Вместе с труппой Пикфорд отправилась в Калифорнию, где студия «Байограф» собиралась провести зиму. Она сразу же обратила внимание, что за время ее отсутствия некоторые актрисы, ранее игравшие во второстепенных ролях, добились серьезных профессиональных успехов и могли легко заменить ее. Позднее она отзывалась о них лестно: Мейбл Норман с ее сетчатой вуалью была «одной из самых милых женщин, которых я когда-либо встречала». А белокурая Бланш Свит «напоминала какое-то редкое растение». Возвращение Пикфорд усилило конкуренцию среди актрис. В конце концов, она была действительно популярна, и зрители называли ее Маленькой Мэри (актеры студии «Байограф» все еще играли анонимно). Получая свои сто семьдесят пять долларов в неделю, она наверняка зарабатывала денег больше, чем они. Но вначале ничто не омрачало радость Пикфорд. «О, я была счастлива! — вспоминала она позднее. — Стоя перед камерой, я чувствовала себя на седьмом небе».

Она мирилась с напряжением, существовавшим внутри труппы. Куда труднее складывались отношения с Гриффитом. Как-то Мэри отчитывала за что-то актрису Билли Бёрк.

«Хватит поучать Бёрк! — резко заметил Гриффит. — Вам далеко до нее!»

«Что ж, мне могут нравиться одни актеры и не нравиться другие».

«Не вам судить об этом».

«А кто вы такой, чтобы критиковать меня?»

Мэри часто жаловалась, что Гриффит дает ей только те роли, которые отвергают другие актрисы. Наделе к 1912 году он довел развитие ее выразительного таланта до высшей точки.

В фильме «Друзья» Пикфорд играла проститутку («Я уверена, что моя мать не смотрела эту картину»). В «Превратностях судьбы» она выступила в роли порочной женщины, которая просит своего поклонника убить ее любовника. «Такая женщина» является почти сюрреалистическим фильмом, в котором три героини оказываются в мрачной пустыне. Они спаслись от резни, и Клэр МакДауэл, у которой убили мужа, подозревает, что Дороти Бернар была его любовницей. Пикфорд, играющая сестру МакДауэл, многозначительно вертит в руках топор и часто бросает пристальные взгляды на Бернар. Она строит гримасы и самоуверенно улыбается.

Но лучше всего Мэри по-прежнему удаются девочки-подростки и новобрачные. В фильме «Спасаясь от зверя» она демонстрирует утонченный комизм и творческую энергию: не дождавшись, пока ее возлюбленный накажет злодея, она сама вступает в драку. Но ей достаются не только комедийные роли. В фильме «Тот, кого она любила» Мэри играет молодую женщину, которая покидает своего мужа. Очень уязвимой она предстает в картине «Женщина», где играет школьницу Дорис Уэйн, которая решает выйти замуж за человека старше ее по возрасту не ради любви, а из-за денег, потому что ее мать недавно потеряла все свое состояние. Пикфорд обдумывает предложение мужчины. Она абсолютно спокойна. Ее лицо кажется почти прозрачным, и на нем отражаются страдание, уныние и покорность судьбе. Гриффит утверждал, что вся игра Мэри кажется театральной по сравнению с выразительностью ее глаз. У Пикфорд были исключительные глаза, и она об этом знала. В повседневной жизни она пользовалась ими, чтобы выразить презрение, мольбу, стыд; она воздействовала на людей своим взглядом. На съемках она смотрела прямо в камеру, и кадры на пленке, казалось, пропитывались этим взглядом, словно промокательная бумага.

Пикфорд переживала новый творческий подъем. Благодаря своему таланту, она двигалась в верном направлении. И все же порой ее одолевала меланхолия. Это являлось следствием гастрольной жизни, во время которой ей пришлось пережить много страданий. Иногда Мэри казалось, что она играет скверно, что ей платят жалкие гроши, что в будущем нет никаких просветов. Вдруг Пикфорд вновь захотелось вернуться на сцену. Это желание одолевало не только ее. Многие киноартисты страдали от подобной ностальгии, и временами даже Гриффит сомневался в правильности своего выбора. Настаивая на том, что кино является полноценным видом искусства, он в первую очередь убеждал в этом самого себя. Меньше всего в это верили актеры театра. Вот что писал драматург Уильям К. Де Милль в письме к Беласко:

«Ты помнишь ту маленькую девочку, Мэри Пикфорд, которая играла Бетти в пьесе «Уоррены из Вирджинии»? Я снова встретил ее несколько недель назад. Бедное дитя всерьез намеревается сниматься в кино. Она очень привлекательна и могла бы далеко пойти в театре, но теперь бросает свою карьеру коту под хвост и хоронит себя в дешевой развлекаловке. Эти фильмы-однодневки не приносят больших денег, и никто не ждет, что они когда-нибудь станут искусством».

Постепенно Мэри склонялась к тому же мнению. В мае 1912 года Гриффит дал главную роль в фильме «Пески Ди» Мей Марш, бывшей продавщице, которая никогда не играла в кино. «Гриффит, — вспоминала Клэр МакДауэл, — хотел, чтобы Мей работала вместо Мэри, которая слишком зазналась. Он стремился доказать ей, что сможет обойтись без нее». Хотя героини Мэри пользовались успехом у зрителей, она не могла не отметить, насколько чувственно играет Марш. Это потрясло Пикфорд. Она не понимала, «как девушка, которая еще вчера работала в универмаге, может играть так же хорошо, или даже лучше, чем любая из нас, посвятивших годы совершенствованию техники игры и мастерства». Нужен ли для того, чтобы сниматься в кино, особый дар? Здравый смысл подсказывал Мэри вернуться в театр, где ее не могут заменить кем-то с улицы.

Она все чаще заговаривала с Гриффитом о театре и о том, какие блистательные перспективы открывались перед ней на Бродвее.

«Неужели вы полагаете, — холодно отвечал он, — что какой-нибудь уважающий себя театральный продюсер возьмет вас теперь, после трех лет съемок в кино?»

Возможно, Гриффит и не ошибался насчет продюсеров, но у Мэри в театре оставалось много старых друзей, с которыми она еще девочкой ездила на гастроли. Дороти и Лилиан Гиш, посетив кинотеатр в Сент-Луисе, с удивлением узнали в героине фильма «Лина и гуси» (1912) Глэдис Смит, с которой не виделись несколько лет. Они побежали в ближайшую кондитерскую, где работала их мать, и поделились с ней новостью. Мэри Гиш покачала головой и вздохнула: «Глэдис Смит обесчестила себя. У бедняжки, вероятно, дела совсем плохи, если она пошла на это» (на самом деле бедняжка не только снималась в кино за хорошие деньги, но и писала сценарии). Приехав в Нью-Йорк, сестры надели нарядные шляпки и пришли на «Байограф», чтобы разыскать подругу. Там Мэри завела разговор о своих связях с Беласко, призналась, что «сниматься в кино, в общем, приятно, но только в перерывах между спектаклями», и представила сестер Гриффиту. «Вы имеете смелость представлять мне таких красивых девушек, — поддразнил он ее. — А вы не боитесь потерять работу?» — «Если они могут занять мое место, — парировала Пикфорд, — то это, определенно, не моя работа».

В скором времени Мэри Гиш, как и Шарлотта в свое время, уговорила дочерей устроиться работать на «Байограф». В конце концов, рассуждала Мэри Гиш, если сам Лайонел Барримор, принадлежащий к избранному бродвейскому клану, подписал контракт с киностудией, значит, кино не такой уж пустяк. Теперь три девушки работали на «Байограф» и поневоле конкурировали друг с другом. Гриффит любил стравливать артистов между собой. Часто две или три актрисы репетировали одну и ту же роль, которую он потом давал одной из них, ничем не мотивируя свой выбор. Это заставляло их ревновать друг к другу и поддерживало авторитет Гриффита на высоком уровне. К счастью, Мэри и Лилиан видели его насквозь. В Калифорнии он однажды сказал Пикфорд: «Посмотрите на свою подругу. Она выглядит куда лучше, чем вы. Может быть, мне стоит отдать ей вашу роль». Обе актрисы отправились на поиски лучших костюмов. «Он всего лишь хочет, чтобы я постаралась получше сыграть в очередном эпизоде, — сказала Мэри. — Лилиан, обещай мне, что ты никогда не позволишь ему или кому-либо еще разрушить нашу дружбу». Но она не успокоилась на этом. «Ужасно, — выговаривала она потом Гриффиту, — что вы заставляете артистов играть лучше, пытаясь сеять вражду между друзьями».

«Меня не интересует ваше мнение, — ответил режиссер. — Я управляю компанией так, как считаю нужным, и не нуждаюсь в критике со стороны ребенка!»

«Я не позволю, чтобы со мной обращались, как с ребенком».

«Но вы ребенок, и прекрасно знаете это», — воскликнул Гриффит.

«Мистер Гриффит, — гневно заметила Пикфорд. — Мне безразличны ваши режиссерские методы. Меня это никогда не интересовало. Будь вы настоящим режиссером, не стали бы настраивать меня против Лилиан только ради хорошей сцены. Почему бы вам не придумать какой-нибудь более честный способ убеждения?»

В этот момент Гриффит толкнул ее, и она упала на пол. Лежа на полу, Мэри с пафосом бросила: «И вы называете себя джентльменом-южанином! Вы позорите не только Юг, но и Север! Никогда больше не обращайтесь ко мне с чем бы то ни было».

Оба сознавали, что ссорятся из-за ерунды. Но Мэри заявила, что уходит из труппы, и оттолкнула Гриффита, когда он попробовал поднять ее. «Не смейте прикасаться ко мне; отныне я не обмолвлюсь с вами ни словом до конца своих дней!» Она заперлась в гримерной и принялась собираться, решив утром сесть на первый поезд, идущий на восток. К счастью, актеры, по просьбе Гриффита, столпились у двери и начали причитать: «До свидания, Мэри, нам так жаль, что вы уезжаете!». Мэри смягчилась и села выпить с Гриффитом сарсапариллы.

Но в конечном счете она все же оставила его.

