Новый контракт Пикфорд явился поворотным пунктом не только в ее жизни, но и в жизни Цукора. Ради того, чтобы позволить себе иметь кинозвезду такого ранга, ему пришлось заключить сделку с одним из самых крупных своих конкурентов. 17 июня 1916 года проект «Феймес Артисте» слился с «Фичер Плей Компани» Джесса Л. Ласки, породив на свет крупнейший киноконцерн в мире.

«Фичер Плей Компани», в отличие от «Знаменитых актеров», создавалась поспешно. Начинавший кларнетистом, Ласки стал бродвейским антрепренером. Его сводный брат, Сэм Голдфиш (позднее он поменял фамилию на Голдвин), был коммивояжером, продававшим перчатки и обожавшим кино. По словам Ласки, они с братом основали компанию, чтобы помочь Сесилю Б. Де Миллю, младшему представителю известной бродвейской семьи.

Отец Сесиля, Генри К. Де Милль, написал вместе с Дэвидом Беласко пьесу «Основная линия», которую Беласко поставил в 1886 году. Она принесла ему первый успех. Совместная работа продолжилась, так что можно сказать, что Сесиль и его старший брат Уйльям выросли на коленях Беласко. Хотя отец на смертном одре умолял братьев, чтобы они не связывались с театром, они не послушали его. В конце концов, им помогал сам Бродвейский Епископ. Уильям стал драматургом, в то время как Сесиль, мастер на все руки, работал в его тени. Он сыграл небольшую роль в «Уорренах» (Артура, старшего брата героини Пикфорд), в то время как Уильям приобретал все большую известность.

Сесиль оказался на дне в 1910 году. Он написал пьесу «Возвращение Питера Гримма» и показал ее Беласко, с которым больше не встречался. На следующий год он с удивлением узнал, что на Бродвее состоялась премьера этой пьесы. Беласко переписал ее начисто и числился в афише единственным автором. Выступая перед зрителями, он заявил, что идея пьесы пришла к нему после того, как его посетил призрак матери. «Возможно, он действительно верил, что «Возвращение Питера Гримма» в большей степени его произведение, чем мое», — писал Де Милль. Племянница Сесиля, Агнес, полагала, что Де Милль всю свою жизнь «сначала доказывал, что он такой же умный, как его брат, потом, что он такой же умный, как Беласко, и, наконец, что он умнее всех».

Ласки поставил несколько пьес Сесиля на Бродвее. Эта пара регулярно вместе обедала в Нью-Йорке, но в 1913 году Сесиль заявил: «Я ухожу. Тебе хорошо на Бродвее — ты здесь преуспеваешь. Но я не могу жить на те гонорары, которые получаю; мои долги все растут, и я хочу бросить это дело. Кроме того, — добавил он, — в Мексике началась революция». Ласки с тревогой слушал Де Милля, который говорил о войне как о стимулирующей перемене в жизни. Наконец он предложил Сесилю альтернативу: они создадут компанию, в которой Ласки станет продюсером, Де Милль — режиссером, а Голдвин займется прокатом фильмов. Голдвин давно говорил Ласки об этой идее, заверяя, что делать фильмы куда прибыльнее, чем торговать сосисками, о чем Ласки всерьез подумывал. После недолгих уговоров Ласки добился от Сесиля согласия, и партнеры подписали сделку на обратной стороне меню.

Ласки, который устал от водевилей и давно мечтал перейти к какому-нибудь более престижному жанру, намеревался выпускать серьезные фильмы. Его первым фильмом стал «Бабник» (1914), снятый в духе вестерна (ковбоев можно было снимать на природе и при естественном освещении, что не требовало особых затрат) и с участием Дастина Фарнума, популярного театрального актера. По наивности, Ласки послал Сесиля и съемочную группу в Аризону, «настоящую страну индейцев», но Де Милль не нашел там ни индейцев, ни подходящей местности. Он прислал из Калифорнии телеграмму следующего содержания: «Хочу, чтобы мне сняли амбар в Голливуде за семьдесят пять долларов в месяц». Голдвин очень разозлился, и они с Ласки отправили Сесилю осторожную телеграмму, где настаивали, чтобы он «не вступал в долгосрочные отношения». Сесиль немедленно оборудовал в амбаре офис, зал для съемок и гримерную. К 1917 году партнеры намеревались стать миллионерами.

Самым большим успехом Ласки стала сделка с Беласко. Такие известные постановки Беласко, как «Девушка золотого Запада», «Роза ранчо» и «Уоррены из Вирджинии» с Бланш Свит в главной роли, были экранизированы в амбаре на углу улиц Селма и Вайн в Голливуде. Между тем Цукор наблюдал за деятельностью Ласки, словно кот, затаившийся у мышиной норы. Цукор не видел в нем угрозы, поддерживал с ним дружеские отношения, а в 1916 году предложил объединить компании.

И Ласки, и Цукор распространяли свои фильмы через «Парамаунт»; вместе они поставляли более трех четвертей от количества всех картин. Им обоим не нравились условия «Парамаунт» — аванс в тридцать пять тысяч долларов за каждый фильм и шестьдесят пять процентов от дохода. Цукор после заключения нового контракта с Мэри знал, что ему придется снова выбивать деньги из прокатчиков, чтобы платить ей. Но он также догадывался, что «Парамаунт», возможно, не захочет делать отчисления. Заключив союз за пять дней до того, как Пикфорд подписала контракт, «Феймес Артисте» не только увеличила свои капиталы, но и, объединив акции, взяла под контроль «Парамаунт». В кресло президента объединенной компании сел Цукор, пост вице-президента занял Ласки, главным режиссером стал Сесиль, а председателем правления — Голдвин. Должность главы мощнейшего концерна, несомненно, сделала Цукора королем в мире кино.

Но Мэри ненавидела это соглашение; ей казалось, что новые партнеры суют нос в чужие дела. Она не хотела верить, что идея слияния первой пришла в голову Цукору. Ей казалось, что Цукор находился «в полной прострации. Друзья, помощники и родственники уговаривали его, и он как бы раздвоился». Вместо небольшой «семейной группы, решавшей свои вопросы по-домашнему, появилась огромная машина — холодная, автоматическая и безликая». Мэри питала особую неприязнь к Голдвину, который позднее жаловался на «липких родственников, торчащих по ту сторону экрана и следящих за тем, чтобы все было по справедливости».

Он намекал на Шарлотту. Матери-одиночки, некогда позволившие своим детям выйти на сцену, ни на шаг не отходили от своих чад, зорко наблюдая за их нравственностью и банковскими счетами. Шарлотта была именно такой матерью. На «Байограф» она держалась в тени, причесывая Мэри и отбирая для нее предметы туалета. Теперь она присутствовала на съемках, топая ногой во время опасных трюков и иногда возражая режиссерам. Мэри часто высмеивала мать в таких случаях, но доверяла ей в финансовых делах.

Голдвина также раздражали амбиции Пикфорд; он жаловался, что «зачастую больше времени уходит на то, чтобы подписать контракт с Мэри, чем на съемки фильма с ее участием». «Боже мой, — шутил он, наблюдая, как она приближается к съемочной площадке. — Она зарабатывает десять тысяч долларов в неделю и не спешит на съемки. Да она должна бежать туда бегом!» Ситуация обострилась до предела, когда Мэри однажды зашла к Цукору, чтобы обсудить очередной контракт. В середине разговора Цукор нажал кнопку под письменным столом. Появился мальчик на посылках и заявил, что Мэри должна в чем-то отчитаться перед Голдвином. Взбешенная Пикфорд прикусила губу. «Что за чепуха?» — спросил Голдвин, спустя некоторое время войдя в кабинет. «Это вовсе не чепуха, — отрезала Мэри. — Я заключила соглашение с мистером Цукором, которое, полагаю, не должно касаться вас. Мы с мистером Цукором сами решим, что нам делать».

«Но послушайте», — начал Голдвин.

«И в следующий раз, — спокойно продолжала Мэри, — пожалуйста, не присылайте ко мне своих посыльных. Если захотите видеть меня, приходите сами. До свидания».

Пикфорд все меньше удовлетворяли ее фильмы. В этом смысле она всегда критически относилась к себе и могла проклясть кого угодно за плохой отзыв о ее картине в печати. Постепенное уменьшение численности зрителей в кинозалах на протяжении всего 1916 года внушало ей серьезные опасения. Мэри не нравился фильм «Хулда из Голландии» (1916, фильм утерян): «Должна сказать, что танцы в деревянных башмаках — это довольно дикое занятие».

Фильмы с Пикфорд, выходящие по шесть штук в год, уступали по яркости ее таланту. Поначалу критики ожидали чего-то большего. Однако ко времени слияния компаний даже экспансивный Джулиан Джонсон понял, что проблема Мэри заключалась в отсутствии приличных сценариев. Он полагал, что, объединившись, «Феймес Артисте» и Ласки улучшат качество кинопродукции. Пикфорд решила, что пора воспользоваться своим правом отбирать сценарии и режиссеров. Но здесь ее подстерегала неудача.

Фактически она сразу же приняла ошибочное решение, когда одобрила кандидатуру Джона Эмерсона в качестве режиссера фильма с ее участием «В пыли» (1916), действие которого происходило в Индии. Новичок в кинобизнесе, Эмерсон хотел отличиться. Но он оказался настолько податливым, что Мэри прониклась к нему презрением. Возможно, она просто не любила эту картину, действие в которой оживляется только в финале. Сегодня критики расценивают «В пыли» как одну из худших лент Пикфорд. Но больше всего Мэри поразила незначительная прибыль от картины. Позднее она обвинила в этом руководство концерна.

