Как жаркие свечи…

Где-то прочел в воспоминаниях Маргариты Тереховой — коротких ее воспоминаниях об Андрее Тарковском, — как однажды на съемках, глядя на нее и Солоницына, он заметил: «Странные вы люди, актеры… — И, помолчав, добавил будто самому себе: — Да и люди ли вы?»

Действительно, странные люди — игру в подражание сделать профессией и держаться за эту профессию, как за последнюю соломинку, утопая и захлебываясь в водоворотах жизни, бедствуя и порой не доедая, и не искать и не желать ничего иного, лишь бы еще раз выйти на освещенную как бы и не здешним светом сцену, светом, и отделяющим тебя от темного внимания зрительного зала, и в то же время преподносящим тебя ему и всему миру как на ладони… И заставить поверить в того, кого и не было и нет на свете, но вот сейчас, сию минуту, он рожден тобою самим, твоим телом, жестом, голосом, всей твоей явной и тайной сутью. Что в этом за тайна? Почему это так волнует, так тянет снова и снова: ведь ты тратишь себя, свою собственную жизнь, чтоб за два — два с половиной часа пронеслась на сцене целая жизнь, вся жизнь твоего счастливого, или мучительно несчастного, или жестоко страдающего персонажа? И так из вечера в вечер — весь данный тебе век долгий ли или короткий.

В нашей родной действительности — чаще короткий. Сколько уходит из жизни совсем молодых актеров, сколько ушло… Светлая нежная душа Лёни Быкова, с которым мы начинали в кино, встречались в кино, совсем еще юные «комсомольцы-добровольцы»… Олег Даль… Андрей Миронов… Инна Гулая… И поколение чуть постарше: Анатолий Папанов… Иннокентий Смоктуновский… Совсем недавно — Петр Щербаков… Евгений Леонов… Что такое, что за мор на нашего брата… Говорят, злым, недобрым людям Бог веку не дает. Тут же что ни имя — добрейшая щедрая личность. Не мелочная, не ревнивая — широко распахнутая навстречу товарищам своим. Да и просто людям. А может быть, как раз напротив: щедрой души человек отдает себя миру и людям, не жалея, не взвешивая, что отдать, а что оставить.

Это вообще в традиции русского актерства. Как-то выступая на моем творческом вечере, Алеша Баталов замечательно сказал об этом: «Мы, актеры русской школы, не можем существовать от роли вдалеке: вот это — роль, а вот — я». Мы все, что имеем, бросаем в топку этой роли. Сжигаем себя. В этом особенно мощно проявляется именно русская школа актерства. Прекрасные актеры Запада они как-то умеют отстраняться… Хочется сказать, ведут роль на холостом ходу: да, блестяще, технично, виртуозно, но не отдавая своего сердца. У нас же — свечой горит жизнь актерская… Да еще и сама жизнь на нашей Родине палит ее безжалостно. Было время — задыхались от удушья всяческих запретов, тотального надзора. Так задохнулся Олег Даль. Леонид Быков. А те, кто переступил все же черту шестидесяти лет, — один за другим уходят сегодня, исчерпав просто-напросто резерв жизненных сил.

Все мы, ровесники, кому сегодня за шестьдесят, — дети войны. Началась война — нам было по девять, десять, одиннадцать, двенадцать лет… Это возраст самого сильного роста — и физического, и душевного, духовного. А мы попали в кашу войны. Кто в буквальном смысле. Кто просто голодая в тылу и при маме, как я в своей сибирской Таре. А потом — после войны — было и еще голоднее. Потом голодное студенчество, когда и по два, по три дня во рту не было ни крошки в буквальном смысле слова. А потом — всяческие осложнения социальные: то «заморозки», то «оттепели», мы все время жили в перенапряжении. И вот — результат: валятся люди как подкошенные.

Может быть, читатели вспомнят такую картину — «Тема», ее снимал в Суздале Глеб Панфилов. Я там играл с Инной Чуриковой. Одна из сцен была на кладбище. Зима стояла. И вот пока ставили камеру, готовили то и это, я бродил по кладбищу, оно уже было закрытое, то есть там больше никого не хоронили. Я бродил среди могил и читал надписи на памятниках, как мы все делаем это, любопытствуя, что за люди покоятся под ними. И вдруг заметил одну закономерность: люди, рожденные в конце прошлого века — в 1860, 1870, 1880, 1890 годах, — прожили по 80, 85, 90 лет. А те, что появились на свет в 1910–1915 — 1917 — 1920-м, — задержались на нем недолго. Ушли в 60, 65, самое большее — в 70 лет. Вот такое наглядное пособие для характеристики века нынешнего и века минувшего по части милостей его к человеку.

Так я — о Петре Щербакове… Он был не самым крупным актером — он был замечательно крупным человеком. С ним я снимался в кино. Съемки — странное дело… Иной раз снимаешься с человеком в двух, трех картинах, а отношения не налаживаются. И не потому, что не «сходишься характерами», или взглядами, или какие-то конфликты. Нет, все нормально, но что-то не складывается. А с другими и после одной совместной работы — будто век дружили. Не то что без конца друг к другу в гости ходим, нет, тоже год можно не встречаться, но встретишься — и все на месте, будто и не расставались. Такие у нас отношения с Алексеем Баталовым, Алексеем Владимировичем. Так же было и с Петром Щербаковым.

Он был человеком, с которым спокойно, надежно и безопасно находиться. Бывают люди, с которыми опасно. Неизвестно, когда они взорвутся, если ты что-нибудь, по их мнению, не так скажешь. Непредсказуемые люди, и с ними ты в напряжении, как в окопе. А есть такие, в которых ты уверен: даже если ты и ошибешься или просто сглупишь, то, ей-богу, они не придадут этому значения, и потому с ними спокойно и хорошо. Вот таким товарищем был Петя Щербаков. При своем этаком мужланистом виде он был интеллигентно деликатным человеком, очень добрым. Жаль, что в кино его использовали, несколько ограничивая его возможности, загоняя в определенный типаж — и тем укорачивая амплитуду, размах творческих его данных. Его талант особенно проявлял себя в театре. Но театр — это мотылек, мотыльковый век у актерской работы в театре. А кинопленка — все-таки какое-то продолжительное время хранит свет отлетевших дней.

Когда бы и где бы, например, ни зазвучала песня «Комсомольцы-добровольцы», вспоминаются съемки в настоящей метростроевской шахте, спуск в нее в какой-то бадье, стрекот аппаратов в колдовски прелестных весенних Сокольниках, дух дружбы и доброжелательности, который царил в нашей группе. Спасибо кино. Оно сохранило нам и лично мне товарищей наших. И Петю Щербакова. И Леню Быкова.

Есть люди, в которых живет солнечный свет. Природа оделила их особым даром: они ведут себя спокойно и просто, а почему-то с ними рядом тепло и светло. И нет в них вроде ничего особенного, и не говорят они и не делают ничего выдающегося, но какой-то внутренний свет освещает их обычные поступки. Это свет доброты. Человек, наделенный таким даром, оставляет по себе особенную, греющую тебя память. Таким был Леонид Быков. Лёня. Роста небольшого, с утиным носом, добрейшими и какими-то трагическими глазами, с удивительной мягкостью и скромностью в общении. И это — не вышколенность, не лукавое желание произвести приятное впечатление. Есть и такие хитрецы. Нет, природа характера Леонида Федоровича была проста и открыта.

