9

Да будет так!

Господствующее положение в комнате занимал огромный двойной белый круг, начертанный на полу, похоже, белилами. Между концентрическими кругами были написаны бесчисленные слова. Дальше всего от этого, примерно в двух футах от границы круга и в трех футах к северу, находился круг, заключенный в треугольник, тоже обильно исписанный буквами внутри и снаружи. [Маг] вошел в круг и закрыл его острием своего меча, а затем прошел к центру и положил меч к кончикам своих белых ботинок; после этого он вытащил жезл со своего пояса и развернул его, накинув красную шелковую ткань на плечи. «Теперь, — сказал он обычным ровным голосом, — никто не должен двигаться».

Откуда-то изнутри своего одеяния он достал небольшой тигель и установил его перед мечом у своих ног. Почти сразу из чаши начали вырываться маленькие синие огоньки, и он бросил в нее ладан. «Мы собираемся вызвать Мархосиаса, великого маркиза Нисходящей Иерархии, — произнес он. — До своего падения он принадлежал ангельскому Ордену Владык. Он дает истинные ответы, и в этом его добродетель. Не двигайтесь…»

Резким движением [маг] протянул конец жезла к поднимавшемуся пламени… и в этот момент помещение наполнилось протяжной и пугающей чередой скорбных завываний. И [маг] заглушил звериные вопли криком: «Я заклинаю тебя, великий Мархосиас, посланец императора Люцифера и его возлюбленного сына Люцифуге Рофокале, силой договора». Шум усилился, и из тигля пошел зеленый дым, но другого ответа не последовало. С бледным и суровым лицом [маг] прокричал сквозь шум: «Я заклинаю тебя, Мархосиас, силой договора и именами, явись немедленно». Он снова погрузил жезл в пламя. Комната загудела… но никто не появлялся.

Жезл снова погрузился в пламя. В тот же миг помещение затряслось, словно под ним содрогнулась земля. «Не двигайся», — прохрипел [маг]. Кто-то другой сказал: «Тс-с-с, я здесь. Зачем ты позвал меня? Зачем нарушил мой покой?» Помещение снова содрогнулось. Затем из середины треугольника в сторону северо-запада медленно двинулось облако желтого дыма, оно поднялось к потолку, заставив всех, в том числе [мага], кашлять. По мере того как оно рассеивалось [они] смогли увидеть за ним некую фигуру… она была чем-то похожа на волчицу, огромную и серую, с зелеными горящими глазами. От нее веяло холодом… облако продолжило расходиться. Затем волчица посмотрела на них и медленно расправила свои грифоньи крылья. Ее змеиный хвост мягко, но устрашающе извивался…

Это отрывок из книги Джеймса Блиша «Черная Пасха». Все, кто прочитал ее, с тех пор как книга впервые была опубликована в конце шестидесятых, немедленно разделились на два лагеря: тех, кто верил, что Блиш был свидетелем истинного магического ритуала, и тех, кто сводил все это к научной фантастике. Этот спор продолжается по сей день. Ведь в конечном счете это вопрос веры, которой вы обладаете или не обладаете — или, возможно, пытаетесь пресекать ее. Нельзя, однако, отрицать, что такие ритуалы существуют и постоянно практикуются — правило ритуала Абрамелина (наиболее значительного и сложного в исполнении) звучало как «Заклинай снова и снова» — и не только в горстке деревушек в труднодоступных уголках мира. На деле вряд ли хоть в одном из крупных городов Британии не базировалось хотя бы одно тайное общество, целью которого были изучение, практика воплощение именно таких ритуалов. Туда входили не простые крестьяне и отверженные, а некоторые из ярчайших, пытливейших умов, в основном, из высших слоев общества.

Речь идет не о простом колдовстве того типа, что был описан в пугающем романе Стивена Кинга или в той чепухе с метлами из фильмов о Гарри Поттере (хотя многие фильмы, книги и другие известные произведения искусства включают в себя элементы истинной ритуальной магии). По словам писателя и мага девятнадцатого века Элифаса Леви, оккультное знание — то есть скрытое знание веков, восходящее к дохристианским временам, прямо к змею-искусителю и Эдемскому саду, — это продукт философских и религиозных уравнений, точно так же, как и любая наука. Более того, каждый, кто может овладеть таким знанием и надлежащим образом использовать его, тотчас же становится господином над теми, кто на это не способен. Как написал в шестнадцатом веке ранний поборник магического искусства Парацельс: «Магическое — это великая скрытая мудрость… никакая броня не защитит от нее, ведь она поражает внутренний дух жизни. В этом мы можем оставаться уверенными». Или как Алистер Кроули — теперь, возможно, самый прославленный оккультист после Мерлина — написал в 1929 году в «Магии в теории и на практике», первой книге, которая предупредила Джимми Пейджа о возможностях оккультного: «Магия — это Наука и Искусство вызывать Изменение в соответствии с Волей». (Кроули использует написание «Magick», с дополнительной «k», не только для того, чтобы, как это обычно понимается, подчеркнуть различие между тем, о чем он говорил, и простыми трюками, которые практикуются фокусниками, но и в оккультных целях: шестибуквенное написание слова «magick» уравновешивало общепринятое пятибуквенное написание, точно так же, как гексаграмма уравновешивала пентаграмму — 6 + 5 = 11, «Основное число магии, или энергия, стремящаяся к изменению», как он выразился в книге «777», написанной в 1909 году.)

Идея о том, что рок-музыка также может быть связана с оккультными практиками, вряд ли зародилась, а скорее, заканчивается с давнишним представлением, что Пейдж и, следовательно, Led Zeppelin были любителями черной магии и/или приверженцами так называемых сатанистских верований. И действительно, самым устойчивым мифом о группе стало мнение, что трое ее участников — исключение составлял «тихоня» Джон Пол Джонс — вступили в фаустовскую сделку с дьяволом, обменяв свои бессмертные души на земной успех. Однако только тот, кто ничего не знал об оккультном, мог поддерживать столь очевидную выдумку. Не то чтобы Джимми Пейдж никогда не был вовлечен в оккультные практики, как раз наоборот — интерес Пейджа к оккультным ритуалам настолько серьезен и продолжителен, что недальновидно было бы предполагать, что он пошел на нечто столь глупое, как сделка с дьяволом. А что до вовлечения еще кого-нибудь из группы… это было бы сродни приглашению их вместе с ним заниматься продюсированием альбомов Zeppelin: способ вызвать катастрофу, который бы только упростил и исковеркал — фактически, абсолютно разрушил бы — то, что этот мастерский музыкант и возможный маг пытался сделать. Или, как бы он выразился тогда, — призвать.

Даже в 1970 году, когда растущий интерес Пейджа к работам харизматичного Кроули впервые был продемонстрирован публике с помощью нанесения сокращенного текста его известного постулата «Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law» на разные бороздки Led Zeppelin III, представление о роке как о дьявольской музыке вряд ли было ново. Даже любящего маму и боящегося Бога Элвиса изначально сразу стали обвинять в том, что он занимается чертовщиной — со всеми его опасно закрученными и сумасшедшими ритмами. Хотя другие звезды поколения Пресли вроде Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса были настолько убеждены в совершенной безбожности их музыки, что в конечном счете готовы были променять годы своих успехов, чтобы мучительно бороться с идеей, что то, что они делали — провоцировали молодежь полностью терять себя в своевольной развязности рок-н-ролла, — было почему-то неверным, не просто подрывным, но фундаментально извращенным, не подходящим для ушей приличных богобоязненных людей. Это представление подкреплялось всеобщим мнением, что блюз — отец-прародитель рок-н-ролла — был распространен путешествующими черными людьми, которые, как утверждалось, научились играть на гитаре, сидя в полночь на могильных камнях, или, как в случае с Робертом Джонсоном, у самого Дьявола, встреченного после наступления темноты на определенном перекрестке. Вызывающая тревогу вера в такие фантастические идеи объяснялась тем фактом, что большое количество ранних блюзовых песен основывалось на точках зрения о том, что вечное проклятье началось здесь, на заброшенной Земле, следующей по одинокому и трагическому пути, что само по себе являлось искажением реальных истоков музыки, восходивших к проповедям, церквям, евангелиям и воспеванию Бога, — все это теперь блюз перенес в джук-джоинты, закусочные, дешевые бордели, заполненные вооруженными, не знавшими отцов мужчинами и злыми бесчестными женщинами, с которыми бедный парниша неизбежно потеряет душу.

Однако, проводя сравнение с более подрывными, притом умышленно, идеями, всего десятилетием позже наполнившими музыку тех ярко одетых длинноволосых, ориентированных на выпуск альбомов групп, берущих начало от The Beatles и The Stones, первоначальное поколение рок-н-ролльщиков пятидесятых теперь казалось прискорбно невинным, почти привлекательным. Изображение Алистера Кроули, по личному желанию Джона Леннона, уже появилось на обложке Sgt. Pepper, бледно выглядывающее между Мэй Уэст и одним из индийских гуру Джорджа Харрисона, — за три года до того как хихикающий обдолбанный Джимми Пейдж проинструктировал Тэрри Мэнинга начиркать «кроулизмы» на беговых бороздках третьего альбома Zeppelin. И The Stones, находившиеся под влиянием интереса, хоть и дилетантского, девушки Брайана Джонса Аниты Палленберг к оккультизму, а также сильным увлечением Мика Джаггера интеллектуальными размышлениями о добре и зле и более приземленным, но постоянно возрастающим применением Китом Ричардсом кокаина, героина и всего, что могло погрузить его в «иную реальность», — уже выпустили Their Satanic Majesties Request, пока Джимми все еще перебивался выступлениями с The Yardbirds в составе пакетных туров Дика Кларка.

Заигрывание The Stones с темной стороной пришло к постыдному и кровавому концу, когда в Альтамонте была убита Мередит Хантер, в то время как группа достигала вершины со своей ‘Sympathy for the Devil’. После этого, какова бы ни была связь The Stones с оккультным — от блистательного воплощения Джаггером падшей рок-звезды в фильме 1968 года Performance (сценаристом и помощником режиссера выступил Дональд Каммел, сын друга и биографа Кроули Чарльза Р. Каммела) до своей связи с последователем Кроули Кеннетом Энгером, чей андеграундный фильм Invocation Of My Demon Brother (Arrangement In Black & Gold) включал в себя специально сочиненный певцом саундтрек, — она быстро сократилась, оставив эту область для менее серьезных, но более нацеленных на эксцентричность рок-представлений, подобных Black Sabbath и Элису Куперу, которые основывали все свои выступления на суррогатной, но подчеркнуто вычурной связи с оккультным, следуя ранним эстрадным номерам с пантомимами самозванных устрашающих торговцев, подобных Скриминг Лорду Сатчу (который появлялся на сцене в гробу) и Артуру «Богу Адского огня» Брауну. Даже в тех случаях, когда рокеры следующего поколения демонстрировали более серьезный интерес к оккультному, их недостаточное знание предмета ставило их в тупик, так же, как их легко шокируемую аудиторию. Басист и автор песен Black Sabbath Терри «Гизер» Батлер утверждает, что на заре существования группы в 1968 году у него был подлинный интерес к оккультному, но это не доходило до сколь-нибудь серьезного чтения Кроули и подобных вещей, будучи больше «развитием» его увлечения «научной фантастикой, фильмами ужасов и всяким таким». Он также решительно отрицает, что он или кто-то другой из Sabbath когда-либо принимал участие в магических ритуалах и произнесении заклинаний. «У меня просто был к этому нездоровый интерес, — рассказал он мне. — Все изучали это. Все эти идеи о мире и любви ушли, шла Вьетнамская война, и множество ребят ударилось в мистицизм и оккультизм». Его собственный интерес пропал неожиданно, после одного инцидента, сильно напугавшего его: «Я просто отключился от всего этого». Он жил в однокомнатной квартире, которую он полностью выкрасил в черный цвет: «По всей квартире у меня были перевернутые кресты, постеры с Сатаной и все такое. И вот однажды ночью я внезапно проснулся в своей постели, а в ногах моей кровати стоял какой-то черный силуэт. Я не был под наркотой или чем-то таким, но почему-то решил, что это был Дьявол собственной персоной! Казалось, будто эта штука говорила мне: —„Пора давать клятву верности или проваливать!“» Он был настолько потрясен, что немедленно перекрасил квартиру в оранжевый. «Я снял все постеры, повесил там настоящие распятия и как раз тогда начал носить крест. Все мы начали делать это».

Для Батлера существовало много причин, которые приводили так много молодых музыкантов конца шестидесятых к увлечению оккультным, и одной из них был дух эпохи. Во времена, когда наркотики все еще считались расширяющими сознание, а секс основывался на любви к тому, кто был с тобой, постоянная готовность думать о Боге и Дьяволе и об их роли в современном мире была гораздо более осмысленным выбором. Поэтому выходки кого-то вроде Ричи Блэкмора, гитариста Deep Purple, который в семидесятых увлекался тем, что проводил в гостиничных номерах сеансы с доской Уиджа, были не совсем легкомысленны. Наперсник Блэкмора в те времена, британский писатель Питер Маковски, вспоминает, что видел в студии Шато д’Эрувиль во Франции, как Блэкмор «проводил сеанс с доской Уиджа. Впрочем, с Ричи никогда невозможно было понять, что правда, а что забава. Он достал доску Уиджа и начал что-то делать с ней, посылая так называемые сигналы от какого-то злого духа девочке, которая была в комнате, сообщая ей, что она скоро умрет и всякое такое. В итоге она закричала и выбежала из комнаты, а Ричи просто смеялся». Он добавляет: «Вы должны помнить, что в те времена не было PlayStation, круглосуточного телевидения и интернета. Приходилось развлекать себя самим».

Стоит заметить, что сегодня беглый просмотр любого известного журнала о хеви-метале, продемонстрирует нескончаемый парад зомбиподобных существ с лицами призраков, с их остекленевшими от контактных линз глазами, выкрашенными в черный цвет ногтями, их кожа бледна, а струйки фальшивой крови стекают с искаженных гримасами ртов. Самые простые из них, которых называют готами, развлекаются одеждой. Другие, вроде Britain’s Cradle of Filth, утверждали, что были настоящими, в то время как некоторые зловещие норвежские блэк-метал группы в девяностых занимались тем, что поджигали церкви, пили человеческую кровь и даже убивали, как в случае с бывшим фронтменом Burzum Графом Гришнаком (настоящее имя: Кристиан Викернес), который в настоящее время отбывает двадцатиоднолетний срок за совершенное в 1993 году убийство Эйстена «Евронимуса» Ошета из конкурировавшей норвежской блэк-метал группы Mayhem, а также за сожжение трех деревянных церквей.

Хард-рок и хеви-метал стали осознанно отождествляться с идеями «черной магии» и «поклонения дьяволу» с той поры, когда сама музыка стала настолько ультра-потребительской в восьмидесятых, что она всецело превратилась в стремление занять определенную нишу, когда группы вроде Iron Maiden — чье знакомство с работами Кроули, как они первыми заметили, было ограничено лишь слухами, — превращали в хиты умышленно сенсационные песни вроде ‘666 The Number Of The Beast’ или столь же бессмысленный трек Оззи Озборна ‘Mr Crowley’ с альбома того же периода, текст которого Боб Дэйсли написал, в основном, чтобы шокировать публику, что соответствовало «сомнительному» имиджу Оззи периода восьмидесятых.

Хотя этим занимались не только музыканты, игравшие хард-рок и хеви-метал. Несмотря на то что теперь он преуменьшает свою прежнюю вовлеченность, демонстративно нося распятие на шее, известно, что Дэвид Боуи проявлял интерес к оккультным ритуалам и пел о том, что он «ближе к Золотой Заре, погруженный в кроулевские образы», в песне ‘Quicksand’ со своего альбома Hunky Dory 1971 года. «Золотая Заря» была отсылкой к Герметическому Ордену Золотой Зари, тайном масонском обществе девятнадцатого века, которое было основано на секретных ритуалах Древнего Египта и могло похвастаться столь знаменитыми членами, как актриса Флоренс Фарр, писатель Артур Мейчен, химик (и якобы алхимик) Джордж Сесил Джонс и поэт Уильям Батлер Йейтс, — и путеводной звездой которого в 1898 году стал Кроули. Но интерес Боуи, подпитывавшийся огромными запасами кокаина и первыми эгоистическими разрушительными воздействиями статуса суперзвезды, растворился в леденящем душу ужасе от сеанса экзорцизма, состоявшегося в 1975 году около бассейна в его голливудском особняке. Во время ритуала — проводимого самим Боуи по-дилетантски и не без помощи кокаина, — присутствовала его будущая жена Энджи, впоследствии утверждавшая: «Бассейн, определенно, совершенно точно, безо всяких сомнений, бурлил энергией, чему не было никакого физического объяснения». Когда все закончилось, она сказала: «На дне бассейна была большая тень, или пятно, которой там не было, когда начинался ритуал. Она была в форме чудовища из преисподней и напоминала мне этих извивающихся в муках горгулий, молча кричащих со шпилей средневековых соборов. Оно было мерзким, отвратительным и злобным, и я испугалась».

Еще одним неудачливым дилетантом оккультных практик был джаз-рокер Грэм Бонд, который настаивал, что в действительности являлся незаконнорожденным сыном Кроули, а затем бросился — или его толкнули, в зависимости от того, кому вы верите, — под поезд в лондонской подземке в 1974 году. Десять лет спустя Дженезис Пи-Орридж, основатель группы Throbbing Gristle, пионеров электронного рока семидесятых, запустил предприятие под названием «Духовное телевидение», которое, как он утверждал, было музыкальной арт-платформой для кроулевского культа «Храм Душевной Юности». Многие другие музыканты — такие как The Only Ones, которые в 1978 году начали свой дебютный альбом с трека ‘The Whole Of The Law’, Kolling Joke, о чьем лидере Джазе Коулмане ходили слухи, будто он в начале восьмидесятых принимал участие в кроулевских ритуалах вместе с Пейджем, и, из более современных, Дэвид Тибет, члены фолк-роковой группы которого Current 93, говорят, были страстными оккультистами, — продолжают утверждать, что Кроули оказал важное влияние на их работу. Тем не менее, факт остается фактом: несмотря на все их публичное позиционирование, очень мало действительно известных рок-музыкантов могут похвастаться по-настоящему энциклопедическими знаниями оккультного, имей оно языческое, пантеистическое, каббалистическое, масонское, друидическое или любое другое эзотерическое происхождение. Однако главное исключение из этого правила — это, вероятно, Джимми Пейдж.

Он был не просто вмешивающимся во все человеком. Однажды я спросил Джимми, был ли явно мистический аспект многих работ Zeppelin — будь то музыка, обложки альбомов или просто сценические представления — продуктом эпохи, когда царствовала группа (как в случае с Sabbath и остальными), или же он был связан с более давним личным интересом. Он ответил: «Я был таким еще в школе. Я всегда интересовался альтернативными религиями». С улыбкой он добавил: «В наши дни это альтернативная медицина, ведь так? Но мне всегда были интересны мистицизм, восточная и западная традиции. Я много читал об этом, и в результате оно оказало свое влияние». Я поинтересовался, чувствовал ли он, что получает доступ к чему-то большему, некой энергии, более глубокой, возможно, чем старый добрый рок-н-ролл, по мере того как феномен Zeppelin разрастался и становился неодолимым? Он кивнул. «Да, но я не хочу углубляться в рассказ об этом, потому что это звучит просто… претенциозно. Но да, очевидно, вы можете заметить это в живых выступлениях. Иногда это было практически состояние транса, но звучит это, вы понимаете…» Он замолчал.

Не всегда в своих интервью Пейдж был столь немногословен в отношении подобных вещей, в 1973 году он рассказал писателю Нику Кенту о «невероятной массе литературы», которую оставил после себя Кроули и которая включала «изучение жизни» самого Кроули. Он зашел даже дальше в 1976 году, когда во время интервью для журнала Sounds описал Кроули как «неправильно понятого гения двадцатого столетия. Ведь все его дело было посвящено высвобождению личности, сущности, и тому, [как] эти ограничения портят тебя, вызывают фрустрацию, которая приводит к насилию, преступлениям, нервным срывам, в зависимости от того, из какого теста ты сделан. Чем дальше наша эпоха продвигается в сфере технологий и отчуждения, тем больше сделанных им утверждений, кажется, безоговорочно провозглашают себя». Его попросили уточнить, и он продолжил: «Идея [Кроули] заключалась в полном высвобождении и возвращении к своей собственной роли. Делай то, что ты хочешь делать… В Эдвардианскую эпоху это просто не сработало. Он не обязательно размахивал флагом, но знал, что произойдет. Он был провидцем и не рассказывал обо всем этом в мягкой форме. Я не говорю, что эта система подойдет для любого. Я согласен не со всем, но многое считаю важным…»

Или как в тот же год он рассказал американскому журналу Circus: «Я читал специальные работы Кроули. Я прочитал их несколько лет назад и до сих пор время от времени обращаюсь к ним просто из-за его системы… Чем больше я мог получить непосредственно от него, в отличие от того, что писали о нем другие, тем больше я убеждался, что ему было что сказать». Однако он отказался от распространения учения. «Я не пытаюсь заинтересовать кого-либо Алистером Кроули больше, чем я интересуюсь Чарльзом Диккенсом. Факт в том, что в определенное время он изложил теорию самовысвобождения, которое имеет необычайную важность. Он был словно глазком в мир, в грядущую ситуацию», — загадочно добавил он. «Я довольно интенсивно изучал это, но мне не хочется углубляться в эту тему, потому что это достаточно личное и не имеет отношения ни к чему, кроме того, что я задействовал его систему в своей повседневной жизни… суть в том, чтобы прийти к согласию со своей свободной волей, понять свое место и то, кем ты являешься, и от этого уже можно пойти дальше и продолжать делать это, а не тратить всю свою жизнь на подавленность и разочарования».

Как говорил Пейдж, все это началось для него в школе, когда в возрасте пятнадцати лет он впервые прочитал главный труд Кроули «Магия в теории и на практике». Но он не проявлял дальнейшего интереса к Кроули и оккультизму до своего двадцатилетия, «читая о разных вещах, которые люди, как считалось, пережили и задаваясь вопросом, могу ли я повторить это сам».

К тому моменту, когда Пейдж присоединился к The Yardbirds, он уже часто посещал квартиру в Южном Кенсингтоне, где Брайан Джонс жил вместе с Анитой Палленберг. Брайан увлекался дзен, язычеством, марокканскими гобеленами и… наркотиками. Анита была восходящей кинозвездой и моделью, ее притягивала магия, секс, тусовки с рок-звездами и… наркотики. Подростком Брайн был не просто мелким плутом, но также одаренным и успешным музыкантом — одним словом, он был готов на все. Вместе с Анитой они устраивали дома сеансы с доской Уиджа или, бывало, залезали в машину и ехали искать НЛО в темноте ночи. Шатаясь по Индийской галерее и книжному магазину, они покупали свежие оккультные работы и искали «Сатанинские заклинания, рассеивающие гром и молнии», как говорила Вайнона, их общий друг. Когда Джимми купил свой дом на воде в Пангборне, он обставил его в стиле жилища Брайана и Аниты, и исключением было то, что он тщательнее оберегал свою растущую коллекцию редких книг, картин, ковров и антиквариата. Также он начал более серьезно подходить к «изучениям».

В 1966 году, когда Джонса наняли написать инструментальный саундтрек к немецкому фильму Mord Und Totschlag («Статья за убийство»), в котором играла Палленберг, он снял ту же студию Olympic, в которой позже будут записываться Led Zeppelin, и играл на ситаре, банджо, цимбалах, губной гармонике, органе и механической цитре. По иронии судьбы гитара была единственным, на чем он не играл. Вместо этого он попросил инженера Глина Джонса нанять Пейджа (что тот и сделал, взяв еще клавишника Ники Хопкинса). Музыка была трудной для понимания, но имела оттенки кантри, блюза и соула, местами была таинственной и нескладной, такими же были и соответствующие странные названия треков. В конце концов, ничто из этого так и не было выпущено на альбомах, а фильм никогда не был в коммерческом прокате за пределами Германии. Тем не менее этот опыт произвел на Пейджа неизгладимое впечатление. Безусловно, то, чем занимался Брайан, и Джимми понимал это, выходило за рамки того, чем The Stones позже наполнят один из своих альбомов, и выходило значительно. Он даже начал думать о том, какой бы могла бы быть группа, сочетающая в себе рок и экспериментирование. Пейдж также был свидетелем не столь приятного погружения Джонса в распутство, случившееся в последовавшие годы — его оставила сначала Паллеберг, а потом и The Stones, убежавшие, словно крысы с тонущего корабля. Когда в 1968 году о таком уходе Джонса из группы стало известно всем, а также появились новости о распаде The Yardbirds, Пейдж стал одним из первых, кого считали кандидатом на замену. Но это было просто невозможно. В свободное от гастролей с The Yardbirds время Джимми, бывший одним из немногих старых друзей Брайана, решил посетить его в Cotchford Farm, одиноком особняке на краю леса Эшдаун в Восточном Сассексе, где нашел пристанище отчаявшийся гитарист и где в конце концов он был найден мертвым, плавающим лицом вниз у себя в бассейне.

Любые предположения о том, что смерть Джонса, возможно, была как-то связана с его дилетантским интересом к оккультизму, были быстро отвергнуты Пейджем, который сделает то же самое через двенадцать лет, когда подобное будут говорить по поводу преждевременной смерти участника его собственной группы. Напротив, через несколько лет, когда Led Zeppelin начнет отнимать у The Rolling Stones звание крупнейшей рок-группы в мире, интерес Джимми к Кроули и оккультизму углубится до почти полного погружения.

Так кто же такой Алистер Кроули и что в нем так притягивало Джимми Пейджа и миллионы других людей по всему миру? И насколько интерес гитариста к оккультным учениям Кроули повлиял на его собственную жизнь и работу? Для того чтобы ответить на этот вопрос, сначала мы должны разоблачить несколько мифов о Кроули. Охарактеризованный одним журнальным заголовком как «самый испорченный человек в мире», Кроули, безусловно, не был сатанистом, хотя то, что он оказал пагубное влияние на многих своих учеников, было правдой — на протяжении всей жизни повторяющимися лейтмотивами в судьбах его жен и последователей были самоубийство, сумасшествие и смерть. Кроули также не практиковал «черную» магию. «Я не испытываю ненависть к Христу или Богу, — говорил он. — Я ненавидел Христа и Бога тех людей, которых я ненавидел». Его основная идея, изложенная в «Книге Закона», может быть сжато описана так:

Нет закона, кроме «Делай то, что изволишь»…

Глупость во вред себе — вот ложь…

Я один. И там, где я, Бога нет…

Каждый мужчина и каждая женщина — Звезда…

Слово Греха — ограничение…

Каждый, помни, что бытие и есть чистая радость;

Что все печали — лишь тени. Они проходят

и исчезают. Но кое-что остается…

Любовь есть закон, любовь, подчиненная воле…

Следует также принять во внимание исторические предпосылки существования тайных обществ, таких как Орден Золотой Зари, к которому в молодости присоединился Кроули и который оказывал значительное влияние на всю его жизнь, даже после того как он вышел из него. Другой пример, являвшийся попыткой самого Кроули создать магический орден, — A. A. — Великое Белое Братство. И наиболее значительный орден сегодня — О.Т.О. — Ordo Templi Orientis, известный также как Орден Храма Востока или Орден Восточных Тамплиеров, главой которого в итоге стал Кроули, и вполне вероятно, что Пейджа пригласили стать его членом еще в начале 70-х и он является им до сих пор — насколько могут утверждать свидетели, давшие обет молчания, неизбежно сопутствующий посвящению. Или, как говорит являющийся сам членом О.Т.О. писатель, режиссер и фанат Zeppelin, Дэйв Диксон: «Учитывая его интерес, я был бы удивлен, если бы Пейдж не являлся членом Ордена. Я не знаю наверняка, поскольку едва ли есть какой-то список членов. Но хочу сказать лишь то, что если вы заинтересованы в Кроули также сильно как Пейдж, то не быть в Ордене кажется почти невероятным».

Как и в случае со всем великими науками и религиями, учения О.Т.О. и других подобных «братств» полны тайных и драматических ритуалов, восходящих к древним гримуарам (принципам магии), которые переписывали и передавали по наследству от поколения к поколению, и которые сохранились, несмотря на нескончаемые и продолжающиеся попытки уничтожить их. Ватикан осуждал их за почитание ложных богов, и они действительно являются изучением великого множества более древних «богов», то есть того, что монотеистическое Христианство во всех его неисчислимых проявлениях не без основания полагает опасным. Это объясняет намеренное объявление таких верований «ересью» и «поклонением дьяволу», а также систематичное преследование подобных «дьявольских» практик, от средневековой охоты на ведьм до обыкновенного современного осмеяния. Тем не менее любая дохристианская цивилизация имела собственного целителя, шамана или высшего жреца, который понимал тонкий баланс сил природы и то, как человек может направить их на благо. Также были одаренные индивидуумы, чьи снадобья и практики передавались от отца к сыну, а также магия, создавшая основополагающий компонент большинства древних религий, и стремление прозреть будущее и повлиять на него. Как правило, намерения были доброжелательными, хотя проклятия тоже имели место.

Элемент плодородия был жизненно важен, и секс был неотъемлемой частью магического ритуала — в частности, контролируемая задержка оргазма, перенаправление сексуальной энергии для обеспечения действительно «возвышенных» обстоятельств проведения ритуала. Исходя из практики высших членов О.Т.О., это включает в себя гетеросексуальные магические действия (поклонение фаллосу как микрокосмическому аналогу Солнца), мастурбации и аутосексуальные методы (именуемые Малой Работой Солнца) и, на самом высоком уровне, магические и анальные сексуальные отношения. Подобно этому в древних храмах Востока присутствовали «священные проститутки», идея о которых восходит к ритуальным оргиям и/или ритуальным человеческим жертвоприношениям и которых Кроули почти единолично воскресил более трех тысяч лет спустя. Действительно, Эзра Паунд однажды заметил, что все религии могут быть сведены к одной мысли, что совокупление хорошо для урожая или что совокупление плохо для урожая, — и христиане придерживаются второго, а Кроули (и, по определению, О.Т.О.) страстно одобрял первое.

Дэйв Диксон: «По определению магия является причиной изменения физической Вселенной под воздействием воли. Кроули говорит, что секс — это мощная движущая сила и что в подобный момент страсти наполняющее вас чувство подобно тому, словно вы как-то связаны со всей Вселенной. Каждое, самое незначительно ощущение в вашем теле пылает огнем… и, в сущности, в этом и состояло использование Кроули магии — задействование этой [сексуальной] энергии и связанности не только для мощного чувства, но и для того, чтобы произвести нечто, выходящее за рамки, используя эту силу для достижения далекоидущего эффекта».

Родившись в 1875 году в Лимингтоне, в среде открытого для всех евангелисткого христианского движения Плимутские братья, Эдвард Александр Кроули был сыном богатой семьи, занимавшейся пивоварением. Он был удивительно ярким ребенком, который умел читать уже в 4 года, а в десять — изучал латынь и греческий. Он дословно цитировал параграфы из Библии и лишь после смерти от рака его отца, в честь которого он был назван и пред кем поклонялся, в одиннадцать лет начала проявляться мятежность его характера, которая впоследствии определит и ухудшит его жизнь. Разочарованный богом, который заставил его понести утрату, и находившийся всецело под контролем матери, к которой относился со страхом и подозрением, он теперь полностью отверг религию родителей и рос неистовым антихристианином.

После того как его отправили учиться в Тонбридж, он решил проверить теорию, что кошки обладают девятью жизнями, экспериментируя и убивая их различными способами. Его исключили и отправили в Мэлверн, где над ним издевались из-за его тучности. Убедив мать, чтобы она забрала его, утверждая, что подвергается сексуальному насилию, он наконец получил домашнего наставника, который, несмотря на то что был бывшим миссионером Библейского общества, познакомил его с такими мирскими занятиями, как бильярд, пари и карты. В пятнадцать лет его властная мать обнаружила, что ее своенравный сын занимается на ее кровати сексом с горничной и во всеуслышание заявила, что он «маленький зверь». Многие из его поздних сексуальных фантазий описывали его деградацию в руках жестоких, властных женщин, психически и эмоционально соответствующих ему, — жриц, которых он прозвал «Алыми женщинами». Его навязчивое стремление к доминирующим и садистским любовницам будет оставаться определяющим сексуальным символом его жизни, и позже не без иронии он наречет себя Великим Зверем — одним из десятков диковинных псевдонимов, которые он принял на протяжении всей своей жизни, среди которых были: Сэр Алистер Кроули, Святой Алистер Кроули (гностической католической церкви), Брат Пердурабо, Брат Ou Mh, To Mega Therion (также означает «великий зверь»), граф МакГрегор, граф Владимир Сварефф, Принц Чао Хан, Махатма Гуру Шри Парамаханса Шиваджи, Бафомет Великий и Святейший король Ирландии, а также Ipsissimus — после того как он дошел до уровня живущего божества в О.Т.О. Тем не менее сейчас его помнят в основном как Великого Зверя и/или Зверя 666. Суффикс '666', как он изворотливо сказал судье в деле о клевете, «означает лишь солнечный свет. Вы можете называть меня Маленьким Солнышком».

В молодости он был большим шутником. Одной из его любимых шуток было писать возмутительную критику собственных работ, как в случае с его печально известным стихотворением в прозе «Белые пятна», к которому он приделал громогласный и прямой пролог: «Редактор надеется, что психические патологоанатомы, для чьих глаз лишь и предназначен этот трактат, предпримут все меры предосторожности, чтобы предотвратить его попадание в другие руки». Затем он указал имя автора на титульном листе как Джордж Арчибальд — весьма нелюбимый дядя из реальной жизни. Его великое литературное «открытие» 1910 года — якобы древний оккультный текст под название Баг-и-Муаттар [ «Душистый сад»] — на самом деле был его собственной весьма блестящей работой, и он утверждал среди прочего, что перед героической смертью в англо-бурской войне английский майор сделал ее перевод. В другой раз, услышав, что власти шокированы размерами половых органов на статуе Оскара Уайльда, выполненной Эпштейном, и налепили на нее бабочку, он решил самостоятельно удалить раздражающую деталь, а затем пошел в Cafe Royal, неся ее на промежности брюк на радость клиентам.

Конечно, дополнением ко всему этому веселью была и серьезная сторона. Например, использование бесконечных псевдонимов он позже, в автобиографии «Исповедь Алистера Кроули», объяснил менее легкомысленными причинами: «Я хотел углубить свое знание рода человеческого. Я знал, как люди обращались с молодым человеком из Кембрижда… Теперь мне хотелось узнать, как они будут вести себя с русским аристократом [граф Владимир Сварефф]. Должен сказать, я не раз использовал этот метод маскировки — он был очень полезен для преумножения моих выводов о человеческой природе. Даже люди самых широких взглядов, непременно, ограничены в этом аспекте. Они могут знать, как обращаются с ними все типы людей, но у них нет возможности узнать (кроме как из вторых рук), как те же самые люди обращаются с другими». Ролевые игры, как это сейчас называется.

Имя «Алистер» было псевдонимом, взятым в 1895 году за кельтские друидические ноты, звучащие в нем. К тому времени он был студентом Кембрижда — изучал этику, — и там его ненасытный аппетит ко всему безнравственному выливался в то, что почти каждый день он занимался запрещенным сексом (в основном с другими мужчинами) и впервые распробовал выпивку и наркотики. Когда три года спустя умерла его ненавистная мать, он унаследовал 40 000 фунтов стерлингов (приблизительно 5 миллионов фунтов в пересчете на современные деньги) и незамедлительно уехал из Кембрижда в Лондон, не заботясь об окончании обучения Вместо продолжения образования он въехал в лондонскую квартиру на Ченсери-лейн, подписав договор об аренде под именем графа Владимира Свареффа. В 2006 году, когда дом — теперь четырехэтажное офисное здание — разрушали для перестройки, однажды утром рабочий обнаружил в кладке человеческий череп, освещенный одинокой мерцающей свечой, а рядом с ним — кучку веток, сложенных в форме пентаграммы. Может, призрак Кроули? Более вероятно, проделка одного из его наиболее горячих последователей. Ведь именно здесь, в полной средневековых отголосков части Лондона, Кроули впервые начал свои эксперименты с оккультизмом. Со вступлением в Орден Золотая Заря он взял имя Брат Пердурабо, что означало Брат Я-Вынесу-Все-До-Конца (позже он сменил его на Брат Ou Mh или Брат Еще — Нет), и начал изучение таких тайных искусств, как призвание ангелов и демонов, невидимость и астральные путешествия.

Происхождение Ордена Золотая Заря само окутано большей загадочностью, чем было под силу распутать даже Кроули. Какая бы система верований не преобладала, все они основаны на одних и тех же древних идеях, прослеживаемых вплоть до десятого века до н. э. и ритуалов царя Соломона, автора самого известного гримуара «Ключ Соломона». Основанный на Книге Еноха, описанный Дэйвом Диксоном как «одна из великих работ пророческой литературы», по словам Элифаса Леви, он рассказывает об истории «ангелов, которые согласились ниспасть с небес, чтобы вступить в союз с дочерьми Земли, [что привело к] рождению Магии». Поэтому включение «Енохианских криков» во многие оккультные ритуалы практиковалось вплоть до времен Кроули и даже по сей день.

Набор заклинаний и чар столетиями передавался в разных формах (их текст можно было копировать только от руки, чтобы они не потеряли свою силу), и впервые магический круг на полу (необходимый для содержания духов и демонов, которые иначе могут нанести серьезный ущерб, пока не будут ритуально изгнаны) и многие другие детали ритуальной магии в том виде, как она практикуется сейчас, в двадцать первом веке, от инструкций по самостоятельному изготовлению мантий до символического использования ножей, мечей, жезлов, палочек и прочей магической «амуниции», были описаны в греческой версии «Ключа Соломона», датирующейся двенадцатым веком н. э., которая по сей день хранится в Британском Музее, в то время как в официальных записях Ватикана зафиксирован указ Папы Иннокентия IV от 1350 года о сожжении другой версии той же самой книги. Также именно Соломон впервые написал о том, как адепты входят в транс, чтобы «зарядить» себя магической энергией, используя также пентаграммы и другие талисманы. В другом своем гримуаре, известном как «Малый ключ Соломона», он приводит заклинания для призвания семидесяти двух главных демонов, все они при этом названы и описаны в мельчайших подробностях.

В сущности, то, что Кроули проповедовал в своих бесчисленных работах — по последним подсчетам, было издано более сотни его трудов, — было не чем иным, как суммированием всех этих идей вместе с идеями, взятыми у Тамплиеров и их эволюционного ответвления, Масонов, и их сочетанием с его собственными экспериментами с гашишем, мескалином, героином, всеми видами сексуальности, тщательным изучением Таро и сравнительной религии и сведением знания к тому, что он описал как «квинтэссенция известных методов». Поворотный момент наступил в марте 1904 года во время его визита в Каир, когда его первая жена Роуз впала в транс и начала бормотать фразы вроде «Это касается Ребенка» и «Они ждут тебя», что привело Кроули к открытию имени его Священного Ангела-Хранителя — Айвасса, который, как он утверждал, за три дня «надиктовал» ему всю Книгу Закона. Затем последовал четырехмесячный период «безумия», когда Кроули путешествовал по Китаю и пытался стать «маленьким ребенком», о котором говорил Айвасс. Когда он вернулся в Англию, он был готов приступить к одной из самых сложных магических операций: достижению Знания и Беседы со Священным Ангелом — Хранителем, заклинание совершалось на протяжении шести месяцев и требовало искусных магических приемов, часть из которых включала необходимость быть «распятым» во время произнесения следующей клятвы: «Я, Пердурабо, член Ордена Тело Христово, настоящим даю священный обет… и обязуюсь всецело посвятить свою жизнь с тем чтобы возвысить себя до знания о своем высшем Божественном Гении, коим я должен быть».

Кажется, в учениях Кроули был и евангелический аспект, желание выставить напоказ свое знание. Отчасти для того чтобы остановить Кроули от публикации их оккультных секретов в его выходящем дважды в год журнале Equinox («Равноденствие», журнал каждый год издавался в дни равноденствия, 21 марта и 23 сентября), в 1912 году его сделали главой О.Т.О. в Англии, и он был поражен узнать, что его «новый ритуал» призвания Священного Ангела-Хранителя был самой охраняемой тайной О.Т.О. Как он написал в «Исповеди»: «Лично я верю, что если эта тайна, являющуюся научной тайной, будет в полной мере понята, как произошло не только со мной после более чем двенадцати лет практически беспрерывного изучения и экспериментов, не останется ничего такого, что могло бы представить человеческое воображение и что нельзя бы было воплотить на практике».

Он бросил свою первую жену Роуз и их дочь, которую он назвал Нуит Ма Ахатор Геката Сапфо Иезавель Лилит и которая вскоре умерла. «Я больше не испытываю любви к ним и не заинтересован и дальше защищать их, как было раньше», — написал он. Когда разразилась Первая мировая война, он сбежал в Америку, где произнес печально известную прогерманскую речь с постамента Статуи Свободы. Вернувшись в Британию в 1919 году, сломленный и тяготящийся мучительным пристрастием к героину, Кроули получил аванс от издателя в размере 60 фунтов (примерно 3000 фунтов в пересчете на современные деньги) и быстро переместился на Сицилию, жизнь на которой была очень дешевой. Вместе со своей новой американской возлюбленной Лией Хирсиг, новорожденной дочерью и ее няней Нинетт, тоже родившей Кроули ребенка, он поселился в старомодной вилле на вершине холма, назвав ее «Аббатство Телемы».

Именно его приключения в аббатстве в начале двадцатых (разбросанные повсюду емкости с героином; дети, которым разрешалось смотреть, как взрослые занимаются сексом; ритуалы, включавшие в себя жертвоприношения животных и совокупления женщин с козлом, и прочее) привели к горячим заголовкам в журнале John Bull — за определением «Величайший грешник мира» сразу же последовали набранные жирным шрифтом подобные титулы вроде «Король безнравственности» и «Человек, по которому плачет виселица» — и в результате представили Кроули вниманию широкой британской общественности. В то же время несколько женщин делали попытки воплотить его идеал «Алой женщины»: помимо Лии и Нинетт, была также Дороти Олсен, еще одна американка, за которой последовала третья жена Мария Феррари де Мирамар, а затем девятнадцатилетняя любовница-немка по имени Берта Буш, о которой он написал: «Я мгновенно сражен алой женщиной. Она пи́сала галлонами. Я сорвал с нее одежду, и мы трахались и трахались».

Несомненно, связь со Зверем всем дорого обходилась. Все три жены в итоге сошли с ума, причем Хирсиг на самом деле поместили в психиатрическую лечебницу, а Буш ранила Кроули разделочным ножом, прежде чем впоследствии совершить самоубийство. Также в аббатстве случился ряд неудач и даже подозрительная смерть — как считается, вызванная тем, что жертва выпила кошачью кровь, — а затем Муссолини личным указом выслал Кроули из Италии. Тот оказался в Северной Африке, где он спал с юными мальчиками и проститутками в каждом городе, который он посещал, после чего в 1922 году опубликовал записи о времени, проведенном в аббатстве, сравнительно мирской «Дневник наркомана», запрещения которого газета Sunday Express требовала уже на основании одного его провокационного названия.

Но самое гнусное преступление, которое, вероятно, позволил себе Кроули, — хотя так и не был обвинен в нем при жизни, — это человеческое жертвоприношение с идеальной жертвой, описанной им в «Магии в теории и на практике»: «совершенно невинный и очень умный маленький мальчик». Он утверждал, что совершал этот ритуал в среднем 150 раз в год, начиная с 1912-го. Очередная эксцентричная шутка, типичная для Кроули? И да, и нет. Так как совершить такой необычайный трюк никому не было под силу, не говоря уже о столь публичной фигуре, какой был Кроули, на самом деле он имел в виду все ту же «научную тайну», с которой экспериментировал все эти годы, — в сущности, формулу Розы и Креста, магическое основание, которое поддерживает все формы религии, «жертву», о которой говорил Кроули, связанную с удачным призванием его Священного Ангела-Хранителя Айвасса, смерть «маленького ребенка» внутри него, которая происходила 150 раз в год. То есть речь шла о самом Кроули, а также — символически — Айвассе. Ритуальное действо совершалось в состоянии, подобном трансу, и все противоположности в итоге выходили за свои границы, разрушая барьеры, которые отделяют Эго от Истинной Личности человека — и от Вселенной. Неудивительно, что по завершении ритуала он считал себя живым богом, ведь он достиг божественности. По его словам.

Последние годы Кроули провел, постоянно появляясь в судах, провоцируя бесполезные иски и битвы, предпринимаемые против него. Перенеся легкий сердечный приступ, он переехал в дешевый пансион в Гастингсе, где 1 декабря 1947 года испустил последний вздох в возрасте семидесяти двух лет. Говорят, он лежал и кричал, прося морфин, но посещавший его доктор отказал ему. Кроули неистово вопил: «Дай мне морфин — или умрешь в течение суток!» Но врач все равно отказал. Кроули умер через несколько часов, и все его лицо было в слезах. Сообщается, что его последними словами стали: «Я ошеломлен. Иногда я себя ненавижу…» Через восемнадцать часов скончался и доктор. Газеты утверждали, что на кремации Великого Зверя в Брайтоне его последователи совершили Черную Мессу, в реальности же это была Гностическая Католическая Месса, во время которой жрица — вероятно, еще одна Алая Женщина — сбросила с себя одежду (отсюда и горячие заголовки). Впоследствии пепел Кроули был переправлен в Америку. Местный совет издал указ, в соответствии с которым подобные «языческие обряды» более не должны были допускаться в их городе.

Вне зависимости от того, насколько верить в легенду, нет сомнений, что, при всей его «испорченности», как он незабвенно описал это американскому писателю Фрэнку Харрису, Кроули был искусным мистиком, йогом и преданным исследователем оккультизма. Среди осколков его странного наследия были истинно неотразимые работы, такие как исключительный трактат о йоге «Книга Четыре» и его пророческое «Евангелие от святого Бернарда Шоу» (изданное посмертно и впоследствии переизданное под названием «Кроули о Христе»). И хотя У. Б. Йейтс суммировал мнение большинства людей, описав Кроули как «неописуемого безумца», факт в том, что он был еще и альпинистом-рекордсменом (к 1901 году они вместе с товарищем-альпинистом Оскаром Экенштейном удерживали за собой все мировые рекорды в области скалолазания, кроме одного). Он также был замечательным оратором, художником-портретистом, мастером фресковой живописи, охотником на крупных африканских животных и искусным игроком в шахматы. Его влияние распространялось удивительно широко при его жизни и особенно после смерти. Он был наставником прославленного португальского поэта Фернанду Пессоа, вдохновителем романа Сомерсета Моэма «Маг», вышедшего в 1902 году, и полувымышленного классического романа Малькольма Лаури «У подножия вулкана», опубликованного в год смерти Кроули. Автор приключений Джеймса Бонда Ян Флеминг создал одного из своих самых известных суперзлодеев, Блофельда, основываясь на личности Кроули, с которым он познакомился, когда работал в британской разведке во время Второй мировой войны. (Флеминг предложил Кроули в качестве следователя для Рудольфа Гесса, когда оккультист и нацистский лидер загадочным образом спустился с парашютом на территорию Шотландии.) Утверждается, что именно Кроули предложил использование знаменитого V Черчилля в качестве знака победы — магический жест, как он сказал, в противовес нацистской свастике.

После войны одним из наиболее пылких последователей Кроули был молодой калифорниец по имени Джек Парсонс, написавший «четвертую главу» Книги Закона и впоследствии ставший одним из вдохновителей американской космической программы. Бок о бок с Парсонсом работал Л. Джон Хаббард, позже сбежавший с любовницей Парсонса и основавший культ сайентологии. Парсонс же сошелся с собственной кроулианской алой женщиной, артисткой из поколения битников Марджори Кэмерон, которая впоследствии станет звездой нескольких фильмов Кеннета Энгера и, как говорят, вдохновительницей ‘Hotel California’ группы The Eagles. В честь Парсонса, погибшего в 1952 году во время взрыва в лаборатории, теперь назван один из кратеров на темной стороне Луны.

Работы Кроули о наркотиках тоже были пророческими: десятилетия спустя психоделические гуру вроде Тимоти Лири просто повторят многие из его более ранних утверждений. Он также оказал влияние на пост-битниковскую контркультуру (Уильям С. Берроуз бесконечно перерабатывал теории «секс-магии» Кроули в собственных сочинениях) и стал кем-то вроде святого покровителя первых хиппи конца шестидесятых, чья пропаганда наркотиков и «свободной любви» опять же во многом перекликалась с учениями старого мастера. Именно тогда всерьез начал возрождаться интерес к Кроули, который с тех пор только продолжил усиливаться. Хотя, как указывал Дэйв Диксон: «Он превратился в этакого героя хиппи, но появилась и огромная свобода для неверного трактования его идей. Нет закона кроме «Делай то, что изволишь», в сущности, означает: у каждого из нас есть цель в жизни. Такова была философия Кроули. Что каждый из нас появился на свет, чтобы выполнить определенную задачу. И цель нашего существования на Земле заключается в том, чтобы открыть эту судьбу и следовать ей, несмотря ни на что, — идея Истинной Воли. Но это на значит: „Эй, можешь делать что хочешь, потому что тебе не надо заботиться о последствиях“. В этом и заключается всеобщее заблуждение относительно того, что на самом деле говорил Кроули».

Тем не менее с конца шестидесятых влияние Кроули можно было заметить во всех областях искусства, включая оккультизм и такие фильмы, как Performance и The Devil Rides Out (личность испорченного героя последнего также была основана на характере Кроули), и, конечно, жизнь и работу Кеннета Энгера, который занял высокое положение в О.Т.О. Кроули также стал прототипом разных злодеев, таких как смертоносный демонолог из британского сериала «Бержерак», а также его имя было упомянуто в одной из серий сериала «Баффи — истребительница вампиров», главная героиня которого, Баффи Саммерс, была названа в честь другого выдающегося оккультиста Монтегю Саммерса. Да, он полностью верил, что в будущем кроулеанство (как он сам называл его) в конечном счете заместит христианство. Но его пропаганда все еще нераскрытых сил человеческого разума поместила его на век впереди тех, кто сейчас считается наиболее продвинутыми мыслителями двадцать первого столетия. При этом его работы собраны и изучаются сейчас с еще большим интересом, чем при его жизни, а его влияние на современную культуру, вероятно, столь же глубоко, как влияние Фрейда или Юнга.

Вопрос в том, насколько — если это вообще имело место — прогруженность Джимми Пейджа в работы Алистера Кроули повлияла на музыку или успех Led Zeppelin? В 2003 году в разговоре с Ником Кентом Пейдж сказал: «Я обнаружил, что система [Кроули] работала. Плюс все аспекты ритуальной магии и магии талисманов — я видел, что они тоже работают». И все это оказало воздействие на музыку Zeppelin? — спросил Кент. «Настолько, насколько зашла моя вовлеченность», — сказал Пейдж. Определенно, он примерял немало идей во время существования группы. В представлении Пейджа музыка была очевидно связана с магией. Он не раз говорил мне, что музыка Zeppelin была «создана нами четверыми и становилась пятым элементом… Между нами был ясный телепатический контакт, и энергию, которую мы творили, зрители подхватывали и возвращали нам. Это было и правда мощно…»

Этот «пятый элемент», который он упоминает, может с таким же успехом описывать пентаграмму, пятиконечную звезду, древний и могущественный символ ритуальной магии. Как указывает Диксон: «Единственная причина, вызывающая интерес людей к магии, — это их интерес к могуществу. Вы используете навыки, которыми владеете, чтобы улучшить свою участь, — все так делают. Если принять тот факт, что Пейдж научился магии, я бы удивился, если бы он не использовал эти навыки, чтобы поспособствовать осуществлению его личных амбиций и/или амбиций группы». Он делает паузу и затем добавляет: «Вопрос, обернулось ли это в конечном счете против него, открыт для обсуждения. Все, что я хочу сказать, — если у тебя есть навык, ты склонен его использовать». «Навык», как он намекает, использовался бы множество раз. «Если у вас болит зуб, вы принимаете аспирин. Если это не срабатывает, вы можете принять еще таблетку. Если вы говорите «Я хочу успешную карьеру», надо полагать, это не получится в результате одного ритуала».

Кроули, веривший, что книги и другие произведения искусства сами по себе могут иметь силу талисманов, как известно, осуществлял ритуалы, чтобы гарантировать успех собственных сочинений. Это упоминается в его дневниках периода 1914-1920 годов, где его редактор Стефен Скиннер насчитал не менее восемнадцати особых операций, объединенных Кроули под заголовком «литературный успех», — например, его Истории Саймона Иффа («для литературного потока»), некоторые отрывки из журналов (для «успеха в статье о Шоу») и поэзия (для «поэтического вдохновения»). Если бы Кроули сегодня был жив и записывал бы альбомы, кажется очевидным, что он проделывал бы то же самое и для них.

Или, как в 1977 году Пейдж остроумно сказал писателю Крису Салевичу: «Знаете, есть тысяча тропинок, и [люди] могут выбрать свою. Все, что я знаю, — это то, что [в случае с Кроули] эта система работает». Он добавил, смеясь: «Нет особого смысла следовать системе, которая не работает… Когда открываешь свою истинную волю, надо просто продвигаться вперед, словно паровоз. Если вложить в это всю свою энергию, нет сомнений, что тебя ждет успех. Потому что это твоя истинная воля. Ее понимание может занять некоторое время, но когда откроешь ее, все перед тобой».

Определенно, интерес к Кроули и оккультизму овладевал Пейджем в первые дни успеха Zeppelin. Теперь, имея деньги, чтобы полностью удовлетворять свои страсти, он стал серьезным коллекционером «кроулеаны», в том числе и первых изданий книг — часть из которых была подписана самим Зверем, — а также некоторых его шляп, тростей, картин, его мантий… всего, что он мог достать. Уже после того, как его интрижка с Мисс Памелой закончилась, однажды вечером он позвонил ей из Англии, чтобы попросить ее поискать некоторые артефакты, связанные с Кроули, которые, как ему сказали, продавались в книжном магазине Gilbert’s на бульваре Голливуд: в частности, отпечатанный манускрипт с набросанными лично Кроули пометками на полях. Пейдж переслал ей 1700 долларов, и она купила необходимое и отправила ему по почте, заказав специальную доставку. В благодарность он послал ей антикварное ожерелье с бирюзовым фениксом, в расправленных крыльях которого держалась большая блестящая жемчужина. Она тотчас расплакалась, переполненная «болью и восхищением». За «изрядную сумму» он также приобрел один из томов дневника Кроули у Тома Дриберга, колумниста с Флит-стрит, члена парламента от лейбористской партии и пэра Соединенного Королевства, который познакомился с Кроули, когда был студентом Оксфорда в 1925 году. Переплетенный в красную марокканскую кожу и обрамленный серебром, он содержал записи о его «ежедневных магических и сексуальных деяниях».

Самым известным приобретением Пейджа, однако, стало одно из наиболее печально известных бывших жилищ Кроули, Болескин-хаус, находящийся недалеко от деревни Фойерс в Шотландии на юго-восточном берегу озера Лох-Несс, отделенный водой от 2000-футовой снежной груды Мил Форвони. Он был построен в конце восемнадцатого века на освященной земле — как говорят, на месте старой церкви, сгоревшей дотла вместе с находившейся внутри паствой, — также там было кладбище, где около маленькой хижины смотрителя все еще лежали руины часовни, и родственники недавно похороненных проводили там недели, сторожа могилы от грабителей. Первым владельцем Болескин-хауса был Достопочтенный Арчибальд Фрейзер, родственник генерал-лейтенанта Саймона Фрейзера, в те времена носившего титул Лорда Ловата. Достопочтенный Арчибальд, очевидно, выбрал место для постройки своего дома специально, чтобы рассердить генерал-лейтенанта, земли которого окружали этот участок, в качестве возмездия за поддержку, которую Лорд Ловат оказал англичанам во время Якобитского восстания 1745 года. Связь с семьей Фрейзер можно также увидеть на готическом кладбище с разрушающимися, покрытыми лишайником могильными камнями и склепами, которое находится ближе к озеру, через дорогу от ограды главного дома со стороны фасада. Говорят еще, что кладбище соединяется с домом через тоннель.

Болескин-хаус оставался собственностью семьи Фрейзеров, пока Кроули не купил его в 1899 году. Это был большой отдаленный загородный дом, с фасадом, выходящим на север, и речным песком поблизости, что являлось важными составляющими магических ритуалов, — и позже Кроули утверждал, что вызвал более сотни демонов во время своего пребывания там, и в том числе исполнил ритуал Абрамелина, поспешное завершение которого, как считается, лежит в основе беспокойной атмосферы дома и необычных явлений, все еще происходящих там. Однако Кроули проводил время в Болескине и после этого, стреляя в овец, занимаясь ловлей лосося, восходя на окрестные холмы и до смерти пугая местных жителей, которые отказывались появляться рядом с этим местом после наступления темноты. На самом деле этот особняк с пятью спальнями, серой шиферной крышей и бледно-розовыми оштукатуренными стенами выглядел очень привлекательно. Псевдогреческие колонны, каменные псы и орлы стояли стражами по обе стороны от парадной двери, дом был окружен завесой из высоких пихт Дугласа и кипарисов, нескольких красавцев-кедров и эвкалиптовых деревьев. Каменные ступени вели во фруктовый сад. Однако, после того как обедневший Кроули продал поместье, вернувшись в Британию по окончании Первой мировой войны, Болескин продолжил свое странное существование. Голливудская звезда и гангстер в реальной жизни Джордж Рафт был втянут в скандал с продажей акций в свинарнике, предположительно, построеном на землях Болескина, — правда, там не было свиней. После Второй мировой войны Болескином владел армейский капитан по имени Фуллертон, который позже, в 1965 году, застрелился из собственного дробовика (не путать с другим последователем Кроули, капитаном Дж. Ф. Ч. Фуллером). Другие владельцы особняка, говорят, совершили над своим ребенком «черномагический» обряд крещения.

В 1969 году Кеннет Энгер, только что закончивший свой классический и ставший культовым фильм «Восход Скорпиона», услышал, что дом снова продается и снял его на несколько месяцев. Годом позже об этом узнал Джимми Пейдж и сразу купил дом, наняв старого школьного друга Малкольма Дента в качестве проживающего там смотрителя. «Джимми поймал меня как раз в тот период жизни, когда я ничем особенным не занимался, и попросил меня переехать и вести хозяйство в том месте», — сказал Дент в 2006 году. Добравшись туда, он обнаружил в столовой магический круг, пентаграмму и алтарь. Только позже он узнал, что Кроули использовал эту комнату как собственный храм. Крепкий лондонец, бывший моряк торгового флота, Дент не верил в шорохи в ночи. Однако, проведя там всего несколько недель, однажды ночью он услышал странное грохотание, раздававшееся из длинного, семидесятифутового коридора. Звук прекратился, как только он подошел, чтобы выяснить, что происходит, но начался снова, едва он захлопнул дверь. «Тогда-то я и решил выяснить все что можно об этом доме», — сказал он. Грохот в коридоре, как он узнал, был слышен еще со времен битвы при Каллодене и, говорят, издавался головой Лорда Ловата, обезглавленного в лондонском Тауэре. «Над Болескином есть место под названием Эрроги, которое считается географическим центром Хайлендс. Болескин тогда был самым близким к Эрроги освященным местом, поэтому, видимо, его душа — или ее часть — осталась здесь».

Он также пережил «самую ужасную ночь своей жизни», когда проснулся однажды, услышав за дверью спальни звуки, похожие на «фырканье, сопение и возню» дикого животного. «На прикроватной тумбочке у меня был нож, я обнажил его лезвие и сел там. Клинок был небольшим и не принес бы никакой пользы, но я был столь напуган, что мне нужно было хоть что-то, за что можно было схватиться. Шум продолжался некоторое время, но, даже когда он прекратился, я не мог пошевелиться. Я просидел на кровати несколько часов и даже при свете дня мне понадобилось много мужества, чтобы открыть ту дверь». Он добавил: «Что бы там ни было, это было чистейшее зло». Еще одна подруга, ночевавшая в доме, проснулась в «адском состоянии», утверждая, что она подверглась нападению «какого-то дьявола».

Несмотря на эти и другие леденящие душу происшествия — двигающиеся стулья, с грохотом открывающиеся и неожиданно захлопывающиеся двери, самостоятельно сворачивающиеся ковры и паласы, — Дент никогда не думал об отъезде. «Поначалу я думал, что еду туда на год или около того, но потом это место зацепило меня. Я встретил свою будущую жену в Болескин-хаусе. Мои дети росли там — а сын Малкольм даже родился в Болескин-хаусе. Нам нравилось жить там, несмотря на все странные явления, которые там происходили».

Пейдж, тем временем, начал делать все возможное, чтобы вернуть дому тот вид, каким он обладал во времена Кроули. Помимо его растущей коллекции «кроулеаны», он купил семь стульев из Cafe Royal, на каждом из которых сзади и спереди были прикреплены именные таблички, в том числе с именами самого Кроули, Мэри Ллойд, Рудольфа Валентино, театрального критика Джеймса Агате, Сэра Билли Батлина, художника Уильяма Орпена и скульптора Джейкоба Эпстайна. Стул Кроули был поставлен во главу большого банкетного стола в столовой, а по обеим сторонам от него расположились по три остальных стула. По имению бродили гуси и павлины, а на соседнем поле паслось стадо овец, часть из которых привезли из Брон-Эр-Айр. Также он договорился с самопровозглашенным «сатанистским художником» Чарльзом Пейсом о том, чтобы тот написал на стенах несколько кроулистских фресок по мотивам тех, что позже были обнаружены Кеннетом Ангером скрытыми под побелкой в Аббатстве Телемы.

Справедливости ради стоит отметить, что Пейдж наслаждался слухами, окружившими Болескин-хаус. В 1976 году во время радио-интервью с Ники Хорном хвастался: «Я не преувеличу, если скажу, что все люди, которые посещали это место и останавливались там на сколь-нибудь продолжительное время — месяц, скажем, — проходили через весьма драматические изменения в их личных жизнях и остальных сферах. Это совершенно невероятное место, а кроме того, оно не враждебно. Кажется, там раскрывается истинная правда, когда люди сталкиваются… с довольно необычными явлениями». Когда его спросили, как дом повлиял лично на него, Пейдж вяло и обдолбанно усмехнулся. «Весь дом был наполнен историями о людях, попавших в психушки из-за пьянства, самоубийствах и всем таком, понимаете?»

В начале семидесятых в охоте на раритеты «кроулеаны» Пейджу помогал его новый знакомый, писатель, продавец антикварных книг и эксперт по Кроули Тимоти д’Арк Смит. Тим, большой любитель крикета, жил в пешей доступности от стадиона Lord’s Cricket Ground на севере Лондона. Он вспоминает, как Пейдж впервые пришел навестить его «в [его] маленьком офисе прямо рядом с Бейкер-стрит, на Глочестер-плэйс, году в 1970-м. Подозреваю, его послал ко мне Джеральд Йорк, бывший последователем Кроули, потому что я работал — и до сих пор работаю — над библиографией Кроули. Этот длинноволосый парень спустился в офис, а там у меня было мало вещей Кроули. У нас как раз был ремонт, и из маленького дребезжащего радио маляров играла поп-музыка — The Beatles, вероятно. Я сказал Джимми: «Боже, что за шум!“ — а он ответил: «Ну, вообще-то я этим и занимаюсь“. Я заметил: «Жуткая история“. Я понятия не имел, кто он, пока не увидел чек. Он просто пришел, чтобы купить у меня книги Кроули».

Они были редкими? «В то время он покупал кучу всего, ведь у него почти ничего не было. Теперь у него есть практически все напечатанные книги, за исключением «Подснежников из сада викария» (1904 года), которой нет ни у кого — она действительно редкая. Она существует, одна копия хранится в Институте Варбурга, а у одного из моих друзей-книготорговцев была другая, но он продал ее — теперь она в Америке. Но эта книга и правда ужасно раритетна, так как я полагал, что все они были уничтожены таможней, в отличие от двух других [редких] текстов: «Белых пятен», который на самом деле довольно часто встречается, и «Баг-И-Муаттар».

Тим добавляет: «Мне не понадобилось много времени, чтобы понять серьезность его намерений. Он всегда был очень обаятелен. Но проблемой в его случае был тот факт, что, как и со всеми этими действительно знаменитыми людьми, с ним было ужасно сложно оставаться на связи. А в те дни, если ты покупал что-то за 250 фунтов, невозможно было держать это про запас». В результате, «у меня было несколько отличных вещей, которые ему не достались. Конечно, он гастролировал, а электронной почты или чего-то такого еще не было. И еще, будучи Джимми и будучи столь богатым (и это типично для многих богатых коллекционеров книг), он постоянно держал в мыслях, что кто-то может добавить нолик к цене».

Пейдж был также восхищен тем фактом, что Тим посещал Болескин, когда служил в армии в пятидесятых. «Мне сказали, что, если меня поймают на землях имения, [владелец], капитан Фуллертон спустит на меня собак». Вместо этого он вместе с другом «забрался на холм позади Болескин-хауса и сделал несколько фотографий. Мы видели, как Фуллертон с собаками рыскал вокруг». Впоследствии он отдал фотографии Пейджу. «Там было просто несколько любительских кадров, но как он обрадовался! Мы снимали с горы, на которой Кроули практиковался в скалолазании. Но Джимми сказал, что они ему пригодятся, ведь они так сильно изменили дом, и он был ужасно доволен получить их».

Джеральд Йорк, воплощение потомственного английского аристократа, много лет работавший секретарем Кроули и впоследствии ставший агентом Далай-ламы, помогая распространять тибетский буддизм на Запад, рассказал Тиму, что, после того как Фуллертон «обезумел» и застрелился, «[дом] купил молодой человек со слепой женой, новобрачные. Они прожили там всего месяц, после чего муж ушел, оставив слепую женщину скитаться вокруг. Джеральд сказал: „О, все это демон Абрамелин!“ С. Р. Кэммер рассказал мне, что он и стал причиной падения [Кроули]. Что он так никогда и не изгнал Абрамелина… что на середине выполнения ритуала он бросил его [и] оставил демонов бродить вокруг. Была довольно хорошая книга о парне, который осуществил ритуал Абрамелина, и Джеральд попросил меня достать ее для него. Я прочитал ее и сказал: „Джеральд, этот парень говорит, что на песке в храме были настоящие следы копыт, оставленные ангельскими и демоническими сущностями на конях“. И Джеральд ответил: „Мне бы надо, черт возьми, надеяться, что они там были!“» Он ревет от смеха. «А потом Джимми купил его. Примерно такова была последовательность событий». Однако он никогда не посещал Болескин-хаус, пока Джимми был его хозяином. «Однажды я проезжал мимо с друзьями, мы ехали на машине и я подумал, не завернуть ли нам туда, но мои друзья не проявили интереса к этому. Но кто-то рассказывал мне, что там всегда были странные номерные знаки, на одном он видел Pan, там парковалась только машина с номером Pan».

Он считает, что порой Пейджем, возможно, пользовались те, кто заставлял его поверить, что более глубоко знаком с оккультизмом, чем было на самом деле. Например, он говорит, что тот «не волновался о Чарльзе [Пейсе]. Мне он совсем не нравился. Он зашел в книжный магазин, где я работал, — он был просто фокусником. Он зажег спичку и положил ее под руку. В смысле, знаете, суешь руку куда-нибудь, прежде чем показывать… В детстве я занимался фокусами, поэтому знаю все это. И я подумал: нет, мне этот парень не нравится. Он был хорошим художником. В некотором смысле кроулеанцем, но я думал…» Он корчит презрительную гримасу.

Тим утверждает, что никогда открыто не обсуждал О.Т.О. с Джимми, хотя это было первым, о чем он спросил, когда я пришел. «Вы член Ордена?» Тем не менее Дэйв Диксон полагает, что именно в то время, когда Пейдж познакомился с людьми вроде Энгера, Йорка и д’Арк Смита, его пригласили вступить в братство. «В магии предполагается, что ты встречаешь [кого-то], практически случайно, по указке судьбы, и этот человек будет обучать тебя». Однако разговаривать об этом с кем-либо невозможно, даже если бы сам Пейдж хотел этого, отмечает Диксон, ведь существуют четыре главных правила ритуальной магии: Знать, Бросать вызов, Желать и Хранить молчание.

«Знать — вы должны учиться. Нужно разузнать все об этом, прежде чем рисковать дальше. Бросать вызов — нужно иметь мужество на самом деле осуществить свое знание на практике. Желать — вам необходимо иметь внутренние резервы, чтобы вынести все это, вот почему вы можете практиковать магию и пасть морально, ибо сила вашего желания недостаточна, чтобы противостоять соблазнам. Это практически минное поле, на котором с легкостью можно снести себе голову. И Хранить молчание — то есть заткнуться к чертям. Именно поэтому Пейдж, может, и упоминал об этом пару раз или ссылался на это вскользь, но, насколько мне известно, никогда не раскрывал карт и не говорил — да, вот во что я верю, это мое кредо и вот кто повлиял на меня. Как я сказал, это одно из правил, Хранить молчание…»

Есть ли в О.Т.О. евангелический аспект? «Нет. Суть магии состоит в том, что приверженцы самостоятельно открывают ее для себя. Кроме того, существует идея, что в этом путешествии ты встретишь кого-то, кто может сказать: так, отлично, тебе нужно держаться этой группы — или что-то еще, что направит тебя дальше. Но вы не встретите членов О.Т.О. на улицах в попытках завербовать людей. Это только по приглашению». То есть Джимми Пейдж не старался распространить учение? «Нет, он не занимался именно распространением учения. Однако он, очевидно, преднамеренно оставлял некоторые ниточки».

Причиной этого, я предполагаю, в основном было его стремление показать всему миру, что в Led Zeppelin было нечто большее, чем цепляющие риффы и фаллические образы, что в них была музыкальная сущность, созданная кем-то, чьи интересы и эрудиция заходили куда дальше ограниченности глупых металлистов, с которыми до сих пор по привычке сравнивали Led Zeppelin. Но по иронии судьбы попытки показать это таким образом только на много лет закрепили идею о том, что у Zeppelin было больше общего с Black Sabbath и Элисом Купером, чем, скажем, с Диланом и The Stones. Что Джимми Пейдж и Led Zeppelin были союзниками Сатаны. Как с кривой улыбкой говорит Тимоти д’Арк Смит: «Это всегда называли черной магией, не так ли? Они хотели в это верить…»

 

10

Всё, что блестит

Несмотря на все более вызывающее поведение группы на публике и довольно значительные продажи альбома, за кулисами почувствовалось ощутимое беспокойство, когда Led Zeppelin III скромно ускользнул и из американских, и из британских чартов после нескольких недель пребывания на их вершинах, в то время как Led Zeppelin II все еще пользовался успехом по всему миру. Привыкший бороться с огнем Питер Грант тотчас принялся уверять Джимми Пейджа, что, конечно же, никого в Atlantic не обеспокоил этот печальный спад. Все-таки в США было продано более миллиона копий альбома, а в Британии он получил статус золотого (за более чем 100 000 предзаказов) — годом ранее они устраивали щедрые вечеринки, чтобы отметить такие события. То, что второй альбом за предшествующий год разошелся тиражом в пять раз больше этого, если уж на то пошло, было ненормальным, — утверждал он, — не тем, что следует ожидать всякий раз, когда Zeppelin выпускают новый альбом.

Тем не менее в офисах Atlantic на Бродвее чувствовалось напряжение. Сравнительно говоря, Led Zeppelin III был коммерческим провалом. Складывалось ощущение — из вежливости скрываемое при Пейдже, если не при Гранте, — что группа подрубила сук, на котором сидела, выпустив нечто радикально отличное от выигрышной формулы, установленной их первыми двумя альбомами. Чтобы успокоить обе стороны, Грант предложил группе отдохнуть остаток 1970 года. То есть отбросить их первоначальный план отправиться в тур по Британии в Рождественский период и вместо этого вернуться в студию, чтобы продумать следующий шаг. Несмотря на то что он не пылал желанием сообщать это Пейджу, Грант понимал, что группе жизненно необходимо как можно скорее записать другой, желательно более показательный альбом. Если отправиться в студию сейчас, — утверждал он, — в этот раз им не придется спешить. Наконец-то группа сможет сесть и оценить свое положение, по-настоящему сконцентрироваться на том, что они делают. Казалось, он полагал, что настало время сорвать покров с их шедевра. Грант был столь заинтересован в возвращении группы на путь истинный, что даже отказался от предложения выступить в новогоднюю ночь на концерте в Германии, который должен был транслироваться по спутнику в целый ряд американских кинотеатров и обещал принести миллион долларов. Позже он настаивал, что сказал «нет», потому что «выяснил, что звук, транслируемый через спутник, может искажаться из-за снежных бурь. Организаторы не могли поверить в это, но нас это не устраивало». В реальности же он в большей степени был озабочен дальнейшими перспективами группы в качестве записывающихся артистов. Он был уверен, что их следующий альбом, каким бы он не получился в итоге, решит их судьбу. Для Питера Гранта и Led Zeppelin, что бы они не сделали дальше, на кону было куда больше, чем несколько миллионов баксов, речь шла о всем их будущем.

К счастью для их обеспокоенного менеджера, группа согласилась с его аргументом и вернулась домой, чтобы несколько недель отдохнуть перед возвращением в студию. Были они готовы признать это или нет — они и по сей день, вероятнее всего, не готовы, — но даже они понимали, что необходимо сделать что-то, чтобы звездолет вновь полетел на всех парах. Как бы они ни смотрели на это, в любом случае пришло время им выпустить что-то действительно особенное, если даже только для того, чтобы доказать, что скептики и циники ошибаются. Было чудом, что они сделали именно это, выступив с альбомом, который теперь не только называется их самым большим студийным достижением, но и считается одним из величайших рок-альбомов во все времена.

Часть композиций уже была написана или находилась в почти готовом состоянии, и четверо участников группы источали уверенность, когда в декабре снова вошли в исландскую студию Basing Street. «У нас было немного риффов, — рассказал Джимми, — несколько отрывков. Задача состояла в том, чтобы поработать над ними и посмотреть, что получится. Под руководством, понимаете?» Получились спокойная, в духе Нила Янга композиция, названная ‘Down By The Seaside’, полуакустические ‘Poor Tom’ и ‘The Rover’, призрачная клавишная ‘No Quater’ Джонса и очень длинный инструментальный трек, с которым возился Пейдж, — пока без слов, просто приятная последовательность аккордов, постоянно нарастающих к захватывающему крещендо, нечто такое, что объединило бы акустическую и электро- стороны Zeppelin в важнейшее музыкальное заявление. «Я не хочу рассказывать об этом — мало ли ничего не получится», — поддразнил он журнал NME в апреле 1970 года. Используя восьмидорожечную студию, которую он установил в доме в Пангборне, он с тех пор время от времени работал над этим треком. Это было, как он сказал мне, «в значительной степени мое дитя». Идея: «Сделать композицию с одной гитарой в начале, а потом формировать остальное. А на самом деле — еще одну, где Джон Бонэм вступает для пущего эффекта, понимаете? Дать ей развиться, а затем произвести впечатление». Он улыбнулся. «И тогда там в конце будет такой потрясающий оргазм».

Записав демо-версии некоторых новых идей в студии Basing Street, в январе они на две недели вернулись в Хэдли Гранж. Они были поражены. Несмотря на всю ветхость имения, тогда, теплой весной Хэдли был олицетворением деревенской идиллии, где они могли играть роль порядочных рокеров. Бонзо надевал свою егерскую кепку и твидовый жакет и в выходные прогуливался по лесу, целясь в белок из дробовика. Теперь была зима, «холодная и сырая», — вспоминал Джонс. «Когда мы добрались до места, все вбежали внутрь, и была жуткая драка за самые сухие комнаты». Им было так холодно, что однажды ночью Коул выломал кусок перил с лестницы и кинул их в большой камин, находившийся в гостиной. «Вообще-то там было центральное отопление, но котел был установлен, наверное, еще в 1920-х, — рассказывал Джимми. — Помню, они пытались запустить его, но повсюду только пошел дым, поэтому затею бросили. У нас был камин в гостиной и все такое, но этого было недостаточно. Припоминаю, что как раз в моей спальне — на самом верху лестницы — постельное белье было мокрым [от влажности]. Счастье, что мы не подхватили бронхит или пневмонию». Однако очевидно, насколько он наслаждался атмосферой. Как позже вспоминал инженер Энди Джонс: «Все остальные стонали от холода, но Джимми был больше обеспокоен страшными звуками или чертовой летающей мебелью».

Через неделю, которую группа провела, сочиняя и репетируя новый материал, в Хэдли Гранж вместе с мобильной студией The Stones приехали Иэн Стюарт (в прошлом клавишник The Stones, а теперь — их гастрольный менеджер) и Энди Джонс. Провода микрофонов были протянуты через окна гостиной, стены которой были звукоизолированы приклеенными картонками из-под яиц. Все общение между группой и студией осуществлялось через камеру и микрофон системы видеонаблюдения. Не идеал, но эти самодельные приспособления придали записи свежесть и непосредственность, до тех пор плохо знакомые группе. Когда Стюарт разгружал грузовик, они обнаружили там и его фортепиано. В результате он добавил свою игру в стиле Джонни Джонсона, использовавшего все восемьдесят восемь клавиш, в несколько треков, над которыми шла работа, включая то, что Джимми именовал «номером самовозгорания» под названием ‘It’s Been A Long Time’ — позднее переименованный в ‘Rock and Roll’, — и другой готовый джем на основе ‘Ooh My Head’ Ричи Валенса, впоследствии также переименованный в ‘Boogie With Stu’ в честь Стюарта.

Такие счастливые случайности происходили в течение всего времени работы над альбомом. Другой трек — в итоге открывающий первую сторону — был основан на закрученном риффе Джона Пола Джонса, на создание которого его «вдохновило» прослушивание подобным образом обработанной композиции ‘Tom Cat’ с альбома Мадди Уотерса Electric Mud 1969 года (нацеленного исключительно на рынок белого рока). Он был назван просто ‘Black Dog’, отчасти чтобы дать шуточную отсылку к источнику, но в основном в честь старого черного лабрадора, который бродил по землям и кухне Хэдли Гранжа. «Он был старым псом, — вспоминал Пейдж, — знаете, у них появляются такие белые усы вокруг носа?» Когда однажды ночью он пропал, «мы все думали, что он убежал куда-то покутить, [потому что], вернувшись, он проспал весь день. И мы думали: о, черный пес — мы называли его просто черным псом — был на гулянке. Так и было. Это стало дежурной шуткой. Каждый раз, когда кто-нибудь заходил на кухню, он по-прежнему спал…»

Получается, спрашивал я, что в песне, кажущейся на первый взгляд монстроподобной, полной куража и психосексуальности, в действительности поется лишь о разгульной жизни? «Нет, нет, она не об этом. Это было просто рабочее название, которое привязалось к ней». Этому противоречит Плант, написавший слова, который позже описал ‘Black Dog’ Кэмерону Кроу как нечто «вульгарное, в духе давай-сделаем-это-в-ванной». Однако Джимми непреклонен, добавляя: «Да, но вы знаете все эти подсознательные послания, которые выражаются в песнях. Я знаю, что Артур Ли [из Love] после этого написал песню под названием ‘White Dog’, потому что его всерьез разозлила ‘Black Dog’. Он думал, она была… понимаете, люди могут воспринимать вещи по-разному». Он считал ‘Black Dog’ чем-то негативным? «Думаю, да. Да, негативные коннотации», — он улыбнулся и отказался рассказать больше.