«Новые хозяева», как называла Ласки и Голдвина Пикфорд, пристально следили за ней, когда в 1916 году она приступила к работе над фильмом «Гордость клана» (1917). В картине рассказывается типичная для героинь Пикфорд история: богатые родители находят своего ребенка-беспризорника. К сожалению, его играет не Мэри, а Матт Мур, брат Оуэна, возлюбленный ее героини, которая вынуждена покинуть его. Как продюсер, Пикфорд, вероятно, отметила его слабую игру и даже попыталась сместить акцент на свои комические трюки. Но это не дало нужных результатов; кроме того, Мэри опасалась недовольства сторонников Ласки. В связи со всем этим вполне объяснима радость Пикфорд, когда она начала сниматься в фильме «Бедная маленькая богачка» (1917), почувствовав, что ей наконец-то досталась настоящая жемчужина.

В основу сценария легла пьеса Френсис Марион, с которой Мэри вскоре подружилась. Весной 1914 года она прибыла на студию «Знаменитых актеров» в Калифорнию, надеясь показать Пикфорд афиши, которые сделала сама. В кабинете редактора она встретила лишенную всякой претенциозности молодую женщину с полотенцем на голове, повязанным на манер тюрбана. Растерянная Марион затаила дыхание, а Пикфорд сразу перешла к разговору. Художница отметила «необыкновенную наблюдательность в пристальном взгляде, который проникал вам в самую душу и читал ваши мысли, словно они были вырезаны на камне». Мэри тогда сделала одно довольно необычное замечание: «В детстве я частенько пряталась от реальности в мире грез. К несчастью, взрослея, мы понимаем, что от реальности нам не уйти». Она с любовью говорила о Гишах: «Я обнаружила, что дружба часто поддерживает нас, когда мы терпим неудачу в любви». Внезапно Марион поняла смысл этой фразы. На одном приеме она слышала, как Оуэн говорил о «неглубоком, незначительном таланте Мэри». «В статьях о Пикфорд, которые я читала, ее ни разу не называли миссис Мур. Боюсь, что не могу вспомнить ни одного ее интервью, где шла бы речь о ее романе или браке с Оуэном Муром. Означало ли это, что между ними не существовало по-настоящему близких отношений?»

К 1915 году Марион нашла свое призвание. Она стала писать сценарии для Мэри Пикфорд (ее первая работа — «Госпожа Нелл»). И хотя вскоре Марион приобрела большую популярность в Голливуде, она особенно любила работать для Пикфорд. Они так сблизились, что с 1916 по 1917 год Марион вела в газете колонку о ней под названием «Ежедневные разговоры». Там Пикфорд говорила о своей жизни, кино, морали и отвечала на вопросы читателей. В «Ежедневных разговорах» находилось место правде, полуправде и откровенной лжи. Однако некоторые забавные истории из жизни Мэри звучат вполне убедительно, особенно когда она отвечает на вопросы читателей. «Актрисы, — пишет Пикфорд, — не считаются с мнением мистера Сентименталиста, который заявляет: «Вы мой идеал и я безумно влюблен в вас». В одном из писем Мэри спрашивают о ее возрасте: «Ведь вы чуточку постарше, чем утверждаете» В приступе гнева Пикфорд отвечает: «Вы прикажете мне послать вам в качестве доказательства семейную Библию, мисс Проницательная?» «Да, я замужем», — кратко сообщает она другому читателю. И ничего больше, поскольку образ Мэри не нуждался в присутствии Оуэна.

В «Бедной маленькой богачке» Пикфорд и Марион добавили новую черту к имиджу Мэри. Здесь она предстает не девушкой-подростком, а просто ребенком, милым и чистым. Но это не детский фильм. Точнее, он обращен как к детям, так и к взрослым. В те времена все смотрели эту картину. В викторианскую эпоху существовал подлинный культ детства. Люди обожали сентиментальные картины, изображавшие розовощеких кудрявых малышей, окруженных щенками, птичками и котятами. Поздравительные открытки украшались херувимами. Поэтому нет ничего удивительного в том, что зрителям нравились актрисы с детской внешностью, такие, как Пикфорд, Гиш, Маргарет Кларк, Мэри Майлс Минтер, Мей Марш и другие. Не зря Мэри часто позировала перед камерой рядом с котятами, щенками и птицами в клетках.

Как и бродвейские театры, немое кино часто обращалось к детской классике. В десятках фильмов фигурировали энергичные сироты, будто сошедшие со страниц книг Л. М. Монтгомери и Фрэнсиса Ходжсона Барнетта. Зрители узнавали и любили персонажей, окружавших таких детей, — суровую старую тетку, которая никогда не улыбалась, или матрону из высшего общества. Публика знала, что все они в конце концов растают, столкнувшись с юмором и добродетелями героини. А очаровательная крошка со временем превращалась в красавицу, находила любящего жениха и обретала все блага жизни.

В «Бедной маленькой богачке» Пикфорд играет непривычную для себя роль. Ее героиня Гвендолин богата. Она — пленница в собственном доме, где за ней приглядывают многочисленные слуги. Родители почти не уделяют ей внимания. Гвендолин лишена самых простых удовольствий, доступных ее ровесникам: она не играет с другими детьми, не видит близких и не ходит гулять (запрещено: ее могут похитить). Ее мать постоянно занята. Однажды, когда Гвен не спится, две служанки случайно дают ей вместо снотворного яд, и она едва не умирает. Теперь потрясенные родители готовы дать дочери любовь, которой ей так не хватало. Кроме того, они строго следуют предписаниям врача: возят ее в деревню, позволяют носить легкие платья, бегать босиком и лепить пирожки из грязи. «О! — радостно восклицает Гвендолин. — Я обожаю грязь!»

Большинство людей сохраняют лишь смутные воспоминания о детстве. Какие-то чувства или настроения могут остаться с нами, но мы уже не способны ощущать мир так, как в детстве. Но порой художникам удается создать довольно верный образ ребенка со всей чистотой и свежестью его ощущений. В кино это иногда получается у Стивена Спилберга. Больших успехов в этом достиг Франсуа Трюффо. В 1921 году Ричард Бартельмес, уже взрослый человек, талантливо играл подростков. Но мало кому из артистов искусство перевоплощения давалось так легко, как Пикфорд. Изображать на экране подростка было ее второй натурой. Физически она очень подходила для детских ролей — маленькая, с несколько великоватой для ее тела головой. Она таскает плюшевого медвежонка за ногу, беззаботно прыгает, посылает воздушный поцелуй так, словно действительно целует, и непроизвольно засовывает палец в рот. Она увлеченно танцует, воображая себя артисткой.

Но все это походило бы на кукольное представление, если бы Мэри не умела воспроизводить внутренний мир ребенка, не тронутый мировоззрением взрослого человека. «Эта фаза моей жизни, — вспоминает она, — осталась непрожитой». В то время как она играла взрослых людей, ее собственное детство было спрятано в глубине ее души. Для того чтобы как-то выразить свою детскость, она использовала технику переворачивания монеты: резкий переход от гнева к слезам, от слез к скуке, от скуки к радости. Благодаря этому методу, ее героини-любовницы в фильмах «Байограф» получались забавными, капризными и неискушенными. Но для детских ролей все это подходило в самый раз. Дети легко переходят от плача к смеху и наоборот. В коротком эпизоде в школе из «Бедной маленькой богачки» Гвен, несмотря на свой страх перед учителем танцев, то сонно зевает, то трясется от смеха, пробует сосредоточиться (но у нее ничего не выходит), пытается выполнить указания учителя и, в конце концов, плачет навзрыд. Общий эффект получается довольно бесхитростным. Ребенок выглядит легко ранимым, открытым для влияния, жизнерадостным и не способным к лицемерию. В картине Мэри выглядит не выше пяти футов; художник-постановщик Бен Карре на съемках использовал мебель на две трети больше по размеру, чем обычная. Стилизованная режиссура Мориса Турнура рисует подчеркнуто мрачный мир Гвен. Слуги, например, ходят маршем, словно обезьяны, охраняющие замок злой колдуньи. В кошмарном бреду, вызванном ядом, девочка видит двуликую женщину с телом змеи.

Чтобы как-то развеять эту чрезмерно гнетущую атмосферу, сценаристка Френсис Марион и Пикфорд настояли на введении юмористических сцен. Они использовали довольно простые гэги: например, ребенок, садящийся на огромный пирог. Или взрыв хлопушки. Турнуру, который любил работать с маленькими, покладистого нрава актрисами (рядом с ними он казался себе сильным и представительным), все это не понравилось. «Мадемуазель Пикфорд, — протестовал он, — покажите мне эти места в сценарии». Действительно, книга Элеонор Гейтс, как и бродвейская постановка, отличалась крайней меланхолией. «Этого нет ни в пьесе, ни в сценарии», — терпеливо повторял Турнур. Мэри укоряла его в отсутствии чувства юмора. «Да, я серьезный человек, — соглашался он, — и снимаю серьезные фильмы». Даже спустя годы он жаловался на кудрявую актрису, мешавшую ему работать. Что до Пикфорд, то в таких случаях она находила других режиссеров для своих лент. «Бедная маленькая богачка» заканчивалась ее улыбкой, пусть и натянутой.

Первыми эту картину увидели члены правления студии. Пикфорд и Марион присоединились к ним. Они нервничали, но ожидали триумф. Триумфа не случилось. Их комедийный шедевр был встречен гробовым молчанием. Когда зажегся свет, раздались неодобрительные голоса. Однако все понимали, что фильм должен появиться на экранах. По всей стране продавались билеты, и прокатчики ждали картину.

Люди из команды Ласки видели в Мэри стремящуюся к власти избалованную примадонну. Их неприязнь еще более усилилась, когда Пикфорд запретила им вход на съемочную площадку. Холодный прием фильма поразил ее в ахиллесову пяту. Актриса чувствовала себя виноватой. Она подвела «папу Цукора» и сама потерпела фиаско. Приехав домой, она в слезах легла спать. Марион также отправилась домой, залезла под кровать и рыдала там из-за того, что угробила карьеру Мэри Пикфорд.