«К декабрю 1912 года, — говорит Дэвид Беласко, — Мэри Пикфорд стала знаменитостью и прославилась на всю Америку как «Королева кино». «Байограф» вернулась в Нью-Йорк, а Беласко готовился к новому театральному сезону. «Как только я прочитал рукопись «Добрый маленький чертенок», я подумал, что Пикфорд идеально подойдет на роль маленькой слепой девочки, Джульетты. Я послал за ней, и в тот же день она пришла в театр». Беласко вспоминает, что он сказал ей: «У меня есть отличная роль, которая вам подойдет. Вы будете пользоваться огромным успехом и усовершенствуете свое артистическое мастерство». Но, по словам Пикфорд, она пришла в театр, не дожидаясь приглашения. Помощник Беласко Уильям Дин утверждает, что она спряталась среди декораций, чтобы неожиданно появиться перед Бродвейским Епископом. Увидев ее, Беласко был вне себя от радости, а Мэри Пикфорд принялась скакать по сцене, как обожающий своего хозяина спаниель.

Беласко вручил ей сценарий пьесы «Добрый маленький чертенок», и взволнованная Мэри отправилась на метро на «Байограф». Хотя она работала в студии без контракта, ей хотелось формально уведомить Гриффита о своем уходе и поразить его этим. Она ворвалась на съемочную площадку, где шла репетиция, и несколько раз постаралась привлечь к себе внимание Гриффита. Наконец он раздраженно поинтересовался: «Что вам от меня нужно?» — «Дело очень срочное, — сказала Мэри. — В понедельник я приступаю к репетициям в театре и хочу знать, не возражаете ли вы против этого. Я могу идти?»

«Вы неисправимая приставала», — обронил Гриффит. «Но затем, — пишет Пикфорд, — он повернулся и так серьезно посмотрел на меня, что вся моя радость мигом исчезла. Внезапно я поняла, как мне будет не хватать любимой студии «Байограф» и направляющей руки этого замечательного человека».

«Что ж, Пикфорд, с Богом», — наконец сказал Гриффит. Актеры, открыв рты, уставились на него. «Будьте хорошей актрисой», — добавил он.

Последний раз он снял ее в фильме «Нью-йоркская шляпа» (1912), сценарий к которому написала сатирик Анита Лус. В «Нью-йоркской шляпе» Пикфорд предстает этаким гадким утенком. На смертном одре ее мать просит священника, чтобы на ее сбережения он купил девочке каких-нибудь пустяковых подарков. Городские сплетницы видят, как он покупает шляпку, и, когда Мэри появляется в ней, решают, что святой отец покусился на невинность девушки. Каждый эпизод этого фильма несет смысловую нагрузку. Мэри отлично и без лишних сантиментов играет одинокого подростка.

Но в реальной жизни все актеры «Байограф» грустили, узнав об уходе Мэри, и в ответ она устроила вечеринку в своей квартире на Риверсайд-Драйв. Позже Гриффит и несколько артистов посетили премьеру «Чертенка», который затем показывали в Филадельфии и в Балтиморе. К тому моменту, когда Пикфорд, наконец, перебралась на Бродвей («Доброго маленького чертенка» впервые поставили в республиканском театре Беласко 9 января 1913 года), ее взлет был подобен полету маленькой Евангелины к небесам на розовом облачке. Всем довольная, Пикфорд покоилась среди звезд.

Пьесу-сказку «Добрый маленький чертенок» адаптировали для театра Розамунда Джерард и Морис Ростан. Пикфорд играла слепую девочку, которой феи королевы Маб чудесным образом возвращают зрение. Пятую фею, Моргану, играла Лилиан Гиш, которая оставила «Байограф», проработав там восемь месяцев. В те времена взрослые леди и джентльмены толпой ходили на такие представления. Они любили мистические темы, им нравилось, что артисты создают образы, о которых они успели забыть. Такие знаменитые писатели, как Диккенс, Теккерей и Уайльд, отдали должное сказке. На сказочной основе создавал свои произведения современный автор Джеймс М. Барри. «Нью-Йорк Таймс» с восхищением отмечала, что пьеса «Добрый маленький чертенок» прекрасно поставлена и понятна любому человеку, но для того чтобы вникнуть в ее глубинный смысл, необходимо иметь «определенный жизненный опыт». В 1913 году эта пьеса по популярности конкурировала с «Белоснежкой», где главную роль играла Маргарет Кларк, и «Бедной маленькой богачкой» с Виолой Даной. И Кларк, и Дана параллельно снимались в кино. На основе всех трех пьес были сняты фильмы.

Газеты откликнулись на спектакль «Добрый маленький чертенок» превосходными рецензиями. Критики хорошо отзывались о Пикфорд, ее партнере Эрнсте Тру и декорациях, изображавших звездное небо и сад. По словам одного критика, Мэри «живет своей ролью. Она совершенно не играет на публику, что случается нечасто». Вероятно, здесь есть немалая заслуга Гриффита. Парадоксально, но на репетициях Пикфорд постоянно жаловалась на то, что кино погубило ее талант и испортило голос. Беласко культивировал особую, орнаментальную манеру речи, и инструктор по диалогам укорял Мэри, что она слишком грубо произносит звук «р». Она без конца тренировалась в произношении слова «гарден» (в пер. с англ. — «сад») и такой ужасной фразы, как «мои маленькие золотые ножницы» («ножницы» на англ. — «сисорс»). Лилиан Гиш, в свою очередь, мучилась со звуком «п». Тем не менее критики хвалили дикцию Мэри.

Когда она попросила Беласко повысить ее еженедельное жалованье на двадцать пять долларов, тот, в отличие от Гриффита, сразу же ответил согласием, и теперь она зарабатывала двести долларов в неделю.

Нельзя сказать, что Пикфорд все устраивало. Ей не нравились декорации к «Чертенку», хотя когда-то на нее произвела впечатление забота Беласко о мельчайших деталях; по сравнению с кино все здесь представлялось ей неподвижным и искусственным. Кроме того, Мэри казалось, что ее трудоемкая роль (девять раз в неделю ей приходилось играть слепую, глядя в пустоту, что вызывало напряжение и обостряло нервную систему) скучна и плохо написана.

Наконец, Пикфорд с замиранием сердца решилась посмотреть правде в глаза. Еще совсем недавно она искала спасения в театре на Бродвее, а теперь стремилась вновь оказаться перед камерой. «Поначалу я была уверена, что никогда не вернусь в кино; я ежедневно думала о привлекательности моего старого дома, театра, о его величии и наследии, которым нельзя не гордиться». Теперь Мэри могла гордиться своей гримерной, украшенной, соответственно ее вкусу, небесно-голубой парчой и серебряной звездой на двери. Казалось, все желания исполнились. Но Пикфорд изменилась с тех пор, когда колесила по стране на поездах, мечтая о триумфе на Бродвее. Кино стало ее творческим домом. Проведя всего пару недель на Бродвее, она поняла, что скучает по волнующему, непредсказуемому процессу съемок — по новизне, приключениям, ежедневным путешествиям в неведомое.

Однажды она прочитала в газете о продюсере Адольфе Цукоре, который определял тенденции кинобизнеса.

Годы спустя, добившись сказочного успеха в Америке, Цукор вспоминал о своем детстве, проведенном в Венгрии: «Новая пара туфель тогда являлась событием». Он прибыл в Новый Свет в 1897 году, имея при себе сорок долларов, зашитых в жилетку. В двадцать четыре года Цукор считал себя «заново рожденным человеком».

Прожив в США всего несколько месяцев, он увидел популярный фильм «Поцелуй». Спустя шесть лет он вполне обжился в США, став добропорядочным манхэттенским мещанином, любящим мужем и отцом, бизнесменом средней руки. Однако «Поцелуй» никак не выходил у него из головы. Цукор все больше времени проводил в пассажах — павильонах, где посетителям за несколько центов показывали старые фотографии, кинетоскопы и мутоскопы. Вскоре он построил собственный павильон, «Автоматический водевиль», наполнив заведение механическими предсказателями судеб, аппаратами по измерению силы и приборами, куда посетители заглядывали через глазок и видели какие-то сцены. На втором этаже «Автоматического водевиля» находился «Кристальный зал», куда вела стеклянная лестница. Здесь показывали фильмы. Вход в «Кристальный зал» стоил пять центов, и поначалу Цукор полагал, что люди платят не потому, что хотят увидеть картины, а чтобы пройтись по лестнице. Вскоре он убедился, что это не так, и, будучи предприимчивым человеком, открыл по соседству никельодеон.

В 1906 году Цукор обосновался в гастрольном агентстве «Хейлс Туре», купив права у продюсера водевилей Уильяма Брэйди. К сожалению, дороговизна железнодорожных перевозок и внезапное падение популярности «Туре» оставили Цукора с долгом в сто шестьдесят тысяч долларов. Но угроза банкротства лишь закалила его. Возможно, Цукор как-то связывал судьбу кино в Америке с собственной судьбой. Он стал думать, как кино и ему самому завоевать признание среднего класса.

Возможно, размышлял Цукор, краткость фильмов создавала впечатление их неполноценности. Даже картины, состоящие из двух или трех частей, которые иногда появлялись в прокате, не казались цельными, содержательными произведениями. Совсем по-другому обстояли дела в Европе: например, итальянский фильм «Кво вадис?» (1913) состоял из восьми частей. Эти картины начали появляться в Америке. Они назывались полнометражными фильмами, длились около часа и обычно состояли из пяти и более частей. Такие фильмы приносили большие доходы, но их производство стоило недешево. Студии, имевшие своих зрителей и прокатную систему, ориентированную на короткометражные ленты, противились переменам. Такого же мнения придерживался трест «Моушн Пикчерс Патенте Компани», хозяева которого утверждали, что фильмы являются индустриальной продукцией и лишь выигрывают от стандартизации. Цукор заметил, что трестовое мышление «присуще техникам». «Я же говорю о шоу-бизнесе».

Однажды, размышляя об этой проблеме в метро, Цукор написал на задней стороне конверта: «Феймес Артисте». Согласно его теории, фильмы могли приобрести популярность у среднего класса, став целлулоидным архивом театра. Эта идея уже получила развитие во Франции в рамках адресованного снобам проекта «Фильм д’Арт». Участники, — как правило, актеры театра, режиссеры, поэты или музыканты, играющие классическую музыку, — использовали фильм в качестве пропаганды своего более возвышенного искусства. Типичным продуктом такого рода стал скучный фильм 1912 года «Королева Елизавета» с Сарой Бернар в главной роли, состоящий из четырех частей и снятый двенадцатью камерами. Артисты в картине досконально воспроизводили каждую строчку диалогов. Но, несмотря на свои недостатки, «Фильм д’Арт» расширил сферу воздействия кино в среде театралов.

