «Nessun Dorma» из оперы Пуччини «Турандот», которая, когда ее выбрали в качестве музыкальной заставки чемпионата мира по футболу в 1990 году, заняла первые строчки рейтингов. За последние годы число любителей оперы выросло, а в 1998 году издатели сообщили, что «рост популярности более интеллектуальной литературы… стимулировало развитие читательских кружков, где люди собираются, чтобы обсудить прочитанные за неделю книги». Издатели давно знали о «„популярности читательских кружков, но их количество увеличилось… Мы должны были принять во внимание их существенную роль“».

Даже самое смелое авангардное искусство в столице становилось достоянием масс. Например, в новых лондонских клубах экспериментальное искусство соседствовало с общедоступным, перформанс — с поп-культурой. В клубе Plunge богемные посетители свешивались с потолка, двенадцатифутовая богиня плодородия нависала над друидами и танцовщицами в костюмах с блестками, а шестьсот гостей плясали под первобытную музыку. Театр Oval, расположенный на юге Лондона, провел ряд мероприятий для фланеров. Поэтесса Сара-Джейн Ловетт ежемесячно устраивала богемные встречи клубе Groucho Club, а в арт-клуб Джибби Бин мог прийти каждый, что хотел послушать музыку, стихи или посмотреть показ мод. Через тридцать лет после Международного фестиваля поэзии 1965 года, инициатором которого он был, Майк Хоровиц организовал Поэтическую олимпиаду, и, как с воодушевлением заявил один журналист, «словесные мероприятия, салоны, художественные выставки и галереи вновь становятся самыми захватывающими событиями». Новые битники, перформансы, поэтические чтения и галереи наводнили Лондон и ближние к нему графства; высокая культура превращалась в разновидность досуга для тех, кому меньше тридцати пяти.

Авангардное искусство оказалось вовлечено и в некоторые из наиболее острых политических конфликтов 1980-х и 1990-х годов. В 1983 году в Гринэм-Коммон протестующие феминистки, разбившие лагерь рядом с военной базой, создавали произведения искусства, в том числе с использованием пропитанных кровью тампонов (несколькими годами раньше панк-музыкант Сид Вишес носил такой в петлице) и других символов женского начала, которые развешивались на проволочном заборе, тянувшемся по периметру базы. Представители нью-эйдж в Британии эпохи Тэтчер вернулись к внепарламентскому протесту и непосредственным действиям, создали даже целую альтернативную культуру с собственными художественными практиками и эстетикой, избрав образ жизни, который, с его фестивалями и рынками, представлял собой карнавальную, антиавторитарную и самодостаточную альтернативу с сильным эстетическим элементом. В Лейтоне, на востоке Лондона, участники кампании против расширения автомагистрали в попытке предотвратить разрушение улиц сочетали искусство и протест. Настенная живопись, скульптуры на обочинах и макеты, воссоздающие интерьеры снесенных домов, — их украшали стихи Уолта Уитмена, — стилизация «Танца» Матисса, импровизированные святилища, сконструированные из того, что уцелело после сноса, — все это стало частями акции протеста.

Размышляя об искусстве «слэкеров», Ян Банковски указывал на его связь с дадаизмом. Эти связи прослеживались в инсталляциях, в которых осколки повседневности представали в виде «внешне беспорядочного скопления случайных вещей, ненужных безделушек и личных сувениров», так что «сквозь трещины проступала безумная текстура с богемным колоритом». Ричард Линклейтер, в своем фильме «Халявщик» изобразивший богемную жизнь студентов, которые остались в городе Остин (Техас) после окончания университета, отметил: «Здесь есть родство с прежней богемой: желание сохранить индивидуальность, оказать сопротивление давлению общества, сформулировать собственный кодекс чести и проводить время в свое удовольствие».