Как и следовало ожидать, Цукор вызвал Мэри к себе, и она, съежившись от страха, вошла к нему в кабинет. Он сообщил, что назначает режиссером всех ее фильмов Сесиля Де Милля. Смысл этого решения был ясен. Сесиль рыл золото лопатой. Кроме того, накануне слияния компаний он дал понять, что, снимая фильмы, должен обладать всей полнотой власти. Теперь последнее слово оставалось не за Пикфорд, а за Де Миллем.

Де Милль был дородным, внушительного вида мужчиной, коренастым и с крепкими ногами. Он добился большего, чем Уильям, в 1914 году переехавший из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где ему понравилось.

Теперь старший брат писал сценарии для Сесиля, который появлялся на съемочной площадке в сапогах и бриджах для верховой езды. Сесиль экранизировал пьесы своего учителя Беласко («Роза ранчо» и «Девушка золотого Запада») и даже воссоздал его офис, который теперь походил на церковь со сводчатым потолком и витражами в окнах. В своих лентах он уделял много внимания сексу и всякого рода скандалам, а его страсть к помпезности вылилась в создание эпических картин на библейские темы.

На съемочной площадке Де Милля сопровождала преданная свита, готовая по любому его жесту принести стул или записать какое-либо его высказывание. Они даже не позволяли ему одному купаться в Тихом океане, и когда он отправлялся поплавать, заходили в воду по грудь. Один мелкий чиновник говорил, что Сесиль «выглядел шикарно даже за письменным столом». Режиссеру, вероятно, понравился бы анекдот, который ходил по Голливуду: на небеса вызвали психиатра, потому что Господь вообразил себя Сесилем Де Миллем. При его появлении Пикфорд и Марион перешептывались между собой: «Вот идет божественный призрак. Следует ли нам пасть ниц, или достаточно просто преклонить колени?» На самом деле он произвел впечатление и на них. Они его побаивались.

Сесиль согласился работать с Мэри, но не пожелал прощаться со своей независимостью. «Генерал, командующий армией, — любил говорить он, — никогда не позволит корпусу снабжения самостоятельно решать, когда и кому поставлять необходимые припасы». В другой ситуации Пикфорд просто взорвалась бы в ответ на такое заявление. Но в этот момент, стоя в кабинете Цукора, она чувствовала себя не прославленной актрисой Мэри Пикфорд, а малышкой Глэдис, готовой встать на колени.

«Что ж, Мэри, — сказал Цукор сладким голосом, — будь умницей, возвращайся в гостиницу и отправь мистеру Де Миллю телеграмму, в которой ты объяснишь, что была плохой девочкой, но теперь готова во всем ему повиноваться». — «Да, мистер Цукор, — сказала малышка Глэдис. — Я очень сожалею обо всем, мистер Цукор». — «Поторопись и прочитай мне текст телеграммы по телефону, прежде чем ее пошлешь». Прикусив язык, Мэри направилась к дверям. «И побольше смирения», — добавил «папа».

«У меня нет никакого желания, — гласил текст телеграммы Пикфорд к Де Миллю, — вмешиваться в сценарий, подбор актеров и редактирование фильмов. Я полностью отдаю себя в ваши опытные руки». Она подписалась: «Покорная вам Мэри Пикфорд».

Позднее Мэри вспоминала о бесконечном рабочем марафоне, минутах блаженства и огромной тяжести, которая ложилась на ее плечи, если что-то получалось не так. Совершенно изможденная, она заявляла прессе, что хотела бы быть продавщицей и работать по десять часов в день за восемь долларов в неделю». За этот период она снялась в двадцати четырех полнометражных фильмах. Разумеется, Пикфорд хотела делать деньги. Да и публика ждала от нее активной работы, чтобы получить доказательство того, что актриса действительно служит людям (спустя год «Фотоплей» с искренним изумлением отмечал, что Мэри позволила себе в течение двух месяцев не сниматься в кино). Но в то время, по сути, ей больше нечем было заняться. Оуэн мало интересовал ее. Даже зрители заметили, что у Пикфорд не все в порядке в семье. По слухам, однажды между ней и Муром состоялся такой разговор: «О, дорогой, — говорит Мэри мужу, — какую чушь они еще могут наплести про нас?» — «Что меня арестовали за избиение жены, или что ты сбежала с настройщиком органа, — смеется Оуэн. — Но разве нам не наплевать на это?» — «Наплевать», — говорит Мэри.

«Фотоплей» помещал юмористические картинки из их жизни. Мэри с обиженным видом выходит из автомобиля. Надпись под рисунком гласит, что ее муж выпил слишком много виски и не может вести машину. Другая карикатура намекает, что супруги не живут половой жизнью: «Мери и Оуэн скорее друзья, чем супружеская чета». И, наконец, Мэри, упав на колени, пытается закрыть руками мяч для игры в гольф, в то время как Оуэн собирается ударить по нему клюшкой. «Мэри такая нежная и добрая, что не может позволить, чтобы Оуэн ударил бедный маленький безобидный мячик своей большой гнусной клюшкой. В такой ситуации каждый захотел бы стать мячом для гольфа». Именно в этот период Пикфорд однажды высунулась из окна своего номера в одном нью-йоркском отеле и подумала, что могла бы прыгнуть вниз.

Однако примерно в 1917 году перед ней забрезжило авеню Надежды. В 1915 году Элси Джанис открыла нечто вроде салона для миллионеров, хористок и художников в своем особняке в Тарритауне на Гудзоне, к северу от Нью-Йорка. В середине ноября Джанис пригласила к себе Пикфорд, которая тогда снималась в Нью-Йорке. Мэри и Оуэн в довольно мрачном расположении духа отправились туда. Элси пригласила также Дугласа Фэрбенкса, некогда ведущего бродвейского актера, теперь снимающегося в кино. Он приехал в Тарритаун вместе с женой на модном автомобиле «Стутс Беркэт». Эта была подходящая машина для актера, славящегося своей галантностью и любовью к спорту. В бродвейской пьесе «Детеныш» он с кошачьей ловкостью и без видимого напряжения прыгал, а не бежал вверх по лестнице, чем приводил в восторг зрителей. В реальной жизни Фэрбенкс обычно не садился в автомобили, а запрыгивал в них.

На перекрестке Оуэн вышел из лимузина, чтобы уточнить направление, и «Стутс Беркэт» остановился рядом с ними перед пешеходным переходом. Фэрбенкс и Мур обменялись приветствиями. Мэри мило улыбалась, сидя на заднем сиденье автомобиля. Машина Фэрбенкса казалась ей слишком шикарной. Она также успела заметить нежную белокурую Бет Фэрбенкс, сидевшую на ковре из шкуры леопарда.

На вечеринке Пикфорд охватила депрессия, однако она не подавала вида, смеялась и старалась сглаживать дурацкие выходки Оуэна. «Бедный Оуэн беспокоится по поводу своего нового контракта», — улыбалась она под пристальным взглядом мужа. Френсис Марион, тоже оказавшаяся в числе гостей, вспоминает, что Фэрбенкс сказал Мэри: «Вы и Чарли Чаплин — два гения, которых подарило миру кино». Щеки Пикфорд залились краской, но не потому, что Фэрбенкс льстил ей, а потому, что она увидела, как отреагировал на эти слова Оуэн: на его губах появилась горькая улыбка, граничащая с насмешкой. Она видела Фэрбенкса на сцене в пьесе «Джентльмен с Миссисипи» и двумя годами позже в фильме «Повседневные разговоры», но он не произвел на нее особенного впечатления. «Мне казалось, что он слишком эмоционален, — объяснила она. — Возможно, виной тому была моя нетерпимость».

До 1914 года Фэрбенкс ограничивался игрой в тривиальных бродвейских постановках, подобно многим, считая кино второсортным искусством. Но в конце года его начала обхаживать компания «Триангл», во главе которой стояли Д. У. Гриффит, Томас И не и Мак Сеннет. Фэрбенкс решил рискнуть и подписал контракт, хотя, будучи занятым в пьесе, не мог приступить к съемкам раньше следующего лета. Между тем репутация кино сильно возросла после выхода фильма Гриффита «Рождение нации», рассказывающего о Гражданской войне. Фильм вышел в 1915 году, и его техническая сложность, протяженность (тринадцать частей) и изобразительная сила поразили публику. Но некоторым фильм показался вредным. Они усмотрели в «Рождении нации» пропаганду идей ку-клукс-клана и дискриминацию негров. О картине много спорили и в особняках, и в пивных. Никогда прежде кино не играло такой большой роли в жизни людей. Именно тогда Фэрбенкс решил, что сделал правильный выбор.

7 ноября фильм с Фэрбенксом «Телец» заставил некоторых критиков сравнить его батальные сцены с «Рождением нации». Другие же, более умеренные, находили, что Фэрбенкс хорошо сыграл слабого, бесхарактерного юношу из Нью-Йорка, последовавшего за своей возлюбленной на Запад. Когда во время восстания в Мексике эта пара попадает в руки бандитов, в герое Фэрбенкса внезапно просыпается мужество. Он совершает побег из тюрьмы, скачет на коне и сражается с «чертовыми» преступниками. В течение пяти лет Фэрбенкс продолжал сниматься в подобных фильмах. Эти картины высмеивали городской механизированный прихотливый Восток США, вредный для тела и для души. В противоположность ему Запад силен, неиспорчен и чист; он похож на крепкого, мужественного героя Фэрбенкса. И не важно, что герой родился в шахтерском городе Денвере.