Артур Ли был не единственным, кто ухватил «подсознательные послания» — негативные или иные — из ‘Black Dog’. В то время как меломаны поглаживали свои бороды, ценя позерские мрачные риффы — изначально все они были в размере 3/16, ухмылялся Джонс, «но никто не мог этого вынести!» — и пение Планта а капелла, основанное на недавно появившемся хите Fleetwood Mac ‘Oh Well’, те, кто знал о страсти Пейджа к оккультному, предполагали, что название ссылается на какого-то баскервильского цербера, и мнение это подкреплялось строками вроде «Глаза сияют, пылая огнем / И мысли мои лишь о тебе…» Но, как указывает писатель Эрик Дэвис, горящие глаза практически наверняка принадлежат самому Планту, и песня демонизирует не сексуальную силу «длинноногой женщины», о которой он поет, а, как выражается Дэвис, «собственное вожделение мужчины, которое ощущается как одержимость, идущая изнутри». К последнему куплету, не в силах «утолить свой голод», певец согласен на женщину, которая «будет держать [его] за руку».

Таким же образом трек ‘Rock and Roll’, который на готовом альбоме стал следующим, появился из ниоткуда, пока группа изо всех сил старалась записать что-то другое. «Теперь мне кажется, что мы тогда работали над ‘Four Sticks’ или ‘When the Levee Breaks’, — рассказал мне Джимми. — Я точно не уверен, над которой из них. Но это определенно была не одна из оригинальных композиций… Неожиданно, посреди записи Джон Бонэм заиграл начало ‘Keep A-Knockin’’ Литл Ричарда. И там, где должна была вступить группа, вступил я, сыграв рифф, который все вы знаете. Супер, в точку — прямо в точку! И мы продолжили по двенадцатитактовому блюзовому периоду, потом — стоп, не делаем это, давайте лучше так. Затем мы поработали над ней, и она была готова практически сразу». Это была одна из тех вещей, — сказал Пейдж, — которые могут случиться «только тогда, когда все работают вместе в таких обстоятельствах и все свободны делать это, не смотря на часы, располагая временем для работы именно тогда, когда чувствуешь себя погруженным в нее… никогда не зная точно, что ждет за поворотом».

Слова Планта, сочиненные, когда он пел один, ссылались к The Diamonds, The Monotones и The Drifters, ведь он хотел найти соответствующую тему, в то время как элементы гитарного соло Пейджа восходили к ‘Train Kept A-Rollin’'. Но не обязательно знать это, чтобы уловить ретро-футуристичный дух номера, который оглядывался назад, в то же время совершенно явно несясь вперед безрассудным образом.

Зимняя атмосфера Хэдли с короткими днями и долгими ночами также внесла свой вклад в задумчивое настроение двух акустических композиций с альбома. Первая из них, ‘The Battle of Evermore’, родилась у Пейджа с Плантом, когда однажды ночью они устроились перед камином, после того как остальные отрубились. «Помню, я спустился вниз одним вечером, и там лежала мандолина Джонси, — рассказывал мне Джимми. — У него постоянно была куча разных инструментов, которые валялись тут и там. Я никогда раньше не играл на мандолине, поэтому взял ее и стал забавляться, а в результате появилась ‘The Battle of Evermore’. Такого бы никогда не произошло, если бы мы просто записывались в обычной студии».

Сочиненный Плантом текст родился из идеи, которая впервые пришла к нему в Брон-Эр-Айр и была основана на его увлеченности «Властелином колец» — в частности, он упоминает Призраков Кольца, или назгулов, — и военной историей Средних веков. Где-то еще были отсылки к Битве на Пеленнорских полях из «Возвращения Короля», и под «Королевой Света» подразумевалась Эовин, под «Правителем Мира» — Арагорн, а «темным Лордом» почти наверняка был Саурон, в то время как «ангелы Авалона» были взяты прямо из кельтской мифологии, а именно из истории пограничных войн между Альбионом и его кельтскими врагами. Или, как он сказал журналу Record Mirror в марте 1972 года: «Альбион мог бы быть неплохим местом для жизни, но такой и была Англия, пока все не испортилось. Ты можешь жить в сказочной стране, если читаешь достаточно книг и интересуешься историей так же, как я, — Темные Века и все такое».

Позже, когда группа вернулась в студию Basing Street доделывать треки, Плант решил, что нужен еще один вокалист, который должен был петь мелодию иначе, чем он. Очаровательное камео досталось бывшей солистке Fairport Convention Сэнди Денни, чистый голос которой стал идеальным гармоничным контрапунктом сказочной мелодии Планта. «На самом деле это больше пьеса, чем песня, — объяснял Роберт. — И пока я пел о событиях из песни, Сэнди отвечала, будто бы чувствуя настроение людей на крепостных стенах. Сэнди играла роль городского глашатая, убеждавшего людей сложить оружие».

Zeppelin прежде уже имели некую связь с Fairport Convention. Басист последних Дэйв Пегг (ветеран, который продолжит выступать с Pentangle, Ником Дрейком, Джоном Мартином и многими другими) был старинным приятелем Планта и Бонэма еще со времен Брама, когда они играли с A Way Of Life, а также обе группы вместе джемовали в клубе Troubadour в Лос-Анджелесе во время американского тура Zeppelin предыдущим летом. (Fairport записывали там живой альбом, и джем с Zeppelin был включен туда, а группа была указана под псевдонимом The Birmingham Water Buffalo Society.) В сентябре они вместе развлекались на церемонии присуждения наград журнала Melody Maker, а месяцем позже, во время их отпуска, Джимми и Роберт посмотрели на новую группу Сэнди Fotheringay, когда те открывали шоу Элтона Джона в Роял Альберт-холле. В свою очередь Сэнди была шокирована энергетикой сессии. «Я покинула студию, слегка охрипнув, — рассказала она в 1973 году студентке-журналистке Барбаре Чарон. — Ужасно чувствовать, что кто-то перепел тебя…»

Корни другого целиком акустического номера, возникшего во время их пребывания в Хэдли, тоже лежали во вдохновляющей поездке Пейджа и Планта в Брон-Эр-Айр, и в нем уже воплотилась их общая любовь и очарованность местом, которое станет, как показали семидесятые, их вторым домом в столь многих горько-радостных смыслах, — речь идет о ‘Going To California’. С первого же прослушивания было очевидно, что это хвалебная песнь гению Джони Митчелл, чей альбом Ladies Of The Canyon — краеугольный камень зарождавшегося «фолк-рокового» звука Лорел Каньон, выраженного идущими бок о бок Crosby, Stills & Nash (Грэм Нэш в то время был ее сожителем), Нилом Янгом (как и Митчелл, переехавшим из Канады, будучи очарованным пасторальным великолепием каньона, находившегося, по иронии судьбы, в самом сердце порочного блеска Голливуда, на который он образно и метафорически смотрел свысока) и «Милым Крошкой» Джеймсом Тейлором (лос-анджелесским наркоманом-трубадуром, чьи приторные мелодии противоречили непостижимому мраку его душераздирающих автобиографических текстов), — совершенно околдовал и Пейджа, и Планта. «Кто-то сказал мне, что есть где-то девушка, — пел Роберт, — в глазах которой любовь, а в волосах — цветы…» Или, как он выразился позднее: «Когда ты влюблен в Джони Митчелл, тебе действительно приходится писать об этом снова и снова».

Отсылки Планта к Толкиену есть и в самой откровенной поп-композиции альбома ‘Misty Mountain Hop’, где танцующие туманные склоны, о которых идет речь, опять-таки основаны на образах из «Властелина колец», певец, похоже, аллегорически связывает племя хиппи, до сих пор считая себя его верным членом, с мифологически названными героями «Хоббита». Фактически, текст черпает вдохновение из реально случавшихся в Лондоне и в Сан-Франциско облав на наркотики, и логичное желание найти пристанище в месте, «на краю света, где духи летают…» Безумно сложный гитарный мотив Пейдж опять-таки «выдал прямо сходу», и однажды ранним утром, пока остальные спали, Джонс развил его на электропианино.

Был только один трек, над которым мучилась вся группа и который они в конце концов едва не забросили полностью, но им на выручку пришел удачно «заправившийся» Бонзо. В результате песня была названа в его честь ‘Four Sticks’. Идея Пейджа заключалась в том, чтобы создать композицию с риффами, основанными на подобной трансу индийской раге, ритм которой колебался бы между пяти- и шестибитным, но группа просто не могла ухватить это, пока Бонэм — вернувшийся поутру с ночной гулянки в Лондоне — не взял по две палочки в каждую руку, осушив предварительно банку пива Double Diamond, и не набросал весь трек всего за два подхода. Джимми вспоминал, как это было: «Когда мы репетировали этот номер, он играл как обычно. Но мы собирались его переделать и сделать еще одну попытку записи. [Бонзо] ходил посмотреть на Ginger Baker’s Airforce и, вернувшись, он был совершенно загипнотизирован увиденным. Ему нравился Джинджер Бейкер, но он словно был в настроении: „Я ему покажу!“ Он вошел, взял четыре палочки — и вот оно, мы записали все за два подхода. Это все, на что мы были способны. Поразительно, что он вытворял. Раньше он никогда не играл в таком стиле. Я даже не помню, как каким было рабочее название этого трека. Но после этого он, несомненно, стал ‘Four Sticks’. Бонзо прямо-таки вывел его на новый уровень».

Однако лучше всего с четвертого альбома Zeppelin все помнят трек ‘Stairway to Heaven’ — «тот длинный», над которым Пейдж возился почти год, прежде чем наконец показал его группе в Хэдли. Это была одна из первых песен, над которой они действительно пыхтели, и на вторую ночь Роберт с Бонзо были отправлены в паб, пока Джимми уселся с Джонси, чтобы написать музыку для финальной версии, к репетированию которой группа приступит на следующий день.

Когда Джимми говорит об этом в 2001 году, в тридцатую годовщину со дня выхода альбома, его лицо по-прежнему выдает гордость тем, что теперь, вероятно, считается лучшей записью Led Zeppelin. «Когда я работал в студии и когда Джон Пол Джонс работал в студии, всегда было правило: не разгоняться. Повышение темпа было главным грехом. И я подумал: а что, сделаем-ка что-нибудь, что разгонится. Но этим мы, по правде говоря, и занимались в Led Zeppelin. Если темп начал ускоряться, не переживайте, оно находит свой темп. Не волнуйтесь, просто продолжайте играть вместе. Пока вы работаете над ним вместе, все в порядке».

Текст же был целиком написан Плантом. «Мы с Джимми просто сели у камина, и обстановка была замечательной, — вспоминал он годы спустя. — Я держал карандаш с бумагой и почему-то пребывал в очень плохом настроении. Потом, неожиданно, моя рука уже выводила слова «There’s a lady who’s sure all that glitters is gold / And she’s buying a stairway to heaven…“ [ «Есть леди, которая уверена — все то золото, что блестит, и она покупает лестницу в небо».] Я взглянул на эти строчки и чуть не выпрыгнул из кресла». Текст, объяснил он, «цинично описывал женщину, которая получает все, что хочет, не отдавая ничего взамен». Джимми тоже был доволен, что в этом номере «предполагалось много двусмысленности, которая не встречалась раньше». На самом деле, текст понравился ему настолько, что он стал первым напечатанным на конверте альбома Zeppelin, «чтобы люди могли заострить на нем внимание».

Потому что он уже знал, что песня особенная? «Да. То есть на альбоме было много материала, который, как мы знали, был особенным. Но ‘Stairway…’ мы действительно смастерили. Текст был фантастическим. Удивительно, что, даже имея перед собой текст, можно слушать что-то и не до конца разобрать слова, но составить свое впечатление, понимаете? В этом случае слова были на конверте, но у вас все равно создавалось свое понимание, о чем эта песня. И это было по-настоящему важно».

Больше слов появилось на следующий день, когда группа нота за нотой прорабатывала грандиозное странствие песни. «У меня есть снимок Роберта, сидящего на батарее, — вспоминал Ричард Коул. — Он сочинял текст ‘Stairway…’, когда Джон Пол вытащил блок-флейту. Всякий раз, когда они приступали к предварительным записям, Джон Пол приходил с целым вагоном инструментов, обычно разных акустических». Дела шли довольно гладко, за исключением того, что Бонзо поначалу нелегко давалось добиться синхронности в двенадцатиструнной части, как раз перед соло на электрогитаре. Пейдж вспоминал, как, «пока мы работали над этим, Роберт писал слова. Они действительно быстро приходили к нему. Он сказал, было похоже, что кто-то направлял его руку».

Ассистент инженера Ричард Дигби — Смит вспоминает это: «Они взбежали по лестнице, чтобы услышать получившуюся запись. Звучит потрясающе. Бонэм говорит: „Вот оно!“ Но Пейджи молчит. Он и вообще немногословен. Потирая рукой подбородок, он повторяет: „М-м-м, хм-м-м…“ — и никогда не знаешь, что он думает. Тогда Бонзо смотрит на него и говорит: „В чем дело?“ И Пейдж отвечает, что он уверен — они сделают лучше. Ну, Бонэм не очень доволен. „Вот так всегда — мы делаем отличный дубль, а ты хочешь перезаписать его“. Они спускаются обратно. Бонзо хватает палочки, пыхтя, шипя и ворча: „Еще один дубль — и все“. Он все ждет и ждет своего величественного выхода, и, конечно, когда вступают ударные, если предыдущий дубль показался тебе хорошим, то этот — просто взрывной. И когда они проигрывают запись, Бонэм смотрит на Джимми, словно говоря: „Вечно ты прав, негодяй“».

Прославленное ныне крещендо этого трека — вызывающее мурашки гитарное соло Пейджа — тоже пробовали записать в Хэдли, но после трех часов неудачных попыток записать его как надо, Пейдж в итоге бросил эту затею. Вместо этого он решил отложить запись до возвращения группы в студию Basing Street. Отвергнув свой любимый Gibson Les Paul, он достал потрепанный старый Telecaster, который дал ему Джефф Бек. Он избегал наушников и предпочитал проигрывать аккомпанемент через колонки, как склонны делать солисты классической музыки, и Дигби-Смит вспоминал в Mojo, как Пейдж играл, облокотившись на колонку, а между струн у колков его гитары была воткнута сигарета. «На самом деле я сделал это гитарное соло экспромтом, — признал позже Пейдж. — Когда дело дошло до записи, я воодушевился и выдал три варианта. Они довольно сильно отличались друг от друга. Первая фраза у меня была разработана, а затем шла соединительная фраза. Я испытал их перед записью. То, которое мы использовали, было определенно лучшим».

Но даже Джимми Пейдж не мог предполагать, насколько невероятно популярной станет эта композиция. Теперь одна из самых известных и наиболее высоко оцененных песен в истории рока, бок о бок с такими соизмеримыми краеугольными камнями, как ‘A Day In The Life’ The Beatles — притягивающая своей трехактной структурой с началом, серединой и захватывающим финалом, — и ‘Bohemian Rhapsody’ Queen — которая, в свою очередь, очевидно подражает легендарной грандиозности медленного развития музыки Zeppelin к ослепительному гитарному завершению, — ‘Stairway to Heaven’ стала национальным гимном рока, треком, слава которого сейчас выходит далеко за пределы его первоначального контекста — несмотря на то что сам альбом стал одним из наиболее продаваемых за всю историю (уступая только Greatest Hits The Eagles). По последним подсчетам, ‘Stairway…’ проигрывалась на одном только американском радио более пяти миллионов раз, хотя, как известно, никогда не издавалась в качестве сингла.

На деле, несмотря на огромное давление со стороны Atlantic, которая хотела выпустить ‘Stairway…’ в Америке отдельным синглом, — поскольку успешные промо-синглы продвигались на американском радио, — единственным треком с четвертого альбома, который в итоге был издан в этом формате, стал ‘Black Dog’, отредактированная версия которого (с ‘Misty Mountain Hop’ на стороне B) появилась в Америке 2 декабря, в итоге достигнув 15 позиции в чарте. «‘Stairway to Heaven’ вообще никогда не предполагалось выпустить в качестве сингла, — убедительно сказал мне Джимми. — Австралия выпустила ее на мини-альбоме, включив туда еще ‘Going to California’ и ‘The Battle of Evermore’. Может, они хотели украдкой сделать и сингл, но было слишком поздно заниматься этим, когда мы уже узнали. Но когда [Америка] сказала, что ‘Stairway…’ должна быть синглом, я ответил: „Безусловно, нет“. Суть была в том, что мы хотели, чтобы люди слушали ее в контексте альбома. Кроме того, я сказал, что она никак не поможет продажам альбома, потому что это не сингл. Я бы никогда не допустил недобросовестного отношения к этой песне. Я знал: сначала она станет синглом, а потом они захотят выпустить отредактированную версию — и я не хотел этого ни в коем случае».

Чувствовал ли Джимми, записывая ее, что она станет насколько чудовищно популярна и известна? «Что ж, я знал, что она действительно хороша, — сказал он, ухмыльнувшись. — Я знал, что в ней столько всего, что должно и правда сработать; знал, что ее будут приводить в пример как музыкальное произведение. Но я не… То есть, само собой, я никогда не ожидал… Я думал, что она вызовет шумиху, так сказать. Но, конечно, можно было только в своих сокровенных мечтах надеяться, что все сложится так, как это произошло. Такого я действительно не ожидал, но я всегда прекрасно знал, как хороша наша музыка. Из-за того, как она исполнялась».

Стала ли она лучшей песней, которую он написал, лучшей песней Zep? «Она определенно была вехой на одной из многих дорог Zeppelin». Думал ли он, как можно превзойти ее? «Нет, ведь это никогда не было целью. Это точно вовсе не то, чем надо заниматься, если хочешь продолжать создавать отличные вещи. Пытаться превзойти ее было бы сродни погоне за собственным хвостом. Никогда не предполагалось другой ‘Whole Lotta Love’ на третьем альбоме и точно так же не предполагалось другой ‘Stairway…’ на [следующем альбоме]. Что касается Zeppelin, они [звукозаписывающая индустрия] играли по старым правилам, а мы этого не делали. Альбомы были призваны характеризовать тот уровень, на котором мы пребывали, записывая их».

Однако прямо с момента выхода ‘Stairway to Heaven’ появились те, кто утверждал, что она, как и многие более ранние песни Zeppelin, была непосредственно основана на работах других. Особенно заметно это было в случае с ‘Taurus’, треком с дебютного одноименного группе альбома Spirit 1968 года, инструментальной композицией с коротким пассажем, отдаленно напоминающим гитарную мелодию в начале ‘Stairway…’. В отличие от треков вроде ‘Dazed and Confused’ или ‘Whole Lotta Love’, «заимствования» в которых ясно слышны всем, обвинения в частичной краже из ‘Taurus’ для ‘Stairway…’ куда менее убедительны. Если Пейдж, будучи поклонником Spirit — доказательством чему может служить исполнение Zeppelin трека ‘Fresh Garbage’ с того же самого альбома Spirit во время первых американских туров, где обе группы выступали в одних концертах, — испытал на себе влияние гитарных аккордов ‘Taurus’, то, что он сделал с ними, можно сравнить с тем, как если бы он взял дерево из сарая и построил собор, то есть начал все в некотором смысле с чистого листа. Точно так же утверждения, что Пейдж взял аккорды из песни под названием ‘And She’s Lonely’ группы The Chocolate Watch Band, с которой они вместе выступали еще во времена The Yardbirds, попадают совершенно не в кассу, равно как и предположения, что ‘Stairway…’ структурно основана на ‘Tangerine’. Опять же, если бы это было так, предположение, что любая из этих песен предопределила появление такого знакового музыкального события, как ‘Stairway to Heaven’, просто нелепо. Пейдж, несомненно, был музыкальным коллекционером — мягко говоря, — и продолжит быть им, когда года будут проноситься мимо, словно огни проходящего поезда. И, конечно, ‘Stairway to Heaven’ не появилась из ниоткуда. Однажды Джимми рассказал мне в интервью для BBC, которое они позже постыдно «потеряли», что, на его взгляд, корни его наиболее знаменитого музыкального творения лежали в тех же гитарных ‘She Moved Through The Fair’ / ‘White Summer’ / ‘Black Mountainside’, на которых он годами «точно настраивался», — но в этом случае авторство должно быть полностью приписано создателю того, что быстро стало, возможно, самым грандиозным и, конечно же, самым влиятельным музыкальным заявлением его поколения.

Учитывая все сказанное, для многих людей действительно великий момент на этом и по сей день грандиознейшем во всех отношениях и самом цельном альбоме Zeppelin был припасен на самый конец: ‘When the Levee Breaks’, старая мелодия «Мемфис» Минни (Маккой) и «Канзас» Джо Маккоя, которую группа преобразила в гипнотическую блюз-роковую мантру. Формально это была еще одна «оригинальная» вещь Zeppelin (хотя авторство и не было указано на конверте альбома, текст изначально принадлежал мужу и жене Маккоям, которые описывали великое наводнение на Миссисипи 1927 года, неистово заставляя гитары звучать в унисон, изображая шум идущего ливня), как и ‘Whole Lotta Love’, ‘Bring It On Home’, ‘Lemon Song’ и другие более ранние песни, но то, что Zeppelin сделали с ‘When the Levee Breaks’, настолько превосходило звуковые характеристики оригинала, что в конце концов она стала практически совершенно новой работой — хотя это и не могло оправдать присвоение причитающихся авторам процентов (недосмотр был исправлен в последние годы, когда было указано соавторство Мемфис Минни), особенно в отношении текста, где призывы Минни «Cryin’ won’t help you, prayin’ won’t do you no good / When the levee breaks, mama, you got to move» [ «Плач не поможет тебе, молитвы тебя не спасут, когда плотина прорывается, надо бежать»] стали основой для собственных слов Планта.

В первую очередь огромная разница заключалась в грандиозном звучании ударных. «Она всегда была электрогитарной блюзовой песней, — рассказывал Джимми, — но я не мог себе представить, что, когда Джон Бонэм поставит свою ударную установку наверху, в большом зале [Хэдли], звук будет таким фантастическим». Известный как «Галерея Менестрелей», зал в Хэдли «был высотой в три этажа и таким образом напоминал зал собора. [Бонэм] просто начал играть на своей установке, и это звучало настолько потрясающе, что мы поспешили — давайте сделаем ‘… Levee Breaks’. Мы попробовали, и получился этот невероятный звук…»

Запись была сделана с использованием двух внешних микрофонов M160, которые были закреплены на пролете лестницы и направлены к месту, где Бонзо сидел за своей установкой, в то время как Энди Джонс находился снаружи в мобильной студии и писал звук через два канала, которые он потом сжал, использовав итальянский прибор для создания эха под названием Binson, принадлежавший Джимми и применявший стальной барабан вместо обычной ленты. Как правило, на запись добавлялся отдельный микрофон для басового барабана, но и без усилителей удар Бонзо, эхом звучавший в огромном зале, был настолько мощным, что микрофон не потребовался. «Помню, как я сидел там и понимал, что это звучит крайне поразительно, — вспоминал Джонс. — Поэтому я выбежал из грузовика-студии и сказал: „Бонзо, ты должен это услышать“. Он крикнул: „Эй, вот оно! Вот, как я слышал это!“» (И именно это последующие поколения продюсеров и звукорежиссеров будут слушать с тех пор, считая это лучшим образцом звучания ударных.)

У тебя все идет хорошо в Сети Мамаши Рейган, ты поешь и прыгаешь вокруг, тебе шестнадцать, и ты уже подцепил несколько девчонок. Когда миссис Рейган наняла тебя на должность конферансье в Oldhill Plaza, ты даже заработал несколько шиллингов, выходя на сцену в своем костюме и делая все объявления. Одним из лучших моментов было представление Малыша Стиви Уандера, когда ‘Fingertips’ были в чартах, — тем вечером они отставили свои стаканы с пивом и обратили внимание на сцену! Нет, это было не так хорошо, как быть в группе, но близко к тому, ведь все смотрели на тебя и слушали, что ты говоришь. Потом ты выскакиваешь, натягиваешь джинсы и полосатую футболку и становишься модом, ходишь вокруг с важным видом и красуешься. И по-прежнему время от времени играешь.

Как-то субботним вечером, после двадцатиминутного выступления с Crawling King Snake ты заметил этого крепкого парня, который стоял впереди со стаканом пива и смотрел на тебя. Когда ты увидел, как он проходит к сцене после завершения сета, ты сперва подумал, не значит ли это, что приближаются неприятности. Такое порой случалось: какой-нибудь девчонке так сносило крышу, пока она смотрела на тебя, что ее трусики намокали, и в следующий момент ее чертов парень уже хочет на тебя наехать. Но этот парень подошел, сказав: «Я знаю, кто ты. Ты довольно хорош, но твоя группа — дерьмо. Тебе нужен кто-то столь же опытный, как я». На что ты ответил: «Ну, начало неплохое, так что у тебя за история?» Он сказал, что он ударник. Сказал: «Если хочешь, я приду сыграть с тобой, и посмотрим, что ты думаешь». Он был с тобой одного возраста, но выглядел старше, больше похож на одного из тех, с кем бы мог общаться твой отец, хотя твой отец, конечно, не стал бы общаться с паршивцем вроде этого.

И ты ответил — да, конечно, — и он пришел на следующую репетицию. И разрази меня гром, если он не был поразительным, фантастическим, невероятным — и громким. Но чертовски умелым — ты раньше никогда не слышал такого ударника. Но у вас уже был ударник, а этот парень… ну, он еще и был крикуном, не так ли? Почти таким же, как ты, и ты про себя подумал: «Погоди-ка, тут будет борьба. Этот парень чересчур строптив». Он был из тех, кто не боится высказать свое мнение, а тебе этого не хотелось. Поэтому, когда он сказал, где живет, ты ответил: «Извини, дружище, это далековато, чтобы забирать тебя», — даже несмотря на то, что вы с друзьями жили всего в десяти милях от него в Киддерминстере. Он все же оставил тебе свой номер телефона, а ты сохранил его на всякий случай.

Следующее, что ты помнишь, — это как позвонил ему. Группы приходили и уходили так легко, и было чертовски трудно найти подходящего ударника. И он пришел — ты надеялся, что, может, он немного поутих, но нет, без шансов, — и вы выступили вместе на нескольких концертах: в The Plaza, паре пабов и всех обычных забегаловках. Потом вы снова раскололись, но в этот раз не ты его бросил, это все он! Нахальный придурок! Но Джон постоянно уходил из групп в те времена. В половине случаев ты даже не знал, что он ушел, пока он просто не прекращал появляться на репетициях и все такое. Этот козел имел обыкновение проворачивать такой трюк: он говорил, что хочет забрать барабаны из грузовика домой, чтобы почистить их. Это было знаком для тех, кто был в теме. Он не вернется. В общем-то это было довольно забавно. Он поступал так со всеми, прыгая, словно огромная толстая жаба с кувшинки на кувшинку. Это было довольно забавно, пока он не проворачивал этот трюк с тобой.

После этого вы время от времени натыкались друг на друга, как это в те времена происходило и с остальными из этого круга. Теперь он, правда, был уже женат на своей подружке Пэт Филлипс. Ты с трудом мог в это поверить, ведь ему было — тебе было! — еще только семнадцать. Но таким был Бонзо: никогда не угадаешь, что дальше произойдет с этим негодяем. А потом он стал отцом! Не то чтобы он остепенился. Однажды, когда он как раз снова собирался дезертировать — теперь из Nicky James & the Diplomats, — ты встретил его бегущим по улице с зажатой под мышкой бас-гитарой. «Скорее, — сказал он, — мне надо засунуть это в угольный сарай мамаши Пэт!» В этот раз он не только забирал свои барабаны, но стащил и чертов бас тоже! Но он был не особо искусным вором. Бас-гитара несколько недель лежала в сарае матери Пэт на Прайори Эстейт в Дадли. Но все знали, что она у него, и в конце концов Ники сказал ему подобру-поздорову вернуть ее, и он так и сделал. Никто ничего не сказал. В другой раз он бродил по клубу Cedar в этой дорогущей оранжевой замшевой куртке, которую он где-то стащил, и в итоге он продал ее по крайней мере трем разным людям, каждый из которых заплатил по десятке. «Черт возьми, Бонзо!» — смеялся ты. Иногда вы просто шли вместе по улице в западной части Брама, и люди переходили дорогу, чтобы избежать встречи с ним. Тебе ничего не оставалось, кроме как смеяться. Смеяться или плакать…

Порой ты был среди тех, кто избегал его. Хотя в конечном счете вы всегда снова сходились. Ты познакомился с Пэт, и она оказалась славной. И его мама с папой тоже были славными, даже несмотря на то что у их сына нечасто бывала нормальная работа, а ты был очередным длинноволосым бездельником, с которым он вечно шлялся, рано поутру воруя бутылки с молоком с порогов. Вы всегда были полны этим, определенно, были командой…

Записав ударные, группа смогла свободно катиться, занимаясь привычным делом и полностью контролируя это: напряжение нарастало со скрипучими риффами слайд-гитары Пейджа, а прерывистый вокал Планта прорывался стонами и вскриками сквозь стихийный зверский гул, гармоника певца помогла создать эффект водоворота, к которому Пейдж позже добавил призрачное обратное эхо — по общему мнению, все замедлилось еще сильнее на стадии сведения, — чтобы создать наркотического блюз-рокового монстра. «Я скажу вам, что это было, — говорил Пейдж. — Это была попытка сделать по-настоящему гипнотизирующий рифф, по-настоящему гипнотизирующий, гипнотизирующий, гипнотизирующий, чтобы заманить тебя прямо внутрь. Как мантра, знаете?»

К концу января, надежно устроившись в студии Basing Street, где они приступили к работе над сведением треков, они имели в своем распоряжении четырнадцать песен на разных стадиях готовности: все восемь, которые в итоге будут использованы на альбоме, плюс незаконченные вещи вроде ‘No Quater’ (которой придется дождаться их следующего альбома), ‘Boogie With Stu’, ‘Night Flight’, ‘Down By The Seaside’ и ‘The Rover’ (все они будут выпущены только через четыре года). Обсуждался вопрос о возможном релизе всех треков на двойном альбоме или даже — более радикально — на серии из четырех мини-альбомов. Однако Грант выступил против этих идей. После неоднозначной реакции повсюду на Led Zeppelin III теперь ему был необходим, как он знал лучше некуда, глубоко прочувствованный, хорошо сделанный, традиционно допустимый одиночный альбом с музыкой, которую поклонники Zeppelin найдут неоспоримой. Слушая, как группа работает над треками вроде ‘Black Dog’, ‘Rock And Roll’, ‘Misty Mountain Hop’, ‘When the Levee Breaks’ и даже более сложной ‘Stairway to Heaven’, Грант понимал, что это у них в руках. Ничто не должно было им это испортить, решил он, и Пейдж был счастлив, что его «отговорили» от выпуска двойного альбома.

По рекомендации Энди Джонса Пейдж, Грант и Джонс 9 февраля прилетели в Лос-Анджелес, чтобы начать микширование записей в студии Sunset Sound. Когда самолет приземлился в Лос-Анджелесе, город был в центре землетрясения Силмар, эффект которого ощутился по всему штату, а в Сан-Диего треснула дамба, и строки из ‘Going to California’ оказались пророческими: «The mountains and the canyons started to tremble and shake» [ «Горы и каньоны задрожали и затряслись»] — и, возможно, это стало знаком трудностей, которые их ожидали. Ведь в тот самый день, когда они приехали, студия Sunset Sound, где ранее Джонс работал с группой под названием Sky, была обновлена и «полностью изменилась». Им пришлось использовать другую, незнакомую комнату, и итоговые результаты оказались не так хороши, как они ожидали.

«Нам надо было возвращаться домой, — рассказал Джонс, который позже признает, что у его желания находиться в Лос-Анджелесе был скрытый мотив — девушка. — Но я не хотел этого и, думаю, Джимми тоже». Ведь последнего никогда не надо было долго уговаривать пожить в Лос-Анджелесе. «Мы неплохо проводили время, понимаете?» Однако когда через неделю они вернулись в Лондон и проиграли результаты работы остальным в студии Olympic, «это звучало отвратительно! Я думал, мне крышка!» Джимми был сбит с толку и взбешен. «По существу, Энди Джонс должен был быть повешен, выпотрошен и четвертован, — свирепствовал он. — Мы потеряли неделю, слоняясь где попало».

План состоял в том, чтобы подготовить альбом к релизу весной, и уже был забронирован мировой тур в его поддержку. Теперь эти планы требовали пересмотра, а Пейджу — опять-таки — приходилось вносить завершающие штрихи в альбом во время тура. Из поездки в Лос-Анджелес выжила только готовая версия ‘When the Levee Breaks’, и впоследствии Джимми описал ее как «один из [своих] любимых миксов», в частности, тот момент, когда песня идет к своей кульминации, где «все вокруг начинает двигаться, за исключением голоса, остающегося неподвижным».

Лучшие новости ждали Пейджа дома, когда он впервые стал отцом после рождения дочери в марте — которая была зачата им с Шарлоттой, как он позже объявил, во время их с Плантом рабочего отпуска в Брон-Эр-Айр в прошлом июне, — он назвал ее Скарлет Лилит Элейда Пейдж, «Скарлет» — в честь Алой Женщины Кроули (англ. Scarlet Woman), «Лилит» — в честь одной из дочерей самого Кроули. Однако времени для празднования было мало, и оно было драгоценным, ведь группа теперь играла их первый за год британский тур, кульминацией которого стала серия преднамеренно негромких, умышленно направленных на повышение репутации клубных концертов в конце марта.

Пока они были в Хэдли, они обсудили идею выступить по-новому, рассмотрев предложение Джи сделать несколько неафишируемых представлений в неожиданных местах вроде лондонского стадиона Waterloo или домашней арены Суррейского крикетного клуба Kennington Oval. Но, в конечном счете, тур «снова-по-клубам» был проще и лучше сочетался с их желанием продемонстрировать, что они воссоединяются с истоками своего творчества. «Зрителей становилось все больше и больше, но они все дальше и дальше отдалялись от нас, — объяснял Пейдж журналу Record Mirror. — Они превращались в пятна на горизонте, и мы теряли контакт с людьми — теми самыми людьми, благодаря которым мы взлетели в первые дни». Поэтому теперь они собирались выступать в «клубах вроде лондонского Marquee для точно такого же количества людей, как в самом начале, чтобы сказать спасибо тем промоутерам и зрителям. Делая так, мы сможем гастролировать по всей Британии и выступать не только в тех городах, которым повезло иметь большие площадки».

Идея была достойна похвалы, но они упустили одну важную вещь: Zeppelin были востребованы куда больше, чем показал сравнительно скромный успех их последнего альбома, и, вместо того чтобы умаслить влиятельный костяк их поклонников (и критиков) «новаторским» шагом назад к маленьким залам, группа только разочаровала и охладила чувства тысяч фанатов, которые просто не могли попасть на площадки — хотя это и не означало, что они не пытались пробиться туда. Результат: пьяные кулачные драки, гражданские беспорядки и плохие заголовки. Или, как позже выразился Джимми: «Мы в любом случае были в проигрыше. Сначала нас обвиняли в надувательстве, а теперь — в том, что мы не выступали в местах, достаточно больших, чтобы все могли посмотреть на нас».

Однако для тех, кто достал билеты, начало тура в Ulster Hall в Белфасте 5 марта 1971 года стало историческим событием. Той пятничной ночью снаружи улицы полыхали стараниями мятежников, которые подожгли бензовоз, швыряя коктейли Молотова. Однако внутри такие же католики и протестанты могли наслаждаться разделенным переживанием, будучи свидетелями первого живого исполнения новых номеров вроде ‘Black Dog’, ‘Going to California’ и ‘Stairway to Heaven’ со свежего, еще не изданного альбома. Пейдж вспоминал реакцию на новый материал как «слегка вялую, но это было нормально, реакция была довольно хорошей — никто не знал, что это было, да и мы все еще разбирались в этом». На двойном диске BBC Sessions 1998 года, который включал выступление группы In Concert, записанное вживую в The Paris Cinema в Лондоне 1 апреля 1971 года и тремя днями позже появившееся в эфире программы Джона Пила на Radio 1, можно услышать: ‘Stairway to Heaven’, в частности, «была сложной песней, чтобы действительно правильно передать ее. Правильно исполнить все эти движения, все изменения темпа, не ускоряя его, просто удерживая его верным». Тогда Пейдж впервые играл на гитаре с двумя грифами на сцене, и позже это станет частью его фирменного звука, «по сути, началом правильного освоения [им] гитарной гармонии».

За сценой, однако, Джон Бонэм, казалось, был менее обеспокоен изменениями ритма в музыке, чем временем закрытия баров разных отелей. После концерта на Боксерском стадионе в Дублине (как раз там, где надо) на рассвете он развязал ссору, вломившись на кухню отеля в поисках еды. Шеф-повар размахивал перед ним ножом, «достаточно большим, чтобы вырезать инициалы на бронтозавре», и Коул двинул Бонзо по носу, сломав его и залив все вокруг кровью. «Ты мне еще спасибо за это скажешь, когда протрезвеешь», — сказал он ему, но Бонзо так и не сделал этого.

Что же касается творческого процесса, несмотря на возвращение в студию Olympic в апреле, а затем в июне, когда сессии втискивались между концертами в Европе, итоговые миксы четвертого альбома были доставлены студию Trident в Сохо для изготовления мастер-диска только в июле 1971 года — шестью месяцами позже завершения записи, — а еще несколько ацетатных дисков было изготовлено в то же время на битловской студии Apple. К тому времени они уже исполняли большую часть альбома вживую и 3 мая даже сделали свою единственную известную попытку сыграть ‘Four Sticks’ на концерте в KB Hallen в Копенгагене. «Мы попробуем сделать кое-что, чего никогда раньше не делали, — сказал Плант зрителям. — Вполне возможно, мы провалимся…» Это пророчество практически буквально воплотилось в жизнь на последнем концерте европейского тура, состоявшемся 3 июля на футбольном стадионе Vigorelli в Милане, когда полиция по охране общественного порядка запаниковала, увидев вспышки огня в толпе и ворвалась внутрь со слезоточивым газом и дубинками, оставив множество зрителей окровавленными и избитыми. «Совершенно ужасно, — Пейдж содрогается от воспоминания. — На следующий день в газетах писали, что там кинули бутылку, но полиция просто провоцировала зрителей, и неожиданно это вышло из под контроля так, что вы и не поверите. Там было просто столпотворение, и негде было спрятаться от этого проклятого слезоточивого газа, он задел даже нас. После этого я был ужасно расстроен».

Альбом все еще не был издан, и в Atlantic скептически относились к решению начать в августе седьмой американский тур группы, который стартовал в Ванкувере в двадцать третий день рождения Планта, а один из руководителей компании и вовсе называл его «профессиональным самоубийством». Но билеты на все концерты были распроданы, группа была в ударе, а в Лос-Анджелесе, при выступлении в Forum, им устроили овацию стоя, когда они сыграли ‘Stairway to Heaven’. «Встали не все зрители, — рассказал мне Джимми. — Примерно двадцать пять процентов аудитории, но я подумал — эй, да это довольно неплохо. Они действительно были в движении, и я думал — здорово, прекрасно. На это мы и надеялись — знаете, что люди будут настолько чувствительны к нашей новой музыке. Ведь тогда альбом все еще не вышел…»

Когда процессы микширования и мастеринга были завершены, появилась другая проблема. Как 3 сентября в Мэдисон-сквер-гарден объяснил зрителям Плант, они старались «получить обложку пластинки, которая бы выглядела так, как мы хотим», — что было намеком на все усиливающиеся закулисные споры с Ахметом Эртеганом и его новым первым заместителем Джерри Гринбергом об «идее», предложенной Джимми: конверте, не содержащем совершенно никакой информации и чего бы то ни было еще — упрямой попытке дать сдачи всем известным слухам о «надувательстве», которые преследовали их с самого начала.

Завершив тур двумя шоу в Гонолулу 16 и 17 сентября, группа насладилась несколькими выходными на Мауи, прежде чем улететь в Токио на два выступления в «Будокане», входившими в их первый японский тур из пяти концертов. Эти шоу были намного более длинными и разнообразными, чем любое из отыгранных ими прежде, и включали исполненные экспромтом каверы ‘Smoke Gets in Your Eyes’, ‘Bachelor Boy’ и ‘Please Please Me’. «Мы немного издевались, — смеясь, рассказывал мне Джимми. — Для нас было шоком выйти там на сцену и играть для японских зрителей. Они поразительно вежливо относятся к тому, что слушают, и думают, что будет непочтительно шуметь, если музыка просто стала очень тихой, понимаете? В конце каждой песни они аплодировали, а потом неожиданно просто останавливались. Мы не привыкли к этому, приехав из Америки, где весь концерт люди пили, курили косяки и сходили с ума. В Японии на шоу было так спокойно, даже жутковато, что мы начали творить эти странные вещи, просто смеясь и отрываясь. Но в Zeppelin мы могли посмеяться. Мы наслаждались самими собой…»

Однако не похоже было, что Роберт и Бонзо особо наслаждались собой, когда в тот первый вечер они стояли за кулисами, «вытрясая друг из друга душу», как сказал мне Плант. Это было в конце выступления, и группа решала, что сыграть на бис. Но певец, чей голос сел во время исполнения последней части шоу, был в смятении. «Я сказал: „Я не могу больше, у меня нет голоса“. Бонзо ответил: „Раньше это никогда никого не волновало. В любом случае, ты никуда не годишься. Просто выходи и смотрись хорошо“. И я ему врезал! А потом нам пришлось вернуться на сцену». Так случилось, потому что они знали друг друга настолько хорошо, что могли вот так поссориться и все равно остаться друзьями, настаивал Плант. «Мы никогда не держали зла».

Возможно, и нет, но к тому времени все более непредсказуемое поведение Бонэма во время тура начало становиться проблемой. Когда промоутер Татсу Нагашима привел его в место, которое он с гордостью назвал «самым элегантным рестораном Токио», Бонзо огорчился, что саке подается в малюсеньких чашечках и потребовал «пивную кружку или какой-нибудь ковш!» Позже той же ночью они нанесли визит во впоследствии ставшую знаменитой токийскую дискотеку Byblos, где Бонзо выразил свое неодобрение музыки, помочившись на диджея с балкона. Запихивая пьяного ударника в такси, Коул в конце концов сдался и бросил его прямо на улице всего в нескольких футах от входа в «Токио Хилтон», где они жили. На следующий день Бонзо и Коул купили самурайские мечи и, снова напившись тем вечером, начали разыгрывать поединок на мечах в отеле, рубя и разрезая все, что только могли: кресла, шторы, зеркала, картины. На бис они вломились в номер Джона Пола Джонса и вытащили его, спящего, в коридор, где он и провел остаток ночи. (Служащие отеля были слишком вежливы, чтобы разбудить его, и поставили ширмы вокруг его распростертого тела.) Когда срок их пребывания в отеле подошел к концу, «Хилтон» пожизненно отказал Led Zeppelin в обслуживании.

Настоящее удовольствие продолжилось после тура — по крайней мере, для Пейджа, Планта и Коула, — когда они решили не лететь прямо в Лондон вместе с Джонси, Бонэмом и Грантом. Вместо этого они расслабились до состояния Пейджи, Перси и Рикардо и решили сделать крюк на пути домой, заехав в Таиланд и Индию. Уже через несколько часов после прибытия в Бангкок эта троица превратилась в туристов, покупающих сувениры, когда они посетили Храм Изумрудного Будды, где Пейдж приобрел Пегаса, практически в натуральную величину изготовленного из золота, стекла и дерева. Коул также купил «трехфутового в высоту и трехфутового в ширину» деревянного Будду, которого он в шутку сравнил с Питером Грантом. Той ночью они посетили популярный бангкокский квартал красных фонарей, где, по настоянию их шофера Сэмми, провели вечер, выбирая девушек по номеру и наслаждаясь бесконечно сменяющими друг друга сеансами массажа и секса. Или, как заметил Джимми, возвращаясь домой той ночью: «Пожалуй, именно здесь изобрели понятие „затрахать до смерти“».

Из Бангкока они прилетели прямо в Бомбей, где поселились в отеле «Тадж-Махал» напротив арки «Ворота в Индию», и провели там следующие четыре дня так же, как и в Бангкоке: покупая сувениры, чтобы привезти их домой (в том числе и резные шахматы из слоновой кости для Пейджа), посещая квартал красных фонарей и зависая на местной дискотеке, где Джимми вышел, чтобы поджемовать с несколькими потрясающими местными музыкантами на их сделанных в Японии гитарах. Однако удовольствия неожиданно закончились, когда они уговорили нанятого гида мистера Разарка привести их на обед «туда, где [он] ест», результатом чего стали «жуткие приступы диареи», как выразился Коул.

Они прилетели домой в Лондон через Женеву и немного передохнули перед их британским туром из шестнадцати концертов, начавшимся 11 ноября в ратуше Ньюкасла — тремя днями позже выпуска четвертого альбома Zeppelin в США и неделей раньше его долгожданного появления в Британии. Заглавия не было, и поклонники просто решили, что он называется Led Zeppelin IV. В конце концов, ни один из альбомов Zeppelin не имел названия, только номера. Но никто не понял, пока на это не указали рецензии, что у нового альбома не было даже номера — на складном конверте не было надписей и никакой информации, даже логотипа Atlantic. Британский тур сейчас был в полном разгаре, и нужно было некоторое время, чтобы все значение обложки нового альбома Zeppelin стало предметом обсуждения дома и за границей. Единственным намеком на название были четыре нарисованных от руки символа, лаконично украшавшие внутренний коричневый конверт, и все они теперь воспроизводились в сценических образах, а Пейдж даже носил специально связанный свитер, на котором был изображен его собственный символ — похожий на слово «ZoSo».

Даже более необъяснимым, чем альбом без названия, для некоторых фанатов стало введение нового невероятного акустического сета. Это был новый отрезок шоу, впервые исполненный в США, когда они сидели на стульях, пробираясь сквозь ‘Going to California’, ‘That’s The Way’ и ‘Bron-Y-Aur Stomp’. Плант, использовавший акустическую секцию как шанс передохнуть в середине выступления, был вынужден наорать на фанатов: «Заткнитесь и слушайте!» — прежде чем добавить примирительное: «Поцелуйте нас…» Тур достиг своей кульминации, ознаменовавшейся двумя вехами — пятичасовыми концертами в Лондонском Имперском бассейне (теперь — «Арена Уэмбли») 20 и 21 ноября. Они получили название «Электрическая магия», и в этот раз была даже афиша, включавшая Stone the Crows, а также Bronco в субботу и Home — в воскресенье. Фестивальная атмосфера обоих представлений была поддержана исполнением новых цирковых шоу, в том числе с участием свиней (с огромными накрахмаленными воротниками на шеях), фокусников и жонглеров. «Это большое цирковое представление не было моей идеей, — сказал Джимми. — Возможно, это придумал Питер Грант. Я, честно говоря, не знаю, насколько это было успешно. Электрические кролики из электрической шляпы», — ухмыльнулся он.

Люди, однако, вынесли с собой из Имперского бассейна абсолютную силу музыки. Совершенно иное заявление от группы, которая тогда, весной, прошлась на цыпочках по своему новому материалу, — здесь были Zeppelin в своей полной, неостановимой силе. Как Рой Холлингворт написал в рецензии для Melody Maker: «Они не пощадили ничего, просто ничего. Это была не работа. Это был не концерт. Это было событием для всех».

Через две недели после окончания тура альбом занял первое место в британских чартах, и количество заказов на него было столь велико, что вновь образованной компании Ричарда Брэнсона Virgin Records пришлось установить специальные стенды для продажи одного только этого альбома. В Америке альбом добрался до второй строчки, где задержался на пять недель, уступая первое место Tapestry Кэрол Кинг. Шесть месяцев спустя, благодаря ошеломительному числу проигрываний ‘Stairway to Heaven’ по радио (несмотря на то что она по-прежнему не вышла в качестве сингла), он все еще высоко держался в американских чартах. Фактически, пройдет еще три года, прежде чем альбом окончательно выскользнет из американского Top-40, приближаясь к первым 25 миллионам проданных копий и поразительно влияя на каждое последующее поколение рок-групп — неизмеримо, но несомненно.

Но не все отзывы, полученные вскоре после релиза альбома, предсказывали его окончательное возвышение. В Британии журнал Sounds назвал его «сильно переоцененным альбомом», где ‘Black Dog’ громыхает «с грацией и изяществом деревенской курицы», в то время как ‘Stairway to Heaven’ «драматически окутывает мраком, а повторяющиеся части сначала пробуждают скуку, а после — кататонию». Журнал Disk & Music Echo ближе подобрался к истине, но все же был только равнодушен, написав: «Если Zep III давал первые намеки на то, что их музыка будет далеко не ограничена тяжелым роком, то этот новый альбом подчеркивает их раскрывающуюся зрелость». На этот раз право оценить альбом досталось Rolling Stone, где будущий гитарист Патти Смит Ленни Кайе описал его как «альбом, выдающийся своей неброской и изящной утонченностью», одобряя его «абсолютное разнообразие… невероятно острый и точный вокальный динамизм [и] самые искусные аранжировку и представление, которые когда-либо делал Джимми Пейдж».

По иронии судьбы, их решимость обойти легкое навешивание ярлыков, сделав конверт альбома настолько анонимным на вид, насколько это было возможно, привела к тому, что огромная часть мифа Zeppelin теперь укоренилась в общем и личном восприятии его истинного «значения». Заключенная в рамку фотография старого седого отшельника — согнувшегося под весом огромной вязанки хвороста, лежащей на его спине, — висит на стене с ужасно облупившимися обоями, следующий фрагмент которой, как можно увидеть при раскрытии внешней обложки складного конверта, разрушен, и через него видны старомодные дома ленточной застройки, над которыми возвышается муниципальная высотка, определяющий символ современности в Британии ранних семидесятых, — взятый с настоящей фотографии нового многоэтажного жилого дома в Ив-Хилл в Дадли, где Бонэм еще недавно жил со своей молодой семьей и который был в конце концов снесен в 1999 году.

«Когда я жил в Пангборне, — рассказывал Джимми, — я постоянно ходил по секонд-хендам в Рединге, доставая там мебель и всякую всячину. Однажды со мной пошел Роберт, и он заметил фотографию с Отшельником. Это произошло в том секонд-хенде на углу. Я не имею в виду антикварный магазин, я говорю о настоящем сомнительном секонд-хенде, где вещи были грудами навалены повсюду, ну, вы понимаете. Роберт заметил фотографию и купил ее. И хорошо заметил, знаете ли. Идея использовать ее на альбоме заключалась в том, чтобы показать прогресс… Это действительно было сделано довольно тонко. Старое разрушается, и строятся новые дома. Теперь они не выглядят такими уж новыми, не так ли? Но тогда выглядели. И старое осталось на стене».

Конечно, разговор о «фотографии Отшельника», символизирующей «старое», неизбежно приводит к дальнейшим предположениям о других мотивах, побудивших Пейджа использовать картинку. На внутренней стороне складного конверта был «рисунок, который нарисовал мой друг» карандашом и золотой краской. На нем была изображена другая, более очевидно оккультная фигура Отшельника, на этот раз стоящего на вершине крутого склона горы. Держа в одной руке свой посох, или жезл, а в другой — высоко поднятую горящую лампу, он смотрит прямо вниз на крошечную фигуру молодого человека, преклонившего колено и широко раскинувшего руки в мольбе, и дальше, на извилистый путь, который тот проделал из своего дома в маленьком городке в отдалении, где видны церковь и едва различимая колокольня.

Хотя на конверте альбома и не был указан автор, иллюстрация была выполнена таинственным другом Пейджа по имени Баррингтон Коулби (не «Колби», как обычно указывается) и озаглавлена «Вид в полумраке или переменном свете». «Рисунок был моей идеей, — рассказывал мне Джимми. — Кое-кто говорит, что там есть аллюзии на [викторианского художника] Уильяма Холмана Ханта, но это не так. На самом деле идея появилась от карты Таро «Отшельник», и, следовательно, восхождения к путеводной звезде и свету истины. Всему свету, так сказать…»

Здесь есть два интересных момента. Первый — кто такой Баррингтон Коулби? При всестороннем исследовании не обнаруживается ничего о нем или его работе, только две другие картины, обе исполненные в заметно сходном стиле с «Отшельником» на конверте Zeppelin. В таком случае, возможно, он не был профессиональным художником. Друг Пейджа, который теперь, кажется, жил в Швейцарии — идеальное место, конечно, чтобы поддерживать наличие столь скудных сведений о себе, что можно казаться загадочным; кое-кто предполагал, что у него либо был другой, вероятно, личный источник дохода — либо что его вовсе не существовало. Что «Баррингтон Коулби» — это просто псевдоним самого Пейджа, имевшего подготовку художественной школы. Естественно, никто из Zeppelin, похоже, никогда не встречал Коулби. Как сказал мне Джимми, «это была иллюстрация, нарисованная моим другом, которую я предложил для внутреннего разворота альбома, и все согласились». Так и было.

Какой бы ни была правда, второй и более важный вопрос, связанный с иллюстрацией, которой столь щедро было отведено место на конверте четвертого альбома Zeppein, — это то, что она значила в субъективном смысле. Как заметил сам Пейдж, рисунок был явно основан на карте Таро «Отшельник» — символе уверенности в себе и мудрости. Отсюда и указание на его связь с «восхождением к путеводной звезде и свету истины». Возможно ли, что смысл его был более глубок, чем сказано в этом и так вполне подходящем объяснении? В О.Т.О. восьмая, девятая, десятая, одиннадцатая и двенадцатая степени — то есть высшие уровни Порядка, от Совершенного Понтифика Просвещения вплоть до Внешнего Главы Ордена (уровень, которого достиг Кроули), — известны как Триада Отшельника. Некоторые полагают, что Отшельник в оккультном смысле также синонимичен Магу — или Мастеру Магу. Цитируя «Книгу Тота» Кроули: «… один из его [Отшельника] титулов — Психопомп, проводник души сквозь низшие сферы. На это символически указывает его Змеиный Жезл… За ним следует Цербер, трехглавый Пес Ада, которого он приручил. Эта Карта показывает все таинство Жизни в ее самых секретных трудах». Другими словами, и Отшельник, и Маг представляют собой путеводные огни, духов-наставников для малых созданий — то есть человечества. Таким образом, будет ли это разыгравшимся воображением — предположить, что Пейдж, признавший себя последователем Кроули, намекал, что истинный путь к знанию — или, по крайней мере, «дорога, на которой он стоял», перефразируя ‘Stairway to Heaven’, — проходит через оккультные верования Алистера Кроули, Элифаса Леви и остальных, вплоть до царя Соломона и даже самого Еноха? Более того, как замечает Дэйв Диксон: «Если вы поднесете складной конверт к зеркалу, под Отшельником можно разглядеть очертания черного пса, у которого, кажется, две головы, хотя у Цербера их и было три. Так много ли надо, чтобы представить, что у этого черного пса есть и третья голова, просто ее хуже видно, возможно, она отвернута от нас?»

Оккультные отсылки конверта альбома — и самого альбома — не заканчиваются на этом. Оригинальная виниловая пластинка была вложена в коричневый внутренний конверт, с краткой информацией на одной стороне и текстом ‘Stairway to Heaven’ — на другой. Витиеватый шрифт, использованный для набора текста, тоже был предложен Пейджем и позаимствован из журнала об искусствах и ремеслах девятнадцатого века Studio. «По моему мнению, надпись была столь интересной, что я нашел кое-кого, чтобы разработать весь алфавит». В левом углу было маленькое изображение джентльмена елизаветинской эпохи, держащего книгу, а позади него были выгравированы какие-то мистические надписи. Никто никогда не был способен предложить объяснение того, кто это мог быть. Дэйв Диксон, однако, полагает, что на рисунке изображен доктор Джон Ди, придворный маг и астролог королевы Елизаветы I. В соответствии с «Магическими дневниками Алистера Кроули» под редакцией Стивена Скиннера, «система енохианской магии [Ди] была одним из краеугольных камней практики Кроули. И Ди, и Кроули считали, что эти духовные практики должны быть задокументированы так же детально, как лабораторные заметки химика или физика, или даже еще более подробно, ведь основы магической практики часто даже более изменчивы, чем основы физических наук. Ирония в том, что Кроули считал личного секретаря Джона Ди Эдварда Келли одной из своих прошлых инкарнаций, обращая внимание на родство духа, простирающееся на три с половиной века оккультной практики».

Однако глубина очарования Пейджа оккультным более очевидно проявилась на другой стороне коричневого конверта в четырех нарисованных от руки символах (или знаках), которые были размещены в верхней части страницы: по одному на каждого участника группы. Впервые они были представлены публике в серии реклам-тизеров, опубликованных в музыкальной прессе за несколько недель до выхода альбома. В каждой из них была изображена одна из предыдущих обложек альбомов Zeppelin вместе с одним из символов, а все символы вместе, очевидно, показывали, что здесь кроется тайна, которую еще предстоит разгадать.

Это опять же была идея Пейджа, с которой группе пришлось смириться, хотя они и не понимали до конца, о чем он их просит. Расположенные в магическом порядке, где два наиболее сильных символа — Пейджа и Планта — стояли снаружи, чтобы защитить два более слабых, стоящих внутри, каждый из них был наделен очень специфическим значением. (Сэнди Денни тоже был дан символ, изображенный рядом с ‘The Battle of Evermore’ — три треугольника, древний символ божественной природы, практически наверняка выбранный для нее Пейджем или Плантом, отчасти в шутку, чтобы обозначить ее участие в записи трека.)

Но если Пейдж и Плант представили свои собственные знаки, то Джонс и Бонэм удовольствовались теми, что они нашли в книге, которую Джимми дал им для выбора, — «Книге знаков», сочинении Рудольфа Коха 1930 года. Учитывая, насколько удачными были выбранные знаки, похоже, Пейдж знал, что делает. Джонс взял себе символ, который нашел на 32 странице книги Коха, — одиночный круг, разделенный на сектора тремя заостренными овалами Рыб, символизирующий человека, уверенного в себе и знающего (отчасти из-за трудности аккуратно нарисовать его), — как раз теми качествами, которые, помимо его музыкальности, Джон Пол олицетворял в Zeppelin. Также здесь прослеживалась и оккультная связь: этот символ появлялся в разных эзотерических текстах, например, у розенкрейцеров. Три пересекающихся круга Бонэма — обнаруженные на 33 странице книги Коха — символизировали триаду человек-жена-ребенок. Опять же, совершенно в точку, ведь каждый, кто знал Джона, сказал бы, что за лопающим пиво и разносящим комнаты Бонзо, ставшим героем гастрольных легенд, скрывался любящий домашний уют семьянин Бонэм. Как и в случае с Джонсом, выбор Бонэма имел оккультные отголоски: три пересекающихся круга также встречаются в Таро, где они представляют три эволюционные эпохи Осириса (прошлое), Исиды (настоящее) и Гора (будущее) — еще один принцип Кроули и О.Т.О.

Когда Джонс обнаружил, что Пейдж и Плант на самом деле сами придумали собственные символы, он был не слишком доволен. «Как всегда!» — бушевал он. Но, как впоследствии сказал мне Джимми: «Они все могли посмотреть в книгу, и мы с Робертом тоже. Но если кто-то хотел сделать собственный знак или что-то добавить, он был волен сделать это».

Стоящий крайним справа знак Планта — круг с пером внутри — был выбран им, как он объяснил позже, потому что это был «символ, на котором основывались все философии. Например, во многих индейских племенах он обозначал мужество. Мне нравится, когда люди устанавливают истину. Без шуток, в этом и есть смысл пера в круге». Знал ли Плант, что заключенное в круг перо изначально было знаком Маат, египетской богини правосудия и справедливости, и оккультным символом писателя, или нет — но Пейдж точно знал об этом. Оригинал можно найти в книге «Священные символы Му», написанной автором с интересным именем — полковником Джеймсом Черчвардом.

Единственным символом, который оставался действительно загадочным, стал первый слева знак, выбранный Пейджем — тот, который можно было прочитать как «ZoSo». Хотя он никогда не намеревался придать ему сходство со словом, учитывая затянувшееся отсутствие какого-либо рационального объяснения его значения — гитарист обычно молча смотрел на любого, кто был достаточно груб или глуп, чтобы прямо спросить его об этом, — знак Пейджа и по сей день продолжают назвать «ZoSo».

Он всегда избегал говорить об этом, и я был захвачен врасплох, когда однажды во время обсуждения таинственной обложки четвертого альбома я просто спросил Джимми, что значит «ZoSo» и он, как ни странно, ответил мне. Прежде всего, однако, он объяснил, что изначальная идея для альбома, которая была у него, заключалась только в одном символе. «Но это казалось нечестным». Из этого я сделал вывод, что он предполагал использовать его собственный символ ZoSo. Нет, ответил он: «Им не должен был стать ни один из известных вам символов. Это должно было выглядеть подобно клейму ремесленника. Знаете, они использовали такие…» Как печать? «Да… Я собирался сделать что-то подобное. Но в итоге мы подумали, что это было не совсем правильно, ведь кто-то бы остался недоволен. И в конце концов мы сделали четыре знака».

Но почему? Почему бы не назвать альбом в традиционном стиле? «Изначально, потому что они [музыкальная пресса] продолжали обвинять Zeppelin в навязчивой рекламе, и мы хотели выпустить альбом, на обложке которого не будет никакой информации или чего-то подобного. Но мне пришлось лично пойти и поспорить об этом со звукозаписывающей компанией. Поэтому альбом так долго не выходил, ведь они хотели поместить название на обложку. Но я пришел туда с Питером и остался там и после его ухода, разговаривая с ними об этом. В итоге мы сошлись на том, что на обложке будет символ. Не знаю, откуда я это взял, но я сказал: „Нельзя поставить один символ, потому что невозможно будет прийти к согласию, каким он должен быть. Давайте сделаем четыре символа, и каждый сможет выбрать свой“. И четыре символа также превращали его в Zeppelin IV, так что процесс был довольно органичным».

И что означал ваш знак? «Ну, — вздохнул он, — давайте просто скажем, что мы нарушали множество правил, и в этом был наш замысел». Он сделал паузу, и затем: «Мой символ был связан с заклинанием и заклинающим. Больше я ничего не скажу об этом». С легкой усмешкой: «Знаете, что обозначает символ Роберта?» Напомните мне. «Американских индейцев и мужество. Хотя также можно сказать, что он связан с французской горничной, щекочущей чью-то задницу. Но я этого не говорил…»

«Заклинание» и «заклинающий» — значит, знак имел магическую силу. Но заклинать что? Власть? Благополучие? Успех? Как говорит Дейв Дикинсон: «Единственная причина, по которой люди заинтересованы в магии, — это тот факт, что им интересна власть. Ты используешь навыки, которыми обладаешь, чтобы облегчить свою участь, каждый так делает». Получается, это должен был обеспечить символ ZoSo для четвертого альбома Led Zeppelin? Что ж, он определенно стал их самым успешным альбомом. Но было ли в этом что-то еще?

Первое появление символа, очень похожего на ZoSo, произошло в классическом произведении 1557 года Ars Magica Arteficii герменевта по имени Дж. Кардан. Он долго не встречался в печати, но репродукцию того же символа теперь можно найти в опубликованном в 1982 году «Словаре оккультных, герменевтических и алхимических знаков» Фреда Геттингса. На 201 странице в разделе Символов Планет знак планеты Сатурн представляет собой не что иное, как символ ZoSo Кардана. Так как Пейдж Козерог, а этим знаком Зодиака управляет Сатурн, вряд ли это было простым совпадением (особенно если вспомнить, что, в соответствии с учением Кроули, совпадений не существует). Тот же символ использовал другой знаменитый Козерог, Остин Осман Спейр, художник-визионер, приверженец Кроули и еще один любимец Пейджа. Спейр был известен под магическим именем «Zos».

Однако важно помнить, что ZoSo — это не слово и не имя, а магический знак, символ, составленный из нескольких частей. Таким образом, мы можем быть вполне уверены, что Z, прорисованная как [тут знак] — это стилизованное изображение астрологического знака Козерога, в то время как o-S-o, видимые как [второй знак], — скорее всего, отсылка к кроулевскому 666. Оккультные наблюдатели полагают, что здесь также есть связь с малоизвестной работой Кроули под названием «Красный дракон» — еще один оккультный термин для энергии Кундалини, или восходящей сексуальной энергии, которую необходимо поднять по позвоночнику для достижения бессмертия. Опять же, если Пейдж умышленно использовал это как часть своего заклинания, то нет сомнений, что именно четвертый альбом Zeppelin подошел ближе всего к тому, чтобы подарить ему это «бессмертие».

Конечно, за прошедшие годы появлялось множество других подобных теорий, объясняющих, что на самом деле означает ZoSo. Например, o-S-o кажется очень похожим на алхимический знак Меркурия, крылатого посланника из древних мифов, и потому некоторые полагают, что ZoSo символизирует внетелесный опыт, или ритуал тантрического секса, который используется, чтобы объединить миры живых и мертвых — свет и тьму — и открыть секреты Вселенной. Другие провозглашали теорию о том, что ZoSo означает Цербера, трехглавого пса-стражника при вратах ада, или что символ как-то связан с пирамидой Джосера в Египте. Кое-кто даже утверждает, что это просто шутка, позаимствованная у персонажа детской книжки «Любопытный Джордж-обезьянка», известного под именем ZoSo. Но все это ложные пути, которые никуда не ведут.

В конечном счете, если только Джимми Пейдж не решит когда-нибудь рассказать об этом более подробно — что крайне маловероятно, — мы никогда этого точно не узнаем. Но вернемся снова к этим словам — «заклинать» и «заклинающий». Очевидно, ZoSo — оккультный символ. Как бы вы ни понимали это, Пейдж не шутил, когда выбрал его. Как он сказал Нику Кенту в 1973 году: «То, что ты отдаешь, всякий раз возвращается к тебе. Группа — прекрасный пример тому, просто потому что при работе в ней ощущается потрясающая химия». Он добавил: «В астрологическом смысле она, несомненно, очень могущественна». Или, как через год он рассказал Крису Уэлшу в интервью для Melody Maker: «В группе действуют могущественные астрологические силы. Я уверен, наш успех связан с ними».

По иронии судьбы, после выхода альбома главные попытки разгадать его оккультные отсылки были сосредоточены на толковании ‘Stairway to Heaven’ с учетом популярного в семидесятых и восьмидесятых — то есть до изобретения компакт-дисков — убеждения, что, проиграв пластинку назад, можно услышать сатанинское послание. По словам пастыря Якоба Аранцы из Луизианы, который выпустил буклет под названием «Маски срываются при проигрывании наоборот: Разоблачение обратных сатанинских посланий рок-н-ролла», там содержится текст: «Никому этого не избежать! Мой дорогой Сатана!» Учитывая серьезный интерес Пейджа к оккультизму, это совершенно несерьезное заявление просто абсурдно.

С тех пор, однако, некоторые религиозные фундаменталисты выступили с более подробными жалобами на предполагаемое «сатанинское» значение песни. Лучший пример этого содержится в в книге американского писателя Томаса Френда «Падший ангел», вышедшей в 2004 году, которая бесконечно старается «доказать» — с помощью детального анализа четвертого альбома, — что Джимми Пейдж не только был одержим оккультизмом, но и вступил в особое соглашение с тремя остальными участниками Led Zeppelin с целью низложить христианство и «обратить» публику, покупающую рок-музыку по всему миру, в дьяволопоклонническую веру в Сатану. Демонстрируя впечатляющее — в известной мере — понимание работ Алистера Кроули в совокупности с ультра-крайними взглядами, некоторые записи Френда были ужасно правдоподобны. Или, по крайней мере, такими были несколько страниц, которые одолевало большинство людей, прежде чем отбросить шестисотстраничный том, прочитав утверждения вроде следующего: «Led Zeppelin были не единственными посланниками Дьявола, но они, пожалуй, были наиболее могущественными». Более могущественными, чем политические лидеры, развязывающие войну? Более могущественными, чем диктаторы, наблюдающие, как их народ пытают и убивают?

Тем не менее то, что Френд говорил о четвертом альбоме в целом и ‘Stairway to Heaven’ в частности, удивительным образом соприкасалось с некоторыми вопросами, которые, определенно, имели резонанс, принимая во внимание увлечения главного автора альбома во время записи. Как мне сказал сам Джимми: «Там полно подсознательного материала. [Все альбомы] были собраны вместе, на них много всего — много тонкостей, которые сперва незаметны, иногда довольно долго. Но чем больше внимания ты обращаешь на них, тем больше находишь в них. Так и задумывалось, и это отлично».

Поэтому, когда Френд пишет о воскрешении в четвертом альбоме того, что он называет «бесстыдное учение Алистера Кроули о Люцифере», кто-то вздыхает над выводом о «злодеяниях», хотя и не может полностью отрицать такое предположение, ведь еще столько всего в том альбоме намекает прямо на это. Точно так же, когда Френд обращает внимание на сделанный Пейджем в январе 2002 года в интервью журналу Guitar World комментарий: «Если появляется что-то действительно магическое, ты следуешь за ним… Мы старались извлекать пользу из всего, что нам предлагалось», — и добавляет, что «контактерство» Планта в текстах связало его со злобными духами, возможно, с самим Люцифером, и что у Люцифера есть «женщина-супруга в форме света», отсюда и строки из песни «There walks a lady we all know, who shines white light and wants to show» [ «Там идет леди, которую мы все знаем и которая сияет белым светом и хочет показать…»], это заставляет отступиться и задуматься снова. Может этот, казалось бы, религиозный фанатик говорит дело?

Дальнейшие отсылки к Люциферу, по словам Френда, появляются в куплете, который звучит как: «И прошептано, что скоро, если все мы взовем к мелодии, дудочник приведет нас к благоразумию / И начнется новый день для тех, кому хватило терпения, и леса будут смеяться», — он утверждает, что Пан-дудочник, он же греческий бог лесов, также был охарактеризован Кроули как «Люцифер-дудочник, творец музыки», что восходило к строкам из Книги Иезекииля, главе 28:13, где Бог описывается творящим Люцифера «как небесного сочинителя музыки, с небесными дудочками». Короче говоря, согласно Френду, «‘Stairway to Heaven’ — это никак не менее, чем песня о „духовном возрождении“ или, как он выражается, „втором рождении Сатанизма“, добавляя, что „благоразумие“, к которому ведет нас дудочник в песне, в кроулеанских терминах является, по меньшей мере, „почитанием Люцифера“».

Кто-то может подумать, что он перегнул палку. Интересно отметить, однако, что Кеннет Энгер, алтарник Кроули, высокопоставленный член О.Т.О. и во времена выхода четвертого альбома Zeppelin личный друг Пейджа, сам позже опишет ‘Stairway to Heaven’ как «наиболее люцеферианскую песню Led Zeppelin». Безусловно, текст, кажется, связан с поиском духовного перерождения. Его недвусмысленные языческими изображения дудочников, Королевы Мая, тени, которые «длиннее, чем наши души», шепчущие ветра, плачущие по уходящему для любого, кто знаком с оккультным, опять же вызывают желание вернуться к старому потерянному миру, управляемому древними богатыми богами, к которым можно взывать непосредственно, где личная трансформация все еще является реальной, достижимой целью.

А может, нет. Как говорит Дэйв Дикинсон: «Сомневаюсь, что кто-то, за исключением самых отъявленных последователей Кроули, по-прежнему скажет, что хочет разрушить Церковь. Думаю, Пейдж будет в числе множества, которое говорит: „Что ж, я не верю в это [Церковь], можно я просто пойду дальше, предоставленный самому себе?“». Находить слишком многое в музыке Zep, по его словам, чересчур просто, точно так же, как и неправильно понимать Библию. „Какую бы систему верований вы ни хотели обнаружить, вы можете найти ее. Поэтому кто-то приходит и говорит, что ‘Stairway to Heaven’ («Лестница в рай») — на самом деле ‘Stairway to Hell’ («Лестница в ад»). И, если вы недостаточно сообразительны или хотите верить в это, то, должно быть, впасть в это невероятно легко. О, точно, как это я сразу не догадался? Вам достаточно взглянуть на Марка Чепмэна, застрелившего Леннона, или еще раньше, на Мэнсона, чтобы увидеть, что люди найдут все, что хотят, в песнях, книгах и где угодно. Чарли Мэнсон верил, что The Beatles разговаривали с ним лично. Неужели? Нет, вообще-то он был безумен. ‘Stairway to Heaven’ — великая песня, но я был бы весьма удивлен, если бы Роберт Плант, положа руку на сердце, действительно мог бы сказать, что означает текст».

Тем не менее эта тема с годами все сильнее волновала Планта. В 1988 году он сообщил журналу Q, что, несмотря на свою уклончивость в отношении этой песни впоследствии, в то время, когда она была записана, ‘Stairway to Heaven’ была «важна и была тем, чем я безмерно гордился, и идея организации Moral Majority, представители которой топтались вокруг, ездя по американским кампусам и зарабатывая деньги, говоря, что песня является сатанистской и проповедуя этот бред, бесила меня безмерно. Вы ничего не найдете, если проиграете песню наоборот. Я знаю, потому что пробовал. Там ничего нет… Все это чепуха — эти дьявольские штучки, но чем меньше говоришь людям, тем больше они строят догадок. Единственный способ рассказать людям, откуда ты, — это общение с прессой. Мы никогда не посылали никого к черту. Мы никогда не заключали сделку с дьяволом. Думаю, единственные соглашения, в которые мы вступили, были с несколькими школами для девочек в долине Сан-Фернандо».

Возможно ли, впрочем, что Пейдж как-то поместил семя в разум певца? Обсуждал ли Джимми когда-либо оккультное с другими членами группы? — спросил его Ник Кент в 2003 году. «Я вполне мог обсуждать мистицизм с Робертом», — ответил он слегка изворотливо. Но, как указывал Кент, Плант всегда был больше увлечен идеями хиппи о мире и любви, тогда как Пейджа волновали гораздо более темные сферы. «Привлекала ли меня темнота или я был привлечен к ней — не знаю», — ответил Джимми, как всегда, загадочно.

Какова бы ни была правда, с этого момента ничто уже не будет прежним для Led Zeppelin. «С моей точки зрения, это [четвертый альбом] является лучшим, что мы когда-либо делали, — сказал Джон Бонэм Melody Maker во время выхода альбома. — Игра здесь лучшая, какая была у нас, и Джимми просто… конфетка!» Пейдж позже сказал мне, что он воспринимает четвертый альбом как кульминацию всех лучших идей группы. «В результате ты начал чувствовать, что это было реально — все сферы внутри группы. Суть была в том, чтобы связывать их. Вот почему был нужен столь органичный альбом, как четвертый». Он говорил, что альбом продемонстрировал «то отличие, которым были Zeppelin, — калибр музыкантов. Четыре индивидуальности создают пятого монстра, понимаете…»

Кто-то поспорит, что впереди были еще более значительные альбомы, но именно четвертый, упрямо лишенный названия альбом позволил Led Zeppelin окончательно превзойти свой статус группы тяжелого рока и превратиться во что-то совершенно иное: живую, огнедышащую легенду. С этого момента в истории Led Zeppelin начался новый этап — эпический, непослушный, — где родился настоящий миф, не просто один из тех, что ходили среди американских групи, а сказка, которая всегда завораживала зрителей. Или, как однажды выразился Джон Пол Джонс: «После этой пластинки никто больше никогда не сравнивал нас с Black Sabbath».

 

11

Мы ваши повелители

Если в первые четыре года существования группы Led Zeppelin строили империю, то в следующие четыре — с 1972-го по 1975-ый — они обозревали свое королевство со всей роскошной помпезностью и прирожденной надменностью фараонов. Собственными силами добившиеся успеха миллионеры, они были теперь настолько знамениты, что прятались за вооруженными охранниками, нанимали собственных драгдилеров и летали на личном реактивном самолете, и в то же время достигли своего творческого зенита, и музыка их выходила далеко за рамки большинства остальных рок-групп. И правда, только The Stones в то время были им достойными соперниками, ведь обе группы по-разному забавлялись с фанком, регги, кантри, уэст-костом… Вероятно, Zep продвинулись даже дальше, позволив джазу, синтезаторам, фолку, ду-вопу и азиатской раге просочиться в их фирменный звук. Они продвинулись дальше и по дороге возмутительных поступков. Кит все еще мог драпировать свои прикроватные лампы шелковыми шарфами, носить с собой ножи и пистолеты и колоться героином, пока Мик, само собой, развлекал девушек, но никто не разносил комнаты, машины и челюсти, как Бонзо, никто так не притягивал к себе крошек, как ракета-в-штанах Плант, и даже Киф не мог справиться с ночным режимом Пейджи без еды и сна, но с героином, коксом, метаквалоном, Jack Daniel’s, сигаретами, травкой, вином и всем таким. Плюс, Джимми был единственным, кто использовал хлысты и волшебные палочки регулярно. Как в то время бывший новым пиарщиком БиПи Феллон говорит теперь: «Помните хохот? Все перемешалось в рассказах о наркотиках и бурных деньках… и рыбе. Кокс? Героин? Красный луциан? Не унесло ли самого щепетильного из музыкантов Джимми Пейджа слишком далеко от берега в объятиях морфия? Все это закопано в историях о темных гостиничных номерах, ангелах со сломанными крыльями и белых перьях на полу в ванной. Вот они — семена некоторых из многих тайн Led Zeppelin…»

По-прежнему наслаждаясь огромным успехом неозаглавленного четвертого альбома, группа начала 1972 год с отдыха. Все, за исключением Пейджа, который приступил к работе над следующим материалом практически незамедлительно, накапливая демо-версии новых идей в собственной домашней студии. К концу апреля Zeppelin снова арендовали мобильную студию The Stones и начали записываться в загородном особняке Джаггера «Старгроувс» — где инженер Энди Джонс работал над альбомом Sticky Fingers, — потом продолжили в студии Olympic, а затем — в Electric Lady в Нью-Йорке. Между записями они уместили свой первый тур по Австралии и Новой Зеландии, в четырехнедельном графике которого они были хедлайнерами на площадках с вместимостью 25 000 человек вроде стадионов Western Spring в Окленде и Showground в Сиднее. Также был запланирован большой концерт на открытом воздухе в Сингапуре, но группу не впустили в страну представители таможни, которым не понравились их длинные волосы.