В ту пору мы были зелены и молоды. Беспечны и самоуверенны. Наивны. Нас мало что тревожило. Но и тогда в нашей молодой и угловато-острой труппе Леня занимал какое-то свое, никак им не защищаемое, но только ему принадлежащее место. Природная интеллигентность, вежливость, уважительность, что ли, сквозили во всех его словах, рассказах, беседах. Эта обаятельнейшая человеческая черта освещала и его актерские работы. Его герой комсомолец-доброволец Акишин — смешной, добрый и очень чистый человек. «Негероичный» с виду, может быть, излишне мягкий, в трагическую минуту гибели подлодки, на которой служил, он проявляет поразительное мужество. Таким играл его Быков… Полно, играл ли? Просто был им в предполагаемых обстоятельствах, подарив ему свой светлый характер.

«Добровольцы» — единственный фильм, где мы играли вместе. Такова уж наша актерская судьба. Я даже всех его фильмов не видел. Но посмотрев картину «В бой идут одни старики», искренне-горячо порадовался успеху в ней Быкова. Что-то было в этом фильме певуче-украинское и нежно-наивное. Что-то звучало в нем отголоском, эхом от «Добровольцев» — та же распахнутость, романтика, песенность. Но главное и самое прелестное в фильме образ, созданный Леонидом Быковым с такой влюбленностью, с такой душевной щедростью! Он будто спел, а не сыграл свою роль. И дело не в музыкальности всего фильма. Секрет в певучей душевности, в бьющей через край талантливости, влюбленности в песню этого лихого геройского летчика. Герой Быкова просто рожден быть летчиком, это ас, бесстрашный и умный боец, мастер воздушного боя. И все же зритель видит и понимает, что для него это все же необходимость, иногда надоедающая необходимость, иной раз — опасная. А стихия его — не бой, не война, а песня, музыка, ибо он — артист. Так создает Быков объемность, глубину образа своего героя. И делает это замечательно талантливо.

Товарищескую, рабочую добрую атмосферу создать в кино — на киноплощадке — трудно. Ведь это временное содружество: съемки закончатся, и группы больше нет. Но если благодаря организующему влиянию режиссера, особому его дару объединять и делать друзьями всю группу или просто, возникнут между актерами этакие теплые приязненные отношения, то друзьями они остаются надолго. У меня, например, взаимопонимание со многими людьми возникло именно тогда, и, верю, оно не разрушится от времени.

Творческие отношения — область сложнейшая и болезненная. Тут сталкиваются обнаженные интересы. И если нет выдержки, терпения, такта, не хватает просто ума и, если хотите, мудрости человеческой, то столкновения неизбежны, и иногда они бывают чрезвычайно резкими. Такова жизнь. И тут ни убавить, ни прибавить. Но вот что я заметил по опыту работы в театре и в кино: конфликт никогда не приводит к победе. И чем ожесточеннее конфликт, тем меньше «завоеваний» и у источника конфликта, и у всей группы в целом.

Недаром мудрый Феллини всегда, всеми силами стремился создать на съемочной площадке атмосферу свободную, веселую и легкую. Он-то понимал, что актеры — как дети: так же обидчивы на грубость, недоверие, окрик и так же благодарны и отзывчивы на одобрение, похвалу, добрый совет и щедрость.

А Ингмар Бергман, тоже великий режиссер и человекознатец, говорил так: «Я знаю по собственному опыту, что происходит самое худшее тогда, когда тебя охватывает ярость. Это очень опасный момент для меня и для окружающих. Я хорошо знаю людей, вижу их насквозь и могу сказать нечто такое, что ранит как бритва. Слова могут полностью разрушить отношения с другим человеком и даже уничтожить его. Так вот, мораль моя проста: не делайте этого».

Режиссеры, поистине знающие цену внутренней свободы и раскрепощенности актера, стремятся к подобной атмосфере на съемках. И, наверное, мне везло с режиссерами кино. И, наверное, особо повезло с самым первым кинорежиссером Юрием Павловичем Егоровым. Вот кто всегда был полон каким-то светлым восприятием мира и человека. Все его фильмы — до последнего — тому подтверждение. И его обращение к романтически приподнятой и лирической поэме Евгения Долматовского «Добровольцы» — закономерно. Этим своим даром видеть мир добрыми глазами он и напитал нашу молодую группу, где многие впервые столкнулись с живым чудом кинематографии, с ее секретами и закономерностями. Правда, перед «Добровольцами» я снялся в фильме «Они были первыми» с тем же Юрием Павловичем Егоровым, но, видимо, это «крещение в кинокупели» было для меня таким ошеломляющим, что после осталась в голове какая-то сумятица. А «Добровольцам» я уже отдавался осознанно и мог почувствовать всю прельстительность игры в кино. И, безусловно, тому причина, одна из важных причин — наша группа, мои товарищи: и Элина Быстрицкая в расцвете своих творческих сил и молодой красоты, и Петя Щербаков, угловатый и открытый, и Лёня Быков, озорной, и лирический, и мудрый… Тогда, «на заре туманной юности», мы глядели вообще более веселыми глазами на мир и его сложности. Хотя творческих сложностей нам хватало.

На киноплощадке, к сожалению, чаще всего репетиции роли проходят наскоро, перед уже готовой камерой, и мало что дают. Если не держать себя в театрально-репетиционном тренаже, то киношная скоропалительность сказывается на актерах довольно быстро. Истина эта общеизвестна, но от этого не легче. Как-то я прочел удивившее меня высказывание знаменитого французского комика Луи де Фюнеса. Казалось бы — что ему театр, его проблемы: он артист, по существу, одной маски. Она — во всех его ролях всех его фильмов. Все ясно, все сотни раз сыграно, проверено, трюки отточены, характер выверен досконально. И вдруг читаю: «Актер, как пианист, должен играть каждый день. Театр — наши гаммы, публика — неиссякаемый источник энергии, без непосредственного контакта с которой слабеет, а может и вовсе иссякнуть творческий потенциал артиста. На сцене я подзаряжаюсь».

Да, по глубокому убеждению всех театральных актеров, настоящая творческая жизнь немыслима без театра, без сцены, без публики. Парадокс в том, что без кино у сегодняшнего артиста нет настоящей популярности, ибо по театру его знает узкий круг зрителей.

В пору «Добровольцев» мы, может, еще не вполне осознанно, но достаточно внятно видели пользу театрального тренажа на примере Лёни Быкова. Он уже был к тому времени опытным актером Харьковского театра драмы, и этот опыт помогал ему, как спасательный круг. Ясно помню, как импровизировал Леня во время «скоростных» репетиций перед камерой. Он помогал нам как партнер. Он был настоящим партнером, то есть не только сам плыл, но и тянул за собой.

Партнерство и в кино, и в театре чрезвычайно существенно. По сути дела твой художественный рост, твое совершенствование зависят от того, с кем ты рядом работаешь. Оглядываясь на прожитые годы, я точно знаю — чем крупнее актер рядом с тобой, тем лучше играешь ты. Тебе, конечно, труднее с ним, но в этой трудности — единственная гарантия твоего роста. А чем слабее партнер, тем «величественнее» себя чувствуешь и тем небрежнее работаешь. А как же: ты же «мастер»! И идет рядом с тобой успокоенность, идет приблизительность, и ты с этими тяжелыми гирями, со всем своим «величием» опускаешься все ниже и ниже. Сколько я видел таких примеров. И надо сказать, что более жалкого зрелища, чем бессильный и трезво не оценивающий своего положения мастер, и придумать нельзя.