«Пусть ваш герой почаще улыбается, — писала в 1922 году Элеонор Глин в своей книге о сценариях. — Смеющийся, активный человек полон духа современной жизни. Но он не должен улыбаться без повода. Его улыбка призвана вселять оптимизм и веру в будущее». Это описание, вероятно, соответствовало герою Фэрбенкса. Он был рослым, но элегантным, а в его несколько мясистом лице присутствовало что-то мальчишеское. Видя его на экране, зрители думали, что и они тоже могут справиться с любыми превратностями жизни. Фэрбенкс писал, что здоровье и жизнерадостность — это «самые большие достоинства, которыми может обладать человек». «Они очень пригодились мне на сцене, ибо я никогда не претендовал на роль большого актера».

«Черт побери, я не умею играть любовные сцены», — писал он Аните Лус. Она посоветовала ему прекратить заниматься любовью и начать прыгать с парашютом. Фэрбенкс обожал спорт. Перед камерой он развлекался, прыгая через скамейки в парке, перескакивая с крыши на крышу и вставая на руки. В исполнении менее ловких актеров подобные трюки превратились бы в спонтанные гэги: они развлекали бы зрителей, проваливаясь сквозь потолок или падая, поскользнувшись на банановой кожуре. Но судьба благоволила Фэрбенксу. Сучья не ломались у него под ногами, а крыши выдерживали его вес.

«Он похож на Ариэля», — писал журналист Алистер Кук. Фэрбенкс выполнял трюки с той же легкостью, с которой Фред Астер танцевал с подставкой для шляп. Он обладал неиссякаемой энергией и беспредельной любовью к свободе. В отличие от большинства знаменитых актеров немого кино, он отрицал пафос и ценности викторианской эпохи. В фильмах Фэрбенкса ощущалась быстрота и свежесть, словно он жил в каком-то наэлектризованном мире. Эти картины высмеивали всякие модные нововведения. Это, а также заразительный оптимизм актера делали его одновременно человеком настоящего и будущего времен. «Для меня, — вспоминала Мэри с любовью, — он олицетворял новый мир».

На вечеринках Элси отчаянно флиртовала. В каком-то смысле она соревновалась с Фэрбенксом за право быть самой умной и красивой. Однажды, когда Фэрбенкс решил пройтись на руках по залу отеля «Алгонкуин»», где тогда собирались актеры, Джанис подвязала юбки и последовала его примеру. Как-то она предложила Фэрбенксу и Муру прогуляться по ее владениям. Мэри, наблюдавшая за происходящим прикрывшись журналом, схватила за руку Бет: «Надо проучить ее. Пойдем с ними». Когда компания спустилась к широкому ручью, Джанис и Фэрбенкс перешли его по камням. Оуэн не без труда проделал то же самое, а осторожная и благоразумная Бет вернулась назад. Но Мэри не собиралась отступать. Одетая в изысканное длинное черное бархатное платье и в белых туфлях с высокими каблуками на ногах, она неловко наступила на прогнившее бревно, и Оуэн сделал шаг к ней, чтобы помочь. Внезапно рядом с ней оказался Фэрбенкс. «Я могу помочь вам?» — спросил он. «Пожалуйста», — ответила Мэри. Тогда Фэрбенкс взял ее на руки и легко перенес на другой берег. Никто не придал значения этому смелому, но уместному поступку. Как утверждала Пикфорд, она лишь впоследствии поняла, что это явилось началом их отношений.

Что до Фэрбенкса, то Мэри все больше нравилась ему. Окрыленный неожиданным успехом «Тельца», он чувствовал грядущие перемены в своей карьере. Пикфорд много рассказывала ему о кино, и он все больше восхищался творческими возможностями нового искусства, а также красотой и авторитетом самой Мэри. Поведение Оуэна по отношению к жене не могло не задевать его рыцарский нрав. «Когда вечеринка закончилась, — писала Марион, — я увидела, что Дуглас внимательно смотрит на Мэри. Это был пристальный, изучающий взгляд, и на мгновение Дуглас показался мне каким-то необыкновенно спокойным».

Они снова встретились через месяц после вечеринки у Элси на балу, который Фрэнк Кейс, владелец отеля «Алгонкуин», устроил для нью-йоркских знаменитостей. Мэри явилась туда одна, и Фэрбенкс тотчас подошел к ней. Разговор зашел о кино. «Вы играете естественней, чем кто-либо из тех, кого я знаю, — сказал он ей. — И это придает вам выразительности». Оуэн никогда не беседовал с ней так, а те, кто говорил что-либо подобное, обязательно просили потом о каких-нибудь услугах. Но у Фэрбенкса отсутствовали комплексы неполноценности. Он говорил с ней просто, как с равной. Позднее Пикфорд писала, что Фэрбенкс стал для нее «дыханием новой жизни». «Эхо его слов еще несколько дней отзывалось в моих ушах. Я долго жила в полутьме и вдруг увидела луч яркого света». Этот свет ей подарило восхищение и одобрение Фэрбенкса.

Их взаимная привязанность становилась все ощутимее. Танцуя на балу, они говорили только на профессиональные темы. Бет Фэрбенкс улыбалась; она всегда хорошо относилась к актрисам, с которыми дружил муж, и, кроме того, ей нравилась Пикфорд, «дорогая Мэри». Она была счастлива в семейной жизни, хотя Фэрбенкс уделял мало внимания шестилетнему Дугласу Фэрбенксу-младшему. Бет ошибочно полагала, что муж ей верен. Фактически он часто увлекался женщинами, хотя и не считал, что изменяет супруге. Все эти увлечения мало что для него значили вплоть до того вечера, когда Мэри заняла в его сердце место Бет.

«Он всегда оставался мальчишкой, — вспоминала Пикфорд. — Он так же верил в справедливость в жизни, как и на экране». В веселой компании Фэрбенкса она не впадала в уныние. Как и Бет, Мэри по-матерински бранила и наставляла его. Она присматривалась к нему, восхищаясь им. Кроме того, ее и Бет объединяли нежность и темперамент. Фэрбенкс-младший вспоминает не только доброту матери, но и свой страх в те моменты, когда она впадала в ярость. Но, в отличие от Мэри, Бет родилась в богатой семье. Ее детство прошло в поместье отца на Род-Айленд и в его особняке на Манхэттене. После первого своего бала она вошла в высшее общество, а вскоре отправилась в путешествие по Европе. Все это притягивало Фэрбенкса, который поднимался вверх по социальной лестнице, и, словно хамелеон, приспосабливался к жизни аристократии.

Теперь его интересовал кинобизнес. Очевидно, увлечение Мэри совпало с положительными изменениями в его карьере. В отличие от Бет, она могла дать ему тот творческий импульс, который способен дать удин артист другому. Пикфорд могла помочь ему советами и открыть определенные двери. И еще она напоминала его мать.

Элла Фэрбенкс, которую Дуглас называл Ту-Ту, не чаяла души в своем младшем сыне. У него была смуглая кожа («тогда загар еще не вошел в моду»), и в детстве он отличался суровым нравом. Подвижный мальчик постоянно лазил по стенам и трубам. Однажды он прыгнул с крыши, полагая, что сможет взлететь. Когда Элла отыскала его в траве, он рассмеялся ей в лицо. Многие шутовские детские выходки впоследствии перекочевали в его фильмы. Словно Тарзан, он перелетал с дерева на дерево, ходил на руках и запоем читал Шекспира и Байрона. Это поощрял его отец, Г. Чарльз Улман, известный нью-йоркский адвокат, обожавший театр и в начале семейной жизни водивший дружбу с бродвейскими актерами.

Первый муж Эллы, Джон Фэрбенкс, был молодым плантатором из Нью-Орлеана. Этот счастливый брак закончился несчастьем. Фэрбенкс умер от туберкулеза, потеряв все свое состояние и оставив Эллу с сыном, названным Джоном в честь отца. От второго супруга, судьи Эдварда Уилкокса, у нее родился еще один сын, Борис. Уилкокс оказался алкоголиком, и Элла развелась с ним с помощью Улмана, ранее пытавшегося вернуть ей состояние Фэрбенкса. Он совершил еще один благородный поступок, став ее третьим мужем. После свадьбы он оставил адвокатскую практику, перевез жену и старшего сына в Денвер и вложил все свои деньги в добычу серебра. От Бориса мать по неизвестным причинам отказалась, и его воспитывала одна из теток Эллы, Лотти Бакер. Переезд в Колорадо имел ужасные последствия.

Будучи отличным адвокатом, Улман плохо разбирался в бизнесе. По мере того, как семья росла — в 1881 году родился Роберт, а в 1883-м — Дуглас, — их состояние таяло. Улман начал злоупотреблять алкоголем, быстро спился и оставил семью в 1889 году. Элла сочла нужным поменять фамилию всей семьи на Фэрбенкс и перебралась в меблированную квартиру. Спустя шесть лет Дуглас, услышав, что Улман вновь появился в Денвере, разыскал отца и привел его домой. Но по дороге Улман изрядно выпил. Элла пришла в негодование, вышвырнула Улмана из дома и заставила Дугласа поклясться на Библии, что он никогда не притронется к спиртному. Он сдержал обещание и только в конце жизни позволял себе немного вина.

Элла, как и Шарлотта, была горячо привязана к своему любимому ребенку. После того как Фэрбенкс женился на Бет, она так бесцеремонно вела борьбу за внимание к себе сына, что Дуглас, ненавидевший конфликты, наконец заявил, что, хоть он и любит мать, она должна смириться с существованием новой миссис Фэрбенкс. Элла отступила с гордо поднятой головой, бросая неодобрительные взгляды на Бет. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, когда сын признался ей, что влюбился в Пикфорд, она словно бы благословила этот роман, приходя на чашку кофе не только к Мэри, но и к Шарлотте. Она утешала своего Дугласа, говоря, что мужчина не в силах противиться влюбленности и его нельзя винить за это. В то же время она хорошо помнила собственную историю, которая начиналась не менее романтично. «Каждый человек отвечает за свои поступки, — поучала Элла. — Конечно, вам с Мэри решать, но будьте осторожны! Иногда нам приходится дорого платить за несчастья других людей».