На обратном пути из Австралии Пейдж и Плант задержались в Бомбее на концерт, о котором Джимми договорился с Бомбейским симфоническим оркестром, записав на скорую руку сделанные версии ‘Friends’ и ‘Four Sticks’. «Идея заключалась в том, чтобы приехать туда и попробовать использовать некоторых кинематографистов, потому что нам сказали, что они лучшие музыканты, — объяснял Джимми. — У меня был контакт через Рави Шанкара, и меня вывели на человека, который собирает музыкантов. Мы пришли на студию, но у них был только Revox [катушечный магнитофон с функцией записи]. Но музыканты были такими быстрыми! На самом деле, ‘Four Sticks’ была трудной для них, потому что там много изменений ритма. Но мы также записали ‘Friends’, и это было поразительно. После того, как ‘Friends’ была записана, в качестве вознаграждения я подарил им бутылку скотча, ведь мы хотели попробовать только один номер. Они все напились и, думаю, немного потеряли голову, — улыбнулся он. — Это было чистым экспериментом, чтобы посмотреть, как мы справимся с записью вроде этой. Мы всегда хотели играть концерты в местах, подобных этому и Каиру, объехав всю Азию. Джордж Харрисон сделал кое-что с The Beatles, но в действительности никто не работал с кем-либо из индийских музыкантов, не собирал настоящий оркестр. Это было бы потрясающе».

Американский тур из шестнадцати концертов тем летом снова был феноменально успешным, включая два горячих выступления в Лос-Анджелесе: в «Форуме» 25 июня и на Long Beach Arena двумя днями позже. По количеству проданных билетов Zeppelin теперь превосходили The Stones (которые гастролировали с их альбомом того года Exile on Main Street) в соотношении 2:1. В отношении публичности, однако, Zeppelin по-прежнему занимали обидное второе место после Джаггера и компании с их невообразимо эффектной свитой, включавшей принцессу Ли Радзивилл (сестру Джеки Онассис) и писателя Трумена Капоте. Джимми жаловался журналу NME: «Кому интересно, что Led Zeppelin нанесли визит в такое-то и в такое-то место, когда Мик Джаггер проводит время с Труменом Капоте?»

Новый альбом — на этот раз имевший название, Houses of the Holy — должен был выйти в августе, но опять возникли проблемы с обложкой и с миксами и в конце концов его релиз был отложен до начала 1973 года. К тому времени группа завершила второй японский тур и долгие гастроли по Британии, состоявшие из двадцати пяти концертов, которые начались в декабре и продолжались до конца января, — это был последний раз, когда группа отправилась в турне по родной стране. Но тогда они этого еще не знали. Наоборот, эти гастроли рассматривались как триумфальный парад, ознаменовавший возвращение домой.

Нельзя сказать, что все проходило гладко. Билл Харри, лондонский пиарщик группы, который начал привыкать к тому, что «при входе в ночной клуб в тебя летит тарелка спагетти, приземляющаяся на твоем костюме», уволился после очередного такого «приключения». Билл спокойно выпивал в пабе Coach & Horses на Поланд-стрит, когда туда вошел Бонзо вместе с гитаристом Chiken Shack Стэном Уэббом, и оба они заказали по большому стакану бурды, куда было влито понемногу из каждой бутылки, которая была в баре. Выпив это, они «обезумели».

Бонэм приказал Харри незамедлительно достать пару журналистов для проведения интервью, но тот попробовал отшутиться. Посчитав это оскорблением, Бонзо «наклонился и оторвал карман от моих брюк, откуда посыпались все мои деньги и ключи. Он порвал и мою рубашку, и я совершенно взбесился. Я сказал: „Все, с меня достаточно, я больше никогда не хочу иметь никаких дел с Led Zeppelin. Если я увижу тебя на улице, лучше перейди дорогу“». Позже Грант позвонил Харри и извинился, посоветовав ему «пойти купить самые дорогие брюки, которые он сможет найти, и выслать ему счет». Но Билл не собирался возвращаться, сказав Питеру: «Я просто не могу их больше выносить».

Крис Уэлш, который сдружился с Бонэмом и даже был приглашен на сцену в Германии во время одного из туров, чтобы играть на бонгах в ‘Whole Lotta Love’, был свидетелем инцидента, но настаивал, что «Джон не был мерзким, он просто был очень громким и неистовым. Так как Джон, будучи пьяным, решил, что Билл его игнорирует, он схватил его, когда тот проходил мимо, и порвал ему брюки». Совсем не мерзкий — если только это были не твои брюки.

На смену Биллу пришел более молодой и яркий самопровозглашенный «гуру пиара» БиПи Феллон, молодой ирландец, сделавший себе имя в Дублине, будучи в юности диджеем, прежде чем стать фотографом и писателем. В те дни он стал известен под именем Бип и обеспечивал «атмосферу» для артистов столь разных, как U2, Boyzone и Кортни Лав. Zeppelin обратили на него внимание, благодаря его сотрудничеству с T. Rex, и в 1972 году он начал работать на них. Как он говорит теперь: «Видите ли, группа и Джи были хорошо осведомлены о моей работе с Марком Боланом и T. Rex — это стало крупнейшим рок-н-ролльным всплеском в Британии со времен The Beatles. Это все знали, в том числе и сами The Beatles. Поэтому Питер позвонил мне, мы встретились в его офисе на Оксфорд-стрит, и я сказал: „Слушай, если мы собираемся работать по максимуму, нам нужно провести время вместе с группой, чтобы понять, находим ли мы общий язык, понимаем ли мы друг друга“. И они отправили меня в Швейцарию, где у них было несколько концертов. Они знали, что я люблю рок-н-ролл, и в доме промоутера Клода Нобса в Монтрё мы сблизились, прослушав несколько блестящих французских двойных пластинок Джина Винсента и The Bluecaps. Затем, на дневной проверке звука, я сидел на сцене на усилителе Джимми и, слушая этот шквал, осознал, что в окружении этой оглушительной музыки я умудрился заснуть — и во сне упал на пол. Годы спустя участники группы сказали, что они были впечатлены моей способностью сделать это. Боже! И они знали, что я был, по мнению некоторых, эксцентричным — на первый концерт я заявился в своем синем бархатном плаще, с накрашенными по последней моде глазами, с лаком на ногтях, выпятив это, знаете, чтобы посмотреть, что будет. Бонзо поначалу не понял, как реагировать на это, но я заметил, что он улыбается. После концерта, который был впечатляющ, мы отправились на ужин на заснеженной горе в этом о-ля-ля ресторане, и я сидел с Джимми, а когда принесли чаши с вишнями в кирше, я сказал метрдотелю: „Это прекрасно, но не были бы вы столь любезны забрать это, вытащить вишенки и принести назад вместе с большими стаканами, чтобы нам было проще это пить?“ И хохоча как ненормальные, все мы скатились под гору к отелю, и с этого момента Led Zeppelin от случая к случаю зависали со мной в течение семи лет…»

Но даже Феллон столкнулся с растущей репутацией группы как магнита для неприятностей. Во вторник, 3 декабря 1972 года, после первого из двух концертов в Greens Playhouse в Глазго группа отказалась выходить на бис, после того как их новый пиарщик был избит фанатами на улице перед площадкой в результате столкновения из-за поддельных билетов. «Я сказал: „Прошу прощения, похоже тут какая-то путаница с билетами, которые вы продаете“. И все они навалились на меня».

Теперь группа была самой продаваемой в мире, и Грант хвастался каждому, кто находился в пределах слышимости, что «группа только в этот год [загребет] более тридцати миллионов долларов». Уже то, что группа могла, при хороших условиях, получить даже десятую долю этой суммы, по тем временам было неслыханно, ведь тогда всем еще заправляли промоутеры, забирая себе львиную долю заработка, а артисты были рады получить небольшие проценты. Грант был одним из первых менеджеров, кто выступил против этой «стандартной» практики. Он уже запугал звукозаписывающую индустрию, потребовав — и получив — самый выгодный контракт в истории, и теперь Джи насел на промоутеров, запросив беспрецедентные девяносто процентов прибыли с каждого шоу Led Zeppelin.

«Нужно понимать, каким человеком был Питер Грант, — говорил Плант. — Он пробил путь через огромное количество пережитков старого способа ведения бизнеса, [когда] никто не получал ни цента, минуя промоутера. Потом появились мы, и Грант сказал промоутерам: „Прекрасно, вы хотите этих парней, но ваши условия не для нас. Мы скажем, чего мы хотим, и, если вы готовы обсудить это, можете нам позвонить“. И, конечно, они звонили нам и делали по-нашему, на условиях Гранта, потому что иначе они бы остались с Iron Butterfly». Как Плант выразился позже, он не просто переписал правила, «Питер Грант написал новую книгу. И мы были как раз в центре всего этого. Мы были вроде знаменосцев, если хотите, с которых началось использование этих правил, они стали повсеместны».

Грант выставлял такие же требования каждому из тех, кто работал с Zeppelin, начиная со звукозаписывающих компаний, агентов и промоутеров и вплоть до дорожной команды, продавцов, обслуживающего персонала, иногда даже до зрителей, даже до самой группы. «Нами руководил молот богов, если хотите, — говорил Плант. — Кто-то бил в огромный барабан на корме лодки, а мы просто следовали ритму всего этого. Когда Бонзо говорил: „Вот дерьмо, я хочу сейчас домой“, — Питер Грант беседовал с ним и говорил: „Посмотри, осталось совсем немного…“»

К 1973 году репутация Гранта следовала впереди него на любом уровне. «Я знаю, про Питера говорили всякие вещи, что-то хорошее, а что-то — не очень, — говорит Терри Мэннинг. — Но он был действительно блестящим менеджером. Он был жестким, порой преднамеренно грубым, но он был по меньшей мере замечательным человеком. Он знал, что делает, и полностью посвятил себя Джимми и группе. Он по-настоящему был частью семьи. Наблюдая за ним в процессе, в процессе, принимающим решения и осуществляющим их, — и я видел его за сценой делающим вещи, о которых, не знаю, стоит ли писать, и то, что он делал, в кофе-шопах, о чем нельзя писать, это было нечто — но он был таким ради группы и это было большой составляющей их успеха». Или, как сказал сам Грант: «Меня не волнует, если они ненавидят меня, ты должен делать то, что верно для твоего артиста. Всегда помни: это группа и менеджер против всего остального».

Все изменилось тем вечером, когда вы с Джеромом, игравшим на маракасах, после концерта Бо Дидли в Ньюкасле пошли отдохнуть и увидели The Alan Price Rhythm & Blues Combo. Это был твой великий шанс, ты знал это. О, на сцене уже был один местный подонок, Майк Джеффри, но так всегда и бывает с этой ничтожной провинциальной чернью. Вскоре ты позаботишься о нем, скажешь, что берешь их в тур Чака Берри, просто подпишись здесь, тупица. А потом ты уже не работал на Дона, ты работал на себя. Ну, вы с Микки Мостом, деля офис на Оксфорд-стрит, сидя за столами лицом друг к другу, всегда на телефонах, заключая сделки. Люди полагали, что он был головой, а ты — просто мускулами, а может, даже и Микки, иногда. Хотя тебе и приходилось отдавать ему должное, ведь это Микки записал ‘House Of The Rising Sun’ с ними, и вдруг The Animals, как они теперь назывались, — куда более звучно, чем кто-то там Алана Прайса — стали такими же значительными, как The Beatles, почти. С того момента все изменилось, особенно когда чертова пластинка вышла и в Америке. Ты не мог поверить своей удаче: запись номер один в Британии и в Америке с первого же броска! Вершина мира, мам!

Ты, в общем-то, не знал, во что ввязываешься, когда поехал с ними в Америку, но и они тоже не знали этого, так что все было в порядке. Ты сказал им, что был в Голливуде с Джином, когда тот записал The Girl Can’t Help It. Чепуха, конечно, но видели бы вы выражение на их лицах! После этого они ходили за тобой, как котята. Заметь, ты мог погибнуть, когда разбирался с тем психом с пушкой в Аризоне. Эрик, певец, сказал, что он никогда не видел такого бесстрашия, даже в дерьмовых клубах Джордилэнда. Но ты не чувствовал особой смелости, просто не знал, что еще можно сделать. Ты увидел, что эта дрянь вытащила пушку, и просто среагировал. Ты мягко говорил с ним, как в телике, пока он не успокоился и ты не смог схватить его и скрутить его чертову руку ему за спину, едва не сломав ее к чертям. Ублюдок! Тогда ты и решил, что, возможно, тебе однажды потребуется достать собственный пистолет. Или нанять кого-нибудь с оружием, чтобы охранять вас. После этого тебя полюбила вся группа. Хотя они уже не были так очарованы, когда вы вернулись в Англию, и ты понял, что Эрику необходимо сделать внушение. Как и остальным, в момент, когда он добился некоторого успеха, ему вскружило голову, и он настаивал на том, чтобы самому приезжать на концерты на этой сияющей новой спортивной TR6. Что ж, хорошо, каждому нравится блеснуть деньгами, когда наконец-то они появляются. Но когда он стал заявляться на чертовы концерты с опозданием, тогда ты и понял, что должен задать ему хорошую трепку.

«Где тебя черти носили?» — рычал ты на него, когда это случилось в следующий раз, а остальные участники группы стояли рядом и наблюдали. Эрик просто пожал плечами, рисуясь перед всеми этими девчонками, которые слонялись вокруг. Что такого, что он немного опоздал, он ехал сюда так быстро, как мог, сказал он. Ты подошел к нему, нацелил свой живот на эту мелкую дрянь и заорал: «Что ж, значит в следующий раз выезжай, черт возьми, раньше, скотина!» Потом поднял его и швырнул через всю комнату, наблюдая, как он отскочил от стены и упал на пол. Больше он никогда не опаздывал. Никто из них не опаздывал.

К тому времени, когда ты снова повез The Animals в тур по Америке вместе с Herman’s Hermits, ты действительно набил на этом руку, все было четко, и группы знали это. Ты знал, как обращаться с вооруженными копами, которые начинали нервничать, когда девчонки кричали слишком громко, будто никогда не видели концерт чертовых Beatles или что-то подобное, будто предполагалось, что толпа зрителей будет сидеть там, попивая джулеп, или как-то так. Знал, как утихомирить ковбоев, ненавидевших этих длинноволосых бездельников из Британии, которые приезжали и лишали девственности их драгоценных девушек. Знал, что делать, когда Эрик напивался и начинал выкрикивать оскорбления в адрес ничтожеств из Ку-Клукс-Клана, раздававших их мерзкие книжонки при входе в зал… Годы спустя, стоя за кулисами во время одного из концертов Zeppelin, прочитав, как какой-то анонимный козел в дрянном американском журнале описал тебя как «в прошлом мальчика на посылках рока», ты просто рассмеялся, но внутри хотел взорваться. Отыграться на этой мелкой дряни, на всех этих безликих мелких засранцах с их очками и печатными машинками, которые когда-либо сомневались в тебе. «Здорово, черт возьми, — невозмутимо улыбнулся ты. — Супер». Потом пошел проверить выручку, ощущая вкус крови во рту…

Стоял 1973 год, когда группа стараниями Гранта по-настоящему начала ощущать собственную несокрушимость. Конечно, также это было занимательным временем для рока с выброшенными из окон телевизорами и белыми роллс-ройсами в бассейнах, ставшее олицетворением групп вроде Zeppelin, The Stones и The Who. Но никто из гитарных гениев семидесятых не воплотил в себе столь глубокую байроновскую чувствительность, как Джимми Пейдж. Он, возможно, начал культивировать эту темную мистику, стремясь скрыть собственную, в действительности более интроспективную, молчаливую, наблюдающую за всем со стороны натуру, однако в 1973-ем все стало меняться. Те, кто знал его, еще могли почувствовать разницу, однако, когда стремительно пронеслись следующие несколько лет, ему все труднее становилось сорвать с себя маску. В то время как Бонэм и Плант вложились в новые деревенские дома — первый обзавелся особняком на сто акров в Уорчестершире, задействовав отца и брата, чтобы превратить его в «дом для короля», изобилующий домашним скотом, а второй взял действующую овечью ферму в долине Лифнант на южной оконечности Сноудонии, где брал уроки уэльского и все сильнее восхищался кельтской мифологией в национальной библиотеке Уэльса в близлежащем Аберистуите, и назвал своего сына, родившегося в тот же год, Карак в честь легендарного уэльского генерала Карактакуса, — Пейдж быстро перемещался, то приезжая в свое недавно купленное поместье 18 века в Сассексе (еще одно жилище у реки, названное Plumpton Palace, изобилующее рвами и террасами, уходящими в озеро), то совершая перелеты к Болескин-хаусу, стремясь углубить свое «познание» Кроули и окультизма. Казалось, что, завоевав мир, Пейдж и Zeppelin ищут следующую область для господства.

Houses of the Holy был выпущен в марте 1973 и снова шел без названия на обложке, но внутри него впервые присутствовал буклет с текстом песен и дополнительной информацией, все было напечатано тем же загадочным шрифтом, который использовался для списка песен на предыдущем альбоме. Название альбома было размещено вверху на каждой странице — для обратной стороны задом наперед, словно в зеркале. Также вокруг внешней обложки была обернута бумажная лента с нанесенными на нее названиями группы, альбома и информацией о лейбле — уступка, данная в последний момент Atlantic, где считали, что для продажи этого альбома потребуется больше поддержки. Ленту можно было выбросить после покупки. Однако изображение, украшающее лицевую сторону, приковывало внимание сильнее всего — вид со спины одиннадцати обнаженных детей, очевидно, белокурых девочек, почти достигших половой зрелости, находящихся на различных этапах восхождения по полному кратеров склону. Внутри, казалось, была издалека изображена человеческая жертва, одну из белокурых девочек держал на руках кто-то вроде пожилого обнаженного мужчины, в то время как солнечный свет пробивался из-за вершины древнего строения, похожего на замок, расположенного на гребне холма, — возможно, отголосок кроулевской символической жертвы внутреннего дитя?

Как ни странно, лишь немногие критики, обсуждавшие обложку, в то время рассматривали возможность ее оккультного значения, предпочитая, как скажет Пейджу двадцать лет спустя писатель Мэт Сноу, размышлять о ее «озорных намеках… Обнаженные маленькие девочки, взбирающиеся на гору, сексуальное представление досексуальных людей». Гитарист не был доволен. «Я бы не смотрел на это так, — ответил он раздраженно. — Дети — это дома святого (англ. houses of the holy), мы все — дома святого. Я не вижу здесь ничего озорного».

Фактически обложка Houses of the Holy была создана дизайнером Hipgnosis Обри Пауэллом, после того как Пейдж сердито отверг первоначальную идею, предложенную партнером Пауэлла Стормом Торгерсоном, — изображение электрически-зеленого теннисного корта с теннисной ракеткой на нем. «Я сказал: „Какого черта это должно означать?“ — вспоминал Джимми. — А он ответил: „Ракетка, ты что — не понимаешь?“ Я сказал: „Ты имеешь в виду, что наша музыка — это ракетка? Убирайся!“»

Пауэлл, не слышавший музыку, предложил две идеи. Одна требовала фотосессии в Перу, а другая — на Дороге Гигантов, известной скальной формации на северо-восточной оконечности Северной Ирландии. Пауэлл вспоминал: узнав, что обе идеи будут исключительно дорогостоящими, Грант взорвался: «Деньги? Да плевать нам на деньги, просто сделай это!» Выбрав идею с детьми, взбирающимися на гору, заимствованную у романиста Артура Кларка из его классического романа «Конец детства» 1953 года, в кульминации которого дети убегают от конца света, Пауэлл незамедлительно организовал поездку в Ирландию с двумя моделями-детьми, операторским составом и гримером.

Изначально задумывался полноцветный снимок, но Пауэлл пересмотрел свои планы, так как всю неделю, которую он провел там, шел дождь, и он снимал «в черно-белой гамме абсолютно печальным утром, залитым дождем». Пауэлл думал поскрасить моделей на коллаже из более чем тридцати разных кадров, где двое детей превратились в одиннадцать, в золото и серебро, но на итоговых вручную раскрашенных изображениях они розовые, почти белые. «Когда я впервые увидел это, я сказал: „О Боже“. Потом мы взглянули на них, и я сказал: „Погоди-ка минутку — они выглядят таинственно“. Поэтому мы оставили все так, как было». Фотография с внутренней обложки была сделана в настоящем древнем кельтском замке, который находился поблизости. Команда «так замерзла и была настолько взбешена из-за того, что ничего не получалось, что я мог держать их вместе только с помощью бутылки „Мандракса“ и огромного количества виски».

Музыкальное наполнение альбома также имело некоторое красочное «вручную нанесенное» свойство, звук был более ярким и искрометным, чем на любом из предыдущих альбомов Zeppelin. Он открывался со звенящих гармоничных гитар в ‘The Song Remains The Same’, первой из четырех решительно оптимистичных песен Пейджа и Планта, на которых построен альбом, — полуакустической увертюры (ее рабочее название в студии было на выбор ‘The Overture’ и/или ‘The Campaign’), полухипповской мечты — общим впечатлением было радостное изобилие, возбуждение жизнью, тонкий трепет по поводу всего этого. Пронзительный вокал Планта был усилен Пейджем в студии при помощи ускорения, звон гитар был сперт с начальных аккордов песни Yardbirds ‘Tinker, Tailor, Soldier, Sailor’ с альбома Little Games, где авторами значились Пейдж и ударник Джим МкКарти, и был доведен до такого предела, что начал походить на звук ситара или тамбуры, а искусственно усиленный до столько высокого регистра вокал Планта также отдавал восхищением индийскими инструментами и вокальным искусством.

Следующая за ней ‘Rain Song’ изначально должна была стать продолжением ‘The Overture’, но стала самостоятельным треком, когда Плант неожиданно добавил в последнюю слова, превратив первую в тлеющую элегию по «весне моей любви», столь же полную эйфории, хоть и медленную, звездную песню. Джон Пол Джонс добавил экзотическую текстуру с нарастающим оркестровым звуком своего только что приобретенного меллотрона, разновидности полумеханического синтезатора, использовавшего ленточные петли и управляемого клавиатурой, который до того времени был излюбленным эффектом групп прогрессив-рока вроде Genesis и Moody Blues и ранее не встречался на альбомах Zeppelin. Так же свежо звучала ‘Over The Hills And Far Away’ — еще одна знаменитая и полная оптимизма композиция, ставшая почти пиком в трилогии кульминационных вступлений, ее фирменная электроакустическая динамика заметно восходит к ‘Baby I’m Gonna Leave You’ и ‘Ramble On’. Подобно этому, ‘Dancing Days’, изворотливая песня в стиле длинного жаркого лета, вдохновленная типично нескладной мелодией, подслушанной во время пребывания в Бомбее, демонстрирует дуэт Пейджа и Планта в своем наиболее неистовом, резком звуке гитар, бахающих барабанов и воркующем голосе Планта, будто ищущего любви хиппи, которым он все еще себя считал.

Однако больше всего толков вызвали четыре других композиции, олицетворив общее впечатление от альбома, — они начинались с последнего трека на первой стороне, сочиненного группой ‘The Crunge’, пародии на фанк в стиле доведи-до-перехода, которая все же не вызвала смеха, несмотря на отчаянную попытку Планта, которого можно услышать в конце с требованием «Где этот проклятый переход?» Наибольшая беда ‘The Crunge’, танцевального ритма, под который в действительности невозможно танцевать, в том, что в нем не было никакой необходимости. Zeppelin доказали, что обладают фанком в изобилии с того самого момента, когда барабаны Бонэма взорвались подобно ручной гранате во вступлении к ‘Good Times, Bad Times’, и группа постоянно демонстрировала в песнях вроде ‘Whole Lotta Love’ и ‘When The Levee Breaks’, что белые рок-музыканты могут делать с черной фанк-музыкой то, о чем никто не мог подумать. Гораздо лучше была ‘D’Yer Maker’ — заголовок они сперли из старой эстрадной шутки. Бум! Бум! — критики думали, что эта композиция группы тоже является пародией, на этот раз на регги, но в действительности это была новаторская интерпретация формы, насыщенная вставками ду-воп вокала.

Третья композиция группы, ‘The Ocean’, завершающая альбом, была еще одним головокружительным радостным номером, который содержал наиболее запомнившийся гитарный рифф со времен ‘Bring It On Home’ и столь явно и просто услаждал толпу, — Бонэм был полностью в режиме Бонзо, пылающе отбивая перемалывающий ритм («Мы уже отсчитали четыре, но теперь мы готовы, и они поехали раз… два… три…» бух!), — она уже стала частью выступления группы на бис, до того как была выпущена. Единственным нарочито «гнетущим» треком на альбоме был тот, который начали записывать тремя годами ранее, но закончили только сейчас: претенциозный, бросающий в дрожь опус Джона Пола Джонса на синтезаторе ‘No Quarter’ — старое выражение пиратов и броская фраза Кита Муна, его холодная атмосфера, — «Закрой дверь, погаси свет», — мрачно запевает Плант, его голос снова фильтруется через дисторшн, — сильно противоречит остальному альбому, но является образцовым материалом и еще одним треком, которому суждено стать важной частью живого выступления, визитной карточкой Джонси.

Сообщение, которое в конечном счете происходило с пятого альбома Zeppelin, как выразился Дэйв Льюис, «было от группы, которая делала как раз то, что хотела. В четвертом альбоме была огромная организация, и все стояло на своем месте. Houses of the Holy в меньшей степени стремился к совершенству, скорее, в нем они дали себе волю и наслаждались этим. Чрезвычайно смелый, хотя и недооцененный альбом». Это отразилось в весьма разнородной реакции на него со стороны критиков и фанатов. Повторив уготованную Led Zeppelin III судьбу, для многих Houses of the Holy стал неоправдавшимся ожиданием после грандиозного успеха его предшественника. Если разочарованием в случае с Led Zeppelin III был тот факт, что он не включал ничего подобного ‘Whole Lotta Love’ и ‘Heartbreaker’, то на Houses of the Holy точно так же недоставало чего-то столь же значительного, как ‘Stairway to Heaven’ или ‘When The Levee Breaks’. Однако по зрелом размышлении очевидно, что он ознаменовал продвижение группы вперед, и теперь она находилась на головокружительном пике. Дни альбомов с великими заявлениями, какими были первый, второй и четвертый, уступили место, как выразился Льюис, «простому веселью», странной идее во время, когда калибр группы как артистов все еще измерялся тем, насколько «тяжела» она была — по музыке, по текстам и метафорически. В этом отношении пятый альбом Zeppelin был относительно легким и поэтому, как утверждало большинство критиков, не представлял особой важности.

«Несколько треков с этого нового альбома Led Zep — просто плохие шутки», — жаловалась одна типичная рецензия в Америке. К счастью, не все рецензенты были столь зашорены. Джон Ингам написал в журнале Let It Rock, что альбом показал «растущее разнообразие, юмор и богатство при всего лишь умеренном потворстве своим желаниям». Однако поклонники также разделились, и, хотя Houses of the Holy стал третьим альбомом группы, возглавившим британские и американские чарты, и в США было продано более трех миллионов его копий (и тем самым он символически потеснил с первого места Aloha From Hawaii Элвиса Пресли), из британских чартов он выскользнул всего через тринадцать недель пребывания там, вскоре будучи опереженным своим все еще хорошо продающимся предшественником. Обязательный для Америки сингл с альбома — ‘Over The Hills And Far Away’, выпущенный в мае, также провалился, став их первым синглом, не вошедшим в Топ-50, хотя вышедший шесть месяцев спустя ‘D’Yer Maker’ добрался до 20 места. (Как обычно, в Британии ни один из треков не был выпущен в качестве сингла.)

На публике группа, преисполненная уверенности, считала альбом очередным триумфом. Треки вроде ‘Whole Lotta Love’ были «просто одним цветом радуги того, что мы делаем и что намереваемся делать в будущем, — хвалился Плант журналу NME. — В моих замыслах написать нечто действительно великолепное. Я слушаю музыку таких людей, как Мендельсон, — „Фингалова пещера“ — и она совершенно великолепна. Можно представить всю картину, и я хочу, чтобы в будущем то же самое было и с нами. Думаю, нам по плечу сделать что-то подобное вместе».

Однако, сидя дома, за поднятым мостом, в приватной обстановке Пейдж кипел от раздражения этим последним примером заблуждения критиков. По телефону он пожаловался Джи, и менеджер решил, что настало время для изменения стратегии, что во время летнего американского тура того года грядет серьезная перемена в позиции группы по отношению к прессе, и для начала на время их следующего тура по США был назначен их первый постоянный американский пиарщик Дэнни Голдберг из Solters Roskin & Sabinson. SR&S в основном была известна своей работой с шишками кинематографа, такими как Фрэнк Синатра, но недавно открыла музыкальное подразделение, а Голдберг раньше сотрудничал с Rolling Stone как автор-фрилансер — а это был один из тех журналов, расположения которых особенно хотели добиться Пейдж и Плант, — и его знание внутренней кухни определило его назначение. Нельзя сказать, что поначалу это особенно что-то изменило. «Большинство журналистов, казалось, было шокировано тем, что мы сделали это, — рассказывал Джимми. — Один из них сказал: „Мой первый вопрос к вам, мистер Пейдж, — почему вы вообще даете мне это интервью?“» Ответ лежал в стремлении группы улучшить их общественный имидж и занять такое же положение, как The Stones. «Без излишнего эгоизма, — говорил Роберт, — мы думали, что настало время людям услышать о нас что-то иное, чем то, что мы едим женщин и выбрасываем кости в окно».

Эта позиция, очевидно поддерживалась беспрецедентным количеством зрителей, которых теперь могла привлекать на свои концерты группа. Их девятый американский тур начался 4 мая с огромного шоу на открытом воздухе на футбольном стадионе Atlanta Braves, билеты на которое купили 49 236 человек, заплативших в сумме 246 180 долларов, чтобы увидеть их, побив предыдущий рекорд в немногим более 33 000 зрителей на концерте The Beatles в 1965 году. На следующем концерте в Тампе во Флориде еще большее количество человек — 56 800 — заплатило 309 000 долларов, чтобы посмотреть на их выступление — самое прибыльное одиночное выступление в истории шоу-бизнеса в те времена, опять же побив предыдущий рекорд The Beatles в 55 000 человек (и 301 000 долларов выручки) на стадионе Shea восемью годами ранее. Когда лимузин остановился у служебного входа, Плант повернулся к Гранту и сказал: «Чертов ад, Джи! Откуда все эти люди?» В беседе с Джимми в 1990 году он вспоминал: «Это был один из самых удивительных концертов. У нас даже не было группы на разогреве, и мы думали — эй, что происходит? В смысле, я знал, что мы довольно круты, но не мог вообразить такого масштаба. На самом деле, мне и сейчас сложно представить себе все это, как много это значило, понимаете?»

Дэнни Голдберг тотчас доказал свою полезность, известив «Книгу рекордов Гиннесса», вооружившись цитатой из речи местного мэра, назвавшего концерт в Атланте «крупнейшим событием, потрясшим этот регион, со времен премьеры „Унесенных ветром“». Спустя некоторое время мэр Майами-Бич вручил группе ключи от города — поворотный момент, учитывая, что однажды все рок-концерты в Майами были запрещены (после печально известного инцидента, когда Джим Моррисон во время концерта The Doors вытащил свой пенис прямо на сцене). Как сказал Плант: «Играть на огромных бейсбольных стадионах самостоятельно — не в составе фестивального выступления с Дженис, The Doors и The Airplane, а просто приехав в Тампу и играя для гигантского количества людей без резогревающей группы… Мы практически выходили и делали это, как своеобразное исследование. Мы орудовали нашим искусством, мы превращали его в громаднейшее гаргантюанское зрелище, но без какой-либо прессы, без продвижения, без чего бы то ни было».

Ну, не совсем. Назначение Голдберга совпало с полной реорганизацией поведения группы на сцене. Они учились у The Stones — которые быстро втиснули новый «блестящий» образ последних новичков на сцене вроде Марка Болана и Дэвида Боуи в свои сценические костюмы, — и новые концерты Zeppelin стали первыми включавшими профессиональное световое шоу с лазерами, зеркальными шарами и сухим льдом, а также целый набор новых костюмов, специально сшитых для каждого участника группы, — наиболее ярким из них был знаменитый теперь лунно-звездный костюм Пейджа, пиджак без пуговиц с широкими лацканами нараспашку, расклешенные брюки, внизу одной из штанин которых было гордо нанесено три символа: верхний, витиеватая цифра 7, олицетворял Козерог, его солнечный знак Зодиака, видоизмененная «M» представляла Скорпион, знак его асцендента, а под этим — знак, похожий на «69», означал его лунный знак. Собственный костюм был разработан даже для обычно избегавшего всеобщего внимания Джона Пола Джонса: пиджак шута в стиль комедии дель арте с мелкими красными сердечками, свисающими с рукавов сюртука, — в то время как Роберт теперь выходил с голой грудью, лев по весне, его «третья нога» заметно проступала сквозь его ультра-тесные джинсы, а на плечи была накинута бирюзовая блуза с рукавами-буфами; даже Бонзо теперь оделся в черную футболку с огромной сияющей звездой, вышитой на ней блестками, а его уже очень длинные волосы окаймляла темная искрящаяся лента.

«Мы как-то пересеклись с людьми, которые сделали эту фантастическую одежду, — позже рассказал мне Джон Пол Джонс. — Они были полны энтузиазма, и мы купили все эти вещи — комплект одежды с изображением сердец, который я носил, и костюм Джимми с луной и звездами. Неплохо же выглядело, почему нет? Мы были под светом огней, и неплохо бы было отражать их! Но все театральные декорации порождала музыка. Визуально настоящий театр в основном зависел от выступлений Роберта и Джимми. Они придавали группе внешний облик, который не мог быть иным. Но это не было выдумано. Просто они были… собой».

«Этот костюм — произведение искусства, — сказал мне Джимми. — Поначалу мы воспринимали концертные выступления как нечто, что аудитория слушала очень внимательно, впитывая то, что происходило, спонтанность и музыкальность. И невозможно делать это, если ты бегаешь всю ночь по сцене, во всяком случае, мы тогда не могли этого». К 1973 году, однако, «мы стали значительно более амбициозны в этом отношении. Мы действительно хотели довести живые выступления до предела».

Теперь они летали на частном самолете, арендованном за 30 000 долларов за тур, который окрестили Звездолетом — Боинг 720B на 40 мест, принадлежавший бывшему певцу Бобби Шерману, одному из создателей The Monkees. Когда они забирали его в аэропорту Чикаго, он был припаркован рядом с самолетом главы Playboy Хью Хефнера, а боковую сторону украшала надпись Led Zeppelin. Укомплектованный диванами и обеденными столами, заполненным баром и телевизором, он также вмещал электроорган Thomas, которым Джонси будет иногда развлекать «гостей», а в задней кабине была двуспальная кровать, покрытая ворсистым белым мехом, которая станет одним из излюбленных мест в самолете — хотя лишь немногие будут спать в ней.

Вернувшись «домой» в Лос-Анджелес в конце мая, они продали все 36 тысяч билетов на два концерта в «Форуме» за несколько часов после открытия касс. Концерт 30 мая, в субботу, пришлось перенести на следующую среду из-за того, что Пейдж повредил палец левой руки, карабкаясь по проволочной изгороди аэропорта Сан-Диего, а ночное воскресное выступление, состоявшееся в соответствии с расписанием, задержали на полчаса из-за «транспортного затора». По правде говоря, ни один из концертов не прошел так же хорошо, как два выступления в Лос-Анджелесе прошлым летом — Джимми явно справлялся с болью, играя на первом концерте, — видно было, как он морщится от боли, и между песнями погружает пораненный палец в стакан с ледяной водой, чтобы избежать отека, — а во время второго группа местами неожиданно балагурила. За кулисами, тем не менее, все бурлило на полную катушку.

Первый концерт совпал с двадцатипятилетием Бонэма. Его подарок от группы: новый первоклассный мотоцикл Харлей Дэвидсон. «Он просто взорвал коридоры отеля и, несомненно, создал невероятную суматоху, — сказал его старый друган Бив Биван, который покинул The Move и теперь присоединился к ELO. — Но он оплатил счет на следующий день и сказал им: „Да, и оставьте себе велик“. Невероятно, но таков был Джон». Аудитория «Форума» также ободрила его в честь дня рождения во время его двадцатиминутного исполнения ‘Moby Dick’. «Сегодня двадцать один, — объявил со сцены Плант, — и всю жизнь скотина». После всего для него была организована большая вечеринка в доме местного владельца радиостанции в Laurel Canyon. Среди гостей были Джордж и Патти Харрисоны, Рой Харпер, БиПи Фэллон, Фил Карсон и обычная толпа дилеров, групи и зависал. Писатель Чарльз Шаар Мэррей, который также был там, вспоминает «галлоны шампанского, сугробы кокаина, воды, полные невероятно больших креветок, легендарный порнофильм «Глубокая глотка», крутящийся на видеопрогрывателе, а в то время они стоили очень дорого и были доступны только исключительно богатым». Джордж Харрисон надел на голову Бонэму его собственный праздничный торт. Бонзо устремился за бывшим битлом и прямо в одежде сбросил его вместе с женой в бассейн, а затем — и всех остальных, до кого дотянулись руки. Джимми, смиренно жалующемуся, что он не умеет плавать, было разрешено зайти в бассейн в своем новом белом костюме с символом «ZoSo» на спине. Харрисон позже утверждал, что это была его самая большая забава со времен The Beatles.

Музыкальная сцена Лос-Анджелеса уже отошла от атмосферы Laurel Canyon, которая так восхитила группу тремя годами ранее. Равно как и в Лондоне и Нью-Йорке, стильным новым звуком 1973 года были Боуи, T. Rex, Mott the Hoople, Элис Купер и Roxy Music — глэм-рок. Неожиданно, в противоположность бородатому, неряшливо одетому окружению новых авторов пасторалей, артисты вроде Рода Стюарта и Элтона Джона брили щетину, натягивали розовые атласные штаны и ботинки с наборными каблуками и брызгали волосы блеском. Новым модным местечком стала Английская дискотека Родни Биндженхеймера на бульваре Голливуд. Вскоре на стенах офиса Родни появились не только его фотографии с Боуи и компанией, но и с Филом Спектором, Миком Джаггером, Джоном Ленноном и, наконец, Led Zeppelin, которых в клуб привлекла не музыка, а девочки-подростки, набивавшиеся в это место все семь в неделю. Хотя глэм-сцена имела огромное количество гей-поклонников, об этом невозможно было догадаться, сидя за столом Родни. «Родни трахал таких цыпочек-кинозвезд, что вы и не поверите, — вспоминал Ким Фоули. — У него было столько баб, что в тридцать с хвостиком его хватил удар». И его, как утверждал Фоули, «оплатили Led Zeppelin — больничный счет на сотню тысяч долларов».

Теперь, когда Zeppelin добрались до Лос-Анджелеса, они практически владели им. Более не довольствуясь съемом всего девятого этажа отеля Hyatt, они теперь захватили и одиннадцатый — всего несколько шагов до бассейна на крыше. У них постоянно были зарезервированы столики во всех самых известных рок-забегаловках Голливуда, не только у Родни, но и в другом их новом любимом месте, The Rainbow Bar & Grill, где у них были собственные специальные столы в форме полумесяца в задней части заведения, отгороженные канатами. У тротуара их ждал парк лимузинов, и они привлекали также звездных дармоедов вроде Игги Попа, который сидел, скрестив ноги, в углу номера Джимми, сворачивая косяки, пока бесконечная череда прекрасных девушек слонялась туда-сюда, с удовольствием обменивая «любезности» на доступ в волшебное королевство Zeppelin.

Отвергнутая снобами Laurel Canyon — к огромной досаде Планта, — которых раздражала сомнительная репутация Zeppelin, группа просто переместилась к Родни и в The Rainbow и вела себя там, как и в Hyatt: пользуясь ими и злоупотребляя ими, как заблагорассудится. Многие историки музыкальной сцены Лос-Анджелеса считают это началом самого жестокого периода. Ник Кент, еще один посетитель Родни, утверждает, что «никогда в жизни не видел, чтобы кто-нибудь вел себя хуже, чем Джон Бонэм и Ричард Коул. Я видел, как они безо всякой причины жестоко избили парня и потом швырнули ему в лицо деньги». Даже Мисс Пи — которая все еще была в игре, но теперь смирилась с жизнью без Джимми, за исключением тех случаев, когда он неожиданно вспоминал ее номер, — позже скажет писателю Барни Хоскинсу: «Хотя я на самом деле любила Zeppelin, они в каком-то смысле изгадили все в Лос-Анджелесе. Волшебство и правда покинуло рок-н-ролл».

Ничто из этого совсем не беспокоило Джимми, который был очарован темной стороной города, хвастаясь Кенту «одной из своих голливудских подружек, откусившей от сэндвича с лезвиями». Также город был тесно связан с оккультным. Как заметила в своей автобиографии Энджи Боуи: «Голливуд, вполне возможно, является наиболее активным в оккультном отношении местом на планете, и так продолжалось десятилетиями. Темные искусства прочно укоренились там, и в середине семидесятых они процветали так, как никогда до или после этого времени. Оккультных магазинов было почти столько же, сколько и забегаловок со здоровой едой». Даже Роберт начал торжествовать в «безрассудстве, которое для меня стало всем удовольствием Zeppelin… десять минут на музыкальной сцене были равны столетию за ее пределами».

Однако в основном Лос-Анджелес означал девочек. Какую бы привязанность к Шарлотте Мартин Пейдж изначально не высказывал, вся она давно улетучилась, и, хотя они по-прежнему были сожителями — и родителями — в Англии, именно тогда у Пейджа начались самые печально известные отношения всей его гастрольной жизни, когда он стал проявлять чрезмерное внимание к четырнадцатилетней обитательнице дискотеки Родни по имени Лори Мэддокс. Высокая, темненькая, худенькая, с огромными глазами детеныша тюленя, Лори вместе со своей подругой Сэйбл Старр входила в число самых известных «танцоров» клуба. Возбужденный фотографиями юной модели, которые годом ранее сделал БиПи Фэллон, Джимми снова бросил Мисс Пи и обратил все свое внимание на Лори. Позже она вспоминала, как однажды ночью ее «похитил» Пичард Коул, привезший ее на лимузине в Hyatt, где ее привели в освещенный свечами номер Джимми, находившийся на верхнем этаже. «Я увидела Джимми, который просто сидел там в углу, на его глаза была надвинута та шляпа, а в руках он держал трость, — рассказала она. — Было действительно загадочно и странно… Он выглядел прямо как гангстер. Это было великолепно».

Но потом, как говорит теперь БиПи Фэллон: «Весь мир теперь стал иным. Лучше или хуже? Вам решать. В конце шестидесятых и большей части семидесятых было свободнее, меньше злобы, меньше строгости. Некоторое время казалось, что возможно все. По крайней мере, для многих молодых белых. А если вы были британской группой, гастролирующей по Америке, — любой группой в Америке, — проще простого, это были секс, наркотики и рок-н-ролл. Нет, никто не заставлял вас пользоваться этим, но они были на блюдечке — или на зеркале — если вам хотелось. Должно быть, по крайней мере пара сотен старых чудаков, раскиданных по всей Британии, — и куда больше в Штатах — несколько лет вели жизнь, о которой не могли и подумать в своих самых диких, сумасшедших, безумных мечтах, путешествуя, играя рок-н-ролл и веселясь, веселясь, веселясь там, где по-прежнему была земля обетованная. Вас бы посадили в тюрьму, если бы вы занимались этим сейчас. Секс с несовершеннолетними? Забудь, крошка. И теперь в Hyatt House на Сансет-стрип на балконах установлены ширмы, и из окна нельзя выкинуть даже орешек. Ах, тогда, в глубинах истории, рок-н-ролл и правда был действенным зельем! Повсюду свежие восторженные девочки совершенно сходили по нему с ума, и не было боязни СПИДа. И никто особо не думал о долговременных последствиях приема тяжелых наркотиков. Теперь где-нибудь в пабе можно встретить неизвестных чудаковатых старикашек, выглядящих старше своего возраста, которые покупают очередную порцию, приговаривая: «А я рассказывал тебе о тех девчонках в Детройте, которые называли себя Пятеркой Нимф? То был 1971 год и…“Ага, ага, пей до дна“…»

Он продолжает в типично возбужденной манере, вспоминая, каково было быть частью святой святых Zeppelin. «Ну, Zeppelin были королями замка — величайшими и, если вы могли поверить собственным глазам и ушам, ужаснейшими, — и они вывели все это на совершенно другой уровень. Можете представить себе The Rat Pack на их пике в Вегасе — Фрэнк Синатра, Дин Мартин, Сэмми Дэвис Младший и их безумная толпа, — все они охотились на женщин, неистовствовали и были абсолютно неприкасаемы. С Zeppelin было то же самое, но увеличились объемы. Были спокойные моменты, но… да ладно! Поразительно.

Пластинки продавались, альбомы вылетали с Atlantic едва лишь Ахмет успевал проделывать дырку в середине. Их самолет был крупнее, роскошнее и веселее, чем у президента Никсона, со свистом он переносил этих богов из города в город, где энергичные полицейские на мотоциклах с сиренами сопровождали их несущийся по шоссе на красный свет эскорт из лимузинов с темными стеклами к очередному огромному сияющему стадиону, где паства была готова вновь сойти с ума у ног своих спасителей. Золотые орды невест будто бы были готовы отдать свое тело и душу этим четверым возбуждающим всадникам Апокалипсиса. О Боже! А сами четыре этих парня были весьма интересны, если решали снизойти до того, чтобы подпустить к себе кого-то: Джимми Пейдж, маг, создатель ансамбля Led Zeppelin и корень этого дикого приключения, экстраординарный архитектор звука, играющий на гитаре, который брал блюз, рок-н-ролл и фолк, чтобы взволновать неведомые территории, а его внимательные глаза сверкали притягательной непокорностью. Роберт Плант, поистине златокудрый бог, и его дикие стоны, томное вожделение, голос и наружность из благородной Вальхаллы. Джон Пол Джонс, таинственный бас-гитарист, маэстро клавишных, творец настроения и половины наиболее драчливых, но при этом точных ритм-секций в истории рок-н-ролла. И за ударными — Джон Генри Бонэм! Да, черт возьми! Джон был силовой подстанцией, великолепный, когда он играл, казалось, что барабаны были его продолжением, он становился неотделим от своих инструментов. Ритм. Бонзо, ты был королем ритма и машинным отделением группы. Плюс Питер Грант, фигура, в буквальном смысле, больше жизни. Плюс хохот. Все это закопано в историях о темных гостиничных номерах, ангелах со сломанными крыльями и белых перьях на полу в ванной. Вот они — семена некоторых из многих тайн Led Zeppelin…

При всем их веселье и всех проказах за сценой Led Zeppelin никогда не выкладывались менее, чем на 100 процентов, когда дело касалось их концертов. Ну, может, однажды в Сан-Франциско они пропустили песню-другую, чтобы быстрее вернуться в Лос-Анджелес и еще сильнее, хм, расслабиться, но… да это же сберегло полчаса! Урежьте сет Led Zeppelin вполовину, и он все еще будет в два раза больше любого из тех, что представляли остальные артисты, не только по длительности, но и в смысле неоспоримой, черт меня подери, мощи. Музыка была выше всяких похвал, и она все еще здесь, ее можно слушать, и так будет всегда, спасибо Богу, этим чертовым Led Zeppelin. Вам надо тащиться от нее. И них. Спасибо, джентльмены». Наконец, он делает паузу, чтобы перевести дух.

Группа веселилась не только в Лос-Анджелесе. В дороге — групи и дилеры теперь были повсюду. Может, трое участников группы и были женаты, но понятие «дорожной леди» все еще имела силу в семидесятых. В Новом Орлеане они остановились в знаменитом отеле Royal Orleans и зависали во французском квартале, где Джонси попал в «затруднительное положение» с местными трансвеститами. Теперь все они считали кокаин «ракетным топливом», и, несмотря на опасения привлечь чрезмерное внимание, наняли на постоянную работу «коксовую леди», загадочную англичанку, единственной задачей которой было давать участникам группы кокаин на указательном пальце, затем намазывать их носы щепоткой вишневого нюхательного табака и каплей шампанского Dom Perignon 1966 года. Ничто из этого не считалось вызывающим привыкание, скорее совершенствующим, даже элегантным.

Было ли это частью кайфа, спросил я Джимми однажды. Эти разные правила, которые применялись ими? «Да, конечно, это было частью происходящего. В том и дело — это было частью реальности и было возбуждающе, да. Но было совершенно очевидно, что мы были на самом острие всего, что происходило». Стало ли в результате тяжело, живя вдали от сцены, достигать такого возбуждения и интенсивности? «Нет, я все еще был знаменит! — усмехнулся он. — Нет, потому что все было сбалансировано. Были интенсивность, энергия и креативность, когда была пора для них. Все остальное время предназначалось для подготовки и восстановления. Знаете, многое было так изолировано. Мы уходили со сцены, прыгали по машинам и исчезали в самолете, который вез нас на следующий концерт. Наши ноги в действительности никогда не касались земли, — он сделал паузу. — Всегда было много театральности. Так всегда бывает в рок-н-ролльных турах, хотя, думаю, мы, вероятно, были пионерами во многом таком. На самом деле я знаю, что так и было…»

Более серьезным было то, что, хотя они и не рассказали об этом, пока тур не подошел к концу, Пейдж получал угрозы смертью, некоторые от конченых психопатов, другие же более волнующего происхождения. Грант воспринимал все их всерьез и удвоил, а затем утроил гастрольную охрану, поставив здоровяков у дверей лифта на этажах отелей, где останавливалась группа, и приказал Коулу помогать ему следить за толпой каждый вечер. «Это было куда серьезнее, чем я думал, — сказал Пейдж, утверждая, что кого-то в итоге арестовали. — Это было прямо дело Мэнсона, и он посылал волны этой абсурдной паранойи, которая затянула моего друга… в конце концов этого парня выследили и забрали в больницу. Впрочем, он бы точно сделал что-нибудь».

Не только Led Zeppelin были под угрозой в новой, отягощенной наркотиками, пост-мэнсоновской атмосфере рок-концертов. The Stones первыми пострадали из-за собственного стремления создать свой имидж, потерпев фиаско в Альтамонте. Теперь была очередь групп вроде Uriah Heep, чей певец Дэвид Байрон жаловался, что альбомы вроде Demons and Wizards и The Magician’s Birthday привлекают к группе «людей с другой планеты». «Поначалу это было шуткой, а потом мы оказались втянуты в это». Гитарист Black Sabbath Тони Айомми вспоминает, как, приехав на стадион Hollywood Bowl в 1972 году, обнаружил огромный крест, нарисованный свежей кровью на двери их гримерки. Когда тем вечером Айомми, инструмент которого плохо работал, так разбушевался на сцене, что пинком опрокинул огромную колонку, за ней оказалась орудовавшая ножом фигура, одетая в длинную черную мантию. «Он едва не ударил меня, — рассказывал Айомми, качая головой. — Но, к счастью, роуди повалили его на пол. В смысле, мне было не по себе из-за этого, но, думаю, в те дни мы принимали столько наркотиков, что они просто слились в один».

Конечно, можно утверждать, что эти рок-звезды сами привлекали к себе такое внимание, не только Джимми Пейдж, чьи оккультные интересы были очевидно — даже для его наименее доверчивых фанатов — куда более серьезны, чем у его современников. Если так, то, может, с головой, вскруженной той мощью, которой он обладал теперь в буквальном смысле в кончиках пальцев, он считал сами концерты Zeppelin формой магического ритуала? Дэйв Диксон, определенно, думает, что это возможно, сравнивая сцену с алтарем. «На рок-концерте больше энергии, чем в самой крепкой евангелической церкви, и вся она направлена на одну группу людей. Поэтому люди всегда хотят слышать лучшие хиты и ты чувствуешь себя несколько разочарованно, когда они играют новый материал, ведь ты не часть этого ритуала. Основа всего ритуала в том, что одно и то же повторяется снова и снова. Но если взять кого-то вроде Джимми Пейджа, знающего магию, знающего о ритуалах и энергии, которая может быть накоплена в результате них, конечно, возможно, что он выйдет где-нибудь на одном из следующих концертов и использует эту энергию». В 1976 году Пейдж, само собой, признавал, что было «чертовски много того, что образовывалось из взаимодействия группы и зрителей — невероятной энергии, которая появлялась там, и, знаете, для аудитории это эйфория». Он добавил: «Это нечто экспрессивное, и оно заклиналось». Снова это слово — «заклиналось». Однако, как и Айомми, он кажется поразительно спокойным. «Есть граница безумия, — пожал он плечами, — христиане они, сатанисты или еще кто… это не кармическая обратная реакция или что-то подобное… было много мелких магических явлений, но ничего меня на самом деле не беспокоило».

Более прозаичным, но не менее тревожным было поведение Бонэма, становящееся все эксцентричнее. Где-то во время тура Грант спросил: «Что с тобой, Джон? Почему ты пытаешься всем все испортить?» Этот вопрос в тот или иной момент задавал практически каждый, кто когда-либо знал Бонэма. Единственным ответом, с которым соглашались все, было то, что, казалось, у ударника существовало две стороны: Бонэм — любящий, великодушный семьянин, ненавидевший быть вдали от дома, и Бонзо — пьяный, обдолбанный разбойник, вымещавший свою неудовлетворенность на любом, кто оказывался в тот момент у него на пути. Персонаж вроде Джекила и Хайда, личность которого легче всего расщеплялась, когда он пил.

Но с другой стороны, как сказал мне Пейдж: «Тогда пили все. То есть, так и происходило. Знаете, это были жизнелюбивые времена. Бонзо, определенно, был парнем, который спускался в паб и в одиночку выпивал больше, чем все остальные, — и нормально себя чувствовал. Такова в те времена была питейная традиция. Но он наслаждался выпивкой. И дело в том, что он всегда играл. Поэтому ты просто думал, что ж, значит так». Долгая пауза. «Тогда было много людей, которым нравилось хлестать выпивку. И потому в действительности это не казалось столь необычным — не в ту эпоху».

«Вообще он был славным малым и очень щедрым парнем, — говорил старый приятель Бонзо из Брама Мак Пул. — Но он мог быть несносен, когда выпивал, мерзкий подонок. Он обладал обаянием и недооценивал людей. И я порой острил на его счет. Я сказал ему: «Бросил бы ты выпивку, Джон, она тебя до добра не доведет“. Он ведь сильно перебарщивал. Создавал всякие ситуации, покупая всем [столько] выпивки, что приходилось звать менеджера, чтобы расплатиться по счету! Таков был Джон с его компанейским характером, которым пользовались люди. И, конечно, он сделал себе имя, это немного напоминало Муни, он почти дошел до этого.

Дома, в Англии, он тратил деньги на подарки жене и сыну, друзьям и близким. «Он всегда был щеголем, — рассказал Бивэн. — Любил носить костюмы-тройки, галстуки и всякое такое. И спускал много денег на машины. У него всегда было шесть машин». В одну неделю он ездил на Maserati, в следующую — на Jensen Interceptor, Jaguar E-type или, может, Rolls-Royce. В разное время он также владел Ferrari, красным AC Cobra и Aston Martin. Auston Martin был подарком на день рождения Пэт, но она так перепугалась, когда Джон прокатил ее на нем — несясь по деревенским улочкам на 100 милях в час, — что отказалась когда-либо еще садиться в него.

«Он частенько посещал один гараж, — рассказывал Бивэн. — Боже, да он был мечтой продавца! Я навещал его раз в месяц, и у него по-прежнему было шесть машин, но одна из них была другой по сравнению с прошлым разом, когда я был там. В следующем месяце исчезала другая, чтобы на ее месте появилась какая-нибудь еще».

Он также купил у Джеффа Бека старый двухдверный Ford Model T выпуска 1923 года и превратил его в хот-род, установив массивный семилитровый двигатель Chevrolet. «Этот сверкающая пурпурная штука разгонялась с нуля до шестидесяти миль в час менее чем за три секунды», — рассказал Бивэн. Езда на машинах с Бонзо была «совершенно жуткой. Как-то раз он припарковался на полосе обгона автострады и подождал, пока в зоне видимости не показалась машина, с гудением несущаяся на нас на скорости 70 миль в час, — а потом просто выжал педаль в пол! Колеса завизжали, а капот вздыбился. Я был в таком ужасе, что не мог говорить…»

Вообще-то Планти был ничего, но, как и во всех певцах, внутри него сидел педик, ждущий момента, чтобы вырваться наружу, и в конце концов тебя достала его мелкая ничтожная группа, и ты свалил. Они не двигались ровно никуда, где бы ты уже не бывал. Ты не нуждался в них, чтобы показать себя в чертовой сети Мамаши Рейган. Теперь ты востребован в крутых бирмингемских забегаловках вроде Henry’s Blues House и Mothers. В таких мюзик-холлах, где выступали действительно серьезные парни вроде Carl Wayne & The Vikings. Так ты в итоге и оказался снова в A Way of Life, живя в трейлере с Пэт и пацаном и по ночам шатаясь по городу с парнями — Маком Пулом, Биллом Харви, Бивом Бивэном, Джимом Симпсоном и остальными. Это были ребята такого сорта, что любили пропустить пинту почти так же сильно, как и ты, и не зудели тебе в ухо, что ты играешь слишком громко. По крайней мере, не часто.

Все вы заходили в бирмингемский магазин ударных Мика Эванса, ты и остальные ударники — Мак и Мик Келли, Карл Палмер и Бив, Кози Пауэлл и, конечно, Билл Уорд. Мик Эванс был прекрасным парнем, и магазин был открыт для всех вас даже днем в воскресенье, иногда после закрытия пабов. Вы слонялись вокруг, проигрывали пластинки и разговаривали о чепухе. Поразительно, сколько из вас в результате оказались в приличных группах, группах, которые сделали так, что ты мог платить за аренду, владеть хорошей машиной и, черт возьми, покупать своим приятелям по пинте.

Затем однажды нежданно-негаданно Планти снова объявился на телефоне. А потом он уже стоял там у трейлера, разговаривая с твоей мамой, почесывая промежность, грязный придурок. Ты стоял за спиной у матери, жестикулируя и одними губами говоря «Прекрати так делать!», пока этот глупый козел в конце концов не уловил это. К тому времени он был в The Band of Joy, а ты ничем не занимался, и поэтому тоже присоединился к ним. Это тоже было неплохо, все вы собирались стать рок-звездами, щеголяя в своих кафтанах и чертовых бусах. Но это было хорошо, ведь ты мог выдавать на своих ударных нечто большее, не только ча-ча-ча. Все они бывали под кайфом, кивали и улыбались, когда ты в одиночку уходил в отрыв на барабанах, делая свое дело, как ты выражался. Единственной проблемой было то, что это не приносило много денег, да их и не бывает много, когда у тебя есть жена и ребенок.

На гастролях Бонзо теперь был практически неуправляем. У него даже появилось новое прозвище — La Bête (Чудовище), — которым его наградил глава французской звукозаписывающей компании Бенуа Готье, наблюдавший, как, будучи весьма неудовлетворенным едой и напитками, тот разгромил все три трейлера, которые использовались в качестве гримерок на шоу в Нанте в марте 1973 года. Позже тем же вечером на обратном пути из ресторана он в пух и прах разнес Volvo Готье, с помощью рычага сняв крышку багажника, ударом открыв люк на крыше и вмазав каблуком ботинка по приборной доске. Как и многие другие, Готье позже наблюдал, как Джон может быть «самым великодушным и самым ужасным парнем. Бонзо плакал, говоря о своей семье». Потом группа или роуди «подначивали его сделать что-нибудь, и он сходил с ума». Готье также утверждал, что однажды Бонзо предложил ему кокаин, который оказался героином. «Он думал, что это весело. Он мог случайно убить тебя!»

Бонзо любил играть в группе, без вопросов. Его неукротимая нужда «нарушать договоренности» каждый вечер приводила их к звездным импровизациям. Бонзо также справедливо был указан в качестве соавтора нескольких из их самых известных номеров. Как сказал Пейдж: «С Джоном можно было просто использовать ударные, как эффект в студии». Плант воспоминал, как Бонэм выплескивал столько энергии на сцене, что весь концерт «ревел, как медведь». Как по окончании шоу он был готов «расслабиться и выпустить пар». В большинстве случаев это включало хлестание выпивки, вдыхание кокса, кутежи с групи, крушение комнат, что было «нормальным» поведением любой уважающей себя рок-звезды в начале семидесятых. В нем также сидел глубоко укоренившийся страх полетов, склонявший его летать пьяным, и эта проблема только обострилась, когда они стали путешествовать на Звездолете, где напитки подавались еще до того, как самолет отрывался от земли.

Он также был на удивление неуверенным и так переживал, что может подвести группу, что Коул вспоминает, как он опрокидывал «десять или двенадцать стаканов за ночь» перед концертом. «Это успокаивает мои нервы», — говорил ему Бонзо. Внешне здоровый крепкий парень, он часто чувствовал себя плохо из-за волнения перед выходом на сцену. «Нет сомнений, что он был сверхчувствительным парнем, — рассказывал мне ударник Black Sabbath Билл Уорд. — Хотя он жестко бил по барабанам, в его игре была и утонченность, которая создала ее восприимчивость. Я говорю так, потому что я это видел — не углубляясь в личные вещи, о которых мы говорили. Он обладал невероятной чувствительностью, определенно».

Однако эту его сторону едва ли видел кто-то еще. Поддерживаемый роуди, готовыми «впустить пар» по его команде, заправленный до негодности в бесконечных попытках «проветриться» после шоу, на гастролях Бонэм был беспощаден и неодолим. «Бонзо любил надраться, это правда, — говорил Пейдж. — Но дело в том, что он всегда играл. И правда, можно было почувствовать энергию, исходившую от него. После трех часов такого просто невозможно сойти со сцены и выключить это, словно завернув кран. Необходимо время, чтобы успокоиться, возможно, поэтому он и не спал ночами. Это очевидно, если связать с музыкой. У него также было очень, очень сильное чувство ответственности перед семьей. Если вы слышите, как Бонзо бушевал на гастролях или еще что-нибудь такое, в реальности он отчаянно скучал по дому, и этот факт и есть ключ ко всему. Он не любил ложиться спать, пока не рассветало. На самом деле он порой был просто… одиноким, думаю. Он правда жутко скучал по своей семье».

Теперь, однако, Бонзо начал ссориться с группой. Крис Уэлч вспоминает, как «Роберт дразнил Джона, предлагая ему банан в конце соло и называя его Кинг-Конгом. В результате Джон взрывался, пуская в ход кулаки». По словам другого инсайдера, отношения между Плантом и Бонзо так ухудшились, что Грант в конце концов усадил Роберта и сказал ему: «Это должно прекратиться. Либо ты, либо Бонэм, и прямо сейчас не похоже, чтобы выбор пал на тебя». Плант прекратил дразнить Бонзо, по крайней мере в лицо. «Он не делал этого и при мне, — сказал мне однажды Джимми. — Или мне бы пришлось сказать ему проваливать».

Плант признавал, что в их отношениях были взлеты и падения. «Мы гневались друг на друга, — рассказал он мне в 2005 году. — [Но] у нас, меня и Бонзо, был запас прочности на многие годы вперед, к которому мы могли вернуться вместе. Даже хотя потом мы стали сами по себе, мы по-прежнему жили, словно в шести милях друг от друга. Время шло, мы отдалялись. Ведь Бонзо был поглощен своим скотом и фермой, а я все еще был среди того, что сам называл хипповством, — захватов разрушенных домов с кучкой скитальцев, только что вернувшихся из Афганистана, полных грузовиков травки, знаете, клевых вещей, — и постройки своеобразного сельского рая. Но мы всегда умудрялись встречаться. Были футбольные матчи, в которых мой паб играл против его паба. У меня все еще есть где-то видеозаписи этого. Моим пабом был The Queen’s Head, а его паб назывался The New Inn. Звездой The New Inn был левый крайний нападающий, однорукий парень, который выигрывал вбрасывание. А если я играл за The Wolves в каком-нибудь благотворительном матче, Бонзо появлялся там и дразнился».

На гастролях летом 1973 года идея сделать полнометражный «концертный фильм», о которой они подумывали с того момента, как решили не показываться на телевидении, снова появилась на повестке дня. Грант, не склонный входить в мир, где у него практически не было опыта, всегда отвергал ее. Теперь, когда тур подошел к своей кульминации, он уступил. 14 июля, менее чем за две недели до конца гастролей, он позвонил Джо Массоту, с которым познакомился, когда тот снимал группу на фестивале в Бате в 1970 году, и приказал ему «тащить свою задницу сюда». Массот, как полагается, прибыл с поспешно собранной командой как раз на последнюю неделю концертов в Балтиморе, Питтсбурге и Бостоне, где снял несколько сцен за кулисами, прежде чем приехать в Нью-Йорк на заключительные шоу тура — состоявшего из тридцати трех выступлений, — которые прошли 27, 28 и 29 июля в Мэдисон-Сквер-Гарден. Массот с командой заснял первые два представления. Отснятый в Бате в 1970 году материал был темным и непригодным к использованию. На этот раз Массот был настроен запечатлеть группу во всей их новообретенной, многоцветной славе.

«К тому времени, как мы добрались до Гардена, — рассказал Роберт, — все обернулось совершенно другой стороной. Тогда это вызывало восхищение, и чувство свободы, исходившее от всего этого, было потрясающим. Мы были музыкантами-пиратами и готовы были попробовать все, и для меня Мэдисон-Сквер-Гарден стал судьбоносным моментом. До того времени я не думал, что когда-либо смогу вообразить что-то вроде этого, ведь там так много энергии циркулировало между нами и зрителями. Это было как исполнение мечты, о существовании которой ты даже не догадывался. После я подумал: теперь мы знаем, что случилось с Джуди Гарленд!»

Потом, посреди триумфа — беда. После заключительного концерта в Нью-Йорке обнаружилось что около 200 тысяч долларов наличными пропали из депозитной ячейки команды в отеле Drake, где они жили. Деньги в купюрах по 100 долларов вечером накануне первого концерта в Гардене положили в ячейку Ричард Коул и юрист группы Стив Вайс — это был гастрольный фонд группы, больший, чем обычно, чтобы расплатиться за Звездолет и заплатить съемочной бригаде по окончании последнего концерта. Ключи от депозитной ячейки был только у Коула и персонала отеля, и подозрение пало на авантюрного гастрольного менеджера группы, которого сразу арестовали и задержали для допроса. Его освободили на следующий день после искусных маневров юристов группы и добровольного прохождения теста на детекторе лжи — с которым, к изумлению полицейских, он блестяще справился. Большей части группы о краже рассказали после концерта, а Джимми проинформировали за кулисами во время длинного соло Бонзо на ударных. Прежде чем вызвать полицию, Коул прочесал номера группы на наличие наркотиков. Но когда в дело вмешалось ФБР, была проинформирована пресса, и на следующий день горячие заголовки сияли по всему миру. Грант потерял хладнокровие и ударил репортера The New York Post, выгоняя его из отеля, после чего его арестовали и доставили в местный полицейский участок. В итоге Голдберг созвал пресс-конференцию, чтобы попытаться разрядить обстановку. Но Джи снова рассердился, когда другой репортер из The Post спросил его, не была ли кража рекламным трюком.

Когда пыль улеглась, Грант признал себя виновным в оскорблении, и дело было отложено с перспективой закрытия, Коул, все еще находящийся под подозрением полиции и прессы, позже выиграл суд против отеля Drake, в то время как совершенно истощенная группа улетела домой в Англию. Шарлотта так встревожилась, увидев, в каком состоянии был Джимми, что попыталась отправить его в санаторий. Но он отверг эту идею, хотя и признал, что чувствовал, что его место в монастыре. «Было такое ощущение, что кран с адреналином не закроется».

В этом ажиотаже, который так никогда и не стихнет полностью, был более тягостный вопрос: если ни Коул, ни собственная охрана отеля не брали денег, то кто украл их? Сейчас хорошо известно, что в начале семидесятых в музыкальный бизнес начала проникать мафия. Бывший наставник Гранта Дон Арден рассказал мне историю о том, как всего через несколько месяцев после кражи в Drake Джо Пагано — глава одного из пяти мафиозных кланов — прислал одного из своих приспешников, «Биг Вааселя», угрожавшего Ардену физической расправой за сценой во время концерта в нью-йоркском театре Palace, сообщить Дону, что теперь он сам будет менеджером его собственной группы ELO. Только потому что Дон смело встретил их натиск, как он сказал, выступив с собственными контругрозами, его позже пригласили на ланч с главой клана Джо Пагано, с которым их впоследствии связала крепкая дружба, и таким образом обещанного захвата ELO удалось избежать. Могла ли кража денег Zeppelin из отеля Drake, произошедшая всего несколькими месяцами ранее, тоже быть связана с мафией? Возможно, такая же попытка «захвата» Zeppelin у Гранта закончилась демонстрацией силы банды? Так как ни Грант, ни кто-либо еще из окружения Zeppelin никогда не упоминали этого, теперь это кажется маловероятным.

И таким образом получается, что вина лежит или на персонале отеля, или на самой группе: а первое чрезвычайно неправдоподобно, учитывая, как сильно отели вроде Drake зависят от своей репутации тихой гавани для транжир. И остается только группа. Вопрос таков: зачем им, гипотетически, «красть» свои же деньги? Один возможный ответ: чтобы сохранить их. Британское лейбористское правительство тогда ввело драконовский налог в девяносто пять процентов для наиболее состоятельных граждан страны, и Led Zeppelin были не единственными среди групп, пользовавшихся мировым успехом, кто искал способы обхода проблемы, считая налог чрезвычайно несправедливым, ведь в те времена средний срок жизни успешной рок-звезды редко превышала два-три года. Самый простой вариант — бегство от налогов — применили в тот период несколько современников Zeppelin, включая The Rolling Stones, Элтона Джона, Рода Стюарта, Эрика Клэптона, Дэвида Боуи, Status Quo и многих других. Под конец американского тура 1973 года не могло ли случиться так, что Грант придумал план, как придержать хотя бы несколько пачек наличных, которые группа бы оставила себе, заставив их «исчезнуть»? Редактор журнала Classic Rock Джеофф Бартон, как в середине восьмидесятых Грант хвастался ему, что привозил в Британию «чемоданы с двойным дном», набитые пачками наличных, с разных гастролей Zeppelin. Но это могло быть пустой болтовней человека, любившего растянуть свой обед. К тому времени Грант был прекрасно осведомлен о своей репутации и любил поиграть на ней. А может, он просто говорил правду.

В то время облако подозрений над Коулом так никогда и не рассеялось полностью. Он был единственным из ближайшего круга Led Zeppelin, входившим туда с самых первых дней, кто не стал миллионером усилиями группы в последние пять лет, и признавал, что мучился от зависти, и даже считал несправедливым, что с течением времени все богатели — за исключением него. Могла ли чаша его терпения переполниться в конце тура, который стал тогда самым прибыльным в музыкальной истории? Что теперь для Led Zeppelin были пара сотен тысяч долларов? Разве он, Рикардо, преданный слуга, главный старшина, наперсник, лучший в своем роде поставщик качественных наркотиков и групи, не заслуживал более существенного вознаграждения, чем его ежемесячная зарплата? Как мы знаем теперь, тесты на детекторе лжи не безошибочны. И не было ли у него, человека, сохранявшего ледяное спокойствие под давлением, больше шансов обмануть систему, чем у остальных? Или мог ли он оставить ключ просто валяться где-то, пока отсыпался после очередной ночной попойки? Он говорит, что не приближался к депозитной ячейке с первого вечера в Drake. Возможно ли, что он просто смотрел сквозь пальцы, пока кто-то другой пробрался туда по его указке и сделал за него всю грязную работу?

Все это лишь догадки, и Коул с группой могут быть совершенно невиновны — на чем Коул постоянно настаивал. Точно мы знаем лишь то, что дело так и не было раскрыто, хотя в Америке последствия для группы, на которую теперь с крайним подозрением смотрели страховые компании, еще долго давали о себе знать. Нельзя сказать, что кто-либо из группы был чересчур озабочен этим. Несмотря на кражу, по сообщениям, они вернулись домой, став богаче на 4 миллиона долларов. «Мы достигли момента, когда уже действительно не могли сильно волноваться, — сказал Пейдж журналу NME пару месяцев спустя. — Я имею в виду, что, если бы тур был провальным, тогда это было бы последней соломинкой, но он не провалился. На гастролях я сталкивался и с ситуациями куда хуже, чем эта». Он упомянул порез пальца в Лос-Анджелесе («Я лечил его всеми возможными способами и уколами») и тот факт, что он трудился под угрозами смерти. «Вещи вроде этих склонны умалять значение похищения 80 000 фунтов [примерный эквивалент 200 000 долларов по курсу 1973 года] в конце успешного тура».

По своему обыкновению, Джон Пол Джонс тоже имитировал ледяное спокойствие в отношении последних событий. Но за этой улыбкой Чеширского кота скрывалась растущая озабоченность тем, как вели себя участники группы и ее приближенные. Не на сцене, где «чувство удовлетворения было громадно». Но за сценой, где групи становились все безумнее, наркотики — дороже, а мечты — более чем причудливы. К концу американского тура 1973 года он фактически был готов покинуть группу, шутя с друзьями, что рассматривает возможность «уйти в отставку», чтобы стать хормейстером Винчестерского собора.

«Я просто пресытился гастролями, — впоследствии сказал он Дэйву Льюису. — Я пришел к Питеру и сказал ему, что хочу уйти, если положение вещей не изменится. Моей семье было нелегко, когда я отсутствовал так долго. Как ни странно, ситуация изменилась довольно быстро после нашей встречи. Мы особо не гастролировали в школьные каникулы, и к вопросу о времени наших туров стали подходить более внимательно. Что-то должно было поменяться, так и произошло, и это быстро забылось. Я доверил Питеру навести порядок…»

Способ Гранта «наводить порядок» заключался в сохранении этого факта в секрете даже от Планта и Бонэма. «Конечно, я рассказал Джимми, и он не мог в это поверить», — сообщил он Льюису. Джонс был «семьянином», который был встревожен тем, как тур 1973 года вышел из-под контроля, кульминацией чего стала кража из отеля Drake. Он также переживал из-за смертельных угроз, которые, как признавал Грант, «стали весьма тревожащими». Короче говоря, с Джонса было достаточно. Но Грант, как всегда проницательный, понял, что некоторое время бездействия — это все, что нужно Джонси, чтобы вернуться. Однако на самом деле понадобилось куда больше, чем простые обещания, чтобы убедить всегда надежного Джонси не покидать корабль, и теперь приближенные предполагают, что в сущности он, говоря кратко, сделал формальное заявление об отставке, и в начале 1974 года Пейдж и Грант оказались в затруднительном положении, размышляя, как лучше всего продолжить без него, при этом оставляя Планта и Бонэма в неведении относительно серьезности ситуации до тех пор, пока они не поймут, что делать.

Впервые ты почувствовал себя сессионным профи, когда тебя наняли на сессию Дэйва Берри, где записывалась ‘The Crying Game’. Ты играл на басу в этой композиции и в той, что была на стороне B ‘Don’t Gimme No Lip Child’. Ты знал, что сессия была хороша, ведь Джимми Пейдж, известный сессионщик, тоже был там, пластинку теперь крутили по радио и все такое. Juke Box Jury. 21 «Наша комиссия решила, что это… хит!» — сказал Дэвид Джейкобс. И так и было, черт возьми. Теперь ты, похоже, знал, как чувствует себя кто-то вроде Джимми Пейджа. Он играл на записи множества хитов. Не то чтобы ты знал об этом, разговаривая с ним. Всегда очень хладнокровный. Приветливый, но очень хладнокровный. И ты себя вел так же. Следующие несколько лет вы постоянно натыкались друг на друга, кивали и говорили «привет». Улыбались и молчали. Просто подключались и играли. Бренчали на гитаре за спиной Лулу, Донована, Herman’s Hermits… всегда очень хладнокровно, никогда ни о чем не рассказывая.

Казалось, иногда было неважно, кто что играл. Порой, как, например, в случае с треком Herman’s ‘Silhouettes’, разошедшимся миллионным тиражом, ты знал, что это твой пульсирующий бас и яркая гитара Джимми сделали его таким, каким он был, в равной степени, как и тупая улыбка Питера Нуна. Все девчонки визжали, когда он выходил на сцену, но ты знал, что Микки Мост, продюсер, понимал, кто на самом деле обеспечил успех записи. Нет, ты никогда ничего не говорил. Крутые ребята вроде Микки и Джимми этого не делали. Они просто продолжали, и так же поступал ты. Деньги тоже были неплохими. Иногда тридцать фунтов в день, а в некоторые дни и того больше. Если ты хотел, а Джон Пол Джонс хотел. Джон Болдуин, может, и размышлял бы, зачем все это было, к чему все это должно было в конце концов привести, но он был скучным. Джон Пол Джонс был одним из тех ребят, кто знает что к чему и что почем, и порой зарабатывал за день больше, чем его отец за неделю, за месяц. Иногда даже больше денег, чем казалось правильным.

Но не все сессии были плохими, отнюдь. Ты играл на басу для синглов молодых парней вроде Марка Болана и Рода Стюарта. Талантливых парней, которых еще не слышал мир. Молодых парней без гроша за душой, просто выручая их, ведь ты был славным малым. Даже приобретая славу аранжировщика, разбирая струны в треках классных ребят, кто мог себе позволить заплатить тебе, вроде The Yardbirds, The Stones, Донована… Приходишь, все для них раскладываешь, снова уходишь — и все благодарны.

Но ты не всегда шел прямо домой. Тусовался и зависал в местах наподобие The Crazy Elephant, The Roaring Twenties, The Scene, The Flamingo или в менее модном Marquee. Встречался и общался с молодыми парнями вроде Дэйви Джонса. «Мы пришли в его квартиру. У него была огромная комната, в которой не было ничего, кроме громадного органа Хаммонда, — позже будет вспоминать Дэвид Боуи, прославившийся под этим именем. — Я с интересом наблюдал, пока Джонси сворачивал три толстых косяка. И мы накурились всеми тремя. Я был под невероятным кайфом, и он превратился в чудовищный голод. Я съел две буханки хлеба. Потом зазвонил телефон. Джонси сказал: „Пойди ответь за меня, а?“ Я пошел вниз, чтобы ответить, и вышел прямо на улицу. Я никогда не вернулся. Я просто был невероятно очарован трещинами на тротуаре».

Твоим настоящим приятелем по вечеринкам был Пит Мидон, который работал пиарщиком у The Pretty Things, когда вы познакомились, а позже был менеджером The Who, Джимми Джеймса и The Vagabonds. Пит был ненормальным — не от мира сего, — и тебе это нравилось. Как раз с Питом вы однажды без приглашения заявились на Даунинг-стрит на вечеринку по поводу совершеннолетия Каролин Молдинг, дочери канцлера казначейства Реджинальда Молдинга. Ты не мог поверить своим глазам, но Пит просто договорился и пропихнул вас обоих через дверь прямо на середину зала, схватив два бокала с шампанским.