Цукор купил права на показ «Королевы Елизаветы» в Америке. Но манера игры великой Сары уже успела устареть. «Если вы играете королеву Елизавету, — писал один критик, — нужно вовремя остановиться, убрав эту абсурдную сцену смерти, когда актриса падает на подушки у трона. Для комедии это чересчур мрачный финал». Однако Цукор показывал фильм в театре «Лицеум» на Бродвее, где собирались интеллектуалы, и уверял, что «Королева Елизавета» имела успех.

Теперь он хотел использовать еще один сценарий «Фильм д’Арт» для собственного проекта «Феймес Артисте». Сначала Цукор подыскал себе человека, близкого к театру, — Даниэля Фромана, продюсера и аристократа Бродвея. Цукор верил, что первоклассные, опытные бродвейские звезды, снявшись в фильмах по популярным пьесам, привлекут в кинотеатры зрителей. Звезд, в которых он нуждался, обещал поставлять Фроман. В 1913 году Джеймс К. Хакетт первым сыграл в спектакле перед камерами Цукора. Вскоре его примеру последовали Минни Маддерн Фиск, Лилли Лантгри, Джеймс О’Нил и другие знаменитости.

Мэри в этой сиятельной компании выглядела скромно. Она была новой, недавно взошедшей звездой, и зрители знали ее, в основном, по фильмам. Но ее поклонники фанатично почитали ее. Они хотели видеть в ней Маленькую Мэри из фильмов, а не Джульетту из театра Беласко. Это заинтриговало Цукора, когда он принял решение экранизировать пьесу «Добрый маленький чертенок» (1914) с бродвейским актерским составом. Естественно, Мэри была вне себя от радости, и лишь одно обстоятельство не устраивало ее. Актеры снимались днем и не играли в утренних спектаклях, получая за съемки одну девятую часть своей театральной зарплаты. Пикфорд считала, что за эту работу им должны платить, по крайней мере, одну восьмую часть. Но в последний момент она решила, что в данной ситуации общение с нужными людьми важнее, чем деньги. Интуиция подсказывала, что перед ней открываются новые дороги. И это несмотря на то, что «Добрый маленький чертенок» был одним из самых ужасных фильмов, в которых она, по ее собственному признанию, когда-либо снималась.

В фильме мелькает даже Беласко, сидящий перед камином и как бы представляющий себе происходящие события. Актеры прилежно инсценировали все диалоги, которые Пикфорд находила бессодержательными. Она считала, что в кино должны говорить глаза, а не губы. Очевидно, Цукор, который одиннадцать месяцев не выпускал «Чертенка» в прокат, придерживался той же точки зрения. После снятия спектакля из репертуара сразу по окончании съемок фильма Цукор устроил деловой обед. Сидя за столом рядом с матерью, Мэри ничего не говорила о своем отношении к кино. Она даже пообещала Беласко, что примет участие в бродвейских гастролях. Но хитрый Цукор почувствовал сомнение в речах Пикфорд и смело предложил ей вернуться к съемкам в кино. «Какую зарплату вы будете платить Мэри?» — спросила Шарлотта. Цукор не назвал точной суммы, пообещав лишь, что она может рассчитывать на несколько сотен долларов в неделю. Они ушли, пообещав как-нибудь зайти к нему в офис.

После этого Шарлотта встретилась с Д. У. Гриффитом. У Беласко Пикфорд получала двести долларов в неделю. Шарлотта спросила, сколько даст ей Гриффит. «Триста долларов, — ответил режиссер, вероятно, улыбаясь в душе по поводу переменчивости Мэри. — Это самое большее, что я могу дать». Шарлотта упрекнула его в скупости, предупредив, что любая студия согласится платить ее дочери пятьсот долларов в неделю. Фактически она ожидала, что именно такую сумму назовет Цукор. Учитель, рабочий или фермер подняли бы ее на смех. Далеко не каждому удавалось заработать такие деньги за год.

Однако Мэри отнеслась к предложению поработать в кино очень серьезно. После разговора с Цукором она таинственным образом заболела и сказала Беласко, что гастроли могут пагубно отразиться на ее здоровье. Беласко, который и сам мог одурачить кого угодно, наверняка догадался о ее истинных намерениях, но почему-то уступил. Пикфорд немедленно подписала контракт с Цукором, что положило начало партнерству, которое изменило историю кино.

Цукор надеялся изменить вкус публики, наводнив рынок полнометражными фильмами. В этом ему помогали различные компании — большие и маленькие, но со звучными названиями вроде «Все звезды», «Орел», «Колониал» или «Венера». С 1913 года они начали снимать фильмы, состоящие из нескольких частей. Сначала распространением этих картин занимались региональные организации, находившие пути в обход «МППК», так как монополия треста распространялась только на короткометражные фильмы, стремительно терявшие популярность. Одиннадцать региональных дистрибьюторских агентств образовали новый промышленный гигант под названием «Парамаунт». Прокатчики ответили на это созданием сети кинотеатров, которая расширила их возможности по заключению сделок с крупными дистрибьюторами и студиями. В 1914 году «Парамаунт» занималась уже не только фильмами Цукора, но и Босторта, Мороско и Джесс Л. Ласки. Цукор и другие продюсеры купили акции «Парамаунт», чтобы обеспечить свои интересы.

Но публика ничего не знала об этих махинациях. Зрители во всем мире полюбили полнометражные фильмы: американские и европейские картины быстро попадали на интернациональный рынок. Ленты из нескольких частей воздействовали на людей самым необыкновенным образом, в то время как маленькие характерные фильмы сближали артистов и зрителей. Полнометражные картины давали публике возможность в течение продолжительного времени смотреть на любимых актеров, читать их мысли, воображать диалоги. Теперь актер превратился в объект иррациональных личных фантазий. Образ кинозвезды обрастал новыми чертами и от этого становился более правдивым. Кроме того, сама эстетика немых фильмов требовала от зрителей пристального внимания. При просмотре звукового кино зритель может отвлекаться, смотреть в сторону, завязывать шнурок на ботинке, закрывать глаза. Но в немом кино любой визуальный момент крайне важен. Лица, руки, глаза — все является сигналами. Аудитория затрачивает больше усилий, но и больше получает в ответ — она испытывает нечто вроде эйфории.

Три полнометражных фильма в рамках проекта «Феймес Артисте» — «В карете епископа» (1913), «Каприз» (1913) и «Крылатые сердца» (1913) — привели Пикфорд в восторг. Эти роли отражают присущие Мэри черты: темперамент, юмор и независимость. Мэри создает убедительный образ городской беспризорницы, полудикаря, полуангела, одетой в лохмотья и перебивающейся с хлеба на воду. Она играла мальчишек времен Золотой лихорадки, нелегальных иммигрантов и женщин из провинции, сталкивающихся с жизнью большого города и находящих в нем свое место. Несмотря на обеспеченность в частной жизни, на экране она представала перед зрителем голодной, драчливой, знающей законы улицы и обладающей чувством юмора. Точно так же, как Чаплин представал джентльменом-бродягой, Мэри играла ангелов с измазанными личиками. В фильмах она всегда получала награду за свою добродетель. То находились богатые родственники, то в нее влюблялся богатый, но порядочный юноша. В любом случае, богатство не портило ее, а лишь подчеркивало присущую ей изначально утонченность.

Фильм «В карете епископа», вышедший на экраны в сентябре 1913 года, не сохранился, однако известно, что там Пикфорд играет Нэнси Олден, девочку-подростка, которая убегает из сиротского приюта, обеспечивает себе пропитание воровством и, после нескольких неудачных попыток начать честную жизнь, добивается признания на сцене. Следующий фильм, «Каприз», также утерян. Мэри играет там девушку с гор, которая влюбляется в мужчину, случайно ранившего ее во время охоты. Вероятно, большую часть фильма девушка пытается приобщиться к цивилизованному образу жизни, чтобы понравиться семье своего избранника. У нее ничего не получается, и в отчаянии она пытается застрелиться. Но, приставив пистолет к голове, героиня Мэри обнаруживает, что он не заряжен. Кажется, фарс с самого начала играет центральную роль в ее полнометражных фильмах. Известно также, что первое время она желала видеть своим партнером Оуэна Мура.

Вероятно, именно по ее просьбе он получил роль возлюбленного из большого города. В это время Оуэн и Мэри делали попытки вновь сблизиться. Позднее Мэри утверждала, что тогда была еще девчонкой и не могла понять всю серьезность проблемы Мура, связанной с алкоголем. В то же время именно по причине своего юного возраста она не могла жить независимо от Шарлотты, которую любила больше всех. Из-за этого Оуэн пил еще больше; он досаждал жене молчанием и тем, что то и дело кидал на нее язвительные взгляды. Несмотря на это, они продолжали вести супружескую жизнь, хотя редко бывали вместе. Часто, поссорившись с ним, она оставалась вдвоем с Шарлоттой, но вновь принимала мужа, когда ом, трезвый и страдающий от чувства вины, приходил к ней с букетом цветов и извинениями. Она приняла Оуэна даже в тот кошмарный момент, когда собиралась делать аборт.

Ходили слухи, что Пикфорд сделала аборт в самом начале своей карьеры. Конечно, беременность стала бы для нее катастрофой, сломав карьеру и испортив девичье очарование Маленькой Мэри. Можно также предположить, что в лице будущего ребенка Шарлотта боялась обрести соперника, который отнимет у нее любовь дочери. Очевидно, по той же причине она недолюбливала Оуэна. Близкая подруга Пикфорд утверждала, что Шарлотта фактически запретила дочери иметь детей, и та в глубине души не могла простить ей это. Возможно, Мэри не хотела рожать и из-за того, что отцом ребенка был Оуэн Мур. Может быть, она и не делала никаких абортов.

Однако происходили довольно странные события. Кризис случился вскоре после съемок фильма «Каприз». Предположительно, Мэри упала, когда несла одну из актрис вниз по лестнице. Операция делалась без ведома Мура, и в больницу дочь отвезла Шарлотта. Внезапно туда ворвался Оуэн. «Какое право вы имеете оперировать мою жену без моего согласия?» — закричал он. В то время согласие супруга на операцию было необходимо. Но почему Мур так волновался из-за банального аппендицита, и почему Мэри не хотела, чтобы он узнал об операции? Оуэн был пьян, и персоналу больницы пришлось успокаивать его силой. На операционном столе Мэри молилась: «Господи, я хочу быть послушной, но если ты желаешь, чтобы я вернулась к Оуэну, я скорее согласна умереть». Придя в себя после анестезии, она вытерпела еще несколько визитов супруга. Он кричал, всячески обзывая ее, и персонал, наконец, запретил ему входить в палату.