Будущие любовники не знали, куда им деваться и что делать. Фэрбенкс любил тянуть с решением. В 1916 году он перевез свою семью в Лос-Анджелес, где каждый месяц снимался в новом фильме. Он радовался, что стал знаменит, но относился к славе, как к чему-то естественному. Купив дом на авеню Ла-Бреа, Фэрбенкс сделал братьев Джона и Роберта своими деловыми партнерами и послал сына в школу, где учились дети кинознаменитостей. В это время дела отца Бет приходили в упадок. К счастью, Фэрбенкс, получая проценты от своих фильмов, быстро разбогател. В 1916 году он вступил в концерн «Феймес Артистс-Ласки», основал собственную кинокомпанию и доверил прокат своих фильмов престижной фирме «Арткрафт».

Никто не знает, когда начался этот роман, вероятно, потому, что Фэрбенкс и Пикфорд опасались скандала. Считалось, что звезды немого кино берут от жизни все, но стараются делать это незаметно. Что до Фэрбенкса, то он, по мнению зрителей, воплощал в реальной жизни бойскаутские идеалы своих героев (в общем, он так и делал, если не считать супружеских измен). Слава сковывала Мэри как пояс верности. Маленькая Мэри была национальным символом, «мифом и легендой». «Ее имя, — писал критик К. А. Лежун, — лежало в основе современного кинематографа; ее репутация стала репутацией всей индустрии». Если бы их роман стал достоянием гласности, ее карьера рухнула бы, а вместе с ней, по мнению некоторых, рухнуло бы и все немое кино.

В конце 1916 года Ту-Ту заболела пневмонией. Бет, с которой она за последнее время снова сблизилась, приехала из Лос-Анджелеса, чтобы ухаживать за свекровью. Накануне Рождества Элла умерла на руках у Бет, и Фэрбенкс, получив телеграмму, поспешил на восток. «Это было первое настоящее несчастье в жизни Дугласа, — вспоминала Летисия, дочь Джона Фэрбенкса, — и оно застало его врасплох». Тем не менее он ни разу не заплакал на похоронах и в тот же вечер отправился на представление на Бродвее. «Ту-ту поняла бы меня», — сказал он. В отеле он нашел письмо с соболезнованиями от Пикфорд и, пребывая в шоке, позвонил ей. Чуть позже они встретились.

Они медленно ехали на автомобиле по Центральному парку. Мэри шептала слова утешения, когда Фэрбенкс вдруг остановил машину, припал к рулю и зарыдал. Для такого мужчины, как он, подобное проявление чувств было редкостью. Символично, что именно в этот момент остановились часы на приборной доске автомобиля. Мэри и Дуглас мало говорили, понимая друг друга без слов. Любовники верили, что дух Эллы наблюдает за ними и благословляет их. Через несколько месяцев Пикфорд переехала на постоянное место жительства в Калифорнию (с тех пор все ее фильмы снимались только там). Она утверждала, что переживала в то время нервный срыв. Во всяком случае, Фэрбенкс ждал ее с распростертыми объятиями.

К сожалению, там ее ждал и Сесиль Б. Де Милль со сценарием нового фильма «Романтическое приключение в Красном лесу» (1917).

Как и Беласко, Де Милль обожал играть с актерами в кошки-мышки. «Если Сесиль терял самообладание, — вспоминала Агнес, — он делал это весьма впечатляюще, начиная с простого выражения недовольства, переходя к иронии и, наконец, достигая апогея с опереточным мастерством». Так же как и Беласко, он очень жестоко обходился с актрисами. «Он доводил их до слез и думал, будто достиг некой глубины. Но на самом деле, — добавляла Агнес, — он добивался от них только истерики».

Но Мэри, которая превосходно чувствовала камеру, нуждалась всего в одном слове, чтобы понять, как нужно сыграть. Ее переполняли идеи, но она сдерживалась и не высказывала их. В итоге ни режиссера, ни актрису не удовлетворяла их работа. Сесилю не к чему было придраться, а неестественно покорная Пикфорд воображала, что на нее надели железный пояс. Впоследствии она даже хвалила Де Милля: «Он был великим продюсером, но бессердечным человеком. Он очень любил командовать, однако режиссерских способностей ему не хватало. Тем не менее я его любила», — добавляла она.

В этом фильме она попробовала себя в новом амплуа. Снимая Пикфорд в роли возлюбленной бандита, которого играл агрессивный Эллиот Декстер, Де Милль хотел акцентировать внимание на возрасте героини, показать ее не подростком, но взрослой девушкой; уже одно это делало фильм интересным. Картина получилась весьма неожиданной и содержала в себе удачные комические сцены. Когда Мэри приходится делить с Декстером его неуютную хижину, она настаивает, чтобы там поставили красивый стол, и освобождает место для своих платьев с оборками. Другая сцена отражает циничный взгляд на супружество: спасшийся от казни через повешение бандит сочетается с Мэри с петлей (в буквальном смысле этого слова) на шее. Как-то Мэри назвала «Красный лес» замечательным фильмом, но напряженные отношения с Де Миллем стерли воспоминания о картине из ее памяти.

Судьба все же улыбнулась ей, когда в марте 1917 года Пикфорд и Марион посетили премьерный показ слегка переделанного фильма «Бедная маленькая богачка». По словам Марион, Пикфорд вошла в зал в темных очках и шляпе, надвинутой на глаза. Во время сеанса она с удивлением слушала, как смеются, плачут и ликуют зрители. В конце концов, Мэри расплакалась сама и сняла очки. Когда зажегся свет, ее окружили поклонники: они умоляли позволить отрезать прядь ее волос, выдирали мех из шубы, в клочья изорвали шляпу и при этом кричали: «Дорогая Мэри!». При помощи полиции Мэри выбралась из зала и вместе с подругой уехала на такси.

Пикфорд рассказывала, что каждое утро ей в Калифорнию приходило по двадцать пять восторженных телеграмм. Очень теплая телеграмма пришла от Цукора, что ее крайне воодушевило.

В тот год она снялась в трех милых фильмах, которые отражали хорошее настроение, сопутствовавшее ей в жизни. Фильм «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917), к сожалению, быстро устарел, как и положенная в основу сценария книга Кейт Дуглас Уиггин, которая этого не заслуживала. Это история о ребенке с большой силой воли, оказавшемся в семье, где господствуют ужасные меры воспитания. Ребекка, энергичная живая девочка, растет под присмотром привередливой строгой тетки.

Вновь получив право голоса при работе над фильмами, Пикфорд попросила Френсис Марион написать сценарий. В качестве режиссера актриса выбрала одного из самых замечательных, талантливых и очаровательных людей, каких она когда-либо знала — бывшего актера, не раз снимавшегося вместе с ней, Маршалла (Микки) Нейлана. В 1905 году он играл в театре вместе с Гриффитом, спустя шесть лет стал его шофером, а в 1915 году снялся в четырех второстепенных ролях в фильмах Пикфорд: «Маленький друг» (он написал сценарий для этой картины), «Вчерашняя девушка» (сценарий написала Мэри, фильм утерян), «Рэгс» Джона Кёрквуда и «Мадам Баттерфляй» Сидни Олкотта. Как и Пикфорд, Нейлану не понравилась «Мадам Баттерфляй», и они задумали сделать что-нибудь самостоятельно. Нейлан, например, предлагал ввести в картину сцену, где Пинкертон учит Чио-Чио-Сан играть в бейсбол. Мэри понравилась эта идея, но Олкотт отверг ее. «Нужно сделать Нейлана режиссером, — сказала Мэри Голдвину, а затем предложила сумму оплаты: — Он стоит, по крайней мере, сто двадцать пять долларов в неделю».

Нейлана и Пикфорд связывали вполне беспечные отношения. Как и Кёрквуд, он был ирландцем, милым пьяницей, державшимся на съемочной площадке довольно беззаботно. Его талант заключался в том, что он ставил в центре событий какие-то юмористические сцены. Мэри это нравилось. Однажды он уговорил Джека Пикфорда и Чаплина нарядиться в лохмотья и станцевать перед камерой, а сам в это время насвистывал мотив «Весенней песни». Нейлан сделал все это, чтобы рассмешить Мэри, и добился своего.

«Мне кажется, он был самым лучшим режиссером, даже лучше, чем великий Д. У. Гриффит», — вспоминала Пикфорд. Однако она признавалась, что иногда ей хотелось убить его. Нейлан частенько опаздывал на работу, случалось, приходил вдрызг пьяный. Тем не менее он всегда умудрялся придумать обезоруживающее извинение: например, уверял, что его вызывали в суд присяжных. В таких случаях Пикфорд напоминала ему, что время — это деньги. Нейлан парировал, что Мэри хочет стать самой богатой покойницей на своем кладбище. Все это сходило ему с рук; Пикфорд лишь улыбалась.

В «Ребекке» ощущается как мастерство Нейлана, так и умение Мэри проникнуть в душу ребенка. Ребекка сильнее и храбрее Гвен из «Бедной маленькой богачки», однако ее часто захватывает водоворот эмоций. Она путешествует по одноэтажной Америке, в мире школ, состоящих из одного класса, улиц, по которым ездят телеги, запряженные лошадьми, и где на каждом углу продается мыло «Суперба», сваренное «из таких прекрасных ингредиентов, что ваш малыш может с удовольствием съесть его». Этот мир уже уходил в историю, когда снималась «Ребекка», но Нейлан вновь оживил его. Эта непритязательная лента остается в памяти, шутки из нее западают в душу.