Также от Пита ты узнал о «Прелюдине», препарате для подавления аппетита, который содержал сульфат амфетамина. Действительно классная пилюля. Пит был старше, был модом-экстремистом и всегда таскал таблетки всех сортов в кармане пиджака — голубые, фиолетовые, «Прелюдин», чтобы зажечь тебя, и барбитураты, чтобы успокоить. «В те дни вся поп-музыка была на таблетках», — будешь вспоминать ты годы спустя. French Blues, Black Bombers, Mandies, Purple Hearts… over, upwards, sideways, down… Потом, когда ты играл в Zeppelin, было забавно, что люди всегда считали тебя тихоней… Ха-ха, черт возьми, сказал клоун…

 

12

Золотые боги

Даже без угрозы того, что Джон Пол Джонс покинет группу, печальный исход тура 1973 года вынудил Пейджа и Гранта сделать паузу и оценить ситуацию. По плану в октябре и ноябре нужно было записывать следующий альбом. Вместо этого Zeppelin оказались в подвешенном состоянии, ибо Джимми с Джи обдумывали следующий шаг. Скоро намечался выпуск фильма о туре — вместе с концертным альбомом в качестве саундтрека. Также на горизонте маячила новая сделка с Atlantic, ибо первоначальный пятилетний контракт подходил к концу. Поскольку все пять альбомов Zeppelin были распроданы тиражом более миллиона копий в одних только Штатах, Ахмет Эртегун с радостью предлагал продление еще на пять лет с многомиллионным авансом. Но теперь Грант требовал большего. Заметив, что и The Beatles, и The Stones дошли до создания собственных небольших лейблов, вместе с Пейджем он хотел того же для Zeppelin. Несмотря на печальный исход Apple (где недостаток контроля качества привел к столь высокому количеству контрактов, что никто не мог понести должную ответственность) и труднообъяснимую инертность Rolling Stones Records (который, несмотря на наличие единичных случайных контрактов с музыкантами вроде кубинских рокеров Kracker и бывшего участника The Wailers Питера Тоша, вскоре очевидно для всех станет площадкой лишь для самих The Stones), привлекательность владения собственном лейблом была сильна: не только потому, что это положит конец бесконечным спорам о виде обложек, звукозаписи, синглах, датах выпуска, и всему остальному, что годами преследовало группу в Atlantic, но и по той причине, что это означало настоящий успех. Что вы не просто огромны, но подобны сверхновой. Это сильно трогало тщеславие и Джимми, и Джи. Грант также быстро сообразил, что это частично возместит те гигантские налоги, которые в противном случае им предстояло выплачивать. Так что начались переговоры по поводу создания независимого лейбла для Zeppelin, хотя и под крылом дистрибьюторских возможностей Atlantic, что позволяло избежать возможных провалов в продажах. По сути единственной важной вещью, которую гигантские лейблы вроде Atlantic могли предоставить в семидесятых, была дистрибьюторская сеть.

Пейдж и Джонс тем временем фактически начали собственные соло-проекты, а Плант на примере Рода Стюарта также подумывал о решительном шаге к параллельной сольной карьере. Хотя он и отрицал это прессе, почувствовавшей, куда дует ветер, изображая шок от одной только подобной мысли, сказав: «Уйти записывать сольный альбом, а потом вернуться, означает, что ты в действительности не очень хочешь играть со своей группой», — Плант перестал думать об этом лишь когда Грант убедил его, что такая затея будет иметь смысл, лишь когда группа окончательно обзаведется собственным лейблом. В действительности Грант и не думал о том, чтобы позволить Планту заняться сольным творчеством, в преддверии переговоров о собственном лейбле для Zeppelin он лишь хотел представить группу перед Ахметом настолько цельной, насколько возможно. Эртегун знал, что басисту, может быть, потребуется, замена, но с этим можно было справиться. А потерять, пусть даже с небольшой вероятностью, певца было недопустимо.

Выбравшись из водоворота тура, Джонс начал продюсировать и играть для альбома своей старой подруги, вокалистки Blue Mink Мэйделин Белл. Под названием Comin’ Atcha от также в декабре выступил с Белл на концерте в телешоу BBC 2 Colour My Soul. Отчаянно желая доказать себе, что, если того захочет, он все еще способен на реальную карьеру вне Zeppelin, по приглашению продюсера Эдди Крамера он появился на альбоме Creatures of the Street осмеянного американского глэм-рокера Jobriath. К счастью для Zeppelin, ни один из альбомов не имел коммерческого успеха. Грант хмыкнул что-то утешительное, и Джонс дал понять, что с радостью вернется к друзьям.

Без необходимости записывать собственный соло-альбом — альбомы Zeppelin и так были его соло-альбомами — Пейдж, тем не менее, занялся интригующим сторонним проектом, который, хотя никогда не грозился заменить для него Zeppelin, оказался на грани того, чтобы подорвать будущее группы так, как никто из них не мог представить тогда, — это было написание саундтрека для фильма Кеннета Энгера «Восход Люцифера».

Пейдж познакомился с Энгером на лондонском аукционе памятных вещей Кроули. «Энгер тогда имел деньги и вместе с Джимми они были… не то чтобы они стремились перещеголять друг друга, но, думаю, в то время они соперничали, — вспоминает Тимоти д’Арк Смит, позже ставший главным поставщиком оккультных книг, картин и других произведений искусства для Пейджа. — Думаю, вообще-то это было из-за „Багх-и-Муаттар“. Я сказал Джимми: „Я в этом не участвую. Я еду в Париж“. Ведь [Джеральд] Йорк прислал Энгера, который всегда пугал меня до смерти. Он никогда не улыбался».

В то время Американский институт киноискусства называл доктора Кеннета Энгера, как он любил чтобы к нему обращались с тех пор, как получил докторскую степень в гуманитарных науках несколькими годами ранее, «магом кино». Он давно достиг статуса настоящего Мага и теперь является, по словам Дэйва Дикинсона, одним из наиболее высокопоставленных членов О.Т.О. Его права на эту роль восходят к 1955 году, когда он вместе с самопровозглашенным «сексологом» Альфредом Кинси ездил в Чефалу на Сицилии, где они раскопали несколько всесексуальных фресок в кроулевском Аббатстве Телемы, на основании которых Чарльз Пейс впоследствии нарисовал фрески для Болескин-хауса Пейджа. «Я никогда не говорил об этом с людьми, которые не были магами, — рассказал Энгер одному репортеру в 2006 году. — Ведь они подумают, что ты грязный лжец. Но видите, я не сатанист. Некоторые думают, что это не так. Мне все равно…»

Теперь ему семьдесят восемь, и доктор Энгер живет один в своем многоквартирном доме в Голливуде и слишком болен, чтобы отвечать на просьбы об интервью, хотя и продолжает рассказывать о новых проектах в области кино и литературы. Он также известен, по словам д’Арк Смита, своим непостоянным характером и «наложением проклятий» на любого, кто переходит ему дорогу. Однако за растиражированным образом личности, практически напоминающей Носферату, лежит, очевидно, мечтательный философ, ожесточенный, возможно, на то, что его постоянно неправильно понимали и неверно толковали, но его работы, столь явно стоящие в стороне от мэйнстрима, считаются одними из наиболее новаторских в истории кино.

Кеннет Уилбур Энглемайер родился в 1930 году в Санта-Монике в штате Калифорния и начал свою карьеру ребенка-актера, сыграв роль подмененного эльфами принца в фильме «Сон в летнюю ночь», снятом Максом Рейнхардтом в 1934 году (где также играл Мики Руни, а в роли Пака появился Джеймс Кэгни). Его собственная карьера режиссера началась в 1947 году с «Фейерверка», эксцентричной короткометражки, в которой у моряков вместо пенисов были зажженные свечи, и продолжилась «Торжественным открытием храма наслаждений» 1954 года, восхитительно экстатическим представлением кроулеанского ритуала, за которым в 1963 году последовал «Восход Скорпиона», гомосексуальная фантазия о затянутых в кожу байкерах, перемежающаяся изображениями Христа, Гитлера и дьявола, саундтрек которой был составлен из тринадцати поп-песен — нововведение, ставшее примером для таких будущих икон кинематографа, как Мартин Скорсезе и Квентин Тарантино, использующих «найденную» музыку в своих фильмах. Серьезные критики поставили работу Энгера в одну сюрреалистскую категорию с «Андалусским псом» Луиса Бунюэля и «Кровью поэта» Кокто, фильмами, которые развили язык кино. Большинство же посетителей мейнстримных кинотеатров, однако, остались в полном неведении о его месте в каноне. Вместо этого он стал более известен своими книгами «Голливудский Вавилон», трехтомником, изданным за период в сорок пять лет, до краев наполненным непристойными анекдотами о сексуальном и наркотическом возбуждении звезд золотой эпохи киностраны вроде Фэтти Эрбакла, Глории Свонсон и Джеймса Дина, если назвать только нескольких.

В конце шестидесятых Энгер оказался в Лондоне, где вступил в тесное общение с The Rolling Stones, и как раз в тот период за выходом их альбома Their Satanic Majesties Request последовала песня ‘Sympathy for the Devil’, на которую, как хвастался Энгер, Мика Джаггера вдохновили беседы с ним. Он также тесно сошелся с Китом Ричардсом, который теперь путался с бывшей девушкой Брайана Джонса интересующейся оккультизмом Анитой Палленберг. «Кеннет оказал огромное и очень сознательное влияние на The Stones», — сказала Мику Брауну Мэриэнн Фейтфул, объясняя, что Энгер изначально предполагал, что Джаггер сыграет заглавную роль в «Восходе Люцифера», а Кит при этом будет Вельзевулом, и как его родство с The Stones вскоре приведет к «истинному ведьминскому шабашу упадочных иллюминатов, рок-князьков и хипповской аристократии». Но The Stones стали быстро отдаляться от него, после того как он напугал Кита и Аниту, каким-то образом сделав так, что однажды ночью, пока они спали на втором этаже, их передняя дверь окрасилась в золотой цвет в порядке подготовки к языческой церемонии бракосочетания, право провести которую в Хэмпстед-Хит они согласились предоставить Энгеру, но эта выходка так расстроила их, что они отказались от свадьбы.

Энгер утверждал, что съемки его фильмов сами по себе представляли магические церемонии, описывая их как «чары и заклинания», специально разработанные, чтобы установить контроль над разумом людей. Он часто пересматривал и обновлял свои фильмы — он время от времени работал над «Восходом Люцифера» еще задолго до знакомства с Джимми, — добавляя в некоторые из них саундтреки, написанные знаменитыми рок-звездами, — как произошло с синтезаторной композицией Джаггера для «Заклинания моего демонического брата» 1969 года и музыкой ELO для более поздней версии «Торжественного открытия храма наслаждений».

Съемки «Восхода Люцифера» проходили в Англии, Германии и Египте, и предполагалось, что фильм был основан на истории о Падшем ангеле из традиционной христианской мифологии, возрожденном в своем гностическом статусе «Несущего свет» — что подразумевалось в работах самого Кроули и нашло отражение в «Потерянном рае» Мильтона, который завершается тем, что ангел и его хозяин находят согласие с «Возлюбленным», — и в картину должны были войти настоящие кроулеанские оккультные ритуалы. Как хорошо было известно Пейджу, имя Люцифера стало синонимично Сатане только в недавнее время. На самом деле Люцифер — это латинское по происхождению слово, означающее «несущий свет», римское астрологическое название «Утренней звезды» и прямой перевод греческого слова eosphorus, означающего «несущий рассвет», но в римской мифологии Люцифер (от латинского слова Lucifer) обозначал планету Венера.

С самого начала Энгер испытывал множество трудностей со своим заветным проектом, которые привели к слухам, что фильм был — в буквальном смысле — проклят. Его первая попытка воплотить замысел в жизнь состоялась в 1967 году и провалилась, когда его первый главный актер, пятилетний мальчик — вероятно, еще одно представление «внутреннего дитя» Кроули — трагически погиб перед началом съемок. Его место сперва занял Бобби Бьюсолейл — также известный под именами Купидон, Святоша, Херувим и прочими таинственными прозвищами — бывший гитарист группы Love. Некоторое время Бьюсолейл жил в Сан-Франциско вместе с Энгером в беспорядочно построенном старом особняке на Фултон-стрит, который местные называли «русским посольством». Однако они поссорились, когда Энгер спустил Бьюсолейла с лестницы, обнаружив, что тот спрятал в подвале большой пакет марихуаны. Задетый Бьюсолейл сбежал, захватив с собой большую часть отснятой пленки, и сжег ее в калифорнийской Долине Смерти. В отместку Энгер наслал на него «проклятие лягушки», посадив лягушку в колодец. Когда вскоре после этого Бьюсолейл, теперь спутавшийся с семьей Мэнсона, был арестован за связанное с убийствами Тейт и Ла-Бьянки убийство учителя музыки Гэри Хинмана, он был осужден на пожизненное заключение — закрытый в четырех стенах, прямо как проклятая лягушка Энгера.

Используя то небольшое количество материала, которое удалось спасти после эпизода с Бьюсолейлом, Энгер смонтировал «Заклинание моего демонического брата», использовав музыку Джаггера. Но его намерение всегда возвращалось к тому, что, как он чувствовал, станет трудом всей его жизни, на этот раз с Джаггером в роли Люцифера, а также с Мэриэнн Фейтфул и Дональдом Кэммелом в других главных ролях. Когда Джаггер внезапно передумал, снова остановив производство, Энгер наказал его, выбрав на роль его младшего брата Криса. Но младший Джаггер оказался ничуть не лучше и был уволен после ссоры на съемочной площадке. В конце концов роль была отдана рабочему со сталелитейного завода в Мидлсбро по имени Лесли Хаггинс, и съемки начались.

«Я уже был наслышан об Энгере как об авангардном режиссере, — рассказал Пейдж автору журнала Classic Rock Питеру Маковски в 2007 году. — Я помню, что видел два его фильма — «Восход Скорпиона» и «Заклинание моего демонического брата» — в кинематографическом обществе Кента, и уже слышал об Энгере, так как читал и изучал Алистера Кроули… [Поэтому] я хотел с ним познакомиться. В итоге он посетил мой дом в Сассексе, а я побывал в его лондонской квартире». Как раз во время визита в лондонскую квартиру Энгера «он обрисовал свою идею фильма, который стал „Восходом Люцифера“. Тогда он спросил меня, не хочу ли я принять участие в производстве, написав музыку, и я согласился». Это решение, без особого преувеличения, ему еще аукнется.

По словам Энгера, у них с Пейджем было «джентльменское соглашение», и они никогда не обсуждали денежный вопрос, так как предполагалось, что их сотрудничество — это «произведение любви». Они должны были поделить прибыль от фильма, а Пейдж забирал также все деньги, которые впоследствии заработает саундтрек. В ответ Пейдж создал свой аудиоэквивалент фильма Энгера, самую оригинальную, экспрессивную, хотя и полностью забытую музыку за свою карьеру. Это было, как он сказал, «честью».

Теперь Пейдж утверждает, что ему не предоставили окончательно смонтированного материала для работы, замечая, что Энгер таким же образом заказывал саундтреки для «Восхода Скорпиона» и «Заклинания моего демонического брата». Все, что он знал, как он сказал Маковски, — это что фильм «был о египетских божествах». И некоторых героев: «Есть Исида, которая связана с ранними религиями. Исида — это эквивалент почитания человеком человека, теперь выраженный в Будде, Христе и всех остальных, как три стадии. А ребенок — это Гор, находящийся в детском возрасте. И это в большей степени Нью Эйдж, чем виделось».

Однако в 1976 году он сказал Мику Хогтону, что ему для работы предоставили двадцатипятиминутный фрагмент начала фильма. Он переживал, сказал он, потому что «начало — это отрывок с рассветом, и тут же напрашивается сравнение с „2001 годом“ [Стэнли Кубрика]. Фильм снимался в Египте, и я хотел отразить неподвластность времени, поэтому, используя синтезатор, я старался изменить оригинальный звук каждого инструмента так, что сразу невозможно сказать, что это гитара или барабан. Я жонглировал звуками, чтобы избавиться от узнаваемых особенностей как таковых».

Он был воодушевлен осознанием того, что, в отличие от пластинок Zeppelin, адресованных самой дикой из всех возможных аудитории, «это обещало стать чем-то, что, как я понимал, будут показывать в художественных лабораториях, подпольных кинотеатрах и обществах», — он позволил своему воображению разгуляться. Помимо своей электрогитары, пропущенной через синтезатор ARP, он использовал меллотрон, двенадцатиструнную акустическую гитару, различные клавишные, а также барабаны табла и темпуру (жужжащий индийский инструмент) — и на всем этом играл сам. Для кульминации он создал эффект на синтезаторе: «Гигантские горны, звучащие как трубы Гавриила. Это был хороший отрывок».

Конечный результат, судя по крайне раритетной нелегальной записи на CD-диске, как и можно было ожидать, представляет собой выбивающее из колеи аудиоприключение. Оно начинается с громкого гипнотического жужжания, которое продолжается несколько минут, и редкие мелодии — поочередно зловещие, угрожающие, таинственно эйфористичные — растворяются в диссонирующих каденциях, одновременно отталкивающих и притягивающих, как электрический ток. Примерно на двух третях композиции в акустическую трясину, будто нарастающие испражнения, врывается гроза, сменяемая буддистскими песнопениями, звучащими так, словно их замедлили и исказили, гармонично, но темно и угрожающе, и с этого момента все стремится к своеобразной ошеломительной вибрирующей кульминации, когда в отдалении слышится еще один приглушенный раскат грома. В конечном счете, чувство, которое ощущается снова и снова, — это чувство дезориентации. Не полного сумасшествия, но тем не менее осознания себя разбитым, ошеломленным… лишенным душевного равновесия. Несколько раз проиграв композицию целиком, с тех пор я не склонен часто слушать ее. Или, как написала выдающийся американский музыкальный критик Джули ЛеКомпт: «Захватывающая и волнующая, эта композиция прекрасно выразила некоторое безумие Пейджа».

Тем временем в так называемом реальном мире собственный фильм группы все еще снимался. Изначальная идея запечатлеть концертное представление, добавив в него интервью и закулисные сцены, была расширена, и Джо Массот — мучившийся в попытках упорядочить материал с двух отснятых им концертов — предложил бросить простой замысел документального фильма и сделать нечто такое, что лучше бы показывало, кем на самом деле является группа, и для этого каждый из ее участников, а также Грант, должен был появиться в собственном отрывке, где они могли предстать в любом образе на свой выбор. Массот рассказал: «Мы хотели показать их как личностей, но не традиционным способом, используя интервью. Им хотелось более символического представления. Все персональные эпизоды предполагалось объединить с музыкой и выступлениями группы».

Наподобие фильма T. Rex 1972 года под названием Born to Boogie, который, по претенциозному заявлению Марка Болана, был основан на напоминающих сны картинах Феллини, но имел больше общего с неловкими «идиотскими» идеями, впервые показанными в «Вечере трудного дня» The Beatles — к примеру, коротким превращением Ринго Старра в бродягу, — хотя их и ограничивал тот факт, что никто их них не умел играть на сцене и не мог придумать подходящие связанные между собой идеи для создания пяти в равной степени интересных образов, отрывки, ставшие известными под названием «фантастические эпизоды», однако, непреднамеренно рассказали многое о каждом из них. Так, Плант в готовом фильме представал в образе красивого принца с мечом, прирожденного для мореплавания, верховой езды и спасения юных принцесс, и появлялся во время расширенного инструментального пассажа ‘The Rain Song’. Он дрался на мечах на булыжном полу Большой башни замка Раглан (полуразрушенный замок пятнадцатого века, находящийся между Монмутом и Абергавенни, который был построен ветераном битвы при Азенкуре сэром Уильямом ап Томасом, «синим рыцарем Гвента»), и, каким бы неловким это теперь ни казалось, тем самым ясно отражался его представление о самом себе как о доблестном, сражающемся за мир рыцаре группы.

Точно так же фантазия Джонса о грабителе с большой дороги — показанная во время ‘No Quarter’, — который осуществляет какую-то секретную миссию посредством малопонятной процедуры в странной сцене на кладбище, прежде чем сорвать свою маску и в более привычном виде вернуться к семье, могла включать некоторые из самых скучных штампов, которые когда-либо появлялись в кино, но также идеально совпадала с той ролью, в которой его воспринимали, — закулисного маньяка-механика группы. В то же время превращение Бонзо в ‘Moby Dick’ из фермера за рулем красного трактора в гонщика-сорвиголову ясно показывало раскол его личности на жизни, которые он вел на дороге с Zeppelin (опасную, скоростную, беспорядочно пылающую огнем) и дома со своей семьей (в приступах нежности к жене Пэт и сыну Джейсону, живших под защитой мужа и отца, которого только они знали по-настоящему). Свой эпизод был даже у Питера Гранта и Ричарда Коула. Он был снят ранее в 1973 году в поместье Хаммервуд-парк в Сассексе (покупку и превращение которого в собственную звукозаписывающую студию и место для репетиций в то время рассматривала группа, но от этой идеи они впоследствии отказались), и менеджеры в этом отрывке превращались в жующих сигары гангстеров с автоматами, которые громко хохотали, пока их пули в пух и прах разносили комнату, полную считающих деньги противников, — очевидно, это было метафорическим изображением безликих «костюмов», заправлявших музыкальным бизнесом.

Как и следовало ожидать, больше всего толков — которые продолжаются и по сей день — вызвал эпизод, в котором Пейдж в ночи карабкается по крутому склону какой-то темной скалистой горы, а полная луна затянута редкими облаками. На вершине он встречает облаченного в мантию древнего Отшельника, который стоит со склоненной головой, держа высоко поднятым свой фонарь, к свету которого целеустремленно восходит Пейдж, новообращенный адепт. Когда мы видим лицо Отшельника, оно меняется, показывая в обратном порядке все стадии взросления Пейджа: средний возраст, зрелость, юность, отрочество, детство, младенчество и, наконец, после зигзагообразной молнии, стадию эмбриона, — а потом все проходит перед нашими глазами в обратном порядке вплоть до лица древнего Отшельника — Мага. Дополнительное значение этой идее придавало осознание того, что гора, на которую взбирался Пейдж, — это Мил Фарвони, находящаяся напротив Болескин-хауса, тот же самый заснеженный пик, на который полвека назад любил восходить Кроули, и что в финальной версии фильма эпизод показывался во время представления Джимми со скрипичным смычком в середине ‘Dazed and Confused’, и смычок превращается в очевидно оккультный образ, когда Отшельник/Маг медленно взмахивает в воздухе своим смычком/палочкой, чертя им дугу слева направо, и за его рукой следуют тени одиннадцати цветов («общее число магии» Кроули) — зеленого, желтого, синего, красного, золотого и так далее. Словно «Баррингтон Коулби», нарисовавший картину для внутренней стороны обложки четвертого альбома Zeppelin, воплотился в жизнь, зрительная метафора очевидна: путешествие к оккультному просвещению.

«Я точно знал, что хотел сделать для этой картины, — сказал Пейдж писателю Марку Блейку по поводу переиздания фильма на DVD в 2007 году. — Я знал, что хочу сделать это в доме, который у меня был в Шотландии, и знал, что хочу, чтобы меня сняли забирающимся на эту кручу, куда я вообще-то никогда раньше не восходил». Съемки проходили в ночь первого полнолуния декабря. «Я хотел полнолуние, чтобы получить некоторое свечение, — рассказывал он мне ранее. — И сказал, что было бы здорово, если бы еще пошел снег. Так и случилось. Конечно, из-за этого было холодно, и когда меня просили взбираться на нее снова и снова, я думал — о нет, во что же я ввязался».

Он признал, что сцена подразумевала «интерпретацию карты Таро „Отшельник“». «Отшельник стоит там со своим маяком истины — понимаете, свет и все остальное. И достигатель [sic!], или как его еще можно назвать, пытается забраться и достичь его. Но то, что, когда он добирается до Отшельника, лицо последнего начинает меняться, означало, что можно достичь истины в любой момент, но не принять ее, не понять, что принял ее, и все такое». Разбирая эту тему с Блейком, он добавил: «Это идет из колоды Райдера [-Уайта], но конкретно эта интерпретация содержит аллюзии на работу [Уильяма] Холмана Ханта, художника-прерафаэлита… это было заявлением о том, что происходило в моей жизни».

Ранее в фильме он запечатлен сидящим скрестив ноги у озера рядом с его домом в Пламптоне, проигрывая на старой скрипящей шарманке старинную народную мелодию ‘Autumn Lake’. На заднем фоне можно увидеть несколько черных лебедей, которыми он населил озеро. Потом, когда он поднимает голову, и его взгляд встречается с камерой, его глаза светятся ярко-красным, словно в отголосок строкам из ‘Black Dog’: «Eyes that shine burning red, dreams of you all through my head» [«Глаза мои пылают огнем, и мысли мои лишь о тебе».] Нельзя сказать, что он точно объяснил, что это должно было означать, за исключением общих слов: «Мои глаза — зеркала души, все такое…»

Когда Массот представил короткий несмонтированный отрывок фильма на специальном показе, организованном для группы в начале 1974 года, это была катастрофа. «В конце концов они пришли в просмотровый зал, чтобы взглянуть на эпизод со ‘Stairway to Heaven’, — вспоминал он, — и стали драться и орать, когда начался фильм. Они думали, что это я виноват, что у Роберта Планта такой большой член».

С Бонзо или нет, но ты всегда знал, что сделаешь это. У тебя была внешность, голос, правильные идеи. Ты знал это, да и другие тоже. Кроме Crawling King Snake были еще The Good Egg, The Tennessee Teens… The Teens были как The Who, только лучше, или просто так же хороши — все это говорили. Да и деньги были неплохие всякий раз, когда они устраивали концерт. Когда они сменили название на Listen и пригласили тебя на постоянную работу, ты подумал, что так выстрелишь. Пока-пока, ребята из Snake, привет, успех! Потом вас пригласили CBS, и ты понял, что выстрелишь. Только одноразовый контракт на сингл, но было очевидно, что это выльется во что-то еще, как только мир услышит о тебе. Тебе было еще только семнадцать, поэтому пришлось уговорить родителей подписать договор за тебя. Или пришлось бы, если бы тебе его прислали. Но ничего. CBS еще не была такой крупной, как стала впоследствии, по крайней мере, не в Англии. Но все-таки настоящая звукозаписывающая компания из Лодона, Священный Грааль…

На стороне A был ‘You Better Run’, скопированный нота в ноту американский хит The Young Rascals, но исполненный гораздо, гораздо лучше. На стороне B — оригинальная композиция ‘Everybody’s Gotta Say’, которая была так хороша, что вообще-то должна была выйти на стороне A, но ты же знаешь, каковы эти звукозаписывающие компании. Выбор был между ней и другой написанной вами композицией, которая нравилась всем — ‘The Pakistani Rent Collector’. Но выбор был еще не за тобой, поэтому записали ‘You Better Run’. Когда дело касалось синглов, приходилось думать коммерчески, и было очевидно, что по радио она будет звучать хорошо. Однако никто из пиратов на нее не клюнул, что тебя действительно удивило. Ну же, она была куда лучше, чем всякая чепуха, которую там, бывало, играли. Позже тебе рассказали, что несколько раз ее вообще-то ставили на Радио Лондон, но ты жил не в Лондоне, поэтому узнал об этом, когда уже было слишком поздно, иначе бы ты, конечно, что-нибудь предпринял. В конечном счете она не стала настоящим хитом, и ты не винил CBS, когда они «отказались продлить сотрудничество» на запись второго сингла. Немного обидно, но ты бы так же поступил на их месте. Понимаете, так ведь и работает бизнес. Ударом стало еще и то, что Listen после этого разошлись. Они могли бы преуспеть, если бы остались вместе, ведь они определенно были достаточно хороши. Все так говорили…

Однако ты не упал духом. Ты только что начал делать записи и рассылать их во все лондонские звукозаписывающие компании. В конце концов появилась старая добрая CBS, предложившая тебе сольную сделку. Конечно, ребята из Listen не обрадовались, когда узнали об этом, но так ведь происходит порой, знаете, эти парни из Лондона просто оценили твой голос, что ты мог поделать. И то, что они предлагали, было несколько другим, — твой первый сольный сингл с переводом итальянской баллады под названием ‘Our Song’. Некоторые говорили, что звучало похоже на Тома Джонса, но они просто завидовали. В любом случае, знаете, получилось неплохо, хотя ты опять же так и не услышал ее по радио. Но по крайней мере теперь они продлили сотрудничество на запись еще одного кавера, на этот раз неплохого, под названием ‘Long Time Coming’, который, определенно, подходил тебе больше и получил довольно хороший отзыв в New Musical Express. Просто позор, что эти чертовы мерзавцы с радио на нее не клюнули. Но потом тебе пришлось откупиться от этих типов, ведь все знали, что это было просто обдираловкой.

Конечно, уже вскоре ты пел в другой группе. Было большой удачей, что CBS в конце концов не захотели больше записей с твоим участием, ведь эта новая группа была даже лучше, чем Listen, и называлась она тоже лучше — Band of Joy. Никаких больше ритм-н-блюзовых каверов. Они играли скорее вест-кост, вроде как следовали за The Animals и The Yardbirds. Это как раз было твое, хотя вообще-то вы могли играть и петь куда лучше, чем большинство групп, которые ты слушал. И было круто, ведь лидер группы Вернон Перара был из одного города с твоей девчонкой, Морин, из Уолсолла. Ты знал Вернона еще тех пор, когда он был в Stringbeats из Стоурбриджа, первой смешанной группой в мире, с которой ты, бывало, тоже пел.

Но Вернон был за главного, и через некоторое время это стало тебя несколько раздражать, и ты ушел. Не ушел, скорее, просто на время прекратил петь с ними, чтобы попробовать сменить обстановку и оценить собственный настрой. К тому времени, когда ты вернулся, группа снова изменилась. Они сохранили название, но Вернон ушел, и теперь вы появлялись на сцене, воинственно раскрасив свои лица, как индейцы. Вроде того, как было у Артура Брауна, только лучше. И вот, однажды вы играли в The Rainbow Suite в Браме, тебя занесло, и ты прыгнул в толпу, которая расступилась перед тобой. Это был последний раз, когда ты вышел на сцену, раскрашенный, как индеец. Краситься ты продолжил, но грим стал более мистическим и странным, не таким ковбойским.

Летом 1967, когда Band of Joy требовался новый ударник, ты подумал о Бонзо. То, чем ты сейчас занимался, — каверы Love, Moby Grape и Jefferson Airplane — было новым для Джона, но он быстро влился. Этого отморозка ничто не пугало. Грим дал дорогу кафтанам и бусам, и Бонзо тоже сказали придумать что-нибудь свое. Так у него появился белая куртка молочника, которую он выкрасил в розовато-лиловый цвет. Потом у него появился ярко-зеленый кафтан, расшитый бисером и колокольчиками, и он отпустил усы. Он рассказал тебе, что, когда он пошел на встречу с Биллом Харви, его отец спросил: «Это что еще за педик?» Он не обращал внимания. Он даже уговорил маму сшить ему сюртук из старых штор, и ездил на 147 автобусе в Реддич, а его волосы завивались, как у Джими Хендрикса. Он даже появился на этой демо-записи ‘Legalise Pot’, которую ты организовал, чтобы попасть в газеты, что вы и сделали. Потом пришлось прятать их дома, чтобы твой старик случайно их не заметил…

В итоге Band of Joy стала достаточно известной, играя повсюду и выступая на разогреве у Терри Рида, Spooky Tooth, Keith West’s Tomorrow, Aynsley Dunbar’s Retaliation. Все было наполнено деятельностью. У вас даже был концерт в Speakeasy в Лондоне. Вы разгружали старый фургон Comma, когда роллс-ройс остановился перед Speak, чтобы позволить старушке перейти дорогу. Вдруг из окна прогремел голос: «Вам бы двигаться побыстрее, мадам!» Едва не довел бедную до сердечного приступа. В машине был Кит Мун. Ты просто стоял и смотрел, и хотелось засмеяться, но ты не знал, стоит ли. Позже тем вечером, на сцене ты пел и задавал жару, и черт меня побери, если это не Лонг Джон Болдри стоял там, «нежно смотря мне в глаза», как ты выразишься впоследствии, а Бонзо проорал ему: «Мотай отсюда!»

Безотносительно размера члена Планта, Джимми был настолько разочарован работой Массота, что сказал Джи немедленно уволить его, поставив на замену австралийского режиссера по имени Питер Клифтон. Просмотрев первые итоги труда Массота, Клифтон мог лишь согласиться с мнением группы, что это «полная каша. Сомнений в таланте Джо нет, но он завяз в проблемах съемок, и не был способен установить контроль над членами группы. Ничего из отснятого им на шестнадцати- и тридцатипятимиллиметровые пленки не стыковалось друг с другом. Там были неплохие фрагменты, но они не сходились, не было единства, а также нарезок и соединительного материала, чтобы редактировать или создавать последовательность». Хотя Клифтон согласился попробовать спасти фильм, он чувствовал, что к тому времени огонь уже иссяк и «парни уже не горели этим», как раньше. Так что продолжать было в основном «идеей Питера». В результате прошло еще девять месяцев, прежде чем Клифтон смог показать им что-то новое, и все уже давно попрощались в этой идеей, даже Джи, который теперь полушутя говорил о ней как он «самом дорогом в истории домашнем видео».

Впрочем, было кое-что, в чем Клифтон смог убедить их всех до того, как ставни окончательно закрылись, а именно — необходимость переснять все шоу со звуком в Англии, чтобы заполнить «дыры» в первоначальном материале. Вспоминая, Джимми закатил глаза. «Для нас это было, как: „О, нет! Как мы вспомним все те импровизации, как мы повторим их?“ Но мы забронировали студию Шеппертон и продолжили, имитируя собственный саундтрек и различными способами делая то, чего всегда старались избежать — походить на передачу Top of the Pops». Они были настолько не готовы к такому повороту, что Джона Пола Джонса, недавно постригшегося, заставили надеть парик, чтобы соответствовать абажурному стилю 1973-го. «До меня дозвонились из офиса и спросили, нужно ли мне что-нибудь для съемок в Шеппертон. Я ответил: „Ну, как насчет шести дюймов волос для начала?!“ — вспоминал он со смехом. — Так что мне пришлось использовать парик, что вызвало столько смеха».

Тогда как фильм о группе становился головной болью, реализация планов о создании собственного звукозаписывающего лейбла сейчас продвигались очень быстро, и к январю 1974 года сделка уже была готова к подписанию. Речь шла о собственном дочернем лейбле под эгидой Atlantic c названием Swan Song. Изначально так была озаглавлена неизданная двадцатиминутная инструментальная композиция Пейджа (также иногда известная как ‘Epic’, еще одна тема, развитая из его показательного материала ‘White Summer’), таким же было рабочее название их следующего альбома. Пейдж отбросил все сомнения насчет «негативных коннотаций», объяснив: «Как говорится, Лебедь издает самые красивые звуки умирая». Это было основано на апокрифических сказаниях о безмолвных лебедях, «поющих» прямо перед смертью, но в действительности же лебеди не безмолвны и не издают никаких особенных звуков, когда умирают. Изначальные предложения названий для лейбла, впрочем, были не столь вдохновенными и включали Eclipse, Deluxe, Stairway, Superhype (название их издательства) и даже Slut and Slag (груб. англ. «Потаскуха и шлюха»): «Тот тип названия, которое можно проассоциировать с нашими турами по США», — шутил Плант.

Пейдж говорил, что в отличие от лейбла The Stones Swan Song «не собирался быть личным. Мы намеревались петь и развивать другие направления тоже». Плант добавил: «Мы не создавали Swan Song для заработка. Понимаете, что бы мы стали делать с еще большими деньгами?» Первыми подписавшимися стали Bad Company (первоначально только для США, так как в Великобритании вокалист Пол Роджерс и ударник Саймон Кирке все еще были связаны в лице группы Free контрактом с Island), а затем подключились Мэгги Белл (чей предыдущей группой Stone The Crowns раньше управлял Грант) и The Pretty Things, которые были известны Джимми с его сессионных дней, а их альбом 1970 года Parachute получил известность как единственный альбом, выдвинутый журналом Rolling Stone на звание альбома года, не получивший при этом золотого статуса в США. Рой Харпер тоже собирался войти в этот список, но в итоге передумал. Плант, Пейдж и Бонэм незадолго до этого были в гостях на его концерте в клубе Rainbow в Лондоне, Плант при этом был в роли MC. Но Харпер испытывал личные сомнения по поводу этой затеи, боясь, что с лейблом случится то же, что и с Apple, и остался с EMI.

Офисы были открыты в роскошной нью-йоркской Рокфеллер-плаза на Манхэттене, и американский агент по прессе Дэнни Голдберг получил место вице-президента. Лондонский офис напротив паба World’s End на Кингс-роуд был открыт позже в тот же год — задержка произошла отчасти по вине Гранта, который использовал новую сделку с Swan Song как повод, чтобы официально закрыть договор о совместном издании, которым он все еще был связан с Микки Мостом, а также из-за того, что Грант некоторое время думал о том, чтобы расположить офисы Swan Song в Хеллингли, в Сассексе, в собственном особняке XVI века под названием Horselunges (как известно построенном архитектором, антикваром и историком топографии Вальтером Хиндесом Годфри). Отделение от Моста также позволило Гранту с Пейджем реорганизовать их издательскую деятельность, образовав Joaneline Music Inc специально для того, чтобы издавать все будущие песни Led Zeppelin. Еще одна дочерняя компания под названием Cullderstead, которой владела группа, была также зарегистрирована под официальным именем Swan Song.

После открытия офисов на Кингс-роуд в первую очередь с предложением возглавить новую компанию Led Zeppelin обратились к своему британскому агенту по связям с общественностью БиПи Фэллону, однако тот был независимым человеком и не пошел на то, что в перспективе считал конторской работой на весь день. Так что место отошло к музыкальному специалисту из Лос-Анджелеса Эйбу Хоку. Но он продержался всего несколько месяцев, пока его не сменил Алан Кэллан — еще один знакомый Пейджа со времен The Yardbirds. Однако по сравнению с роскошными офисами в Нью-Йорке, база Swang Song в Лондоне отличалась ветхостью и была обставлена невостребованной потрепанной мебелью из близлежащего здания Армии спасения. Снаружи не было даже вывески, сообщавшей посетителям, что они в офисе Swan Song, были лишь желтоватые грязные стены с облупившимися рисунками и декоративной табличкой: «Посвящается памяти Эйлин Коллен, Кавалера Ордена Британской империи, которая посвятила почти всю жизнь заботе о здоровье ветеранов и их семей». Впрочем, на ресепшн Swan Song была вывеска, гласившая: «Если не можешь ослепить великолепием, сбей их с толку чепухой».

Для лейбла был разработан притягивающий взгляд логотип, как обычно, полный символизма. За основу была взята картина «Вечер (на закате дня)» символиста XIX века Уильяма Риммера, законченная в 1869-70 годах, и логотип Swan Song был идентичен, за исключением нескольких небольших деталей. Оригинальная картина представляет нам крылатую фигуру с выгнутой спиной — символическое изображение греческого мифологического бога-солнце Апполона, восстающего из земли во время заката. Точно таким же был и логотип Swan Song, с той лишь разницей, что на картине Риммера левая рука крылатой фигуры загнута за спину, а левое крыло изображено большим темным пятном, за которым спряталось солнце, тогда как на логотипе Swan Song обе руки фигуры широко распростерты и левое крыло сильнее подается вперед, словно встречая солнце.

С годами появилось много трактовок обоих изображений. Многие из первых увидевших картину Риммера ошибочно посчитали ее портретом Икара, который погиб, подлетев слишком близко к Солнцу. В наши времена Плант тоже утверждал, что на лейбле Swan Song Икар. Однако в 1974 году, когда логотип появился впервые, многие поклонники предположили, что он в действительности мифологически изображает самого Планта — с крыльями. Но наиболее популярный и стойкий миф, окруживший логотип, сообщает, что логотип подразумевает Люцифера. Учитывая, что во время запуска лейбла Пейдж одновременно работал над саундтреком к «Восходу Люцифера», становится понятно, почему возникли такие слухи, а фигура на логотипе Swan Song воспринималась как Люцифер, возвращающийся к Свету. Конечно, такая интерпретация ничего не вменяла в вину Пейджу, однако в этот раз он решил отказаться от комментариев на эту тему. (Забавно, но сейчас в интернете можно купить футболки Led Zeppelin с надписью «Swan Song» поверх изображения не логотипа, но картины Риммера. Кстати говоря, оригинал картины сейчас находится в музее изобразительных искусств в Бостоне.)

Официальное открытие состоялось в мае 1974 года, и его сопроводили пышные и широко разрекламированные вечеринки в Нью-Йорке и через неделю — в Лос-Анджелесе. В нью-йоркском отеле Four Seasons гости лакомились заварной выпечкой в форме лебедей, а счет за еду и выпивку перевалил за 10 000 долларов. Все шло хорошо, пока разъяренный Грант не осознал, что «лебеди», за которых он заплатил, чтобы те элегантно прогуливались между гостями, в действительности были гусями. Бонзо и его неразлучный компаньон Рикардо — как раз зарядившись кокаином, нюхнув с тарелки в буфете, — преследовали гусей, выгнав их на улицу, где двое были раздавлены на забитых машинами дорогах Манхэттена.

Все прошло несколько лучше на второй вечеринке в отеле Bel Air в Лос-Анджелесе, где среди гостей были Граучо Маркс, Бил Уиман и Брайан Ферри. После вечеринки группа направилась к своему обычному столу в форме полумесяца в The Rainbow, где Джимми поссорился со своей новой главной лос-анджелесской подружкой, девятнадцатилетней моделью Биби Буэлл, которая считала, что он излишне жесток, когда игнорирует свою другую девушку, находившуюся там же шестнадцатилетнюю Лори Мэддокс. «Впервые я услышала Led Zeppelin, когда один парень проиграл мне в машине их первый альбом, пытаясь залезть мне в трусы, — позже вспоминала Биби. — В моем окружении все сходили по ним с ума. Что-то вроде „Тебе кто больше нравится, Джимми Пейдж или Роберт Плант?“ Я думала, что Джимми Пейдж был самым красивым мужчиной, которого я когда-либо видела. Он был подобен ангелу».

Во время той же поездки в Лос-Анджелес группа наконец согласилась встретиться с Элвисом Пресли, который выступал в Форуме. Организатором выступил Джерри Вайнтрауб, агент и Zeppelin, и Пресли. Плант вспоминал: «Король жаждал узнать, кем были эти ребята, чьи билеты продавались быстрее, чем его». Быстро поднявшись в свой пентхаус на верхнем этаже, Пресли прошел прямо к ним и «мы вчетвером проговорили с ним полтора или два часа. Мы все стояли в кругу и обсуждали весь этот феномен, это безумие. Вам пришлось бы долго искать того, кто лучше бы понимал, что происходило. Он был очень сфокусирован — совсем на другом, чем пишут сейчас». У Элвиса также была просьба — не оставят ли они автографы для его шестилетней дочери Лизы Марии? Они сделали это, потом проковыляли от номера к лифту, и тут приступ хохота охватил их. Они оставляли автограф для Элвиса? Вот так дела, ребята…

Официальное открытие Swan Song в Великобритании состоялось шестью месяцами позже, 31 октября, в ночь на Хеллоуин на вечеринке в Chiclehurst Caves неподалеку от Бромли, предлогом для которой послужил выпуск нового альбома The Pretty Things Silk Torpedo. Выпивка лилась галлонами, и голые женщины расхаживали перед поддельными алтарями для черной мессы, а стриптизерши в монашеском одеянии топлес вертелись вперемешку с поглотителями огня и фокусниками. Конечно, не все шло гладко, и Бонзо пришлось унимать, после того как журналист Sounds унизил его, сказав, что считает его лучшим ударником в мире, и попросив пожать его руку. «Мне хватило уже дерьма с вас всех, ублюдков из прессы!» — заорал Бонзо, прежде чем броситься на журналюгу, грозя «дать этому маленькому ублюдку такое интервью, что тот никогда не забудет».

Несмотря на мрачные прогнозы прессы, что новый лейбл является не больше чем проектом тщеславия, в короткий срок Swan Song приобрел гораздо больший успех, чем даже эгоцентричный Пейдж и Грант могли себе представить. Когда в этом же году и первый сингл Bad Company ‘Can’t get enough’, и альбом Bad Co. заняли первые строчки в Америке, казалось, что Swan Song действительно гораздо больше, чем игра самолюбия. В течение года альбомы всех четырех артистов Swan Song — Zeppelin Bad Company, Мэгги Белл и The Pretty Things — находились в Американском Top-100. По иронии судьбы, альбом Bad Company был записан в Хэдли Гранж при помощи мобильной студии басиста Faces Ронни Лейна, в 1974-ом изначально забронированной для Led Zeppelin, которой они не смогли воспользоваться, как сказал Пейдж, из-за того что Джонс «плохо себя чувствовал». Наиболее вероятной причиной было то, что Джонс все еще решал, останется он с группой или нет. Во всяком случае, Грант смог найти выход из положения, отправив туда вместо Zeppelin группу, с которой Swan Song заключила свою первую и самую престижную сделку. «Грант предложил нам приехать туда и использовать оборудование, чтобы записать несколько песен, — говорит теперь Пол Роджерс. — Мы репетировали как сумасшедшие, приехали и записали целый альбом — сколотили его сразу полностью. Это было отличное место, отличная атмосфера, ну, вы понимаете».

Имея время в запасе и деньги на руках, Пейдж направил внимание на увеличение своей растущей коллекции странной и удивительной собственности, заплатив актеру Ричарду Харрису 350 тысяч фунтов — тем самым превзойдя Дэвида Боуи — за знаменитый Тауэр Хаус в лондонском Холланд-парке, которым и владеет до сих пор. Здание было спроектировано Уильямом Берджесом в неосредневековом стиле и завершено всего за год до его смерти, в 1881-ом, и, по словам его биографа Дж. Мордон Крука, Тауэр Хаус был «дворцом искусства», в котором магическое и алхимическое творчество архитектора воплотило археологию в искусство. Интерес Пейджа к Берджесу и всему движению прерафаэлитов возник, как он объяснял позже, когда он был еще подростком. «Сколько всего замечательного можно открыть для себя!» Отличительной особенностью является внимание архитектора к деталям. «Я все еще обнаруживал что-то новое спустя двадцать лет, маленького жучка на стене или что-то такое».

Как и раньше в случае с покупкой Болескина, Пейдж намеревался вернуть Тауэр Хаусу его первоначальное назначение, в данном случае — причудливого эскапистского пристанища. Строение было относительно небольшим, но с архитектурной точки зрения грандиозным, не в меньшей степени из-за своей самой впечатляющей части — башни. Стены и полы были настолько толстыми и прочными, как в крепости, — именно такими, как хотел архитектор. Именно здесь Берджес был способен отдыхать, скрываясь от мира и наслаждаясь собственными фантастическими видениями. Вовсе не удивительно, что Пейджу оно так понравилось. Здесь он мог быть в самом центре Лондона, но в то же время — за тридевять земель. Каждая из восьми комнат отвечала определенной теме. Главная спальня, которая пришлась по вкусу Пейджу, была окрашена в темно-пурпурные тона, на потолке находились выпуклые зеркала, которые должны были отражать пламя горящих свечей, а те, в свою очередь, должны были казаться звездами на небосклоне над кроватью. По словам Мордон Крука: «Испуганный действительностью… Берджес поселился в собственном вымышленном мире». Вслед за Берджесом последовал и Пейдж. Вскоре после покупки он тайно пригласил в Тауэр Хаус Биби Буэлл, пока она была в Лондоне со своим официальным бойфрендом Тодом Рундгреном (Шарлотта, к счастью, была не в курсе, поскольку тогда жила в загородном доме), и в своей книге она вспоминает благоговейный страх, который охватил ее, когда она оказалась в этом околдовывающем месте. «Возможно, это было его сатанинское эдвардианское качество, возможно, средневековая атмосфера сэра Ланселота. Я не знала и не думала об этом». Она вспоминает, как они вместе приняли мескалин в главной спальне, после чего «я должна была взять себя в руки и осознать, что это был просто пенис среднего размера».

Также в доме были некоторые свидетельства связей Берджеса с оккультным. Наиболее явное находилось в библиотеке, где висела картина, изображавшая его с большим циркулем в руках. На картине не было наугольника, но он должен был находиться в поле зрения Берджеса, так как он был архитектором. Пересечение наугольника и циркуля образует «A» — древний масонский символ, обозначающий Великого «Архитектора», часто ошибочно отождествляемого с «Богом». Будучи известным архитектором и фаворитом одного из богатейших людей страны, Лорда Бьюта, по словам Дейва Диксона, было «совершенно немыслимо, чтобы Берджес не был приглашен присоединиться к [масонскому] ордену».

Потолок во входном зале был украшен астрологическими знаками и мифическими созданиями, иногда крошечными, появляющимися на окнах, каминах, стенах или мебели. Окна библиотеки — расписаны карикатурами, которые олицетворяли, по мнению Мордона Крука, «аллегории Искусства и Науки», но с легкостью могли быть и шестью из семи масонских основ мудрости, а именно Арифметикой, Музыкой, Астрономией, Риторикой, Грамматикой, Логикой и Геометрией. «Изображения здесь немного другие, — говорит Диккенсон, — но, возможно, Берджес думал, что его шестерка лучше отображает его собственные основы мудрости». Но самым явным масонским элементом во всем здании является «Великий Книжный Шкаф», секции которого разделены на две категории: на левой части изображены христианские символы, а правая посвящена языческим, что отражает тот факт, что Масонство является комбинацией христианства, язычества и оккультизма. В конце концов созданное Берджесом было хвалебной песней всему мифическому, диковинному и необычному и охватывало его собственные интересы и в язычестве, и в христианстве. Говорят, он прожил там всего три года перед своей смертью, а его последними посетителями, по всей видимости, стали Оскар Уайлд и Джеймс Уистлер. Спустя почти сотню лет место перешло в руки кого-то, кто так же стремится скрыться от действительности и насладиться языческим пристанищем.

Как раз в то же самое время Пейдж приобрел собственный оккультный книжный магазин, находящийся в двух шагах от Тауэр-Хауса по адресу Холланд-стрит, 4. Он был назван в честь журнала Кроули «Равноденствие». До появления Интернета наиболее значительные оккультные книги было крайне сложно отыскать. Как тогда сказал Джимми, одной из причин этой покупки было то, что он «бесился от того, что не может найти книги, которые хочет». Владение «Равноденствием» не только дало доступ к его обширной библиотеке, но и поставило его в один ряд с серьезными оккультными антикварами. «Равноденствие» имело в наличии книги по тарологии, астрологии и, конечно, широкую секцию, посвященную работам Кроули, включая несколько книг, лично подписанных Кроули, а также его гороскоп, прикрепленный к одной из стен, и первое издание десятитомной работы Кроули «Равноденствие» по цене 350 фунтов — серьезная сумма для книги сейчас, а в 1970-х — целое состояние. Под руководством Пейджа «Равноденствие» также самостоятельно опубликовало две книги, включая прекрасную копию «Книги Гостии царя Соломона» Кроули и «Астрологию — космическую науку» Изабель Хики. Последняя является квалифицированным объяснением того, как астрология может повлиять на духовное развитие человека (в противоположность фаталистским «предсказаниям» из стандартных газетных колонок). Первая является интерпретацией «Малого ключа Соломона», сделанной Кроули, «переведенная на английский язык Мертвой Рукой, Украшенная Всяким и всем тем, что Уместно и Приятно Мудрости. Всецело Отредактировано и Проверено Алистером Кроули с его же Введением и Комментариями». Текст содержал имена, должности и чины семидесяти двух духов, с которыми, как считается, Соломон вел беседу, а также их печати и характеристики. Тексты заклинаний приведены на енохианском и на английском в переводе Кроули. Обе книги доступны и сейчас в новых изданиях. Первоначальные издания «Равноденствия» также нетрудно найти, хотя они гораздо дороже. Согласно Тимоти Д’Aрк Смиту, который продал Пейджу исключительно редкую копию оригинала, версия Гостии «Равноденствия» «идентична оригиналу, за исключением того, что она имеет твердую обложку, а первоначальная была мягкой. Также существует еще одна копия на веленевой бумаге, в которой сам Кроули рисовал демонов на полях. Сейчас она в институте Варбурга, но раньше она принадлежала Джеральду Йорку. Она невероятна».

Такое облегчение — быть вне сессионного мира. Заработок был неплохим, и ты все еще занимался этим, но уже не рассчитывал на него. Ты снова был в туре, и с успехом, множество девчонок кричали и сходили с ума, куча молодых чудаков спрашивали тебя, как творить такое. Ты просто улыбался и ничего не отвечал. Во всяком случае, не парням. И это реально происходило… Это было до дома в Пэнгборне, когда ты жил еще на Элшам-роуд как раз позади Холландпарк-роуд около линии метро Метрополитан. Просыпаешься поздно, тянешься за сигаретой, а может, и за косяком, потом идешь покупать всякий хлам, — и все один, или со своим другом Джеффом Декстером, ди-джеем из Middle Earth. Заходишь в Liberty’s в поисках ткани, из которой можно сделать классную новую одежду. Или в аристократические магазины на Джермин-стрит и Cordins на Пикадилли, где делали самые лучшие носки. Карнаби-стрит была только для болванов и понтеров. Хотя Кингли-стрит, которая шла парралельно Карнаби-стрит, была ничего. Ты впервые встретил Яна Найта в галерее Кита Алборна на Кингли-стрит 26. Ян делал дизайн сцены для Middle Earth и именно ты взял его работать на The Yardbirds и, позже, Zeppelin. Вы все, двое Джеффов и Ян, были в атмосфере Buffalo Springfield. Ну и еще The Small Faces, которые были такими примитивными, но все же классными. Это заставило тебя думать о том, что ты можешь сделать с таким подходом в The Yardbirds. Сохранить световые шоу, маленькие сюрпризы, оставить все хорошее, но добавить побольше смелости. Делать это немного по-хулигански, как говорил Джефф…

Ты всегда был начеку, в поисках нового. Тебе приходилось — ведь тогда было столько всего нового, что нужно было узнать. Как тогда, когда ты пошел посмотреть на концерт Рави Шанкара и в аудитории не было ни одного молодого человека, — одни лишь взрослые парни в костюмах из индийского посольства. Их жены расхаживали в вечерних платьях, сдерживая зевоту. Цыпочка, с которой ты был, сказала, что знала его, и после отвела тебя за кулисы и представила. Неплохой парень, очень спокойный, хотя, как и ты, все еще сильно потел во время выступления. Ты знал этот мир и хотел показать ему, что ты не такой, как все, и сказал, что достал себе ситар, но признался, что не знаешь, как его настроить. Ты не мог поверить, когда он сел рядом и написал тебе настройку на бумаге. Не мог поверить, что хороший парень вроде него может быть настолько крутым, — сел там в своем костюме и все это написал для тебя, словно благословил. Откуда только не научишься, парень…

К весне 1974 года Zeppelin были готовы снова собраться в Хэдли Гранж, взяв с собой мобильную студию Ронни Лейна (более дешевую, чем у The Stones) и инженера Рона Невиссона. Джонс окончательно вернулся в строй, хотя его и беспокоила необходимость мириться с все более неуправляемой закулисной деятельностью остальных. Джи пошел на компромисс и позволил Коулу поселить всех, кроме Пейджа, в шикарный отель Frencham Ponds неподалеку. «Пейдж остался в Хэдли, — смеялся Коул. — Он был вполне доволен этим отвратительным, холодным домом».

Едва они приступили к работе, новые треки стали складываться быстро и относительно легко и стремительно возник костяк восьми новых композиций: ‘Custard Pie’, ‘In My Time Of Dying’, ‘Trampled Underfoot’, ‘Kashmir’, ‘In The Light’, ‘Ten Years Gone’, ‘The Wanton Song’ и ‘Sick Again’. Если бы они оставили все как есть, cо всеми наложениями и микшированиями, производившимися, как и раньше, на лондонском Олимпике в мае, то их альбом оказался бы где-то между вторым с его смелой звуковой перегрузкой и четвертым с его безукоризненным блеском. Одним словом, стал бы одной из трех их самых великих работ. В таких условиях они приняли решение постараться развить это поразительное достижение, добавив множество старых треков, все еще ожидавших своего часа не далее, как с их третьего альбома 1970-го года: ‘The Rover’, ‘Houses Of The Holy’ и ‘Black Country Woman’ с различных сессий Houses Of The Holy, а также ‘Down By The Seaside’ с сессий на Бэйзин-стрит для четвертого альбома декабря 1970-го, ‘Night Flight’ и ‘Boogie With Stu’ — с посещения Хэдли Гранж в январе 1971-го и ‘Bron-Yr-Aur’ (на этот раз написанный без ошибок) с сессий для третьего альбома на Бэйзин-стрит в июне 1970-го.

Таким образом, Led Zeppelin в конце концов создали двойной альбом, о котором всегда мечтал Джимми. Было много причин, почему он решил, что время для этого наконец настало. В первую очередь, тот простой факт, что накопились большие и впечатляющие запасы материала. В дни, предшествующие «бонус»-трекам и нескончаемым бокс-сетам с «ранее не выпускавшимся» материалом, была вероятность того, что любой материал, не вышедший на прошлых альбомах, так никогда и не увидит свет. Однако главным было горячее желание — как и с четвертым альбомом — доказать, что неправы те, кто осмелился поставить под сомнение ценность Houses Of The Holy. Работая над продолжением на пределе возможностей, как и после третьего альбома, Джимми хотел раз и навсегда поставить на место всех скептиков. В те же времена двойной альбом был символом грандиозности. Как и в случае с владением собственным лейблом, для того чтобы оказаться в том же круге, что и The Beatles, Дилан и The Stones, и даже Хендрикс и The Who, все из которых были восхвалены за выпуск существенных двойных альбомов — и даже анти-карьерных, как в случае с Blonde On Blonde, Electric Ladyland и Tommy, — Пейдж был убежден, что Zeppelin выиграет, обзаведясь «более широкой палитрой» для создания своих картин. Кроме того, теперь такова была мода, и за прошедшие два года все, от Элтона Джона до Deep Purple, Yes и Genesis выпустили необыкновенные двойные альбомы.

Впрочем, было ли это действительно на благо альбому? Безусловно, пятнадцать треков на двух пластинках создавали такое текстурное и тематическое разнообразие, которым можно было только восхищаться. По существу, Physical Graffiti — окончательное название альбома, вдохновенный заголовок, который Джимми придумал в последнюю минуту, просматривая первые черновики возможных иллюстраций, — сейчас многими рассматривается как апофеоз их карьеры. Материал был совершенно разнообразным: радующие публику бомбы (‘Custard Pie’, ‘Trampled Underfoot’), странные акустические прелести (‘Bron-Yr-Aur’, ‘Black Country Woman’), более светлые поп-композиции (‘Down By The Seaside’, ‘Boogie With Stu’), изящные штучки (‘The Rover’, переделанная из акустического блюзового оригинала ‘Sick Again’) и, конечно, длинные, затягивающие блюзы (‘In My Time Of Dying’, ‘In The Light’, ‘Ten Years Gone’), что также дало группе их третий отличительный трек ‘Kashmir’. Как и предыдущие выдающиеся творения вроде ‘Whole Lotta Love’ и ‘Stairway To Heaven’, чьей судьбой было прорвать все музыкальные барьеры и превратиться во всемирно известную классику, еще одна песня, в которой была использована характерная для Джимми настройка DADGAD, создающая музыкальное и метафорическое стремление к некоему неизбежному, далекому горизонту, ‘Kashmir’ настолько же полно, насколько и ‘Stairway…’, воплотила в себе свойственный Zeppelin многообразный стиль создания рок-музыки, став, возможно, еще большим достижением. Конечно, Роберт Плант думает так даже сейчас. Особенно сейчас: «Мне бы хотелось, чтобы нас больше запомнили за ‘Kashmir’, чем за ‘Stairway To Heaven’, — сказал он однажды. — Она настолько правильна — ничего лишнего, никакой вокальной истерии. Совершенство Zeppelin».

Джимми более сдержан, хотя он согласен с тем, что это одно из их лучших творений. «На первом этапе создания в Хэдли Гранж были только двое из нас: Бонзо и я. Он начал с ударных, а я сделал рифф и наложение. Оркестр повторяет это в конце, что сделало вещь еще более живой, и она оказалась несколько зловещей, содержащей что-то уникальное. Очень хорошо, когда пытаешься найти определенное настроение и в итоге понимаешь, что достиг успеха».

Безусловно, Physical Graffiti был полон разных настроений и, как обычно, многих заимствований. Самым заметным случаем является ‘Custard Pie’ за авторством Пейджа и Планта, но ее вибрирующее начало напоминает запись Блайнд Бой Фулера 1939-го года ‘I Want Some Of Your Pie’ (позже переработанную Сонни Терри и Брауни МакГи для их записи 1947-го года ‘Custard Pie Blues’), а текст Планта почти полностью опирается на композицию Слипи Джона Эстеса 1935-го года ‘Drop Down Mama’ и включает несколько строчек из ‘Help Me’ Сонни Боя Уильямсона, ‘Shake ‘Em On Down’ Букки Уайта и снова ‘I Want Some Of Your Pie’ Фулера. Возможно, Слипи Джон Эстес и Блайнд Бой Фулер должны сейчас включаться в число авторов, как Вилли Диксон и Мемфис Мини на современных дисках Zeppelin. Точно так же ‘In My Time Of Dying’ была приписана всем четверым участникам Zeppelin, но в действительности основывалась на оригинальной мелодии Блайнд Вилли Джонсона 1928 года под названием ‘Jesus Make Up My Dying Bed’ — заголовок, на который Плант ссылается в собственной адаптации (а также крик на кульминации «Oh, my Jesus!», нахально смешиваемый с «Oh, Georgina!» — именем еще одной закулисной победы), — на которую в предыдущие года делали каверы все, от Боба Дилана до самого Планта в дни, предшествовавшие Band of Joy. Любопытно также, что Пейдж использует эту песню, чтобы похвастаться своей техникой игры на слайд-гитаре, и это один из немногих случаев, когда он играет на ней. Сам Джонсон был известен своим владением этим инструментом.

По иронии судьбы тот единственный случай, когда они попытались упомянуть оригинальный источник — ‘Boogie With Stu’, — в действительности был импровизированной переработкой ‘Ooh My Head’ Ричи Валенса (которая сама не особо отличалась от ‘Ooh My Soul’ Литтл Ричарда) и привел к судебному разбирательству. Пейдж вспоминал: «Мы хотели указать мать Ричи [Валенса] как автора источника, потому что мы слышали, что она никогда не получала никаких гонораров за хиты своего [покойного] сына, а Роберт немного опирался на эту лирику. Так что же произошло? Они попытались отсудить у нас всю песню. Нам пришлось сказать — отвалите!»

Также там были некоторые моменты, где можно разглядеть скрытые отсылки к продолжающемуся глубокому интересу Пейджа к оккультному: банальная и низкопробная отсылка в ‘Houses Of The Holy’ к «Дочери Сатаны» и «Сатане и человеку», а также менее очевидное, но, вероятно, более точное упоминание из той же песни: «Ангел на моем плече, а в руке — золотая шпага». Параллели с оккультным также, казалось, имела и ‘Kashmir’ с ее образами «Разговор и песня в плавном ритме языков» — енохианские напевы? — и «Хозяин шторма, не оставляющий следов, подобно мыслям в сновидении» — возможно, Маг? Все это, конечно, чистая спекуляция. Как и тот факт, что название ‘Trampled Underfoot’ так и не появляется в песне, но вроде бы напоминает нечто из того, что оккультист В. Е. Митчелл написал несколькими годами ранее, когда открыл, что «когда Тамплиер принимался в орден, он отвергал Христа… Вынужденный плюнуть на распятие и часто даже растоптать его ногами».

В конечном счете, конечно, не эти вещи сделали Physical Graffiti столь притягательным альбомом Zeppelin. Им до сих пор восхищаются, благодаря трекам вроде потрясающего ‘Ten Years Gone’ — его головокружительное лунное настроение бесконечно опережает сравненительно прозаичные творения вроде ‘Since I’ve Been Loving You’; зловещего, волнующего ‘In The Light’ с его сверхъестественным монотонным вступлением и катарсической мольбой «найти дорогу» (и Люцифер — «несущий свет», не иначе); и даже сомнительных отщепенцев наподобие закрывающего альбом ‘Sick Again’ — этой хвалебной песни юным лос-анджелесским групи с «губками, словно вишенки» и «серебряными глазами» (а строка «Настанет вскоре день, когда тебе исполнится шестнадцать» описывает конкретно Лори Мэддокс). Все треки настолько превосходили неискушенный блюз-рок их ранних альбомов, что слово «зрелые» едва ли подходит к ним. В них в буквальном смысле практически видно, как капли падают с носов членов группы в мерцающее пламя свечей, — это больше не был прекрасно отточенный, объемный звук, который Пейдж тщательно разрабатывал для второго и четвертого альбомов, но нечто значительно более грубое и бескомпромиссное, все представлялось так, словно было записано с первого подхода, хотя и оставалось не менее головокружительно впечатляющим в своем непоколебимом стиле «нам на все плевать».

В этом отношении Physical Graffiti напоминал более ранний двойной альбом The Stones Exile On Main Street, еще одно собрание всякой всячины, сделанное группой, которая поднялась теперь настолько выше радуги, что ее участники чувствовали, что им больше нечего доказывать, и теперь, похоже, были сконцентрированы на том, чтобы продолжать развлекаться, будь то при помощи тяжелых наркотиков, жестких женщин или же просто не отказывая себе в собственных музыкальных фантазиях, затрагивая блюз, кантри, фанк… где бы они ни вырубались, лежа на полу в наркотическом дурмане, все давало, тем не менее, жутковато-великолепный эффект. Весь 1974 год Джимми, в общем-то, периодически зависал с Миком и Китом, натыкаясь на них в Tramp или The Speakeasy в Лондоне, прежде чем все они возвращались в беспорядочный особняк Ронни Вуда The Wick в Туикенеме, куда Кит в тот год практически переехал. Одним ноябрьским вечером Джимми был втянут в продолжавшийся всю ночь напролет джем с Китом и Ронни на песню ‘Scarlet’, названную в честь двухлетней дочери Джимми. «Она началась как спокойная фолк-баллада, — позже вспоминал он. — Но потом Кит неожиданно решил: „Теперь самое время добавить регги-гитары“». Джимми с Китом, общие интересы которых теперь простирались далеко за пределы музыки, были особенно близки, и гитарист The Stones поддразнивал лидера Zeppelin насчет Планта и Бонэма, которых он называл «парочкой невеж из Мидлендс». В то время они были так близки, что даже ходили слухи, будто бы Джимми заменит недавно ушедшего гитариста Мика Тейлора во время американского тура группы 1975 года, — пока к ним не присоединился Ронни.

Конверт Physical Graffiti, созданный Миком Даудом и Питером Корристоном, тоже вызвал множество споров. Отказавшись от привычного складного дизайна в пользу специальной отштампованной обложки, выглядящей, как красновато-коричневый нью-йоркский многоквартирный дом, в окнах которого можно было разглядеть эклектический набор известных лиц, включая Флеша Гордона Бастера Крэбба, Клеопатру Элизабет Тейлор, Чарльза Атласа, Нила Армстронга, Джерри Ли Льюиса, Королеву, Кинг-Конга, Питера Гранта, Марлен Дитрих, Лаурел и Харди, Деву Марию, портрет Прозерпины кисти Розетти, Дороти Джуди Гарленд и персонажей «Волшебника из страны Оз», плюс разных участников группы в женской одежде — своей дотошной детальностью она напоминала конверт третьего альбома. Идея вообще-то была полностью списана с выпущенного в 1973 году легкого альбома Jose Feliciano Compartments, на котором был изображен практически такой же красновато-коричневый дом, в окнах которого виднелись его жители, — и оттуда же пришла задумка выдвижной карточки и скрытых карманов. Для их интерпретации той же самой идеи Дауд и Корристон использовали фотографию настоящего нью-йоркского дома по адресу Сент Маркс Плейс, 97. Группе это понравилось, так как они восприняли обложку как очередной впечатляющий пример собственных все более амбициозных попыток поставить себя выше «обычных» рок-групп, в сферу, где лишь они были хозяевами — или, по крайней мере, делили ее только с самыми сливками и теми, кто мог позволить себе подобные капризы.

Выпущенный 24 февраля 1975 года, в разгар десятого американского тура группы, этот бунтарский двойной шпацир, запечатлевший Zeppelin на пике их самодовольства, Physical Graffiti стал очередным королем чартов как в Британии, так и в Соединенных Штатах, в последнем из которых он появился сразу на третьей строчке в первую же неделю после релиза — беспрецедентное по тем временам достижение. Рецензии на него также были лучшими из всех, которые когда-либо получал любой из альбомов группы. В Великобритании Melody Maker назвал его «истинно гениальным», а Let It Rock смело предсказал, что «к концу года Physical Graffiti начнет источать столько же призрачного „величия“, сколько исходит от Blonde On Blonde, Beggars Banquet и Revolver». В Америке Creem отреагировал не менее бурно: «Graffiti на самом деле лучше всех остальных пяти альбомов, группа стала более уверенной, более самонадеянной вообще-то и более сплоченной… Равное время тут отведено космическому и земному, нежности и страсти».

Для полноты картины, помимо одобрения критиков, во время того же американского тура Rolling Stone впервые поместил Zeppelin на обложку, опубликовав статью их нового начинающего пятнадцатилетнего репортера Кэмерона Кроу. Еще не втянутый в клику обычных авторов Stone, по-привычке ругавших группу, Кроу, очевидно, был настоящим фанатом, и Zeppelin одарили его одним из своих наиболее откровенных интервью. Пейдж даже разговорился о Болескин-хаусе, обронив намеки о его скрытом предназначении, прямо ссылаясь на свою «вовлеченность в магию» и объясняя, как его «привлекает непознанное… все мои дома стоят особняком… я провожу много времени у воды… случилось несколько вещей, способных довести людей до сумасшествия, но я, честно говоря, был удивлен собственной невозмутимостью». Он сомневался, «доживу ли я до тридцати пяти. Я насчет этого не уверен». Но смерти он не боялся. «Это величайшая из всех загадка». В конечном счете, прошептал он: «Я все еще в поисках ангела со сломанным крылом». А потом добавил с усмешкой: «Не так-то легко их отыскать сегодня. Особенно когда живешь в отеле Plaza…»

В том же отеле Plaza в Нью-Йорке в самом начале тура он установил огромную стереосистему, чтобы проигрывать музыку, которую он как раз сочинил для «Восхода Люцифера». «Я жил на шестом этаже, а жалобы поступали с двенадцатого», — рассказал он тогда. К тому времени уже состоялись два закрытых показа первых тридцати одной минуты фильма в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Университете Беркли в Лос-Анджелесе — реакция в целом была позитивной, и Энгер теперь планировал сделать полный релиз к концу года, сообщал Джимми.

Тем временем над туром словно бы сгустились тучи, когда Пейдж снова повредил палец левой руки всего за несколько дней до официального начала гастролей с выступления в Спортивном центре Миннеаполиса, которое должно было состояться 18 января. «Это случилось по дороге на репетицию, когда я ехал на поезде по Англии, — сказал он. — Поезд дернулся, я, должно быть, попытался схватиться за что-то, и мой палец попал в дверную петлю. Я буквально оцепенел — оцепенел от шока. Я просто взглянул на него и сказал: „О, нет“». В результате группа отказалась от ‘Dazed and Confused’ и вместо нее исполняла ‘How Many More Times’, пока Пейдж увиливал от работы, глотая самому себе прописанные таблетки кодеина вместе в виски Jack Daniel’s, чтобы заглушить боль.

Как раз тогда Дэнни Голдберг пустил в ход свой лучший маневр в качестве пиарщика, организовав для Уильяма С. Берроуза интервью с Пейджем для длинной истории с обложки журнала Crawdaddy под заголовком «Шоу Джимми и Билла». Может, это и не дотягивало до Трумэна Капоте, который писал о The Stones, но было чертовски близко к тому — и даже лучше, на взгляд Джимми, ведь Берроуз был еще одним приверженцем сексуальной магии Кроули, столь же знаменитым своим пристрастием к героину, сколь и собственной катастрофической литературой.

Берроуз описал свое посещение одного из трех февральских концертов группы в Мэдисон-Сквер-Гардене, охарактеризовав зрителей как «реку молодости, выглядящую на удивление как единый организм: один единственный опрятный представитель среднего класса с хорошими манерами», а само шоу сравнив с боем быков. «Артисты и зрители обменивались энергией, и это было очевидно, — заметил он. — Покидая зал, я почувствовал, словно выхожу из реактивного самолета». В статье также обсуждалось, что «рок-концерт фактически является ритуалом, включающим воззвание и преобразование энергии. Рок-звезд можно сравнить со жрецами». И что шоу Zeppelin «имело некоторое сходство с трансовой музыкой Марокко, магической по своему происхождению и назначению, которое заключается в призвании духовных сил и контроле над ними». И вдобавок: «Нужно помнить, что корни всех искусств — музыки, живописи и литературы — лежат в сфере магии и подсознания и что музыка всегда использовалась, чтобы получить какой-либо определенный результат. На концерте Led Zeppelin результат, похоже, был нацелен на генерацию энергии в артистах и в зрителях. Чтобы такое колдовство стало успешным, оно должно подключиться к источникам магической энергии, а это может быть опасно».

Само интервью с Пейджем, взятое за «полувыпитой бутылкой виски» в «бункере» Берроуза на Франклин-стрит — переделанной мужской раздевалке в центре Нью-Йорка, — было менее интересно: говорил в основном Берроуз, а Джимми просто от случая к случаю вставлял «Ух ты!» и «Ага». Однако Берроуз отметил, что у них были «общие друзья: агент по недвижимости, который заключал сделку о покупке Джимми Пейджем дома Алистера Кроули на озере Лох-Несс [Болескина]; Джон Митчел, эксперт по летающим тарелкам и пирамидам; Дональд Кэмел, работавший на Performance; Кеннет Энгер и Джаггеры, Мик и Крис…» И все-таки Берроуз добавил: «Случайностей в мире магии не бывает». Пейдж, заключил он, был «также осведомлен о рисках, связанных со столкновением взрывного материала с коллективным бессознательным».

«Я заметил, что момент, когда лестница в небо становится чем-то действительно возможным для зрителей, также является моментом величайшей опасности. Джимми показал себя также осведомленным о мощи массовой концентрации, об опасностях, связанных с этим, о мастерстве и равновесии, которые необходимы, чтобы избежать этого… лучше, чем тащить ношу с нитроглицерином».

«Да, ответственность перед зрителями есть, — согласился Пейдж. — Мы не хотим выпускать что-либо, с чем не сможем справиться». Он добавил: «Музыка, в которой есть риффы, в любом случае имеет гипнотический эффект — это и правда как мантра…»

Еще одной запоминающейся встречей для Пейджа в период пребывания группы в Нью-Йорке стало свидание с Дэвидом Боуи, в то время тоже страстно увлеченным собственными подпитанными кокаином исследованиями Кроули и оккультного. Их познакомил Мик Джаггер, оказавшийся в городе, чтобы спланировать следующий тур The Stones. Боуи жаждал узнать подробности о работе Пейджа над фильмом Энгера. Тони Занетта, впоследствии ставший президентом управляющей компании Боуи Mainman, позже написал в своей книге Stardust о том, как верования Кроули погрязли в «сексуальной распущенности и использовании наркотиков вроде кокаина… Это было другой стороной любимого Зигги Стардаста Дэвида».

Боуи был убежден, что изучение Кроули Пейджем дало последнему особенно сильную ауру — магнетическую сферу, составленную из трех полей или полос разных цветов, окружающую тело. Он пригласил Пейджа в дом на 20 улице, где он тогда жил. «Хотя он был сама вежливость, Дэвид опасался Пейджа, — пишет Занетта. — Тем вечером время от времени заходил разговор об оккультном. Всякий раз, когда упоминалась сила ауры гитариста, Пейдж сохранял молчание, загадочно улыбаясь. Казалось, он действительно верил, что обладает необходимой мощью, чтобы контролировать Вселенную».

В конце концов «аура» Пейджа стала так раздражать Боуи, что тот и правда начал терять спокойствие. «Я хочу, чтобы ты ушел», — вскрикнул он. Джимми просто остался сидеть, улыбаясь и по-прежнему храня молчание. Указывая на открытое окно, Боуи прошипел сквозь стиснутые зубы: «Почему бы тебе не уйти через окно?» Пейдж сидел все так же, улыбаясь, ничего не говоря и смотря прямо на Боуи так, словно беседовал с ним телепатически. В итоге Джимми встал и вышел, хлопнув за собой дверью и оставив Боуи с трясущимися поджилками. В следующий раз, когда они наткнулись друг на друга на вечеринке, Боуи тотчас вышел из комнаты. Вскоре после этого, утверждает Занетта, Боуи настоял на том, чтобы из дома на 20 улице изгнали нечистую силу, «из-за распространившегося мнения, что дьявольские демоны учеников Кроули были призваны прямо из ада…»

 

13

Дьявол в своем логове

Выступления на сцене значительно отошли он блеска 1973 года в сторону искусного и еще более экстравагантного театрального шоу. Арсенал инструментов Джонса теперь включал в себя большое пианино Steinway, электропиано Rhodes, меллотрон и клавинет. Ударная установка Бонэма была больше, чем когда-либо, и возвышалась на подиуме, по бокам сцены разместились два больших экрана, а в конце выступления зажигалась неоновая надпись Led Zeppelin. Завихряющийся купол из зеленых лазеров впервые появился во время сцены со смычком при исполнении Пейджем ‘Dazed and Confused’. Новый альбом включал в себя такие протяженные композиции, как ‘Kashmir’, ‘Sick Again’, ‘Trampled Underfoot’, ‘In My Time of Dying’ и ‘The Wanton Song’. Костюмы группы были все теми же, что и два года назад, хотя у Джимми появилось новое и еще более странное одеяние, украшенное вышивкой из драконов, полумесяцев, кроваво-красных маковых головок и блестящих звезд и эмблемой ZoSo, которая олицетворяла стилизованные 666 и восходящий знак Скорпиона.