Поэтому в массовую культуру не просто просочились атрибуты богемной жизни. Стремление богемы бросать вызов условностям, в свою очередь, оказало на нее воздействие, изменив глубоко укоренившиеся представления. Когда в Германии разрешили не закрывать бары и кафе в ночные часы, прежние, университетские формы студенческой богемной жизни уступили место привычкам, более отвечающим современности. Мир серьезного образования и серьезной карьеры стал казаться некоторым бессмысленным в условиях, когда работу уже трудно было назвать стабильной или надежной. Богемный бар представлял собой альтернативу для едва сводящего концы с концами поколения, немецкого варианта того, что в Америке называлось «поколением X».

Это лишь неизбежно беглый и неполный обзор того, как развивалась массовая культура на протяжении последних сорока лет. В 1980-е годы широкое распространение получил термин «постмодернизм», появившийся отчасти в попытке объяснить это развитие. Как и сама идея богемы, постмодернизм был широкой концепцией. Многие явления, которые некогда нарекли «богемными», теперь получили название постмодернистских — например, эстетические эксперименты, подразумевающие смешение высоких и низких форм. Постмодернистским считается и расщепление монолитных классов на отдельные группы с разнообразными моральными принципами и культурными предпочтениями; постмодерну принадлежит и убеждение, что центра больше нет, так как нет господствующей идеологии (кроме идеологии глобального рынка, которой присуща фрагментарность).

Однако, если богема была лишь описательным понятием, постмодернизм делал развернутые теоретические заявления, стремясь дать некоторые объяснения странностям современной культуры и морали — сфере, где господствовали средства массовой информации. Некоторые с восторгом приветствовали мир постмодерна и с энтузиазмом принимались его исследовать, другие говорили о нем так, что это заставляло вспомнить ностальгию и пессимизм прежних поколений богемных диссидентов. И в богемных кругах, и в культуре постмодерна большую значимость имели такие свойства, как утрата политической заинтересованности, проникновение эстетики во все сферы жизни, отрицание абсолютных суждений и ценностей в пользу относительных. Поэтому теории постмодерна могут пролить свет на популяризацию богемы и ее проникновение в массовую культуру и на возможные последствия этого процесса.

Дизайнер: Анастасия Тугова.

Фотограф: Анастасия Тугова.

Модель: Эльвина Гареева.

 

Глава 15. Богема постмодерна

Богема возникла из духа противоречия давлению буржуазного авторитета. Она показала всему западному миру, как можно жить вне рамок, и особенно важную историческую роль играла во Франции и Германии XIX века, где еще не упрочилась парламентская демократия. Но к этому ее значение не сводилось. Это была отдельная вселенная. Богема позиционировала себя и как полную противоположность буржуазному обществу, пространство политического протеста против авторитарной власти государства, и как средоточие эстетических ценностей, противостоящих филистерству. Она была «Другим» по отношению к буржуазному обществу, точнее, она прямо говорила обо всем, что скрывал и подавлял буржуазный порядок. В этом смысле она являла образ утопии.

Как «Другой» по отношению к буржуазному обществу, богема включала в себя элементы карнавала, восстанавливая в правах низкое, сексуальную неумеренность, беспорядок и презрение власти и авторитета. Традиционный карнавал одновременно переворачивал общественные устои и служил укреплению порядка, поскольку это был бунт в рамках дозволенного. Но даже санкционированный бунт подразумевал выход за пределы нормы, поскольку, признавая, что мир состоит из противоположностей, он стирал между ними границы, становясь иной формой реальности. Именно карнавальный аспект богемной среды имел в виду Эрих Мюзам, когда говорил о берлинском Cafe des Westens как «месте встреч свободных духом», где представители богемы собирались в атмосфере, в которой работа становилась игрой. Участники этих встреч превращали дискуссию в интеллектуальную эквилибристику, когда «ум обретал пластичность и можно было без труда лепить и формовать мысль». В карнавальном мире богемы традиционные разделения, характерные для буржуазного общества, были перевернуты.

Это нашло отражение в работах авангардных художников из числа богемы. Так, сюрреализм и экспрессионизм «переняли и переосмыслили многое из того, что было характерно для карнавала: выворачивание понятий наизнанку, гротескную телесность, праздную двусмысленность и выход за пределы нормы». В своей жизни и в своем искусстве богема переплетала высокое c низким и соединяла два аспекта жизни, исключенных или оттесненных на периферию буржуазной идеологией: с одной стороны, телесный низ, с другой — духовную сферу искусства, наделявшую жизнь в секуляризованном мире смыслом.