«Маленькую принцессу» Фрэнсиса Ходжсона Барнетта поставили на сцене в 1900 году, и она снискала большой успех. В 1917 году Пикфорд решила экранизировать эту сагу о Саре Крив, богатой девушке из частной школы, с которой обращаются как с принцессой, пока не приходит весть о смерти ее обанкротившегося отца. После этого ее заставляют делать самую грязную работу, спать на чердаке и прислуживать другим ученицам. Эту волшебную историю роднит с «Ребеккой» простота детских переживаний. В фильме снялись Марион и Нейлан, а также Питтс, неуклюжая актриса с длинной шеей, впервые снявшаяся в одной из главных ролей. «Когда Питтс пробовалась на съемки, — вспоминала Марион, — она дрожала, как попавший в капкан зверек». У нее были огромные глаза и маленькое личико. Один осветитель довел ее до слез, когда назвал красавицей. Услышав об этом, Пикфорд рассвирепела и немедленно предложила Питтс заключить с ней контракт.

Работая с Гриффитом, Мэри часто играла домашних, робких подростков, но, перейдя к съемкам полнометражных фильмов, выбирала себе образы красивых, по-детски непосредственных женщин. В третьем фильме с Нейланом, «Стелла Марис» (1918), Пикфорд обращается к теме отрицания и вины. Она усердно красит ваксой зубы, обводит глаза белилами, чтобы они казались меньше, мажет волосы вазелином и делает ноздри шире с помощью черной краски. Цукор в ужасе спрашивает ее: «Что это значит, дорогая?»

В фильме-притче Мэри играет двух противоположных героинь: страдающую девушку-инвалида Стеллу и несчастную Юнити Блейк. Их пути неизбежно пересекаются. Стелла заперта в башне из слоновой кости и уверена, что мир прекрасен. Юнити, выросшая в приюте, где ее жестоко били, пребывает в крайнем отчаянии. Они обе любят одного и того же человека, Джона Риска, женатого на пьющей хозяйке Юнити. Зная, что из-за своей некрасивости ей никогда не добиться его любви, Юнити убивает жену Риска, а потом стреляет в себя. Стелла приходит в ужас; ее наивные представления о мире рушатся. Но, осознав жертву Юнити и выйдя замуж за Риска, она становится счастливее, мудрее и еще красивее.

Критики пришли в восторг. Мэри заслужила триумф тем, что сумела показать внутренний мир Юнити, лишенной зависти к самой себе. С помощью Нейлана, рассказывавшего на площадке соответствующие настроению анекдоты, сценария Марион и чуткого оператора Вальтера Стрэдлинга «Стелла Марис» достигает пафоса трагедии. Сегодня многие считают, что это лучшая картина Пикфорд.

Впоследствии она снялась еще в двух фильмах творческого дуэта Марион — Нейлан. «Амарилли с аллеи Слоуз-лейн» (1918) немного затянут, но изобилует очаровательными сценами. Амарилли подметает полы и продает сигареты в ночном клубе, пока на нее не обращают внимание представители высшего класса, задумавшие проделать с ней психологический опыт. Сюжет чем-то напоминает «Пигмалион». «Замечательный образец!» — восклицает, встретившись с ней, светская дама, профессор Хиггинс в юбке. Героиня Пикфорд, как всегда, действует решительно и завоевывает симпатию сына этой женщины.

Следующим стал пасторальный фильм «М’Лисс» (1918), героиня которого живет в калифорнийском городке в период Золотой лихорадки. Сценарий основан на рассказе Брет Гарта, автора сентиментальных повестей о жестоких временах. Героине картины одиннадцать лет. Пикфорд уже играла тихую и покорную М’Лисс в фильме Гриффита «Учитель и бродяга» (1912). Но в картине Нейлана она играет более ярко, появляясь в не по размеру больших мужских рубашках и шляпах, украшенных куриными перьями. Она прогоняет медведя, убивает пятиметровую змею и знакомится со своим будущим мужем, пальнув в него из рогатки. В «М’Лисс» подростковый дух Мэри проявляется так же сильно, как и в картине «Лохмотья».

В те дни Пикфорд чувствовала себя совершенно счастливой.

Роман с Фэрбенксом, находившийся в самом разгаре, очень изменил жизнь Мэри и ее саму. Она, всегда такая дисциплинированная, убегала с собраний, чтобы позвонить своему любовнику. Пикфорд полюбила увеселительные поездки по Лос-Анджелесу и ездила на свидания, нарядившись в огромную шляпу, темные очки и широкий шарф. В каком-нибудь уединенном местечке, вроде коттеджа Роберта Фэрбенкса, любовники избавлялись от своих маскарадных костюмов и бросались в объятия друг друга. С детства склонная к самобичеванию, Мэри не испытывала чувства вины, отнимая у другой женщины ее мужа. Однажды, когда Бет оказалась в больнице, Мэри навестила ее, после чего сразу же отправилась к Фэрбенксу. Если верить Аните Лус, она похищала его даже по ночам. Согласно ее рассказу, Фэрбенкс на верхней веранде своего калифорнийского дома дожидался, пока Бет уснет, затем по колонне спускался на землю, потихоньку сталкивал свой автомобиль вниз по холму, заводил мотор и ехал к Мэри.

Слух об этом романе быстро разлетелся по всему Голливуду. О нем знали все, кроме Бет, которая хоть и чувствовала, что муж ей изменяет, но подозревала Аниту Лус. Шарлотта, разумеется, злилась на Фэрбенкса, но очень осторожно вела себя с Мэри. Будучи католичкой, она была противницей развода и никогда не дала бы разрешения на расторжение брака. Но опыт общения с Оуэном Муром подсказывал Шарлотте, что ее неприязнь к Фэрбенксу сделает его более привлекательным для Мэри. Со своей стороны, Фэрбенкс также имел претензии к «этой семейке».

«Уважающие себя матери, — полагал он, — не пьют или, по крайней мере, не пьют так много». Даже одетая в меха, Шарлотта походила на представительницу низших классов.

Джека отличала крайняя бесхарактерность. Актеры студии «Байограф» приучили его к выпивке и азартным играм, а затем отвели в бордель, где он расстался с невинностью. Когда ему исполнилось пятнадцать, в театральных кругах прошел слух, что он спит с одной из девушек Зигфельда, танцовщицей Лилиан Лоррейн. Говорили, что однажды она устроила пожар в меблированной квартире, уронив там сигарету; в любом случае, она не уступала Джеку в сумасбродности, непредсказуемости и отсутствии всякой дисциплины.

Джек сыграл второстепенные роли в двух фильмах Пикфорд: фантазии Джорджа Сзнда «Сверчок Фанчон» (1915) и комедии из жизни эмигрантов «Маленькая бедная Пеппина» (1916). Подростком он снялся в тридцать с небольшим лентах. Тем не менее ему хватало времени на развлечения. «Ни один мужчина, — писала Лус, обожавшая Джека, — не мог сравниться с ним в непредсказуемости». «Бутылка виски делала его еще более привлекательным», — добавляла Адела Роджерс. Но Фэрбенкс отметил, что у Джека нет цели в жизни. В свою очередь, Джек ненавидел этого «притворщика Дугласа Фэрбенкса». «Я не разу не видел его настоящим. Он постоянно играет».

Лотти тоже холодно относилась к роману сестры. Ее голливудская карьера началась в 1914 году с фильма «Дом рабства», в котором она сыграла проститутку. Такая роль не подходила порядочной девушке, и Лотти, очевидно, понадобилось немало воображения и смелости, чтобы убедить Шарлотту дать согласие. Возможно, постоянно оставаясь в тени, она хотела таким образом привлечь к себе внимание матери. Лента действительно произвела эффект. «Дом рабства» назвали «порочным, отталкивающим произведением. Как можно предлагать зрителям такую грязь, остается за гранью понимания критика».

В 1915 году образумившаяся Лотти появилась в «Сверчке Фанчоне» вместе с братом и сестрой. Однако на ее игру никто не обратил внимания, ведь в фильме снималась «любимица Америки». Так продолжалось и дальше. В 1915 году Лотти снялась в «Бриллианте с неба», но только после того, как Мэри отвергла этот сериал. «Пикфорд-вторая», — писал «Фотоплей». «Очаровательная сестра знаменитой Мэри, — гласили рекламные полосы, — хорошенькая, изысканная, капризная, пикантная девушка». И ни словах» замужестве Лотти, дата которого осталась неизвестной. Такие вещи семейство Пикфорд держало в тайне. Жених, Альфред Рапп, был нью-йоркским маклером, и это все, что о нем известно. Нет сведений и о том, где Лотти познакомилась с ним, как они поженились, где жили, любила ли зятя Шарлотта.

В биографии Лотти много таких провалов. Знала ли она о своей беременности, когда подписывала контракт на тридцать пять недель для работы в сериале, где ей нужно было исполнять акробатические трюки? Режиссер со страхом наблюдал, как во время съемок у Лотти рос живот. После окончания съемок ее имя попало в черный список киноиндустрии, что, возможно, напугало Мэри. Но Лотти только пожала плечами. После рождения Мэри Пикфорд Рапп (интересно, кто предложил назвать так новорожденную), Лотти вернулась к своей главной страсти — вечеринкам. Вечеринки продолжались всю ночь и сопровождались обильными возлияниями и употреблением наркотиков. К утру все оказывались полуголыми. Служанка Лотги рассказывает, что однажды, когда кутилы услышали звук клаксона автомобиля Мэри, они начали поспешно одеваться.

Если Фэрбенкс ненавидел родственников Пикфорд, то ей приходилось терпеть Чаплина, с которым он был неразлучен. История первой встречи друзей, поведанная Фэрбенксом, который не всегда придерживался фактов в своих рассказах, содержит намеки на их отношения. В 1910-х годах в Калифорнии какой-то человек стоял возле кинотеатра, где шел фильм с Фэрбенксом. Проходящий мимо мужчина невысокого роста спросил у него: «Хороший фильм?» — «Там играет самый лучший артист кино», — раздалось в ответ. «Он так же хорош, как Чаплин?» — не отставал коротышка. «Он во много раз превосходит его. Они просто в разных категориях». Тогда маленький человек заявил, что он Чаплин. Его собеседник оказался Фэрбенксом.