Снова путешествуя на Звездолете, они еще сильнее усовершенствовали свою дорожную подготовку и теперь работали по всей стране, вне «базовых» мест. На первом этапе тура они использовали в качестве базы чикагский театр «Амбассадор» и вылетали на выступления по окрестностям, а затем сразу же возвращались «домой». Элвис мог выйти из здания, окруженный толпой, все еще скандирующей его имя. Zeppelin же устремлялись в стратосферу еще до того, как кто-либо появлялся. Когда Плант схватил грипп, заставив всех как-то убивать четыре дня, они направили Звездолет прямо в Лос-Анджелес, и Джонси был угрюм, поскольку хотел на Багамы. Но у Пейджа, как всегда, в Лос-Анджелесе были незаконченные дела, а группа все же была детищем Джимми. Так что Лос-Анджелес…

Сами концерты в Лос-Анджелесе — два вечера в Long Beach Arena и три в «Форуме» — были в самом конце тура, так что город был отправной точкой для полетов туда-сюда на выступления в Сиэтл, Ванкувер и Сан-Диего. Затем они спешили в Лос-Анджелес, в один вечер вовремя успевая в The Troubadour на позднее выступление Бобби ‘Blue’ Бленда, а в следующий — устремлялись в The Roxy на Сюзи Куатро. Как Джимми сказал мне в 2005-м: «Я жил этим. Так все и было». После того как играешь по три часа каждый вечер, «ты не можешь просто так выключить адреналин. Для нас способом притушить его было отправиться на вечеринку. До того как ты поймешь, где был, пройдет уже ночь без сна. Затем, двумя неделями позже, ты на несколько дней забудешь о сне, поскольку все будет так прекрасно. В те времена я, безусловно, не был единственным гастролирующим музыкантом, который горел несколько ночей подряд».

Но даже Джимми теперь начинал испытывать скуку от групи, которые находили все, что он говорил, «сложным». Плант и Джонс дошли до того, что на время пребывания снимали дома подальше от Strip. И хотя Пейдж с Бонэмом все еще были рады повесить шляпы на гвоздь в Riot House — если только на разных этажах, — Джимми, казалось, начал практиковать смену партнерш, выбирая их среди жен знаменитостей. Насладившись соблазнительной Биби Буэлл Тода Рундгрена, он теперь обратил свое внимание на Крисси Вуд — жену Ронни, находящегося в туре с The Faces, — которая стала его «особой подругой» на протяжении части тура, проходившей по Западному побережью. Впрочем, не настолько особой, чтобы не дать ему возможность попытаться соблазнить Джони Митчелл, сводившую его с ума с того времени, как он встретил ее на вечеринке в Лондоне двенадцатью месяцами ранее. Она тогда, казалось, была больше заинтересована Родом Стюартом — пока не появился ее будущий парень, ударник Джон Гуэрин, и Пейдж со Стюартом были быстро отправлены восвояси. Гуэрин был, по словам Стюарта, «волосатеньким». Однако спустя шесть месяцев Митчелл вернулась в Лондон на выступление Crosby, Stills, Nash & Young в Уэмбли. После был еще один званый вечер в Quaglino, на который пришли все участники Zeppelin и обнаружили Митчелл снова в компании ее впечатляюще волосатого бойфренда. И теперь, в Лос-Анджелесе, когда Пейдж, наконец, застал ее одну c друзьями в ставшем впоследствии модным ресторане «Гринхаус» на бульваре Сансет, они сели и проговорили полчаса, а затем Митчелл собралась уходить. Джимми старался уговорить ее остаться, но Джони вежливо отказалась.

В одну из других ночей во время пребывания в Лос-Анджелесе Джимми принимал у себя писателя Ника Кента и еще нескольких друзей — «серьезно накачанных кокаином [и] героином». Поводом послужил импровизированный ночной показ «Восхода Люцифера» в его номере. «Это длилось около получаса, — вспоминал Кент, — и состояло из любительски отснятого Энгером материала в стиле „домашнего видео“, изображавшего полностью обдолбанную Марианну Фейтфулл в черном одеянии, которая медленно брела вниз по лестнице, держа в руке зажженный подсвечник». Впрочем, смотря фильм сейчас, можно найти в нем гораздо большее, чем вспоминал, как известно, обдолбанный Кент. Вовсе не выглядящая «полностью обдолбанной» и не держащая подсвечник Марианна Фейтфулл — в сером, а не черном одеянии — имеет торжественный и пленительный вид, пробираясь по египетским пустыням c возвышающимися древними монументами, характерными для того региона. Остальная часть фильма — где калейдоскопом сменяются приковывающие внимание сцены и цветные изображения, напоминающие ранние «сюрреалистические» фильмы Бунюэля, — еще более интригующа и содержит обрывки реальных изображений магического ритуала, хотя стоит сказать, что Лесли Хаггинс в роли Люцифера не смог передать образ в полной мере убедительно. Больше Сумятицы, нежели Восхода. Дональд Кэммел в роли Осириса, Бога Смерти, выглядит лучше. Как позже вспоминал Энгер, он был выбран на роль, «поскольку всегда грозился покончить жизнь самоубийством. И в конце концов сделал это. Снес себе башку».

Оригинальный саундтрек Пейджа также вписывается удивительно органично. Его интенсивные и зловещие звуки придают неизбежно сложным образам атмосферу власти. Как он объяснял тогда: «Темп фильма великолепен. Он начинается очень медленно, а затем, скажем, спустя четыре минуты, немного ускоряется, и все это начинает затягивать… Там настоящая атмосфера и интенсивность. Она напрягает, поскольку вы знаете: что-то сейчас будет». По общему мнению, в фильме на короткий момент появляется сам Пейдж, держащий Стелу Откровения и смотрящий на фотографию Кроули в рамке. Стела является древнеегипетским погребальным артефактом, сыгравшим, как указано в «Книге Закона», роль в создании учения Кроули о Телеме. На ней также присутствуют отрывки из египетской Книги мертвых, в частности, слова «позволить астральному телу умершего по желанию снова посетить Землю». Эта кудрявая и бородатая фигура мелькает всего на несколько секунд, и то лишь в полуобороте, так что невозможно с полной уверенностью сказать, что это Пейдж. Вне всяких сомнений присутствует значительное сходство — годы спустя изображение именно этой сцены будет использовано в Калифорнии в рекламе ограниченного издания бутлег-копий саундтрека Пейджа, и Джимми ясно представлен там как часть фильма. Но если это Пейдж, то странно, почему Энгер никогда не рекламировал этот факт, учитывая то дополнительное внимание, которое эта сцена принесет его малоизвестному фильму. С другой стороны, Энгер достаточно странен, чтобы не захотеть упоминать о Пейдже. В любом случае это интригующая деталь для тех фанатов, которые муссируют его очевидные связи с оккультизмом в целом и с Кроули в частности.

Как обычно, настоящим плохим парнем в туре был Джон Бонэм. Поначалу это было забавно. Хотя ему и запретили водить машину в Британии, где он был пойман за превышение скорости «под воздействием», в Техасе он купил за 18000 долларов подогнанный под себя Корвет Stingray 1966 года (и часами сидел в нем с Китом Муном, ставшим резидентом и постоянным буяном Лос-Анджелеса, — вдвоем они просто дразнили двигатель, газуя). Джон также купил своему девятилетнему сыну миниатюрную ударную установку Ludwig, на которой учил его играть. «Не то чтобы он сильно хотел привести меня в музыкальный бизнес, — сказал мне Джейсон в интервью в 1990-ом. — Я думаю, он больше был заинтересован в том, чтобы я понял, что же он делал со своей жизнью. Он, бывало, получал удовольствие, наблюдая, как я постукиваю. Вроде „Вот он, мой мальчик!“» Плант рассказывал мне, что одним из его любимых воспоминаний было то, как Бонэм «стоял над Джейсоном с его маленькой ударной установкой, расположенной рядом с музыкальным автоматом. На Бонзо были узкие брюки и сиреневый пиджак, и он подбадривал ученика, сидевшего с высунутым языком, криками „Давай!“ Бонзо показывал ему The Isley Brothers, пока Джейсон не начинал стучать правильно». В статье того времени в журнале Melody Maker Бонэм выражал сомнения, что Джейсон пойдет по стопам отца. «Его невозможно ничему научить, — жаловался папа. — У него ужасный характер».

Однако на протяжении тура он был семейным человеком, полным смятения, и все сильнее демонстрировал свой дурной нрав, снова превращаясь в Зверя. Одетый в комбинезон подобно другу из «Заводного апельсина», с котелком на голове, Бонэм вел себя соответствующе, и зрители уже не забавлялись, а начинали испытывать раздражение. Теперь сопутствующие туру требования группы были разработаны до мельчайших деталей: Джимми настаивал, чтобы в его номере всегда, вне зависимости от времени дня и ночи, были задернуты шторы, свет давали бы черные ароматизированные свечи, а холодильник был заполнен выдержанным шампанским Dom Perignon. Другие члены группы отдавали предпочтение определенным восточным коврам, висящим на стенах, роялям, и, в случае с Бонзо, полноразмерному бильярдному столу. Ничто другое не волновало все сильнее терявшего ориентиры ударника — остальное, в большинстве случаев, вышвыривалось из окна. Он даже попытался разбить рояль на куски, достаточно маленькие для того, чтобы их можно было выбросить из окна его номера в Лос-Анджелесе. Слухи разлетелись, и в The New York Plaza теперь требовали депозит в десять тысяч долларов, перед тем как разрешить Бонзо хотя бы заселиться. Во время полета в Лос-Анджелес, пока у Планта был приступ гриппа, пьяный Бонзо испугал даже Коула с Грантом, которым пришлось сдерживать его, когда он попытался заставить одну из хорошеньких стюардесс Звездолета заняться с ним сексом. По пути в Детройт он выхватил стаканы из-под носа у испуганного представителя Atlantic Records и разломал их руками, размолов осколки о пол, затем встал и спокойно прошел в заднюю часть самолета. Однако в один из вечеров он понес заслуженное наказание, когда по пьяни напоролся на одного из охранников в The Rainbow — эксперта по карате, который своим ответом отправил его в госпиталь на остаток ночи. Не усвоив урок, Бонзо хотел подать в суд, но Джи разубедил его, чувствуя, что это может дать почву для большого числа исков от тех, кто пострадал от рук Зверя за все прошедшие годы.

«Это был алкоголь, — сказал Бив Биван. — Чем дольше длились туры, тем больше он пил». Имея жену, ожидавшую их второго ребенка — дочь Зои, — Бонэм не бывал дома чаще, чем когда-либо, и был склонен выплескивать свое недовольство на любого ничего не подозревающего незнакомца. «В этом нет никаких сомнений, — позже сказал мне Мак Пул, — успех только подпитал болезнь — ведь у него не было никаких тормозов, ничто не могло оттащить его от выпивки и всего прочего. И он не обладал самодисциплиной. К сожалению, Джон позволил выпивке и легкомыслию захватить свою жизнь».

Теперь дело было уже не только в выпивке. На сцене он начал держать у себя между ног пластиковый пакет с унцией кокаина, засовывая туда руки и во время игры пихая наркотик себе в рот и ноздри. После каждого выступления ребята из обслуживающего персонала аккуратно разбирали установку и трясли барабаны над собственными пакетами, куда падал весь кокаин, разбросанный Бонзо, который они позже делили между собой. Брайан Ферри, чья группа Roxy Music также была в городе, в одну из ночей находился с Бонэмом, когда тот брызгал слезами, сходил с ума и выл от собственного поведения. И Пейдж, и Грант теперь даже брали номера в отелях не на одном этаже с Бонэмом, а те эпизоды, которые двумя годами ранее заставили Джонса временно покинуть группу, теперь привели к тому, что он делал все возможное, чтобы дистанцироваться от, как говорил Коул, «хаоса и излишеств, которые, как он мог считать, ведут Led Zeppelin к падению». Часто во время тура Джонс украдкой подходил к Рикардо и говорил: «Вот мой номер телефона, по которому меня можно найти в следующие сорок восемь часов. Не говори никому — то есть реально, никому, — без крайней необходимости, как меня достать». Грант все сильнее бесился из-за этих регулярных отлучек. Но, как говорит Коул в собственном опубликованном труде: «Возможно, Джонси был умнее нас всех, сохраняя дистанцию, пока все оставшиеся постепенно тонули в зыбучем песке».

Отчасти из-за чрезмерных выходок Бонзо, отчасти ввиду мнений о Джимми как о замаскированном дьяволе, а также из-за самопровозглашенного Плантом статуса «золотого бога», как он однажды ночью хвастался в Звездолете Кэмерону Кроу, репутация Zeppelin теперь шла впереди них, где бы они ни появлялись. Обстановка вокруг них становилась все более буйной, и это никак не улучшало ситуацию.

«Парни Роберта — кем бы они ни были — не раз были готовы вырубить любого, кто проходил близко к группе, — с содроганием вспоминал Мак Пул. — Вся эта ситуация стала очень подозрительной. Было видно, что грядет беда». Более того, «парни» теперь были вооружены. Алан Кэллан в 1975 году объяснял, что это было следствием паникерства страховых компаний, которые на основании неоднозначной кражи в 1973-ем теперь настаивали на «охранниках у входа в каждый отель и гримерку… полицейском эскорте до места выступления и обратно». Впрочем, пушки стали носить не только нанятые громилы. И Коул, и Грант, как говорили, тоже иногда имели при себе оружие, не сильно скрывая это, а Бонзо, по свидетельству многих, однажды ткнул пистолетом в басиста Deep Purple Глена Хьюза, по пьяни обвинив его в том, что тот переспал с его женой Пэт.

Эйнсли Данбар вспоминает, как Коул наставил на него пистолет в Лос-Анджелесе. Приобретя некоторую известность со времен работы с Джеффом Бэком, когда он стучал для Фрэнка Заппы, Дэвида Боуи и Лу Рида, Данбар теперь основал группу Journey, будущих американских звезд, дебютный альбом которых должен был вот-вот выйти, и расположился в том же отеле, что и группа. «Это было весьма занятно, — говорит он мне по телефону из своего теперешнего дома в Калифорнии. — Они пребывали в Хилтоне в Санта-Монике и Уилшире, у меня тоже там был номер, и мы, бывало, веселились в округе и ходили на вечеринки. Вот тогда [Коул] и наставил на меня пистолет. Он хотел, чтобы я ушел, но оставил двух девушек, что были со мной. Так что я засадил ему по яйцам. Он развернулся и говорит: „Это было чертовски тупо!“ Я ответил: „Нет, тупо как раз то, что сделал ты. Если бы ты снес мне голову, тебе пришлось бы ого-го сколько всего объяснять“. Он просто приревновал, что со мной были две цыпочки — мы практиковали триолизм в моем номере. Но в то время Led Zeppelin возомнили себя королями, они носили с собой пушки, ну, вы понимаете… все это было более чем странно. Гангстеры прямо…»

Но то были шальные времена. Когда за несколько дней до отъезда из Лос-Анджелеса худенькая рыжеволосая девушка начала названивать в номер Дэнни Голдбергу, требуя повидаться с Джимми, для которого, по ее словам, у нее было «предупреждение», ибо его жизнь якобы находилась в опасности, Голдберг унял ее, попросив записать «видения» на бумаге, которую он пообещал передать гитаристу, а после того как она согласилась отстать, сразу же выбросил. Однако спустя шесть месяцев Пейдж пришел в замешательство, когда ему сказали, что ту же самую девушку показывают по телевизору — ее арестовали за попытку наставить пистолет на президента Форда на улицах Сакраменто, — и выяснилось, что это Линн «Пискля» Фромм, участница культа Чарльза Мэнсона.

Это едва ли имело значение — к тому времени полоса неудач уже началась. Однажды я спросил Джимми, правда ли, что тогда он уже избегал Бонзо во время туров. «Ну, — сказал он, — я до сих пор очень закрытый человек, так что, возможно, люди принимали это за нечто другое». Другими словами, да. Что насчет имиджа — злодей с гитарой в одной руке и мешком с уловками в другой? Тоже правда? «Ну, — сказал он снова, — дыма без огня не бывает. Думаю, я довольно сложная личность».

Несмотря на то что они находились на пике их коммерческого могущества (как и Physical Graffiti, пять предыдущих альбомов Zeppelin той весной вернулись в американские чарты), за кулисами уже начали разворачиваться еще более серьезные драмы. По словам Коула, американский тур 1975 года был первым, когда героин стал «ходить свободно». Хотя группа никогда не желала обсуждать этот вопрос открыто, Пейдж, Бонэм, Коул и другие члены их организации на следующие пять лет в той или иной мере станут жертвами наркотической зависимости. «То были жизнелюбивые времена, понимаете? — сказал Пейдж. — Мы хотели ходить по этой грани, это питало музыку». Как он сказал в другом интервью 2003 года: «Не могу говорить за [остальных участников группы], но для меня наркотики были неотъемлемой частью всего этого, с самого начала и до конца».

Может быть, и так, но Коул жаловался, что на наркотиках Пейдж стал даже более загадочным и замкнутым, в то время как Бонзо, «и так непредсказуемый, стал более непостоянным». Конечно, вряд ли сейчас можно назвать хоть одну из ведущих рок-групп семидесятых, которая бы не рассматривала наркотики как важнейшую часть всей истории. Более того, история героина в музыке уходит значительно дальше, к джазовым гигантам пятидесятых, несомненно, околдованным его таинственным очарованием. В случае Zeppelin, однако, кокаин и героин стали отражать их высокомерие, превратившись в символ их впечатляющего падения в течение последующих пяти лет.

Даже Грант, презиравший наркоманов, тоже пристрастился к кокаину и не очень-то старался это скрыть, целыми днями отсиживаясь в Horselunges, его особняке в Сассексе, когда группа возвращалась из туров, и проводя все большее количество времени, закрывшись в своем номере, когда они гастролировали. Группа, может, и не заметила каких-либо существенных изменений, произошедших с их менеджером, но те работники, кто трудился бок о бок с ним, теперь стали замечать серьезные изъяны в казавшейся прежде неприступной манере поведения Гранта. Годы спустя я болтал с Ричардом Коулом, — который по иронии судьбы тогда ухаживал за больным Доном Арденом, прежним наставником Гранта, — и он сказал мне, что в основном помнит, как Грант, его учитель и начальник, в тот период сидел у себя дома в Horseludges, как герой Аля Пачино в «Лице со шрамом», на кофейном столике перед ним возвышалась гора кокаина, и он ложкой засовывал его себе в нос, оплакивая то, что, как выразился Коул, «больше было некуда идти. Они достигли вершины горы. Теперь оставался единственный путь — вниз…»

Майкл Френсис, позже работавший с Bon Jovi, впоследствии вспоминал странные обстоятельства его первой встречи с Грантом, когда он поступил на работу телохранителем группы в Swan Song. Он рассказал писателю Филу Сатклиффу, как его привезли на «Даймлере» Гранта из Лондона в Сассекс и ему пришлось ждать несколько часов. «Потом Норман [шофер] объяснил, что Питер не сможет встретиться со мной сегодня и мне придется переночевать в его доме». Он сделал так, как ему сказали, предположив, что Грант просто «уехал по делам». Так он и думал, пока позже тем же вечером «повар не сказал, что он отнесет ужин прямо в комнату к Питеру, и я понял, что все это время он был дома. Когда Питер встретился со мной за завтраком, он никак не объяснился. Впоследствии я узнал, что в то время он часто днями сидел в одиночестве в своих покоях наверху, нюхая кокаин».

По словам Алана Кэллана, однако, не только наркотики губили Джи. Его десятилетний брак тогда тоже трещал по швам. И более того, когда жена Глория окончательно покинула его, она сделала это под ручку с управляющим фермой в Horseludges. «Если бы я спросил Питера об ошибках, которые он совершил, — впоследствии рассказал Кэллан Филу Сатклиффу, — он бы сказал: „Их было полно. Все мы делаем ошибки. Но все и выигрываем иногда“. Но если бы я спросил его о провалах, я уверен, что он бы назвал только один: его брак. Он был человеком, который верил, что брак — это на всю жизнь. Думаю, развод и его последствия оказали на него огромное влияние».

На смену Animals пришли Nashville Teens, еще одна группа Дона Ардена, самый главный хит которых, ‘Tobacco Road’, спродюссировал Микки. Как обычно, все отхватывали свой кусок, кроме тебя. Но в остальном жизнь теперь стала лучше. Ты встретил Глорию, эту миниатюрную красотку, которая была балериной. Было как в «Красавице и чудовище» — ты никогда не понимал, что она в тебе нашла. Ты знал: то, что у тебя нет ни гроша, не смертельно, — но так ли это было для любой девчонки? Это не означало, что они должны были соглашаться, когда ты делал им предложение, но Глория согласилась. Потом, тремя годами позже, подарила тебе замечательного сына, Уоррена, а затем, вскоре после этого, прекрасную малышку Хелен. А лучше всего то, что она не хотела и слышать о всяких шоу и прочей чепухе, телевизоре и всем таком. Она просто хотела быть женой и матерью. Черт возьми, каждая дрянь так говорит, но ты никогда не чувствовал себя счастливее. В конце концов ты был истинным семьянином и нашел женщину, к которой не просто хотелось возвращаться вечером домой, но с ней можно было и смотреть в будущее.

Это случилось тогда, когда ты знал, что должен сделать это. Как Дон, как Микки, как все остальные дерзкие подлецы в этих костюмах и галстуках, заказывающие двойной джин-тоник. Надо было срубить бабло — большое бабло, — и ты уж точно собирался забрать свою долю. Для Глории и детей. Поэтому, пока Микки шел вперед, выпуская Herman’s Hermits, Донована, Лулу и остальных, ты поставил на The Flinstones — кучу старого грохочущего барахла, которая ни к чему не привела, — и девичью группу из Канады под названием She Trinity. Ты подписал для них контракт с Columbia, но, несмотря на их вид, ты так и не смог отправить эту чертову группу в полет. Три сингла — и никаких, черт возьми, денег. «Забудь их, — сказал Микки. — Двигайся дальше».

Так ты и сделал, подписав контракт с The New Vaudeville Band — точнее, с Джеффом Стивенсом, автором и продюсером. Джефф должен был состряпать несколько мелодий в студии, ты — обеспечить, чтобы они попали на радио, и, если дело выгорит, ты бы помог ему отправить группу в тур. Джефф писал сентиментальную чепуху, которая была по вкусу твоей старой матери, но броскую и лихо закрученную, чтобы рассмешить тебя. Ты мог видеть это по телевизору, вроде Кенни Болла и его Jazzmen или Freddie and the Dreamers. Микки смеялся и издевался, но будь я проклят, если это не выгорит! ‘Winchester Cathedral’ была хитом повсюду — на четвертом месте в Британии и — готовы? — номер, черт возьми, ОДИН в АМЕРИКЕ!! А дальше ты снова был в Штатах, на шоу Эда Салливана и в прочих местах, они никак не могли насытиться. «Вот оно! — сказал ты Глории. — Вот что купит нам дом!»

Так и произошло. А также ты познакомился кое с кем, кто будет преследовать тебя долгие годы. Молодой парень, напоминавший тебя самого — или того, каким ты мог бы быть, если бы был на десять лет младше. Ричард Коул, бывший монтажник из северного Лондона. Сумасбродный тип, но часто лучший в своем деле. Не боялся завязнуть, когда сгущались тучи, — а так было почти всегда. Коули боксировал и владел карате. Отличный парень, в общем-то, чтобы иметь его под рукой, понимал все с первого раза. И за словом в карман не лез, чем тоже напоминал тебя самого. Вроде как в тот раз, когда ты сказал ему: «Если ты хоть раз повторишь хоть что-нибудь из того, что услышишь в этом офисе, я тебе твои чертовы уши оторву!» — а этот маленький засранец тотчас парировал: «Если ты продолжишь показывать на меня пальцем, я его откушу к чертям!» Забавный маленький придурок, ты отправил его работать гастрольным менеджером с Джеффом и The Vaudevilles — и вот, с тех пор он тебя и не покидал. Ну, не до самого-самого конца, но это уже другая история…

После окончания американского тура в марте — на последнем шоу из трех, проведенных в лос-анджелесском Forum, их появление объявляла звезда «Глубокой глотки» Линда Лавлейс, — группа полетела домой через Нью-Йорк, где Грант сообщил им новости, которые они на самом деле ожидали услышать, но втайне опасались их: по совету их строгих бухгалтеров, всем четверым участникам группы и Гранту настоятельно рекомендовалось бежать от налогов по уже хорошо протоптанной тропинке, которой в середине семидесятых пользовалось целое поколение британских артистов. Хорошая новость: они сохранят более половины их гигантских многомиллионных заработков с продажи альбома и выручки с туров за 1975 год — к тому времени уже приближавшихся к 40 миллионам долларов. Плохая новость: им придется уехать из Британии практически немедленно, и возможности вернуться не предоставится, по меньшей мере, до апреля 1976 года. Большую часть этого периода было решено провести, гастролируя по миру, что предоставило группе необычные возможности отправиться в места, где они прежде никогда не бывали, — всерьез обсуждались Южная Америка, а также Индия, Африка и прочие регионы, которые раньше были не по пути на рок-н-ролльной карте. Грант должен был руководить операцией с новой базы, сняв дом промоутера Клода Нобса в Монтрё.

Джонс воспринял новости в своей обычной стоической манере: детей при необходимости можно было оставить жить в школе. Пейдж и Плант были в целом настроены оптимистично: оба они воспринимали грядущий год как приключение. «Думаю, настало время для путешествий, — сказал Пейдж Кэмерону Кроу, — надо начать собирать реальный сиюминутный опыт от уличных музыкантов по всему миру. Марокканские музыканты, индийские…» Он даже фантазировал о том, чтобы «взять передвижной медицинский фургон с опускающимся бортиком и путешествовать по Англии. Просто опускать борт и играть через усилители и микшеры на батарейках, и все это может быть настолько временным или постоянным, насколько я захочу». Бонзо, однако, был смятен, понимая, чем для него в реальности обернется долгая разлука с домом, и поначалу даже отказывался соглашаться на предложения Джи, пока в полной мере не осознал, с каким количеством денег ему придется распрощаться: до девяноста пяти процентов от его заработка.

После этого Пейдж и Джи остались в Нью-Йорке, разрабатывая план возвращения Zeppelin в США на несколько грандиозных стадионных выступлений под открытым небом позже тем же летом. Между тем, в начале мая дома ограниченным изданием был выпущен семидюймовый сингл ‘Trample Underfoot’/‘Black Country Woman’, ставший предвестником того, что, как они думали, станет пиком их успеха в Великобритании: пять распроданных с аншлагом концертом на лондонской арене Earl’s Court на 17 000 мест. Изначально Грант забронировал три ночи — 23, 24 и 25 мая, — но они были распроданы настолько быстро, что пришлось добавить еще два концерта — 17 и 18 мая.

Этот тур станет непревзойденным триумфом в карьере группы. К тому же в то время Earl’s Court был самой большой из закрытых арен Британии. По обеим сторонам от сцены группа установила два видеоэкрана Ephidor размерами 24 х 30 футов, что стало инновацией. «Это был первый раз, когда кто-либо использовал [видеоэкраны] на крупном рок-концерте, — сказал Джимми. — Я помню, у нас было также несколько лазеров. То, что сейчас считается просто дешево выглядящими лучами света, тогда было сделано впервые. Думаю, мы вообще-то нарушили правила, когда использовали их, ведь мы действительно хотели, чтобы они появились на нашем шоу». Это было тогда, когда группа осознанно взглянула на всю карьеру, которая осталась у них за плечами. «Шесть с половиной лет — это чертовски долго, — произнес Плант со сцены в первый вечер. — Мы хотим провести вас по ступеням шести с половиной лет наших взаимоотношений». И в тот момент группа обрушилась исполнением ‘Rock and Roll’, и месть взорвалось. Как вспоминал позже Питер Маковски — в то время подросток, бывший британским аналогом Кэмерона Кроу из Rolling Stone, — который делал обзор концерта для журнала Sounds: «На минуту мы оказались в царстве Вальгаллы — водоворот сухого льда и ослепляющие лазеры во время ‘The Song Remains The Same’ и ‘Trampled Underfoot’, и следующее воспоминание: „… наше путешествие в Марокко… история наших потерянных, потерянных времен“ во время ‘Kashmir’; затем все переместились в небольшой сельский дом в Уэльсе, пока Плант потчевал толпу историями о полных дурмана ночах сочинения Led Zeppelin III». Плант не смог удержаться, не сделав несколько саркастических комментариев о неизбежном отъезде группы из Британии из-за налогов — тема эта стала достоянием публики за несколько недель до этого. «Кто-то проголосовал за кого-то — и теперь все в бегах, — объявил он. — Знаешь, Деннис [Хили, впоследствии ставший канцлером казначейства], в стране больше не останется артистов… должно быть, он ‘Dazed and Confused’ („Смятен и сконфужен“)…» Последними словами, которые он произнес, покидая сцену в тот вечер, были: «Это наш последний концерт в Англии в обозримом будущем. Восьмидесятые, впрочем, всегда наступят». А затем добавил: «Если увидите Денниса Хили, передайте ему, что мы уехали…»

Все шоу вели разные ди-джеи — соответственно, Джонни Уокер, Дэвид «Малыш» Дженсен, Ники Хорн, Боб Харрис и Алан «Пушок» Фриман, — все они впоследствии представляли самые известные программы британского радио. После первого концерта были устроены закрытые посиделки в отеле Blake’s в Кенсингтоне, и Роберт был там в ударе, приветствуя всех и каждого и разыгрывая сцены из вышедшего как раз в то время фильма «Монти Пайтон и Священный Грааль». Джимми остался в своем номере, где он «обсуждал оккультную теологию с двумя мрачными типами, — вспоминал Ник Кент, — и слушал запись, на которой убийца Чарльз Мэнсон распевал свои леденящие душу песни, которые сам же и написал».

По окончании последнего из пяти концертов в закоулках Earl’s Court состоялась гораздо более роскошная вечеринка, гостей на которой развлекали паб-рокеры Dr Feelgood, а лейбл Swan Song был широко представлен Мэгги Белл, Дейвом Эдмундсом и всеми участниками Bad Company, плюс к этому там появился Ник Лоу под ручку с пиарщиком группы и самопровозглашенным «менеджером по веселью» БиПи Фэллоном, носившим с собой карманный пузырек с амилнитритом и державшим наготове ватные шарики, что сделало его вторым по популярности после самих Zeppelin человеком в зале. Позже вечеринка приобрела более закрытый характер, переместившись в St James Club в Челси, куда подъехали Кит Ричардс и Ронни Вуд. Хотя Led Zeppelin еще об этом не подозревали, это и было вершиной. Они еще станут хедлайнерами даже на бо́льших площадках, они продолжат продавать альбомы миллионными тиражами, но во всех остальных отношениях это станет высочайшей точкой их карьеры, моментом, когда могучий Zeppelin, взлетевший так высоко за прошедшие шесть лет, начнет свой огненный спуск.

Спустя двое суток с последнего концерта в Earl’s Court Робер и Морин Плант вместе с двумя детьми отправились в отпуск в Агадир. Через три недели они оказались в Марракеше, куда на встречу к ним прилетели Джимми, Шарлотта и их четырехлетняя дочь Скарлет. Вместе они посетили местный фестиваль, «который немного познакомил нас с красками марокканской музыки и музыки горных племен», как сказал Плант. Оттуда они проехали на Range Rover тысячи миль вниз по Испанской Сахаре, где как раз вспыхнула испано-маррокканская война. «Было вполне вероятно, что мы можем надолго потеряться там, бродя кругами не в силах выбраться, — рассказал Плант. — В этой огромной стране нет никаких указателей, а людей можно встретить только в случайной палатке или на верблюде».

Через месяц, вернувшись через Касабланку и Танжер, они прилетели в Швейцарию на встречу группы с Грантом на его новой базе в Монтрё, собираясь посетить местный джазовый фестиваль, а затем провести несколько дней, предоставив себе полную свободу действий. Но к концу июля Планту уже снова не сиделось на месте, он «соблазнился солнцем и счастливым, беззаботным стилем жизни». Тогда и появилась идея поехать на греческий остров Родос. Плант договорился встретиться с вокалистом Pretty Things Филом Мэем и его женой Электрой, которые снимали дом на острове у Роджера Уотерса из Pink Floyd. Пейдж, Шарлотта и Скарлет последовали за ними на второй машине вместе с сестрой Морин Ширли и ее мужем. Третьего августа Джимми ненадолго покинул всю компанию, чтобы слетать на Сицилию и посетить кроулевское Аббатство Телемы, о котором ему столько рассказывал Кеннет Энгер и которое он теперь думал приобрести. В планах было снова встретиться через несколько дней в Париже, где они должны были приступить к репетициям перед следующим американским туром, который должен был начаться с двух концертов в Oakland Coliseum в Сан-Франциско 23 и 24 августа, и билеты уже были распроданы.

На следующий день Морин сидела за рулем арендованного седана Austin Mini, Роберт был рядом, на пассажирском сидении, а дети — Карак, Кармен и Скарлет — сзади, когда машину занесло и она съехала с дороги под откос, врезавшись в дерево. Роберт придавил собой Морин, у него были раздроблены правые лодыжка и локоть и сломаны несколько костей правой ноги. Посмотрев на Морин, истекающую кровью и находившуюся без сознания, он подумал, что она мертва, а дети кричали позади. К счастью, Шарлотта и Ширли ехали в следующей машине и смогли позвать на помощь, но тем не менее семью смогли доставить в местную больницу — с помощью грузовика с фруктовой фермы неподалеку, — только через несколько часов, и оказалось, что у Морин перелом черепа, а также сломаны таз и нога. У четырехлетнего Карака также была сломана нога, а шестилетняя Кармен сломала запястье. Скарлет была единственной, кто отделался только несколькими синяками и порезами. Морин потеряла много крови, но, так как у нее была редкая группа крови, для немедленного переливания подошла только кровь Ширли. Все происходило чудовищно медленно, в этой захваченной тараканами греческой больнице дежурил только один врач. Планту пришлось разделить палату с пьяным солдатом, который настаивал, чтобы тот спел ему ‘The Ocean’ (с Houses of the Holy).

Тем вечером Шарлотта в истерике позвонила в Лондон Ричарду Коулу, умоляя его сделать что-нибудь, чтобы вернуть всех домой. Коул сразу взялся за дело, яростно обзванивая всех, пока не уговорил двух главных врачей — Джона Баретту, специалиста из клиники на Харли-стрит, который также работал медицинским консультантом в греческом посольстве, а потому хорошо говорил по-гречески, и Мика Лоуренса, видного хирурга-ортопеда, — немедленно отправиться с ним в Грецию. Однако они прибыли только через двое суток, но даже тогда администрация больницы отказалась отпустить пациентов, пока не будет завершено полицейское расследование — которое должно было установить причину аварии, особенно если это были наркотики, — а оно могло затянуться на несколько недель. Опять-таки Коул спас ситуацию, наняв частные машины скорой помощи и устроив, чтобы два фургона ожидали их у бокового входа, куда он прикатил Роберта, Морин и детей — их капельницы болтались рядом — под покровом ночи, чтобы совершить побег. Через несколько часов они уже поднялись в небо, направляясь обратно в Лондон.

Однако их возвращение домой было снова отложено. В этот раз — не поверите! — бухгалтеры Swan Song в отсутствие прямых приказов от Гранта настояли на том, чтобы Коул задержал посадку самолета на полчаса, чтобы сберечь каждый драгоценный день из того времени, что Плант был вправе провести в Британии. Кружа на высоте 15 000 футов, он размышлял, что, хотя это, может, и спасает для Планта тысячи долларов налогов, «по-прежнему казалось, что более важно спасти жизнь». Когда самолет наконец коснулся земли, машины скорой помощи, уже ожидавшие их в аэропорту, перевезли всю семью в Guy’s Hospital, где Морин тотчас сделали операцию. Пройдет еще несколько недель, прежде чем она сможет покинуть больницу, а певец — нога которого от бедра до кончиков пальцев была в гипсе — тоже получил отрезвляющие новости от докторов. «Вероятно, вы не сможете ходить ближайшие полгода, может быть, больше, — сказали ему. — И нет гарантии, что вы полностью восстановитесь». Спорный вопрос, кто воспринял эти новости хуже — Плант или Грант. «Это могло стать концом Led Zeppelin, — жаловался Джи Коулу, — это могло положить всему конец».

Пейдж также был обескуражен новостями. Тем не менее, как и в случае с Грантом, его главной заботой было будущее группы. «Я был истощен», — сказал он. Он, однако, «всегда чувствовал», что «что бы ни случилось, если он еще может играть и петь, и даже если мы просто сможем записывать альбомы, то мы будем продолжать вечно». Он был убежден, что судьба Планта была неразрывно связана с судьбой группы. «Просто потому, что все что всплывает в процессе сочинения, имеет в себе темный элемент, мистику. Ты просто не понимаешь, что происходит. Случилось столько всего хорошего, что было бы просто преступлением останавливать такой алхимический процесс». Он добавил: «Нужно сделать еще много всего важного…»

Ситуацию осложнило еще и то, что Плант, пока его жена восстанавливалась в больнице, снова вынужден был покинуть страну, чтобы сохранить свой налоговый статус. Временное жилье для него было организовано на острове Джерси, который был свободен от жестоких британских законов. Певца разместили в большом особняке адвоката-миллионера Дика Кристиана, который отправил скорую и лимузин за Плантом и его небольшой свитой в лице Коула, звукорежиссера Zeppelin Бенджи Ле Февра и секретаря Swan Song Мэрилин. Кристиан великодушно предоставил гостю свои автомобили Maserati и Jensen Interceptor, но прикованный к коляске Плант следующие шесть недель провел дома, попивая пиво и глотая прописанные обезболивающие. Временами он играл на пианино, но в основном просто сидел и смотрел вокруг, и настроение его было подавленным. «Я просто не знаю, буду ли я когда-нибудь снова тем же на сцене», — повторял он Коулу.

В конце концов было решено, что работа будет лучшей терапией. «Чем дольше мы ждем, — жаловался Коулу Пейдж, который звонил каждый день, чтобы справиться о новостях, — тем сложнее будет вернуться обратно». Поскольку амбициозные планы Zeppelin были отложены на неопределенный срок, было решено начать работу над следующим альбомом. К концу сентября Плант вместе с коляской и костылями погрузился на рейс British Airways, следующий в Лос-Анджелес, где его ожидал Пейдж, снявший домик на пляже в колонии Малибу. Словно в противоположность их пребыванию в Брон-Эр-Айр пятью годам ранее, они заранее решили сочинять вместе. На этот раз вокруг не было мирных, цветущих долин, которыми можно было бы насладиться, были лишь непрерывно горящие ночные огни старого Лос-Анджелеса, словно манившие к скалам, одурманивая наркотическими сиренами несчастных потерянных моряков.

Настроение Роберта было еще по большей части темным, но пребывание с Джимми и новое погружение в творчество дали ему не только плохие дни, но и хорошие. Он совершал короткие терапевтические прогулки по пляжу со своей новой тростью. Состоялись также поездка на концерт Донована в Santa Monica Civic и встреча с Полом Роджерсом и Бозом Баррелом и Bad Company. Джимми также проведал группу Detective, предложив тем сделку с Swan Song (группа была основана Майклом Дес Барресом, будущим мужем Мисс Памелы). Между тем, Роберт появился на увеселительной ярмарке в Навато, в тридцати милях к северу от Сан-Франциско, сидя в портшезе, чем вызвал ликование. Однако был еще один фактор так называемого калифорнийского выздоровления Планта, который не обсуждался и был гораздо менее полезен, во всяком случае, для его психологического состояния: изобилие кокаина и героина, которое теперь сопровождало присутствие Пейджа. В доме в Малибу остановился также смятенный Бенджи Ле Февр, который сказал Коулу, что это место теперь прозвали «Генри Холлом» — что являлось сленговым названием героина.

Они полностью использовали весь запасной материал, за исключением риффа невыпущенной ‘Walter’s Walk’, которую Пейдж теперь переделал в ‘Hots On For Nowhere’, для записи Physical Graffiti, и песни для нового альбома нужно было сочинять с нуля. Первой обретшей форму стала ‘Achilles Last Stand’, длинный опус, которым в итоге будет открываться новая пластинка. Трек был основан на скрипучем мотиве, при исполнении которого руки были всецело на деке, — именно на этом позже сделает свою карьеру Iron Maiden. Пейдж, по его словам, пытался создать нечто, что отображало бы «фасад готического собора с его узорами и скульптурами». ‘Achilles Last Stand’ стала также первой композицией, которая состояла исключительно из автобиографичных текстов, которые теперь был склонен писать Плант. Изначально она была названа ‘The Wheelchair Song’, и темой в таком случае стало вынужденное изгнание, которое заставило членов группы стать, как вскоре скажет Пейдж, «технологическими цыганами», а также привело прямо, как, казалось, полагал Плант, к их болезни — «Дьявол в своем логове!», — угрожающе кричал он. Впоследствии Пейдж описал свое гитарное соло как «продолжающее традиции соло из ‘Stairway to Heaven’». В реальности мало кто с этим согласится теперь, но: «Для меня оно на том же уровне», — настаивал он.

В музыкальном плане ‘Tea for One’, столь же длинная блюзовая вещь, которая закрывала альбом, была «нашим пересмотром ‘Since I’ve Been Loving You’, — как сказал мне Пейдж в 2001 году, — тогда мы были в очень уединенном месте и… знаете ли… размышляли в соответствии с этим». Что касается текста, Плант в образном смысле заламывал руки от одиночества вдали от жены и детей — Морин все еще была слишком слаба, чтобы путешествовать, — в противоположность напускной роскоши его подпитываемой наркотиками жизни в Малибу. «Я просто сидел в этом кресле-каталке и хмурился, — вспоминал он. — Словно бы… неужели весь этот рок-н-ролл вообще чего-то стоит?» Но это было еще ничего по сравнению с той злобой, которую он выплеснул в ‘For Your Life’ и ‘Hots On For Nowhere’: первая ожесточенно атаковала лос-анджелесский стиль жизни, который он уже однажды воспевал, ругая «кокаин, кокаин, кокаин» в «городе проклятых», в то время как вторая направляла его гнев на Пейджа и Гранта и их бесчувственность в сложившейся ситуации, показавшую, что они заботятся лишь о собственном будущем. Он шипел: «У меня есть друзья, которым на меня насрать…» («I’ve got friends who would give me fuck all…»). Казалось, Пейдж не замечал ярости Планта и непредумышленно добавил в песню горькую развязку, использовав на «стратокастер» с тремоло, который одолжил у бывшего участника The Byrds Джина Парсонса, для извлечения громкого бренчащего звука посреди своего соло.

Естественно, кое-что они опять украли из блюза по ставшей уже практически обязательной традиции, и получилась еще одна веха Zeppelin — классическая вещь Блайнд Уилли Джонсона 1928 года под названием ‘It’s Nobody’s Fault But Mine’, сократившимся здесь до ‘Nobody’s Fault But Mine’. В оригинале Джонсона волновало, что его слепота мешала ему читать Библию, тем самым навлекая на него гнев божий — это стало для Zeppelin удобной метафорой для описания собственного стремительного падения из рая, и Плант адаптировал текст, включив в него несколько обличительных неуверенных строк о том, что он «плотно подсел», украшенных соответственно пронзительными звуками гармоники. По-настоящему оригинальными были только яростные гитарные отрывки, сочиненные Пейджем и опять-таки исполненные на одолженном «стратокастере», к которым Бонзо добавил самое безжалостное со времен ‘When The Levee Breaks’ битье по барабанам, похожее на пушечные залпы. Даже после этого общая аранжировка песни была во многом обусловлена увлечением Пейджа Джоном Ренборном и его версией той же самой песни, вышедшей в 1966 году (в качестве автора которой был указан Ренборн — так же, как и Пейдж в данном случае).

Но не весь альбом был так уныл. ‘Candy Store Rock’ — корни которого прослеживаются вплоть до живых исполнений ‘Over The Hills And Far Away’, когда Пейдж, Джонс и Бонэм частенько уходили в импровизаци, сохраняя темп, — был довольно веселой вещью. Для Пейджа это было возвращением к его рокабилльному происхождению, редко попадавшим на запись, Плант же с радостью последовал за ним, «будучи Рэлом Доннером», как он выразился, «парнем, который хотел быть Элвисом». ‘Royal Orleans’ была еще одной отчаянной попыткой улучшить настроение, ее приятный отрывистый ритм оживлялся забавным текстом: «Когда пробилось солнце, он поцеловал ее в обе щеки», — и шутливой отсылкой к манере говорить, «как Барри Уайт…»

Большая часть материала была завершена к концу месяца, когда прилетели Джонс и Бонэм, и студия SIR в Голливуде, изначально заказанная для работы над сочинением музыки и репетиций, теперь использовалась, в основном, для отшлифовки того, что уже написали Пейдж и Плант. Не далее, как в 2004 году Пейдж описал ту работу как «истощающую», так как, по его словам, «ни у кого больше не было идей для песен. Все заботы по сочинению риффов легли на меня, поэтому, вероятно, песни были с упором на гитару. Но я никого не виню. Мы все были несколько подавлены». На самом деле ни у Джонса, ни у Бонэма не было шанса принять участие. Как Джонс сказал Дэйву Льюису в 2003 году: «Стало очевидно, что мы с Робертом стали жить в другом времени, чем Джимми. Мы просто не могли найти его». Он добавил, что «каждый вечер [он] приезжал на студию SIR и подолгу ждал… В то время я узнал все о бейсболе — как раз шла Мировая серия, и нечем было больше заняться, кроме как смотреть матчи». Даже когда началась запись альбома, «я просто соглашался со всем, — он пожал плечами. — Главное, что я помню об этом альбоме, — это как я катал Роберта в его кресле от одной пивной к другой. Мы веселились, наверное, но на самом деле я не получил удовольствия от тех сессий. Я просто плыл по течению».

В результате единственным треком, в качестве соавторов которого были указаны Джонс и Бонэм, стал ‘Royal Orleans’. Даже когда Джонсу удалось внести свой вклад, предложив несколько хороших идей вроде басовой линии для ‘Ahilles Last Stand’, которую он написал на своей особой восьмиструнной гитаре Alembic и назвал в разговоре в Льюисом «неотъемлемой частью песни», это осталось неотмеченным. «То, что кто-либо привносил в запись, не всегда отражалось в списке авторов», — сухо заметил он. Очевидно, однако, что этот альбом Zeppelin у Джонса не относится к числу любимых. Честно говоря, едва ли он стал любимым альбомом Zeppelin хоть для кого-то — за исключением Джимми Пейджа, который по прежнему отмечает его как одну из их лучших пластинок. Как говорит теперь Льюис: «Это был первый альбом, в котором Джимми снова контролировал все и вряд ли кто-то еще имел право голоса. Поэтому на этом альбоме нет ‘Boogie With Stu’ или ‘Hats Off To Harper’, нет меллотронов, акустических гитар и любых клавишных — нет Джонси! Там только Джимми. Никто больше не совал туда свой нос…»

До The Yardbirds у тебя не было шанса применить на практике все, чему ты научился. Играть с Джеффом было подобно откровению, тебе правда казалось, что ты справился, — минут на пять. Это могло быть даже лучше, чем The Stones, — больше соло и коммерческих аккордов, чем ритм двух гитар, — но Джеффу просто не хватало… чего-то. Дисциплины, как это называли. Но не только этого. В нем просто было что-то — какой-то бес, — что, казалось, склоняло его… порой все портить. Эдакая безуминка. Он мог бы быть лучшим, но не похоже, что ему было до этого дело. В отличие от тебя. Ты заботился о каждой детали, всегда хотел, чтобы все было в лучшем виде. И это еще одна причина тому, что ты так ненавидел работать с Микки Мостом. Ты был в студии с The Yardbirds и хотел изменить мир, а Микки воспринимал это как одно из твоих сессионных шоу. «Следующий!» — говорил он, как только ты заканчивал дубль, даже не прослушивая его снова. Ты сказал ему: «Я никогда в жизни так не работал», — даже на сессиях. А он даже не взглянул на тебя, просто ответил: «Не беспокойся об этом», — и все, вы перешли к следующей песне.

Неудивительно, что Джефф больше не парился. Это было обузой. Как раз тогда ты всерьез увлекся гитарой Les Paul Black Beauty, действительно выдающимся инструментом. Как раз о чем-то таком ты и мечтал в детстве. Тебе она так понравилась, когда ты впервые увидел ее на стене музыкального магазина на Дин-стрит, что ты продал свою гитару Gretsch Chet Atkins, чтобы купить эту. Вот откуда брали свое начало фидбэк и дисторшн — Black Beauty. Ты вообще-то слышал, как сам Лес использовал это со своим трио в ‘It’s Been a Long, Long Time’. Он исполнил там все — не ошибившись ни на дюйм, от тональности тех фантастических вступительных аккордов до соло, — мультитрекинг, фидбэк — все это началось в Les Paul Trio! Но как давно это было? Чертовски забавно, когда ты думал об этом, но в те времена Лес был с Рейнхардом, не так ли? Так чего ж ты ожидал? Эрик был первым, кто разобрался во всем этом, когда он был еще с The Bluesbreakers. Он достал себе один из первых усилителей Marshall и все пошло зашибись! По-настоящему волнующе…

Ближе всего ты подошел к тому, чего хотел, после того как Джефф покинул The Yardbirds, в композиции ‘Glimpsies’, которая стала первой, где использование тобою скрипичного смычка было больше, чем просто трюком. Они называли это твоей фишкой, но для тебя использование смычка для гитары было больше, чем просто нововведением. Главным было создание музыки, обнаружение новых звуков, все остальное, что ты умудрялся извлекать из этого. Ты старался показать другим, куда можно пойти, делая записи со всеми этими звуковыми эффектами, на фоне которых ты играл, импровизируя на фоне звука стейтен-айлендского парома, всех этих скрипучих шумов и гудков. Ты хотел также достать несколько кассет с речами Гитлера, но другие сказали, что ты перебарщиваешь. Перебарщиваешь? Ничуть. Впрочем, попробуй сказать это Киту, после того как он нажрался. Или Крису, который сидел там и возился с своей камерой… Но для тебя в те ночи в местах вроде Fillmore East, когда небо падало во время ‘Glimpsies’, все было так, как было, как могло быть, как должно было быть. Почему остальные не могли разглядеть этого? Ты говорил об использовании магнитофонов, которые приводились в действие потоками света, пока танцовщицы занимались своим делом, заставляя огни мерцать, а музыку — взлетать… а другие просто смотрели на тебя и качали головами, словно ты сошел с ума. Придурки. Но ты знал. Однажды все будут делать то же самое. Свет, музыка и танцовщицы. Ритуалы. Секс. Магия…

В тот момент единственным человеком, которому, к счастью, были безразличны все эти мелочи относительно написания песен, оставался Джон Бонэм, который начал испытывать на себе вполне ожидаемые последствия вынужденного годичного отъезда из дома. Однажды вечером во время сессий на SIR он приехал в Rainbow, где сел у бара и заказал двадцать «Черных русских» — залпом опустошив половину из них. Сделав оборот на своем стуле, он заметил знакомое лицо, Мишель Майер, которая долгое время была партнером продюсера и лос-анджелесского светского льва Кима Фоули. Ужинавшая Майер взглянула на него и улыбнулась. Бонзо не ответил улыбкой. Вместо этого он набросился на нее с кулаками, ударив ее по лицу и столкнув со стула. «Даже не смотри на меня так больше!» — проорал он.

Группа окончательно покинула Лос-Анджелес в конце октября: Джимми неожиданно настоял на их переезде из-за особенно разрушительного урагана, который пронесся над побережьем Малибу, воспринятого им как дурное предзнаменование. По дороге в Мюнхен, где для завершения альбома была забронирована студия Musicland, Бонзо вырубился, выпив несколько больших джин-тоников, пару бутылок белого вина и шампанского. Он причинял столько беспокойства остальным пассажирам бизнес-класса, что те умоляли стюарда не будить его, когда принесли обед. Когда через несколько часов Бонзо пришел в себя, он описался. Накричав на Мика Хинтона, его личного роуди, он заставил его стоять перед ним, пока он менял штаны, а потом посадил Хинтона в свое мокрое кресло, в то время как сам занял место Мика в салоне эконом-класса.

Расположенная в подвале отеля Arabella студия Musicland была красивой и современной, скудно обставленной с упором на функциональность. Thin Lizzy только что записали там дополнительные дорожки для своего альбома Johny the Fox, а The Stones должны были появиться как раз после Zeppelin. Расписание было фактически настолько плотным, что у группы было только восемнадцать дней на работу. Ни один из альбомов Zeppelin с самого первого, вышедшего восемь лет назад, не записывался так быстро, но Пейдж был настроен решительно. В результате он позвонил Джаггеру и попросил его дать им еще время, и лидер The Stones с радостью пошел на уступку — в определенной степени. Он сказал, что может предоставить Джимми три дополнительных дня. Практически ничего по меркам звукозаписи, но только это и было нужно Пейджу, чтобы закончить работу, записав все его дополнительные гитарные дорожки, в том числе шесть для ‘Ahilles Last Stand’, в течение безумной четырнадцатичасовой сессии, прерываясь только тогда, когда его пальцы так болели, что он больше не мог должным образом работать ими.

Работая сутки напролет — в студии всегда была полночь, — Джимми проводил там по три дня за раз, отдыхая на полу. «Группа записала основные треки и уехала, — вспоминал он, — оставив меня с [инженером] Китом Харвудом работать над дополнительными дорожками. Мы договорились: тот, кто просыпается первым, будит второго, и мы продолжаем студийную работу». В результате Пейдж по-прежнему остается чрезмерно горд тем, что изначально он называл просто «мюнхенской пластинкой», ведь итоговое название не было выбрано, пока они не разработали дизайн обложки. «Это был очень, очень глубокий альбом, — сказал мне Джимми. — Роберт попал в аварию, и мы не знали, восстановится ли он. Он ходил на костылях и пел, сидя в кресле-каталке». Или, как сказал в то время Плант, альбом был «нашим вызовом всему. Неудачам и судьбе…»

Однако главный элемент, который помогал Пейджу теми долгими «глубокими» ночами, проведенными в студии, был гораздо более прозаичен. Как впоследствии вспомнит Коул, «один из наших роуди… вытащил мешок наркоты из кармана пальто. „Тут полно джанка, и он хорош“, — сказал он. С его помощью я нашел местного дилера неподалеку от студии». Для Пейджа — а вскоре и Бонэма с Коулом — героин перестал быть «восстановительным» наркотиком, который можно было принимать время от времени, и превратился в предмет зависимости. Первые признаки этого Коул заметил во время работы над альбомом, на встрече в Лос-Анджелесе, когда Пейдж наедине пожаловался ему на странные боли и постоянный насморк — классические симптомы отказа от героина. Потом, в конце их визита, когда они вместе ехали в аэропорт, как Коул описывает это в своей книге Stairway to Heaven, Пейдж повернулся к нему и сказал: «Ради всего святого, Ричард, не впутывайся в это дерьмо».

«Что ты имеешь в виду?» — спросил Коул.

«Героин. Думаю, я попал. Это ужасно».

«Ты пробовал прекратить?»

«Пытался, но я не могу. Это настоящий отстой».

Это было первым открытым признанием стремительно сгущающейся темноты, которая отбросила свою длинную тень на оставшуюся часть карьеры группы и даже — как полагают некоторые — приблизила ее конец. Однако во время мюнхенских сессий только однажды тот странный импульс, который создал Пейдж, оказался под угрозой — когда Плант, все еще пребывавший в гипсе — за что Бонзо довольно неостроумно прозвал его «падающей Пизанской башней», — поднялся со своего кресла, чтобы потянуться, потерял равновесие и упал на больную ногу, после чего комнату заполнил жуткий треск.

«Черт! — орал он. — Только не снова! Только не снова!» Первым к нему подбежал Пейдж, ужаснувшийся, что певец снова сломал ногу. «Я никогда не видел, чтобы Джимми двигался так быстро, — со смехом вспоминал Роберт впоследствии. — За секунду он выбежал из кабины для микширования и поднял меня так аккуратно, как только мог. Он действовал по-немецки и быстро организовал, чтобы меня снова забрали в больницу проверить, не повредил ли я ногу». Пейдж так сильно переживал, что в тот день не мог больше работать. К счастью, тем же вечером ему позвонили и сообщили, что Плант не усугубил своих повреждений, и гитарист вернулся на студию, снова проведя там всю ночь.

Альбом был полностью закончен накануне американского Дня благодарения. На следующее утро, пока Пейдж еще спал, удовлетворенный Плант с облегчением позвонил по международной связи в офис Swan Song в Нью-Йорке, чтобы сообщить хорошие новости, и даже предложил им назвать альбом Thanksgiving («Благодарение»). Через неделю после этого вся группа снова была в Джерси, где 3 декабря Бонэм и Джонс экспромтом выступили вместе с Норманом Хейлом, бывшим участником The Tornados, в то время на постоянной основе работавшим пианистом в местной забегаловке Behan’s Park West. Спустя еще неделю к Хейлу присоединилась вся группа, отыграв на сцене клуба неожиданный сорокапятиминутный сет перед аудиторией, состоявшей менее чем из трехсот человек, наблюдавших, как группа продирается сквозь этот «репертуар Эдди Кокрана и Литл Ричарда», как выразился Плант. «Я сидел на стуле и поднимался всякий раз, когда брал высокую ноту, но старался не ступать на больную ногу», — вспоминал он. К концу выступления «я отодвинул стул за ударные, а потом и вовсе выкинул его. Как только мы начинали, останавливаться нам уже не хотелось». Через три недели, в Париже, на праздновании Нового года он сделал свои первые с момента аварии, произошедшей за пять месяцев до этого, шаги без поддержки. «Маленький шаг для человека, — шутил он, — и огромный скачок к шести концертам в Мэдисон-Сквер-Гарден…»

В январе 1976 года вся группа была в Нью-Йорке, остановившись в Park Lane Hotel на Централ-Парк-Саус. В то время как Пейдж снова начал заниматься сведением сыгранного вживую саундтрека к долгое время откладывавшемуся «роуд-муви», Плант развлекался все ночи напролет в компании Бенджи Ле Февра и английского телохранителя по имени Дэвид. Несмотря на то что гипс уже сняли, он все еще ходил с тростью или с костылем. В случае с Бонзо все происходило не так явно, но куда более тревожно: он тоже старался выжать все из своего вынужденного пребывания в этом городе. Когда Deep Purple прилетели в Нью-Йорк, чтобы дать концерт в Nassau Coliseum, пьяный Бонзо вырвался на сцену посреди их выступления и, схватив свободный микрофон, объявил: «Я Джон Бонэм из Led Zeppelin, и я просто хочу сказать, что у нас скоро выйдет новый альбом, Presence, и он чертовски хорош!» Затем, повернувшись к гитаристу Deep Purple, он добавил: «А что касается Томми Болина, так он вообще играть не умеет…»

Итоговое название альбома, Presence, — ко всеобщему раздражению провозглашенное Бонзо раньше времени — родилось, когда был разработан конверт, типично нелепая работа Hipgnosis, идея которой принадлежала Сторму Торгерсону, а с ее воплощением возились Обри Пауэлл и друзья Питер Кристоферсон и Джордж Харди (который уже работал над созданием конверта для первого альбома Zeppelin). Обложка напоминала конверт, сделанный той же командой годом ранее для Wish You Were Here Pink Floyd (на нем было изображено рукопожатие двух бизнесменов, один из которых был охвачен пламенем, а также пловец, плывущий по песку, и прочие подобные картины). На лицевой стороне Presence была фотография «обычной» семьи (мама, папа и два ребенка), сидящей за столом в ресторане. В центре стола на белой скатерти стоит не свеча, как можно было бы ожидать, и не букет цветов, а закручивающийся черный параллелепипед, установленный на постамент, который Харди и компания называли «Объектом». Фоном для этого центрального изображения служат фотографии Лодочного шоу Earl’s Court того года. На остальной части раскладного конверта изображены столь же неестественные картины: начиная с задней стороны конверта, где мы видим школьницу (моделью для которой стала Саманта Джилс, в прошлом — одна из девочек с Houses of the Holy) вместе с учительницей и еще одним учеником у стола, на котором стоит еще одна копия Объекта. Остальные восемь в той же степени загадочных иллюстраций — многие из которых были позаимствованы из архивов журналов Life и Look — покрывают внутреннюю часть конверта, а на пакете с пластинкой Объект изображен сам по себе.

Впоследствии авторство Объекта было закреплено за Swan Song. По сути своей он представлял двенадцатидюймовый черный обелиск, по замыслу Харди символизировавший «черную дыру» и завершенный моделистом Криспином Меллором. По воспоминаниям Харди, его назвали «присутствием», и «ирония заключалась в том, что этот объект, фактически дыра, вовсе не был присутствием, а скорее являл собой отсутствие». Сторм Торгерсон, познакомившийся с Харди, когда оба они учились в Лондонском королевском колледже искусств, охарактеризовал умышленно старомодные фотографии как «зараженные» присутствием того, что он описывает как «черный навязчивый объект», который он продолжал «считать настолько могущественным, насколько это может позволить ему ваше воображение… [Мы] полагали, что Zeppelin могут вполне обоснованно чувствовать то же самое по отношению к себе в мире рок-музыки». По словам Пейджа: «Они придумали „объект“ и хотели назвать альбом Obelisk. Я настаивал на Presence. В таком случае о нем бы думали не только как о символе». И, конечно, признание «присутствия» давало больший оккультный резонанс, чем просто «объект». В отличие от двух предыдущих альбомов, в этот раз группа согласилась украсить обложку собственным наименованием и названием альбома, хотя и только лишь рельефно выдавленными на белом конверте так же, как на White Album The Beatles. (В первой британской партии пластинки были дополнительно обернуты в целлофановую оболочку, на которой черным было написано название группы и альбома, подчеркнутое красной линией. В Америке на целлофан также был нанесен список треков.)

Для продвижения альбома Swan Song изготовила тысячу копий обелиска, которые планировалось одновременно поместить по всему миру около многих зданий, имеющих символическое значение, включая Белый дом, Вестминстерский дворец и дом № 10 на Даунинг-стрит, — что опять же не сильно отличалось от того, как Pink Floyd годом позже будут продвигать их альбом Animals, запустив гигантскую свинью в полет над лондонской электростанцией Баттерси, получив в результате еще одну типично нелепую фотографию для разработанного Hipgnosis конверта. Но идею пришлось отменить, когда информация об этом просочилась в журнал Sounds. Вместо этого модели Объекта в итоге подарили пользующимся благосклонностью журналистам, ди-джеям и прочим светским людям, и теперь они стали предметом коллекционирования. (Манчестерские комик-рокеры Albertos Y Los Trios Paranoias впоследствии спародировали «объект» в рекламе их дебютного альбома в прессе.)

Presence вышел 31 марта 1976 года и тотчас занял верхние строчки чартов, став золотым в Британии и платиновым в США только на основании предзаказов и таким образом оказавшись самым быстро продающимся альбомом за всю историю Atlantic. Рецензии тоже были в основном положительными: Джон Ингэм из Sounds назвал альбом «не стареющим рок-н-роллом» и описал ‘Ahilles Last Stand’ как песню, «продолжившую традиции ‘Stairway to Heaven’». Тем временем Стивен Дэвис из Rolling Stone заявил, что альбом подтвердил статус Zeppelin как «вселенских чемпионов хеви-метала». Добавив пояснение: «Дай англичанину 50 000 ватт, собственный самолет, немного кокаина и пару групи — и он считает себя богом. Кажется, мы это уже видели…» Возможно, даже сам автор не догадывался о том, насколько точен был его комментарий.

Но продажи скоро сократились. Так же, как и в случае с Led Zeppelin III и Houses of the Holy, изначальное воодушевление не переросло в широкий интерес со стороны не фанатов, так как стало очевидным правильно воспринятое общее депрессивное настроение альбома. Даже более веселый ‘Candy Store Rock’, тем летом выпущенный в Америке в качестве сингла, на обратной стороне которого поместили ‘Royal Orleans’, не добился успеха в чартах. Несмотря на неудачу, Пейдж и Грант посчитали низкие продажи альбома побочным эффектом того обстоятельства, что у группы не было возможности поддержать его выпуск мировым турне. Но факт остается фактом: Presence по-прежнему является одним из наименее уверенных музыкальных заявлений Zeppelin, и история его появления зачастую более интересна, чем сама музыка, родившаяся в результате, хотя как Пейдж, так и Плант считали этот альбом личным триумфом. «Несмотря ни на что, сидя в этом долбаном кресле, которое приходилось катать месяц за месяцем, мы все еще могли взглянуть в глаза дьяволу и сказать ему: „Мы столь же сильны, как ты, и даже сильнее. Мы должны не только сочинять, но и записываться“, — сказал Плант репортеру Creem. — Я глубоко, внимательно изучил себя самого, проник в атмосферу смерти — и теперь я снова здесь, снова в этом безумном городе». Привязанность Пейджа к Presence была в большей степени обусловлена его гордыми воспоминаниями о ночах, которые он провел наедине с Харвудом, уносясь на волне стремлений своего одурманенного сердца, чем самим итоговым продуктом. Также он был, без сомнения, взволнован тем, что результат обошелся так дешево в сравнении, естественно, со всеми предыдущими альбомами, за исключением первого, и теперь приносил такой урожай — в течение первых нескольких недель его странного периода полураспада, по крайней мере.

Нельзя сказать, что это особо повлияло на общую популярность Zeppelin. Промоутеры, жаждавшие вернуть группу на гастроли, сообщали Гранту, что билеты на Zeppelin будут более востребованы, чем когда-либо, — если и когда группа решит, что они готовы к возвращению. В тот год в Америке были президентские выборы, и группа оказалась в завидном положении, поддерживаемая по обе стороны политического водораздела, это началось с того момента, когда дочь действующего президента Форда Сьюзан в ток-шоу Дика Кэветта заявила, что Led Zeppelin — ее любимая группа. Чтобы не оказаться в проигрыше, кандидат от Демократической партии Джимми Картер на публику рассказал о том, как в свою бытность губернатором Джорджии слушал записи Zeppelin на ночных совещаниях.

У них появилось время, и, так как интерес к Presence стал быстро утихать, было решено сосредоточиться на выпуске фильма, предварительно названного The Song Remains The Same, и саундтрека к нему отдельным альбомом. Пока они ждали окончания монтажа отснятого материала, заниматься было особенно нечем, поэтому Плант продолжил свое физической восстановление в компании Морин и детей, Джонс использовал выдавшиеся дни, чтобы спокойно забыть о Zeppelin, попробовав наверстать упущенное время со своей семьей, в то время как Пейдж и Бонэм продолжили откалывать свои ставшие уже привычными номера.

Бонзо провел большую часть лета вместе в Пэт и детьми в арендованном шато на юге Франции. Отправив их обратно в Англию с Мэтью, его шофером, к началу нового учебного года, он полетел в Монте-Карло с Миком Хинтоном и его девушкой, затем из Лос-Анджелеса прилетела его собственная «девушка» и к компании присоединился Ричард Коул. Однажды вечером вся банда была в Jimmy’s, дорогом ночном клубе Монте-Карло. По обыкновению пьяный и обдолбанный Бонзо вышел из себя — по обыкновению — и наставил пушку на Хинтона. «Это был просто газовый пистолет», — вспоминал Коул, но в клубе, завсегдатаями которого были арабские, греческие и корсиканские гангстеры-миллионеры и члены итальянской мафии — большинство из которых окружали здоровяки, вооруженные настоящими пушками, — было крайне неблагоразумно его доставать. Коул попытался вмешаться, но Бонзо ополчился и на него. «Заткнись, придурок, или я и тебя сделаю!» В этот момент Коул ударил его по лицу, сбив Бонэма со стула и в процессе сломав ему нос. Как только пистолет с грохотом упал на пол, Коул сказал девушке Хинтона «спрятать его, избавиться от него» прежде, чем приедет полиция, которая не заставила себя долго ждать, арестовав всех троих мужчин, проведших несколько следующих часов за решеткой. К счастью, как вспоминает Коул, полицейские так хотели найти пропавший пистолет, что не заметили кокаин, лежавший у Бонзо и Коула в карманах.

Пейдж тем временем занимался своими делами, связанными с его разрекламированным саундтреком к фильму «Восход Люцифера» Кеннета Энгера. Энгер, трудившийся над монтажом семнадцатичасового материала, отснятого к тому времени, чтобы сократить его до приемлемой длины, провел конец весны и начало лета, работая в подвале Тауэр-хауса, который Пейдж оборудовал дорогим монтажным оборудованием, необходимым режиссеру для завершения фильма. Заинтригованный Питер Грант даже предложил свое участие в финансировании проекта, когда фильм уже был готов к выпуску.

Однако дела разладились, когда однажды вечером Энгера, по его словам, выгнала Шарлотта Мартин, которой показалось, что он начинает «захватывать» дом, приглашая туда людей, ей не знакомых. К тому времени уже подавленный и обеспокоенный тем, что Пейдж, казалось, терял интерес к проекту — не предоставляя материала больше, чем изначально сочиненные двадцать пять минут музыки, несмотря на настойчивые просьбы режиссера, — Энгер тотчас публично вылил свое недовольство, объявив, что он «уволил» Пейджа с проекта и пожаловавшись, что его выставили из дома, не дав возможности забрать свои вещи, главной из которых, помимо неготового фильма, была заботливо хранимая им «корона Люцифера», усеянная искусственными бриллиантами с платья, которое однажды надевала Мэй Уэст.

Когда его спросили о деталях размолвки, Энгер ответил, что манера поведения Пейджа «полностью противоречила учениям Алистера Кроули и духу фильма. Люцифер — ангел света и красоты. Но флюиды, исходящие от Джимми, совершенно чужды этому — как и человеческому общению. Они похожи на унылый лунный ландшафт. В противовес этому Люцифер подобен полю, поросшему прекрасными цветами». Ободренный, он пошел дальше, озвучив мнение, до тех пор невысказанное, но стремительно распространявшееся среди старых фанатов, разочарованных — а в лучшем случае, озадаченных — последним продуктом Zeppelin. «Я прихожу к выводу, что как музыкант Джимми выдохся. У него нет тем, нет вдохновения и нет мелодий, чтобы предложить публике. Я уверен, что у него не припасена еще одна ‘Stairway to Heaven’ — его самая люциферианская песня. Presence — весьма депрессивный альбом». Со знанием дела он добавил: «С одной стороны, он очень инициативен и хорошо умеет работать. Но с другой стороны, у него есть проблема, которая тянет его вниз. Он ведет себя, как доктор Джекил и мистер Хайд…» На тот случай, если кто-то не уловил, что он имеет в виду, Энгер заметил, что Пейдж втянут в «интрижку с Белой Леди», — что было ясным намеком на героин.

Энгер продолжил обливать Пейджа грязью при каждой возможности. Как он сказал, попытки общения с Пейджем были подобны «стуку в зеркальное стекло, толщиной в дюйм». Он «превращался в необученного богатого дилетанта, по крайней мере когда дело касалось магии и любых серьезных верований в работы Алистера Кроули». Наглядный пример «вышедшей из-под контроля магии, недопонятой, без согласия с волей».

Для протокола: Джимми теперь утверждает, что ссора с Энгером была спровоцирована не Шарлоттой, а экономкой Тауэр-хауса, заметившей, как он «проводит экскурсию каким-то людям». Возник спор, приведший к тому, что «Кеннет затаил обиду». Когда Энгер сделал это достоянием общественности, «я тотчас стал получать все эти гневные письма, адресованные [Шарлотте] и мне». Беспокойство вызывал тот факт, что гневные письма на самом деле приняли форму «проклятия», которое Энгер направил на Пейджа и Мартин. «Он был скрягой-мультимиллионером, — вспоминал по-прежнему разгневанный Энгер в 2005 году. — У них с Шарлоттой было столько слуг, но они ни разу не предложили мне чашки чая или сендвич. Что было ошибкой с их стороны, ведь я наложил на них проклятие царя Мидаса. Если ты жаден и просто накапливаешь золото, тебя поразит болезнь. Поэтому я превратил ее и Джимми Пейджа в золотые статуи».

«Вообще-то это было довольно трогательно», — сказал Пейдж, отмахиваясь от любых предположений о том, что действия Энгера могли действительно оказать на него какое-либо влияние, объяснив, что «проклятие» в основном принимало форму вырезок из газет, подчеркнутых красными чернилами. «Я думал вернуть все его вещи на катафалке, но потом решил, что это будет чересчур драматично. Теперь я даже немного жалею об этом. Этот фильм [ «Восход Люцифера»] должен был стать шедевром, но он не смог с ним справиться. Все, что теперь осталось, — лишь вымысел».

Как и следовало ожидать, всегда предполагалось, что проклятие, которое Кеннет Энгер наложил на Джимми, не сработало. Однако, оглядываясь назад, интересно отметить, что с этого момента практически все отражало закат Пейджа и Zeppelin. Более того, можно утверждать, что «проклятие царя Мидаса» — метафора болезни, или бессилия, постигающего человека, несмотря на его огромную славу, — точно описывает все, что ожидало Пейджа и Zeppelin в последующие пять лет. Можно даже сказать, что слова теперь были начертаны на стене — и подчеркнуты красными чернилами.

 

14

Колесница Цезаря

Порой, когда ты оглядывался назад, в твоей голове все это просто не укладывалось. Ты дал себе время до двадцати лет. Всем рассказал, что если к тому времени этого не сделаешь, то покончишь со всем, найдешь приличную работу. Но когда время пришло, ты не был готов отказаться. Но ты был близок — когда Бонзо свалил в группу к Тиму Роузу, ты знал, что он не вернется. И ты бы не вернулся, дай тебе сорок фунтов в неделю. Это больше, чем ты получал на стройке. И снова тебе почти повезло — когда Алексис Корнер заглянул на концерт Speakeasy. Тогда тебе не было дела до Бонзо и остальных, ты все болтал о блюзе своему новому лучшему другу, Алексису. Когда он предложил выступить вместе на паре концертов — только вы двое и его пианист, Стив Миллер, — твоему счастью не было предела. Когда он предложил вместе выпустить пластинку, ты старался не подавать виду, но не мог сдержаться. «Вот оно, — сказал ты Морин. — Алексис хочет, чтобы я поехал с ним в Лондон и поработал там в студии». И ты поехал, ночевал на диване в его квартире в Квинсуэе. «Спокойной ночи, Роберт, — говорил он этим голосом. — О, кстати, на этом же диване спал Мадди, когда приезжал сюда. И я не знаю, поменяли ли мы унитаз с тех пор, как здесь побывал Бадди Гай…» Вы хорошо проводили время, тусуясь вместе, куря травку и ведя себя так, словно это ничего не значило. Дело так и не дошло до выпуска пластинки, но вы записали пару треков вместе: ‘Operator’ и ‘Steal Away’. Они были действительно хороши, ты понимал это — если хоть сколько-нибудь разбирался в блюзе…

Вы попрощались и обещали быть на связи, но этого, конечно, не случилось. Никто в музыкальном бизнесе не оставался на связи друг с другом. Корабли в ночи, дружище… Дома, в Браме, дела Band of Joy — и без того плохие — еще сильнее разладились, и вы с Бонзо постоянно придумывали всякие махинации, стараясь раздобыть немного деньжат. Вы обманывали остальных о реальном размере вашего заработка, чтобы сохранить чуток для себя. Пэт и Морин смотрели, как вы сидели, покуривая и деля добычу, та еще парочка. «Мы были словно продавцы подержанных машин — только в мире музыки», — расскажешь ты писателю годы спустя, но по-прежнему ухмыляясь.

В группе были ты, Бонзо, Кевин Гэммонд на гитаре, Крис Браун на органе и Пол Локи на басу. Одна из крутейших груп, когда-либо собиравшихся в Мидлендс — все так говорили, а вы не могли себя выгодно продать. Кассеты обеспечили вас несколько вкусных концертов там и тут, вы выступали на разогреве для Fairport Convention, Ten Years After, Spooky Tooth, Мика Фаррена и The Social Deviants… Вы относились к музыке серьезно, склоняясь в сторону психоделии, основанной на вест-косте вперемешку с блюзом, и план был в том, чтобы продолжать развивать эту музыку, чтобы она превратилась практически в одно длинное музыкальное произведение, вобравшее в себя разные стили. Вы не были уверены, готов ли к такому мир, но просто знали, что так будет правильно. А в остальное время вы от души веселились. Однажды в Университете Эксетера, выступая на разогреве у Мика Фаррена, вы оба хлопнули сидра и так опьянели, что Бонзо решил барабанить стоя. Остальным это не понравилось, но тебе пришлось рассмеяться. Потом, на обратном пути, в фургоне у него состоялся жаркий спор с Кевином о ритме. Никто не понимал, о чем речь. Бонзо был вне себя, а Кевин играл так быстро, что эта парочка разработала собственные фирменные ритмы. В конце концов Кевин психанул и сказал, что уходит из группы, заставив фургон остановиться. В результате следующий концерт в Шотландии — в Victoria Hall в Селкрике, если угодно, — вы отыграли с Полом на лид-гитаре и Крисом на басу, в то время как левая рука последнего была на клавишных. Затем настала твоя очередь вступить в перебранку с Бонзо. А потом ты так напился, что заснул в шкафу для метел…

Вскоре после этого вы играли на разогреве у Тима Роуза — тогда-то он и услышал Бонзо. Ты был в ярости, когда он заявил о своем уходе, но все было по-честному, он сказал: «Слушай, мне надо уйти. Мы развалились. Я нашел парня, которому нужен ударник». И ты знал, куда он уходит, даже если не хотел этого признавать. Также ты знал, что это станет концом Band of Joy, и так и случилось. Была весна, и к лету ‘68 года, лету давно ушедшей любви, ты вернулся в сеть Мамаши Рейган, днем работая с ирландскими землекопами на Вест-Бромвич-Хай-стрит, а по выходным выступая с Hobstweedle, улыбаясь, выпендриваясь и делая вид, что все идет по плану, хотя это, черт побери, было не так. Все шло не так. И снова кое-что подвернулось. Тони Секунда, менеджер The Move, пригласил тебя на прослушивание для его нового лейбла Regal — Zonophone, но ничего из этого не вышло. Потом был разговор с твоим старым приятелем Невом Холдером о том, чтобы взять тебя вторым вокалистом в ‘N Betweens. Но это было просто издевательство, все знали, что Нодди — как его теперь называли — предпочитает выходить к микрофону один.

Теперь твои мама с папой снова затянули свое, нашептывая Морин, что тебе еще не поздно было возобновить свою «многообещающую карьеру» дипломированного бухгалтера. Ты чувствовал, как стены сжимались. Тебе было почти двадцать, и ты всегда говорил, что покончишь со всем этим, если ничего не получится до этого возраста, — и, черт возьми, ничего не получалось, но ты не хотел это бросать, только не ради того, чтобы стать долбаным бухгалтером. Иногда ночами ты лежал в постели и не мог заснуть. Вот черт, что же ты собирался делать?..