Богема XIX и начала ХХ века — противостоявшая режиму Второй империи «Молодая Франция» и ницшеанцы в Германии эпохи Вильгельма — жила в эпоху серьезных перемен, связанных с индустриализацией западного общества, которую обобщенно называют эпохой модерности. Богемные художники вынужденно адаптировались к новому миру: к странному, завораживающему и пугающему городскому сообществу. Они боролись против общества, в котором были сильны властные отношения и жестоко насаждались общественные нормы. К этому периоду развития индустриального капитализма относится и становление богемного мифа.

Искусство модернизма возникло как реакция на этот мир, попытка осмыслить и понять его. Модернизм и авангард были тесно связаны с богемой, хотя и неравнозначны ей. Процветанию эстетической смелости и эксперимента — накладывавшим отпечаток и на жизнь художников — способствовали, как принято считать, три фактора, присущие этой эпохе: сохранение у правящего класса некоторых аристократических черт; нестабильность политической ситуации, по-прежнему позволявшая надеяться на радикальные изменения; технологические новшества, тогда еще обладавшие огромной ценностью. Модернизм располагал возможностью исследовать противоречия этого достаточно длительного периода, когда между изобретениями, политикой и властью не было синхронности.

Модернисты, авангардисты и богема по-разному осмысляли происходящие процессы. Художники преобразовывали искусство, внедряя в него новые технологии. Иногда они достигали этого, придумывая новые формы, такие как кино и фотомонтаж, иногда — за счет того, что в своих музыкальных произведениях и произведениях изящного искусства подражали визуальным или аудиальным эффектам новых технологий, иногда — пытаясь при помощи письма зафиксировать опыт бурной жизни в современном мегаполисе, с его зыбкостью и изменчивостью, хаотичностью и лихорадочностью ритмов.

В политическом плане богема, как правило, склонялась к утопическим системам и радикальной оппозиционности. Ее целью было полное преобразование общества, а не постепенный политический прогресс. Поэтому революционный вызов, который она бросала социальным привилегиям, догме и консерватизму, выполнял символическую функцию; шокирующие поступки и образ жизни, идущий вразрез с общепринятыми правилами, служили ей оружием.

После Второй мировой войны ситуация стабилизировалась. На Западе прочно утвердились капиталистические демократии, а на Востоке революционные мечты разбились о реальность тоталитаризма. Суровый период холодной войны лишил модернизм его жизненной силы. Однако в 1960-е годы политические ледники начали таять, и социальные и экономические изменения 1970–1980-х годов сделали возможным рождение постмодернизма.

Культурные перемены, объединенные под общим названием постмодернизма, подвергались анализу как с консервативной, так и с радикальной точки зрения. Рассматривая молодежные движения 1960-х годов, Бернис Мартин утверждала, что их влияние привело не только к эстетической, но и к моральной трансформации. Такие романтические ценности контркультуры, как чувственность, отсутствие ограничений и определенности, текучесть, — были усвоены массовой культурой и, с точки зрения Мартин, значительно изменили западное общество к худшему, привив ему нарциссизм и потворство своим желаниям.

Перри Андерсон, занимающий другую политическую позицию, пришел к схожим выводам. Капитализм, система по определению аморальная, изначально черпал моральный авторитет в ценностях, существовавших до буржуазного общества, опираясь на религию или аристократические теории существующей между разными классами взаимной ответственности. К 1970-м годам эта классическая буржуазия практически вымерла. Многонациональные компании, стиравшие границы между странами, и безликость финансовых рынков подорвали традиционные формы самоопределения и самовыражения социальных классов.