Но тогда, во время съемок «Добровольцев», нам до такого состояния было очень и очень далеко. Сейчас, когда фильм крайне редко, но вдруг да мелькнет на телеэкране, ясно видно, как наивно в нем многое, какие мы там зеленые и неопытные. Однако лиризм и искренность его свежи по сей день. С тех пор много воды утекло. И, как поется в песне из этого фильма: «А годы летят, наши годы как птицы летят и некогда нам оглянуться назад…» Однако оглядываешься…

 

Зачем я выхожу на сцену

Время изменилось. Изменилось крепко. Но для нас, старшего поколения актеров, театр остается тем же инструментом, который постигали мы с младых ногтей: инструментом, способным воздействовать на жизнь. Кафедрой гражданских идей. Да, его использовали и как рупор партийной пропаганды. Все так — из песни слова не выкинешь. Но то, о чем говорю сейчас — выше любой узкой своекорыстной пропаганды: театр для нас — это кафедра высшего человеческого суда, кафедра, с которой звучит проповедь справедливости, милосердия, дружества, мира и солидарности. Солидарности добрых, а не злых и сильных своей злобой.

Мы, будучи молодыми, а сегодня, став стариками, привыкли, что театр способ воздействия на жизнь. Пусть течение ее и не может измениться под воздействием театра. Так, увы, в декабре 1994 года тех, кто затеял бойню в Чечне, не остановило свидетельство истории, звучащее со сцены нашего Вахтанговского театра (спектакль «Мартовские иды») о том, что гражданская война не знает победителей, побежденные — все, что она никого не объединит и ничего не восстановит, а только резче и больней разъединит, посеет вражду между народами и истребит доброе. И война в Чечне, стыдливо не названная войной, запылала.

Но театр учит человека мыслить и сравнивать. Сравнивать и постигать истину, правду о мире, о себе. Учит видеть и распознавать ложь, государственную ложь — в том числе.

Да, театр служит и отвлечению, отдыху, забвению среди тягот текущих буден, театр дарит праздник, но все равно — и в отвлечении, забвении, отдохновении живет, действует, влияет учительская, проповедническая цель. Иначе, по крайней мере, мое поколение жить уже не может.

Меня иной раз спрашивают: по какому принципу вы выбираете роль? Оставим пока в стороне то обстоятельство, что самому актеру выбирать вряд ли когда удается: тут воля репертуара, режиссера, и так далее и тому подобное, — но актеру, по крайней мере, возможно соглашаться или не соглашаться. Так вот в этом случае мне важно знать, чем я этой ролью — паче чаяния мне удастся ее сделать — помогу людям, помогу пусть одному-двум-трем…

Я и сейчас так живу. И мои коллеги, люди одного со мной возраста, думая о роли, всегда задавались и задаются вопросом: что я хочу? Почему я выхожу на сцену? Да, на этом строится и вся система Станиславского, но кроме чисто художнической, чисто творческой есть еще и система гражданственная. И по долгому своему опыту театральному я просто знаю: все эти три слагаемых художественность, творческая убедительность и гражданственная убежденность актера — не работают в отрыве одна от другой. И актеру (может, кому-то это покажется странным) проще, чем политическому трибуну, депутату там или сенатору, выразить свое гражданское пристрастие, заразить своей убежденностью. Я уже писал, как звучала роль Горлова в спектакле «Фронт» по пьесе Корнейчука в нашем театре в 1975 году…

Или вот пример «поближе» — полковник, которого я изображаю в кинофильме «Наш бронепоезд».

В обычной жизни мы встречаемся, разговариваем с такими полковниками, и они не скрывают, как ждут реванша, как мечтают установить порядок — нет, не порядок точного выполнения Законов, не порядок ответственности перед Судом, равным для всех, а тот порядок, что держался колючей проволокой ГУЛАГа, расстрелами, изгнанием из страны. Но что я, обычный человек, могу против такого полковника? В лучшем случае поспорить с ним. Но ему-то этот спор, это частное мнение — все равно что с гуся вода. И даже напиши я в газету, в журнал свое мнение — это все читается наедине с самим собой.

Но актерски — вот он перед зрительным залом, а если в кино — перед многомиллионной аудиторией — вот он со всеми своими надеждами, со всей своей ущербной психологией садиста, мстительно ждущего своего часа. Смотрите, дорогие соотечественники: вот кто готовит вам свой порядок! Если вы, мои читатели, видели эту работу, помните, как в конце «мой» полковник говорит: «Мы еще понадобимся! Таких кадров, как мы, у них нет». Он говорит это со спокойной уверенностью…

Сегодня я думаю о Чечне… О том, кто отдавал приказ стрелять, бомбить, убивать молоденьким солдатам-первогодкам, сыновьям российских матерей, не заботясь даже, как избежать лишних потерь.

Да, актерская профессия — странная профессия. Подозрительная профессия. Странная, мистическая и — замечательная…

Недаром артист до последних своих дней молод… Помню, подходит ко мне наша старая актриса, за семьдесят ей, и с упреком мне: «Михаил Александрович, вы не заботитесь о моем творческом росте. Вы, как художественный руководитель театра, обязаны…»

Да, мы все обязаны… И мы стараемся. Вот сейчас репетируем очень современно звучащую пьесу Максима Горького «Варвары». О варварстве. А уж более варварского времени, чем сейчас у нас, не придумать. Мы хотим рассказать, как губительна жестокость, как она уничтожает людей. Как она перемалывает души, калечит их изнутри, а не только в потасовках, в бойне. Мы рассказываем, к чему это все приводит.

А другим своим спектаклем, который идет уже второй год, мы говорим о том, как очарователен, как прелестен человек, если он незлобив, как актер Шмага, даже пьяница Шмага… Как спасает, как воскрешает к жизни и добру любовь, даже такого несчастного, как молодой актер Незнамов… Как благороден человек, несмотря на то, что богат и — меценатствует, не унижая бедных актеров… Вы догадались, что я говорю о нашем спектакле «Без вины виноватые», поставленным в малом зале, а попросту — в бывшем буфете режиссером Петром Фоменко. Этот спектакль как бы утишает наши боли, заживляет наши раны, как бы заставляет сказать или подумать: «Вы посмотрите, какой прелестный мир. Как трогательны и очаровательны эти люди, бедные провинциальные актеры… Вообще — люди».

Алексей Баталов, посмотрев эту нашу работу, сказал: «Такой русский спектакль!» Что значит «русский»? Не национально русский — но в нем разлито очарование каких-то незримых, не выговариваемых черточек жизни — и бытовых, и нравственных, и профессиональных — прежней интеллигентной русской провинции, сосредоточенной в ее театральной среде. И немножко патриархальности — в скромности, в актерском братстве, в понимании слабостей друга-товарища по сцене, велик он или обычен, в особой милости простоты и незатейливости быта и отношений, в гитаре, в романсах — они то и дело вспыхивают сами собой, просто так, среди смеха или, напротив, под влиянием грусти… И наши сегодняшние столичные большие актеры играют тех, давно отошедших, старых, провинциальных, так, что публика и плачет и смеется вместе с ними. С Юлией Борисовой и Людмилой Максаковой, с Юрием Яковлевым и Вячеславом Шалевичем, с Юрием Волынцевым и Аллой Казанской. Ей-богу, таких актеров, как наши, нет нигде.

Был этот спектакль в Париже, в Берлине на театральном фестивале — успех огромный. Недавно вернулись из Женевы — там десять раз играли его. С неизменным успехом. Постоянным аншлагом.