В 1910-х и 1920-х годах Пикфорд часто говорила друзьям, что надеется иметь детей. Наконец, она пришла к выводу, что не способна родить, предположив, что причиной стало давнее падение с лошади. Но если она действительно делала аборт, то методы, применяемые в 1913 году, вполне могли привести к бесплодию.

Она нуждалась в свежем воздухе и солнечном свете. Сыграв в «Капризе» с Оуэном, Мэри рассталась с ним и села на поезд, идущий в Лос-Анджелес! С ней отправились Шарлбтта и Эдвин С. Портер, снявший «Большое ограбление поезда»; теперь он работал главным режиссером проекта «Феймес Артисте». Вместе они основали офис на Западном побережье, в милом и скромном фермерском доме.

Вскоре туда же переехали и другие актеры, снимавшиеся в полнометражных фильмах, и вскоре в городе появились деревянные сцены под кисейными навесами, которые хлопали на ветру, словно пальмовые листья. Днем местные парки наполнялись артистами. «Здесь можно было увидеть Синюю Бороду и всех его жен, с аппетитом поедающих сэндвичи и яйца вкрутую, в то время как апостол Иоанн мог сидеть под перечным кустом, обнимая пляжную красотку», — писал один горожанин. Между тем залитые солнцем улицы Лос-Анджелеса показывались в кинотеатрах во всем мире. Фильмы запечатлели испанские дома, бунгало миссионеров, банки и обширные новостройки. Но актеры страдали от недостатка жилья. Мэри и Шарлотте удалось подыскать просторное бунгало на Западной авеню, однако артисты рангом пониже с ужасом обнаружили, что многие домовладельцы отказывались сдавать жилье евреям, собакам и киноартистам. Как и люди театра, последние часто не могли в срок внести квартирную плату и привлекали в дом воров, потому что засовывали наличные либо в ящики буфетов, либо под матрасы; киношники редко могли позволить себе открыть счет в банке.

В проекте «Феймес Артисте» все носили разные шляпы, то есть занимали различные должности. Портер, например, являлся не только главным режиссером, но и вице-президентом, оператором и электриком. Мэри пригодился опыт сценаристки, когда, болтая на кухне фермерского дома, она вспомнила одну историю, прочитанную в журнале. Цукор заплатил ей сто долларов за то, чтобы она сделала из этого сюжета сценарий к фильму «Крылатые сердца». Фильм вышел на экраны в 1914 году и произвел фурор.

В этой полнометражной картине Пикфорд играет двенадцатилетнюю Нину, единственную из пассажиров, спасшуюся после кораблекрушения. В течение пяти лет Нина живет на острове, приручает волка, взрослеет и в то же время совершенно отвыкает от цивилизованной жизни. Наконец, на остров попадает Джек — еще одна жертва кораблекрушения. Мэри встречает незнакомца с копьем наготове, но вскоре привыкает к нему. Они влюбляются и устраивают свадьбу. У Нины рождается ребенок. Далее сюжет фильма начинает напоминать «Мадам Баттерфляй». Жена Джека, которой тоже удалось уцелеть, прибывает на остров вместе с поисковой экспедицией. Покинутая Нина, прижав к груди ребенка, прыгает в бурлящий вулкан.

Жаль, что этот фильм пропал, ибо девушка-подросток Нина является для Мэри центральным образом. По словам критика «Фотоплей» Джулиана Джонсона, Пикфорд предстает в этой роли «очень чувственной женщиной». В самом деле, игру Пикфорд нельзя назвать стыдливой, хотя ее сексуальность не подается в традиционной для немого кино манере поведения женщины-вамп. Секс не играл определяющей роли; он признавался как проходящий, нередко забавный эпизод жизни. Открытие в себе сексуальности является ключевым моментом взросления, а Пикфорд, в основном, играла девочек-подростков. Похоже, что даже повзрослев и родив ребенка, Нина все еще походила на девочку. «Ее трагедия, — писал «Фотоплей», — была убедительна, логична и душераздирающа в своей привлекательной жалкой участи». Эпитет «привлекательный» в те годы означал нечто уязвимое и не от мира сего. Невзирая на то, насколько трагичен или смешон был персонаж, «привлекательность» лежала в основе игры Пикфорд. Зрители реагировали на нее восторженно, как некогда реагировали на поезд или на дрожащий лист. Они сочувствовали ей и влюблялись в нее.

Статьи о работах Мэри этого периода превозносят ее. «Мы видим женское очарование, светящуюся нежность, — писал Джулиан Джонсон, — закованную в железный обруч уличной жестокости. Мы видим всплески примитивного юмора, непреодолимую решимость и грусть, которая нередко заставляет женщин плакать, а мужчин ругаться».

Отис Барнум написал стихотворение для «Нью-Йорк Драмэтик Миррор»:

«Нью-Йорк Ревью» сопроводила большую фотографию Пикфорд текстом, почти обожествляющим ее образ:

«Я двигаюсь по белому экрану вселенной, словно фея из детской страны. Моя немая драма происходит в лазурных облаках».

«Я приношу в темные переулки и в меланхоличные одинокие сердца несчастных людей внезапное благословение покоя, которое ничем нельзя объяснить».

«Я — женское лицо кино. Искусство достигло во мне своей кульминации. Разве вы не роняли слезу, видя, как склонилась моя голова, обрамленная локонами, и зная, что я тоже страдаю и живу в своей роли? Вы по-настоящему полюбили меня за это. Я задумчивая и неуловимая, как бабочка. Я — сама невинность. Вечер за вечером я смотрю на вас своими большими, круглыми, нежными глазами».

Этот жуткий пассаж (а были и другие) многое говорит о культуре, которая создала образ Пикфорд. Полнометражное кино было искусством без истории. Зрители восторгались им и давали волю своим чувствам. Неудивительно, что они питали к Мэри Пикфорд, первой киноактрисе, которая покорила их ум и сердца, почти религиозные чувства.

Стихотворение, посвященное Пикфорд одним из ее поклонников, описывает ее «странную, магнетически притягивающую к себе силу». На самом деле публику притягивали не только сами героини актрисы. Они питали страсть к Маленькой Мэри, утонченному, нежному созданию. Казалось, она обладала какой-то особенной внутренней грустью; они читали это в ее глазах. «У Мэри самые печальные глаза в мире, — писал «Фотоплей». — Даже когда она смеется, ее глаза остаются грустными, и кажется, что в них вот-вот появятся слезы. Я сказал об этом Мэри Пикфорд, и она рассмеялась».

«Она производит впечатление абсолютно искреннего человека, который не в состоянии говорить-то, чего не чувствует». Эта иллюзия возникала из естественного, лишенного всякой надменности поведения Мэри. Благодаря этому контрасту с высокомерными звездами сцены, публика еще больше любила ее. Критик Алан Дейл, взяв у нее интервью в 1914 году, заявил: «Я никогда еще не встречал таких простых и скромных девушек. Она бесконечно трогательная, привлекательная, если хотите, и ее внутренняя красота отразилась на ее маленьком белом лице, на ее ногах и, что важнее всего, на ее волосах».

Волосы Пикфорд, волнами покрывавшие ее голову, колечками ниспадали на плечи и спину. Сегодня мы пресытились этой модой, но во времена Мэри локоны имели большое значение. Густые волосы являлись чуть ли не самым главным достоинством женщины. В дни правления короля Эдварда она терпеливо сидела перед зеркалом, тщательно причесываясь. Но ее роскошные волосы были откровенно чувственны. Правила приличия требовали, чтобы их убирали. Повзрослев, женщина всегда убирала волосы в прическу, никогда не распуская их по плечам на людях. В обществе Мэри всегда следовала этому правилу, но на экране ее локоны неизбежно ниспадали на плечи, образуя буйную массу. Это делало ее одновременно эротичной и похожей на ребенка.

Большое значение имел также цвет ее волос. Блондинки в те дни олицетворяли ангельскую природу женщины. Будучи подростком, Мэри говорила своим поклонникам, что у нее светло-каштановые волосы (они потемнели с тех дней, когда она гастролировала с театром). Однако критики и журналисты настаивали на том, что у нее белокурые или золотистые волосы — эти оттенки создавались эффектами освещения и соответствовали представлениям зрителей о Мэри. Когда годы спустя Пикфорд стала соответствовать этому мифу, покрасив волосы, она утверждала, что у нее всю жизнь были золотистые локоны.

Прикасаться к волосам Мэри на экране запрещалось; любой мужчина, осмеливавшийся сделать это, получал от нее оплеуху. Фильмы, в которых она играла с обрезанными волосами, вызывали бурные протесты у зрителей. Когда героиня Пикфорд мыла голову и опускала волосы в таз с мыльной водой, зрители вскрикивали. Временами Мэри начинала с беспокойством думать, что ее локоны становятся важнее ее самой: «Думаю, что без них я превращусь в кого-нибудь вроде Самсона, после его ужасной встречи с Далилой».

Публика, разумеется, не сомневалась в том, что у нее настоящие локоны. В общем, это соответствовало истине. Однако в гардеробной Мэри имелось семнадцать фальшивых локонов, на случай, если ее превосходные волосы неважно выглядели при определенном освещении или от влажности. Она также прикалывала их к волосам булавками, если сценарий требовал, чтобы прическа была особенно пышной. Ее лос-анджелесский парикмахер получал пряди волос из французского публичного дома Большой Сюзи (Мэри платила пятьдесят долларов за накладной локон). Публике же казалось вполне естественным, что их любимица обладает такими прекрасными волосами. В конце концов, они олицетворяли ее внутреннее «я»: взрослая и ребенок, дикая и сдержанная, чувственная и невинная.

Мистическая привязанность зрителей к Мэри имела аналог в прошлом: в конце 80-х годов XIX века американская публика испытывала особую любовь к теперь уже забытой актрисе по имени Мэри Андерсон. Многие критики считали, что эта актриса обладает весьма посредственным талантом, но, возможно, она просто опередила свое время. Уильям Уинтер вспоминал, что Андерсон «казалось, интуитивно воспринимала персонажей, которых ей приходилось играть, и как бы сразу проникала в их сущность». Публика почему-то постоянно испытывала желание как-то защитить актрису. Она казалась им очень утонченной, чистой и не подверженной дурным влияниям. Когда Андерсон, прожив несколько лет за границей, в 1899 году вернулась в Соединенные Штаты, газетные заголовки гласили: «Наша Мэри едет к нам», «Возвращение Мэри», «Америка приветствует свою любимую дочь» и, наконец, «Наша Мэри среди нас». Теперь публика считала «своей» Пикфорд, которую, как и ее предшественницу, звала «наша Мэри». У нее даже спрашивали, не состоит ли она с Андерсон в родстве.