Больше не существовало четко определенного класса буржуазии, стремившейся к аристократическому образу жизни, скорее наблюдался обратный процесс — то, что Андерсон презрительно охарактеризовал как encanaillement (огрубление) господствующих классов. По мере того как росло денежное неравенство, представители нового сверхбогатого класса чаще все более явственно менялись: «принцессы-старлетки и хамоватые президенты, сдача на ночь официальных резиденций и черный пиар, диснеификация протокола и тарантинизация практик». Однако в то время как они потакали своим плутократическим вкусам, приобретая частные самолеты и бриллиантовые колье за тридцать девять миллионов долларов, эти предметы соседствовали в списке их покупок с полотнами Джексона Поллока и рваными джинсами от Gucci, в соответствии с предпочтениями клиентов стилизованными под хиппи. Иными словами, новые плутократы переняли как характерные богемные вкусы, так и интерес к популярной культуре, который отчасти тоже можно назвать богемным.

В то же время, по мысли Андерсона, традиционное официальное искусство и буржуазные каноны хорошего академического вкуса в живописи и литературе исчезли, так что консервативной эстетики, против которой бунтовали представители богемы и/или авангарда, больше не существовало. Рынок и визуальная культура общества потребления стали общедоступными. Андерсон приветствовал эту плебеизацию в той мере, в какой она была сопряжена с ростом грамотности, ослаблением авторитетов и снижением значимости доставшегося по наследству состояния и социального статуса, но полагал, что она при этом вылилась в подавление культурной оппозиции. Ведь когда культ знаменитостей вытесняет аристократию, с одной стороны, и славу, заслуженную талантом, — с другой, а массовая культура торжествует над высоким искусством, возможность культурного бунта пропадает — из-за «подавления любой категории иного в коллективном воображаемом». При этом с социальной точки зрения, как отмечает Бернис Мартин, «авторитету редко удается узаконить себя, прибегнув к прежнему языку авторитета как такового, — это он может сделать лишь посредством популистской и опровергающей иерархию риторики».

В противовес этому пессимистическому анализу звучали мнения, что постмодерн/постмодернизм пошатнул позиции «великих нарративов» западноевропейского Просвещения, под которыми подразумевались теории — в особенности марксизм, — претендующие на объяснение всех граней опыта. Его следовало приветствовать, потому что он ослабил традиционные иерархические отношения и позволил тем, кто на протяжении истории ущемлялся, — женщинам, различным меньшинствам, неевропейцам — выйти на мировую арену, получить культурное и, как предполагалось, политическое признание.

В частности, утверждалось, что постмодернизм уничтожил традиционное разграничение высокого искусства и массовой культуры. Дело было не в том, что массовая культура поглотила высокое искусство, — скорее стерлись границы между ними. Это означало, что вкусам большинства уже не требовалось оставаться в тени, и стало возможным дистанцироваться от того, что казалось элитизмом марксистов, например Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера.

Адорно считал, что экспериментальное искусство может выполнять революционную функцию, что авангард ушел от доминирующей идеологии и создал собственную базу для сопротивления. Массовая культура, наоборот, представляла собой новый опиум для народа, подавляя инакомыслие и обслуживая потребности капиталистического империализма. Но с 1960-х и 1970-х годов между теоретиками культуры не было согласия. Они продолжали утверждать, что враждебность к массовой культуре с ее коварными претензиями на идеологическое господство заслонила от левых сторонников элитизма как доставляемое ею удовольствие, так и ее близость к жизни людей, и свидетельствовала о презрении к тем самым «массам», политическими единомышленниками которых эти сторонники себя считали.

Эти более оптимистично настроенные теоретики подчеркивали изобретательность, с которой современная публика использует и оспаривает массовую культуру. Некоторые даже утверждали, что «популярная культура — всегда культура конфликта, она всегда подразумевает борьбу за производство социальных смыслов в интересах тех, кто занимает подчиненное положение, смыслов, не совпадающих с господствующей идеологией». Согласно этой точке зрения, популярная культура внутренне революционна, тогда как концепции Адорно и Хоркхаймера «не оставляли места практикам сопротивления или уклонения». Такой ход мыслей тоже страдал схематизмом и оказывался всего лишь полной противоположностью взглядам Адорно, сводя высокую культуру исключительно к элитизму. «Глубокие, сложно сконструированные тексты [высокого искусства] …ориентированы на узкую аудиторию и узкие социальные смыслы», тогда как популярной культурой следует восхищаться именно потому, что она «безвкусна и вульгарна, ведь вкус — это социальный контроль и классовые интересы, маскирующиеся под естественное более тонкое восприятие».