Не могу не сказать здесь хоть несколько слов о режиссере Петре Фоменко, поставившем этот спектакль в нашем театре. Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлаживался к текущим и протекающим модам и поветриям в театре и вообще — политике. Он, как никто другой, много испытал и претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго оставался как бы в тени театрального процесса. Если спросят меня, каков стиль этого режиссера? Пожалуй, ничего другого я не скажу, кроме давно известного: «Стиль — это человек». В нашем случае стиль режиссера Фоменко — это стиль его отношения к людям, его отношения к жизни. Это его удивительная профессиональная выносливость, верность своим художническим идеалам простоты и правды жизни — художественной правды, подчеркиваю, на сцене. Это его особая поразительная нежность к своим героям и к актерам, их исполняющим. Ставит ли он русскую классику, как наши «Без вины виноватые», или гротескную на грани правдоподобия — «Великолепный рогоносец» в «Сатириконе» у Константина Райкина. Сегодня едва ли не самые значительные события в театральной жизни столицы и страны связаны с его именем. Его спектакли — это спектакли, которые смотрят. Это правда, которой верят.

 

Монолог о Прекрасной Даме

Сам я долго был не занят в спектакле «Без вины виноватые»: не позволяли дела нашего Союза театральных деятелей, многочисленные заботы художественного руководителя театра имени Вахтангова, но с гордостью и каким-то личным счастьем — будто там с ними и я — наблюдал игру, наслаждался игрой моих старых товарищей, товарищей моей молодости. Я наблюдал их репетиции, их молодую увлеченность и неутомимость. Вот Юлия Борисова. Наша Юлия Константиновна. Добрый мой товарищ долгой актерской вахтанговской жизни. Это счастье, что моя творческая жизнь идет рядом с таким человеком, как она. Потому что в ней удивительно гармонично сочетаются поразительная актриса и редкий по цельности и сердечности человек. Актеры знают, что это нечастое сочетание. Мы, актеры, люди чувствительные к обидам, и настоящим, и мнимым. Быстро раздражаемся от неудобства на сцене, от разных несущественных мелочей. Обижаемся на тех, кто, как нам кажется, на протяжении спектакля недостаточно с нами считается. Так действительно бывает. А вот эта хрупкая, тоненькая женщина, одна из лучших актрис нашего театра, неизменно терпелива и доброжелательна. За все годы работы с ней на сцене я ни единого раза не слышал от нее капризных нот избалованной славой примы. А уж кто, как не она, не обойдена славой. Славой, заработанной великим непрестанным трудом и божеского дара талантом. За годы, что знаю ее, я ни разу не слышал от нее и звука жалобы на усталость, на болезнь. И сколько раз, стоя рядом с ней на сцене, видел больные, усталые глаза, видел, что играет она через силу, знал, что, уйдя за кулисы, в изнеможении упадет на диван, а после спектакля еле дойдет до дома. Но высочайшая ответственность, какую я мало еще у кого встречал, истовая преданность театру заставляет ее преодолевать и усталость, и трудности.

Я не знаю и более тонкого партнера по сцене, чувствующего малейшие изменения в работе своего товарища… Она отзывается на малейшее движение играющих рядом, она идет навстречу… Поистине она из тех редких актрис, что прежде работают на тебя, а не на себя. И придает тебе уверенность, что если ты начнешь ошибаться или проваливаться, то почувствуешь ее руку. Маленькую, но сильную и верную руку настоящего товарища. Говорю это потому, что часто ее партнер по спектаклю — я, и она — моя неизменная спутница на театральных дорогах: в «Идиоте» — Настасья Филипповна и Рогожин, в «Антонии и Клеопатре» — Клеопатра и Цезарь, в «Иркутской истории» — Валя и Сергей, в «Варшавской мелодии» — Гелена и Виктор, в «Конармии» — Мария и Гулевой. Они все такие разные — ее героини — и те, что я перечислил сейчас, и в других спектаклях. Но всегда неизменно прелестные, чуточку неземные, немного странноватые и легкоранимые, но несгибаемые в своих убеждениях, верные своему слову и чувству и — неотразимо обаятельные. Я мог бы без устали рассказывать о них — ее женщинах, ее работах в театре…

Не могу не вспомнить здесь о той роли, в которой она родилась именно как Юлия Борисова, выдающаяся актриса нашей страны, нашего театра. Это роль Анисьи в спектакле «На золотом дне» по пьесе Мамина-Сибиряка. Это не был первый ее спектакль, начало ее было робким и незаметным: Эпонина в «Отверженных». Я уверен, та Борисова, которую мы все знаем, все равно проявилась бы, состоялась, — ибо талант есть талант, рано или поздно он заявит о себе. Но разумеется, гораздо драгоценнее не только для самого актера или актрисы, но и для театральной публики, если это случается раньше. И тут многое зависит от режиссеров: увидит ли режиссер в молодом человеке, в молодой робкой девушке нечто, что раскроется в красоте и мощи и явит на свет — талант. Пьеса по Мамину-Сибиряку давала простор для актерского и режиссерского творчества: крутой сюжет, оригинальные раздольные русские характеры, чудовищная дремучесть богачей-золотопромышленников, полуграмотных жадных до золота мужиков, их беспощадная борьба между собой.

И вот режиссер этого спектакля, Александра Исааковна Ремизова, режиссер смелый, не боящийся ни риска, ни молодых «необстрелянных» актеров (мало того, что не боящийся, любящий открывать молодых), поручила одну из сложнейших ролей Юлии Борисовой. К тому моменту у Юлии уже как бы складывалось амплуа лирической героини, а Ремизова поручает ей роль трагическую, резкую, с мгновенными перепадами настроений. Роль, ничего общего не имеющую с жизненным опытом молоденькой актрисы. Анисья насильно выдана замуж за старика-богатея. У нее омерзительный спившийся отец, подлец и ничтожество, перепуганная насмерть мать, выжившая из ума нянька, люто ненавидящая свою мачеху — Анисью — падчерица, пристающий к ней со своими домогательствами вечно пьяный адвокат отца. От этого ужаса бросается она в любовь, но и возлюбленный оказывается подлецом и ничтожеством… Кругом не лица — а рожи, хари, и злоба затапливает со всех сторон молодую мятущуюся женщину… И Анисья захлебывается в собственной ненависти и погибает бессмысленно, страшно, застреленная в упор стариком мужем.

Ремизова не ошиблась, разглядев огромные возможности в начинающей актрисе Борисовой. Юлия играла эту роль вдохновенно и замечательно раскованно. Она буквально купалась в бесконечных и неожиданных переходах мечущейся Анисьи: от горьких отчаянных слез до злого издевательского смеха, от опасной игры со взбесившимся старым мужем до жалкой бабьей мольбы о любви, с которой она бросается к возлюбленному. В ее исполнении роль переливалась сотнею граней. Невозможно было предугадать, что произойдет с Анисьей в следующий миг. Вся Москва ходила тогда на ее Анисью. Много говорили, много писали об этой работе Борисовой.

Как художник Юлия Борисова всегда остается верна своим творческим убеждениям, своей теме и — неизменной любви — к женщине, которую она своим исполнением воспевает и возвеличивает. И не скрывает своей любви и своего преклонения. Ну, а если перековеркала, переломала жизнь душу таких ее героинь, как Настасья Филипповна («Идиот») или Анисья («На золотом дне»), то Борисова вступает за них в яростный и беспощадный бой и выносит бескомпромиссный приговор действительности, испоганившей талантливые женские натуры. Юлия Борисова — актриса поразительно сердечная, но с железным упорством проносящая одну тему: человеческое женское достоинство, право на счастье и всемерное уважение к женской судьбе.