И вот однажды ты получил телеграмму. Раньше ты никогда их не получал и заволновался, что бы это могло значить, — мало ли там плохие новости, всплыло какое-нибудь дерьмо из твоего прошлого, например, что-то из того, чем ты промышлял, будучи вместе с Бонзо, что-то, что ты даже вспомнить не мог, потому что был так обдолбан…

Телеграмма была от какого-то человека по имени Питер Грант, и он спрашивал, не заинтересован ли ты в том, чтобы присоединиться к The New Yardbirds, сказав, что узнал о тебе от Терри Рида. Ты подумал, что это шутка, что кто-то тебя разыгрывает. Ты никогда не слышал о Питере Гранте, ничего не знал о The Yardbirds — новых или старых, — но знал Терри Рида, на разогреве у которого в бостонском Gildendrome однажды выступала Band of Joy. Потом они приехали, и ты встретил Джимми, о котором также никогда прежде не слышал. Но было похоже, что они настроены решительно, что что-то происходит. После столь долгого ожидания, впрочем, все казалось нереальным. Ты даже не знал, нравились ли тебе The Yardbirds. Не знал даже, кто такой Джимми Пейдж. Ты слышал, конечно, о Клэптоне и Бэке, но не об этом парне. Но деньги, которые они предлагали, были вполне неплохими.

Впоследствии твой приятель Остин Гриффитс из The Springbeats рассказал репортеру: «Он стоял, открыв рот. „The Yardbirds хотят меня взять“, — это все, что он смог сказать». И это было правдой. Чем больше ты думал об этом, тем меньше тебе верилось, что все происходит с тобой. Через несколько месяцев, после тех первых концертов в Скандинавии, когда группа уже сменила название, однажды вечером ты зашел в паб в Ворчестершире и, будучи навеселе, справляя нужду, смотрел на грязно-белую стену прямо перед собой. Застегнув ширинку, ты достал ручку и написал на стене: РОБЕРТ ПЛАНТ ИЗ LED ZEPPELIN. Просто чтобы посмотреть, как это выглядит. Потом ты, пошатываясь, вернулся в бар и заказал всем еще по одной, забыв об этом. А несколько недель спустя тебе рассказали, что, когда кто-то показал владельцу заведения, что у него написано на стене в сортире, тот взял скотч и заклеил им надпись. Для будущих поколений, сказал он…

Интерес к Presence быстро угас, а группа все еще не могла отправиться в тур, поэтому вторая половина 1976 года была посвящена долгожданному выпуску The Song Remains The Same, работа над которым началась более трех лет назад. Одновременно планировалось издать и двойной живой альбом — «саундтрек», и логика этих действий была проста: если Zeppelin не могут пойти к людям, то фильм, по крайней мере, даст людям возможность пойти к Zeppelin.

Однако начало было не особенно многообещающим: на частном показе фильма для руководства Atlantic Records Ахмет Эртегун задремал. Реакция носила одинаково сомнамбулический характер повсюду. Премьера состоялась 20 октября 1976 года в Нью-Йорке, и среди гостей появились Мик Джаггер и Линда Ронштадт, а критики единогласно обругали получившийся фильм. То же самое произошло и две недели спустя в Британии, где было организовано две премьеры: в Бирмингеме и Лондоне. Фильм появился на экранах как раз тогда, когда Sex Pistols выпустили свой катастрофический дебютный сингл ‘Anarchy in the UK’ — тем самым обозначив рождение панк-рока, нового музыкального «движения», по сути своей противоречащего группам вроде Zeppelin, — и невозможно было выбрать момент хуже. Этот фильм, с его мешаниной несвязных закулисных сцен (как правило, показывавших Гранта, разглагольствовавшего о том, как пиратские продажи «обворовывают Led Zeppelin» или каких-нибудь других непростительных преступлениях), живой записи (нескольких неровных, хотя и периодически опьяняющих выступлений) и «фантастических эпизодов» (широко порицаемых как потворство группы своим желаниям, очевидно, не имеющее никакой связи с реальностью), не только заставил Led Zeppelin казаться устаревшими, он сделал их одной из первых серьезных жертв панковского подхода «отрицания прошлого». На британском телевидении вокалист Pistols Джонни Роттен жаловался, что он «заснул» во время просмотра фильма, называя группу «динозаврами». Почувствовав общую тенденцию, Пол Симонон из The Clash заявил: «Мне не надо слушать Led Zeppelin. Одного взгляда на обложки их альбомов мне достаточно, чтобы почувствовать тошноту». Более сильный урон по будущему фильма был нанесен, когда в американском Rolling Stone критик Дэйв Марш охарактеризовал его как «дань их алчности и опрометчивости. В то время как музыка Zeppelin остается заслуживающей уважения (даже если их лучшие песни уже позади), их самовосприятие достойно лишь презрения».

Даже выпущенный одновременно двойной живой альбом стал объектом осуждения, не выдержав сравнения со многими отличными бутлегами Zeppelin, которые уже существовали. Как всегда, Пейдж стойко защищал группу от такой критики, настаивая на том, что он считает фильм «успешным, поскольку он является застывшим отображением той ночи». Он признавал, однако, что в альбом-саундтрек вошел «не самый лучший живой материал, которым мы располагали, но этот материал был на пленке, поэтому нам пришлось использовать его. Так что, понимаете, это не было Волшебным Концертом. Но не было и слабым. Это был что ни на есть средненький концерт».

Бонзо справлялся с ситуацией по-своему. Когда его десятилетний сын Джейсон вышел и сыграл на ударных на вечеринке после премьеры в Бирмингеме, Джон гордо наслаждался спонтанными аплодисментами, которые вызвало выступление мальчика. Однако, когда ди-джей клуба оборвал его, пошутив: «Если ты думаешь, что настолько хорош, сыграй-ка нам это!» — и включив ‘Let There Be Drums’ Сэнди Нельсона, глаза Бонэма налились яростью, он подбежал и ударил того по лицу. По словам Дэвида Хэдли, бывшего свидетелем этого, несчастного ди-джея потом «сбросили в канал» несколько «здоровых парней».

Питер Грант был столь же безжалостен к рассеянному фотографу на лондонской премьере в Ковент-Гардене, среди гостей которой были Пол и Линда Маккартни, Линдси Де Пол, Лайонел Барт и Джо Страммер. Фотограф был одним из многих щелкавших затвором гостей, вспоминает Пейдж, «и Питер сказал: „Что ты там делаешь? Змея воздушного запускаешь или что?“ Затем кто-то схватил парня и выкинул его с балкона второго этажа на машину! Тем временем мы там снимали девочек — и бог его знает, чем еще занимались, — а вокруг происходили такие вещи».

Когда журнал Sounds опубликовал шуточную заметку об этой вечеринке в колонке сплетен «Треп», снабдив ее картинкой, изображавшей пожилую бродячую артистку, с подписью, остроумно намекавшей на мать Питера Гранта, Грант вполне предсказуемо не разглядел юмора — и не в последнюю очередь потому, что его настоящая мать умерла после серьезной болезни незадолго до этого. Вместо того, чтобы дать пиарщику группы задание выразить его недовольство, он по обыкновению решил взять дело в свои руки, однажды поздним вечером позвонив редактору журнала Алану Льюису. Это стало первым серьезным ударом, ознаменовавшим начало все более капризного периода во взаимоотношениях группы с изданием, до той поры бывшим одним из их самых преданных сторонников в Британии.

История в изложении Алана Льюиса: «В те времена мы частенько работали допоздна, но конкретно в тот вечер я сидел в офисе Sounds в одиночестве. Около девяти или десяти часов раздался телефонный звонок, и в трубку прорычали что-то вроде: „Это редактор?“ Да. „В твоем журнале сегодня напечатали заметку о Led Zeppelin — ты что, знаешь мою маму?“ Нет. „Что ж, это Питер Грант, уж меня-то ты знаешь“. И в этот момент я понял, о чем идет речь, и начал придумывать извинения. Но прежде чем я успел что-то сказать, он произнес: „Ты смотрел фильм?“ Я ответил отрицательно. „Что ж, — сказал он, — посматривай за своей дверью!“ — и повесил трубку. Впоследствии я понял, что он намекал на гангстерский отрывок, в котором он и его приспешники расстреливают целую комнату людей. Конечно, как и большинство музыкальных изданий в то время, Sounds был довольно прямолинеен, и нам случалось получать угрозы от звукозаписывающих компаний в ответ на мнения наших журналистов. Но это было совсем другое. Не могу сказать, что я потерял покой и сон, но я знал о репутации Гранта — все знали — и должен заметить, что было несколько случаев, после которых, оставаясь поздно вечером один в редакции Sounds, я опасался, что дверь может внезапно распахнуться в любую минуту».

Всеобщая скудная реакция на The Song Remains The Same означала, что фильм собрал весьма среднюю кассу, прежде чем вскоре исчезнуть с экранов, больше не демонстрируясь нигде, кроме дешевых автокинотеатров на американском юге и редких ночных показов в Британии. Пейдж и Грант болезненно восприняли это. Если раньше они могли отмахнуться от сдержанных отзывов, просто указав на беспрецедентный уровень успеха, которым наслаждалась группа, то сейчас, учитывая, что и сопутствующий альбом потерпел неудачу — хотя армия фанатов Zeppelin была достаточно велика, чтобы сделать его платиновым в Америке и золотым в Британии, опять-таки, как и в случае с Presence, эта приверженность не переросла в широкий интерес на музыкальном рынке, покупатели которого не были впечатлены столь посредственными рецензиями, — отмахнуться уже было гораздо сложнее, ведь это стало их вторым относительным провалом подряд.

К тому времени Zeppelin уже практически постоянно находились в состоянии войны со всеми, даже с людьми, которые вместе с ними работали над фильмом. Питер Клифтон так разочаровался в них, что впоследствии описал группу как «самых грубых, самых надменных людей, которых я когда-либо встречал за те двадцать пять лет, что работал над музыкальными фильмами». А Джо Массот, которого Грант считал «предателем», после того как режиссер отреагировал на свое увольнение с проекта, охарактеризовав группу в прессе как «чертовски сложных, если не невыносимых» людей, был вынужден купить билет на нью-йоркский показ фильма, несмотря на то что тот практически полностью состоял из материала, отснятого им.

Самым горластым в деле осуждения Led Zeppelin было новое племя панк-рок групп, теперь использовавших их в прессе в качестве мишени, хотя, по крайней мере, Джимми и Роберт делали вполне дружелюбные попытки сближения, появившись однажды вечером в Roxy — в те дни главном панк-клубе Лондона, — чтобы увидеть выступление The Damned, которых Джимми считал «невероятными… Я был абсолютно поражен мощью, которая от них исходила». Позже он будет приятельствовать с их подобным Бонэму ударником, Рэтом Скэбисом. Роберт тоже был увлечен новой музыкой, которая была настолько чуждой более технически совершенной манере Zeppelin, хотя и не так далеко ушла от оригинального рок-н-ролла пятидесятых, на котором он вырос.

Но это ни на йоту не впечатлило лидеров панк-движения. «Когда Роберт Плант пришел [в Roxy], с ним были где-то пятеро здоровяков, полгруппы и еще люди, — глумился в журнале ZigZag Джонни Роттен. — Человек двадцать всего. Они заняли там угол, рисуясь и набрасываясь с оскорблениями на людей, проходивших мимо, возомнив себя выше других. Я же, если иду куда-то, делаю это сам по себе или с парой приятелей. Мне вся эта тяжелая артиллерия не нужна». В заключение он добавил: «Нечего людям боготворить звезд вроде Роберта Планта… Эти суперзвезды совершенно оторваны от реальности. Не сомневаюсь, сложно сохранить контакт с миром, когда ты дошел до такого уровня, но надо хотя бы стараться. Они, похоже, даже не пытаются. Они позволили этому овладеть ими».

Однако надо отдать должное: Плант сразу же признал это. «Те обвинения — в отстраненности, слепоте и отсутствии представлений о людях, обстоятельствах или реальности, в отсутствии понимания, о чем мы говорим или что мы чувствуем, в таинственности, бессмысленности и банальности наших мыслей — были вполне резонны. В общем-то, люди были правы, говоря все это. Мне больно от этого, но я вынужден признать себя виновным». Джонси, однако, и слышать об этом не хотел. Он не был согласен с панковским предположением о том, что группа находится на грани исчезновения, как не был и благожелательно настроен к панк-музыке. Его позиция — полностью игнорировать выпады: «Должен сказать, что панк мне сразу не понравился. Он просто был громким и отвратительным… Нам надо было просто продолжать, несмотря ни на что».

В конце 1976 года группа — особенно Пейдж — тем и занималась, хотя и с тяжелым чувством. Подавленный слабой реакцией на фильм, который он даже не мог больше заставить себя посмотреть, Джимми был еще более подавлен, хотя и отказывался признавать это, ссорой с Кеннетом Энгером и ее последствиями для его заботливо лелеемого саундтрека к «Восходу Люцифера». Теперь ему пришлось выселять из Тауэр-хауса сквоттеров, странную парочку, прежде бывшую его друзьями, которые притворялись им с Шарлоттой.

В январе 1977 года Джимми наконец-то получил долгожданные новости, когда Роберт подтвердил, что готов вернуться к гастрольной жизни — хвастаясь восстановившимися функциями ноги, присоединившись к тренировкам его любимой футбольной команды «Вулверхэмптон Уондерерс». Столь же довольный Грант начал организацию американского тура, который станет самым крупным из тех, что они уже отыграли: 51 концерт за четыре с половиной месяца, разделенные на три периода, — ожидалось, что билеты расхватают примерно 1,3 миллиона фанатов Zep. Планировались многократные выступления на огромных площадках — в том числе по шесть концертов в Мэдисон-Сквер-Гарден в Нью-Йорке и The Forum в Лос-Анджелесе, выступления на гигантских открытых стадионах в Чикаго, Тампе, Окленде и Мичигане — где они установили новый рекорд посещаемости на стадионе Pontiac Silverdome (более чем на 76 000 зрителей побив предыдущий рекорд, установленный там The Who в декабре 1975 года) и сборов за одно представление (792 361 долларов), — а кульминацией должно было стать шоу на стадионе JFK в Филадельфии, билеты на которое в день начала продаж купили более 95 000 человек. Маршрут тура пересматривался не менее шести раз, прежде чем Грант наконец остался доволен, это должно было стать возвращение из возвращений — так решил Джи. Хорошо, так и будет, хотя и не по тем причинам, которые представляли себе успокоенные Джимми и Джи, пока вместе строили планы и нюхали кокаин в Manticore, репетиционной студии в западном Лондоне, которую они арендовали у Emerson, Lake and Palmer.

Они решили, что этот выход Led Zeppelin должен будет снова подтвердить их позиции: для панков, которые отказывались их признавать, для прессы, не упускавшей возможности поругать их, для фанатов, оставшихся с ними, несмотря на все трудности двух прошедших лет, но главным образом для них самих — стать их наградой за то, что они упорно продолжали стоять на своем, несмотря ни на что, как им это виделось, прежде чем они пройдут через это, став еще сплоченнее, чем когда-либо раньше, — так они решили. Однако между группой, которая откланялась в своем великолепии в Earl’s Court в 1975-ом, и той, которая готова была снова выйти на сцену, словно ничего и не произошло, в 1977-ом, были некоторые заметные различия. В первую очередь, музыка. Хотя список номеров имел сходство с тем, что они играли в 1975-ом, кое-что из него исчезло — к примеру, ‘Dazed and Confused’. Впрочем, представление со скрипичным смычком осталось — Джимми просто делал его сольно, извлекая всевозможные жуткие и скрежещущие звуки из своей гитары Les Paul. Роберт хотел выкинуть и ‘In My Time Of Dying’, считая ее вызовом судьбе, оказавшим влияние на ту аварию, в которую он попал с Морин и воспоминания о которой по-прежнему были так свежи, словно она случилась вчера. Но он передумал, когда тур уже был в разгаре. С Presence были добавлены только две новых песни: ‘Ahilles Last Stand’ и ‘Nobody’s Fault but Mine’, — что стало практически признанием того, что остальной материал альбома просто не доходит до прошлого уровня группы. Положительным, тем не менее, стало то, что Джонс расчехлил свою новую гитару с тремя грифами, инструмент, выглядящий довольно экзотично, изготовленный для него гитарным мастером Энди Мэнсоном. Эта гитара позволяла Джонсу играть бас и ритм и помогать поддерживать мелодию в номерах вроде ‘Ten Years Gone’ — впервые исполнявшемся вживую во время этого тура, — воссоздавая эффект звука нескольких гитар с записи, давая при этом Пейджу возможность отправляться в полет импровизации на лид-гитаре. ‘Rock and Roll’ перестал открывать сет, и на его место встала ‘The Song Remains The Same’, а акустический сет, исполняемый сидя, был вновь добавлен в американские шоу впервые с 1972 года. «Единогласное решение группы, которое приняли мы с Джимми», — шутил Роберт, которому на самом деле нужен был перерыв, чтобы дать отдых все еще не до конца восстановившимся лодыжке и ноге. Также появилась новая аранжировка ‘The Battle of Evermore’, в которой партии Сэнди Денни пел Джонси. «Понятия не имею, как я на это согласился, — впоследствии признался Джонс. — Это был один из тех случаев, когда говорилось: „О, Джонси это сделает“, — которые происходили довольно часто». Старый номер Пейджа из The Yardbirds ‘White Summer’ был переставлен, чтобы стать прелюдией к ‘Kashmir’, превратив всю эту часть сета в двадцатиминутный эпос.

Световое шоу осталось практически таким же, как раньше, за исключением того, что для стадионных шоу теперь было решено добавить видеоэкраны Ephidor по обеим стороная от сцены, как было в Earl’s Court. Способ путешествий группы также изменился: полеты Звездолета прекратились после того, как один из его двигателей едва не отказал прямо в воздухе, поэтому, не объясняя причин группе — чтобы не пугать и без того нервных пассажиров, — Коул договорился об аренде частного Boeing 707, принадлежавшего казино Caesar’s Palace в Лас-Вегасе, обычно использовавшегося, чтобы доставлять в самое ослепительное казино города крупных игроков. Он назвался «Колесница Цезаря» и располагал всеми удобствами Звездолета, с одним лишь исключением: не было органа Thomas. Никто не возражал. Те дни, когда кто-либо из группы перебирал клавиши в назидание любым гостям, которым «посчастливилось» подняться на борт их самолета, давно прошли. На борту личного самолета Zeppelin по-прежнему было много развлечений, но уже и вполовину не таких невинных.

Другие произошедшие изменения, в особенности найм нескольких новых «ассистентов», приведут к более серьезным последствиям. Ассистент появится у каждого участника группы: для Джимми им станет его шофер и дворецкий Рик Хоббс, для Роберта — бывший роуди Мэгги Белл Деннис Шиэн, для Джона Пола — квалифицированный фармацевт и игрок в регби по имени Дэвид Нортовер, а для Бонзо — крутой Рекс Кинг. Даже у Ричарда Коула теперь был постоянный второй пилот — Митчелл Фикс, изначально бывший членом нью-йоркской команды Swan Song. Самым заметным из новых «ассистентов», впрочем, был человек Питера Гранта — киноактер-эпизодник, известный ролями типичных крутых парней в «Убрать Картера» и «Представлении», настоящий громила по имени Джон Биндон. Тридцатичетырехлетний «Джонни» Биндон был отвратительным типом, который уже некоторое время маячил на горизонте Zeppelin. Он был лондонским «парнем», действовавшим по принципу «сначала стреляю, потом задаю вопросы» и считавший своими друзьями близнецов Крэй и принцессу Маргарет. К 1979 году, когда Биндона признали виновным в убийстве еще одного отброса общества по имени Джон Дарк, он уже отсидел несколько тюремных сроков. В зависимости от настроения он мог быть угрожающе опасным или шумно веселым, а на вечеринках его любимым трюком было удерживание аж шести полупинтовых кружек на своем эрегированном пенисе. К моменту, когда Грант нанял его, он уже был банкротом, и единственной вещью, сдерживавшей его жестокий нрав, оставалась марихуана, которую он курил в гигантских количествах. Так как и Пейдж, и Плант уже получили смертельные угрозы еще до начала тура, Джи решил, что ему не помешает кто-нибудь вроде Биндона, на случай если и когда дела станут «плохи». Проблема с такими парнями заключалась в том, что при их присутствии дела обычно разлаживались скорее раньше, чем позже. Как заметил Алан Кэллан: «Его, определенно, наняли не для того, чтобы болтать с ним за ужином. Он был бронежилетом Роберта. Думаю, Биндон и правда защитил бы его от пули».

Несколько лет спустя в разговоре в Дэйвом Льюисом Грант признал, что найм людей вроде Биндона, по здравом размышлении, не был хорошей идеей. Но, как он сказал: «Мне тогда было действительно тяжело, потому что пришлось оставить детей и начался бракоразводный процесс. Джон Бонэм в тот год тоже был взвинчен, поэтому мы взяли Рекса, чтобы тот стал его мальчиком для битья». Биндон был «другом Ричарда… ассистентом, который в результате чересчур опекал Джимми». Он добавил: «Здоровье Джимми страдало. У пары людей были очевидные проблемы с наркотиками, в том числе и у меня самого».

Последствия появления стольких «коков» на борту гастрольного корабля не заставили себя долго ждать и, как впоследствии напишет Коул, стали причиной «многократых расколов… Формировались узкие группы, и очень сплоченная организация разбилась на куски». Иногда это было «словно мы жили в разных отелях, а не за стенкой друг от друга». Даже когда они общались друг с другом, «вспышки враждебности или злобы» отравляли каждую встречу. Даже некогда непреклонный Грант становился все более замкнутым, сидя в своем номере, нюхая кокаин и отдавая приказы через Биндона и Коула. Когда журнал NME пустил слух, в котором утверждалось, что он стал по сути гастролирующим затворником, Грант снова слетел с катушек, настаивая, чтобы издание тотчас напечатало извинения, грозя судебным разбирательством — или чем похуже.

Мягкой сердцевиной этой все более затвердевавшей внешней раковины был сам Плант. Он снова мог ходить без трости, но его правая нога по-прежнему была опухшей и до полного выздоровления еще было далеко. Ему все еще приходилось каждый день принимать обезболивающие, чтобы просто справляться с обычной нагрузкой. Он так нервничал, что начало тура — изначально запланированное на 27 февраля, когда должен был состояться концерт в Форт-Уорте, — пришлось передвинуть, назвав в качестве официальной причины «ларингит». Он переживал — как он справится, когда на сцене ему придется скользить, вертеться и кружиться, как в прежние времена, а беспрестанное сияние прожекторов будет сопровождать каждое его движение? В разговоре, состоявшемся в апреле, всего через два дня после начала тура в Мемориальном центре в Далласе, он признался: «Я был в смятении. До того, как я поднялся на сцену, минут десять я дрожал от страха. Что если я не смогу должным образом двигаться по сцене, потому что моя правая нога теперь постоянно раздута? Это убивало меня первые два концерта. Мне приходилось по сути переносить весь вес на одну ногу».

На других концертах можно было видеть, как Плант морщился от боли, когда на секунду забывался и внезапно изгибался или поворачивался. Были и моменты, когда он просто казался потерянным, не будучи в силах источать то тепло и радость жизни, которые всегда были в его арсенале фронтмена. Понимая, как страдает певец, Пейдж старался изо всех сил, чтобы компенсировать это, добавляя немного больше подвижности в собственное выступление — по крайней мере, в те ночи, когда он не был столь опьянен кокаином и героином, что сам начинал испытывать нешуточные мучения. Тот американский тур был самым темным временем для Джимми Пейджа. Забудьте Сида Вишеса, в мертвецки-бледном изяществе Пейдж образца 1977 года превосходил его: худой как палка, теперь на большинстве концертов он был облачен в полностью белую версию знаменитого драконьего костюма, а неизменные темные очки скрывали его зрачки, суженные от употребления наркотиков. Теперь он проводил по три-четыре ночи без сна и хвастался, что живет на диете, состоящей лишь из жидкостей. «Я предпочитаю есть жидкую пищу, — объяснял он с обдолбанной полуулыбкой. — Что-то вроде бананового дайкири, в который можно добавить витаминный порошок. Я не очень люблю твердую пищу, [но] знаю, что никогда не откажусь от алкоголя, так что банановый дайкири с добавлением пищевого белка — отличный выход». Чтобы удовлетворять такие особые запросы, они снова наняли личного врача. Он был выпускником Гарварда и настоящим ветераном рока, первым туром которого стал печально известные вышедшие из под контроля гастроли The Rolling Stones 1972 года, запечатленные в культовом фильме Cocksucker Blues. Джимми яростно отрицал, что врач был нужен группе только для того, чтобы предоставить им законный доступ к наркотикам. «Тогда у нас был врач, чтобы следить за нашим состоянием. Это был чертовски долгий тур», — рассказал он впоследствии писателю Крису Салевичу. Он также отрицал слухи, будто между концертами его катали в кресле-каталке. «Может, я и делал это ради смеха — но не всерьез. Нет, нет. Такого вовсе не было».

Тот факт, что эти слухи вообще появлялись, демонстрировал, как низко пала репутация Zeppelin. Во время серии из четырех концертов на гигантском Чикагском стадионе Пейдж вышел на сцену, нацепив на себя определенно панковскую фуражку штурмовика СС, а его длинные паучьи ноги скрывали сияющие высокие сапоги из черной кожи. Он более не был заинтересован скрывать тьму, которая, как он выразился, настигла его и пути назад нет. Третий концерт пришлось закончить на середине, когда во время исполнения ‘Ten Years Gone’ у Джимми случился приступ «желудочных колик», как гласило официальное объяснение. На самом же деле, по словам одного из очевидцев, который предпочел остаться неназванным, шоу пришлось прекратить, потому что Пейдж «был так обдолбан, что пытался играть на втором грифе, держа в руках не ту гитару». (И правда, существует скверный бутлег того концерта, называющийся China White, и он, похоже, подтверждает эту версию. Игра Джимми, и так нетвердая, просто останавливается посреди ‘Ten Years Gone’. «У Джимми приступ гастроэнтерита, — прилагая все усилия, чтобы скрыть истинную причину, говорит зрителям Роберт, — и таблетки не помогают, поэтому мы прервемся на пять минут». Больше они не вышли.) В другой раз «он был так обдолбан, что не мог даже собственные штаны подтянуть». Во время акустической секции на следующем концерте он так опьянел, что ближе к концу одной из песен соскользнул со своего стула, отключив в процессе свою гитару.

На следующий день, разговаривая с репортером журнала Circus, Пейдж обвинил в своей неспособности закончить шоу «пищевое отравление» — загадочную болезнь, конечно, учитывая, что он в то время вообще не употреблял пищи. Он отмахивался от слухов, что этот тур станет для группы последним. «Led Zeppelin — это мальчишник, который никогда не закончится, — неубедительно провозгласил он. — Это не последнее турне. Будет преступлением разрушить эту группу». Вероятно, и так, но его поведение приводило его в опасную близость к тому, чтобы сделать как раз это. Как замечает Дэйв Диксон: «Рок-звезды такой величины, какой к тому времени достиг Пейдж, живут в маленьком пузыре, не имея контакта с реальностью. На тебе такое давление, ведь ты лидер самой крупной группы в мире, и поэтому, если ты находишь успокоение в принятии героина, уносящего тебя в какое-то иное место, где никто не может тебя достать, ты будешь принимать его. Проблема в том, что, как обнаружил Кроули, в конце концов он разрушит тебя, так как ты становишься его рабом. Героин прекращает работать на тебя, но ты начинаешь работать на него».

Пейдж, однако, оставался в блаженном неведении. Когда в 2003 году Ник Кент спросил его, жалеет ли он о том, что «был так пристрастен к героину и кокаину», он пожал плечами. «Я вовсе не жалею, ведь когда нам надо было сфокусироваться, я фокусировался. Вот так… Приходится постоянно быть включенным». Очевидно, однако, что в этом правиле были исключения, и в 1977-ом они случались все чаще. Неожиданно налетевшая на аэропорт Чикаго буря задержала вылет Колесницы Цезаря. В результате следующим вечером выступление на Спортивной арене Миннеаполиса было задержано более, чем на час. После концерта Джимми поругался с доктором, когда тот обнаружил, что из его черной сумки пропал пузырек с метаквалоном. Когда доктор зажал его в ванной, спросив о пропаже, Пейдж взбесился. «Обвинять меня! — кричал Пейдж. — Черт возьми, кто, по его мнению, платил ему зарплату?»

Американский писатель Ян Ухельски, освещавший первую часть тура для журнала Creem, изо всех сил старался представить происходящее в позитивном, даже несколько скептическом ключе, так цитируя анонимный источник: «Было около половины шестого утра, и я наконец-то смог ускользнуть со всей этой вакханалии, продолжавшейся последние двое суток, и даже успешно воспрепятствовал Бонзо выломать мою дверь или вылить на меня мусорное ведро, полное чего-то, что, смею надеяться, было водой. Бонзо развлекался, переходя из комнаты в комнату, вооруженный перекинутым через плечо столбиком, отломанным от кровати, быстро уничтожая столько номеров Swingle’s Celebrity Hotel, сколько представлялось возможным». Также была «прохладная» встреча с Пейджем, который «без остановки ходил по комнате своими чрезвычайно худыми ногами… одетый в сценический костюм, по поводу чего один прохожий в холле отеля заметил своему спутнику: „Если это не рок-звезда, то он тот еще чудак!“» Однако путешествовать на борту Колесницы Цезаря было более весело: доктор «пробирался по салону, раздавая „предматчевые“ витамины всем присутствовавшим, вне зависимости от того, были они „игроками“ или нет».

Когда Планта поставили в неудобное положение, чтобы выяснить, куда группа направляется дальше, певец язвительно ответил: «Есть две тропинки, по которым можно пойти…» Когда писатель поправил его: «There are two paths you can go by, but in the long run, there’s still time to change the road you’re on («Есть два пути, по которым можно пойти, но всегда будет шанс изменить направление»)», — Плант был захвачен врасплох и не смог сразу придумать приемлемый ответ. «Я не знаю, — признался он и затем пророчески добавил: — Полагаю, это будет расширением того, чем я занимаюсь сейчас, но не думаю, что буду окружен таким уровнем истерии. Думаю, однажды я поеду в Кашмир и там меня поразит какое-нибудь великое изменение, и мне придется отступиться и подумать о своем будущем как мужчине, а не как резвящемуся мальчику». «Великое изменение», хотя он об этом еще не подозревал, сидя в Колеснице Цезаря в ожидании следующей посадки, быстро приближалось.

По правде говоря, все концерты теперь были наполнены тяжелой атмосферой. Холодное черное облако нависало над группой даже тогда, когда они не были на сцене. Скандалить начали даже зрители. На следующем концерте в Сент-Поле двадцать четыре фаната были арестованы за хулиганство, когда как сотни безбилетников пытались прорваться на стадион. Эта ситуация повторилась пять концертов спустя в Cincinnati Riverfront Coliseum, где более тысячи обезумевших фанатов атаковали здание, силясь пробраться внутрь. В этот раз местная полиция провела более сотни арестов. Затем, хотя этот инцидент в то время был освещен удивительно скудно, зритель трагически погиб на втором концерте в Цинциннати, случайно упав с третьего яруса площадки.

Первый отрезок тура завершился в субботу, 30 апреля, их рекордным концертом перед 76 229 зрителями на стадионе Silverdome в Понтиаке, в штате Мичиган. На следующий день Пейдж улетел на короткую передышку в Каир, в то время как остальные отправились домой, в Англию, а Плант планировал провести эти каникулы, занимаясь верховой ездой в Уэльсе. Через десять дней вся группа вместе с Грантом посетила Ivor Novello Awards в отеле Grosvenor в Лондоне, чтобы получить награду 1977 года за выдающийся вклад в Британскую музыку. Затем, 17 мая, они полетели обратно в Америку, чтобы начать второй отрезок тура, проходивший по югу страны, с выступления в Coliseum в Бирмингеме, в штате Алабама, на котором Джимми включил в свое гитарное соло оттенки «Юга».

Несмотря на почти трехнедельный перерыв, когда тур продолжился, просветления атмосферы не произошло, скорее наоборот, все стало еще более угнетающим. Когда в Форт-Уорте, в Техасе, оказалось, что в их же отеле остановились их товарищи по лейблу Swan Song Bad Company, они пригласили гитариста Мика Ральфса поджемовать вместе с ними на предстоящем концерте в Convention Center — и наяривали на бис потрепанную версию ‘It’ll Be Me’ Джерри Ли Льюиса. Позже в отеле была организована неизбежная «вечеринка», во время которой разрушения, причиненные разным комнатам, были столь серьезными и, по всей видимости, методичными, что местный промоутер на следующее утро сравнил их с «ядерным холокостом».

Веселье никогда не прекращалось. Во время их следующей остановки — серии из четырех концертов в Largo Capitol Center в Лэндовере, в Мэриленде, — Джи посетил специально организованный ужин в русском посольстве, который, как он надеялся, мог стать первым шагом в организации выступлений Zeppelin по ту сторону железного занавеса. После этого он пригласил нескольких делегатов на концерт, где познакомил их с группой, которая по такому случаю вела себя лучшим образом. Затем, во время самого шоу, он договорился с Джоном Полом, чтобы тот вставил несколько вариаций на музыку Рахманинова в его номер ‘No Quarter’. «Это снесло им крышу!» — кричал Джи после выступления, сжимая Джонси в своих медвежьих объятиях.

21 мая, после концерта в Summit Arena в Хьюстоне, перевозбужденные фанаты снова пришли в неистовство, причинив ущерба примерно на 500 000 долларов. Вмешалась полиция, и за хулиганство и хранение наркотиков были арестованы сорок человек. Две недели спустя, когда шоу под открытым небом в Тампе — четыре года назад ставшей местом их величайшего триумфа — пришлось свернуть из-за проливного дождя, исполнив всего два номера, тысячи рассерженных фанатов забросали сцену бутылками, а в семидесятитысячной толпе, огорченной из-за того, что на билетах ошибочно было напечатана гарантия «в любую погоду» — условие, на которое Грант не соглашался после гибели гитариста Stone The Crowds Леса Харви, получившего удар током на сцене Swansea Top Rank, прикоснувшись к незаземленному микрофону мокрыми руками, — начали возникать драки.

Как только группа поспешно удалилась со стадиона в лимузинах, сопровождаемых полицейским эскортом, еще сорок вооруженных полицейских в защитной экипировке ворвались в толпу, чтобы попытаться остановить беспорядки, но только усугубили жестокость, когда их дубинки начали сталкиваться с кулаками и летящими бутылками, пока не разразился настоящий бунт. На место прибыли машины скорой помощи и полиции. Более шестидесяти фанатов в итоге были госпитализированы. Девятнадцать — арестованы. На следующий день Грант сказал компании Concerts West, промоутерам этого шоу, опубликовать извинения на целую страницу в местной газете Тампы, сняв с Zeppelin любую ответственность за фиаско. Они смиренно подчинились.

«Я видел много безумства вокруг нас, — сказал Плант. — Каким-то образом мы генерировали его и его же осуждали. Это заставило меня задуматься, не причиняем ли мы больше зла, чем добра. Для меня это очень важно. Я не изображаю из себя Питера Грина или что-то такое. Я имею в виду, то, что мы стараемся донести, позитивно и благотворно, в этом суть выживания группы и практически символ феникса, если изволите. А люди реагируют так возбужденно, что теряют значение этого, и от этого я теряю покой и выхожу из себя».

Не всем понравились и различные изменения, внесенные в сет. В то время как ‘Stairway to Heaven’ по-прежнему оставалась вызывающим овации финалом каждого шоу, выступление теперь стало еще более изнуряющим, чем обычно: ‘No Quarter’ Джонси растянулась со своей классической длины до получаса, а переименованное соло на ударных ‘Moby Dick’/‘Over The Top’ Бонзо на некоторых концертах продолжалось почти сорок минут. Исполняясь сразу после самих по себе длинных эпиков вроде ‘Ahilles Last Stand’, они впервые в истории концертов Led Zeppelin вызывали сильные волнения вреди зрителей, а некоторые фанаты воспринимали эти самолюбования как неофициальные антракты, выходя из зала к торговым палаткам в ожидании, когда продолжится «настоящее» шоу.

Через три дня после провала в Тампе группа прилетела в Нью-Йорк на недельную серию концертов в Мэдисон-Сквер-Гардене, первый кульминационный момент тура, — шесть шоу, билеты на которые были полностью распроданы и принесли им более 2 миллионов долларов. Эти концерты должны были стать лучшими, и на всех шести шоу группа находилась на новом музыкальном пике. Соло по-прежнему были длинными, но в них вернулась энергия, а сет дополнился парой оптимистичных номеров, ‘Over The Hills And Far Away’ и ‘Heartbreaker’, ни один из которых не исполнялся на концертах с 1973 года. На первом выступлении Роберт в шутку посвятил ‘In My Time Of Dying’ королеве: «Сегодня начинают отмечать серебряный юбилей правления королевы Елизаветы Второй, — объявил он с серьезным видом, — и это неслабо». Сделав паузу и улыбнувшись, он добавил: «Так что это для тебя, Лиз…»

Концерт прошел относительно спокойно, и за сценой обстановка тоже стала более дружелюбной. В качестве гостей за кулисами были Мик, Кит и Ронни из The Stones и актриса Фэй Данауэй, которая также снимала шоу из зала со специальной площадки для фотографов. Единственной заминкой стал момент, когда в руку Джимми попала петарда и ему пришлось уйти со сцены. Через несколько минут он вернулся, и настроение его на этот раз не испортилось. Между концертами группу видели в разных местах города: Джимми тусовался с Китом и Ронни в новой модной дискотеке Trax, а Роберт в это время купил себе новый Lincoln Mark VI с шикарным красным салоном, который он отправил домой, в Англию. Плант даже согласился на несколько интервью, которых до того момента всячески избегал. Разговаривая с редактором Melody Maker Рэем Коулманом, он сказал: «Говорят, что эти нынешние шоу больше, чем просто концерты, и, думаю, это правда. Но какова альтернатива? Думаю, нам надо постоянно привносить в них элемент легенды». Бонзо тем временем обозначал свое присутствие в городе в своем собственном неподражаемом стиле, что в итоге привело к навечному выселению группы из отеля Plaza, после того как он наделал столько шума, выкидывая с балкона мебель и телевизоры, что остальные гости решили, что отель атакуют пуэрториканские террористы.

Из Нью-Йорка они полетели на Колеснице Цезаря прямо на Западный берег, чтобы выступить с серией из шести концертов в The Forum. Именно в Лос-Анджелесе Джимми дал серию восхитительных интервью Дэйву Шульпсу из Trouser Press. Описав Пейджа как «в высшей степени худого, с первой сединой на бачках и источавшей бледность кожей», Шульпс сказал, что ему «было сложно поверить, что это был тот же человек, которого [он] неделю назад видел скачущим по Мэдисон-Сквер-Гардену». Он также заметил, что «Пейдж говорил полушепотом, бормоча, что полностью соответствовало его внешнему виду». Тем не менее, несмотря на частые перерывы, это интервью, растянувшееся на несколько дней, стало одним из самых откровенных из тех, что Джимми когда-либо давал во время существования Zeppelin, и в нем его карьера прослеживалась с ее наивного старта и до самого последнего момента.

Сценарий лос-анджелесских концертов был таким же, как и в Нью-Йорке, и группа специально старалась сделать так, чтобы эти представления запомнились по верным причинам. Из ярких моментов особенно запомнилось неожиданное появление на третьем шоу Кита Муна, который просто вышел на сцену во время ‘Moby Dick’ и решил присоединиться, схватив запасные палочки Бонзо и принявшись наяривать истинно головокружительное соло на ударных. Затем он несколько смазал впечатление от этого, появившись снова и посредственно отыграв на бис. Потом, исполнив партию литавр в ‘Whole Lotta Love’ и ‘Rock and Roll’ (во время чего дымовые шашки чуть не выкурили его со сцены), он вышел вперед и попытался присоединиться к Роберту, запев ‘C’mon Everybody’ Эдди Кокрана. Пейдж, Плант и Джонс смотрели на него и хохотали. А что еще они могли сделать?

За сценой, однако, то, что должно было стать триумфальным «возвращением домой» и кульминацией второго отрезка гастролей, опять же было омрачено общей «дурной энергией», сопровождавшей тур. На следующий вечер после своего незваного появления на сцене вместе с группой Мун, поселившийся в том же отеле, что и Zeppelin, присоединился к Бонзо и ребятам, чтобы на всю ночь отправиться в The Comedy Store, но был при этом в подавленном настроении, и в результате стал причиной того, что их выгнали оттуда за постоянные — и несмешные — замечания. Бонзо было все равно. К тому времени он постоянно был в столь бессознательном состоянии, что день для него смешался с ночью. Бив Бивэн, бывший в городе на гастролях с ELO, которые тогда уже сами собирали огромные аудитории в Америке, вспоминает, как пригласил Бонзо выпить в его отеле. «Думаю, он полагал, что должен оправдывать свою репутацию, как и Кит Мун. Я выпивал одну стопку, а Бонзо заказывал себе шесть коктейлей «Бренди Александр», просто рисуясь, правда, выпивая их один за одним. Потом он вышел, чтобы сыграть номер с группой, которая там выступала, — ‘Superstition’ Стиви Уандера, — и играл отвратительно! Я был очень смущен, ведь я только что сказал этим ребятам — смотрите, как он играет, он лучший, — но он едва мог держать ритм. Не знаю даже, встречались ли мы с ним еще после этого». Тот Бонзо, которого Бив знал раньше, изменился, «и не в лучшую сторону. Это неприятно, но такова правда. Он пил столько, что это ужасало, правда». Тем временем Грант был так одурманен своей кокаиновой паранойей, что своевольно заказал полную проверку гастрольных счетов группы, и особенно «расходов», совершенных лично Коулом, в результате которой обнаружилось, что 10 460 долларов просто «пропали». Не менее обдолбанный, чем Грант, Коул позже признал: «Я думал, что со всеми этими наркотиками я мог обсчитаться». Однако «расхождение» в итоге оказалось вызвано тем, что Коулу пришлось отдать 10 000 долларов промоутеру в Хьюстоне, чтобы только изменить договоренности в последний момент.

На шестом и последнем концерте в The Forum Плант прощался со зрителями, сказав: «Спасибо держателям пропусков Калифорнии», — что было шуточным намеком на всех групи, находившихся за сценой, которые теперь стараниями всяческих ассистентов были снабжены собственными «специальными» пропусками за кулисы, — а затем Zeppelin разразились попурри из ‘Whole Lotta Love’ и ‘Rock and Roll’. Сразу после этого Коул поступил как обычно, проводив группу — и их гостей — к веренице лимузинов, которые, однако, на этот раз ждали их не для того, чтобы быстро доставить обратно в отель, а чтобы отвезти их прямиком в аэропорт Лос-Анджелеса, а оттуда — домой. Прошло ровно восемь с половиной лет с того момента, как они проделали то же самое путешествие, но в обратном направлении — и в гораздо менее роскошных условиях, — долгий, горячий, страстный, порой неистовый и всегда полный событий любовный роман Led Zeppelin с Городом Ангелов подошел к концу. Хотя никто из них, даже Джимми и Джи, еще не знал об этом, больше они никак и никогда здесь не выступят.

Третий и последний отрезок американского тура начался 17 июля в Сиэтле с концерта перед 65 000 зрителей на стадионе Kingdome, домашней арене футбольной команды Seattle Sounders. Это было посредственное продолжение тура: звук был слабым, а очередная буйная толпа разыгрывала непривлектальное представление. «Сначала казалось, что мы просто настраиваемся в темноте, — сказал после концерта Джонси. — Зрители были так далеко, что их едва можно было разглядеть или расслышать».

Через шесть дней они прилетели в Сан-Франциско, чтобы отыграть первое из двух фестивальных шоу в 90-тысячном оклендском Coliseum. Ожидая веселого зрелища, все участники группы и основные члены команды, включая Гранта, привезли сюда своих жен и детей. Выступать также должны были Рик Дерринджер и Джудас Прист, каждый из которых собирался сделать все возможное, чтобы попробовать перетянуть на себя одеяло хедлайнеров. Ничто не вызывало у Zeppelin столько затруднений, однако, сколько их новый задник, который они специально разработали для крупных шоу под открытым небом, — макет Стоунхенжа. Хуже — гораздо хуже — стало в конце первого концерта, когда случилось событие, ставшее источником значительно более серьезного, более позорного пятна на их репутации.

В своей автобиографии промоутер Билл Грэм вспоминает, что вся подготовка к шоу в Окленде была испещрена неприятными инцидентами — знамениями мрака, который вскоре опустится на них. Все началось с телефонного звонка Ричарда Коула накануне первого выступления с требованием предоставить 25 000 долларов наличными авансом — «деньги на наркотики», утверждает Грэм. Он также заметил тяжелую атмосферу, которая теперь повисла над группой. «Я слышал о том, какая у них омерзительная охрана, — написал он, — что они просто ждут, чтобы убивать. Их телохранители в прошлом имели проблемы с полицией в Англии. Они были головорезами». Словно в доказательство этому во время подготовки к первому шоу, которое должно было начаться ранним вечером, когда Джим Дауни, один из постоянных работников сцены Грэма, сделал то, что Грант счел унизительным намеком на его вес, — предложив обдолбанному шатающемуся гиганту помощь, чтобы спуститься по лестнице за кулисы, — Джон Биндон выступил вперед и ударил его, отправив Дауни в нокаут, в результате чего тот упал, ударившись головой о бетон.

Но это было мелким недоразумением в сравнении с тем, что случилось позже, во время представления, когда другой работник Грэма, охранник Джим Матзоркис, воспрепятствовал подростку снять деревянную табличку с названием группы с находившейся за сценой двери в трейлер, строго пояснив, что она еще понадобится для второго концерта на следующий день. К несчастью для Матзоркиса, мальчишкой оказался Уоррен Грант — сын Джи, — и когда Бонзо, бывший свидетелем инцидента, радостно сообщил об этом Гранту — добавив, что Матзоркис ударил парня, — разъяренный, брызгающий слюной менеджер сгреб в охапку Биндона и Коула, и все четверо отправились на поиски Матзоркиса. «Не смей так разговаривать с ребенком», — сказал Грант Матзоркису, отыскав его, и приказал ему извиниться перед Уорреном. Словно чтобы подчеркнуть значимость момента, Бонзо пнул его в пах. Матзоркис еле унес ноги, спрятавшись в одном из трейлеров. В соответствии с интервью, которое Грэм позже дал Rolling Stone, в последовавшей за этим суматохе его выпускающий менеджер Боб Барсотти тоже получил удар свинцовой трубой по голове. Затем Грант пообещал Грэму, что больше насилия не будет, и сказал, что просто хочет закончить разговор с Матзоркисом. В итоге Грэм неохотно провел его в трейлер, где прятался Матзоркис. «Я сказал: „Джим, все в порядке, это я“, — и зашел внутрь. Потом сказал: „Джим, тут Питер Грант, отец мальчика“. Прежде чем я успел закончить предложение, Питер ударил Джима по лицу». Затем Грант велел Биндону выдворить Грэма, закрыл дверь, оставив размахивавшего обрезком трубы Коула стоять на страже снаружи, пока они с Джонни отправились обрабатывать испуганного Матзоркиса. Избиение было столь жестоким, что трейлер начал качаться из стороны в сторону. Матзоркис выбрался только после того, как он сказал впоследствии, как Биндон попытался выдавить ему глаз. Шокированный Грэм поспешно отправил своего истекающего кровью сотрудника прямиком в больницу East Bay.

На втором концерте на следующий вечер Zeppelin вышли на сцену, опоздав более, чем на полтора часа, ожидая, пока юрист, срочно вызванный Грантом, появится за кулисами и проинформирует Грэма о том, что ему придется подписать отказ от претензий, освободив группу и/или ее сотрудников от какой-либо ответственности за злодеяния, совершенные накануне, — или группа не выступит на втором шоу. Не желая стать причиной бунта, Грэм подписал бумагу. Однако он сделал это, понимая, что его отказ от претензий никак не повлияет на выбор самого Матзоркиса. Роберт, который всегда восхищался Биллом, приложил все усилия, чтобы восстановить дружеские отношения — и даже публично поблагодарил промоутера со сцены в тот вечер, — но Грэм даже не взглянул на него, оставив слова повисшими в воздухе. Сам по себе концерт прошел на удивление хорошо, группа даже экспромтом исполнила акустическую версию ‘Mystery Train’. Но Пейдж пребывал в смятении и практически все выступление едва двигался на сцене, ведя себя так, словно над его головой висела огромная туча.

Однако вопрос не был исчерпан. Намеренный восстановить контроль над ситуацией, Грэм планировал послать двадцать пять своих вооруженных парней на следующее шоу в New Orleans Superdome. Впрочем, этот маневр он провести не успел, так как Матзоркис опередил его, обратившись в полицию. На следующее утро после второго концерта в Окленде отель, где остановилась группа, был окружен бойцами оклендского отряда SWAT, после чего офицеры с оружием наготове вошли внутрь и официально арестовали Гранта, Биндона, Бонэма и Коула за нападение. Следующие несколько часов они провели в общественной тюрьме, после чего были выпущены под залог.

Офис в доме 155 по Оксфорд-стрит — над магазином Millets — при Микки стал легендарным. Он находился на перекрестке, забитом музыкальными магазинами и борзописцами, штамповавшими «верные» хиты для любого сомнительного издателя или типа из звукозаписывающей компании, который был готов в качестве оплаты купить им пинту-другую. На первом этаже были Chrysalis, на втором — Island Music и Майк Берри. Единственным недостатком этого офиса в твоих глазах было то, что он находился на шестом этаже. Лифт был, но, если какой-нибудь придурок забывал закрыть дверь, эта штуковина не работала. Микки просто поднимался по лестнице. Но не ты. Вы издеваетесь? Не, если такое случалось, ты разворачивался и спускался в паб или просто шел домой. Зимой было еще хуже — приходилось ждать, пока эти идиоты из магазина на первом этаже включат отопление, морозя твои яйца, пока ты пытался им дозвониться. В конце концов ты спускался к ним, сгребал менеджера в охапку и прямо говорил ему: «Если ты сейчас же не включишь чертово отопление, я тебя самого в этот котел засуну!» После этого придурки никогда больше не выключали отопление, даже летом.

Ты был с характером, несомненно. В этом бизнесе надо было уметь за себя постоять, иначе они пройдутся прямо по твоей голове. Когда-то по-настоящему злился, ты пинал лицевую панель твоего стола. Ты понимал, что день был мерзкий, если от стола в результате оставались только разбросанные по полу обломки. Хотя обычно ты выпускал пар, просто крича и испуская проклятия. Устраивал форменную выволчку кому-нибудь, кто того заслуживал. Но иногда этого было недостаточно… Иногда ты просто хотел что-нибудь сломать… или кого-нибудь…

Как раз в том доме на Оксфорд-стрит ты встретил Билла Харри. Он был одним из парней. Тот еще плут, и язык у него был подвешен что надо. Он занимался пиаром для The New Vaudeville Band и впоследствии для Led Zeppelin. Ребятам с ним тоже повезло. Билл учился в школе с Джоном Ленноном, основал журнал Mersey Beat и знал их всех: The Beatles, The Hollies, The Kinks, Pink Floyd, Ten Years After, Jethro Tull… кучу людей. Как раз Билл подключил тебя к пиратским радиостанциям, когда вы однажды болтали за работой, делая мир лучше. Потом ты уже сидел вместе с Микки в чертовой лодке, полной пластинок, и рулил, отчалив из Клактона, пытаясь добраться до Радио «Кэролайн», Радио «Лондон» и других станций. Ты понятия не имел, что вы делаете: Микки пытался забросить пластинки на борт этих огромных кораблей, но записи уплывали в море. Ты не знал даже, смеяться или плакать. Поверни налево, к устью Темзы, сказал Микки, и не оглядывайся! Ди-джеи орали: «К черту пластинки, бросай скотч!» Ты сидел там, несчастный и ужасно голодный. «Не переживай, — сказал Микки, — доплывем до Саус-энда — перекусим». Еще и издевался, козел…

Но никто о тебе не забывал, что в долгосрочной перспективе было даже более важно, чем пластинки. Люди не говорили: «Пойдем-ка в RAK Management», — они говорили: «Пойдем-ка повидаем Питера и Микки…» — и это играло в твою пользу. Однажды в Top-20 было четыре ваших пластинки! Выкусите, ублюдки! Потом появились The Yardbirds. Как раз о чем-то подобном ты и мечтал. Микки приклеился к ним, как банный лист, но ты знал, что и ты тоже им нужен — группы такого порядка не желали дни напролет проводить в студии, им хотелось выходить в люди, зарабатывать, наряжаться и очаровывать девчонок.

Также благодаря The Yardbirds ты снова познакомился с Пейджи и Джонсом. Пейджи, конечно, все знали по его сессиям. А Болдуин — как ты его по-прежнему воспринимал — был еще одним парнем из той же компании, которого Микки привлек, чтобы кое-что сделать для пластинки Little Games. К тому времени все крутилось вокруг пластинок, хиппи одержали верх. Теперь повсюду были травка, кислота и настроение вроде — эй, парень, можешь трахнуть мою девчонку. Но там крутились деньги — и немалые, — и если бы ты только знал, как их достать, ты бы не упустил свой шанс, даже если бы для этого пришлось отрастить оставшиеся у тебя волосы. В основном, все крутилось в Америке. У тебя, конечно, были The Animals, но не ты снимал с них навар, а Микки и этот придурок Джеффри. Слава богу, The New Vaudeville Band принесли тебе немного деньжат, но они не были особо популярны. По сравнению с компанией The Yardbirds они были стариками. Ты обсудил это с Микки, но тот в основном наблюдал за гитаристом, Джеффом Бэком, — что ж, удачи в этом… Но ты рассчитал, что, если правильно разыграть твои карты, эти Yardbirds могут стать чем-то средним между The Animals и The New Vaudevilles, успешными и классными. Ты сидел там за разломанным столом, работая и размышляя об этом. Во-первых, тебе надо отвезти их в Америку, чтобы самому оценить положение вещей…

Ты позвонил Ричарду Коулу и сказал, что он тоже может поехать, чтобы быть твоим ассистентом. Ты чувствовал, что тебе понадобится любая помощь, какую ты только мог получить. Без сомнения, бывали моменты, когда ты раздумывал, во что ты, черт возьми, ввязался. Например, на этой мерзкой Государственной ярмарке в Канаде той зимой, когда вы пробирались сквозь дождь и снег, а тут и там на шоссе стояли попавшие в аварию грузовики. А когда вы добрались туда, то так опоздали, что пропустили первый концерт. Или вот еще: ты знал, что были два мафиозных типа, которые угрожали убить тебя, потому что вы задолжали им денег и все такое. Ты сидел в задней части автобуса, когда они вытащили пушки. Ты настолько устал и тебя так все это достало, что безо всяких вопросов ты просто встал и набросился на них. Они нацелили пушки тебе в живот, но ты просто продолжал надвигаться на них. «ЧТО вы сделаете?» — заорал ты им в лицо. Эти придурки захихикали, как пара школьниц. Тогда-то ты и понял, что они испугались даже больше, чем ты. Один взгляд на тебя — и пугался больше, чем ты сам. Так все и замышлялось, в общем-то…

Все это, впрочем, плохо кончилось, когда группа больше не захотела ни о чем слышать. Ты понял, что дело дрянь, когда не смог соблазнить этих придурков даже деньгами. Клубный концерт в Штатах — фиксированная ставка, 5000 долларов. Чертова куча бабок. Джимми не дурак, он согласился, и Крис тоже, но остальные и знать ни о чем не желали. Какой скандал! В итоге ты набросал письмо, передающее Джимми все права на название группы, и все его подписали, поэтому он хоть концерт мог отыграть, собрать немного деньжат. Он был хорошим парнем, этот Пейджи. Со стороны спокойным, но твердым, как чертова скала, как оказывалось, когда ты узнавал его ближе. Лучше, чем Бэк, который мог играть и красоваться, но вечно понятия не имел, вторник сегодня или что. С Пейджи вы всегда были чистым золотом. Он был похож на тебя, тоже хотел все и сразу. Когда он сказал, что хочет собрать собственную группу, ты был готов и дом заложить ради этого. В конце концов, ты так и сделаешь, и вложишь еще кучу всего. «Просто помни, — говорил ты людям, — если корабль начинает тонуть, Джимми первым оказывается в шлюпке, понимаешь?» Глория слышала это от тебя так часто, что даже говорила, что ты любил Джимми больше, чем ее…

В беседе в Ником Кентом в 2003 году Джимми сказал, что в основном помнит, что в Окленде «было на редкость отвратительно» везде, не только за сценой, но и в самой толпе. Во время второго и последнего концерта «все, что я видел, — это как люди осаждали ограждение и пытались прорваться за него. Было противно играть перед всем этим. Весь день был ознаменован очень мерзкой, тяжелой энергией. Не знаю, что за столкновение произошло между Питером и Биллом Грэмом, но знаю, что ситуация за кулисами стала угрожающей. Наши люди избили одного из охранников Грэма. Разразился скандал, весьма гнусный, но тогда все так и происходило, поэтому по сути «подобное притянуло подобное»».

Он чувствовал, что Грант «очень, очень переживал из-за своего развода» и, как следствие, его рассудительность тоже страдала. «Происходило много насилия, но от группы это скрывали, поэтому мы редко узнавали о чем-либо. Только под конец я увидел, как оно проявляется. К тому времени дела уже были чрезвычайно серьезны и все крайне далеко отошло от истинного духа группы. Недостатки организации совершенно вышли из-под контроля, и мощь группы стала использоваться чудовищно неверно. Люди вокруг нас злоупотребляли нашей силой».

Через шесть месяцев Грант, Бонэм, Коул и Биндон отказались признать себя виновными в нападении. Суд, однако, признал виновность всех четверых и приговорил их к штрафам и отложенным тюремным срокам. Матзоркис также подал иск на взыскание с группы 2 миллионов долларов компенсации за причиненный ему ущерб, но, так как никому из четверых лично не было приказано появиться в суде, слушание так и не состоялось. Грэм был возмущен столь малым наказанием, но ему не оставалось ничего, кроме как публично осудить их. «Никогда больше, будучи в здравом уме, я не стану работать с ними», — сказал он. Через несколько лет Грант сознался, что он глубоко сожалеет о случае с Матзоркисом. По мнению Грэма, которое тот выразил в собственной автобиографии, Грант был так расстроен, что в открытую рыдал перед своим другом, менеджером Dire Straits Эдом Бикнеллом. «Я не хочу, чтобы обо мне думали, что я плохой человек», — говорил он ему. Но было уже слишком поздно, чересчур поздно.

Как обычно, Джонси первым покинул площадку после оклендских шоу. Как он впоследствии рассказал Дэйву Льюису: «У меня там вообще-то была семья, а на следующий день мне надо было ехать в Орегон. Я нанял дом на колесах и припарковал его около отеля. Мы слышали, что приехала полиция, — они толпились в холле, — поэтому мы с семьей спустились вниз на служебном лифте в задней части здания и прошли через кухню в этот дом на колесах — который я никогда раньше не водил, — и сбежали из отеля на автостраду, подальше от проблем». Он был мастером держаться подальше от проблем, действуя по принципу: «Если весело — присоединяйся, если нет — не стоит. Думаю, часто я было в другом конце отеля. Но все это через некоторое время несколько наскучило. Все становилось слегка безумным, когда в дело вступали Ричард Коул и типы вроде Джона Биндона». Он многозначительно добавил: «Тогда каждая группа сидела на наркотиках — и мы не особенно волновались из-за этого, — но к тому времени все начало выходить из-под контроля».

И вскоре все стало еще хуже. Группа только что прибыла в отель Maison Dupuy в Луизиане — где губернатор собирался сделать их «почетными полковниками», — когда Роберту в отчаянии из Англии позвонила Морин, сказавшая, что их пятилетний сын Карак серьезно заболел вирусной инфекцией. Через два часа Морин позвонила снова, сообщив еще более шокирующую новость: Карак умер. Детали обескураживали: у Карака диагностировали респираторную инфекцию, за следующие сутки его состояние ухудшилось, поэтому обеспокоенная Морин набрала 999 и вызвала скорую помощь, но было слишком поздно, и Карак скончался по пути в больницу. Как только Роберт положил трубку, его мир рухнул. То же самое ожидало и мир Led Zeppelin. Все остававшиеся концерты тура были отменены.

Домой Роберта сопровождали Коул, Бонэм и Деннис Шиэн. Частный самолет ожидал их в Хитроу, чтобы оттуда улететь в Мидлендс, где уже стоял лимузин, готовый отвезти певца домой. Все остались с ним на похороны, прошедшие в Бирмингеме, и были единственными членами близкого круга Zeppelin, присутствовавшими там. Пейдж, Джонс и Грант все еще были в Америке, и Джи разгребал последствия вынужденной отмены оставшихся семи выступлений. Почему ни Пейдж, ни Джонс не прилетели на похороны, внятно не смог объяснить ни один из них — даже Планту. Задетый тем, что они не появились, он сказал Коулу для Stairway to Heaven: «Может, они не уважали меня так, как я уважал их. Может, они не были мне такими друзьями, как я полагал».

«Я просто не мог поверить в это, — сказал Джонс. — Я был в Орегоне, где-то в Орегоне. Мне оставили сообщение в Новом Орлеане — я собирался остановиться там с Томми Халлатом из Concerts West. Для него это было то еще времечко: тур Zeppelin отменили, а затем, через несколько недель умер Элвис, и ему пришлось решать все эти проблемы. Так или иначе, Роберт улетел домой с Бонзо, а я отправился в Сиэтл. То были очень странные дни. Мы просто знали, что должны дать ему время».

Для Роберта Планта 1977 год стал «годом, когда все остановилось. Ничто не могло все исправить — и никогда уже не сможет». Несмотря на все это, он сказал мне спустя почти тридцать лет, что Бонзо никогда его не покидал. «В самое темное время моей жизни, когда я потерял своего сына, а моя семья пребывала в полном смятении, как раз Бонзо был со мной. Он и Пэт — люди, с которыми я общался все эти годы, — были рядом. Остальные ребята были на юге, возможно, потому, что они не обладали таким же общественным этикетом, как мы здесь… Бонзо на самом деле мог выстроить мост через эту крайне неудобную пропасть между… — он сделал паузу, тяжело сглотнув. — Со всей чувствительностью, которая была необходима… чтобы сочувствовать и утешать».

Пресса, однако, была не в настроении для утешений и вместо этого начала писать о «проклятии» Led Zeppelin. Лондонский таблоид опубликовал «сверхъестественное» предсказание новых испытаний, которые ожидают группу, а ди-джей с чикагской радиостанции заявил, что «если Джимми Пейдж отбросит все эти мистические фокусы-покусы и оккультные штуки и прекратит беспокоить злые силы, Led Zeppelin смогут просто сконцентрироваться на создании музыки».

Может, форма этих высказываний и была жестокой, но по сути своей они обобщали тайные мысли многих из тех, кто был более или менее глубоко знаком с Пейджем и Zeppelin. Но приходили ли когда-нибудь такие мысли в голову самому Планту? Сложно поверить, что в своей скорби он не позволял себе задуматься, не повлияли ли связи Пейджа с оккультным каким-либо образом на общую карму группы. Плант, определенно, верил в карму — как и Пейдж, — в хорошие и плохие флюиды, и в то, что пожинаешь то, что посеял. Однако более вероятно, что он, как и все родители в похожих ситуациях, просто винил себя. Наркотики, групи, отговорки перед друзьями, любимыми и, в конце концов, перед самим собой… как же это могло не привести в итоге к печальному финалу?

Масла в огонь кармического закона подлил еще и случай с Бонзо, когда в сентябре тот, будучи пьяным, разбил свою машину, однажды вечером возвращаясь домой из паба. Как обычно, он ехал очень быстро и не вписался в поворот, в результате спустив машину по откос и сильно покалечившись. Не желая вызывать полицию или даже доктора, он договорился, чтобы его машину частным образом отбуксировали на его ферму. Когда же он наконец согласился на визит врача — после того как две недели страдал от такой боли, что ему даже было трудно дышать, — оказалось, что у него сломаны два ребра. В итоге новости все равно распространились, и газеты снова запестрили словом «проклятие».

Джимми был понятным образом весьма чувствителен к проблеме плохой кармы. Вскоре после своего возвращения из Америки в тот год, он нахмурился: «Использовать это понятие в принципе неверно, и то, как кто-либо употребляет его применительно к нам, просто шокирует меня. Вся суть группы в развлечении, я не вижу какой-либо связи между [смертью Карака] и кармой, это нонсенс».

В конечном счете, как скорбящий отец, Роберт Плант просто нуждался в том, чтобы его оставили в покое, чтобы время излечило его и, по крайней мере, зарубцевались раны, которые никогда не излечатся полностью. Вопрос о будущем Led Zeppelin пришлось просто отложить — снова. Но в этот раз уже не было ежедневных звонков от Пейджа, справлявшегося о его состоянии. На частной встрече в Лондоне они с Грантом решили, что дадут Роберту «три месяца или три года, сколько ему будет необходимо», как выразился Грант. «Я чувствовал, что отдалился от всего этого, — сказал Роберт, много лет спустя оглянувшись назад. — С группой я не чувствовал себя комфортно. Мы прыгнули прямо через обруч, и, поскольку мой обруч был в огне, я уже не понимал, стоило ли оно того».

Наркотики теперь тоже стали проблемой. После смерти Карака Плант стал воспринимать кокаин и особенно героин в совершенно ином свете — как и тех, кто его принимал, например, Пейджа. «Пристрастие к порошку было худшим, что только можно представить, тратой своего времени и тратой времени всех остальных, — сказал он. — Ты оправдываешься перед самим собой, почему все идет не так или что происходит с твоим потенциалом. Сначала ты обманываешь себя, а потом — трешь свой нос. Настало время, — заключил он не без оснований, — бросить…»

 

15

Флигель

После похорон Карака Роберт Плант полностью оставил Led Zeppelin и, как он выразился позже, «отдалился ото всех на год… когда ты проходишь через такое и оказываешься в такой ситуации, все твое щегольство и манеры рок-звезды рассеиваются. Ты перестаешь воспринимать себя серьезно».

Разговаривая с ним в 2005 году, я удивился, как он вообще вернулся в группу. «Да, ну… когда взрослеешь, плечи становятся шире и приходится оказываться в совершенно незнакомых областях ради тех, кого любишь».

Да, сказал я, но ты тогда не был особо взрослым — тебе было всего двадцать девять.

«Это точно. Но именно я склонил Бонзо к тому, чтобы тот вступил в The Yardbirds, и именно он вернул меня в замок Клирвелл, чтобы создать In Through The Out Door. И это именно он так красиво играл [на этой пластинке]. Так что он поработал надо мной, говоря… — он запнулся, едва воспоминания нахлынули на него. — Знаете, я только и делал, что шатался вокруг с дробовиком и бутылкой Johnnie Walker, целясь в журналистов».

И разговор с Бонзо вывел тебя из этого состояния? — спросил я.

«Да. Я не хотел оставлять семью, понимаете? Не хотел бросать Кармен и Морин. И еще, честно говоря, я не знал, есть ли в этом смысл. Джон пришел и разъяснил, почему это было правильно. А потом заснул на афганской подушке и проснулся двенадцать часов спустя! — он сделал паузу. — Думаю… не в обиду остальным, кто был в то время рядом, только он знал меня вне успеха».

Конечно, не только Планту было сложно справиться с последствиями смерти Карака. Судьба его обожаемых Zeppelin снова была под вопросом, который в этот раз мог разрешиться не в их пользу, и у Джимми Пейджа не оставалось ничего, кроме времени, — что было гибельно для того, кто страдал от мучительной героиновой зависимости и располагал огромными деньгами, чтобы постоянно подпитывать ее. Понимая, что он медленно погружается в трясину, Джимми организовал для себя, Шарлотты и Скарлет двухнедельный отпуск в Гваделупе в Вест-Индии, пригласив Ричарда Коула присоединиться к ним и предложив ему попробовать вместе бросить героин, напиваясь белым ромом в течение всего их путешествия. Чудесным образом это импровизированное лечение сработало — по крайней мере, на время. В сентябре, вернувшись в Англию и будучи относительно «чистым», хотя он по-прежнему много пил и нюхал кокс, Джимми старался не пускать себе в голову тяжелые мысли, оставаясь активным, выступая в пользу детской благотворительной организации под названием Goadiggers и работая в собственной домашней студии, внимательно прослушивая бесконечные часы живых записей Zeppelin вплоть до концерта в Альберт-холле 1970 года для намечавшегося в перспективе «хронологического живого альбома», который, как он убедил Джи, стал бы как раз той вещью, которая могла бы заполнить тот период, пока они ждали, когда Роберт снова склеит свою жизнь.

Но шли недели и месяцы, а проект так ни во что и не вылился, и к Рождеству 1977 года его уже даже не обсуждали, а Джимми погрузился в депрессию, снова принимая героин и делая… не особенно много. Когда вскоре после этого однажды поздно вечером Гранта увезли в больницу, после того как у него случился легкий инфаркт, или «испуг сердца», как он сам сказал группе и всем остальным, кому нужно было знать («все из-за давления», с облегчением объяснил он, закрывая глаза на губительно огромное количество кокаина, который он все еще ежедневно принимал), казалось, что справиться с этим невозможно. Хотя слухи о «Расколе Zeppelin» теперь снова набирали оборот, Пейджу не оставалось ничего, кроме как сидеть и ждать, заполняя пустоту, каждый день открывавшуюся перед ним, наркотиками и выпивкой. Даже его оккультные «исследования» больше не интересовали его, как раньше. Он все еще владел Болескином и сокровищами Кроули, все еще читал книги, над которыми засыпал в предрассветные часы почти каждую ночь. Но страсть к этому в нем угасла.

Однако к весне 1978 года Морин снова забеременела и процесс излечения семьи Планта был наконец запущен. Примерно в то же врем Рой Харпер дал интервью фермерскому журналу, в котором он в основном рассказывал об овце, живущей у него в саду, но также упомянул и то, что работал с Джимми Пейджем, помогая тому с написанием текстов для следующего альбома Zeppelin. Когда Роберт, в своем стремлении стать фермером подписавшийся на этот журнал, прочитал статью, он пришел в ярость и сразу позвонил Джимми впервые за прошедшие месяцы, потребовав объяснений. Застигнутый врасплох, но в то же время не рассердившийся, увидев, как явно его певец по-прежнему переживает о собственной роли в группе, Джимми отрицал участие Харпера, предположив, однако, что, возможно, для группы настало время наконец снова собраться, просто встретиться и узнать, как у всех дела. Роберт, над которым также поработал Джон Бонэм, покорно согласился приехать в замок Клирвелл, неоготический особняк XVIII века, находившийся в Лесу Дина, неподалеку от его дома на границе Уэльса.

По общему мнению, в замке обитало непокорное привидение, женщина, приводившая в беспорядок запертые комнаты и певшая по ночам на лестнице колыбельные своему призрачному ребенку, играя при этом на бренчащей музыкальной шкатулке, и атмосфера краткого визита Zeppelin не была многообещающей. Обосновавшись в подвале, группа поначалу джемовала в течение нескольких дней, исполняя все, что было удобно петь Роберту, но, несмотря на постоянные подбадривания Джимми и наигранно добродушную поддержку Гранта, искры все никак не вылетали, и группа снова разошлась в разные стороны.

Джону Полу Джонсу, который предыдущие девять месяцев обустраивал только что приобретенную ферму в Сассексе, «расслабляясь» со своими женой и дочерьми и «просто подводя итоги», встреча в Клирвелле показалась, несомненно, «странной». «Я чувствовал себя неуютно. Помню, как я спросил: „Зачем мы это делаем?“ Мы не пребывали в хорошей форме ни психологически, ни физически». Единственным позитивным следствием, с его точки зрения, стало то, что он сблизился с Плантом. «Если я немного расстраивался, Роберт старался приободрить меня, а если он грустил, я делал то же самое для него — и так мы помогали друг другу… Нельзя сказать, что в Клирвелле нам не было весело, просто это ни к чему не вело».

Через два месяца Роберт Плант наконец снова вышел на сцену, впервые после того кошмара в Окленде, который случился годом ранее. Хотя случилось это не с Led Zeppelin на каком-нибудь огромном стадионе, все билеты на который были распроданы, а с никому не известной местной группой под названием The Turd Bulgars перед удивленной парой сотен зрителей в маленьком пабе в Вустершире, исполнив ‘Blue Suede Shoes’ и несколько подобных каверов. Через несколько недель, отдыхая вместе с семьей на Ибице, он также выступил в клубе под названием Amnesia, спев со своими старыми приятелями Dr Feelgood — опять-таки не песни Zeppelin, а кучу заводных каверов R&B. Еще через месяц он снова вышел на сцену в Бирмингеме, теперь уже с товарищем по лейблу Swan Song Дэйвом Эдмундсом.

Медленно, но верно Плант возвращался на подмостки. Осторожно и взволнованно, со стороны за этим наблюдал Джимми Пейдж. Однако группа не встретилась до сентября, когда все они появились на свадебном приеме Ричарда Коула, проходившем в Лондоне, — богатой вечеринке, вторым хозяином которой стал ударник Bad Company Саймон Кирк, женившийся в тот же день. В разговорах с Робертом никто по-прежнему не поднимал вопрос воссоединения группы, боясь, что это может отпугнуть его. Но впервые более чем за год в офисах Swan Song в Челси начали распространяться позитивные чувства. Потом все снова смешалось, когда ударник The Who и давний товарищ Бонзо Кит Мун умер после вечеринки в Coconut Groove в Лондоне, которую Пол Маккартни устроил, чтобы отпраздновать выход фильма «История Бадди Холли». Ходили слухи, что Мун случайно принял слишком много лекарства, которое было прописано ему для борьбы с алкоголизмом, так как был рассержен тем, что не мог присоединиться к пирушке вместе с остальными гостями праздника. Как бы ни было на самом деле, Ричард Коул, который был в The Groove вместе с Муном, был потрясен, когда на похоронах к нему подошел Пит Таунсенд, поинтересовавшийся: «Что, черт возьми, происходит? Кит умер, а ты живой…»

Снова начали распространяться истории о «Расколе Zep», которые подпитывались предположениями о том, что, учитывая, что Киту Ричардсу грозил семилетний тюремный срок за его печально известный инцидент с наркотиками, произошедший в Торонто, а судьба Zeppelin оставалась неизвестна, пока Роберт разбирался с собственным будущим, Джимми отправится в тур с The Stones. Как бы он мог это сделать, сам будучи в то время исступленным наркоманом, непонятно. Очевидно, все начинало становиться безнадежным. Хроникер Zeppelin Дэйв Льюис, впервые начавший посещать офисы Swan Song в 1978 году, вспоминает «крайне неопределенную атмосферу, все было очень неубедительно. Питер не появлялся там, и никто не мог до него достучаться, и все это было просто… странно. Вот ты стоишь во владениях крупнейшей группы мира — и там совершенно ничего не происходит».

Поначалу взлетев, как ракета, лейбл Swan Song также стал чахнуть, как только запутанные жизни его владельцев обусловили потерю интереса с их стороны. Кроме Bad Company только Дэйв Эдмундс (старый приятель Роберта со студии Rockfield, подписавший контракт в 1976-ом) имел успех, выпуская британские хиты на синглах ‘Here Comes The Weekend’, ‘I Knew The Bride’ и ‘Girls Talk’. Группа кореша Пейджа Майкла Дес Барреса Detective также подписала контракт, но распалась после выпуска двух альбомов: Detective в 1977 году и It Takes One to Know One годом позже. «Как только контракт был подписан, мы больше не видели никого из Led Zeppelin все два года», — сказал разочарованный Дес Баррес.

Даже лелеемый Пейджем магазин Equinox закрылся, когда истек срок аренды помещения, а он уже не мог заставить себя продлить его. «Было понятно, что он не будет работать должным образом без проведения радикальных перемен в бизнесе, а я действительно не хотел соглашаться на них», — пожал он плечами, когда его спросили об этом. Все, чего он когда-либо желал, — это чтобы этот «магазин стал ядром» для его оккультных исследований. Тимоти д’Арк Смит уверен, что правда о закрытии Equinox была более прозаичной. «У него были проблемы с менеджером, думаю, он так мне сказал. И все действительно стало довольно плохо. Они выпустили репринты нескольких книг, но, полагаю, это было скорее катастрофой».

Только через шестнадцать месяцев после смерти своего сына, в ноябре 1978 года, Роберт Плант наконец почувствовал, что готов вернуться к работе с Led Zeppelin. На первом месте в списке приоритетов, как было решено, стоял новый альбом. Прошло почти три года с тех пор, как они в последний раз выпустили коллекцию нового материала. С того времени многое изменилось, как для Zeppelin, так и во всем музыкальном мире. Было важно вернуться, сделав уверенное музыкальное заявление. Но когда они вошли в репетиционный зал в Лондоне, вскоре оказалось, что шкаф с музыкальными идеями, к их смущению, пуст. Хуже того, Пейдж, на которого они всегда ориентировались, был теперь так несобран — долгие месяцы бездействия вкупе с его героиновой зависимостью забрали всю ту творческую энергию, которая еще оставалась у него. Джону Полу Джонсу быстро стало понятно, что, учитывая, что оба главных автора группы были не в состоянии творить весь предыдущий год — хоть и по совершенно разным причинам, — теперь ему придется взять поводья в свои руки и, по крайней мере, попытаться снова раскрутить волчок собственными идеями. К счастью, Джонси годами собирал разные идеи. То, что не все из них полностью подходили для альбома Led Zeppelin, едва ли кого-то волновало, в тот момент главным было запустить что-нибудь, и быстро, пока остальные участники группы — каждый из который был теперь по-своему нестабилен — не разбрелись снова в разных направлениях.

На декабрь для них была забронирована студия Polar в Стокгольме, где записывалась ABBA, и группа была готова попробовать что угодно. Как и в случае с сессиями в Musicland тремя годами ранее, работа шла невероятно быстро. На этот раз уже не Пейдж щелкал хлыстом, а Джонс. И в самом деле, из семи длинных треков, в итоге записанных на тех сессиях, только у пяти в качестве одного из авторов был указан Пейдж — впервые на альбоме Zeppelin появился оригинальный материал, который даже частично не принадлежал перу Джимми, — в то время как в качестве соавтора шести треков был указан Джонс, что опять же было в новинку. Единственным, чей вклад был не указан, остался Бонэм, что кажется довольно грубым, так как его ударные — одно из того немногого хорошего, что осталось на последнем и наименее впечатляющем альбоме Zeppelin.

Еще одним изменением, произошедшим под руководством Джонса, стало то, что график их работы стал более упорядоченным. Пейдж по-прежнему оставался ночным созданием, и ничто не могло этого изменить, но вместо того, чтобы ждать, пока он покажется в студии или заявится Бонзо, который в те дни отсыпался после тяжелых ночей со шведским особо крепким синтетическим пивом, Джонс и Плант просто продолжали работать, руководя сессиями с невысказанного благословения остальных. «К тому времени было два разных лагеря, — рассказал Джонс Дэйву Льюису, — и мы были в относительно чистом. Мы приходили первыми, потом показывался Бонзо, а Пейдж мог объявиться через несколько дней». Они с Робертом, по его словам, «большую часть времени проводили в ожидании за пинтой Pimms. В итоге мы справились». Теперь в изложении Льюиса: «К тому времени тон задавали Джонси и Роберт. Джимми был погружен во всякие свои проблемы, и нужно было, чтобы кто-то взял на себя руководство музыкой, — и это сделал Джонси. Тем временем Роберт получил все, что хотел, все ходили вокруг него на цыпочках».