Адорно полагал, что Голливуд и «улица жестяных сковородок» (Tin Pan Alley — такое обобщенное название получила американская индустрия легкой, развлекательной музыки. — Прим. пер.) вводят «массы» в заблуждение, внушают им «ложное сознание». Культурные популисты громогласно отвергли саму идею ложного сознания, однако в конечном счете оказались такими же поборниками элитизма, как и Адорно. Первый их довод гласил, что большинству действительно попросту не хватает ума для понимания «сложно сконструированных текстов» высокой культуры. Кроме того, они вытащили на свет «ложное сознание», когда обвинили предполагаемую элиту в претенциозном снобизме, утверждая, что, отдает ли она предпочтение высокому искусству из стремления к эстетической дискриминации или в силу естественной склонности, продиктовано оно на самом деле «классовым интересом». Этот аргумент плохо сочетается и с мыслью об исчезновении границы между высокой и массовой культурами.

Однако культурный популизм возник как попытка расширить критерии, определяющие, что следует считать значимым с эстетической и худо- жественной точки зрения. Радикальные теоретики культуры в 1970-е годы отвергли маскулинную и западноевропейскую ориентацию классического художественного и литературного канона, обосновывая право на существование рабочего, народного, женского и негритянского альтернативного искусства, равно как и массовой культуры. Поступая таким образом, они по иронии судьбы воспроизводили вкусы богемного авангарда более ранней эпохи. Джон Фиске, например, высказал мнение, что популярная культура «предельно уменьшает различие между текстом и жизнью». Будучи «культурой, ориентированной на процесс и практики», поп-культура уничтожает «различие между эстетическим и повседневным», в то время как «буржуазная, высоколобая» культура, ориентированная на текст и игру, увеличивает разрыв между искусством и жизнью. В этом отношении культурный популизм возрождал интерес богемы к народной культуре, стремление авангардистов приблизить искусство к жизни и жажду карнавала.

Но карнавал, к которому стремился богемный авангард, воспринимался как часть полного преобразования существующего положения дел. В основе его лежала убежденность в возможности альтернативы, какой бы она ни представлялась. Сегодня же главный недостаток культурного популизма заключается не в том, что он отказывается верить в подлинность наслаждения, доставляемого высокой культурой, а в том, что, как бы горячо теоретики ни отстаивали радикальный потенциал массовой культуры, они неизменно описывали мир, в котором несогласие принимает форму ухода в себя, а не открытого противостояния. Мишель де Серто, например, убедительно показал, что подавляемые всегда сопротивлялись, вторгались во владения тех, кто определял господствующую культуру, и приспосабливали ее для своих целей. Однако он описал это как новую форму внутренней эмиграции народов, которые завоевали колонизаторы. В мире, скорее вывернутом наизнанку, чем перевернувшемся с ног на голову, на смену «революции» и «преобразованию» пришли «сопротивление» и «нарушение». Это мир, где знамена протеста развеваются открыто, а неоднозначное отношение к проблемам личной и повседневной жизни ставит под вопрос буржуазные традиции, которые в любом случае отмирают. Но в то же время это мир, где безличные властные структуры глобальной экономики никогда не подвергаются сомнению. Вместо этого они принимаются — как неизбежное или с одобрением.

Те, кто занимает подобную позицию, слишком покладисто относятся к торжеству гедонизма и, по-видимому, не сознают, что индивидуальному выбору в частной жизни сопутствует все более ощутимая нехватка демократии. Существует реальная опасность, что, когда индивидуальные личностные свободы воспринимаются как данность, а гражданские и политические права, с которыми они некогда шли рука об руку, терпят крах, они становятся уязвимы для других, более агрессивных форм мировоззрения. Религиозные фундаменталисты, например, предлагают определенные моральные и культурные ценности, категорически отвергающие массовую культуру, для которой, с ее культом потребления и знаменитостей, все средства хороши. Они особенно привлекают группы, которым, как молодежи в развивающихся странах, бедность преградила путь к возможности удовлетворять свои непомерно разросшиеся желания, хотя чувство удовлетворения все более притупляется.