В конце прошлого века столь же яркая аура окружала непритязательную фигуру Мод Адамс, слава которой началась с ее появления в пьесах Джеймса М. Барри. Ее не считали особенно красивой; напротив, она была довольно простой, невинной, лишенной всяких претензий. «Фотоплей» считал, что своей славой она обязана «редкому и очень индивидуальному шарму». Адамс почитали, ее хотели не только видеть на сцене, но и лично общаться с ней. Однако по просьбе своего продюсера, Чарльза Фромана, Адамс редко позволяла зрителям видеть себя вне театральных подмостков. Она вела уединенный образ жизни и никогда не давала интервью. Публика считала, что актриса намеренно не стремится к славе и является источником доброты в мире просто потому, что она Мод Адамс. Киножурналисты увидели ангела и в Пикфорд, решив, что она просто не желает показывать это, и окрестив ее «Мод Адамс экрана».

Но, в отличие от Адамс, Андерсон и других театральных звезд, образ Пикфорд был легко доступен. Театрал мог всю жизнь ждать встречи с Сарой Бернар. Если долгожданный вечер все-таки наступал, он быстро кончался. Увидеть Пикфорд за один день могло больше людей, чем Сару Бернар в течение всей ее карьеры. И, разумеется, люди могли видеть Пикфорд ежедневно, даже несколько раз за день, если им этого хотелось. Однако эти частые встречи не превращали актрису в разменную монету, а напротив, лишь увеличивали ее гипнотизм. Здесь происходил какой-то новый химический процесс. В театре между зрителем и актером осуществляется тонкая взаимосвязь. Но игра в кино носит законченный и неизменный характер. «Вместо того чтобы стать компаньонами или соратниками, — пишет Вальтер Керр, — мы превращаемся в верных псов и преданно следуем по пятам наших хозяев-актеров».

Другие артисты немого кино также становились звездами, и порой такие артисты, как Клара Кимбол Янг, Эрл Уильямс, Мэри Фуллер и Дж. Уоррен Керриган, опережали Пикфорд, но только она пользовалась неизменной любовью в течение всего периода существования немого кино. Только Пикфорд стала всенародным достоянием, поп-иконой, раз и навсегда отделенной от других артистов. Романтический ореол, окружавший ее имя в глазах зрителей, оставался с ней на протяжении многих десятилетий.

Фильм «Тесс из страны бурь» (1914) стал пиком популярности актрисы. Эта пятая полнометражная картина с участием Пикфорд сохранилась по сей день и стала первой, в которой Мэри снялась после заключения контракта с руководством проекта «Феймес Артисте». Уже в первых кадрах фильма она предстает в лавровом венке победительницы. Титры гласят: «Даниэль Фроман представляет самую известную американскую киноактрису Мэри Пикфорд в фильме о женском героизме по сценарию Грейс Миллер Уайт. Мэри Пикфорд играет роль Тессибель Скиннер». Затем в кадре появляется Мэри в тонком легком платье и с охапкой цветов в руках. Она ставит цветы в вазу, вдыхает их аромат. Теперь она смотрит прямо в камеру — в данном контексте это можно сравнить с поклоном на сцене — и прячет свое лицо в букете.

Тесс живет в районе убогих лачуг, обитатели которых занимаются нелегальной рыбной ловлей. Она проводит время на берегу, бегает у кромки воды, распустив свои сказочные локоны, и порой дерется со своим похотливым соседом. По ходу крайне запутанного сюжета она принимает внебрачного ребенка у стремящейся покончить с собой женщины по имени Теола и заботится о нем как о собственном. Это ей дорого обходится, поскольку ухажер Тесс, брат Теолы, Фредерик, решает, что ребенка родила она, и бросает ее. Тесс приходится воровать, чтобы прокормить ребенка — фактически, она ворует в богатом доме Теолы. Когда отец Теолы ловит Тесс на воровстве, он избивает девушку на глазах Фредерика и Теолы. Позже ребенок заболевает, и она относит его в церковь, чтобы окрестить, но священник отказывается. Тесс удивлена: «Вы хотите, чтобы он оказался там, где Бог не сможет найти его?» Она сама крестит ребенка на глазах возмущенных горожан. Наконец, Теола, которая наблюдает за происходящим, сидя на скамье, кричит: «Это мой ребенок!» Тесс с облегчением и презрением отдает дитя Теоле и, высоко подняв голову, выходит из церкви.

Сам фильм не соответствует уровню игры кинозвезды. В нем есть волнующие моменты, связанные с бурей. Но Эдвин С. Портер, по мнению Пикфорд, был скорее прирожденным механиком, чем прирожденным режиссером. Она сетовала, что ему не удалось проявить «ни малейшей заинтересованности в игре или в драматических аспектах картины». В самом деле, Портер нарушает простейшую грамматику кино. В эпизодах актеры двигаются так, словно находятся на сцене, в то время как установленная на расстоянии статичная камера следит за ними. Остается только гадать, проявлял ли Портер ту же небрежность, снимая фильм «Крылатые сердца» (режиссером «Каприза» был более молодой и пластичный Дж. Серли Доули). И все же властная и умная Тесс в исполнении Пикфорд живет на экране, благодаря силе темперамента и таланта актрисы.

Этот триумф принес ей еще большую славу. Ее называли «самой известной женщиной из всех живших на земле, женщиной, которую знают и любят больше людей, чем какую-либо другую женщину за всю историю человечества». Это заявление, сделанное в 1980-х современницей Пикфорд журналисткой Аделой Роджерс, невозможно проверить. Но вначале оно не вызывало сомнений, как текст Евангелия, и даже сегодня его едва ли можно опровергнуть. И если немое кино, как утверждают в Голливуде, явилось универсальным языком, средством обучения науке любви народов разных стран, соединения культур и устранения угрозы войны, то Мэри, как наиболее яркая представительница мира кино, олицетворяла собой новый мир. По крайней мере, так писали о ней в прессе.

С появлением полнометражных фильмов начали издаваться киножурналы, которые печатали сюжеты фильмов в виде коротких рассказов и наперебой восхваляли кинозвезд. «Фотоплей» стоял в первом ряду и не скупился на благожелательные глупости в адрес Пикфорд. «Если бы все были также чисты помыслами, как она, в мире не нашлось бы места для греха», — писал штатный астролог этого журнала. Пикфордомания достигла своего апогея, когда в «Фотоплей» напечатали письмо одной монахини о посещении Мэри приюта в Лос-Анджелесе. «Вы помните стихотворение Лоуэлла «Видение сэра Лауниэла», в котором Христос является к бедному рыцарю, разделившему последнюю корку хлеба с прокаженным, и говорит: «Тот, кто подает милостыню, насыщает троих: себя, своего голодного ближнего и Меня»? Именно из-за своей благотворительности она так много значит для нас. Каждый ребенок стремится достать ее фотографию».

Рекламные фотографии традиционно тиражировались на Бродвее, и нет ничего удивительного, что эту моду перенял кинобизнес. На снимках 1914 года Мэри запечатлена укутанной в тюль или в скромном платье с воротником и манжетами. Такие фото появлялись в киножурналах, репродуцировались на открытках, вставлялись в портсигары и жестяные коробки с конфетами. Поклонники, писавшие Пикфорд письма, получали в награду фотокарточку размером восемь на десять дюймов с ее автографом и добрыми пожеланиями. Она просила их присылать ей свои фотографии, и многие так и делали. Кроме того, они присылали своей богине стихи, рисунки и ноты. Ей присылали ожерелья из ракушек с Бермудских островов, коробки с фруктами с Гавайских островов, украшения из слоновой кости, цветные веера, шкатулки из сандалового дерева из Индии и других восточных стран. По слухам, Мэри прислал восторженное письмо китайский принц, а из австралийского Сиднея ей прислали кубок любви. От принцессы Красное Перо из Саскачевана она получила ботинки из оленьей кожи и мокасины. «Дорогая мисс Пикфорд, — писала юная принцесса, — мне тринадцать лет, и у меня есть ваша фотография, которую я вырезала их журнала нашей учительницы. Мне очень нравится ваше лицо, и поэтому я посылаю вам свои ботинки и мокасины. Я ношу такие же. Пришлите мне, пожалуйста, обувь, которую носите вы». Мэри послала ей розовые домашние шлепанцы без задников и коричневые замшевые туфли с высокой шнуровкой.

На людях Мэри избегала роскошных нарядов. Ей нравилось одеваться элегантно; сначала она даже отказывалась играть Тесс, потому что не хотела носить лохмотья. И она чувствовала себя «тусклой маленькой птичкой», когда садилась на поезд вместе с ослепительной Пирл Уайт, героиней фильма «Полина в опасности» (1914). Уайт была одета в черную бархатную шубу с лисьей муфтой, на голове у нее красовалась большая черная бархатная шляпа. Мэри не только скромно одевалась, но и вела себя весьма скромно. Она не пила спиртное на людях и никогда не держала в руках предметы, которые издали могли принять за сигарету, например, губную помаду или карандаш. Цукор запретил ей ходить с Уайт в вагон-ресторан, где та курила и пила виски. Вместо этого Мэри сидела у себя в купе и читала журнал.

Ее постоянно просили рекламировать разные товары. Позднее Мэри всегда утверждала, что отказывалась от таких предложений. Но в 1916 году журнал «Вэрайети» расхваливал работу мадемуазель Канн, владелицы большого магазина в Нью-Йорке: «Простой факт, что мисс Мэри Пикфорд, величайшая кинозвезда, выбрала наше заведение для покупки своих платьев, доказывает, что мы можем угодить вам». Предположительно, Мэри очень осторожно относилась к подобным рекламным объявлениям и брала за каждое из них большие деньги. Она разрешила использовать свое имя фирме «Помпейан Бьюти Продактс», но никогда бы не согласилась рекламировать второсортные товары — это не соответствовало бы статусу новой любимицы Америки.