Как-то я прочел замечательный очерк об академике Игоре Евгеньевиче Тамме. И меня поразила одна мысль: «У него, Тамма, было чистейшее имя. С годами в нашей усложняющейся жизни это становилось все важнее и важнее». Редко, очень просто и коротко, но как глубоко в суть проникающее определение не только самого человека, но и времени, в котором тому довелось жить. Без колебаний могу это определение отнести и к Юлии Борисовой. Чтобы еще кого-то поставить рядом с ней на такую нравственную высоту, надо еще очень крепко подумать. Как сдержанно и как спокойно-мужественно, как завидно достойно живет Юлия Константиновна сейчас в театре. И я знаю, верю, убежден, не сомневаюсь, хочу и надеюсь и — дождусь того счастливого часа, когда мой товарищ, мой друг, мой учитель (да — учитель по жизненной и творческой устойчивости и достоинству) в роскошно золотых осенних садах своего плодоносящего таланта вырастит еще невиданный по красоте и краскам цветок. Я хочу, я мечтаю, я желаю этого Юлии Константиновне Борисовой. В свое время — в апреле 1985 года — я уже писал эти строки о Юлии Борисовой в журнале «Театральная жизнь», в статье, которую от всего сердца назвал «Монолог о Прекрасной Даме». Время, прошедшее с тех пор, ничего не изменило в моих чувствах и в моих мыслях о ней. И сегодня, сейчас, говоря здесь об удивительной актерской доле и профессии, говоря о моих товарищах — актерах, я все с тем же живым и свежим чувством признательности говорю их Юлии Борисовой, как в первый раз.

 

Арбатские мелодии

Я уже писал здесь, что в человеке нельзя разделить художника и личность. Все разговоры о том, что можно быть плохим человеком и хорошим художником, едва ли состоятельны. Да, можно быть нелюдимым человеком, трудным в общении, заблуждающимся в каких-то вопросах и упрямым человеком, не очень начитанным, допустим, человеком, но надо быть крупной личностью, чтобы состояться и стать крупным художником. Однако непорядочность, лживость, недоброжелательность по отношению к коллегам и товарищам, вообще — к людям не дадут стать настоящим художником. По крайней мере, это я точно знаю по нашей актерской братии.

Вот таким чистейшим, самобытнейшим художником, поэтичнейшим человеком, прирожденным артистом был другой мой товарищ, недавно ушедший из жизни, Евгений Рубенович Симонов. С ним связана и моя вахтанговская юность, и молодые, порой наивные творческие дерзания, и большая часть наших общих театральных уже серьезных и зрелых работ.

Никогда не забуду тот далекий-далекий день то ли на втором, то ли на третьем курсе нашего Щукинского училища, когда ко мне подошел Женя Симонов и, отозвав в раздевалку, посвятил меня в свои планы: нам, студентам, самостоятельно взять и поставить, да не что-нибудь, а «Бориса Годунова»! Помню, как, спрятавшись за нашими бедняцкими куртками и шинельками, мы с упоением предавались мечтам. Вернее, я с упоением слушал, а говорил больше Женя, который давно, оказывается, вынашивал эту свою мечту. Он говорил, каким видит спектакль, какое это будет содружество курсов, как он представляет себе Бориса и почему предлагает эту роль мне.

И мы начали работать. Работали самозабвенно, яростно.

Часто глубокой ночью, уже не имея возможности добраться до общежития, я оставался ночевать у Симоновых, где мы репетировали в кабинете у Рубена Николаевича. Во время одной из репетиций, надрываясь в попытках разбудить свой темперамент, я сломал его письменный стол… Ездили мы в Загорск, в Троице-Сергиеву лавру, ходили между соборами, стояли службу, приглядывались к молящимся, стараясь проникнуться духом времени Бориса Годунова.

Но, как потом выяснилось, наши усилия не нашли ожидаемого нами отклика. Мы показали готовый, по нашему мнению, спектакль Борису Евгеньевичу Захаве, ректору училища, и, усталые, притихшие, стали ждать приговора, решения.

«Как вы хотите работать — по искусству или по ремеслу?» — так он начал. Мы молчали, не понимая. «По ремеслу, — продолжил он, — вы еще не научились, и это — прекрасно, а по искусству — вы еще не доросли, и это естественно». И строго, без снисхождения, он разобрал нашу работу, и разобрал по косточкам. Не стал хвалить нас и за смелость. Не восхитился упорством, с которым мы работали параллельно с обычными училищными студиями. Он как-то углубленно-спокойно говорил о высотах театрального искусства, о высших трудностях, о бесконечном совершенствовании актерского и режиссерского мастерства, о годах упорного труда и редких минутах удач, о беспощадности профессии актера.

Он вооружал нас горьким, но необходимым знанием, хотел предупредить нас, какой нелегкий перед нами путь.

Тогда нам было горько и обидно. Но он поступал правильно. Суровая и даже жестокая требовательность была нам нужнее, чем снисходительное похлопывание по плечу. Без умения мужественно переносить провал, без терпеливого ожидания результата работы, без выдержки, которая спасет тебя от желания послать все к черту, когда смертельно устал, выложился весь до предела, а надо начинать все сначала, — без этого нельзя быть актером.

Вероятно, Борис Евгеньевич Захава, так жестоко охлаждая нас, хотел, чтобы мы поняли: такие высоты, как «Борис Годунов», слабым силам не покоряются. Это был урок, который я по сей день помню и очень ценю. В искусстве ничего легко и сразу не дается.

А тогда, погрустив о неудаче и по молодости быстро придя в себя, мы начали репетировать «Бархатную шляпку» — веселый русский водевиль. Мы и это делали с азартом, веселясь, выдумывая разные штуки. В этом переходе — можно сказать, главный вахтанговский принцип: не зацикливаться на чем-то одном. Сегодня — драма, завтра — комедия. Это выражено и в репертуаре лучших вахтанговских актеров. Вот, скажем, Юрий Яковлев: сегодня он Антон Павлович Чехов, завтра — Панталоне! Или Щукин: сегодня трагедия Егора Булычева, а завтра — Тарталья!

И эту «Шляпку» мы репетировали дома у Симоновых. Тогда места в училище не хватало, и частенько репетировали у кого-то из педагогов. Заодно нас, голодных студентов, и подкармливали. Годы шли тяжелые, послевоенные. Были еще карточки. И молодой волчий аппетит не давал нам покоя.

Эта тесная, можно сказать, домашняя связь с ведущими актерами-вахтанговцами была живительной для нас. Это была связь со временем легендарного начала нашего театра, со временем Евгения Вахтангова. Рубен Николаевич Симонов, Мансурова, Шихматов, Львова были его учениками. Они видели его, слышали… А мы, их ученики, воспринимали отраженный ими свет… И этот свет усиливался и, если можно так сказать, грел теплее, оттого что нашим товарищем, таким же, как мы, студентом, был Женя Симонов, сын Рубена Николаевича. Он сам был живым звеном, соединявшим нас с временем Вахтангова. Ведь он рос в актерской семье, в актерском доме и с детских лет дышал этим театральным вахтанговским воздухом. Вахтанговский мир он нес в себе на генном уровне. Притом сам по себе, по своей натуре, он был необыкновенно глубоко поэтичен, всегда как бы праздничен, приподнят. Песенный был человек. Истинный артист — художник. И в лучших его спектаклях это всегда сказывалось, звучала эта поэтическая приподнятость и песенность.

Да, Евгений Рубенович давно ушел из нашего театра, но с потерей его, с уходом его из жизни исчез тот живой мост, который связывал нас с самим вахтанговским началом.

А для меня лично это потеря близкого товарища. Мы дружили и человечески, и творчески. И многие мои работы, дорогие для меня, были в его спектаклях. Мы шли с ним довольно плотной гурьбой: Николай Гриценко, Юрий Яковлев, Максим Греков, Юлия Борисова, потом пришли Людмила Максакова, Лариса Пашкова… С течением времени наша «могучая кучка», естественно, распадалась, в том числе и по самой печальной причине.