Таким образом, излишне оптимистичные культурные теоретики, преувеличивая революционный потенциал массовой культуры, упраздняют интеллектуальную ответственность. Прежде всего, они мало задумываются о том, что означало бы господство массовой культуры во всем мире, которое бы разрушило все не-западные культурные системы. Во-вторых, в своих доводах они не учитывают, что сводить протест к массовой культуре — значит гротескно сужать границы дозволенной полемики в политической обстановке, в которой игнорируются гражданские права и в которой несостоятельные формы демократии повлекли за собой лишь разочарование и повсеместное безразличие.

Encanaillement — утрата почтительности к авторитетам и гораздо более вольное обращение с ними, приравниваемое некоторыми к грубости, — утрата внешнего уважения к власти, которому якобы способствовала массовая культура и о котором отрицательно высказывается Бернис Мартин, — явление в любом случае весьма поверхностное. То, что сегодня мы приберегаем свои восторги для футболистов и супермоделей, а не для герцогов и герцогинь, может убеждать нас в собственной демократичности, но на самом деле таланты или красота, которым мы поклоняемся, тоже отчасти передаются по наследству и по схожим причинам становятся предметом восхищения и сплетен. Обращаться к своему начальнику — или к президенту Соединенных Штатов — по имени может показаться проявлением демократии, но за этим бодрым равноправием таятся, не ослабляя своей хватки, прежние формы покорности и подобострастия. В действительности, пользуясь поверхностной возможностью называть других просто по имени и делая вид, что каждый из нас волен сам выбрать свою судьбу, мы скрываем вопиющее и продолжающее усугубляться социальное и экономическое неравенство. Если какой-то социальный феномен и заслуживает, чтобы его называли ложным сознанием, то именно этот.

Художественные и литературные дарования, которые так ценила богема, тоже не вознаграждаются теперь более справедливо, нежели в 1830-е годы. Британские писатели 1940-х годов, опасавшиеся, что нацеленная на социальное обеспечение государственная система чревата бюрократизацией искусства, явно не ожидали от этой системы развития высшего образования, издательского дела и СМИ, которым ознаменовался ранний послевоенный период. Благодаря этим возможностям материальное положение художников, писателей и специалистов в смежных с искусством областях стабилизировалось. Но нефтяной кризис, стагфляция, экономический спад, краткосрочные контракты и ухудшение условий в 1970-е и 1980-е годы привели к тому, что работники культурной и интеллектуальной сферы вновь остались без постоянной работы. Уже в 1982 году новые выпускники вступали в недружелюбный мир, чувствуя себя совершенно обособленными от традиционной университетской элиты, и казалось вполне возможным, что «быстрое распространение высшего образования, за которым последовали экономический кризис, сокращение количества рабочих мест и безработица среди выпускников, создало все традиционные условия для бунта среди интеллектуалов».

Многие интеллигенты, профессионалы медийной сферы и культурной индустрии оказались в плену у ограничений рынка, так как права трудящихся повсеместно игнорировались, чтобы вывести экономику из-под государственного контроля и сделать ее более гибкой. Перемены в музыкальной индустрии, СМИ и издательском деле вызвали ощущение нестабильности и тревоги. Так, например, один автор оценивает положение в издательской индустрии на рубеже XX–XXI веков: «Из-за постоянных объединений, реорганизаций и рационализаций в издательской сфере год от года растет число относительно известных (а иногда — очень известных) писателей, которые теперь не могут найти того, кто бы согласился их издать». «Краткосрочные планы заражают современное издательское дело»: новых писателей и отдельных литературных знаменитостей заманивают с преувеличенным усердием, тогда как «талантливые, но плохо продающиеся» литераторы с опытом никому не нужны. Классические дирижеры и музыканты также с беспокойством наблюдали за коммерциализацией музыки, потому что, как им казалось, популярные компиляции классики вытеснили интерес к полноценным концертам и записям менее известных композиций.