Чаплин был склонен к меланхолии; Фэрбенкса, казалось, никогда не покидало веселое настроение. Чаплин с неприязнью относился к славе, а Фэрбенкс откровенно купался в ней. Чаплин был сконцентрирован на самом себе, в то время как Фэрбенкса, похоже, интересовало все, что происходит вокруг. В те дни эти двое дополняли друг друга. Они часто шутили на вечеринках, устраивая абсурдные дуэли или попросту меля вздор. Часто вспоминают историю, которая произошла в 1921 году, когда Фэрбенкс снимался в своем замечательном «Робин Гуде». Ближе к рассвету его и Мэри пригласили на шикарную вечеринку в арендованном для съемок замке. Когда они пришли, перед ними величаво опустился мост через ров. Заспанный Чаплин в королевском одеянии вышел им навстречу, поставил на землю две пустые молочные бутылки и удалился. Мост за его спиной снова поднялся.

«Любая шутка, если в ней участвовал Чаплин, казалась Дугласу превосходной», — вздыхала Мэри, далеко не всегда разделявшая его восторг. В тихие моменты она находила лучшего друга Фэрбенкса скучным. Он мог часами говорить на неинтересные темы, например, о плачевном состоянии британской денежной системы и о том, как он мог бы усовершенствовать ее. Пикфорд, несмотря на присущий ей здравый смысл, не относилась к числу интеллектуалов. Чаплин утомлял ее своими лекциями. Она придерживалась консервативных идеалов, и ее раздражали левые взгляды Чаплина. В свою очередь, Чаплин находил Пикфорд до смешного формальной. Тем не менее она признавала талант Чаплина и никогда не упускала случая похвалить его. Мэри также тронули рассказы Чаплина о его детстве. Он рос в бедности, без отца и с больной матерью.

Они ладили друг с другом, потому что оба любили Фэрбенкса. Они нуждались в его внимании и боролись за него. А Фэрбенкс хотел, чтобы Чарли и Мэри любили друг друга, как любили их зрители во всем мире. Когда иностранные артисты приезжали в США, они во что бы то ни стало стремились увидеться с этой троицей. Чаплин, например, принимал у себя Падеревского, Нижинского, Яшу Хейфеца и Павлову. Фэрбенкс общался с олимпийскими чемпионами и членами королевских семей. Он планировал снять фильм, где танцевала бы Павлова. С «маленьким ангелом Мэри Пикфорд» стремились встретиться сэр Артур Конан Дойл, Толстой, Герберт Уэллс и Павлова, с которой они сфотографировались вдвоем.

В течение последующих десяти лет Пикфорд столкнулась с необходимостью во имя любви к публике и Фэрбенксу участвовать в разных безумствах, которые творили легенду этой тройственной связи. Как-то Чаплин в одежде прыгнул в бассейн с криком «Я атеист! Если Бог существует, пусть он спасет меня». Он то погружался под воду, то выныривал на поверхность, захлебывался и ловил ртом воздух, пока Фэрбенкс, верный своему имиджу, не бросился на выручку. Между тем Мэри бегала вокруг бассейна и кричала: «Пусть язычники тонут!» Сохранились фотографии, на которых запечатлены валяющие дурака Чаплин, Фэрбенкс и Пикфорд. Но эта фривольность не мешала им оставаться символами красоты, юности и надежды. Напротив, она помогла им подняться на самый верх и вызвала интерес к ним у политиков.

В 1914 году в кино появилась новая тема: военный конфликт в Европе (тогда его еще не называли Первой мировой войной) и моральная дилемма, переживаемая в связи с этим американцами.

Вначале правительство США придерживалось нейтральной позиции, и фильмы носили пацифистский характер. Типичной для этого времени лентой является картина «Сохраняйте нейтралитет», созданная в поддержку политики кандидата в президенты Вильсона. Конечно, на экране появлялись и провоенные фильмы. «Крик о мире» (1915) разворачивает картину немецкого вторжения в Америку. Немцы насилуют женщин, закалывают штыками детей и разрушают здание Капитолия. Но больше всего настроениям в обществе соответствовал фильм «Невесты войны» (1916), героиня которого (Назимова) убивает себя, чтобы не рожать мальчика, которого однажды могут забрать на войну. Лента иллюстрировала известную песенку «Я воспитала своего мальчика не для того, чтобы он стал солдатом».

Пикфорд (посредством Марион) заняла в «Ежедневных разговорах» пацифистскую позицию. «На самом деле отличия между нациями существуют только в наших умах», — писала она. Похожие высказывания можно найти в Декларации независимости; нейтральность — это чисто американское понятие. «Ежедневные разговоры» отражали тему «Невест войны»: «Вы можете представить себе женщин — матерей, давших жизнь девочкам и мальчикам, — убивающих друг друга с тем безумным фатализмом, который охватил солдат?» Но к 1916 году все чаще начали раздаваться голоса, призывающие вступить в войну. Смена настроений впервые наметилась, когда в мае 1915 года утонул лайнер «Лузитания», торпедированный немецкой субмариной. Более ста погибших, которых прибило к берегу, оказались американцам. Вступление в войну философски называли «необходимой подготовкой». «Америка не ведет войн ради собственных интересов, — писала честная Марион, — но если враг угрожает нам, вряд ли кто-то станет молча выслушивать эти угрозы».

США вступили в войну весной 1917 года, вопреки обещаниям Вудро Вильсона, победившего на президентских выборах 1916 года с небольшим большинством голосов, который утверждал, что не собирается воевать. В мае Конгресс распорядился создать комитет по информированию общественности, пропагандистский орган для военной агитации. Этот Комитет, возглавляемый одним журналистом, печатал сотни миллионов листовок, статей и брошюр, а также издавал плакаты, слайды и фотографии, показывавшие добродетельных союзников и злых варваров-немцев. Но Комитет нуждался и в фильмах. Армия посылала своих операторов в Европу, однако киножурналы, призванные воодушевлять новобранцев, получались очень скучными.

Наконец, по заказу Комитета, Голливуд выпустил фильм «Цивилизация». Картина, являющаяся ответом «Крику о мире», показывает Христа, скорбящего на мифическом поле брани. Вильсон считал, что фильм помог его переизбранию, и публично поблагодарил продюсера Томаса Инса. Теперь Комитет попросил Голливуд создать талантливый милитаристский фильм. Ответ оказался предсказуемо восторженным. Продюсеры считали, что появилась возможность устранить существующее предубеждение, что кино — это второсортное искусство. Теперь с одобрения Комитета кино становилось священным сосудом, содержащим в себе все патриотическое и американское. Вскоре Лос-Анджелес, центр кинопродукции, стал еще и центром военной паранойи. Город находился вблизи мексиканской границы и поэтому считался шпионским гнездом. Ходили слухи, что в любую минуту немцы могут начать вторжение из Мексики, высадившись с подводных лодок на побережье Тихого океана. Эрик фон Штрогейм, обычно игравший немцев, обедал только дома; в ресторанах люди плевали в него.

Актрисы кино отвечали требованиям времени тем, что одевались в форму сестер милосердия и в таком виде бегали по Голливуду, словно по полю сражения. Менее абсурдно выглядел полк гвардейцев Ласки, набранный из сотрудников студии. Разумеется, командиром назначили Сесиля Де Милля. Его брат Уильям стал теперь режиссером и снимал спокойные, умные картины. В гвардии Ласки играл роль сержанта, в то время как его брат вовсю командовал. Идол кино Уоллес Рейд щеголял в мундире капрала. Вечером по четвергам гвардейцы маршировали по бульвару Голливуд. Учебные занятия не отличались строгостью; два часа по воскресеньям эти вояки стреляли из винтовок. Их знания о войне в Европе нашли свое отражение в фильме «Маленькая американка» (1917). Этот фильм поставил капитан Де Милль, а Пикфорд сыграла главную роль. Там она говорила такие слова: «Я была настроена нейтрально, пока не увидела, как немецкие солдаты убивают женщин и стариков! Тогда я поняла, что нельзя больше оставаться в стороне».

Постановление о шпионаже 1917 года запрещало производство пацифистских фильмов как проявление нелояльности. К 1918 году правительство объявило такие фильмы вне закона. Теперь такие продюсеры, как Адольф Цукор, Льюис Дж. Селзник и Уильям Фокс, заседали в правительственном комитете, наблюдая за производством «правильных» фильмов. В них немцы показывались в карикатурном виде, а их культура включала в себя исключительно пытки, убийства, изнасилования, монокли и расстрельные взводы. «Маленькая американка» была идеальной картиной такого типа. По дороге во Францию к терпящей нужду тетке героиня Пикфорд оказывается на корабле, который торпедирует немецкая подлодка. «Сегодня морское путешествие лишено всяких неожиданностей», — беззаботно произносит Мэри, стоя на борту «Веритании» (намек на потопленную «Лузитанию»). Через несколько мгновений она оказывается в воде. «Они стреляют в американских женщин и детей!» — восклицает девушка. Усталая и промокшая, героиня добирается до замка тети и находит у его ворот немцев. Следует быстрая череда эпизодов, во время которых немецкие дикари грубо обращаются с ней, чуть ли не насилуют, заставляют чистить грязные солдатские ботинки, устраивают полевой суд, приговаривают к расстрелу. Девушка спасается. Она бросает в своего обидчика стул и кричит: «Ты презренная шавка!»

В этих грубых сценах Мэри играет с шекспировским пафосом. Отдавая честь раненому солдату, она, по словам «Нью Репаблик», достигает «того конфликта эмоций, который отражает наиболее тонкие аспекты реальности, доступные лишь человеку с большим воображением. В этой игре нет ничего театрального».