Евгений Симонов был человеком театра. Ничего другого он не мог бы делать, и представить его занимающимся каким-то иным делом просто невозможно. Но в театре он как бы искал больше забвения, нежели раскрытия жизни, ее болей. Он был поистине романтическим художником, мечтавшим создать на сцене некий поэтический нежный мир. И на этом пути у него были успехи, вошедшие в золотой фонд не только Вахтанговского театра, но и вообще театра нашего советского времени: это «Иркутская история», это «Город на заре», «Филумена Мартурано»…

Но время менялось. Началась какая-то иная пора: пора реалий, когда, несмотря на жесткое противодействие властей, стали возникать реалистические, непримиримые спектакли Любимова, спектакли Олега Ефремова, необычайно глубокие философские спектакли А. Эфроса. Среди них театр Симонова как бы потерялся. Его поэтичность, лиризм, романтизм не были востребованы временем. И это не ошибка Евгения Симонова, но его трагедия. Это же трагедия, когда художник, став на ноги, попадает в другую атмосферу и задыхается в ней, не умея дышать новым воздухом. Он с детства вдохнул другого…

А театр страдал. В несовпадении времени и творческого лица художественного руководителя театра коренились причины наших больших неудач. И потому после нелегких выяснений отношений и споров о дальнейшем пути Вахтанговского театра Евгений Рубенович ушел из театра. Он ушел, и коллектив поручили мне как художественному руководителю. Но у нас с Евгением Симоновым не было «кровной» борьбы. Другим художником он стать просто не мог.

Он хотел создать свой собственный театр, посвятив его своему отцу и назвав в его честь — имени Рубена Симонова. И он его создал. Но судьба не дала ему довести дело до конца. Не знаю… Может быть, кто-то из актеров или режиссеров воскресит мечту Евгения Симонова: возродит его поэтический театр имени его отца.

С уходом Жени Симонова закончилась целая эпоха вахтанговско-арбатской жизни. Когда сейчас идешь переулками Арбата, память невольно подсказывает: вот здесь мы читали стихи. Здесь, помнится, был спор… Эти арбатские переулки — страницы книги нашей жизни, нашей юности, и ты идешь по ним, словно перелистывая страницы, вчитываясь в такой знакомый текст…

Что бы ни было, вахтанговское в нас всех существует, если даже мы не всегда об этом помним — оно в нашей душе. То что мы живем на Арбате, что наш театр — имени Вахтангова, что он на Вахтанговской улице, что наши учителя… что легенда о Турандот… Все это вместе создает особую атмосферу для нас, учившихся и работавших с Евгением Симоновым.

 

Моя профессия — спасательный мой круг

Окунувшись в бескрайнее и безбрежное море проблем художественного руководства нашим театром, а потом возглавив и Союз театральных деятелей, я очень скоро понял, что нельзя оставлять моей профессии — этот мой единственный спасательный круг: совсем пропадешь и с рожками, и с ножками. Ведь наша профессия — это сама жизнь и даже не сказать, второе ее дыхание или первое. Может быть, даже и первое. Я сначала совсем не хотел играть — с началом и продолжением перестройки. Но уж если в тебе живет актер, его надо кормить его пищей, ему надо давать дышать воздухом сцены. У меня были искушения и кинорежиссурой, не только общественным служением нашему цеху. Давно, еще в 70-е годы.

И я уже снял как режиссер один фильм, где сам же и сыграл главную роль — очень доброго и отзывчивого на горе людское участкового милиционера Ковалева, которого в конце фильма убивают. Это по пьесе Бориса Васильева «Самый последний день». И пережил я тогда довольно мучительные и непростые дни, а может быть, и недели, раздумывая, остаться в кино режиссером или продолжать играть в театре… В конце концов решил, что все-таки мне будет не всегда удаваться нечто особо своеобразное в кино как режиссеру. А быть просто постановщиком очередных кинокартин мне не хотелось. И мучительно показалось вот так взять и порвать совсем со своим театром, ставшим моим вторым домом. Или первым. И теперь не жалею. Театр-дом при всех передрягах жизни — существует, живет, играет. А кино? Где сейчас «Мосфильм»? Где «Ленфильм»? Одни осколки. И ничего нет нашего в прокате. Где-то снимаются актеры, а кто видит их новые фильмы? Если не прокатят через телевидение никто и не узнает.

Нет, это все-таки внешние, поверхностные причины, почему я не ударился в кинорежиссуру. Глубоко внутренне я — актер театра. И суть тут в том, что говорил об актерстве француз Луи де Фюнес, которого я уже здесь цитировал. Суть, тайная, и ничем не отменимая, и ничем не победимая суть актера — в его связи со зрителем, со зрительным залом. Наверное, понятнее всего показать эту суть, рассказав о разнице в отношениях актера и режиссера к репетиции. Меня, бывает, спрашивают: что для вас репетиция? С трепетом спрашивают, надеясь услышать, что репетиция для меня — это верх творческого блаженства, находок, озарений… Так вот — нет. Чисто творческая линия в работе над ролью — она проходит по очень разным закоулкам твоей сущности и в самых разных условиях, что ли… Иногда тебя захватит роль во время первой читки. Иногда так и не разбудит она тебя, сколько б ни прошло репетиций и даже сколько б ты ни играл уже на сцене.

У каждого актера есть роли, которые он любит, а есть и нелюбимые. И у меня также. И это нормально. Я не могу сказать, как сказал Анатолий Васильевич Эфрос — «репетиция — любовь моя». Для режиссера — это естественно. Они, режиссеры, во время репетиции становятся всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и мамой и папой, и лгуном, и фантазером, — всем! Наконец он выпускает спектакль, и спектакль живет уже сам по себе, не подчиняясь как бы больше своему создателю. Он сделал все и — корабль плывет… Он сделал все, как кораблестроитель, чтобы корабль был устойчив. И корабль «помнит» своего создателя, но уже движется сам.

А актер, как матрос, он плавает на этом корабле. Его несут течения, его качает, его бросает, и актеру не только интересно на репетиции: сам по себе процесс общения со зрителем, ощущение его интереса или безразличия, ощущение борьбы за зрительский интерес, ощущение праздника, горечи, или усталости, или подъема — все это создает какой-то особый мир, который дано испытать только нам, выходящим каждый вечер на сцену. Выйти и увидеть эту тысячную толпу и лицедействовать, теряя самого себя и в то же время оставаясь собой.

И я не могу сказать, что всегда подъем. Бывает, когда ты приходишь усталый и думаешь, провалился бы этот театр, но ты уже подчинен общему делу спектакля, ты обязан. Поэтому открывается занавес, и начинаешь себя раскачивать, иногда оживаешь по-настоящему, иногда так и пересиливаешь себя весь спектакль, но, во всяком случае, произносишь все слова. Я не верю актеру, который заявляет, что он не любит играть спектакль уже на сцене. Репетиция — она, конечно, разнообразнее по приемам. Она — вроде процесса собирания камней или, скорей, собирания конструктора, как дети его собирают. Вот деталь интересная, но не привинчивается к целому. А эта привинчивается. Вот здесь уже видно, корабль получается. А здесь машина, а здесь какая-то каля-маля, непонятно что. Иногда не склеивается, то есть да, идет конструирование, создание, рождение — роли и всего действа. А уж что создано — то живет в тебе и дает ощущение свободы, внутреннего раскрепощения. И сколько бы ни повторялся спектакль, это твое создание зависит, как и все живое, от причин, которым так или иначе подвержены люди, ты сам, человек: какая сегодня погода, каково твое настроение и настроение зрительного зала. И в общем-то и спектакль, и твоя личная роль в нем зависят в основном от тебя и от зрительного зала. И это соприкосновение твоего состояния — усталости, неусталости и так далее и характера зрительного зала каждый раз дает при соприкосновении особую температуру. Иногда зритель приходит какой-то особенный, жаждущий воспринимать, готовый воспринимать, и тогда происходит чудо: ты произносишь те же слова, совершаешь те же действия, а все живет! Поэтому театр в отличие от кино и телевидения живее, разнообразнее.