Хотя Пейдж по-прежнему был указан в качестве продюсера, в реальности теперь командовали Джонс и в меньшей степени Плант. Отсюда и переизбыток на некоторых треках новой игрушки Джонси — синтезатора Yamaha GX-1, в то время только что появившегося в продаже, предвосхитив произошедший в восьмидесятых сдвиг от естественной музыкальности талантливых групп поколения Zeppelin в сторону электронного звука, созданного в студиях. Пейдж тоже увлекся этой новой технологией и стал предпочитать более обработанный звук, заполнивший весь альбом, а уровень наложения при этом был необычным даже для его высоких стандартов.

Каждую пятницу после обеда группа улетала в Лондон, где их встречали четыре отдельных лимузина, готовые быстро развести их по домам. Каждый понедельник утром они проделывали обратный путь. Даже Ричард Коул, все еще рыскавший повсюду в поисках героина (и находя его у дилера, который жил в буквальном смысле через дорогу от студии в Стокгольме), не мог никого заинтересовать вечеринкой. Когда новый квалифицированный подход принес свои плоды — что особенно заметно на треке, который открывает альбом, безрадостном, но таинственно величавом ‘In the Evening’, — показалось, что группа сможет найти выход из эмоциональной и духовной трясины последних нескольких лет, обнаружив новую сферу, где их музыка все еще может обрести свое значение. Однако недостатки нового подхода — главным из которых стал постоянный отказ Пейджа от собственной роли лидера группы и его призрачное присутствие на записях — очевидно проявились в проходных треках вроде посредственной комической композиции в стиле Элтона Джона, сочиненной Плантом и Джонсом, ‘South Bound Suarez’, или легкой пародии Пейджа и Планта на кантри ‘Hot Dog’. Даже второй значительный трек альбома, ‘Carouselambra’, был ниже планки, и гул синтезатора Джонса забивал все, как разлившаяся по тарелке подливка, маскирующая недостаток мяса, засасывая весь драйв и энергию, которыми обладала оригинальная идея, пока все не превращалось в траурный и бессодержательный похоронный марш…

Ты впервые встретил Гранта, когда был в туре с Тони Миханом и Джетом Харрисом, а Питер был у Дона Ардена менеджером тура Джина Винсента. За исключением того, что он был громилой, ничего в нем особенно тебя не впечатлило. Но это до тех пор, пока ты не начал делать регулярные сессии для Микки и не увидел его партнера с другой стороны, сидящим в офисе на Оксфорд-стрит и орущим в телефонную трубку. Там были Питер, Микки и бухгалтер, чьего имени никто не знал, ибо его никогда не представляли гостям, а также Айрин, симпатичная секретарша. Питеру и Микки нравилось подавать себя как воротил музыкального бизнеса, но руководила ими обоими Айрин! Питер был менеджером The New Vaudeville Band, а Микки занимался столькими вещами, что за ним было не уследить.

Ты по настоящему познакомился с Джимми тоже через Микки. Ты был весьма удивлен, когда он перезвонил тебе насчет выступления The New Yardbirds. Но когда ты пришел на ту первую репетицию в крошечную комнату в Чайнатауне, то посмотрел на двух других, кого он привел с собой, и понял, что никогда полностью не сможешь влиться к ним. Ты просто пришел и делал, что требовалось, тихо и эффективно, а, убедившись, что тебе заплатят, просто пошел домой, в одиночестве…

Но ты подключился и начал играть, как всегда, и… что-то произошло. Это было действительно странно. Ты никогда особо не был связан с роком, блюзом и всем этим, хотя тебе и нравились Cream, но то было совсем другое — если прислушаться, у них было больше общего с джазом. Но ты подключился, как всегда, и стал ощущать, что происходит, почувствовал глубоко внутри. Это был ударник. Он был и тех, кто играл громко — чертовски громко! — но делал это не просто для создания эффекта. Это не было — подождите, вы сейчас это услышите, — это было — подождите, сейчас вы услышите нас. Ты понял, что он действительно слушал, что ты делаешь, что он оставлял тебе место. Грубо говоря, вы оба просто задавали ритм, но было что-то в том, как ты делал фразировку басовой линии, что в итоге обуславливало то, как играл он. А дальше вы уже были втянуты во все это — вместе. Было неважно, как называется песня или знает ли кто-либо из вас, как она звучит. Ты просто слушал ударника, который слушал тебя, и получался настоящий взрыв!

И это была только первая репетиция. Ты подумал — чтоб мне провалиться, если мы сможем продолжать в том же духе, то у нас получится играть с закрытыми глазами. Этот парень крут! «Меня зовут Джон», — сказал ты, протягивая ему свою руку во время перерыва. Он сидел там, за ударными, вспотевший, и курил сигарету, оглядывая тебя. Потом пожал твою руку. «И меня», — сказал он и улыбнулся, а ты заметил его акцент.

Плант был единственным, кто был указан в качестве соавтора всех авторов семи треков, а его тексты были самой интригующей частью всего альбома, обращаясь — и местами весьма явно — к трагедиям, через которые он прошел со времен смерти его сына. «Я слышу твой плач в темноте, — поет он, крича в ‘In the Evening’, — не проси ничьей помощи, ни у кого нет милости, детка, потому что ты можешь винить только себя…» ‘Fool in the Rain’ — один из самых ярких моментов альбома с ритмичным фортепианным рифом, приятной испанской гитарой, неожиданным переходом в конце в энергичную самбу — наполненную свистом, звуком барабанов и хлопками в ладоши, — ‘Fool in the Rain’ также содержал неприкрытые отсылки к трагедии и изменению взгляда на жизнь. Тогда как ‘Сarouselambra’ своей сбивающей с толку самостоятельной формой, кажется, явно указывает на Пейджа в жалобных завываниях: «Где была твоя помощь, где был твой лук?» Даже откровенно простая ‘South Bound Suarez’ содержит ворчливые отсылки к «ногам, снова стоящим на земле».

Впрочем, наиболее трогающим моментом — в музыкальном и эмоциональном планах и с точки зрения текста — была вторая песня из тех, к которым Пейдж не имел никакого отношения: ‘All My Love’ Джонса и Планта. Она была построена вокруг головокружительного мотива на синтезаторе, который, в отличие от остальных элементов альбома, вписывался в настроение скорби и надежды на искупление. Ударные Бонема, порой весьма жесткие, звучат там сдержанно, с церемониальной торжественностью почетного караула, многослойная акустическая и электрическая гитары Пейджа наложены равномерно, а Плант просто открывает свое разбитое сердце и кричит, словно посвящая все это любимому сыну. «То полотно твое, а моя рука вышивает время, — поет он, и в его голосе отчетливо различимы рыдания. — Его сила, что покоится внутри. В нас же огонь — все тепло, что возможно найти. Он перо на ветру…» Даже неоклассическое соло на синтезаторе в середине не портит настроение — вскоре оно станет клише 80-х в их страсти к оркестровому синтетическому звучанию. Пейдж впоследствии раскритиковал ‘All My Love’: «Я мог представить себе людей, делающих волну, и мне не хотелось идти в этом направлении дальше». Но эта композиция была одной из всего лишь двух (вместе с ‘In the Evening’), которые могли сравниться по качеству с ранними, гораздо более великими альбомами Zeppelin.

Заключительный трек альбома ‘I’m Gonna Crawl’ был того же сорта, хотя в музыкальном плане и представлял собой некую сборную солянку из отдававшегося эхом вокала и головокружительных гитарных партий, напоминавших об Элвисе в его самый мелодраматичный период, словно эхо шагов по аллее вдоль ускоряющейся реки клавишных, которые запевали эту песню. Блистательное блюзовое соло Пейджа — раскопанное в каком-то темном уголке его одурманенной души — практически искупает отсутствие у него других идей для этого альбома, а душераздирающие слова Планта на этот раз обращены не к его потерянному сыну, а к его жене, только что родившей ребенка, который, как он, похоже, предполагает, станет ключом к их освобождению от боли, которая никогда их полностью не покинет, но, возможно, будет лучше понята со временем. И любовью.

Во время стокгольмских сессий были записаны также еще три трека, которые в итоге не вошли в альбом. Два из них, ‘Ozone Baby’ и ‘Wearing and Tearing’, были неловкими попытками возродить классический звук Zeppelin с депрессивной и дурманящей энергией новой волны, обделявшей группу своим вниманием. Первый трек, полный выражений вроде «а не хочешь ли ты?», что было lingua franca раннего британского панка, изобиловал неумелыми попытками Планта создавать панк-фразы, пока другие участники силились привести их в порядок. Второй трек, который так радовал и Пейджа, и Планта, что они думали о выпуске его в качестве одиночного сингла, что раньше казалось кощунственным, а теперь стало необходимым условием настоящего панковского протест-альбома, был ничем иным, как переработанной версией ‘Train Kept A-Rollin’, и снова демонстрировал, что группа пытается вернуться назад, стараясь сдержать свою естественную склонность к выходу за пределы и прорыву к новым горизонтам, — а хриплый голос Планта там звучал ужасно измученно. Третий трек, ‘Darlene’, был лучшим из второсортных и восходил к ранней, более легкой, допанковской эре, когда рокеры катились вперед неосознанно, а девушек действительно звали Дарлин, и они на самом деле танцевали в своих «тесных платьях».

В итоге In Through the Out Door, получивший такое шуточное и печально пророческое название, оказался посредственной мешаниной полуготовых идей и вымученных из последних сил попыток что-либо сделать. Вместо задумывавшегося изначально грандиозного заявления, которое бы и проучило панков, и подчеркнуло творческое здоровье группы, он стал просто отражением того, где находился каждый из четырех участников Zeppelin в тот момент, когда создавалась музыка, — в унынии. А, как однажды сказал Пейдж, он и надеялся, что каждый из альбомов Zeppelin будет точно показывать, где находится группа, но в этом случае отражение получилось болезненным. Даже лучшие композиции — ‘In the Evening’, ‘Fool in the Rain’, ‘All My Love’ — звучали грустно и удрученно. Вечеринка закончилась, но никто еще не хотел уходить. «Не думаю, что это действительно была пластинка Led Zeppelin, — сказал мне Плант в 2005-ом. — Ее записали мы вчетвером, но, думаю, она не была настолько зеппелиновской, насколько могла бы быть — по множеству разных причин».

Этот альбом стал, определенно, наименее впечатляющим представлением Джимми. Его игра по-прежнему держала высокую планку, но демонстрировала заметно малое количество новых интересных идей, словно он вернулся к тем временам, когда играл на сессиях, — но теперь для его собственного альбома. Там не было даже являвшегося до той поры практически обязательным блюзового заимствования. Ближе всего к этому он подобрался, переработав несколько тем из своего драгоценного саундтрека к «Восходу Люцифера» в зловещее музыкальное вступление для ‘In the Evening’ (первую строчку которой Плант украл из ‘Tomorrow’s Clown’ Марти Уайлда, в чем сам впоследствии сознался). Выступление Пейджа в качестве продюсера было еще менее впечатляющим: звук In Through the Out Door местами очевидно ужасен, а жуткое сведение вокала в ‘In the Evening’ особенно бросается в глаза — как раз тогда, когда от него потребовалась помощь, голос Планта теперь показывал всю потрепанность долгих лет гастрольной жизни вместе с побочными эффектами огромного количества сигарет, наркотиков и — да — горя.

«Это был переходный период, — небезосновательно утверждал Джонс. — Шанс увидеть, что еще мы можем делать. Следующий альбом был бы еще более интересным, если бы мы последовали в этом направлении». Говоря об альбоме вскоре после его выхода, Пейдж был, как обычно, настроен более оптимистично. «Не то чтобы мы почувствовали, что надо изменить нашу музыку в соответствии с происходившими изменениями, — сказал он, обходя стороной вымученные попытки усовершенствовать звук в ‘Ozone Baby’ и ‘Wearing and Tearing’. — Там нет треков в ритме диско и всего такого…»

Миксы для альбома были подготовлены в Стокгольме после рождественских каникул, и единственным, что откладывало релиз In Through the Out Door, оставалась необходимость прийти к соглашению о том, как лучше его продвигать. Плант все еще переживал при мысли об участии в длинных турах — решительно отрицая даже только предполагаемое возвращение в Америку, — и Грант выжидал, прежде чем разработать определенный план. Технически, в любом случае необходимо было сделать еще многое: надо было принять решения о конверте — для разработки идей снова привлекли Hipgnosis — и о том, выпускать ли отдельный сингл. Плант упорно выступал за выпуск ‘Wearing and Tearing’, на второй стороне которого могла бы выйти ‘Ozone Baby’ или ‘Darlene’, а Пейдж считал, что лучше будет просто выпустить все три композиции на мини-альбоме — что было бы еще одной ретро-идеей в угоду этой Новой Волне. В итоге ни одно из этих предложений не было принято, так как внимание переключилось на организацию второго «возвращения» группы за два года при помощи нескольких гигантских концертов на открытом воздухе в Англии — в Нэбворте. Идею эту предложил человек, который организовывал для них два выступления на Батском фестивале и десять лет назад помог раскрутить группу в Британии, — Фредди Баннистер.

Баннистер организовал первый Нэбвортский фестиваль, ставший теперь ежегодным, в 1974 году, и Грант изначально договорился о том, что хедлайнерами на нем станут Zeppelin, но утечка информации в музыкальную прессу привела к ссоре с Баннистером, которого он ошибочно обвинил в умышленном разглашении новостей, и группа тотчас отказалась от участия в проекте. С тех пор Баннистер каждый год безуспешно пытался вернуть Zeppelin. «Но время всегда было неподходящим, — говорит он. — Поэтому в итоге мы договаривались с кем-нибудь другим». За прошедшие годы «кем-нибудь другим» становились в том числе Pink Floyd, Genesis и The Rolling Stones. Изначально на 1979 год Баннистер планировал договориться с The Eagles, в то время пребывавшими на пике своей популярности. Также он рассматривал возможность еще одного появления Pink Floyd. «Но потом в музыкальной прессе стали появляться все эти новости о том, что Zeppelin выпускают новый альбом, первый за три года, и я подумал — почему нет? Давайте дадим им новый импульс…»

В попытке привлечь внимание Гранта Баннистер написал ему, предложив Zeppelin выступить с концертами в две последовательных субботы — 4 и 11 августа. Такого никогда ранее не делалось в Нэбворте, что подчеркивало представление о Zeppelin как о самой значительной группе в мире. Он также решил удвоить все свои прежние финансовые предложения. Через несколько дней Грант позвонил ему. Джи по-прежнему ломал голову, как продвинуть новый альбом Zeppelin, не имея возможности послать группу на гастроли, и предложение Фредди наконец-то поступило вовремя, поэтому они договорились встретиться в Horselunges на той же неделе. Баннистер вспоминает, что был поражен всем охранным камерам и прожекторам, которые были установлены на поместье Гранта с момента его прошлого визита, состоявшегося несколькими годами ранее. Гранту понравилась идея с двумя субботами, но он все равно считал, что промоутер предложил слишком мало. Джи хотел миллион фунтов, как он сказал. Фредди сомневался, но в итоге согласился, что более высокая, чем обычно, цена билетов в 7.50 фунта (на два фунта больше, чем брали за концерт Genesis годом ранее) может сделать это условие «выполнимым» — допуская, конечно, что билеты на оба шоу будут полностью распроданы. Баннистер рассчитывал, что, учитывая, что площадь кневбортского поля составляет 36.4 акра, а примерная вместимость — 4000 человек на акр, или около 290 000 людей за оба уикенда (как оказалось, цифра эта была преувеличена), после выплаты огромного жалования Zeppelin, налогов, стоимости аренды оборудования, расходов на две афиши, агентских комиссионных, стоимости аренды площадки Дэвиду Литтону Коббольду, чья семья владела нэбвортским дворцом, зарплат огромному количеству работников, которых необходимо нанять на оба уикенда, и прочих расходов (на рекламу, кейтеринг, транспорт, отели и т. д.) останется еще достаточно, чтобы «ему самому в конце концов урвать свой довольно привлекательный кусок».

Однако в этих расчетах не учитывалось, что ни одна кневбортская афиша никогда не привлекала более 100 000 зрителей — таким было количество зрителей, купивших билеты на концерт The Stones в 1976 году. У Zeppelin были хорошие шансы на то, чтобы побить это число, ведь это шоу должно было стать их первым выступлением в Британии с концертов в Earl’s Court четырьмя годами ранее и первым представлением в мире с момента оклендского фиаско 1977 года. Смогут ли они выступить две субботы подряд, было вопросом. Жаждущий уговорить Гранта на организацию концертов, Баннистер был достаточно сообразителен, чтобы согласиться на выплату безумного гонорара «исключительно из понимания», что они выступят со вторым концертом, только если все 145 000 билетов на первый будут раскуплены. Отсюда пришло и решение, о котором он впоследствии пожалел, изначально рекламировать только одно шоу. Как обычно с Грантом, сделка была заключена рукопожатием. И об этом Баннистер тоже горько пожалеет впоследствии.

По крайней мере на первый взгляд, 1979 год начался для участников Led Zeppelin более позитивно, чем любой из годов, начиная с 1975-ого. В январе Морин Плант родила еще одного сына, которого назвали Логан Ромеро, а в рукаве у группы были анонсированный новый альбом и два маячивших на горизонте гигантских шоу по случаю их возвращения, и, несмотря на предсказуемо скептический прием, оказанный им увлеченной панком британской музыкальной прессой («Манера, в которой постоянно подают себя старые пердуны Led Zeppelin, превратила название группы в синоним необоснованной чрезмерности», — провозгласил журнал NME), Пейдж снова был в Лондоне и давал интервью впервые за четыре года. Попивая пиво и одну за другой куря сигареты Marlboro, он сидел в офисе Swan Song и хвастался, что получает письма от фанатов Новой Волны, которые «заинтересовались актуальным музыкальным контентом и захотели сделать шаг вперед, открыв тем самым группы вроде нас», и что новый альбом продвинул группу в музыкальном плане достаточно, чтобы «разглядеть новые горизонты», но выступление в Нэбворте будет при этом «значительно более важным», потому что «альбом — это твердое заявление, на которое всегда можно ссылаться, а нэбвортское шоу будет иным». После Нэбворта будут еще концерты, — поспешил он заверить публику, — хотя и «не обязательно в Англии». Вместо этого, словно вспомнив о давно забытых планах 1975 года посетить с гастролями «новые точки на карте», они теперь раздумывали о том, чтобы «сыграть на Ибице… просто чтобы попробовать представить новые идеи, риффы, аранжировки и песни».

В попытке подчеркнуть собственную правильность и отвести внимание от длительного периода апатии, обусловленной наркотической зависимостью, который последовал за катастрофическим окончанием тура 1977 года, Пейдж также указал на собственную вовлеченность в шотландскую региональную политику, заметив, что он поддержал использование сырья для постройки мола в бухте — часть программы по воссозданию местных рабочих мест, — лично присутствовав на церемонии открытия сооружения. Он признал, однако, что на выборах 1979 года голосовал за тори, что привело к власти Маргарет Тэтчер — настоящее предательство по отношению к политизированному панковскому миру конца семидесятых, — хотя и настаивал, что сделал это «не только ради налоговых послаблений… Я просто не мог проголосовать за лейбористов. Они провозгласили, что хотят национализировать СМИ — так как же их было бы критиковать?» На тот факт, что британские медиа и так находились под контролем партии консерваторов, он не обратил внимания. Но в то время, как он признался, будучи молодым предпринимателем-мультимиллионером, он голосовал за консерваторов, как поступил и на предыдущих выборах.

Между тем, ситуация с планировавшимися нэбвортскими концертами протекала даже близко не так гладко, как предполагали Питер Грант или Фредди Баннистер. Несмотря на то что анонс первого нэбвортского шоу был сделан Бобом Харрисом в эфире The Old Grey Whistle Test (которая в то время была самой уважаемой еженедельной музыкальной программой британского телевидения, ориентированной на альбомы), а спустя неделю афиши появились в музыкальной прессе, первоначальный спрос на билеты был настолько более скромным, чем ожидал Баннистер, что второе шоу теперь представлялось маловероятным. Также состоялись продолжавшиеся двадцать шесть часов запутанные переговоры между Грантом и руководителем компании Showco Джеком Келмсом, предметом которых стало согласование бюджета на звук, свет и другие необходимые приспособления — как, например, лазеры, которые хотел Джимми и которые нужно было привезти из самой Америки, — и во время них Грант «подпитывал себя длинными дорожками кокаина и время от времени могадоном, чтобы сохранять равновесие», как вспоминает Баннистер.

Промоутер также столкнулся с неожиданными проблемами, договариваясь с группами, которые должны были выступать на разогреве. «Казалось, никто не хотел играть с Led Zeppelin. Именно тогда, несколько запоздало, я и стал понимать, какой репутацией пользовалась группа из-за своего эгоистического поведения». Получив отказ от Джей Джея Кейла, Little Feat, Roxy Music и Иэна Дьюри с The Blockheads, в итоге Баннистер заполучил — по восходящей — Chas and Dave, The New Commander Cody Band, South Side Johnny and The Asbury Jukes и Utopia Тодда Рундгрена. Едва ли этот состав мог назваться самым увлекательным даже по стандартам семидесятых, но это было лучшее, что смог организовать Баннистер. (Грант предложил Fairport Convention, которые согласились, но могли выступить только на первом шоу.)

Группу держали в блаженном неведении о неожиданных затруднениях с продажей билетов. Более того, Пейдж по-прежнему полагает, что шоу в Нэбворте было огромным успехом, доказательством, что группа сильна, как никогда. «Все говорили: „О, они значительнее в Штатах, чем в Англии“, — и все такое, — сказал он мне в 1999 году, добавив, что он ни на мгновение не сомневался, что все билеты на оба концерта будут распроданы. — Вообще-то я всегда был уверен в себе. Все остальные говорили, что второе выступление не состоится, но я точно знал, что оно будет, в этом не было сомнений».

На самом деле сомнения в то время были довольно существенными. К началу июля на первое шоу было продано всего лишь немногим более 115 000 билетов, куда меньше тех 150 000, которые Баннистер считал самым минимумом для запуска рекламы второго концерта. Но Грант был непреклонен. Он сказал группе, что они выступят с двумя концертами, и не был готов сообщить им, что второго представления не состоится, так как они не могут продать достаточное для этого количество билетов. Это было вопросом чести — единственного, что сохранилось у Гранта на этом опасном этапе игры. В результате Пейдж до сих пор настаивает, как он сказал мне, что «там было больше [зрителей], чем было официально зафиксировано» и что, как следствие, «нам заплатили лишь частично… Питер Грант сказал мне и всей группе, что Фредди Баннистер не сдержал свое слово».

В реальности же, в последней отчаянной попытке простимулировать интерес публики Баннистер объявил, что билеты на первое шоу распроданы, но на следующий уикенд запланирован второй концерт, чтобы предоставить остальным желающим увидеть Zeppelin. Чтобы дать толчок продажам билетов на второе шоу, он взял 15 000 заявок на билеты на первое выступление — что сократило количество проданных билетов на первый концерт до всего лишь 100 000 — и отправил им билеты на второе представление вместе с письмом, гарантирующим возврат денег в случае, если у зрителей не будет возможности посетить его. К сожалению, большое количество разочарованных фанатов потребовали возврата денег. «Мы не учли, что множество людей уже распланировали свои отпуска», — говорит он сейчас. Опасаясь худшего, Фредди собрал всю свою смелость и позвонил Джи, чтобы сообщить, что второе шоу придется отменить. Но Джи с этим не согласился. Пообещав, что они «сочтутся», он убедил Баннистера не отменять второй концерт — что промоутер посчитал пересмотром их гонорара. Грант также пообещал уделить со своей стороны «огромное внимание», чтобы помочь увеличить продажи билетов на второе выступление, что вылилось в итоге в согласие на участие в нем The New Barbarians, временной группы Ронни Вуда, в состав которой входил Кит Ричардс.

За несколько недель до первого концерта Ричард Коул позвонил Баннистеру, сказав, что группа хочет осмотреть место его проведения. В частности, Пейдж хотел взглянуть на реликвии романиста Эдварда Балвера-Литтона, также известного своим интересом к оккультизму, который был одним из предков владельца Нэбворта Дэвида Литтона Коббольда. Во время визита Сторм Торгерсон сделал их фотографию для афиши фестиваля. «Рядом с ним стояла обнаженная молодая женщина, демонстрировавшая все свои прелести, которую Сторм привел туда, видимо, чтобы группа забыла о наличии камеры, — вспоминал Баннистер в своих мемуарах There Must Be a Better Way. — Были слухи, что среди множества фотографий, сделанных в тот день, была и одна пикантная фотография Пейджа со спущенными штанами, но, к сожалению, мне так и не удалось найти доказательства этого». Фотографии впоследствии были отретушированы, и вместо облачного неба фоном было наложено солнечно-голубое небо Техаса.

In Through the Out Door планировалось выпустить до нэбвортских концертов. Но задержки с изготовлением обложки — опять же — отложили релиз до 15 августа, что было четырьмя днями позднее второго шоу. За дизайн снова отвечала студия Hipgnosis, и альбом должен был выйти в целых шести разных конвертах, изображавших разные вариации одной и той же сцены в баре в Новом Орлеане, где мужчина в шляпе, костюме и галстуке устало смотрел на потертую барную стойку, а напитки ему подавал татуированный бармен в майке. На заднем фоне за пианино сидел старый темнокожий мужчина, а темнокожая женщина среднего возраста смеялась, держа в руке напиток, в то время как на закрытое ставнями окно облокотилась молодая шлюха-мулатка в обтягивающем платье, на лице которой было написано полное безразличие. Фотография на каждом конверте была обработана сепией, которую разрезал цветной участок, напоминающий мазок кисти — «словно вы смотрели в бар через пыльное окно, и этот мазок находился как раз там, где вы протерли стекло рукавом, чтобы заглянуть внутрь», — объяснил Сторм Торгерсон. На внутреннем бумажном конверте, в котором лежала пластинка, были два черно-белых рисунка — сцен до и после, — разбитого стакана, пепельницы, сигарет и зажигалки, изменяющие цвет при соприкосновении с водой, идею которых Джимми позаимствовал из раскрасок своей дочери Скарлет (впрочем, к счастью, не ту, что представлена на современной CD-версии). Забавно, что финальным штрихом подготовки стало помещение каждой пластинки в простой конверт из коричневой бумаги, на который почтовым штемпелем были нанесены названия группы и альбома. По-видимости, это служило для того, чтобы не дать покупателям возможности заранее понять, какой именно из шести конвертов они приобретают, что было понятной для посвященных шуткой Торгерсона, «сытого по горло», по его словам, «заявлениями группы и лейбла о том, что им неважно, что будет на обложке, поскольку альбом Led Zeppelin все равно будет продаваться. Питер Грант сказал, что мы можем положить его хоть в конверт из коричневой бумаги — и его все равно раскупят. Мы так и сделали — и он оказался прав!»

Действительно, за двое суток с момента начала продаж в Америке было распродано более миллиона копий In Through the Out Door, и он сразу же занял первые строчки в хит-парадах Британии и Штатов. За несколько следующих месяцев в Америке будет продано более пяти миллионов копий, и серьезные деятели музыкального бизнеса теперь говорили, что он «практически в одиночку спас американскую музыкальную индустрию», которая испытывала серьезный застой в продаже пластинок после шквала гораздо более узко ориентированных на конкретную нишу контрактов Новой Волны, которые за предыдущие полтора года заключили все основные звукозаписывающие компании. По словам писателя Стивена Дэвиса, по крайней мере в Америке панк и Новая Волна были «для тупиц и недоумков», в то время как Zeppelin все еще представляли, как выразился другой американский журналист Дэвид Оуэн, «неуловимое постоянство больших денег, быстрых машин и престижа».

В Британии рецензии на In Through the Out Door были столь же красноречивы, но гораздо более неодобрительны. Даже Sounds — который вместе с Melody Maker оставался единственными музыкальными изданиями, все еще продолжавшими представлять хард-рок и хеви-метал в позитивном свете, — теперь опустил свой молот на Zeppelin. Под заголовком «Закрой дверь, погаси свет» разгромная рецензия постоянного автора журнала, рок-эксперта Джеффа Бартона, который присудил альбому лишь две звезды, оканчивалась несколько грустно, и даже пророчески: «Я не рад сообщать это, но этот динозавр вымер». Вполне ожидаемо Грант был в ярости. Уже отобрав у Sounds право иметь собственную палатку на фестивале в Нэбворте, теперь он приказал звукозаписывающей компании отказаться от любой рекламы этих концертов на страницах журнала. Но, как вспоминает теперь бывший в то время редактором Sounds Алан Льюис: «То поколение групп было тогда в такой немилости, что нас это не особенно волновало. В былые дни ты бы на все пошел ради интервью с Джимми Пейджем, но в 1979-ом вершина для них уже была позади. К тому времени тон задавали группы вроде AC/DC и Blondie — по крайней мере, они были на наших обложках. Мы точно не потеряли бы покой и сон из-за Zeppelin».

Сами нэбвортские концерты были странными, вынужденно триумфальными, периодически блестящими, но чаще беспорядочными. В конечном счете, они были полны событий, но не по одной из тех причин, на которые надеялась группа, а из-за грандиозного пускания пыли в глаза как тогда, так и в последовавшие за этим десятилетия. Сейчас о них вспоминают как о наиболее успешных и посещаемых фестивальных шоу семидесятых годов, при этом крайне неточно указывая количество зрителей. В реальности же, если первый концерт посетило приличное и даже беспрецедентное по нэбвортским стандартам число человек, составившее примерно 104 000, то второе выступление было полным провалом — присутствовало всего лишь 40 000 зрителей, весь день шел страшный дождь, а атмосфера была и того страшнее.

После двух подготовительных концертов, состоявшихся в Копенгагене, группа на вертолете прилетела на первое шоу, пребывая в таком волнении, что ее участники едва могли разговаривать друг с другом, не удостоив вниманием ни других артистов, выступавших в тот день, ни даже собственных гостей, пришедших за кулисы. К сету, с которым они путешествовали по Америке двумя годами ранее, было добавлено только два новых номера — ‘In the Evening’ и ‘Hot Dog’, — и не само представление заставило их нервничать, а тяжесть той истории, которая теперь, по их ощущениям, преследовала их, замедляя их шаги. Не только толпа, но и все те, кто находился за кулисами, были чрезмерно возбуждены от перспективы увидеть первый концерт Zeppelin на британской земле за последние четыре года. В специальном месте сбоку от сцены, отведенном для всех гостей Гранта и группы, сидел Ахмет Эртегун. Действительно, казалось, что будущее группы не определено. Роберт Плант, например, уже не был уверен, что группа достаточно сильна, чтобы склонить чашу весов в свою сторону. «Я не верил, что могу сделать что-либо достаточно хорошее, чтобы удовлетворить ожидания людей, — впоследствии сказал он. — Мне понадобилась половина первого концерта, чтобы осознать, что я был там и что происходило вокруг. Я потерял голос от переживаний».

Для Фредди Баннистера день начался плохо. Тем утром «довольно сконфуженный» Ричард Коул пришел в штаб фестиваля и «настоял», чтобы Баннистер подписал отказ от прав на съемку мероприятия. Все еще обиженный на неодобрительную реакцию на The Song Remains The Same тремя годами ранее и весьма опасаясь, что Плант сдержит свое слово никогда больше не гастролировать по Америке, Грант понял, что для продвижения группы может потребоваться запуск Плана Б, а потому он нанял режиссера Майка Мэнсфилда — чье еженедельное поп-шоу Supersonic стало ответом коммерческого телевидения на старую программу BBC Top of the Pops, — чтобы тот отснял нэбвортские выступления для нового полнометражного фильма, который планировала сделать группа. В силу этого Баннистер согласился дать разрешение на съемку фестиваля более чем дюжиной камер и размещение съемочной группы на площадке. Как организатор Нэбворта, Баннистер мог ожидать некоторого гонорара или отчисления с любого фильма, снятого на фестивале и вышедшего в коммерческий прокат. Однако принципиально он был не против отказаться от собственных прав — за соответствующее «вознаграждение». Когда Коул сообщил ему, что он должен сделать это за королевскую сумму в «один шиллинг» (пять пенсов), Баннистер был возмущен не только оскорбительно смехотворным предложением, но и агрессивной манерой, в которой оно было преподнесено. «Гуляй! — сказал он Коулу. — Черта с два!» Но Коул настаивал, сообщив, что предложение исходит от Гранта, а учитывая «настроение, в котором Питер пребывает в эти дни, его и правда лучше не злить». В результате Баннистер подписал отказ, понимая, как он говорит теперь, что «мерзость Гранта» станет и его погибелью. «Если бы он дал мне 250 фунтов, соглашение было бы в целом легально. Однако люди отказываются от своих прав за пять пенсов лишь под давлением, как и произошло в моем случае, а впоследствии мне рассказали, что это делает документ недействительным».

Концерт начался с ‘The Song Remains The Same’, а закончился тремя часами позже на ‘Stairway to Heaven’, слова которой Плант перемешал так — кое-кто утверждал, что намеренно, — что никто из толпы не мог узнать ее в том напряжении, которое кружило над сценой, как гигантская пирамида зеленых лазеров, окружавшая Пейджа при исполнении его номера со скрипичным смычком, теперь служащего вступлением к ‘In the Evening’. Бас-гитара Джонси даже не была подключена во время первых трех песен (из-за технической проблемы, устранение которой заняло время). А когда Плант посреди первого концерта разразился сбивчивой речью, закончившейся словами: «Мы больше никогда не поедем в Техас… но поедем в Манчестер», — он говорил, наблюдая за стоявшим за кулисами Грантом. «Он был в плохом настроении», — сказал Джи.

По мнению Джимми Пейджа, однако, выступления были великолепны. «Первое шоу было особенным, — сказал он мне в 1999 году. — Помню, как зрители пели ‘You’ll Never Walk Alone’ [пока группа снова появлялась на сцене, чтобы выступить на бис]. Я имею в виду, что это было очень… чрезвычайно эмоциональным моментом, понимаете? Это было действительно невероятно, потрясающее ощущение — и столько эмоций. Поверьте, на глаза наворачивались слезы…» Еще одним теплым воспоминанием того концерта, по его словам, стал в то время тринадцатилетний сын Джона Бонэма Джейсон, который во время проверки звука сидел за установкой своего отца и колотил по барабанам. «Мы играли ‘Trampled Underfoot’, я сконцентрировался на своей гитаре, а потом обернулся и обнаружил, что за барабанами Джейсон! Джон просто мог выйти вперед и проверить звук ударных. Я помню, как Джейсон играл, а Джон просто стоял рядом, улыбаясь».

За кулисами и в VIP-зоне собрались представители все тех же панк-групп, которые последние три года освистывали группы вроде Zeppelin: Стив Джонс из Sex Pistols, Мик Джонс из The Clash, Крисси Хайнд из The Pretenders… Нельзя сказать, что Джимми, по его же словам, обратил на это внимание. «Честно говоря, я ни с кем не общался. Я провел большую часть времени в одиночестве, настраиваясь на концерт. Даже с другими группами, которые тогда играли — Кит и все остальные… То есть я люблю Кита, но помню, что даже не увиделся с ним». Среди зрителей также была молодая группа под названием Def Leppard из Шеффилда. Они посмотрели первое шоу и решили, как впоследствии рассказал мне гитарист Стив Кларк, что «только что стали свидетелями Второго Пришествия», после чего отправились обратно в Шеффилд и прямо на следующий день подписали свой первый контракт на запись с Phonogram Records. Годы спустя Роберт Плант оглядывается на нэбвортские выступления и вздыхает. «Хотя предполагалось, что мы главные преступники и настоящие развратники, повсюду устраивающие дебоши, Содом и Гоморру, мы более твердо стояли на земле, чем многие люди вокруг. Но вы бы этому не поверили, увидев нас важно расхаживающими по Нэбворту, ведь Нэбворт был громким, невероятным событием. Я объезжал территорию в ночь нашего первого концерта — мы отправились вместе с несколькими ребятами на джипе, — и увидел, что люди повалили каменные колонны вместе с прикрепленными к ним железными воротами, желая пораньше попасть внутрь. Эти ворота стояли там с 1732 года, а они просто повалили их. Фестиваль был феноменально могущественным событием».

Однако большего ожидали от второго шоу, которое должно было состояться неделей позже. Но этого не случилось. Отступив от собственного обещания «счесться» с Баннистером, несмотря на скромные продажи билетов, Грант теперь требовал, чтобы группе заплатили полную сумму — на основании того, что, как сообщила промоутеру бухгалтер Гранта Джоан Хадсон, «в прошлую субботу на первый концерт пришли 250 000 человек, так что, само собой, у вас теперь полно денег, чтобы полностью оплатить второе выступление группы». Более того, Джи хотел получить деньги сразу, авансом перед вторым шоу. Шокированные, Фредди вместе со своей женой и бизнес-партнером Венди потребовали личной встречи с Грантом, которая была официально назначена в Horselunges на следующий день. Но Грант вел себя, подобно «персонажу из фильма Тарантино», и встреча быстро переросла в угрозы физической расправы. Убежденный в том, что Баннистеры лгали ему о количестве зрителей, посетивших первое шоу — Фредди настаивал, что было продано не более 104 000 билетов, а Джи придерживался собственного мнения о «четверти миллиона», — Джи неожиданно «вскочил и начал размахивать кулаками» перед лицом «едва не плачущей» Венди. «„Не умничай тут у меня!“ — орал он».

Опасаясь за собственные жизни, Баннистеры после этого встали и немедленно покинули особняк. Но худшее было впереди. На следующий день к ним домой заявился американец, заявивший, что он представляет Гранта и группу. Он был одет в «черный костюм, черную рубашку и темные очки» и выглядел, по словам Фредди, как «типичный мафиозный громила». «Хотя, думаю, он мог быть просто частным детективом — тогда ходили эти слухи о „людях из Майами“. После разговора он просто сидел в огромной черной машине с тонированными стеклами, припаркованной недалеко от дома. Это было очень печально». С ним также был «довольно жалкий англичанин, которого представили как бывшего начальника городской полиции». Эти двое утверждали, что располагают аэроснимками первого концерта, которые проанализировали ученые из NASA, «подтвердив, что там присутствовало четверть миллиона людей». Теперь, сидя за обедом в ресторане, Фредди смеется над своими воспоминаниями. «Так и было, правда! Что за вздор! Даже если бы это было правдой, как же, черт возьми, четверть миллиона человек могла поместиться на тридцати с небольшим акрах? Им бы пришлось стоять друг на друге».

Дело не было исчерпано и сейчас, и на следующий день — за двое суток до второго концерта — Грант лично появился дома у Баннистеров в компании американца и «здоровенного громилы», представленного как их шофер, но, очевидно, по мнению Фредди, взятого с собой «для устрашения». Грант, однако, был более сговорчив, чем ранее и, продолжая настаивать, что он по-прежнему не верит, что на первом нэбвортском шоу могло быть менее четверти миллиона зрителей, сказал, что готов сократить гонорар Zeppelin, чтобы дать Баннистерам возможность оплатить выступления остальных заявленных в афише групп. Но с одной оговоркой: он берет на себя руководство концертом и ставит на ворота своих «людей». Фредди был «в ярости», но согласился. «Не думаю, что у нас был выбор, — говорит он теперь, — и, честно говоря, к тому времени я уже был сыт всем этим по горло. Я просто хотел, чтобы все закончилось».

Даже несмотря на то, что количество зрителей составляло, по подсчетам Фредди, «примерно треть» от тех, что посетили шоу неделей раньше, в техническом отношении второе выступление Zeppelin должно было стать лучше — группа отчасти справилась с нервами. Однако в сравнении с первым представление было бессвязным, а настроение стало гораздо менее жизнерадостным. Как годы спустя сказал мне Джимми: «Тот второй концерт был ужасен. Само шоу было очень хорошим, но первое его явно превосходило». Также странная атмосфера царила среди зрителей и за кулисами. Шел проливной дождь, и говорят, что The New Barbarians отказались выходить на сцену, пока им не заплатят, что вызвало длительную задержку. Когда к вечеру Джоан Хадсон подтвердила, что общее число проданных на мероприятие билетов не превышает 40 000, предсказанных Фредди, «вместо того чтобы прояснить атмосферу, это, похоже, только усугубило ситуацию» — Грант пришел в ярость, не желая соглашаться с ужасной правдой. Годы, пролетевшие между теми пятью концертами в Earl’s Court, билеты на которые были полностью распроданы, и этими двумя полупустыми шоу в Нэбворте, отрицательно сказались не только на самих участниках группы, но и на всей этой истории. Мир не останавливался, чтобы подождать, пока зарастет нога Роберта Планта или затянутся его сердечные раны, и не демонстрировал терпения, пока Пейдж, Грант и Бонэм погружались каждый в свой собственный наркотический ад. Более того, рок-музыка показала, что уже была вполне готова идти дальше без Led Zeppelin. Оказавшись далеко не тем триумфальным возвращением, которое представляли себе Джимми и Джи, Нэбворт прозвучал для группы первым мрачным ударом похоронного колокола. С этого момента начался закат Zeppelin…

«Все это было так досадно, — говорит теперь Фредди Баннистер, — и так бесполезно. Когда я познакомился с Питером, наряду с его врожденной проницательностью и природным обаянием у него были свои взгляд и вкус, не соответствовавшие его простому происхождению. Я уверен, что он бы добился успеха практически в любой деятельности, которую бы мог предпринять, не только в музыкальном бизнесе, но, например, как международный продавец антиквариата и предметов искусства. Но с течением времени он изменился. Наркотики изменили его, успех изменил его. Если бы я знал это, я бы не стал организовывать последние нэбвортские концерты…» Он останавливается, вздыхая.

Это удивительно философская позиция для того, чьи дела с Грантом и Zeppelin, как он сам теперь признает, «по сути разрушили [его] бизнес». Концерты Zeppelin в Нэбворте стали последними для них с Венди в качестве промоутеров. Спустя месяц американец потребовал еще одной встречи, на этот раз в Лондоне, в отеле «Дорчестер», на которой он попросил Фредди подписать заранее подготовленное письмо — впоследствии опубликованное на страницах Melody Maker, — освобождающее Гранта и группу от ответственности за любые отрицательные последствия нэвбортских концертов. Повсюду стали распространяться новости о дрянной атмосфере в группе, и, как впоследствии написал Баннистер, после отложенных тюремных сроков, которые Грант, Коул и Бонэм получили за свое участие в оклендском инциденте, «у них могли возникнуть трудности с получением американского разрешения на работу, если бы я поднял слишком много суеты, рассказывая о том, как несправедливо со мной обращались, и это бы усугубило и без того деликатную ситуацию». Опасаясь за свою жизнь — «К тому времени Питер Грант был в таком ужасном состоянии, как психологически, так и физически, что мы думали, что он уже одной ногой в могиле — и не откажется прихватить нас с собой», — он неохотно подписал заявление.

Последний год существования Zeppelin был для группы далеко не лучшим. Всего через два месяца после фестиваля в Нэбворте в особняке Пейджа Plumpton от передозировки героина умер девятнадцатилетний фотограф по имени Филипп Хейл. Британские газеты лишь вскользь упомянули это — что было бы невероятно, если бы все случилось пятью годами ранее, когда группа была в зените собственной популярности. Теперь, в самом конце десятилетия, ставшего периодом их правления, они были так далеки от радаров прессы, что это событие едва ли удостоилось упоминания за пределами провинциальных газет. Следствие проводилось в Брайтоне, и Пейджу пришлось дать показания: результатом стал вердикт «несчастный случай». Слушания совпали по времени с присуждением премии журнала Melody Maker по итогам читательского голосования, куда были приглашены Zeppelin, забравшие все призы. Может, группе и недоставало популярности, чтобы распродать все билеты на два концерта в Нэбворте, но по-прежнему было более чем достаточно фанатов, готовых за них голосовать. Молодая современная команда Melody Maker была не слишком довольна таким раскладом, но читатели — те, которые могли принимать участие в таких опросах, — отличались от тех, что читали более радикально панковский журнал NME, и по-прежнему хотели, чтобы их рок-боги были длинноволосы и удивительно хороши в игре на своих инструментах. Словно чтобы подчеркнуть это, вся группа, за исключением Пейджа, посетила церемонию — впервые с 1971 года. Плант приехал на своем Land Rover, а Бонзо и Джонси привез шофер на роллс-ройсе, при этом последний нацепил на себя остроумный значок с надписью «Рок против журналистики» (ага, смешно…) Дэйв Льюис, который также присутствовал там, вспоминает, что «они сказали всем, что Джимми был в отпуске на Барбадосе, но на самом деле он был на дознании по делу Филиппа Хейла. Джимми, определенно, вышел сухим из воды…» На последовавшей за мероприятием вечеринке пьяный Бонэм шатался повсюду, крича, что лучшей группой должны были быть признаны The Police, и во весь голос распевая ‘Message In A Bottle’. Как всегда, Бонзо заботился о том, чтобы никто не забыл о нем в общей суете. 29 декабря того же года все, крому Пейджа, появились на благотворительном шоу UNICEF «Рок за Кампучию» в лондонском Hammersmith Odeon, и отсутствие Джимми снова было объяснено тем, что он «в отпуске». И опять же никто из прессы и глазом не моргнул, особо о них не заботясь…

Последний всплеск их карьеры начнется, когда спустя полгода группа, казалось бы, справившаяся с депрессией, начала трехнедельный тур по Европе, открывшийся в скромном по размерам Westfallen Halle в немецком Дортмунде 17 июня. Этот тур получил от группы неофициальное прозвище «Конец болтовне». На смену лазерам, огромным экранам, дымовым шашкам и огням пришли абсолютно черный задник, сильно урезанные личные расходы и решение отказаться от длинных номеров, тормозящих шоу, вроде ‘Dazed and Confuzed’, ‘No Quarter’ и ‘Moby Dick’ и даже номера Пейджа со скрипичным смычком — от всего что угодно, что могло быть истолковано постпанковским миром как «болтовня». Даже размер площадок сократился — теперь это были самые маленькие залы из тех, где они выступали с 1973 года. Сценические костюмы группы тоже демонстрировали отчаянные попытки группы осовременить свой облик: пропали расклешенные джинсы и рубашки и пиджаки с открытым воротом, на смену им пришли прямые брюки и классические рубашки, а иногда и узкие галстуки. И все они подстриглись. Все это, однако, дало обратный эффект. Вместо того чтобы выглядеть модно и молодо, Led Zeppelin неожиданно стали казаться очень, очень старыми.

Проблемы, окружавшие их, также были не новостью. Несмотря на сообщения о том, что в музыкальном отношении Бонэм пребывал в отличной форме, после исполнения трех номеров на концерте в Нюрнберге 27 июня он потерял сознание за своей установкой, и оставшуюся часть шоу пришлось отменить. А во время всех остальных гастрольных выступлений он едва справлялся с тем, чтобы продержаться до конца. По словам Коула — чья героиновая зависимость уже настолько вышла из-под контроля, что Грант не взял его в тур, — Бонзо принимал героин вплоть до самого начала гастролей. Могли ли последствия отказа от наркотика привести к обмороку в Нюрнберге? Группа так никогда и не подтвердила слухов и не опровергла их. В общем-то, впоследствии Плант сказал мне, что Бонзо прекрасно играл на тех гастролях.

Но он был не в форме, так? — спросил я Планта в 2005 году. «Нет. Он потерял сознание… Я точно не знаю, что случилось. Знаю лишь, что ему пришлось немедленно съесть пятьдесят бананов. У него был недостаток калия. Понимаете, единственной причиной, по которой в турах Led Zeppelin сопровождал доктор, была необходимость постоянного доступа к метаквалону. Поэтому никто никогда не осматривал нас и не говорил: „Слушай, парень, судя по твоему анализу крови, у тебя недостаток минералов“. Сейчас, например, я каждый день принимаю омегу-3, поэтому могу играть в теннис и [хорошо выступать]. Но тогда мы об этом не думали. Тогда было очень, очень много Jack Daniel’s и колы — снова, и снова, и снова».

На предпоследнем концерте тура, состоявшемся в Olympiahalle в Мюнхене, к Бонзо на сцене присоединился Саймон Кирк из Bad Company, джемовавший с ним в ‘Whole Lotta Love’. Кирк вспоминал: «В последний раз, когда я видел [Бонзо], он упаковывал маленьких кукол из разных стран, которых он собрал для своей дочери Зое, заворачивая каждую — одну из Австрии, одну из Швейцарии…» Последнее шоу тура состоялось в Eissporthalle в Берлине 7 июля, и группа ответила на панковские обвинения в устаревании, вырезав из выступления «импровизаторский» аспект — который до той поры считался квинтэссенцией живого представления Zeppelin — в пользу более простого подхода: Пейдж добродушно подшучивал над зрителями и — ранее неслыханно — лично объявлял названия песен со сцены.

«Настроение было таким, — рассказывал Джонс писателю Дэйву Льюису, который сам присутствовал на концертах того тура, — давайте добавим остроты, выбросим всю болтовню, посмотрим, что происходит вокруг и заново создадим себя… Казалось, мы с Робертом вместе работали над этим, в то время как остальные занимались другими делами. Досадно бы было просто все прошляпить». Для Роберта главным было показать, что «они чертовски многому научились у XTC и прочих подобных ребят. Я действительно загорелся идеей избавиться от чувства собственной важности и гитарных соло, продолжавшихся часами. Мы все вырезали и больше не исполняли ни одну песню дольше четырех с половиной минут». Или, как он сказал мне несколько лет спустя: «К концу семидесятых настало время злоупотреблений — и это касается не только наркотиков, что, конечно, правда, но и самой музыки. Этот потрясающий взрыв энергии конца шестидесятых ушел из нее, уступив место монстру злоупотреблений, искавшему место, чтобы умереть». А Роберт все еще не хотел, чтобы такая судьба постигла Zeppelin.

Также он по-прежнему старался избежать принятия решения о возвращении в Америку во время того тура 1980 года, зная, что остальные отчаянно желают, чтобы он согласился на это. По дороге домой с европейских концертов он в конце концов уступил, и Грант всего за несколько дней организовал следующие американские гастроли, дав им рабочее название «Led Zeppelin. 1980, часть первая». Однако Плант поставил несколько обязательных к исполнению условий: ни одни гастроли не должны разлучать его с семьей дольше, чем на месяц; группа может играть максимум два концерта подряд, после чего следует обязательный выходной; и, как и на европейском туре, следует отказаться от огромных стадионов в пользу более скромных площадок — целью чего было восстановление «контакта» со зрителями (и, по сути, с ними самими). Грант и остальные покорно подчинились. «Я надеялся, что, раз Роберт со всем справился и пришел в себя, с ним все будет в порядке», — сказал Грант.

Начало тура было запланировано на 17 октября с концерта в Монреале, после чего должны были последовать еще двадцать шоу, кульминацией которых, как предполагалось, будут четыре выступления в Чикаго в ноябре. «Европейский тур прошел под девизом „Давайте сделаем Роберту приятно, потому что он не поедет в Америку“, — говорит Дэйв Льюис. — Однако, как только он согласился ехать в Штаты, все вернулось на круги своя». Он вспоминает, как разговаривал по телефону с довольным Бонэмом и был в офисе Swan Song, когда Джимми просматривал там план нового американского турне. «После всей бессвязности последних пяти лет было похоже, что система снова заработала».

Ну, почти. Теперь о возвращении в Америку паниковал Бонэм. Была ли тому виной расстраивавшая его перспектива очередного отъезда из дома, неясно, но, по словам приближенный к нему людей, в то время он пытался избавиться от героиновой зависимости, принимая лекарство под названием Motival, влияющее на настроение, которое должно было ослабить его потребность в наркотиках. Однако он по-прежнему много пил. Пребывая в таком настроении, он сказал Планту однажды вечером накануне начала репетиций для американского тура: «Хватит с меня ударных. Все играют лучше, чем я. Давай так: когда мы придем на репетицию, ты садись за ударные, а я буду петь».

Первая репетиция была назначена на 24 сентября — обычный день для Рекса Кинга, который привез Бонзо по шоссе M4 с его фермы в Олд-Милл-Хаус, новый особняк Джимми (у реки) в Виндзоре, купленный ранее в том же году за 900 000 фунтов у актера Майкла Кейна. Впоследствии Рекс вспоминал, что Бонзо попросил его остановиться около паба, где тот осушил четыре четырехкратных порции водки с апельсинами и проглотил несколько рулетов из ветчины. «Завтрак», — назвал он это. На репетиции в тот день настроение Джона ничуть не прояснилось, и он жаловался на то, как долго они будут в Америке. Он продолжил пить, до тех пор пока в буквальном смысле не стал слишком пьян, чтобы играть, — что было невиданно в его лучшие деньки. Потом он осушил еще как минимум две больших порции водки и около полуночи вырубился на диване у Джимми дома, где все остановились. Затем ассистент Джимми Рик Хоббс, уже неоднократно становившийся свидетелем этой картины, перетащил его в постель. Хоббс положил бесчувственного ударника на бок, зафиксировав его несколькими подушками. Потом он выключил свет и оставил Бонзо отсыпаться.

Когда на следующий день после обеда Бонзо все еще не вылез из своего логова, Джон Пол Джонс и Бенджи ЛеФевр пошли его будить. Но комнату заполнял неприятный запах, неподвижное тело Бонзо не реагировало на прикосновения, и в немом ужасе они поняли, что тот был мертв. Вызвали скорую помощь, но было уже слишком поздно. Также приехала полиция, но не заподозрила ничего подозрительного. Парамедики пришли к заключению, что он, вероятно, был мертв уже несколько часов. Роберт Плант незамедлительно отправился на ферму Олд-Хайд, чтобы утешить Пэт, Джейсона и Зое. Джон Пол Джонс вернулся домой к собственной семье, «пребывая в ужасном потрясении». Джимми Пейдж остался в своем доме — уже второй раз менее чем за год кто-то умер под его крышей, — наблюдая из окна, как собиралась группа фанатов Zeppelin, приехавших, чтобы стоять на молчаливом дежурстве у его ворот. Новости уже сообщили по радио, и телефон звонил не переставая, но он не снимал трубку.

В Лос-Анджелесе, где время отличалось от английского на восемь часов, старый приятель Бонзо из Брама, ударник Black Sabbath Билл Уорд тем утром проснулся в ужасном похмелье «после попойки накануне», чувствуя «ломку» вследствие отказа от героина. Билл, за несколько недель до этого ушедший из Sabbath, чтобы провести «последовавший год, сидя в своей комнате и ловя кайф», узнал новость о смерти своего друга Джона Бонэма от собственного драгдилера. «Продавщица травки заходила ко мне каждое утро, принося заранее заготовленное на день количество дури. И однажды она пришла вся в расстроенных чувствах, со слезами на глазах, ведь она была ярой фанаткой Led Zeppelin. Я подумал: «Черт возьми, что происходит?“ Она сказала: „Бонэм умер“. Первая мысль, которая промелькнула в моей голове, была эгоистичной: „Я стану следующим“. Вроде как „Я прямо за тобой, Джонни. Я прямо за тобой…“»

И ты лежишь там, комната вертится, твой разум снова бредит… сельские краски Вустершира, большая деревянная вывеска в стиле ранчо, расположенная у съезда с дороги, одинаковый белый забор по обе стороны длинного и прямого подъезда к ферме, где твой отец сам все отделал деревом, а брат Мик помогал ему с пристройками. Все это окружено сотней акров деревьев, полей, овец, скота. Любимые Пэт, Джейсон и Зое. У твоих ног всегда кошки, твои машины, твоя гордость и радость, все выстроены в линию в переоборудованном сарае. Твои ударные установки и музыкальные автоматы в пабах, эль, сигареты… Дом. Никогда ты не хотел превратиться в чертового фермера, но потом увидел это место, увидел взгляд Пэт и купил эту ферму.

Планти тоже жил всего в нескольких милях вместе со своими чертовыми козами, которые все поедали, — старые кошелки, называл ты их. Нельзя сказать, что вы часто виделись, когда не работали вместе. Твоими настоящими друзьями были ребята вроде Бива и его жены Вэл — приоденетесь и идете в гости друг к другу на ужин и пару бутылок вина. Тебе нравилось наряжаться в хороший костюм и галстук. Никакого хипповского дерьма, когда ты выходил вместе с Пэт. Она тоже надевала нарядное платье, вы прыгали в машину и ехали в Реддич, чтобы захватить твоих родителей и отправиться в рабочий клуб в Ившеме, а там — купить всем выпить. Однажды вы приехали на белом роллс-ройсе, который ты купил, как только подзаработал деньжат, и, когда вы вышли, какие-то чертовы скинхеды разбили его, вышибив стекла и наплевав на машину, уроды. Больше ты не повторял этой ошибки, но тебе нравилось появляться нарядным и на хорошей машине. Все драгоценности и все такое, под руку с Пэт в бриллиантовых сережках и королевских туфельках, выглядя на миллион баксов, — и твои мама с папой так тобой гордились наконец-то.

Они знали, что все, что о тебе писали в газетах, — неправда. Они знали, что вообще-то ты совсем не похож на козла в котелке, который на сцене орет, как медведь. Все это было элементом шоу. Они знали, что единственная причина, по которой ты так пил, — это потому, что ты ненавидел быть вдали от всех них, ненавидел всю эту чепуху. Они знали, что на всех этих фотографиях в журналах на самом деле не ты, что ты никогда не приближался к групи, не принимал наркотики и не делал всего остального дерьма, в котором тебя обвиняли. Они знали, что ты никогда бы не сделал им больно, что ты любил свою жену, любил своих детей, любил свои корни и свои достижения и что ты сделал все это ради них — и ни для кого больше, никогда…

Слушание дела было назначено на 8 октября 1980 года в коронерском суде Восточного Беркшира. Был вынесен вердикт «смерть в результате несчастного случая»: было установлено, что Джон Бонэм умер, подавившись во сне собственными рвотными массами «вследствие употребления алкоголя» — в объеме, который по расчетам составил сорок порций водки. В результате у него случился отек легких — опухание кровеносных сосудов — из-за переизбытка жидкости и рвоты. Смерть наступила в результате «случайного самоубийства», как они выразились. Джону Бонэму было тридцать два.

Истории о «проклятии Zeppelin» неизбежно снова набрали силу, и NME забрал приз за самую безвкусную спекуляцию, открыто предположив под заголовком «Последняя гулянка Бонзо», что смерть Бонэма была каким-то образом связана с интересом Пейджа к оккультизму. Лондонская газета Evening News тоже поддержала тему, разразившись заголовком «„ЧЕРНОМАГИЧЕСКАЯ“ ТАЙНА ZEPPELIN» и процитировав анонимный источник, утверждавший: «Роберт Плант и все остальное окружение группы уверены, что занятия Джимми черной магией в некотором роде ответственно за смерть Бонзо и все эти трагедии». Другие шептались, что это, определенно, больше было связано с «плохой кармой» — и этим обвинением Джимми по-прежнему возмущался и годы спустя, когда я затронул в разговоре эту тему. «Меня раздражает, когда вину за что-то подобное возлагают на плохую карму, — сказал он. — Это смехотворно и неуважительно по отношению к семьям, которые это затрагивает». Или, как он сказал в 2003 году Нику Кенту: «Я верю в карму, и очень сильно. Но в жизненном путешествии приходится иметь дело со всем, что встречается на пути. Но это не значит, что ты сам творишь свою карму».

Похороны состоялись двумя днями позже в приходской церкви Рашока в Вустершире. Он был похоронен на том же кладбище, мимо которого он проносился на своей машине в The Song Remains The Same. Присутствовало более трехсот человек, включая Гранта и остальных участников группы. Соболезнования также выразили Пол Маккартни, Кози Пауэлл, Карл Палмер и Фил Коллинз. Группа избегала журналистов, но к тому времени они едва разговаривали и друг с другом. Роберт, казалось, воспринял эту утрату тяжелее всех. Сначала его собственные трагедии, потом это — его друг из дома, с юных лет, с тех дней, когда Zeppelin еще не существовало, — и теперь он знал, что никогда больше не сможет туда вернуться. Бив Бивэн сказал мне, что услышал о смерти Бонзо по радио. «Я пытался дозвониться до Роберта или до Пэт, но мы просто не могли никого достать. С этим было очень сложно смириться. Я очень хорошо помню похороны. Это было ужасно. К сожалению, я уже бывал на многих похоронах. Но те похороны, думаю, были самыми ужасными из всех. Церковь была полна народа — все друзья и семья. Я пришел с Джеффом Линном и Роем Вудом. Мы зашли в церковь, но стояли в самом углу, прижатые к стене. Но это был один из самых печальных моментов. В отличие от остальных похорон, на которых я бывал, там не прекращались рыдания и всхлипы. Люди и правда были на грани истерики. Просто без контроля плача и рыдая — почти крича. Не самая приятная обстановка. Все трогало за душу, было чрезвычайно эмоционально. И это доказало — хотя тогда и не было счастья в том, чтобы наблюдать это, — как сильно по нему будут скучать. Все было невероятно впечатляюще. Вы явно бы расчувствовались. Я довольно эмоциональный человек, поэтому не надо многого, чтобы заставить меня плакать, но я просто разрыдался. Это было ужасно».

Сидя на кухне в подвале Тауэр-Хауса в 2005 году, Джимми Пейдж категорически отказался обсуждать тот день. Вместо этого он провел пальцами по волосам, вздохнул и просто сказал, что «это было страшное время для меня и для его семьи. Это также было огромной потерей для музыкального мира, ведь этот парень был так вдохновенен в своей игре на ударных. Он был молод, да. Но уже тогда он оставил после себя огромный труд». Что же насчет той ночи, когда он умер: было ли что-нибудь, что можно или нужно было сделать, чтобы спасти его? Джимми недобро посмотрел на меня. «Для нас не было в диковинку видеть, как Бонзо напивается и вырубается. Я знаю кучу людей, которые делали то же самое. Может, сейчас это и стало бы поводом для беспокойства. Но тогда для определенного сорта знакомых людей это было нормой. Поэтому однажды — и это все, что я скажу по этому поводу, — он отправляется спать, много выпив в тот день, теряет сознание и валится на кровать — и больше не просыпается. То есть, понимаете, это нечто такое, во что невозможно поверить».

Через несколько недель после похорон группа встретилась с Грантом в отеле Savoy в Лондоне, где Плант, говоря за всех, просто сказал: «Мы не можем продолжать без Бонэма». Были предположения о том, что они могут продолжить, как сделали The Who после смерти Муна. Кармайн Аппис, Кози Пауэлл и Бив Бивэн — старые друзья Бонзо — назывались в качестве возможных кандидатур. Но этот вариант никогда не рассматривался всерьез. Как Роберт сказал мне в 2003-ем: «Всегда была эта мысль — мол, другие же как-то продолжали. Но, боже мой, как можно воссоздать ту магию, что была у нас? Если сейчас посмотреть на DVD вещи вроде ‘Ahilles Last Stand’ из Нэбворта — они устрашающи! Там Бернард Парди встречается с Бадди Ричем и с дивным новым миром, о котором еще никто никогда не слыхал! Даже если на этой последней стадии некоторые препараты и забрали то лучшее, что было в нас, я все равно не думаю, что когда-либо слышал, чтобы ритм-секция какой-нибудь рок-группы творила что-то подобное. Кого надо было взять, чтобы повторить это?» Или, как сказал Бивэн: «Боже, если бы мне предложили это место, думаю, я бы испугался, ведь я не мог заменить Бонзо. Вообще-то я не знаю никого, кто смог бы».

Как впоследствии признался мне Джимми: «В тот момент мы могли потерять любого участника группы. И, если бы это был кто-то другой, мы бы не захотели продолжать. Мы просто не могли кого-либо заменить — группа была не такой. Нельзя обучить кого-нибудь, особенно когда дело касается живого выступления. Умение либо есть, либо его нет — и ни у кого больше не было того, чем обладал Джон».

Питер Грант пришел к такому же заключению, еще до того как группа что-либо сказала. Он сказал Дэйву Льюису, что на встрече в Savoy «все они смотрели на меня и спрашивали, что я думаю. Я сказал, что продолжать невозможно, потому что всегда их было четверо и все они вносили свой вклад». Замена «просто не вяжется с духом группы». Zeppelin всегда нужны были все четверо участников, чтобы творить волшебство. «Теперь одного из них не стало».

4 декабря 1980 года офис Питера Гранта выпустил официальное заявление, подтверждавшее распад Led Zeppelin. В нем было написано: «Мы хотим, чтобы все знали, что потеря нашего дорогого друга и наше глубокое уважение к его семье вкупе с чувством полного согласия между нами и нашим менеджером, привели нас к решению о том, что мы не можем продолжать все, как было».

То, что ранняя смерть Бонэма добавит блеска к легенде Zeppelin, предугадать, по словам Джона Пола Джонса, было невозможно. «Всегда есть этот эффект Джеймса Дина, — сказал он мне. — Настоящей трагедией стало то, что Джон умер тогда, когда его дела стали налаживаться. У него был темный период в жизни, но он прошел через него и снова был полон энтузиазма. Мы опять работали вместе, с новой энергией, поэтому, когда он умер… Я вспоминаю это с огромной болью, но и с большим раздражением. Вроде как — зачем все это было нужно? Дело не только в группе, но и в том, что это просто пустая трата жизни. В группах поддержки для людей, понесших тяжелую утрату, учат, что злость — это частая реакция близких людей человека, умершего относительно молодым. Но я был зол и на саму ситуацию. Это была случайность, которой так легко можно было избежать».

«Это было особенное время, Мик, вот и все, — сказал Роберт. — Ведь после того, как Джон умер, Led Zeppelin больше не существовало. Неважно, что кто-то там думал о замене Джона. Понимаете, мы с ним играли вместе с пятнадцати лет. Я не мог отстраниться, погоревать, а потом вернуться и поискать кого-нибудь еще. Это не было выходом. В этом не было нужды. Зачем?»

И вдобавок… если бы Бонзо умер после второго или даже четвертого альбома, сомнительно, что Led Zeppelin не продолжили бы свою деятельность. Если бы Джон Пол Джонс не передумал и ушел из группы в 1974-ом, они бы точно не распались. Нет, смерть Джона Бонэма — хотя и была очень печальной — сама по себе не означала смерть Led Zeppelin. Группа начала медленно умирать еще задолго до этого. Неожиданная, бесславная кончина Бонзо просто сделала все более устрашающе — безысходно — реальным. Может, песня и осталась той же, но ничего более не могло быть по-старому. И неважно, как сильно Джимми Пейдж, со всеми его оккультными познаниями, оказавшимися в конце концов бесполезными, этого желал.

 

16

Быть скалой…

Тебя зовут Джимми Пейдж, и летом 2008 года ты один из самых богатых, уважаемых и известных гитаристов в мире — и один из наиболее противоречивых. Все говорят, что твоя группа — лучшая в мире. Вам присудили народную премию журнала Mojo, народную премию журнала GQ, и люди просто отдают вам почтение на словах, где бы ты ни появился, говоря, что вам неплохо бы было снова собраться, что это было бы грандиозно, что это было бы великолепно, что это было бы как Второе Пришествие. Все, повсюду, постоянно. Единственный, кто не говорит так, — это Роберт Плант. И это помеха. Вы с Робертом этим летом должны были гастролировать с Zeppelin. Таков был план. Вместо этого ты поднимаешься на сцену в качестве гостя на концерте Foo Fighters в Лондоне, отправляешься на ужин в ресторан Nobu и пьешь безалкогольное пиво, удивляясь, почему все всегда ожидают, что счет оплатишь ты. Твои фотографии по-прежнему появляются в газетах и на обложках журналов, а люди все еще предлагают тебе миллионы, чтобы ты рассказал свою историю — настоящую историю, — от чего ты, конечно, отказываешься, ведь тебя никогда ничуть не интересовала возможность рассказать настоящую историю, почему это вообще кому-то интересно? Ты появляешься за кулисами на концертах Aerosmith и Whitesnake, а потом уезжаешь, когда тебе надоедают пьяницы, снимающие все на свои телефоны, желающие одного и того же — говорить с тобой так, словно они тебя знают, когда они ничего не знают, — а ты просто улыбаешься, стараясь быть хорошим парнем теперь, когда плохие дни давно позади. Ты катаешься на красном двухэтажном автобусе по Пекину, по дороге гримасничая под ‘Whole Lotta Love’ вместе с победительницей X Factor Леоной Льюис, удивляясь, почему не все считают это отличной идеей. Ну а что ты должен делать? Правда в том, что ты не знаешь. Или знаешь? Когда кто-то, кто, похоже, знает это, предлагает тебе просто найти другого певца, ты соблазняешься впервые за долгие годы. Почему нет? Queen так сделали, правда ведь? Фредди мертв, но Джон Дикон — нет, и, хоть он и не часть группы, никто не обвиняет их в этом, не так ли? Нет. А если Роберту это не нравится, то пусть скажет. Пусть вернется и скажет, что сам все сделает. Ведь это сработало раньше, когда ты был с Дэвидом Ковердейлом, так? А если в этот раз не сработает, то что насчет всей этой «химии», о которой ты всегда говорил, насчет того, что ничего не получится без всех компонентов? Что ж, да, вини Роберта. Пока он не вернется, конечно, и тогда у тебя будет вся химия, которой ты только мог пожелать снова…

Хотя история Led Zeppelin формально завершилась в тот холодный сентябрьский день 1980 года, когда стало ясно, что бледное, неподвижное тело Джона Бонэма больше никогда не поднимется, в реальности с тех пор к ней постоянно добавляются новые главы. Первая из них — посмертный выпуск в 1982 году разнородного альбома Coda, в который вошла куча ранее забракованного материала, от трех неизданных на In Through The Out Door треков до остатков от прошлых альбомов, — изначально должна была закрыть собой эту книгу. Вместо этого его сравнительно скромные продажи (миллион в Америке в сравнении с семью миллионами копий In Through The Out Door и всего 60 000 в Британии, где Out Door разошелся тиражом в 300 000 экземпляров) показали, как сильно снизился интерес к наследию Led Zeppelin в начале восьмидесятых. «Я хотел также выпустить живой альбом, — сказал мне Джимми в 1988 году. — Взять треки из разных времен. Но мы так и не смогли собрать их вместе». Да и в любом случае, никому особо не было до этого дела. По крайней мере, не прямо тогда.

Период, последовавший за смертью Бонэма, был «худшим временем моей жизни». Почти два года «я даже не прикасался к гитаре. Я был разбит. Я потерял очень-очень близкого друга». Гитара «просто напоминала обо всем, понимаете… обо всем, что случилось, о произошедшей трагедии». Дни тянулись медленно, но годы «пролетали мимо». Он хотел вернуться, «снова делать что-то». Но для начала все предзнаменования был плохими. «Однажды я позвонил моему гастрольному менеджеру и сказал: „Слушай, достань-ка мою Les Paul“. Но когда он пошел за ней, чехол был пуст! Наверное, кто-то просто достал ее и так никогда и не положил на место. Не может быть — она найдется. Но когда он вернулся и сказал мне, что гитара пропала, я ответил: „Что ж, забудь об этом, я завязал“. Но через некоторое время она нашлась — и слава Богу, иначе…» Он сделал паузу и затянулся сигаретой. «Иначе сегодня бы вас здесь не было?» — закончил я за него. «Верно», — сказал он мягко.

Одним из немногих людей, посетивших Джимми в те темные дни после смерти Бонзо, был Тимоти д’Арк Смит. «Я приходил, чтобы разобрать все его книги, и некоторые дни были очень и очень печальны, — говорит он теперь. — Было понятно, что он был там. Книги появлялись на первом этаже. И это заставляло меня задумываться: «Интересно, почему мне нельзя подниматься наверх?“ А в другие дни он сидел и разговаривал со мной, но было очевидно, что это… сложно для него. Я спросил: „Собираешься ли ты начать снова?“ — а он ответил: „Я не могу, понимаешь — химия. Между нами с Бонэмом была телепатическая связь“. Скарлет приходила из школы и играла на пианино, а француженка [Шарлотта] всегда была очень милой».

На самом деле, говорят, что Шарлотта была добра по отношению практически ко всем, кто отваживался прийти к его дому в те мрачные дни, и доходила даже до того, что иногда пускала внутрь фанатов, особенно тех, которые проехали весь путь из Америки или из более дальних стран. «Ходят слухи, что Шарлотта приглашала в дом людей и предлагала им китайские готовые обеды, — говорит Дэйв Льюис, — что, возможно, не всегда было мудро». Он намекает на тот факт, что в начале восьмидесятых появились несколько бутлегов Zeppelin в отличном качестве, многие из которых, по слухам, происходили из собственной коллекции живых записей Пейджа, откуда они были украдены неблагодарными гостями. Джимми тем временем слонялся по верхним этажам в халате, порой неделями не выходя из дома. Он был уверен, что Zeppelin продолжили бы все «как обычно», если бы Бонэм не умер. «Мы собирались поехать на гастроли в Штаты, а потом наступило бы наше возрождение, — сказал он мне. — Ведь это должно было стать первым действительно большим туром за долгое время. Я уверен, что было бы достаточно стимулов, чтобы отправить нас в студию и, возможно, сделать… кто знает что? Каждый альбом так отличался от предыдущего. Это было одним из лучших качеств группы: она постоянно менялась».

Ничто из этого не брало в расчет тот факт, что Роберт Плант находился в конфликте со своей постоянной ролью в группе и уже мечтал о жизни после Zeppelin — не только сольной карьере, которую он, конечно, рано или поздно мог продолжить с Бонзо или без него, но о бегстве от вредных наркотиков, плохого менеджмента и — да — дурной атмосферы. Питер Грант уже тоже «был сыт по горло», как он признал впоследствии. Он сказал Дэйву Льюису: «К 1982 году я уже не был способен на это. Психологически и все такое…» Дела Swan Song шли под гору еще задолго до выхода финального альбома Zeppelin. Вероятно, лучшее, что могло с ними случиться, чтобы сохранить миф и выстроить легенду, — это распад как раз тогда, когда он и произошел. Конечно, в восьмидесятых — тогда, когда семидесятые казались дальше, чем когда-либо, — оказалось слишком мало места для раздутого гиганта старого рока вроде Led Zeppelin.

Восстановление Джимми Пейджа проходило медленно и болезненно, начавшись с безжизненного саундтрека к фильму «Жажда смерти 2» режиссера Майкла Уиннера. Он стал сборной солянкой из переработанных идей: ‘In the Evening’ превратилась в заглавную тему, «Прелюдия № 3 в соль-диез-мажоре» Шопена в переложении для электрогитары стала просто ‘Prelude’, а несколько «настроенческих отрывков» содержали в себе стремительное жужжание, берущее начало в «Восходе Люцифера». Ни фильм, ни саундтрек не удостоились множества восторженных возгласов, и пройдет еще два года, прежде чем о Пейдже снова услышат, когда он, по указке своего старого приятеля Эрика Клэптона, исполнит инструментальную версию ‘Stairway to Heaven’ на благотворительном концерте, организованном в 1983 году в Альберт-холле ARMS (Компанией в поддержку исследований рассеянного склероза). Дэйв Дикинсон говорит, что встретил Пейджа как раз во время подготовки видео для этого благотворительного концерта, и тот «не мог выдавить из себя ни одного связного предложения — так глубоко в себе он находился. Это читалось у него на лице: его глаза вращались в разных направлениях. Он был бледным и таким худым, что походил на ходячий скелет. Было очевидно, что в то время он все еще плотно сидел на героине».

Было еще несколько скромных концертов для «поддержания формы», на которых он выступал с группой Роя Харпера, но, только после того как он не присоединился к бывшему вокалисту Free и Bad Company Полу Роджерсу — с которым снова встретился во время американского тура ARMS, организованного на следующий год, — Пейдж начал открывать для себя музыкальную жизнь после Zeppelin, наконец поборов преследовавшую его так много лет героиновую зависимость, чтобы отправиться в США. (Говорят, друзьям он сказал, что для этого ему потребовалось всего четыре дня, а при таком условии он действительно должен был применить какую-то сильную магию. Скорее всего, борьба заняла значительно большее время, но он не желал признавать этого, всегда отрицая — и продолжая делать это даже сейчас, — что героин оказал серьезное пагубное влияние на его жизнь или карьеру. Примечательно, однако, что с тех пор Пейдж сторонится наркотиков.)

Роджерс тоже «еще восстанавливался» после потери собственного статуса суперзвезды. «Пол был, вероятно, одним из немногих людей, которые были способны понять, через что я проходил», — сказал Пейдж. Результат: группа The Firm, состоявшая из четырех человек (также включавшая бывшего ударника Uriah Heep Криса Слэйда и бывшего басиста Роя Харпера Тони Франклина), которая, по мнению критиков, была ни рыбой ни мясом, но, по словам Пейджа, «спасла» его. The Firm позволила им в Роджерсом просто «выйти и играть, действительно наслаждаясь самими собой». Однако оба они отказывались исполнять какой-либо материал своих прошлых групп, полагаясь исключительно на гораздо более мягкий, с оттенком фанка звук их нового коллектива, хотя последний трек их дебютного альбома 1985 года, озаглавленного названием группы, ‘Midnight Moonlight’, был переработанным неизданным номером Zeppelin — еще одной вариацией потерянного эпика ‘Swan Song’ середины семидесятых, — который Роберт Плант, как считается, просто отказался петь. Второй альбом The Firm, Mean Business, был выпущен в 1986 году, но ни один из релизов не задержался в чартах, несмотря на то что группа успешно гастролировала по Америке. К тому времени Пейдж уже вынашивал тайные планы снова собрать Zeppelin. Если только Роберт Плант согласится.

Плант, однако, уже оправился и действительно двигался дальше, поэтому мысль о воскрешении монстра, на спасение от которого ему понадобилось столько времени, совершенно претила ему. Смерть Джона Бонэма повлияла на него больше, чем на Пейджа и Джонса, но гибель Led Zeppelin разогнала те темные тучи, что сгущались над ним с 1975 года. И даже так прошло некоторое время, прежде чем он смог выйти из длинной тени наследия группы и начать выковывать собственную музыкальную личность, и его первым неуверенным пост-зеппелиновским шагом стал другой анонимный мини-альбом каверов R&B под названием The Honey-drippers: Volume One, состоявший из пяти треков и включавший как записи с Джеффом Бэком (для двух композиций), так и с Джимми Пейджем (для одной). Более твердым шагом вперед стал выпуск в июне 1982 года его первого по-настоящему сольного альбома Pictures at Eleven. Он стал последней пластинкой, выпущенной на лейбле Swan Song, а работа была переходной, не далеко ушедшей от того звука, которым он тогда славился. В бывшем гитаристе Steve Gibbons Band Робби Бланте Плант явно нашел человека, с которым ему было комфортно писать музыку. Однако неизбежно лучшие треки более всего напоминали композиции Zeppelin. И не в последнюю очередь ‘Burning Down One Side’, необыкновенную партию ударных на которой исполнял Фил Коллинз в своей бессмысленном стремлении почувствовать себя на месте всемогущего Бонзо, ‘Slow Dancer’, слишком явная попытка создать достойного преемника ‘Kashmir’, и ‘Moonlight In Samosa’, звучавшая как ‘Stairway to Heaven’ без успешного восхождения к вершине. Песни были написаны, исполнены и выпущены Плантом в то время, когда Пейдж все еще затворнически прятался, зализывая свои раны, и этот альбом стал для фанатов первой ободряющей вспышкой, позволившей им прикинуть, как может выглядеть и звучать пост-зеппелиновское будущее. В результате в хит-парадах он поднялся даже выше, чем Плант осмеливался надеяться, достигнув третьего места в Америке и второго — в Британии.