Она могла бы вообще не утруждать себя игрой. Один вид Мэри с американским флагом в руках воодушевлял зрителей. Пикфорд и сама испытывала моральный подъем. В детстве ей доводилось играть на сцене перед солдатами, отправлявшимися на бурскую войну, в спектакле «Серебряный король». Это был замечательный вечер в Торонто. Маленькую Пикфорд волновал вид солдат в Королевском парке. Теперь же, работая на войну, она с восхищением смотрела на шеренги молодых людей самого простого происхождения. «Они гордо держат головы, расправив плечи, выпятив грудь, в которой пылает любовь к родине». Военные трогали ее до слез.

Другие артисты в Нью-Йорке и Голливуде тоже работали на войну. Некоторых из них можно увидеть в пропагандистском короткометражном фильме «Военная помощь» (1917) с Пикфорд в главной роли. Казалось, Мэри присутствовала во всех местах сразу: она говорила в мегафон на митингах, позировала для плакатов, собирала сигареты для посылок на фронт, возглавляла шествие военно-морского оркестра в Сан-Франциско и отсылала свои фотографии солдатам. Моряки называли ее «сестренкой». Она целовала американский флаг перед камерой. Она покровительствовала Красному Кресту. Солдаты 143-го калифорнийского артиллерийского полка носили фотографии Мэри в своих медальонах; они присвоили ей звание почетного полковника. Таких почестей удостоились еще несколько актрис, но никто из них не обладал символической властью Пикфорд. Мэри от души нравилось ее новое положение, и она использовала артиллерию в своих фильмах. Картина «Йоханна записывается в армию» (1918) рассказывает о приключениях деревенской девушки, которая веселит солдат, разбивших лагерь у ее дома. Героиня Пикфорд слегка напоминает Юнити: она глупо улыбается, вопит, спит в корзине для собаки. Затем она превращается в красавицу и в нарядном платье совершает на экране прыжки в духе Айседоры Дункан. В патриотических журналах печатались фото «полковника Мэри», одетой в военную форму и обращающейся к уходящим на фронт солдатам: «Не возвращайтесь, пока не победите Германию!»

В 1918 году губернатор штата устроил смотр гвардейцев Ласки, и Сесиль получил звание майора. По этому случаю Мэри оделась, словно кукла, в наряд патриотического серого цвета. «Она выглядела замечательно», — вспоминала Агнес. Мэри подарила гвардейцам вышитый ею шелковый шарф полка. «Он был скроен из самого лучшего шелка, и все звезды вышиты вручную», — рассказывала Агнес. Произнося прощальную речь, Сесиль потерял самообладание, — возможно, его пугало то, что игрушечный полк вот-вот отправится на настоящую войну. Агнес вспоминала, что тогда Мэри встала и, «как маленький солдат, попросила их с гордостью идти на смерть. Весь ужас заключается в том, что некоторые из них действительно ушли умирать».

Многие звезды принимали участие в рекламной кампании займа Свободы. Любимица Америки, как обычно, превзошла всех. Она призывала к исполнению долга, напоминала о чувстве вины и говорила порой весьма тривиальные вещи. Американцы сражались, чтобы превратить мир в «чистое и светлое место». В конце концов, «мы воюем со зверями». Американцы немецкого происхождения должны «вести себя прилично». «Я видела большую дубинку, которую привез с войны один парень из Нью-Йорка. Это ужасная вещь. Она большая, тяжелая и с шипами на конце. Такими дубинками немцы добивают наших раненых, потому что не хотят тратить пули». Эта речь помогла собрать тридцать пять тысяч долларов. Неудивительно, что в армии именем актрисы назвали две большие пушки.

Чаплин и Фэрбенкс также исполняли свой долг. В 1917 году они устроили на сцене потешный бой, а Пикфорд выступала в роли судьи. Это шоу в здании оперы «Мейсон» в Лос-Анджелесе собрало тысячи долларов. Фэрбенкс оказался талантливым пропагандистом. Он регулярно писал статьи и брошюры о физическом и духовном здоровье, а также с удовольствием работал в лагерях по подготовке новобранцев. «Чистая жизнь на свежем воздухе, укрепляющие здоровье упражнения, простая здоровая пища и крепкий сон воспитали тысячи новых людей». Фэрбенкс предлагал закрыть районы, где царит порок, и очистить страну от сторонников врага.

Чаплин в то же время вел себя довольно загадочно. В 1964 году он назвал эту войну «лавиной безумного разрушения». Но в 1914 году он не позволял себе таких высказываний. Зрители ожидали, что Чаплин поступит на военную службу в Великобритании, однако он по-прежнему снимал фильмы на «Кистоун». В 1917 году ястребы из числа политиков решили, что актер, будучи двадцати восьми лет от роду и отличаясь отменным здоровьем, должен записаться на службу в армию (тридцатидвухлетний Фэрбенкс считался слишком старым для мобилизации). К счастью, Третий заем Свободы, в котором участвовали Пикфорд, Фэрбенкс и Чаплин, вернул ему доброе имя в глазах зрителей. Заем начался 6 апреля 1918 года, — спустя год после вступления США в войну. Самолеты сбрасывали на города милитаристскую литературу, тысячи граждан маршировали по улицам в дни патриотических праздников. Жители Вашингтона высыпали на тротуары, когда по Пенсильвания-авеню, словно царственные особы, вышагивали во главе парада Чаплин, Пикфорд, Фэрбенкс и актриса Мария Дресслер. Потом каждый из них выступил с речью на футбольном стадионе, где также присутствовали городские власти. Чаплин, который не высыпался из-за хлопот с изданием журнала «Собачья жизнь», нервничал и в возбужденном состоянии стремительно выскочил на трибуну: «Каждая облигация, купленная вами, спасет жизнь одному солдату и вернет матери ее сына!» В конце речи он случайно оступился, попытался ухватиться за платье Дресслер и упал на Франклина Делано Рузвельта, который был тогда заместителем министра флота. После митинга процессия продолжила свой путь к Белому дому, где собралась тридцатитысячная толпа. Для каждого актера приготовили специальную кабинку. Фэрбенкс и Чаплин добрались до своих кабинок, а вот Пикфорд оказалась зажатой в толпе. Ей понадобился почти час, чтобы добраться до своего места. Тем временем Чаплин и Фэрбенкс попеременно ходили на руках в кузове грузовика. В тот день они продали военных облигаций на общую сумму в три миллиона долларов и встретились с президентом Вильсоном.

8 апреля Фэрбенкс и Чаплин выступали на Уоллстрит. Пятьдесят тысяч человек толпились на улице, высовывались из окон и смотрели с крыш. Фэрбенкс держал Чаплина над своей головой; Чаплин размахивал котелком; толпа неистовствовала.

Через три дня там же выступала Пикфорд. Она стояла напротив памятника Джорджу Вашингтону; толпа заполнила Уолл-стрит, Нассау-стрит и Бродвей. В преддверии весны она надела голубое пальто и держала в руках орхидеи. Она произносила громкие фразы, которые зажигали зрителей. «Каждая облигация, которую вы купите, это гвоздь в крышку гроба кайзера!» — кричала Мэри. Толпа подалась вперед. Пикфорд посылала воздушные поцелуи, призывала к порядку и кинула вниз свою перчатку. Ветер разметал ее локоны. В конце концов, она сняла шапку, и снег падал ей на голову. Раздались возгласы одобрения. Несмотря на снегопад, было продано огромное количество билетов.

Вскоре Мэри отправилась на Средний Запад; Чаплин и Фэрбенкс отбыли в другом направлении. Пикфорд в одиночку обставляла их; одна только ее речь в Питтсбурге помогла собрать пять миллионов долларов. В Чикаго всего за час она собрала два миллиона долларов; тогда же ушел с аукциона ее знаменитый локон, проданный за пятнадцать тысяч долларов.

Четвертый заем в конце 1918 года так увлек Мэри, что распространились слухи, будто она собирается отбыть за океан и помогать там армии. Она сама сняла короткометражный пропагандистский фильм «Стопроцентная американка», где сыграла Мейм, бедную девушку, которая отказывается от поездок на трамвае и идет две мили пешком, чтобы сберечь пять центов. Разумеется, она экономит деньги для того, чтобы купить облигацию. В последние месяцы войны Мэри делала акцент на пафосе. Журнал «Фотоплей» писал: «Мэри появлялась на сцене и сразу говорила, что пришла сюда по делу. Она рассказывала о раненых американских парнях, которых навещала в Вашингтоне. Ее особенно потряс солдат, которому отрезало обе ноги, и еще один, полностью ослепший. Всем казалось, что именно Мэри Пикфорд должна говорить об этом».

К ноябрю, когда заключили перемирие, активность Маленькой Мэри достигла апофеоза. «Если бы весь мир собрался в одном огромном темном зале, — писал один журналист, — и на экране должен был бы появиться портрет человека, которого узнали бы все, кому бы он принадлежал? Вудро Вильсону? Ллойд Джорджу? Кайзеру? Конечно же, нет. Это был бы портрет Мэри Пикфорд. Знаменитой американки, самой популярной женщины в мире, величайшей гражданки планеты».

Ей приходилось нелегко. В мыслях Пикфорд мечтала избавиться от ярма долга, ощущения своей значимости и чувства вины. «Я всегда чувствовала жестокость жизни, — призналась она однажды. — И нередко страдала от этого». Во время Третьего займа один журналист ехал в поезде вместе с Пикфорд и Фэрбенксом. Мэри была не в духе. Она сидела, уткнувшись лицом в газету, затем отбросила ее в сторону и резко бросила: «Мне надоел грим; надоела студия; надоело кино!» Фэрбенкс попытался ободрить ее. Если бы эти слова попали в печать, они могли бы причинить ей вред. Но настроение Пикфорд не улучшилось. Журналист спросил, чем она могла бы заниматься, кроме игры в кино? Пикфорд ответила, что ей хотелось бы жить на ферме. У нее же есть ферма.