«Назвав Мэри «любимицей Америки», я не придумал ничего особенно оригинального, — писал Б. П. Шульберг, сочинявший рекламные слоганы и сценарии для проекта «Феймес Артисте» (это ему принадлежит сценарий фильма «В карете епископа»). — Я просто выразил в двух словах те чувства, которые испытывали к ней американцы. Однажды я стоял у кинотеатра и смотрел на людей, покупавших билеты, чтобы увидеть Мэри в одном из ранних фильмов по моему сценарию. Одна пожилая пара остановилась перед афишей с кадром из этой картины. «Вот она, — сказал муж, — моя маленькая любимица». — «Она не только твоя любимица, она любимица всей страны», — сказала его жена. Тут-то меня и озарило». Так фраза «любимица Америки» попала в рекламу.

Пикфорд настаивает, что обязана этим титулом Д. Дж. Грауману, прокатчику из Сан-Франциско. Так или иначе, слова Шульберга о том, что образ Мэри сотворила сама публика, соответствуют истине. Культ «любимицы Америки» был уникален в своей невинности, интенсивности и безумии. И хотя Пикфорд сама участвовала в создании образа Маленькой Мэри («Пресса, — заметила она как-то, — такая же моя неотъемлемая часть, как и косметика».), масштабы собственной популярности поражали ее. «Люди считают меня своей личной подругой, — говорила она в одном интервью. — Они следят за каждым моим шагом и хотят, чтобы я была в реальной жизни такой же, как и на экране». Ее поклонник, безработный Уильям Бартельс, привлек внимание толпы тем, что построил алтарь в честь Пикфорд в одном из нью-Йоркских парков. Он сказал полицейскому, арестовавшему его, что обожает Мэри Пикфорд, хотя и признал, что никогда в жизни не разговаривал с ней.

Сегодня поклонники стремятся установить какие-то отношения с обожаемым ими актером, нередко при этом прибегая к насилию или даже к убийству, и артисты безропотно принимают этот опасный феномен. Но никто из тех, кто снимался в немом кино, не мог знать, что фильмы настолько изменят психологию людей. Мэри испытывала озабоченность (достойна ли она такого поклонения?) и чувство вины (заслужила ли она это?).

Многие пишущие ей просили у нее денег. Некоторые подавали на нее в суд. Один из таких кляузников обвинил Мэри и Шарлотту в том, что, снимая квартиру, они забрызгали стены и мебель спиртным, позволили своей собаке сидеть на дорогой обивке и испортили пол, занимаясь стиркой. «Мы и в самом деле стирали, — призналась Шарлотта, а затем добавила с гордостью представительницы среднего класса: — Но мы стирали свое собственное белье, господин судья, а не брали его у других, чтобы заработать». — «А как насчет спиртного?» — спросил он ее. — «Спиртное стоит слишком дорого, чтобы поливать им стены», — с достоинством ответила Шарлотта.

В самом деле, они жили скромно, делали разумные вклады и держали все заработанные Мэри деньги на счете в банке. Пикфорд говорила журналистам, что в ее жизни ничего не изменилось. «Я начала работать с пяти лет». Она по-прежнему работала, и мало что менялось в ее жизни. Слава и деньги казались достаточно абстрактными понятиями; разумеется, она благодарила судьбу, но не ощущала себя богатой. Чтобы обеспечить себе достойную жизнь, Пикфорд пошла к Адольфу Цукору просить надбавку к жалованью.

Она имела все основания для этого требования. Беспрецедентная популярность Пикфорд во много раз увеличивала стоимость ее таланта. Кроме того, она являлась доверенной советницей Цукора, ибо никто из участников проекта «Феймес Артисте» не имел таких глубоких познаний в вопросах кино.

В Нью-Йорке, где снималось большинство фильмов с участием Пикфорд, она еженедельно появлялась на совещании, проводимом Цукором и Фроманом в театре «Лицеум», где располагался офис Фромана. Здесь они вместе решали, какие роли она будет играть, кто займется продюсированием ее фильмов, кто напишет сценарий. Цукор тщательно контролировал свой бизнес. Фроман, обладавший энциклопедическим знанием бродвейского репертуара, являлся первоисточником информации по «знаменитым пьесам». На Мэри они полагались как на эксперта в области кино. «Рядом с ней я чувствовал себя неопытным учеником», — вспоминал Цукор.

Чтобы обсудить вопрос о зарплате, Пикфорд назначила ему встречу в нью-йоркском офисе. Рассчитав все ходы, она начала игру с признания в любви и уважении к нему как человеку, а затем произвела эффект взорвавшейся бомбы, сообщив, что ей предложили две тысячи долларов в неделю за съемки в фильме «Бриллиант с неба» — сериале в духе «Полина в опасности». Для фильма планировалось сделать двадцать три части, и он мог принести Пикфорд целое состояние. Вторая партия игры состоялась в ресторане за чаем. «Мэри, — с чувством сказал Цукор, — я хочу, чтобы вы поняли, что ваше счастье значит все не только для меня лично, но и для всей компании в целом. Что вы скажете, если я увеличу вашу зарплату вдвое?» Пикфорд, которая на самом деле всерьез не думала о съемках в сериале, почувствовала себя абсолютно счастливой. Шло время, а Цукор, к ее удивлению, будто и не собирался уходить из ресторана. Наконец стемнело. Цукор подвел ее к окну. На другой стороне улицы виднелся освещенный павильон. Позднее Пикфорд вспоминала, что там висел гигантский рекламный плакат фильма «Крылатые сердца», хотя, возможно, это был другой фильм. Куда важнее было то, что Мэри впервые увидела свое имя, написанное большими светящимися буквами. «Этот милый человек, — писала она позднее, — с такой трогательной заботой готовил свой сюрприз, а я отплатила ему тем, что попросила надбавку к жалованью».

Только Пикфорд могла назвать Адольфа Цукора «милым» и «дорогим». Все остальные называли его акулой, убийцей или Страшилой, такое у него было прозвище. Внешне Цукор казался весьма приятным человеком. Он обладал мягким голосом и безупречными манерами. Однако в его суровом взгляде сквозила пристальная наблюдательность хищника. В сочетании с очень коротко остриженной головой это делало его похожим на элегантного бультерьера. Бизнесмены общались с ним весьма осторожно, зная о его безжалостном нраве. «Цукор убивает, — писал один журналист, — а потом покупает труп у семьи покойника».

Но для Пикфорд он был «папой Цукором». В ответ он обращался к ней «дорогая и любимая». Мэри относилась как к родным к его сыну и дочери, с которыми она познакомилась на ферме Цукора в предместье Найка, штат Нью-Йорк. На уик-энды туда приезжало от десяти до сорока человек, и только двое из них снимались в кино: Пикфорд и ведущий исполнитель мужских ролей Томас Мейган. Но только Мэри удалось за холодной внешностью Цукора разглядеть его доброе сердце. Она знала его как саму себя: ей было известно о лишениях, перенесенных им в детстве, о годах безвестности, о нехватке денег. Они хотели вместе царить в кино, используя в качестве рычага образ Маленькой Мэри. Это отвечало интересам Цукора. Мэри полагала, что он любил ее.

В любом случае, согласно новому контракту, Пикфорд получала тысячу долларов в неделю и теперь могла спать спокойно.

Казалось, Пикфорд идеально подходила для фильма «Золушка» (1914); ее героиня испытывает на себе все превратности судьбы и из нищеты попадает на самый верх. Но фильм получился довольно вялым. Там есть несколько удачных моментов, например, когда Мэри, не веря, что крыса превратилась в лакея, щекочет его, желая убедиться, что он настоящий. Хорош также эпизод, когда цифры на часах, играющих очень важную роль, сжимаются, словно ножки умирающего насекомого, едва стрелка достигает двенадцати. Но пассивной героине сказки не хватает энергии, являющейся важнейшим достоинством Мэри. Наблюдая за происходящим на экране, зритель внутренне надеется, что Золушка появится на балу в лохмотьях.

Оуэн Мур совершенно неуместен в роли принца. Его супругу обуял приступ жалости и слабости. Через несколько недель она добивается его участия в фильме «Госпожа Нелл» (1915). Это история о Карле II, которого играет Оуэн, и его любовнице Нелл Гвин. Пикфорд блестяще сыграла непривычную для нее роль аморальной женщины, полностью затмив мужа. Оуэн, за время их брака снявшийся почти в тридцати фильмах, оставался в тени славы Пикфорд. В 1916 году она рассказывала историю о своем друге, некоем актере по имени Фрэнк. «Он уже не был тем беззаботным счастливчиком, который ухаживал за никому не известной юной актрисой. Теперь он видел свою жену, окруженную толпами поклонников, шумными импресарио и назойливыми журналистами. Теперь никто ничего не знает о Фрэнке. Никто не спрашивает, чем он занимается. «Я всего лишь тень, — сказал он мне на днях, — тень от большого искрящегося огня».

По всей вероятности, они пытались жить вместе в Нью-Йорке, где шла работа над «Золушкой» и «Госпожой Нелл», а также в Калифорнии. В ту весну Муры совершили повторное символическое бракосочетание в миссионерской церкви Сан Хуан Капистрано. Тогда пару пригласили на свадьбу режиссера Аллана Дуона и актрисы Полин Буш, но церемония превратилась в двойное торжество. «От бракосочетания, — говорила Мэри, — всегда ждешь красоты и изысканности, чтобы в будущем вспоминать о нем с гордостью». Несмотря на всю торжественность ритуала, супружеская жизнь Пикфорд не улучшилась. Вскоре в их лос-анджелесскую квартиру переехала Шарлотта, которая каждый день вставала в пять утра, чтобы приготовить завтрак для Оуэна. «Настоящая, лишенная эгоизма преданность редко оценивается по достоинству, — жаловалась Пикфорд позднее. — На протяжении всей моей карьеры я сталкивалась с тем, как люди платили за преданность черной неблагодарностью». Но Оуэн, будучи человеком своего времени, полагал, что завтрак ему должна готовить жена. Вместо этого он получал свою яичницу из рук той, которую считал жуткой лицемеркой. «Он всячески обзывал мою мать, — вспоминала Мэри, — и я сказала ему, что он должен попросить у нее прощения. Он ответил, что и не подумает извиняться». Кроме того, Мур жаловался, что его брак с Пикфорд стоил ему немалых денег. Мэри, которая старалась оплачивать все семейные счета и практически содержала мать, плакала от обиды.