Возможно, что, если такой упадок демократических институтов приведет к образованию люмпен-интеллигенции вроде той, что была в XIX веке, появятся предпосылки для возрождения традиционных богемных контркультур. Но когда, перебирая в шкафу поношенные маскарадные костюмы культуры, мы обнаружим в глубине богемный наряд, это старомодное одеяние может показаться нам слишком причудливым, чтобы в него облечься. Хотя он еще хранит очарование старины, его следует сдать — как это давно уже предрекали — в музей идей, куда после смерти попадают все благие культурные явления. Несмотря на цикличность вечных возвращений — характерных как для социально-экономической и политической сфер, так и для моды, — маловероятно, что богемный наряд еще пригодится. Протест должен будет принять иную форму в явно изменившемся культурном пространстве, которое уже нельзя назвать единым и в котором нет четкого противопоставления высокого и низкого, а есть скорее социальная и культурная «многомерность». Кардинально изменилось и искусство.

Некоторые теоретики постмодерна считают, что социальные связи ослабли и что индивиды теперь присоединяются к переменчивым, непостоянным социальным группам, через которые пытаются определить себя (как диссидентов или иначе) в поисках общности, выражающей не столько «сопротивление посредством ритуалов», сколько «единство посредством ритуалов». Отказ чаще принимает пассивную, чем активную форму, — бегства и замкнутости, а не открытой конфронтации.

Эта черта тоже удивительным образом согласуется с жизнью тех представителей богемы, которые оставались вечными маргиналами и изгнанниками, стремясь бежать, а не бросаться в бой. Одним из них был доктор Вальтер Зернер, чье имя мелькает в анналах немецкой богемы. Во время Первой мировой войны он помог товарищам уклониться от призыва в армию, а позже сам бежал в Швейцарию «в тот самый день, когда в Cafe des Westens его поджидала полиция с ордером на арест». Там он примкнул к дадаистам.

После окончания войны он постоянно странствовал из одного города в другой:

«Рим, Генуя, Неаполь, Франкфурт, Вена… его жизнь в точности походила на его рассказы, где кто-то постоянно приезжал и снова пускался в путь, а в промежутке совершал самые странные поступки. Он всегда был открыт безграничным возможностям бытия. Иногда он от заката до рассвета бродил по пристани [какого-то города] и заходил в пустые мюзик-холлы… это был подходящий фон для его восхитительно спонтанных появлений. В последний раз я слышал о нем в 1927 году… Пропасть без вести — это очень на него похоже» [594] .

Зернер пропал в Советском Союзе, возможно, в поисках вечно неуловимой богемной утопии.

Этот краткий заключительный эпизод из жизни богемного художника показывает, как богема пыталась совместить несовместимое, избежать выбора между политикой и искусством, жить и тем и другим одновременно. В нем отражена и тяга богемы к необычным переживаниям и местам, оставшимся вне теории и системы, стремление к маргинальному.

Многомерное постмодернистское пространство с его временными группами неожиданным образом напоминает богему, если говорить о смешении искусства и жизни, самоопределения и культуры, бриколажа и авангарда, китча и бунта — или о бунтарском китче. Преисполненная странной эйфории меланхолия постмодернистов, одновременно воспевающих культуру потребления и оплакивающих угасание протеста, также схожа со скорбью тех, кто сокрушается о смерти богемы.

Богемный протест, выражавшийся в «шокирующей новизне», давно потерял способность шокировать. Возможно, именно поэтому мы не заметили или забыли, как, пока запретные сферы индивидуального опыта становились более приемлемыми, целые области политического изымались из обращения и переходили в ведомство цензуры, в лучшем случае отодвигаясь на периферию, в худшем — оказываясь в полном забвении. Кажется, что политический радикализм совершенно потерялся в эстетическом бунте, охватившем западное общество. Мы живем в барочную эпоху эстетического изобилия и политического удушья — или вакуума.