В кино, на TV все зафиксировали и — конец. Эта фиксация остается навсегда. То, что я играл пять лет назад, сегодня повторить возможно. А то, что играл двадцать лет назад, сегодня играть невозможно, даже если б я сохранился в том же физическом облике. Жизнь все время меняется и меняет роли. Поэтому некоторые спектакли идут, а некоторые не идут. Есть роли, которые на всю жизнь остаются, а есть такие, которые не то что через несколько лет, а и через несколько спектаклей становятся мукой мученической.

Роль взаимодействует со временем. И если роль востребована жизнью, это тоже дает очень сильный импульс актеру. Потому я всегда с удовольствием играл Ричарда III. У нас в обществе, в стране, эта фигура, к сожалению, не теряет актуальности. Так же, как и трагическая фигура Цезаря, все понимающего и не имеющего возможности изменить что-либо. А может быть, не имеющего, как сейчас говорят, — политической воли. Потому что он мудр и знает, что эта воля, яви он ее, приведет лишь к кровопролитию гражданской войны… Тем не менее, она все равно началась в его Риме…

Люблю я и своего Тевье-молочника. Причины этой моей любви — тоже в ощущении сиюминутной, сегодняшней востребованности такого Тевье. Тевье-молочник — очень простой, неразличимый с высот империй и тронов человек, такой многотерпеливый, так философски мудро принимающий все удары судьбы и не теряющий любви к людям — открылся мне как та точка опоры в нашей перевернувшейся жизни, которая одна только и может помочь удержаться на плаву и не даст пропасть в волнах злобы, ненависти, всесокрушающего эгоцентризма наших современников. Тевье — это вечный человек. Он всегда есть в жизни. Смешной со своими изречениями из священных книг, трогательный в своей нежности к близким… Ни Ричарды, ни Цезари, ни Ленины, ни Сталины не в силах до конца вытравить из жизни таких людей. И в этом — надежда самой жизни. В таких, как он, и в таких — как Егор Трубников, мой председатель. Кстати, и к Трубникову, и к Тевье я готовил себя и настраивал, как для театральной роли: то есть последовательно, вдумываясь и вживаясь в человека в целом, идя ко внешнему — к жесту, движению, взгляду, походке — изнутри, из сути характера в моем понимании его. Сейчас подумал, что и не только с этими моими героями так. И не только у меня: так, видимо, у всякого преимущественно театрального актера. Тихо мудрый Тевье и бушующий справедливец Трубников, всегда себя взрывающий, чтобы вызволить людей из апатии, из безверия, тихой погибели. Такие люди — соль нашей земли… И недаром был такой дружный, широкий общественный отклик на эти две мои работы.

Но мне приходится убеждаться при встречах со зрителями, особенно теми, кому не приходилось видеть мои театральные роли, что главное мое достижение — это исполнение роли Георгия Жукова, нашего славного полководца. Меня и почитают за это, и — проклинают, и укоряют этой ролью мои сердитые корреспонденты в своих письмах: мол, как не стыдно: играл Жукова, а теперь поддерживаешь демократов и Ельцина… Но об этом будет у нас разговор особый, а сейчас — о Жукове и моем исполнении этой роли.

Наверное, потому я так уж запомнился людям в его образе, что играл эту роль в кино необычайно долго: двадцать пять лет. Менялось время, менялись генсеки и президенты, а я все играл Жукова. Так что и лицо мое стало как бы эквивалентом его лица. Хотя на деле я на него и не похож. Разве что под генеральской фуражкой, если ее надвинуть пониже на лоб… До того дошло, что, куда ни приедешь, слышишь: «О! Жуков приехал!» В Аргентине, в Китае…

А тем не менее Жукова играть было для меня проще всего. Потому что таков был материал этой роли. Из всей многомерности человека, его характера, его очень трудной жизни играть мне предлагалось как бы один неизменный и неизменяемый профиль этого действительно выдающегося Героя нашей истории. Потому я считаю, что роль Георгия Константиновича Жукова не сыграна. По существу я представлял символ. Не характер. Но придет время, когда о трагической судьбе великого полководца сделают настоящий фильм. Расскажут о том, как 17 лет он жил в опале, как глушил себя снотворным, чтоб хоть немного поспать. После его второго — теперь уже при Хрущеве — снятия с должности от него отвернулись все его соратники, кроме маршала Василевского.

Когда его назначили командующим Свердловским военным округом — по сути дела отправили в ссылку, подальше от Москвы, — он спал в вагоне, боясь неожиданного ареста, и при нем был пулемет. Он не собирался становиться зеком, он бы отстреливался, спасая свою честь. И — честь тех, кого он вел к Победе. У него были основания ждать ареста. Во времена Сталина арестовали всех его секретарей, адъютантов, близких друзей, генерала Телегина начальника штаба. Берия тщательно готовил «Дело Жукова». Но все же Сталин не рискнул пойти на такой шаг — арестовать Победителя.

Надеюсь, что придут, найдутся такой драматург и такой режиссер, которые поднимут эту махину — характер и жизнь Георгия Жукова. И тогда непременно найдется и актер.

Будет и актер. Но… ему уже не получить такого подарка от маршала Жукова, который неожиданно получил ваш покорный слуга в мае 1995 года, в праздничные дни пятидесятилетнего юбилея нашей Победы над фашизмом. Произошло это в Омском драматическом театре. Это удивительнейшая история, удивительный подарок. И тем не менее то, что Омск, и театр, и май, и победа, и Жуков, и что я — вахтанговец, — все закономерно…

Я уже говорил в этой книге о том, что в годы войны театр им. Вахтангова был эвакуирован в Омск. И славно работал там, деля с омскими актерами сцену их театра. Там был поставлен спектакль по пьесе Корнейчука «Фронт». Наш театр не забывает братского участия омичей в своей судьбе. И в год пятидесятилетнего юбилея Победы мы решили поехать в Омск с гастролями как раз на дни празднования, в мае. Повезли «Варваров» М. Горького в постановке Аркадия Каца и «Проделки Скапена», поставленные Александром Горбанем. И это была уже третья поездка вахтанговцев в гости к своим побратимам, или, как говаривал один наш товарищ, — «однокрышникам», то есть жившим под одной крышей.

Приезжаем. А в фойе омского театра развернута выставка: «Театр и Великая Отечественная война». Уникальную экспозицию создала Светлана Яневская, директор музея театра, знаток театральной истории. Среди экспонатов вижу фотопортрет маршала Жукова, читаю дарственную надпись:

«Омскому драматическому театру, где начинал свою актерскую деятельность первый исполнитель роли маршала Г. К. Жукова в кино Михаил Ульянов, с радостью общения с вами.

Г. Жуков. Москва — Омск».

Смотрю, читаю… Боже мой, я даже и не подозревал о существовании такой фотографии. Сам я с Жуковым ни разу не встречался, хоть и жили в одно время, но не пришлось… Да и когда мне предложили роль Жукова, я сначала всячески отказывался: боялся, уж больно легендарная фигура… Но режиссер фильма Юрий Николаевич Озеров сказал мне, что мне бояться нечего, и рассказал такую историю. Якобы у самого маршала спрашивали, кого бы он предпочел видеть на экране в этой роли, и он сказал обо мне: «Вот этот актер сыграет. Он сможет». А я, честно сказать, до сих пор сомневаюсь: может, это байка такая? Может, сочинили, чтоб меня подбодрить?