Некоторые считают, что она выплакивала свои горести на плече у другого красивого мужчины. Это был Джеймс Кёрквуд, бывший актер студии «Байограф». В 1914 году он снял несколько фильмов для небольшой кинокомпании «Колониал». Чуть позже Цукор пригласил его снять девять картин с Пикфорд.

Они мгновенно сблизились. Как мужчина, Кёрквуд вполне соответствовал вкусу Пикфорд: яркий, непочтительный и беспутный. Он напоминал ей брата Джека, который вскоре стал собутыльником Кёрквуда. Джеймс Кёрквуд был высок ростом и обладал запоминающейся внешностью. Его ясные глаза привлекали к себе внимание. Он пил довольно много, но алкоголь лишь придавал ему очарования. О нем говорили, как об известном дамском угоднике.

Кёрквуд еще по «Байограф» запомнил строптивый нрав Мэри, не желавшей подчиняться Гриффиту. Но в то же время он знал, как она расцветает в благоприятной обстановке. Именно поэтому Кёрквуд стремился создать на съемочной площадке творческую, легкую и непринужденную атмосферу. Когда ему требовалось, чтобы Пикфорд заплакала, он садился с ней рядом и заводил речь о сердечных ранах, полученных ею в прошлом. Он всегда держал под рукой музыкантов или фонограф для исполнения меланхоличных мелодий (это соответствовало традиции немого кино). Если же Пикфорд предстояло играть в веселых сценах, он шутил с ней или просил ее рассказать ему про Торонто. Иногда он доводил ее до бешенства своими насмешками. Она не любила, когда это делал Гриффит, но терпела от Кёрквуда.

Годы спустя Кёрквуд признался своему сыну, что их с Мэри связывала любовная связь и они даже подумывали о супружестве. Действительно, один из служащих Шарлотты впоследствии утверждал, что как-то она попросила его нагрянуть в квартиру некоего режиссера. В три часа утра он обнаружил там Мэри и увел ее оттуда. По слухам, этим режиссером был Джеймс Кёрквуд. Все люди, причастные к кино, поверили в это. Но Кёрквуд снимал «Золушку» и «Госпожу Нелл», в которых Оуэн играл в дуэте с Мэри. Несмотря на свободные нравы, царившие в кинематографической среде, трудно себе представить, чтобы Мур закрывал глаза на роман своей жены, дружески похлопывая Кёрквуда по спине. В гневе этот актер мог сделать все, что угодно. Актриса Мэдж Беллами, например, утверждает, что Оуэн Мур иногда наказывал Пикфорд плеткой. Эти сведения она якобы узнала из уст Шарлотты.

Сохранились пять фильмов с Мэри, поставленных Кёрквудом. До «Золушки» и «Госпожи Нелл» он снял фильм «Друг орла» (1914), где нашлась роль для Джека, сыгравшего ку-клукс-клановца, и для самого Кёрквуда: он похищал Мэри, а она яростно отбивалась от него («Если ты меня еще раз ударишь, — говорит он ей, — я или забью тебя, или зацелую до смерти»), Из этих пяти фильмов самой успешной оказалась картина «Лохмотья» (1915), в которой Мэри продемонстрировала все свое мастерство.

Ее героиня, Рэгс, бездомная маленькая нищенка, разгоняет мальчишек, которые мучают собаку, встревает в драку в баре и бьет по лицу мужчину за попытку дотронуться до ее волос. Однако она позволяет прикоснуться к ним Кейту (Маршалл Нейлан), своему возлюбленному. Он помогает Мэри причесаться, превращая дикую копну в прекрасные локоны. Сцена, в которой Нейлан слегка подравнивает волосы ножницами, полна эротического подтекста. Позднее Рэгс приглашает Кейта позавтракать с ней и готовит самую роскошную трапезу, которую только позволяет ее бедность. К несчастью, ее отец, городской пьяница, съедает все еще до прихода Кейта. На столе остаются одни объедки, и Рэгс говорит своему возлюбленному: «Я так проголодалась, что не дотерпела до твоего прихода». Потом она наблюдает затем, как Кейт с жадностью голодной собаки уплетает остатки завтрака. Историк кино Джеймс Кард сравнивает эту сцену с обедом в «Золотой лихорадке» (1925) с участием Чаплина.

Еще большее сходство с фильмами Чаплина прослеживается в картине «Найденыш» (1916). Героиня Пикфорд, сирота Молли, сооружает в парке что-то вроде конуры, перевернув вверх ногами тачку, и спит в ней вместе с бездомными собаками. В самом лучшем эпизоде живодер преследует одного из псов Молли. В отчаянии девочка бросается к собаке и падает на нее всем телом. Сеть, брошенная ловцом, накрывает их обоих. Пикфорд в сети — превосходный образ бедного, несчастного человека. Здесь мы находим поразительную параллель с фильмом Чаплина «Собачья жизнь» (1918). Фактически все полнометражные картины Мэри полны сцен в духе Чаплина. Однако в 1915 году Чаплин только начинал исследовать жанр. В те годы искусство едкой комедии олицетворяла Пикфорд.

Пикфорд впервые увидела Чаплина в середине 1910-х годов, когда обедала с Шарлоттой в ресторане. Актер что-то писал, сидя за столом. Мэри решила, что он, возможно, сочиняет стихотворение, так как в реальной жизни Чаплин походил не на бродягу, а на эстета. Однако спустя минуту она услышала, как Чаплин сказал Маку Сеннету, что подсчитывает свои доходы на следующий год, и они должны составить триста пятьдесят тысяч долларов. Эта сумма намного превышала те, которые он получал за свои первые фильмы. Сеннет платил ему сто пятьдесят долларов в неделю за роли в комедиях. Мэри считала эти фильмы про полицейских слишком шутовскими. Прочитав один из сценариев Сеннета, она сказала ему: «Вам нужно заменить всех полицейских на частных детективов. Вот кто действительно ведет себя скандально».

Ленты Сеннета отличала подчеркнутая неуважительность. Он намеренно издевался над представителями власти. Фильм «Кинстоунские полицейские» показывал, что в полиции служат одни идиоты. Так, люди, до сих пор считавшие кино вульгарным развлечением, приводили в качестве примера именно «Полицейских».

Зарождающаяся кинематографическая общественность, презираемая бродвейской аристократией, формировала собственную элиту. Работы кинстоунских комиков, а в 1913 году Чаплин входил в их число, считались грубыми и второсортными. Официально познакомившись с Чаплином на балу, Мэри ужаснулась, когда увидела, как он босиком пародирует актера Дж. Уоррена Керригана. Она сочла это неприличным. (Чаплин передразнивал всех, в том числе и Пикфорд, которая, возможно, знала об этом). Кроме того, ей не понравилось его рукопожатие. «Его ладонь похожа на холодную рыбу», — сказала она.

Возможно, здесь не обошлось без ревности, так как популярность Чаплина стремительно набирала обороты. Все больше людей пытались подражать его походке. В 1915 году поклонники могли купить в магазине полный костюм Чаплина, включая золотой зуб, накладные усы и рулон бутафорских денег. Имея все это, можно было принять участие в соревновании двойников Чаплина, которые проходили по всей стране. В июле более чем в тридцати кинотеатрах на Манхэттене шли исключительно фильмы с Чаплином.

В том же году Чаплин перешел в компанию «Эссени», где начал разрабатывать патетический, галантный стиль игры. Это лишь увеличило силу его притягательности. Когда в феврале 1916 года Чаплин заключил контракт с компанией «Мьючуал», он начал зарабатывать очень большие деньги. За съемки в двенадцати фильмах, которые должны были выйти в течение года, он получал десять тысяч долларов в неделю и еще надбавку в сто пятьдесят тысяч долларов за исполнение песен со сцены. Эта сумма не давала Мэри покоя. Чаплин, этот «дешевый, вульгарный комедиант», зарабатывал больше, чем она, снимавшаяся чаще, чем он. За пару лет Чаплин снялся лишь в дюжине фильмов из двух частей, в то время как Мэри сыграла в шести картинах в 1914 году и в девяти в 1915-м — и все они состояли из пяти частей.

Но на этом огорчения не закончились. В 1914 году Цукор подписал контракт с бродвейской актрисой Маргарит Кларк. Рост Кларк достигал четырех футов десяти дюймов, а весила она девяносто фунтов. У нее были огромные темные глаза, детское лицо и самые маленькие ножки, какие Мэри только когда-либо видела. И хотя в кино вскоре появилось множество актрис, подражающих Пикфорд, ее шокировало то, что Цукор создает образ новой артистки. Некоторые критики даже считали Мэри Пикфорд женщиной типа Кларк.

«Ее манерность очаровывала», — восторгался один из почитателей, поддавшийся обаянию нежных ручек и тонкой шеи. Позднее Мэри признавала, что на Юге Кларк пользовалась большей популярностью, чем она. Кроме того, Пикфорд обнаружила, что уже не может претендовать на роль каждой уличной девчонки в фильмах по сценарию Цукора. В частности, в 1915 году она хотела получить роль в картине «Принц и нищий», но Цукор отдал ее Кларк. Ситуацию осложняло еще и то, что Шарлотта, ненавидевшая Кларк, враждовала с Корой, сестрой Кларк, и ее менеджером. Джек не хотел оставаться в стороне и тоже ввязался в конфликт. Заключив контракт с Кларк, Цукор, казалось, намекал, что Мэри Пикфорд не является незаменимой актрисой.

Но в январе 1915 года Пикфорд доказала свою незаменимость, подняв ставки и запросив зарплату вдвое больше, чем прежде. Она ее получила. Еще важнее было то, что она начала получать прибыль от своих фильмов. Вместо того чтобы опустошать закрома проекта «Феймес Артисте», Цукор увеличил свои доходы, заключив более жесткую сделку с «Парамаунт», которая, в свою очередь, обложила налогом прокатчиков фильмов. Последние ворчали, но исправно платили по более высоким тарифам. Вскоре Мэри обнаружила, какую важную роль она играет в кинопроизводстве.

С появлением полнометражных лент на смену никельодеонам пришли большие чистые кинотеатры с колоннами, флагами и орлами, что добавляло кино престижа. Со временем кинотеатры становились все более роскошными, по мере того, как кинобизнес расширялся. Повсюду возникали настоящие дворцы — храмы немого кино. Зрители восхищались гобеленами, статуями, зеркалами, позолоченной мебелью, канделябрами и куполами. Целая армия швейцаров в нарядной униформе кланялись, щелкали каблуками, принимали билеты, а затем провожали зрителей к их местам, которых в некоторых залах насчитывались тысячи, включая балконы и ложи. На протяжении показа фильма играл оркестр или огромный орган.