Это не означает, что исчезло желание изменить общество, как полагали некоторые. Не указывает это и на то, что молодежной культурой движет лишь стремление выделиться, интерес к пустому престижу и моде, лишенный политических мотивов. Необязательно и восклицать с отчаянием, подобно Т. Дж. Кларку: «Если я больше не могу назвать пролетариат своим избранным народом, то по крайней мере капитализм останется для меня сатаной». Группы и отдельные люди на Западе (не говоря уже об остальном мире — но это другая история) пытаются протестовать и ищут эффективных способов добиться изменений. Густав Мецгер, например, по-прежнему верит, что искусство способно менять восприятие публики и ее взгляд на мир.

С началом нового тысячелетия возникли, по всей видимости, и новые формы протеста — можно вспомнить протесты против Всемирной торговой организации в Сиэтле в 1999 году. Несмотря на некоторую разобщенность и неубедительность, они все же свидетельствовали о появлении новой формы политической организации, поскольку устраивались по всему миру благодаря интернету и электронной почте.

В то же время протесты приняли весьма традиционный и весьма богемный (и явно анархистский) облик зрелищной демонстрации, в которой присутствовали элементы перформанса и театра. В этом плане миф о богеме нельзя назвать ни частью мертвого прошлого, ни отсылкой к будущей утопии. Богемный порыв найдет новые проявления и новые формы, ведь речь, к конце концов, не о том, что постмодернисты называют концом истории, в котором ничто не воспринимается как чуждое и не исключается. Скорее, как полагает Терри Иглтон, мы имеем дело с переходным периодом, таким, когда еще не можем разглядеть источников грядущей истории. Хотя будущих диссидентов, скорее всего, не будут назвать богемой, маловероятно, что когда-либо исчезнет стремление к другой, более подлинной жизни.

Наконец, из поколения в поколение в богемной среде продолжалась борьба между двумя разными и несовместимыми концепциями искусства и его отношения к политическим изменениям. Существовала позиция «конфликта», в рамках которой культура понималась прежде всего как «средство властного воздействия и/или поле символической борьбы», и «экзистенциалистская» точка зрения, сторонники которой считали, что «культура в первую очередь удовлетворяет универсальную потребность человека в смысле». Первый взгляд выражен в работах Пьера Бурдьё, и в трактовке поведения богемы, восходящей к его теории, на первый план выдвигается желание выделиться и погоня главным образом за экономической выгодой. И действительно, как я уже сказала, возникновение богемы было реакцией на экономические изменения. Более ницшеанский подход, вдохновленный «Рождением трагедии», признает неизбежность «разрушительности, абсурда, ужаса, горя» в человеческой жизни, но настаивает, что искусство позволило считать эти черты бытия «эстетически значимыми и оправданными». Признавая присущие человеческому существованию «экзистенциальные трудности [и усваивая] по отношению к жизни эстетическую позицию, искусство делает жизнь возможной и заставляет ее ценить».

Неоднозначность богемы и двойственность, с которой на нее всегда смотрели, отчасти объясняется тем, что она была полем постоянной, но не заканчивавшейся решительным исходом борьбы между двумя различными взглядами на культуру. Экзистенциальная точка зрения могла привести к возведению искусства в статус религии (искусство ради искусства). Сторонники политического утопизма, наоборот, преуменьшали значение искусства и вкуса (сводя их к желанию выделиться). Они не могли принять ни неизбежности страдания, ни тяготения человеческой жизни к незавершенности. Именно об этой незавершенности говорил Вальтер Беньямин: «…Прожитое можно в лучшем случае сравнить с прекрасной статуей, которая потеряла при перевозке все члены и теперь представляет собой не более чем ценный блок, из которого… надлежит высечь облик будущего».

Особенность богемы состояла в том, что она постоянно сталкивала эти противоположности. Богема пыталась (если не всегда на практике, то по крайней мере в теории) преодолеть как вульгарность культурного популизма, так и элитарность трудного искусства. Живописное сравнение Беньямина точно передает суть этой попытки и ее мотивы: неизбежность несовершенства и страдания должна внушить нам ощущение трагизма — и в то же время надежды. Героизм богемных художников заключался в их неизменной верности этому идеалу. Найти им определение оказывалось невозможно потому, что они стремились к утопии.