Но я знаю, что сам маршал был заядлым театралом, ходил на спектакли, когда только мог. И сам мог угадать талант в никому еще не известном человеке. Ведь это он заметил и выдвинул Штоколова, и мир получил замечательного певца.

Что и говорить, мне было необычайно приятно снова таким вот живым образом пересечься с маршалом Победы, тем более в стенах театра, мне родного, в городе, где только что был открыт памятник Георгию Жукову. И все же должен немного поправить маршала в словах его дарственной надписи Омскому театру: я не начинал в Омске актерскую деятельность, я только проучился в студии этого театра два года: с 1944-го по 1946-й. В августе этого года я рискнул поехать в Москву, чтобы поступать в театральный институт столицы. В институт не поступил, поступил в Щукинское училище при театре им. Вахтангова.

…А может быть, и прав Георгий Константинович, не по факту, а по главному смыслу: именно Омская студия заложила во мне основное и главное, как мне кажется, понимание актерства: актерство как труд, труд и труд… Именно там увидел, понял и принял я беспощадность актерского искусства, которое никогда не дает удовлетворения, требует все новых и новых ощущений, беспрерывного, беспрестанного движения, когда, сыграв роль даже удачно, ты уже смотришь вперед: что дальше? Что следующее? Там, в Омской студии, я понял: сыгранная роль — это уже твое прошлое, и надо идти вперед. И так всю жизнь… Да, наверное, все-таки прав Жуков: как актер, внутренне, я родился в Омском театре, и принимали меня, новорожденного, талантливые, человечески и актерски яркие люди: тогдашний художественный руководитель Омского театра драмы и руководитель студии актриса Лина Семеновна Самборская; актер театра, мой наставник, Михаил Михайлович Илловайский; Николай Николаевич Колесников, игравший на омской сцене В.И. Ленина в «Кремлевских курантах» (в этом спектакле у меня, студийца, была роль беспризорника, вообще один из первых моих выходов на настоящую сцену). Николай Николаевич преподавал нам художественное чтение…

Да, «так это было, так совпало: война, любовь, весна и юность…» И в мае 1995 года это все снова во мне очнулось, благодаря Омску, благодаря дошедшему до меня привету от маршала нашей Победы…

Когда думаю о нем, чаще всего в моей памяти возникает одна потрясающая фотография… История ее такова. Во время войны Жукова неотступно сопровождал некий полковник Битов. Как сам он потом писал: «Я ходил всегда слева и на шаг сзади»… Битов был от КГБ и «ненавязчиво» за Жуковым следил. И — снимал его потихоньку «лейкой». Он никому и никогда эти фотографии не показывал. Даже Константину Симонову, когда тот делал фильм «Страницы биографии: Маршал Жуков» для телевидения. К. Симонов его умолял, но напрасно. То ли боялся чего Битов, то ли просто не хотел. Однако, когда полковнику исполнилось 75 лет, понял он, что может опоздать с этими бесценными для истории снимками, и подарил их документальному фильму о маршале. Вот оттуда и фотография, которая всякий раз заставляет горестно сжиматься мое сердце. На ней — бюст маршалу Жукову в его родной деревне Стрелковка под Калугой, поставленный там еще при жизни Георгия Константиновича, как полагалось в те времена для всех дважды Героев Советского Союза. Так вот, этот бюст, заросший лебедой, бурьяном, а на его пьедестале сидят мужики деревенские, человека два-три, сидят, как на завалинке, и с ними сам Жуков. Он в тенниске, в странных каких-то башмаках… И щемит мне сердце… Как-то сразу, без слов, говорит мне эта фотография о судьбе моего народа… От малого до великого… От Славы до лебеды… Господи, думаешь, Господи… А больше и подумать нечего…

Есть в нашем народе что-то не высказываемое словом, обреченность какая-то. Это и сегодня наблюдаешь, в наши дни. Все мы понимаем и — ничего не предпринимаем. И мне довелось сыграть, если можно так сказать, это свое ощущение… В фильме Сергея Соловьева «Дом под звездым небом». Есть там такой герой — Башкирцев, крупный ученый, депутат. И вот накидываются на него некие темные силы, мистические прямо-таки, жуткие, я даже непонятно, чего им от Башкирцева надо. Преследуют его и его семью. Он чувствует, что загнан в угол, деться ему некуда, хоть и ученый с мировым именем, и депутат, и выступает со Всесоюзной трибуны.

Познакомившись со сценарием, я понял, что передо мной — обобщенно биография духа моего поколения. Не моя конкретная биография, конечно…

Я согласился на роль Башкирцева еще и потому, что напомнила она мне мою старую заботу — роль Егора Булычова. Над фильмом «Егор Булычов» мы работали тоже с Сергеем Соловьевьм, еще совсем молодым. Мы тогда впервые попробовали заглянуть непредвзятым глазом в душу этого купца, который тоже понимал трагизм своего положения и времени и — не мог ничего изменить. Как не мог ничего изменить и в ходе своей неизлечимой болезни.

Вот и в картине о Башкирцеве — тот же трагизм понимания и бездействия. И бездействия не от слабости или страха. Но от неумения сопротивляться обстоятельствам. Очевидно, слишком много насилия пережил народ за историю свою. И за дальнюю — при крепостном праве. И за ближнюю. Целые поколения народились, равнодушно приемлющие все, что ни пошлет раньше партия и правительство, ныне, вроде бы, одно правительство… Во время ГКЧП я видел: да, были люди, которые хотели восстановить былые порядки. Но гораздо больше тех, кто привык подчиняться, не раздумывая. Был бы не ГКЧП, а какая-нибудь другая холера — снесет. Большинство говорило себе: «А что делать! Ну плохо, конечно, а куда деться?!» Боролись против путча — сотни. Выжидали — все остальные…

В картине Соловьева «Дом под звездным небом» — во всю мистику и жуть, опутавших Башкирцева и его близких, начинает стрелять молодежь. Они стреляют так — от лихости. Потом куда-то там улетают на воздушном шаре. Но все же молодежь сопротивляется. И это обнадеживает…

Сегодня, когда мы вдруг — вот опять «вдруг» — никому и в голову не приходило! — оказались «во время Чечни», сопротивление народа этой нелепейшей затее вроде бы демократического нашего правительства гораздо явственнее. Пресса научилась говорить. Явно научилась, как бы ее ни ругали власть предержащие. Даже депутаты — часть их конечно — более не безмолвствуют. Матери едут в части и крадут своих сыновей, не желая, чтоб те погибали во имя чьих-то властных капризов. Не хочу здесь об этом много просто не могу не заметить — может быть, медленно, может быть, чересчур страшной ценой — а что давалось нашему народу задешево?! — но идет развитие последовательно прочь от безгласия, от слепой покорности. И тут важно не пресечь это движение, важно прислушиваться вовремя к народу и, крепя государственность, не отторгать от нее людей.

Вижу я — или мне это кажется от большого желания увидеть? — что дети Башкирцева уже не желают идти в пасть обстоятельствам.

…А я снова репетирую. В спектакле по пьесе М. Горького «Варвары» у меня роль Цыганова. Человека, который угробил свою жизнь, пустил ее в распыл, а к концу понял, что ни-че-го нет… Эта роль мне тоже кажется важной. Иначе не взялся бы за нее. Она дает мне возможность высказаться. Показать мое отношение к такому человеку, как Цыганов. К такому явлению. Пусть мне уже немало лет, и силы уже не те, но на сцене я хочу протестовать. Восставать. Возмущаться. Защищать.

Магическая, волшебная площадка сцены дает возможность актеру сыграть и то, что не удается ему как человеку.