Шофер Пикфорд обычно вез ее мимо Стрэнда, где, на углу Бродвея и 47-й улицы, сиял огнями самый известный кинотеатр. Этим же путем она возвращалась со студии «Феймес Артисте» в свою квартиру на углу Бродвея и 91-й улицы, в которой жила вместе с Шарлоттой. Летом 1915 года Пикфорд с удовольствием наблюдала за людьми, толпящимися у кинотеатра. Но после того, как прокат фильма «Лохмотья» закончился, это место опустело.

В те дни «Парамаунт» продавала фильмы студии «Феймес Артисте» по принципу «блокбукинг»: прокатчик не имел права выбора, и ему предлагались фильмы оптом на один сезон. В полудюжине фильмов играла Мэри, и кинотеатры с готовностью приобретали такие картины не глядя. Пикфорд не знала, что доходы с ее лент компенсируют недостаточные сборы от других фильмов, пока однажды не заглянула в кинотеатр на Стрэнд. Половина музыкантов в оркестре отсутствовала. «Что касается балкона, — язвительно вспоминала Пикфорд, — то по нему можно было выстрелить из пушки и не задеть никого». Срок ее контракта заканчивался в январе, и в тот вечер она пришла домой в глубокой задумчивости.

На следующий день Мэри вежливо осведомилась у Цукора, сколько заплатил Стрэнд за прокат фильма «Лохмотья». Он осторожно ответил ей, что получил три тысячи долларов. Тогда Пикфорд осведомилась, сколько «Парамаунт» запросила за следующую картину. Цукор вздохнул, заглянул в учетные книги и назвал сумму в две тысячи восемьсот долларов. Мэри поблагодарила его. Все стало ясно: имя Пикфорд использовалось для извлечения прибыли из убыточных фильмов.

Она задумалась о природе возникновения посредственных картин. У Цукора возникла неудачная мысль увеличить популярность Мэри во всем мире, снимая ее в ролях иностранок. Пробным шаром стал «Маленький друг» Кёрквуда. Там Пикфорд и фала индианку в вялой, неодухотворенной манере, характерной для ролей служанок в фильмах студии «Байограф». Она пробовала развеять мрачную атмосферу комическими трюками, но картину все равно приняли плохо. Критиков шокировали костюм Мэри и ее длинный черный парик.

В этом же году она весьма неудачно снялась в роли мадам Баттерфляй. Режиссер фильма, Сидни Олкотт, требовал от Пикфорд японской сдержанности; она же хотела сыграть по-американски. Само собой, их спор вылился в ссору, после чего Олкотт отказался снимать картину. «Я дрожала от гнева», — вспоминала Мэри. Позже она собрала руководство компании и сказала, что сама сможет снять фильм с помощью съемочной группы и актера Маршалла Нейлана, исполняющего главную роль. В этот момент появился Олкотт, до этого скрывавшийся среди декораций. «Он заверил меня, что никто, кроме него, не сможет снять «Мадам Баттерфляй». Теперь начала капризничать Пикфорд. Работа над картиной затянулась, истощив бюджет. Частично все это происходило по вине Мэри. Она вела себя как избалованная звезда, находила какие-то недостатки в костюме, отказывалась носить туфли и называла фильм «Мадам Улитка». Но в конце концов она согласилась играть роль так, как велел ей Олкотт. Ее поклонники пришли в ужас: куда подевалась Маленькая Мэри? Пикфорд решила, что впоследствии ей стоит избегать людей с таким негибким характером, как у Олкотта.

В мае 1916 года она и Цукор обсуждали условия нового контракта. «Личные чувства, — отмечал Уилл Ирвин, помощник Цукора, — не играли никакой роли, когда разговор шел о делах. Иначе они перестали бы уважать друг друга». Тем временем вся кинопромышленность наблюдала за ними, стремясь соблазнить актрису лестью и деньгами. Одно из самых интересных предложений сделала американская табачная компания, которая намеревалась заняться кинобизнесом. К Мэри также поступили предложения от основанной год назад компании «Триангл», от Карла Лемля, главы концерна «Юниверсал», и от Альберта И. Смита из «Витограф». Последнее предложение понравилось Мэри, и она, по слухам, уже хотела подписать контракт, но внезапно попросила показать ей новорожденного сына Альберта Смита. «Давайте сначала покончим с делом», — сказал он ей. Мэри, которая стремилась к таким же семейно-дружеским отношениям, которые она поддерживала с Цукором, резко заявила: «В таком случае, я никогда не увижу его».

Наконец компания «Мьючуал», где работал Чаплин, подняла ставки до миллиона долларов. Адольф Цукор отказался выплачивать такую сумму. «Я согласен давать вам половину доходов от ваших фильмов и право голоса в выборе сценариев, — сказал Цукор. — Я также гарантирую вам десять тысяч долларов в неделю. Я не могу дать вам большего, Мэри».

Она приняла его предложение.

Похоже, что решающую роль тут все-таки сыграли личные отношения. «Мы с ним одинаково мыслим, — сказала однажды Пикфорд о Цукоре. — Мы держались вместе как в худшие, так и в лучшие времена, и я в нем уверена». Она доказала свою преданность, когда нью-йоркский офис «Знаменитых актеров», находящийся между магазином подержанных товаров и китайской прачечной на Западной 26-й улице, сгорел дотла 11 сентября 1915 года. Студия занимала три верхних этажа бывшего оружейного склада. Пожар начался на втором этаже, в помещении канатной фабрики. Пока грузовики пожарной команды пытались проехать по узкой улице, заполненной лошадьми и повозками, пламя объяло все здание. Пикфорд стояла на улице рядом с Цукором и плакала. Цукор тупо смотрел на мостовую. «Спасибо, — сказал он прохожему, который выразил ему сочувствие, и посмотрел на пламя. — Мы построим студию лучше этой». Мэри показалось, что в этот момент по бесстрастному лицу Цукора пробежала тень страдания.

Подписав контракт 24 июня 1916 года, Мэри стала первой актрисой, которая не только снималась в фильмах, но и участвовала в процессе кинопроизводства. Она основала «Пикфорд Фильм Корпорэйшн», вошедшую в состав проекта «Феймес Артисте». Теперь их с Цукором связывали отношения не начальника и подчиненного, а партнерские. Шарлотта входила в состав управляющих и защищала интересы Мэри. Если Пикфорд не нравилась какая-то роль, она могла апеллировать к совету директоров. Кроме того, Мэри имела право голоса во время съемок фильма наряду с режиссером. Ее слово являлось законом, когда речь шла о выборе режиссера, который, понятно, должен был разделять ее взгляды на тот или иной снимающийся фильм. Пикфорд сама отбирала съемочную группу и занималась рекламой.

Согласно новому контракту, от нее требовалось выпускать не больше шести фильмов в год, что предполагало улучшение их качества. Кроме того, меньшее количество фильмов обеспечивало больший спрос и, в конечном счете, большую прибыль.

Что до доходов самой Пикфорд, то Цукор согласился платить ей полмиллиона долларов в год или половину суммы от прибыли, которую принесут фильмы, если она окажется больше. Так как контракт заключили на два года, она имела гарантии, что получит как минимум миллион долларов. Такие заработки считались беспрецедентными. Цукор также предложил распространять ее фильмы через «Арткрафт», специальный отдел «Парамаунт», не поставлявший ленты оптом. Это освободило Пикфорд от обязательств, из-за которых, по мнению Мэри, ее фильмы продавались хуже, чем другие. В дополнение ко всему она получала премию в триста тысяч долларов и различные привилегии — пресс-атташе, секретаря, личный офис в Нью-Йорке и возможность путешествовать в вагоне первого класса на Запад для зимних съемок. По одному из условий контракта Цукор обязался выплатить Мэри десять тысяч долларов с 29 мая по 24 июня. Она и Шарлотта в течение четырех недель обдумывали контракт.

Спустя несколько десятилетий Чаплин писал: «Меня поражала деловая проницательность Мэри. Она знала все статьи законов и легко оперировала ими». Но, подверженный предрассудкам своего времени, он считал, что женщине не к лицу такие качества, тем более если эта женщина — белокурая маленькая девушка с внешностью подростка. Женщине надлежало царить в искусстве, а бизнесом занимались мужчины. Многие представительницы слабого пола разделяли этот предрассудок: «Как может эта крошка с золотистыми локонами рассуждать о деньгах!» — недоумевала Линда Андерсон.

Даже комплименты в адрес Пикфорд («Такая женственная, Мэри Пикфорд по-мужски подходит к бизнесу») отражают половую дискриминацию того времени. «Мэри самая практичная женщина из всех, которых я знал, — отмечает режиссер Эрнст Любитч. — Она говорит о деньгах, обсуждает контракты и необыкновенно быстро принимает важнейшие решения». Затем он с удивлением заявляет, что «это не мешает ей играть нежные и чувственные роли в кино». Намеки на то, что женщина, которая может не только чувствовать, но и здраво размышлять, — явление ненормальное, превращали Пикфорд в двуглавого монстра.

«Не думаю, что у разума есть пол», — говорила Мэри. Чем больше судачили о ее практичности, тем отчаяннее она защищалась. «На самом деле я не так уж сильно люблю деньги. Просто я всегда опасалась, что в один прекрасный момент публика поймет, что я вовсе не гениальная актриса, а просто пухлая маленькая женщина». Относительно своего возвышения в иерархии киноиндустрии она признавалась: «Откровенно говоря, мне это никогда не нравилось. Я не люблю бизнес. Вид пишущей машинки угнетает меня. Иногда кажется, что она только и ждет, чтобы вас укусить». Она говорила о своей незащищенности: «Да, я вела дела с мистером Цукором и другими партнерами. Но необходимо иметь в виду, что жизнь артиста на экране очень коротка. С ним может случиться все, что угодно, например, тяжелая болезнь. Но самая главная опасность — это, разумеется, потеря популярности. Надо ковать железо, пока горячо». А что касается «скучных собраний», то ей приходилось терпеть их: «Я занималась бизнесом, чтобы защитить то, что я любила, мою работу».

Однако многие в киноиндустрии настаивали, что деловая проницательность Пикфорд плохо отразилась на образе Маленькой Мэри. Прямолинейнее всего высказался Чаплин, назвав ее «любимицей американского банка». Мэри ненавидела это прозвище, сохранившееся за актрисой до конца ее дней.