Перед выходом альбома Роберт записал основные треки на пленку в Олд-Милл-Хаус, чтобы проиграть их Джимми. «Это было очень волнующе, — сказал он впоследствии. — Мы просто сели, и я положил руку ему на колено. Мы просто сидели вместе и слушали их. Он знал, что я ушел, что я сам по себе — с помощью других людей — и просто двигаюсь вперед, и все, что я хотел для него, — это начать делать то же самое». В конце концов, сказал он, ему все еще было всего тридцать четыре, и он «не хотел, чтобы его забыли, как старого пердуна». Когда через год был выпущен второй сольный альбом Планта The Principle of Moments, предварявшийся фанфарами громкого сингла — удивительно ностальгической баллады ‘Big Log’, написанной Плантом вместе с Блантом и клавишником Джеззом Вудроффом, с латинской мелодией, блестящей синтезаторной партией и голосом, нашедшим новое, более аккуратное выражение, отступив от завываний и стонов Zeppelin, — для певца это стало воплощением мечты, в то время как для гитариста, так давно указавшего ему его дорогу, превратилось в подтверждение нового кошмара.

Джон Пол Джонс, будучи «здравомыслящим», делал все как всегда и просто справлялся со всем… спокойно. У него никогда не возникало вопросов о присоединении к другой группе — как он выразился: «К кому еще настолько же крутому, как Led Zeppelin, я мог присоединиться?», — и теперь он снова стал просто Джоном Болдуином, уединившись в Сассексе на ферме, которой он владел с 1977 года, проводя время со своими женой и дочерьми. Когда же он наконец вылез из своей раковины, его большой опыт в качестве музыканта, продюсера, аранжировщика и автора песен стал приносить плоды, как только он начал сотрудничать во всяких ролях со столь разнообразными артистами, как R.E.M., Heart, Бен Кинг, La Fura dels Baus, Брайан Ино, Карл Сабино, The Butthole Surfers… Он также работал с Полом Маккартни, который пригласил его подключиться к производству саундтрека к его полуавтобиографическому музыкальному фильму «Передайте привет Броуд-стрит». Он исполнил и свое ранее желание работать над саундтреками к кинофильмам, начав с картины Майкла Уиннера «Крик о помощи» 1986 года, к созданию двух треков из которого приложил руку и Джимми Пейдж. Два года спустя он продолжил работу, выпустив более классический — и гораздо более успешный — Children, третий и лучший альбом отделившейся от Sisters of Mercy готической группы The Mission, который включал и их главный хит ‘Tower of Strenght’. «Мы не могли поверить собственной удаче, заполучив Джона в качестве продюсера, — вспоминал лидер The Mission Уэйн Хасси. — Мы все перешептывались: „Смотри-ка, это ведь парень из Led Zeppelin! Парень из Led Zeppelin!“» В 1990 году он спродюсировал альбом своей старшей дочери, певицы Джасинды Джонс, — что вылилось в менее успешное, но «даже более удивительное» сотрудничество.

До июля 1985 года, когда двое оставшихся участников группы поднялись на сцену на стадионе JFK в Филадельфии, чтобы исполнить свою часть концерта Live Aid, не было очевидно, насколько сильно он все еще скучал по Led Zeppelin. Хотя их игра в тот день — поддержанная более чем искусным Тони Томпсоном, бывшим ударником Chic, но полностью исковерканная незапланированным появлением Фила Коллинза на середине сета, — была, бесспорно, небрежной, вид и крики толпы (которую мне посчастливилось наблюдать из-за кулис), реагировавшей бесконтрольной истерией, вряд ли кто-то из нас сможет когда-либо забыть. За тридцать лет в музыкальном бизнесе я никогда не видел ничего подобного. Даже работники сцены прервали свои занятия и стояли, разинув рот, наблюдая за тем, как снова шагали гиганты. Джимми, определенно, наслаждался этим, как и Роберт, хотя оба они чувствовали, что должны спустить все это на тормозах после концерта. «Фактически мы все провалили, потому что звучали мы просто ужасно, — сказал Плант. — Я охрип и не мог петь, а Пейдж играл фальшиво, не слыша собственную гитару. Но с другой стороны, все было удивительно, потому что игра на честном слове опять не сработала — и это было так похоже на многие концерты Led Zeppelin». Или как сказал мне Джимми: «На самом деле я помню, в основном, полную панику». Изначально идея сыграть вместе под названием The Honeydrippers исходила от Пейджа и Планта — они оба по отдельности друг от друга гастролировали по Америке, Плант — со своей сольной группой, а Пейдж — с The Firm. «Но все как-то набрало обороты, — сказал Джимми, — и Джон Пол Джонс приехал фактически в день концерта, поэтому до выхода на сцену у нас была примерно часовая репетиция. Это звучит подобно отчаянию камикадзе, учитывая, насколько хорошо были сыграны все остальные. Но в сложившихся обстоятельствах это было как раз тем моментом, когда настала пора снова собраться вместе по поводу Live Aid… Понимаете, мы разделяли эти ценности точно так же, как и все остальные». (Примечательно, что современный DVD с концертом Live Aid не включает рискованное выступление Zeppelin. Ходят слухи, что они запретили использование записи их сета, так как их представление было очень слабым.)

Джон Пол Джонс также остался в смешанных чувствах, но по совершенно другим причинам. «На Live Aid мне пришлось пробиваться», — сказал он впоследствии корреспонденту Classic Rock Дэйву Лингу. Узнав о намерении Пейджа и Планта выступать всего лишь за неделю до шоу, он «пробил» себе путь на концерт, когда в качестве басиста уже был заявлен Пол Мартинес из соло-группы Планта, а потому Джонсу пришлось согласиться на единственную остававшуюся свободной позицию и играть на клавишных. Такой расклад был унизителен для возвращения на вершину, и совершенно естественно, что Джонси дурно воспринял это. «Все опять было из-за Пейджа, понимаете, — сказал он Лингу. — По сути мне пришлось сказать им: „Если это Zeppelin и вы собираетесь играть песни Zeppelin, то — эй! — я все еще здесь и не возражаю принять в этом участие“. Плант воскликнул [он изображает акцент Черной Страны]: „О, черт возьми!“ Но я пробил себе дорогу». Он добавил: «Вечно учитываются только желания Роберта».

В действительности, Плант был весьма тронут реакцией на Live Aid и начал думать о том, что раньше казалось невозможным. «Ощущения, которые я получил от аудитории такого размера, были совсем забыты мною. Я забыл, как скучал по этому… Я совру, если скажу, что не был пьян на протяжении всего концерта. Тот факт, что они кричали нам вслед еще пятнадцать минут после того, как все закончилось, и то, что повсюду были рыдающие зрители… странное явление. Это было нечто неимоверно более мощное, чем можно передать словами…» Настолько, что когда десятью днями позже Пейдж снова присоединился к нему на сцене, на этот раз на одном из его сольных выступлении на арене Meadlowlands в Нью-Джерси, импровизируя на темы старого классического блюза ‘Mean Woman Blues’ и ‘Treat Her Right’, они договорились «снова встретиться за чашкой чая», когда тур закончится — только на этот раз позвать еще и Джонси.

Это вело прямо к тому, что было почти полноценным воссоединением Led Zeppelin, первым из нескольких подобных случаев за последовавшие двадцать лет. Они репетировали в Бате, подальше от надоедливых лондонских глаз, с Тони Томпсоном на месте Бонзо. «В первый день все было в порядке, — вспоминал Джонс, — не знаю, был ли Джимми целиком в процессе, но это было хорошо». Однако в течение следующих двух недель небольшие трещины в отношениях между тремя главным членами группы начали углубляться. Роберт жаловался, что Джимми — который слез с наркотиков, но теперь сильно пил — требовалось много времени, чтобы настроиться, и вообще беспокоился, что ситуация опять выходит из-под контроля. Затем Томпсон попал в незначительную автоаварию, когда однажды вечером выезжал задним ходом из паба, и это было воспринято как дурной знак, по крайней мере Плантом. «Я помню, что мы с Робертом выпивали в отеле и он интересовался, чем мы занимаемся, — сказал Джонс Льюису. — Он говорил, что никто больше не хочет слушать это старье, а я ответил: „Все только и ждут этого“. И все пошло наперекосяк как раз с этого момента — я думаю, что это дошло до Роберта, который хотел делать свою сольную карьеру за счет всего остального». Теперь в изложении Льюиса: «Думаю, что случилось следующее: Роберт в один момент сказал самому себе — у меня успешная соло карьера, а теперь это будет возвращением к автоавариям и плохой карме. Мне это не нужно».

Издалека за всем этим наблюдал недовольный Питер Грант. Как управляющий имуществом Джона Бонэма, Джи в течение некоторого времени непосредственно после смерти ударника занимался улаживанием дел его семьи. Он также устроил Планту сделку с Atlantic на пять сольных альбомов. Но с уходом из общественного поля зрения Пейджа и Джонса, когда бизнес Swan Song был свернут, Грант удалился в Horselunges в компании только со своими детьми Уорреном и Хелен — над которыми выиграл право опеки, — а также несколькими роуди, теперь нанятыми на роль служанок. Фактически его последними делами от имени Led Zeppelin и/или Swan Song были контроль за выпуском альбома-саундтрека Пейджа к фильму «Смертельное желание 2» — который он назвал «еще одним кошмаром» — и выпуск дебютного сольного альбома Планта. Потом он «немного поссорился» с певцом — и все. Даже Джимми стал ему чужим.

Все еще серьезно завися от наркотиков, он перестал отвечать на звонки — даже от членов группы — и отказывался от предложений о встречах. «Почему он принимал кокаин? Потому что он был в безмерной депрессии, — сказал менеджер Dire Straits Эд Бикнелл, впоследствии сблизившийся с Грантом. — Он чувствовал, что ответственен за смерть Джона Бонэма в том смысле, что понимал, что должен был быть там и мог спасти его. Swan Song лопнула, поскольку он не мог справиться с этим, и его империя развалилась». Каждый день он посылал своего прихвостня в местный супермаркет за упаковкой сендвичей или несколькими бисквитами — подходящая еда для стадвадцатикилограммового отшельника. «Ты звонил ему, а он был в туалете, — вспоминал его старый партнер Микки Мост. — Но иногда он просиживал в туалете по три дня! Это просто означало, что он ни с кем не хотел говорить». Единственным человеком, на звонок которого Грант по-прежнему бы ответил, был единственный друг, оставшийся у него со старых деньков, никогда ему не звонивший, — Пейдж. Друзья говорят, что Пейдж так никогда и не простил Джи то, что он указал Планту дорогу к сольной карьере, что стало последним гвоздем, забитым в крышку гроба Zeppelin — как это ему виделось. Бывший менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен, который как-то собирался снять фильм о жизни Гранта, позже написал: «Гранту нужны были приятельские отношения с жесткими, опасными людьми, дававшими ему чувство власти. Чем жестче они были, тем тверже он чувствовал себя, и только тогда его желание контроля находило удовлетворение. Все это рухнуло, когда Грант примерил на себя образ жизни Джимми Пейджа, впоследствии изгнавшего своего самого главного поклонника».

Когда писатель Говард Милетт в 1989 году посетил Horselunges, он написал, что Грант «жил в квартире над гаражом, поскольку дом находился в плохом состоянии. Ступеньки лестниц прогнили, и чувствовалось запустение. Он весил сто пятнадцать килограммов, страдал от диабета и жил на диуретиках». В конце концов, как Плант, а затем и Пейдж, Грант собрался, хотя и потребовался инфаркт, чтобы заставить его сделать это, и самостоятельно прекратил принимать наркотики, отгородившись ото всех и галлонами поглощая натуральный апельсиновый сок. Он взял остатки своего кокаина — почти три фунта, по словам одного из друзей, — и спустил их в унитаз. Его ассистенты-роуди были ошеломлены, жалуясь, что они бы могли заплатить ему за наркотик, если бы знали о его планах. Когда по прошествии четырех дней ломка закончилась, он стал другим человеком. На трезвую голову он поразился тому, в какое убожество позволил себе провалиться.

К тому времени, как я познакомился с Питером в середине девяностых за разговорами о написании его официальной биографии, он изменился практически до неузнаваемости. Конечно, он стал старше, чем его помнили по клипам из фильма и отрывкам из музыкальной прессы, но главным было то, что он потерял вес. Он выглядел как некий суровый, но честный бизнесмен — торговец антиквариатом, например, — но определенно не как человек, который не понаслышке был знаком с менеджментом рок-н-ролла в самом его расцвете. У него были проблемы с сердцем, но он по-прежнему курил, как паровоз, хотя и полюбил долгие прогулки по набережной Истборна. И он все еще умел рассмешить любого. К тому времени он продал Horselunges и купил себе «холостяцкую квартиру» в Истборне, принявшись за восстановление собственной коллекции светильников от Tiffany и стекла William Morris — эти страсти были заброшены, как только в семидесятых кокаин одержал над ним верх. В какой-то момент его даже пригласили войти в состав городского магистрата. Он отклонил предложение, так как «это не бы украсило мое резюме», как он сказал, усмехнувшись. Он также подружился с эксцентричным местным аристократом Лордом Джоном Гульдом, который разделял страсть Гранта к американским винтажным машинам. Гульд периодически сдавал один из своих автомобилей в аренду — как утверждают, тот, что некогда принадлежал Алю Капоне, имевший на переднем пассажирском сиденье специальный отсек для пистолета-пулемета Томпсона, — для проведения местных свадеб и не раз сам выступал шофером молодоженов, а Джи исполнял роль его ассистента. Вряд ли новобрачные знали, что человек, распахивавший перед ними дверь автомобиля, когда-то был самым могущественным и внушающим ужас менеджером мирового рока.

На его взгляд, все представление Live Aid было «и правда несколько провальным. Оно было столь явно неотрепетированным, слепленным впопыхах, что я не мог понять его смысла. Либо выступайте как положено, либо не выступайте вовсе». Еще менее лестно он отозвался о следующем кратком воссоединении группы в 1988 году, когда они выступили вживую в Нью-Йорке, а также на телевидении в ознаменование сорокового юбилея Atlantic Records — в этот раз за ударными был двадцатидвухлетний Джейсон Бонэм. Но тогда все согласились, что представление было, как выразился Грант, «хаотично», — хотя причины для этого были совершенно иными, чем в случае с Live Aid, группа, очевидно, ответила на приглашение своего бывшего лейбла появиться и сыграть на вечеринке, выступив еще более неудачно, чем тремя годами ранее в Филадельфии: в частности, Джимми пребывал в дурном настроении и играл впечатляюще плохо. Но что «по-настоящему расстроило» Гранта — так это тот факт, что его не пригласили на юбилей. Конечно, Ахмет Эртегун — однажды сказавший Питеру, что тот «слишком долго скорбит» по Джону Бонэму — был бы рад увидеть своего давнего оппонента. Но руководитель лондонского отделения лейбла Фил Карсон сказал ему, что Джи болен и не сможет присутствовать на мероприятии. Вероятно, это было правдой, но, как заметил Грант: «Может, я бы и не пошел туда, но ведь не в этом дело».

С Джимми Пейджем я встретился впервые в начале 1988 года, спустя семь лет после официального объявления о распаде Led Zeppelin. Его новая звукозаписывающая компания Geffen пригласила меня снять серию интервью с ним для поддержки продвижения его первого сольного альбома Outrider. Мы встретились в недавно приобретенной им студии Sol в Кукхэме, в Беркшире. Будучи знакомым с легендой, я не знал, чего ожидать от реальности, но человек, пришедший на встречу со мной, оказался настроен дружелюбно, говорил спокойно и был рад помочь мне любым возможным способом. За последовавшие несколько недель совместной работы мы узнали друг друга. На удивление словоохотливый, всегда очень радушный, казавшийся мне несколько одиноким и даже оторванным от реальной жизни, он задавал мне практически столько же вопросов, сколько я задавал ему, интересуясь, кто есть кто на рок-сцене и что там происходит. Он даже вызвался прийти в качестве гостя на еженедельное телевизионное шоу, которое я вел на Sky TV. Насколько я могу судить, это было его первым появлением на телеэкране, и оно совпало с моим тридцатым днем рождения, а потому он появился на утренней съемке с большими упаковками пива и льда, даже несмотря на то, что в то время по большей части предпочитал безалкогольные напитки.

Однажды он пригласил меня в Олд-Милл-Хаус — тот самый дом, в котором умер Джон Бонэм, — и провел мне экскурсию по нему. Там были его мать, милая улыбчивая старушка с белыми волосами и веселым нравом, его прелестная и тоже очень улыбчивая молодая жена, американка Патрисия, кормившая их маленького сына Патрика. Там стоял его музыкальный автомат, висели интересные постеры и россыпь золотых и платиновых дисков и… «Нравится ли вам такое?» — спросил он, нажав на кнопку на панели, расположенной на подлокотнике дивана. Стена напротив дивана отодвинулась, открыв позади себя другую стену, на которой висели три или четыре больших написанных маслом картины. «Что думаете?» — спросил он. Я смотрел на них, не зная, что и подумать. Мой лучший друг был учителем искусства, а старая подружка изучала искусство в университете. Я чувствовал, что не так уж много знал о предмете. Я подошел поближе и рассмотрел картины. Жирные разноцветные пятна масла на темных, мрачных холстах изображали тела, скрученные в муках, словно в аду. Похоже на Иеронимуса Босха, но гораздо менее ясно, более пылко и бесконтрольно. Воможно, как Гойя в период сумасшествия — только еще более безумно. «Странные, — сказал я. — Тяжелые…» Я повернулся к нему, ожидая услышать какое-нибудь объяснение, но он просто стоял, молчаливо улыбаясь. Затем он наклонился, нажал другую кнопку на диванном подлокотнике, и картины снова исчезли, как только внешняя стена заняла свое место. Мне показалось, что я провалил некий тест. «Пойдемте на улицу, — сказал он. — Я покажу вам реку…»

В другой раз он наклонился и показал мне кольцо на своем пальце. «Что вы о нем думаете?» — спросил он. Кольцо представляло собой змею, глотающую собственный хвост. Догадываясь об оккультном значении такой вещи, я просто улыбнулся и произнес какой-то бессмысленный комплимент. В те дни мне следовало бы выяснить, что изображение змеи, пожирающей саму себя, прослеживается вплоть до Книги Бытия и во всех традиционных религиях является символом, синонимичным «злу», а также что змея, поедающая собственный хвост, встречается в разных воплощениях во многих культурах, обозначая круг жизни. И что в оккультной традиции змея изначально была ангелом по имени Серпент, имевшим руки, голову и ноги, но поплатившимся ими за искушение Евы, и, оставаясь бессмертным, обреченным страдать от боли, рождаясь и умирая, или, как запечатлено, поедая свой хвост…

Но я этого не знал, а потому вновь почувствовал, что ответил, будучи недостаточно осведомленным. Разговор вскоре вернулся к более прозаическим темам — а именно, к моему интересу к истории Led Zeppelin: как это было и что это значило. Вообще-то я не ожидал, что он ответит хоть сколько-нибудь развернуто, но, к моему удивлению, он, казалось, очень хотел поговорить. Он не хотел углубляться в «грязные подробности», как он сам выразился, но по-прежнему был «безмерно горд всем, чего [они] достигли». А потом всплыл другой вопрос. «Рассматриваете ли вы возможность когда-нибудь воссоединить группу, Джимми? — спросил я его однажды так невинно, как только мог. — Может, только для одного альбома или нескольких концертов?» Он посмотрел на меня и покачал головой, как снисходительный отец особенно непоседливого ребенка. «Вы полагаете, я не думал об этом?» Я пребывал в недоумении. Чего же тогда он ждет? Он недовольно сказал: «Роберт занимается довольно успешной сольной карьерой, так что — кто знает?» Однако шли годы, а все тот же старый вопрос всплывал всякий раз, когда мы встречались, и каждый раз ответ на него был одинаковым. Как сказал Джимми во время нашего интервью для Radio 1, которое я брал за кулисами фестиваля Monsters of Rock 1990 года прямо перед его выходом на сцену для джема с Aerosmith: «Спросите Роберта». Слушая сейчас запись этого интервью, на заднем фоне можно различить, как отреагировало на эти слова его окружение. «Разве не так? — настаивает Джимми поверх гогота. — Понимаете, я бы рад, мне нравится играть ту музыку. Она часть меня, огромная часть, и мне нравится исполнять ее. Но понимаете…»

Я все понимал. Или, по крайней мере, картина начала вырисовываться у меня перед глазами.

Пропасть, которая пролегла теперь между Джимми Пейджем и Робертом Плантом, впервые открылась всему миру на катастрофическом юбилейном концерте Atlantic, когда Плант, как теперь широко известно, отказался петь ‘Stairway to Heaven’, позже под огромным давлением изменив свое решение. Его отказ продемонстрировал ту духовную борьбу, что с годами разразилась между авторами песни. Во время тура в поддержку альбома Outrider, состоявшегося за год до этого, Джимми заканчивал каждый концерт инструментальной версией ‘Stairway to Heaven’, которую в отсутствие Роберта («Единственного певца, с которым я когда-либо сыграю ее») неизменно и довольно трогательно исполняли зрители — и пели для него так нежно, словно сами написали ее слова. Плант, проведший восьмидесятые в попытках откреститься от собственного старого имиджа самопровозглашенного «золотого бога», все менее желал, чтобы его имя ассоциировали с этой песней и всем подобным, чтобы представлять пост-панк. Когда вечером накануне концерта Atlantic он позвонил Пейджу и сказал, что не хочет исполнять ее на предстоящем шоу, у обеих сторон это вызвало негодование и горечь.

«Что ж, это было ужасно, — нахмурился Пейдж, когда я затронул эту тему в разговоре с ним по прошествии более чем десяти лет. — [Роберт] приехал в Нью-Йорк вместе со мной, [Джейсоном] Бонэмом и Джонси. Там, на репетиции, он запел ‘Over the Hills and Far Away’ — и она звучала действительно блестяще, правда. Потом мы отрепетировали ‘Stairway…’, и она тоже звучала превосходно. Затем, вечером накануне концерта, он позвонил мне и сказал: „Я не буду ее петь“. Я спросил: „О чем ты говоришь? Ты не будешь петь ‘Stairway…’? Ведь как раз ее все и ожидают услышать!“ Он ответил: „Я не хочу ее петь“».

Объяснил ли Роберт, почему он не хотел исполнять эту песню? «О, знаете, он сказал что-то вроде: „Я написал ее, когда был молодым, и теперь считаю неверным петь ее. Я больше не чувствую текста“. Я подумал — что он делает? В чем на самом деле проблема? Честно говоря, той ночью я практически не сомкнул глаз. Мне и так было нехорошо из-за смены часовых поясов, ведь в Англии у меня только что родился сын, и я уехал оттуда всего через несколько дней. Я и правда был на кураже от этого, понимаете, на девятом небе после рождения ребенка. И вдруг меня швырнули на землю! И я почувствовал — что же, черт возьми, я тут делаю? В конце концов он сказал: „Хорошо, я спою ее, но больше никогда не буду ее исполнять!“ Я подумал: „Боже, да зачем все это?“ [Где] тот дух, благодаря которому нас там ждали? Мне это было не нужно. К сожалению, к тому времени, когда мы вышли на сцену — с опозданием примерно на три часа, — я просто полностью перегорел. Это было печально, потому что как раз после того выступления я должен был отправиться в сольный тур, а люди посмотрели концерт [по телевидению] и стали думать: „Хм, он больше не может играть“. Это был единственный раз, когда я понял это. Но понял по-настоящему. Я просто подумал — это юбилей, давайте просто хорошо проведем время. Не будем ограничивать себя. У Роберта, возможно, были совершенно обоснованные и убедительные причины на все это, но… Я не знаю».

Как только выдался удобный момент, всего через несколько месяцев после этого разговора, я оказался с Робертом Плантом, и вместе мы слушали ‘Stairway to Heaven’. Мы сидели в подвале Momo, одного из его любимых лондонских ресторанов, готовясь к съемке интервью для очередного промо-сета, и он сам включил этот диск. Однако не Led Zeppelin, а Долли Партон, которая записала прекрасную кантри-версию песни. «Что думаете?» — спросил он. «Мне она действительно нравится, — ответил я. — Она правда очень хороша». Он кивнул. «Да, хотя я и не особенно горжусь этой песней…»

Почему так? — поинтересовался я. Возможно потому, что она дает неверное представление о том, кем сейчас является Роберт Плант? «О, нет, — улыбнулся он. — Нет-нет. Это я прошел несколько лет назад. Нет, песня великолепна. Она просто не соответствует мне. С ней мой прицел сбился. Девяносто девять процентов остальной музыки, которую я сочинил с Zeppelin, точно попало в цель». Он заметил, что в качестве сольного исполнителя он по-прежнему выступает «с потрясающей, ошеломляющей версией ‘Celebration Day’. Также есть версия ‘Four Sticks’, совершенно отличающаяся от того, что мы делали с Джимми. Она правда классная, скатывается во все эти маленькие пассажи. Мы исполняем и версию ‘In the Light’, такой туманной, ведь она написана под кайфом…»

Но не ‘Stairway…’? «Нет! Ее — нет!» Никогда? «Нет-нет. Это не связано с конструкцией песни. Ее построение — настоящий триумф, особенно если подумать о том, как она была записана тогда». Почему тогда? Из-за того, во что она превратилась в умах людей? «Частично из-за этого, а также из-за того, что она стала поворотным моментом, с которого все превратилось в то, чем является сейчас. Понимаете… некоторые хорошие вещи просто так часто повторяются снова, и снова, и снова, что в конце концов теряется осознание того, что они значили изначально. Ведь в следующем воплощении они уже не работают. То есть… Не думаю, чтобы Джимми когда-нибудь мучился от своего вклада в группу — или Джонси, или Бонзо, — потому что они творили музыку. Но что касается текстов… Понимаете, я был ребенком». Он сделал паузу. «Тогда было другое время. Намерения были действительно добрыми. Такие сказочные песни, как ‘Going to California’, по сути попадали в настроение Нила Янга. Как, знаете, ‘Everybody Knows This Is Nowhere’. Что же касается меня, я снова вернулся в среду, где гармония была ответом на все, чтобы творить эту гармонию и поддерживать… человеческое братство». Он застенчиво улыбнулся.

В конце концов, сказал он, он просто хотел двигаться дальше. Не забыть о Led Zeppelin и ‘Stairway to Heaven’, а оставить их позади, дать им покоиться с миром. Он был мальчишкой, когда занимался этим. Теперь он был мужчиной. «Думаю, я счастливчик, ведь многие части моей жизни теперь на своем месте, и я не переживаю из-за уходящего времени и всего такого — зачем? Некоторое время назад я посетил доктора, и он сказал: „Неважно, что теперь с вами происходит, вы прожили жизнь за троих“. Он сказал: „Даже не думайте о болезнях — вы вообще уже не должны быть живы!“ Я ответил — нет, это был не я, я всегда рано ложился спать…»

К тому моменту уже несколько раз казалось, что призрак Led Zeppelin может снова ожить, отбросив свою самую знаменитую песню. В январе 1991 года их репутация освежилась выпуском на три месяца раньше, чем было запланировано, бестселлера Remasters из четырех дисков. А Пейдж, Плант и Джонс снова уселись за стол, обсуждая возможность коммерческого воссоединения, хотя и на строго временной основе. Разочарованием стало то, что Джейсон Бонэм, который играл на альбоме Пейджа Outrider, а также на концерте Atlantic, был исключен из обсуждения, поскольку Плант очень хотел, чтобы работу предложили более модному ударнику Майку Бордину из Faith No More. Но план снова начал рушиться почти сразу после возникновения, поскольку Плант выражал недовольство, когда другие начали сомневаться в возможности использования молодого ударника из Faith No More с дредами на голове. «Нужно помнить, — сказал мне осведомленный человек, — что Роберт к тому моменту привык решать все сам. Возвращение в те дни, когда Джимми и Джонси принимали все главные решения касательно музыки, было для него невыносимым».

Вопреки всему, Пейдж продолжил работу над вторым сольным альбомом, однако у Geffen Records были другие идеи: Пейджу было предложено объединиться с бывшим певцом Deep Purple Дэвидом Кавердейлом в краткосрочный, но удивительно энергичный дуэт Кавердейл/Пейдж. По иронии судьбы, следующая за Purple группа Кавердейла Whitesnake обрела славу в Америке при помощи дешевого подражания номерам Zeppelin вроде хита 1987 года ‘Still of the Night’. Однако при отсутствии полноценного воссоединения с Led Zeppelin, о котором Пейдж уже не мечтал, работа с Кавердейлом была наилучшим вариантом. Действительно, названный их именами альбом, который они выпустили в 1993 году, был наиболее близок к Zeppelin из тех, что были у Джимми со времен распада группы, — этот факт отразился в том, что этот альбом вошел в Top-10 CША. Кавердейл был явно вдохновлен такими титаническими блюз-роковыми работами, как ‘Shake My Tree’ и ‘Absolution Blues’. Это было незадолго до того, как самодовольный на публике, но в душе уязвленный Плант, чей сольный альбом Fate of Nations, выпущенный в том же году, был распродан значительно скромнее, едва попав в американский Top-40, позвонил Джимми с предложением о чем-то подобном… но другом.

Официально искрой стало приглашение певца в 1994 году на MTV для участия в тогда популярном сериале Unplugged. В действительности, учитывая, что сольная карьера Планта угасала — он опустился до того, что годом ранее играл на разогреве у Ленни Кравица, — в то время как Пейдж все еще жаждал возвращения Zeppelin, упустить возможность объединения было бы глупо. Пейдж был бы рад полному воссозданию Zeppelin. Плант, однако, все еще был против этой идеи, резко заявляя, что вдвоем они могут снова прославиться без острых проблем от использования имени Zeppelin — таких, как грядущие нелепые сравнения с прошлым и отвратительная перспектива быть поставленными в ряды хэви-металлистов. Для этого нужно было лишь оставить за бортом Джона Пола Джонса, что и случилось. Однако, несмотря на тот факт, что телеконцерт в октябре 1994 года и последовавший альбом No Quarter в целом основывались на репертуаре Zeppelin, благоразумное добавление одиннадцати египетских музыкантов, а также четырех новых композиций, частично записанных в Марракеше, вместе с постыдным исключением Джонса, успешно прикрыли тот факт, что во всем, кроме названия, это было в сущности воссоздание Zeppelin.

Джонс, однако, презрительно отозвался о постерах последовавшего тура Пейджа и Планта, на которых красовался слоган «Эволюция Led Zeppelin». «Я думаю, что это было несколько чересчур», — сказал он. Он был также немного обижен на то, что заголовок сопутствовавшего альбома No Quarter был взят у одной из его собственных песен Zeppelin. В то время он гастролировал с Диамандой Галас, и, когда его спросили о его реакции на все это, он ответил, что «все это [его] сильно коробило. Это было очень стыдно, особенно после всего, что мы прошли вместе».

В ходе тура, однако, когда зрители, очевидно, приходили послушать классику, иллюзию того, что это не воссоединенные Zeppelin, поддерживать было все труднее. Вражда между двумя музыкантами снова начала медленно, но верно разгораться, в то время как Пейджа стала раздражать неизменная настойчивость Планта не поддерживать пламя Zeppelin, когда тот снова отказался петь ‘Stairway to Heaven‘. «Все, что я знаю — это что, когда мы были в Японии, — сказал мне Джимми, — мы появились на ток-шоу на телевидении и исполнили кусочек песни, что было необычно. Мы просто исполнили ее кусочек, самое начало…»

Но были и более теплые моменты. В знак примирения Питер Грант был приглашен на концерты на лондонском стадионе Уэмбли 25 и 26 июля, где Плант со сцены выразил ему благодарность, будучи полностью поддержан зрителями. Похудевший гигант, ходивший теперь с тростью, после шоу остался в звукоинженерной комнате, раздавая автографы и шутя с фанатами. Это был почти счастливый конец почти идеальной истории. Этот тур был одним из самых прибыльных в году, и говорили, что они заработали больше денег, чем во времена Zeppelin. Но споры между музыкантами теперь вмешивались в ход событий. К моменту, когда в октябре они снова давали вместе два концерта в Мэдисон-Сквер-Гарден, там, где было состоялось так много классических шоу Zeppelin, их личные отношения достигли нового минимума.

В Лондоне Питер Грант был почетным гостем на первом ужине Международного Форума Менеджеров в отеле Hilton, где его ввели в почетные члены общества. Он сидел за столом со своим бывшим коллегой Аланом Кэлланом, другом Эдом Бикнеллом, менеджером Simply Red Эллиотом Рашменом и гитаристом Queen Брайаном Мэем, а, когда он пошел получать награду, люди забрались на столы, чтобы приветствовать его. Эллиот Рашмен кричал: «Поздравляю, Питер, никто из нас не сделал бы это без тебя!» Грант ответил, сказав собравшимся: «Я был очень удачлив в своей жизни, но, возможно, никогда сильнее, чем в этот момент, когда вы все оказываете мне честь. Но правда в том, что удача приходит от великого счастья работы с великим талантом. Именно великий талант позволил мне стать успешным». В конце было объявлено, что следующие награды премии менеджмента будут даваться в его честь как «Премия имени Питера Гранта» в знак его «непревзойденного мастерства в менеджменте».

Двумя месяцами позже, 21 ноября 1995 года, Джи ехал домой в своей машине рядом с сыном Уорреном, когда с ним случился еще один, более серьезный, сердечный приступ. Он умер той же ночью. Ему было шестьдесят. Джимми Пейдж и Роберт Плант все еще были в туре, когда получили эту новость. Похороны состоялись холодным темным декабрьским утром в церкви святого Петра и Павла в Хеллингли, в Восточном Сассексе, где Джи когда-то жил в своем большом поместье. В его адрес Аллан Кэллан сказал: «Его величие заключалось в том, что он был многогранной личностью. Он настолько же совершенно владел грозным взглядом, насколько и обезоруживающими фразами. Он мог вовлечь вас в величайшую тайную дружбу, и вы были бы уверены, что при любых обстоятельствах он будет драться с вами до конца, если, конечно, он не подумает, что вы примете его каприз о неожиданном изменении плана… Куда бы Питер сейчас ни отправился, я надеюсь, у них там все налажено».

На похоронах присутствовало множество знакомых из прошлого: Пейдж, Плант, Джонс, семья Бонэма, Джефф Бэк, Пол Роджерс, Саймон Кирк, Боз Баррел, Фил Карсон, Крис Дрейя, Джим Маккарти, Фил Мэй и Денни Лейн. Из тех, кто не смог прийти, но присутствовал душой, были Ахмет Эртегун, ослабевший здоровьем, и Микки Мост, который хотел приехать, но был загадочным образом уведомлен, что похороны «только для семьи». Когда присутствовавшие покинули церковь, не было сыграно ни одной песни Zeppelin. Напротив, по просьбе Гранта, Вера Линн пела ‘We’ll Meet Again’. «За такое я и любил этого парня», — улыбался Кэллан. Поминки состоялись на ферме Уорт в Литл Хорстеде, в небольшом деревянном амбаре, где некогда стояли винтажные машины Гранта, и стол был накрыт около знаменитого «алькапоновского» автомобиля Лорда Джона Гульда. Мероприятие было печальным и тягостным, холодным и тихим. Джимми Пейдж ушел первым, громко захлопнув за собой дверь. Казалось, к разговору был расположен только Джефф Бэк, перемещавшийся между гостями, даря каждому из них улыбку и перекидываясь с ними парой слов.

В опубликованном официальном заявлении Плант сказал, как нельзя лучше. Грант, по его словам, «переписал правила. Он столько сделал для нас, что в 1975 году ему пришлось повернуться к нам и сказать: „Слушайте, я не знаю, что еще могу сделать. Мы выступали с бомбами и смертельными номерами. У нас были рыбки и киски и все такое — я больше ничего не могу сделать, потому что теперь вы действительно можете полететь на Сатурн“. Своей уверенностью я обязан тому, как он успокаивал всех нас, воспитывал и умасливал, чтобы мы стали теми, кем были. Он был больше, чем жизнь. Гигант, перевернувший игру вверх тормашками. Страстный, бескомпромиссный, с отличным чувством юмора». Заявление Пейджа было более кратким и сводилось к следующему: «Питер был опорой как партнер и как друг. Мне будет его не хватать, а сердце мое полностью с его семьей».

Второй альбом Пейджа и Планта, разочаровывающий Walking into Clarksdale, вышел в 1997 году, но к тому времени огненная надпись уже красовалась на стене. За год до этого их ввели в Зал славы рок-н-ролла, и флаг Zeppelin развивался теперь выше, чем когда-либо, а второй мировой тур Пейджа и Планта, несмотря на абсурдность ситуации, собирался принести еще больше дохода. Теперь даже ходили слухи, что Джон Пол Джонс — убедительно выступивший со старыми товарищами по группе на коротком концерте Зала Славы — вероятно, тоже примет в нем какое-то участие. Но Плант снова отказался, еще до того как была разведана эта возможность, отступив в преддверии гастролей по Австралии накануне 1999 года, лицемерно заявив, как он сказал мне, что «не знает, сколько еще английских весен ему суждено увидеть». Разгневанный Пейдж при таком раскладе присоединился к американским блюз-рокерам The Black Crowes, с которыми позже в тот же год успешно гастролировал по Штатам с сетом, невозмутимо построенном на материале Zeppelin. Получившийся в результате альбом Live at the Greek, релиз которого изначально состоялся через Интернет, был не только более хитовым, чем Walking into Clarksdale, но и просто более хорошим. «Я подпрыгнул от радости, когда мне сказали, как успешно он продается», — сказал мне Пейдж.

Не считая странных совместных работ — а в случае с представлением в 1998 году («Я передал это по телефону») рэп-версии ‘Kashmir’ Паффа Дэдди очень странных, — в своей пост-зеппелиновской карьере Джимми Пейдж сконцентрировался на поддержании огня Zeppelin, от продюсирования великолепного набора дисков Remasters до личного руководства революционным двойным релизом превосходной шестичасовой коллекции записей на DVD и и двухдискового живого альбома How The West Was Won (записанного в Лос-Анджелесе в 1972 году), состоявшимся в 2003 году. Это было воплощением его долго вынашиваемой мечты о хронологической истории живых выступлений группы, начиная с Альберт-холла в 1970 году и заканчивая эксклюзивным материалом с двенадцати камер Мэнсфилда, снимавших фестиваль в Нэбворте почти десять лет спустя. С тех пор было еще два момента, когда Пейдж и Плант отбрасывали свои противоречия, чтобы обсудить возможность совместных выступлений в качестве Led Zeppelin. Первый из них случился при подготовке выпуска DVD — который быстро стал самым продаваемым музыкальным DVD в истории, — How The West Was Won — сразу занявшим в 2003 году первое место в американских хит-парадах. Тогда обсуждался план короткого, но доходного летнего тура по США, который провалился, когда, по заверениям некоторых источников, интерес Планта переключился на совпавший по времени релиз его сольной компиляции Sixty Six to Timbuktu. Второй момент состоялся в 2005 году, когда обсуждалась организация нескольких концертов в Мэдисон-Сквер-Гарден в ознаменование 25-ой годовщины смерти Бонзо. Все отменилось, так как Плант не мог решить, стоит ли оно того.

Джон Пол Джонс тем временем так и оставался третьим лишним. В 1994 году он принял участие в записи отличного альбома Диаманды Галас The Sporting Life, где его мультиинструментальные украшения треков вроде ‘Devil’s Rodeo’ добавили глубины песням лирической дивы о похоти и разложении, а позже он присоединился к ней на весьма успешном мировое турне. Игра со вздорной певицей была «самым забавным, что случилось со мной со времен Zeppelin». Он вспоминает сейчас, как на концерте в Чикаго кто-то закричал: «The song remains the same («Песня остается неизменной»)!», — а она закричала в ответ: «Нет, ублюдок!» Он также организовал собственную студию звукозаписи, которую окрестил «Воскресной школой», где и записал свой первый сольный альбом Zooma, выпущенный в 1999 году. Он продемонстрировал отличную инструментальную работу: в треки вроде ‘Tidal’ и оглушительной заглавной композиции Джонс добавил громкие отрывки обрушивающихся лавиной ритмов и жутких акустических гамм, созданных с использованием батареи из четырех-, десяти- и двенадцатиструнных бас-гитар. Остальные треки, как, например, ‘Bass’N’Drums’ (вдохновленный его дочерью Джасиндой, познакомившей его с драм-н-бэйсом, британским клубным звуком середины девяностых) показали как чувство юмора Джонса, так и его готовность исследовать новые музыкальные территории, в то время как ‘The Smile of Your Shadow’ продемонстрировала, что он не потерял и свою способность создавать соответствующую мистическую атмосферу.

Два года спустя он выпустил следующий альбом, столь же рискованный, но более доступный The Thunderthief, на котором он играл практически на всем, кроме ударных. Также он — что в некотором роде примечательно — включал его дебют в качестве соло-вокалиста в остроумной ‘Angry Angry’ с панковскими корнями и более традиционной фолк-песенке ‘Freedom Song’. Но в основном альбом состоял из неистовых ритмов треков вроде впечатляющего ‘Down the River to Pray’. Воодушевившись, он собрал собственную гастрольную группу и выступил с концертами, основанными на его сольном материале, дома, а также в Америке и Японии. Но без песен Zeppelin, «разве что одной-двух по случаю, для смеха». В 2004 году в составе группы Mutual Admiration Society он гастролировал вместе с Гленом Филлипсом (в прошлом известным как вокалист Toad the Wet Sprocket) и разными участниками группы Nickel Creek.

В последнее время он, кажется, снова вернулся к своей привычке просто появляться на альбомах других людей, как, например, в случае с In Your Honor группы Foo Fighters, где он принял участие в записи двух треков (играя на мандолине в ‘Another Round’ и на пианино — в ‘Miracle’). Впоследствии фронтмен Foo описал работу с Джонсом как «вторую лучшую вещь, которая случалась с ним в жизни». Джонс также запоздало вернулся к продюсированию современных записей вроде «олдскульного [альбома] тяжелого рока» Outta Sight, Outta Mind группы The Datsuns в 2004 году и критически принятого собрания нео-кантри She Waits For Night группы Uncle Earl годом позже. Он много работал и саундтреками, включая главную тему «Тайных приключений Тома Тамба». Думал ли он по-прежнему о том, чтобы взять свою старую бас-гитару Fender, сдуть пыль с меллотрона и поднять планку под знаменем Led Zeppelin? Конечно, да. Как он сказал мне в 2003 году, когда я собирал заметки для конверта DVD: «Определенно, с группой осталось чувство незавершенности. Даже хотя, с одной стороны, невозможно себе и представить попробовать выступать без Бонзо, мы надеялись в восьмидесятых сыграть ту же роль, что и в семидесятых. Я до сих пор очень сожалею, что нам не выпало шанса сделать это». Но он не сказал мне, что, как выяснилось позже, недавно Плант извинился перед ним — по словам Дэйва Льюиса, в буквальном смысле упав на колени, — не только за исключение его из союза Пейджа и Планта, но и за все ехидные замечания, которые они в то время позволяли себе, в том числе и за заявление о том, что «он просто паркует машину», сделанное на первой пресс-конференции, когда кто-то спросил, где Джонси.

И все же, когда в 2006 году ни Плант, ни Джонс не присоединились к Пейджу на трибуне во время снимавшейся телекамерами церемонии введения группы в британский Зал Славы, казалось, что единственным участником Led Zeppelin, все еще желавшим некоего воссоединения, каким бы краткосрочным или беспокойным оно ни было, оставался создатель группы. Или, по крайней мере, так казалось вплоть до объявления всего через полгода о том, что Led Zeppelin снова выйдут на сцену — а место своего отца за ударными опять займет Джейсон Бонэм, — по официальной версии, чтобы почтить память Ахмета Эртегуна, скончавшегося предыдущей зимой в возрасте восьмидесяти трех лет за кулисами концерта Rolling Stones в Нью-Йорке, неофициально же — как часть бесконечного стремления Джимми Пейджа снова собрать группу.

Какими бы ни были причины, вряд ли стало совпадением то, что представление, которое должно было состояться на лондонской O2 Arena в ноябре 2007 года, сопровождалось выходом нового сборного диска Zeppelin Mothership — неудовлетворительной и неровной коллекции «хитов» со всего одним акустическим номером ‘Babe I’m Gonna Leave You’ — и, что более интересно, его DVD-версии, включавшей также обычные «дополнения»: удаленные сцены, свежие интервью и подобные материалы, относившиеся к их некогда раскритикованному, а теперь признанному историческим «домашним кино» The Song Remains The Same, а также новые аранжировки оцифрованной версии живого альбома со своими собственными «дополнениями» в виде нескольких «бонус»-треков.

В один из последних наших разговоров с Джимми о воссоединении Zeppelin он сказал мне: «Возможно, была пара моментов, когда мы могли снова собраться. Думаю, у нас в головах остался по крайней мере еще один хороший альбом, если так выразиться. Но я просто представлял ему один сценарий за другим… но Роберт не был заинтересован. Он просто не желал знать об этом. Он сказал, что не хочет петь песни Led Zeppelin. Но я люблю играть музыку Led Zeppelin. На мой взгляд, они были одной их лучших групп мира и играли лучшую музыку, и мы должны исполнять ее теперь. Но мне не кажется, что это когда-либо снова случится. Не сейчас…»

Вряд ли кто-то удивился, когда они в конце концов объявили о своем возвращении. Во времена, когда все, начиная с Police и заканчивая Genesis, Pink Floyd и The Who, пожинали плоды своего статуса «классиков», выступая на аншлаговых концертах, цены на билеты на которые в среднем составляли 150 фунтов за штуку, и продавая отреставрированные старые сборники, раскупавшиеся лучше, чем когда-либо, — только Mothership разошелся тиражом более, чем в 600 000 копий, за рождественские каникулы 2007 года, — даже Роберт Плант мог разглядеть выгоду воссоединения, особенно такого — вероятно — краткого. Группа договорилась отыграть полный двухчасовой концерт в первый — и в последний, по их настоянию, — раз за двадцать восемь лет, и он должен был стать для Zeppelin, по словам Планта, шансом «как следует попрощаться». Вывод: после конфуза на Live Aid и концерте Atlantic единственно верными были достойные проводы, так? А со значительным вкладом — точная сумма которого так и не была названа — «чистого» дохода, ушедшего на благотворительность — в Образовательный фонд Ахмета Эртегуна, финансирующий университетские стипендии в Британии, Америке и Турции, — публика все проглотит. Тем временем прессу заполонили истории о том, что официальный сайт, продававший билеты на шоу — по 135 фунтов за штуку, — рухнул, не выдержав огромного количества запросов — до двадцати пяти миллионов посещений за первые сутки с начала продаж, если верить этим историям. Как часть рекламной кампании, BBC Radio 2 выставило на аукцион два билета вместе с правом наблюдать за проверкой звука и встретиться с группой, все доходы с которого должны были отправиться в благотворительную организацию Children In Need. Слушатель Кеннет Донелл из Глазго выиграл его, поставив 83 000 фунтов. Онлайн-реселлеры вроде Seatwave и Viagogo также повеселились, продавая билеты по средней цене 7 425 фунтов. Менее известным общественности было то, что на более скромной основе продавались групповые билеты: по разумной цене можно было заказать отдельные ложи на двадцать восемь человек вместе с включенными в стоимость едой и напитками. По крайней мере пара тысяч билетов были отложены исключительно для «друзей и родственников» группы — стольких известных лиц, сколько можно было уместить туда. Большинство людей покупали билеты на сайте, и полученные с этих продаж деньги шли на благотворительность, но такую возможность для возрождения легенды Zeppelin нельзя было упускать.

Все было спланировано до мелочей, и все новые аранжировки для DVD и CD The Song Remains The Same, последовательность треков и обложка Mothership были готовы к маю. В отличие от DVD и комплекта How The West Was Won 2003 года, где за все аспекты производства отвечал Пейдж, в этот раз руководство взял на себя Плант. Кевин Ширли, молодой и талантливый южноафриканский продюсер, работавший с Джимми над DVD и альбомом How The West Was Won, теперь вместе с Робертом занимался переработкой The Song Remains The Same. Он вспоминает, что «теперь беспокоился уже не Джимми, на этот раз, казалось, именно Роберт настаивал на том, чтобы постоянно находиться со мной. Когда мы дошли до того кусочка ‘Stairway to Heaven’, где он экспромтом вставил „Кто-нибудь помнит хохот?“, он вздрогнул и спросил, можем ли мы его вырезать. Я ответил: „Нет, нельзя это стирать, ведь это помнят люди, это часть истории!“ И он очень неохотно позволил мне сохранить его. Еще несколько мелких импровизаций — пару этих „baby, baby, babys“ — я удалил по его просьбе, просто чтобы он остался доволен».

Как только работа была выполнена, остался месяц на репетиции. Тем временем все трое оставшихся участников группы засветились в O2 на летних концертах Snow Patrol и Элтона Джона. На внутренней кухне, однако, положение дел, как обычно, было удручающим. Все трое участников группы имели равное право голоса относительно плана шоу, но, как всегда, некоторые участники были равнее других. В конце концов все свелось к тому, что хотел Роберт. Он поставил несколько условий. В частности, музыка не должна была быть «слишком похожа на хеви-метал». Это означало отказ от ‘Immigrant Song’, которую так любили Пейдж и Джонс, и от ‘Ahilles Last Stand’, что очень расстроило остальных, в особенности Джимми, все еще считавшего ее одним из своих лучших творений. Что же до ‘Stairway to Heaven’ — остальные затаили дыхание, — он будет готов исполнить ее, но только не в качестве финала. Вместо этого она будет сыграна в середине сета без лишнего пафоса. Джимми и Джону Полу не оставалось ничего, кроме как согласиться. Плант поставил также общее условие отказа от долгих, как в старые времена, джемов. И неважно, что там говорил Джимми о «телепатии», импровизация больше не была в почете: номера должны были быть исполнены настолько близко к своему звучанию на альбоме, насколько могла это сделать группа. И опять же этим не были довольны ни Пейдж, ни Джонс, но они ничего не могли поделать. Либо так, либо вообще никак — а Пейдж и Джонс так безумно хотели этого, что не могли отказаться.

Хотя значение этого еще до конца не понято, будет и еще один, как оказалось, даже более важный релиз, совпавший с концертом в O2: новый альбом Планта, на этот раз в сотрудничестве с известной американской исполнительницей в жанре блюграсс Элисон Краусс. Талант этой девочки развился рано, и свой первый контракт на запись она заключила в тринадцать лет, проведя затем два десятилетия за строительством солидной репутации самой узнаваемой певицы современного блюграсса и кантри, лауреата нескольких премий и успешного соавтора. Впервые она выступила вместе в Плантом на концерте в честь музыки Ледбелли, состоявшемся годом ранее. Когда они познакомились, ей было тридцать пять, а следовательно, она была слишком молода, чтобы из первых рук знать о Zeppelin, — будучи подростком, Элисон фанатела от Def Leppard. Плант, в свою очередь, годами выступал сольно, превнося в свои песни элементы мировой и народной музыки. Когда поступило предложение о возможном сотрудничестве с Краусс на нескольких записях, чтобы посмотреть, как пойдет, он сразу ухватился за этот шанс. Тот факт, что это совпало с грядущим воскрешением гиганта Zeppelin, в расчет не брался — по крайней мере, поначалу.

Результаты их совместного творчества, за которыми следил опытный музыкант, автор песен и продюсер Ти-Боун Бернэт (широко известный за свои саундтреки к фильмам-номинантам на Оскар «О, где же ты брат?» и «Переступить черту», а также за выпуск альбомов Тони Беннета и К. Д. Ланг), превратились в альбом Raising Sand — вдохновенную коллекцию эзотерических каверов, выбранных Бернэтом, представлявшую собой роскошное сочетание блюза, кантри, соула, рокабилли и старомодных баллад. Но даже с учетом этого никто не ожидал такого блистательного успеха, который альбом получил после своего выхода в октябре, всего за месяц до концерта Zeppelin в O2. Rolling Stone, Vanity Fair, The Sunday Times (позже назвавшая его альбомом года), New Yorker, Entartainment Weekly, Mojo, People, USA Today… все лезли из кожи вон, восхваляя альбом в критических статьях, полных слов о повороте карьеры, чего раньше не бывало ни с одним из исполнителей. В результате альбом занял вторую строчку в чарте США. Через неделю он уже был на первой. Через месяц он стал золотым, а затем — платиновым. Продажи в Британии росли скромнее, но со временем Raising Sand повторил свой американский успех, и к настоящему моменту в Британии уже продано более полумиллиона копий — альбом уже почти дважды платиновый. Роберт Плант не мог поверить в свою удачу. «Когда работа была завершена на семьдесят пять процентов, — прокомментировал он, — я понял, что мы создали нечто, о чем я даже не мог мечтать». Краусс была столь же потрясена. «Столько романтики, как ни странно, — сказала она. — Этот опыт по-настоящему изменил мою жизнь».

Так и было. Но не для Джимми Пейджа или Джона Пола Джонса, воспринявших появление альбома Raising Sand как вторжение на их собственную долгожданную вечеринку. Как однажды сказал мне Джимми: «Что бы мы ни делали теперь с Led Zeppelin, кажется, что у Роберта всегда одновременно с этим готовится сольный альбом». Предположение: коварный Плант всегда знает цену огласке. Кроме того, когда Роберт дал Джимми и Джону предрелизную копию альбома на CD, он был горько разочарован тем, что никто из них не дал никаких комментариев, ни за, ни против, и все еще переживал об этом спустя год после события, когда в разговоре с Кевином Ширли в Лос-Анджелесе в июне 2008-го он сказал, что никто из ребят «даже не отметил сам факт выпуска альбома». И еще: «Понимаете, это моя работа, я горжусь ей, а ребята близки мне, и, когда они не воспринимают серьезно то, что я делаю, это… знаете ли, печально».

Впрочем, есть некоторое сомнение в том, что успех альбома в значительной степени объяснялся выпуском Raising Sand непосредственно перед запланированным концертом в О2 26 ноября. Мировая пресса цеплялась за интервью Led Zeppelin, так что предложение певца пообщаться о его новом сольном проекте отвергалось почти всеми, что вело к таким неожиданностям, как совместное появление Планта и Краусс на канале BBC в программе The Culture Show. Конечно, спрашивая о Raising Sand, все были вежливы. Но все интервью заканчивались одинаково: вопросом о Самом Главном. На них, впрочем, Плант отвечал бессодержательным бормотанием. Эта ситуация также привела к таким обманчивым журнальным заголовкам, как РОБЕРТ ПЛАНТ О LED ZEPPELIN, украсившим однажды обложку Q, в котором на самом деле содержалось интервью с Плантом и Краусс о Raising Sand. А журнал Mojo поместил интервью Планта и Краусс внутрь большой статьи о Led Zeppelin. Внимание прессы обрушилось на Планта и его нового музыкального партнера настолько сильно, что, когда было объявлено о переносе концерта в О2 на две недели из-за того, что Джимми Пейдж сломал палец, циники предположили, что задержка связана с тем, что Плант был слишком занят, продвигая Raising Sand в Америке, не имея возможности полноценно репетировать с Zeppelin, а нервный Пейдж, полностью уверенный, что концерт должен окончательно стереть все плохие воспоминания о Live Aid и проклятом шоу Atlantic, придумал эту историю, чтобы дать группе больше времени для репетиций, когда Роберт вернется. Но, конечно, Пейдж это безоговорочно отрицает.

Как выяснилось, не стоило волноваться о том, что альбом Планта и Краусс что-то отнимет у воссоединения Led Zeppelin. Во время, предшествовавшее концерту, о группе неделями шумели все газеты и журналы, от серьезных редакторов вроде Жермен Грир из The Telegraph до обычной таблоидной болтовни в The Sun, а фотоагентства предлагали миллионы долларов за право делать снимки концерта и продавать их.

Сам по себе концерт от начала до конца был удивительно холодным. Арена О2 располагалась в центре концентрических кругов баров и ресторанов, и атмосфера того прохладного декабрьского вечера была полна ощущения искусственности, никто словно не знал, зачем пришел туда. В отличие от большинства рок-зрителей, которых легко вычислить по типичным джинсам и футболкам, аудитория явно состояла из гораздо более широкого среза общества. Впрочем, основная часть людей были из среднего класса и средних лет, но при этом одетыми слишком по-молодежному. Внутри О2 была идеальна для мероприятия с такой толпой. Охранники демонстрировали необычное дружелюбие, большие комфортные кресла были оборудованы подставками для стаканов, внутри арены также работали киоски с широким выбором еды и напитков, где можно было купить все, от чипсов до суши, от пива до шампанского, кока-колы или капучино.

Концерт начался точно вовремя, в девять вечера. Перед началом был дан тот же короткий клип, который можно видеть на обновленной версии DVD The Song Remains The Same — телерепортаж о рекордном концерте в Майами в 1973 году, а затем неожиданно — бам! — группа разразилась ‘Good Times Bad Times’. Это стало наиболее волнующим моментом вечера, когда они действительно оказались на сцене вместе, и внезапно все стало слишком реальным: Джимми в солнечных очках, длинном черном пальто поверх свежей белой рубашки и темных брюках, а волосы его белые, как у привидения, Роберт выглядел более повседневно, он был в рубашке с открытым воротом поверх темных джинсов и ботинок. Его отличительной чертой теперь была не лишенная волос грудь и не большой пенис, а бородка в стиле полковника Сандерса. Несмотря на то, что свет был слишком ярким для кинооператоров, которые записывали концерт — как ожидалось, для будущего выпуска DVD, — участники смотрелись классно. Однако звук был ужасен. Только после пяти номеров они стали звучать так, как должны были, но к этому моменту мистика уже рассеялась, и зрителю оставалось смотреть на широкий панорамный экран позади группы, на котором демонстрировалась нарезка живых выступлений и впечатляющая абстрактная чепуха, придуманная дизайнерами из Thinkfarm. Обращая взгляд снова на явно нервные силуэты на сцене, казалось, что Роберт сохранял полный контроль и профессионализм. Джимми, который словно не мог оторвать глаз от Роберта на протяжении первой половины концерта, также казался относительно легким, хотя и слишком прижимался к ударным. До его шестьдесят четвертого дня рождения оставался месяц, и было бы неверно ожидать от него прошлой прыти. Впрочем, мне он казался тем, кем и был: пожилым человеком, играющим в молодую игру. Джон Пол Джонс выглядел как и всегда: безымянным работягой, к собственной радости оставленным наедине со своими инструментами, — одним словом, неинтересно. Джейсон Бонэм был открытием: лысый, бородатый, в отличной форме (что подтвердил его инструктор по карате, с которым я сидел рядом). То, что он был так убедителен в роли своего отца, подтверждало и его талант, и его смелость, ведь он знал, что любой ударник в зале — а там их было много — от Дейва Грола из Foo Fighters до Чеда Смита из Red Hot Chilly Peppers, если назвать лишь двоих, — был бы рад занять его место.

Впрочем, внимание в основном было направлено на Роберта и Джимми — именно в таком порядке. Голосу Роберта помогло общее понижение тональности выступления. По-настоящему впечатлял теперь его чудовищный внешний вид. Я почти ожидал некоего щеголя, делающего нам одолжение, красующегося за счет Пейджа. Но он, наоборот, всячески показывал, что воспринимает события так же серьезно, как и самый отъявленный фанат Zeppelin, становясь тем самым звездой выступления. Джимми, хотя и не столь откровенно самоуверенный, играл лучше, чем кто-либо слышал за последние, возможно, тридцать лет. Определенно, лучше, чем во время ужасного американского тура 1977 года, лучше, чем на большей части нэбвортских выступлений, и точно лучше, чем в любое время за три десятилетия, прошедших с момента падения Zeppelin с небес на землю.

Играли они, в основном, хиты вроде ‘Black Dog’, ‘Trampled Underfoot’, ‘Nobody’s Fault But Mine’, ‘No Quarter’, ‘Since I’ve Been Loving You’, ‘Dazed and Confused’, ‘Stairway to Heaven’, ‘Kashmir’, а также несколько неожиданных композиций: ‘Ramble On’, ‘In My Time Of Dying’, ‘The Song Remains The Same’, ‘Misty Mountain Hop’ и то, что никогда раньше не играли — ‘For Your Life’. На бис, естественно, исполнялись ‘Whole Lotta Love’ и ‘Rock And Roll’. Сыграть все любимые песни, само собой, не удалось, но так бывает всегда. Но все же разочаровало отсутствие небольшого акустического сета. Особенно учитывая столь любимое Джимми чередование «света и тени». И, конечно, почти не было импровизаций, песни, как и настаивал Роберт, были максимально приближены к оригинальным записям. Если это означало значительно более короткое, чем раньше, соло в ‘Dazed and Confused’, то пусть так и будет.

Когда все закончилось, толпа около минуты или двух стояла, хлопая, крича и топая ногами, а потом зашагала на выход, где всегда любезный персонал пожелал всем «хорошей ночи и удачной дороги домой». Не было чувства эйфории или волнения, опасности, восторга. Лишь чувство довольства. Несмотря на назойливую рекламу, реальность, как и всегда, оказывается пресной и падает вниз, словно лопнувший шарик. Я задавался вопросом, что же я вынес с этого концерта, и в итоге был вынужден заключить, что, чем бы оно ни было, это было совершенно не похоже на Led Zeppelin семидесятых и даже на Live Aid 1985-го. И, конечно, не так ярко и впечатляюще, как DVD 2003 года. Я чувствовал, словно побывал на очень подробном туре по пирамидам. Замечательная вещь, хоть я и начал зевать и посматривать на часы, когда пошел второй час. Насколько же иначе все, должно быть, было в настоящие времена фараонов, тогда, когда титаны ступали по Земле…

Единственным моментом, когда показалось, что действительно происходит нечто значительное, когда снова разгорелась искра этой старой телепатии, по крайней мере, между Магом и его адептами, стало представление со скрипичным смычком, когда Джимми, погруженный в эту мистическую пирамиду зеленого света, доказал, что он все еще может останавливать время, стоя в позе Пендерецкого и извлекая из своей гитары леденящие душу, истошно вопящие антиаккорды. Самым же менее убедительным моментом, как ни странно, стала ‘Stairway to Heaven’, начатая без вступления, словно старая леди из высшего света, у которой украли ее гордость, а голос Роберта звучал настолько очевидно фальшиво, как в эмоциональном, так и в музыкальном плане, что все это казалось каким-то… бездоказательным. Соло Пейджа, напротив, звучало лучше, каждая нота была идеальна, как и в любое время с момента первой записи песни. «Мы сделали это, Ахмет», — сказал Плант в конце, но это граничило — в первый и единственный раз — с высокомерием и подчеркнуло единственную фальшивую ноту того концерта.

После шоу была устроена VIP-вечеринка на 700 человек в помещении, вмещавшем только 200. Среди гостей были Мик Джаггер, Пол Маккартни, Присцилла и Лиза-Мария Пресли, Джереми Кларксон, Ричард Хаммонд, Крис Эванс, Джефф Бэк, Лиам и Ноэль Галлахеры, Мэрилин Мэнсон, вокалист Def Leppard Джо Эллиот, Пинк, актрисы Розанна Аркетт и Джульетт Льюис, супермодели Наоми Кэмпбелл и Кейт Мосс и многие, многие другие. На следующий день в газетах — всех, от серьезных политических изданий до таблоидов, забитых пустой болтовней, — огромное место было отведено рассказу о шоу и бесконечным спискам знаменитостей, его посетивших. Сколько из них смогли бы отличить Houses of the Holy от In Through The Out Door, было спорно. Но суть, конечно, уже была не в этом. Из-за недостатка появлений на публике концерт Led Zeppelin привлек больше известных людей, чем даже шоу The Stones, состоявшиеся ранее в тот же год в том же зале, и больше, чем любой из двадцати одного концерта, с которыми за несколько месяцев до этого выступил там Принс. На тот момент, даже больше, чем кто угодно.

Судя по разговорам, казалось, никто в O2 не верил, что Zeppelin выступят только с одним этим концертом. «Пойдете снова?» — спросил меня какой-то незнакомый человек, очевидно, решивший, что теперь мы все стали братьями. Я задумался на секунду, а потом ответил честно. «Вероятно, нет». Он ошеломленно посмотрел на меня. На следующий день все задавали мне тот же вопрос для прессы, радио, интернет-отчетов — фотографии с шоу появлялись в Сети прямо во время концерта — и телевидения. И я вспомнил кое-что, что сказал мне Роберт Плант, когда мы в последний раз разговаривали, еще до того, как каждый из нас узнал, что грядет впереди. Мы обсуждали воссоединение, и он недовольно ответил: «Всегда были эти разговоры, мол „О, понимаете, я не знаю, почему бы им не собраться снова, ведь все остальные делают так“. Но, боже мой, как же вы собираетесь соткать ту магию, которая наполняла группу раньше?»

На концерте в O2 был найдет ответ на этот вопрос: это невозможно. Через полгода, давая интервью The Guardian, Плант выразился лучше, описав шоу как «крайне посредственный опыт» и сказав, что после него он «расплакался». «Потому что это (чем бы оно ни было) сработало как и должно было. Великий подвиг организации — в основном, общественной организации. Проблема теперь была в том… что все приобрело такие масштабы, что потеряло то, что некогда было великолепным в своей исключительности, мимолетности и иногда некоторой мрачности, и в этом был свой мир, куда никто не мог попасть». Когда его спросили, не упустил ли он затем возможность снова собрать Zeppelin на постоянной основе, он с напускной скромностью ответил: «Не в моей власти решать за всех». Zeppelin, по его словам, «всегда действовали напористо и манипулировали музыкальной историей — и это, должно быть, было совершенно правильно». Точно так же и он теперь принимал решения, так как «хотел быть в напряжении, хотел рисковать». А возрождение Led Zeppelin без Джона Бонэма, как, казалось, предполагал он, точно не собиралось быть дерзким.

Вместо тура с Led Zeppelin, спланированному в секрете, Роберт Плант провел большую часть 2008 года на гастролях с Элисон Краусс, продвигая их все еще продававшийся альбом Raising Sand. Выиграв в феврале Грэмми в номинации «Лучшая совместная вокальная работа в стиле поп» за сингл ‘Gone Gone Gone (Done Moved On)’, пара собирается получить еще больше наград на церемонии в начале 2009 года, когда альбом еще может претендовать на награды за 2008-ой. Теперь дуэт планирует записать следующий альбом, подготовив его выпуск к 2009 году, и в этот раз, может быть, даже сочинить несколько треков вместе, снова под контролем Ти-Боуна Бернэта. На октябрь 2008-го запланирован также тур по Великобритании, от которого, по собственным признаниям, директора звукозаписывающей компании ожидают подъема продаж альбома до 800 000 копий — потрясающая цифра для участника Zeppelin без группы. Назвав на сцене Краусс «самым одаренным музыкантом из тех, кого я знаю», Плант ясно дал понять, где он хочет быть — и в жизни, и в карьере. Даже если это означает исполнение в своем новом обличье вместе с Краусс нескольких песен Zeppelin — включая ‘Black Dog’, ‘Battle Of Evermore’, ‘Black Country Woman’ и ‘When The Levee Breaks’.

В кулуарах все еще говорят о полупостоянном воссоединении Led Zeppelin в 2009 году. Но когда дело доходит до Роберта Планта, никто, даже Джимми Пейдж — а кто-то скажет, что Джимми в последнюю очередь, — не может сказать, чего ожидать. Кевин Ширли, который подключился к выступлениям Планта и Краусс, когда в июне они добрались до Лос-Анджелеса, говорит мне: «Концерты, которые он дает с Элисон, потрясающи. Кажется, словно в парне вообще нет эго. И очевидно, что они работали очень упорно, пели гармонии, делали все как надо. Когда мы разговаривали с ним после шоу, он сказал: «Я чувствую такую радость на сцене“. Я ответил: „Да, хорошее зрелище, и звучит классно. Но, знаешь, выступление в O2 тоже было отличным“. Он сказал: «Но там все получалось как раз наоборот. Там не было радости, [а] тут радость везде“. И он сказал еще одну вещь, которая показалась мне весьма наглядной. Он заметил: „Мне скоро будет шестьдесят, и я так рад, что нашел в своей жизни это, потому что я по-настоящему беспокоился, что мне некуда будет двигаться. Те парни [Пейдж и Джонс] хотят, чтобы я колесил с ними по миру, но это бессмысленно“. Он никогда не говорил: „Я не буду выступать с ними“, — и никогда не говорил, что ничего не будет. Но я не думаю, что он пойдет на это. Он осознает масштаб всего этого, и, думаю, машину остановить сложно, поскольку она такая большая, и он понимает, что там крутятся миллиарды долларов и стадионы сразу окупаются на год вперед. И когда он играет песни Элисон, каждый раз, когда они исполняют композицию Led Zeppelin, толпа лишь взрывается еще немного сильнее. Так что наследие, бесспорно, имеет для него значение. Но я думаю, что он был бы просто счастлив, если бы все это теперь прекратилось, закончившись навсегда. Он выпустил десять сольных альбомов, в 1980 году перейдя на новый этап своей карьеры. Так что, думаю, с него этого хватит».

И что еще, чего нет у Планта, может ему сейчас предложить Zeppelin? Кроме денег, которых у него и так уже очень много, учитывая, что дискография Zeppelin до сих пор гарантирует ему ежегодный доход в несколько миллионов. У него сейчас такая сольная карьера, о которой сравнимые с ним исполнители вроде Мика Джаггера, Роджера Долтри и даже Пола Маккартни, могут только мечтать, как и Джимми Пейдж. Он достиг того, чего еще не удавалось ни одному из них: подарил себе вторую жизнь с альбомом, который не только разошелся миллионными тиражами, но и был единодушно признан одним из ключевых моментов современной музыкальной эпохи.

Для шестидесятилетнего бывшего выжимателя лимонов, проведшего почти половину своей жизни в попытках отбросить прошлое, мечта действительно претворилась в жизнь. Зачем теперь возвращаться назад, если это, определенно, только все испортит? Состоится ли в будущем еще один концерт Led Zeppelin? Такая возможность всегда будет сохраняться, пока жив Джимми Пейдж. Но как же все-таки печально, что теперь не он распоряжается судьбой Zeppelin. Тот, кто придумал и создал все это, тот, без кого было бы невозможным оставаться столь известными сейчас. Во многих отношениях Led Zeppelin был мечтой Джимми Пейджа, которую разделили все остальные. Стал ли он теперь своеобразным кошмаром? В последний раз Джимми Пейдж выпустил альбом с новой музыкой более десятилетия назад — и это был Walking into Clarksdale, альбом столь слабый, что на его фоне In Through The Out Door выглядит музыкальным прорывом, как до сих пор подшучивает над самим собой Джон Пол Джонс. Правда в том, что Пейджу стоило бы последовать примеру Планта и двигаться дальше. Но вместо этого он сидит дома в одиночестве, все еще ожидая, когда Роберт решит, соглашаться ли ему на еще несколько концертов-воссоединений, все еще ожидая звонка, отшельник поневоле, столь же богатый деньгами и славой и столь же беспомощный в деле музыки, как золотая статуя из проклятия Кеннета Энгера. Теперь, вернется ли Плант, уже почти не играет роли. В любом случае, как в еще в 1993 году сказал Дэйву Льюису Питер Грант: «Поймите, Роберт и так всегда хотел быть главным в группе. В итоге он в некотором роде стал им».

Тимоти д’Арк Смит говорит, что Джимми отправил ему пару билетов на концерт в O2, «но я отдал их своему крестнику. Я думал, что когда попаду на небо, Святой Петр скажет: «Была одна вещь, которую ты сделал…“». Когда я упоминаю, что заметил, что на шоу в O2 на усилителе Джимми все еще красовался символ ZoSo, Тим улыбается и говорит: «Да, это интересно. Я слышал, что однажды он все это забросил — все, что связано с Кроули. Возможно, поэтому я уже давно не оценивал для него никаких вещей. Это, должно быть, очень серьезно, сказал мне кто-то. Может, он бросил, а потом снова принялся за свое. Во время душевных мук или еще когда-то…»

Он говорит, что в один из последних разов, когда он видел Джимми, тот снова говорил о Болескин-хаусе, который продал в 1991 году. «Он сказал, что рассматривает вариант новой покупки поместья, чтобы сделать там своеобразный… музей или что-то в таком духе. Однако он заметил, что теперь дом так отреставрирован, что ничего не сохранилось. Джимми сказал, что все просто разломано на кусочки. Но я держу пари, кто бы им ни владел, дом все еще проклят. Ну, не проклят… но демоны по-прежнему там».

Кто-то подозревает, что для Джимми Пейджа они там будут всегда.

 

Эпилог

Ушедшее, ушедшее, ушедшее

В течение двух лет, прошедших после концерта в О2, легенда Led Zeppelin, может, и продолжила стремительно набирать обороты, но вероятность того, что группа действительно соберется снова в той же атмосфере — чего страстно желали Джимми Пейдж, Джон Пол Джонс и Джейсон Бонэм, — теперь совершенно исчезла. По крайней мере, не в ближайшем будущем. Кроме того, все это было совершенно другим, во всяком случае, если говорить о Пейдже. Для него концерт в О2 подтвердил, что «суть и энергия все еще живы». Но для Роберта Планта все было не так определенно. «Учтите, что сейчас мы уже пожилые ребята и не должны быть дрыгающими бедрами кумирами подростков, — пошутил он в интервью для Uncut. — Это было мило, я не уверен, что «искренне» — это правильное слово. Но это было по-настоящему настолько, насколько можно хотеть. И Джимми временами был в ударе».

Впрочем, этого было недостаточно, чтобы отвлечь его от его новой, более убедительной музыкальной миссии с Элисон Краусс. Спустя пару недель после концерта в О2 было анонсировано мировое турне Планта и Краусс. Однако Джимми все еще цеплялся за призрачную надежду, что Роберт передумает, когда выкинет из головы свое последнее сольное начинание. В следующем январе в Японии во время продвижения новых изданий Mothership и The Song Remains The Same Джимми в набитом журналистами зале в Токио рассказал, как он был восхищен концертом в О2. Действительно «волнующим» было «собраться вместе после стольких лет и обнаружить, что в этих четырех характерах было столько химии и столько электричества». Он продолжил в обнадеживающей манере: «Мы все сошлись на том, чтобы очень серьезно отнестись к этому и вместе с этим хорошенько провести время. Мы отработали песни, которые собирались играть, и все было весело, все было невероятно. Мы постоянно жили в ожидании концерта. Я могу вас уверить, что тот объем работы, который мы вложили в О2 — и наши репетиции, и выступление, — возможно, сравним с тем, сколько вкладывается в мировое турне».

Однако, когда Пейджа попросили конкретнее рассказать о возможных планах группы, он лишь заметил: «У Роберта Планта сейчас параллельный проект, и он очень занят им до сентября точно, так что не могу сказать вам ничего нового».

Одним словом: Джимми хотел, а Роберт — нет. Не пока у него был «параллельный проект». Слова о сентябре были тоже отговоркой. Плант, как всегда, был открыт разным вариантам и был гораздо более собразителен, нежели беспечен, каким он любил себя представлять миру. Он вполне успешно оговорил для себя достаточно времени, чтобы отправиться в мировое турне, которое в любом случае продлилось бы до сентября. Возможно, после этого он пожелает вернуться вместе с Джимми к полноценному сотрудничеству или даже единичным шоу вроде О2. Возможно…

Любопытство прессы не было удовлетворено, и, чувствуя, что история еще не закончена, корреспонденты давили на музыкантов при любом удобном случае. Через четыре месяца после концерта в О2, в апреле 2008 года, журналы Q и Uncut снова вышли с Led Zeppelin на обложках, хотя в интервью, взятом у Роберта Планта и Элисон Краусс для Q, певец с морщинками у глаз лишь упомянул Zeppelin, да и то самым неопределенным образом. Тем временем в Uncut давались цитаты всех трех участников о том, что стало с группой после концерта в О2. Плант, как и положено, казалось, оставлял столько вариантов, сколько возможно. «Будем надеяться, однажды мы снова сделаем это по какой-то действительно стоящей причине, — сказал он. «Наша прибыль метафизическая», — загадочно добавил он. «Я сейчас ни в чем до конца не уверен. Не представляю, что нас ожидает. Но мне определенно понравилось снова играть с Джимми», — сказал Джонс, совсем не рассеяв представление о том, что он готов к любому повороту. «Если вы имеете в виду тур, другие представления, совместную запись — есть только одна вещь, которая может стать общим знаменателем в этом, и это приверженность», — заметил Джимми.

К этой привычной теме он еще вернется. До неожиданного мирового успеха альбома Raising Sand Плант всячески давал понять своему старому шефу, что концерт в О2 станет первой ступенью к гораздо более длительной «приверженности». Но Raising Sand продолжал хорошо продаваться, а билеты на тур Планта и Краусс, анонсированный весной, быстро раскупались. Роберт Плант знал, что разбил мечты Джимми, но, ребята, это шоу-бизнес, и даже если он действительно хотел этого, то, по крайней мере, на публике нужно быть вежливым. Описывая свои отношения с Пейджем после шоу в О2, Плант сказал: «Определенно, ничего не закончилось, и я не думаю, что нужно что-то заканчивать. Когда-нибудь что-нибудь будет». Правда? Но что еще он мог сказать? Где бы ни оказывался Плант, ему задавали этот вопрос. Когда в январе 2008 года он появился в Мэдисон-Сквер-Гарден на баскетбольном мачте между Knicks и Sixers, чирлидеры танцевали под ‘Rock And Roll’, пока певец стесненно сидел на трибуне и застенчиво улыбался. В перерыве журналистка с MSG TV спросила его: «Вы вернетесь сюда со своими товарищами по группе?» В своем ответе он разыграл свою обычную карту: «Я не знаю. Я готовлюсь к гастролям с Элисон Краусс и сфокусирован на этом». Но она настаивала: «У вас есть какие-нибудь планы помимо этого?» «Вообще-то нет, — сказал он. — Просто было здорово снова сыграть с этими парнями». А если бы ему сейчас надо было выбрать одну песню для выступления, «чтобы сбить толпу с ног, какую бы он выбрал?» И опять же обычный честный ответ: «Это песня ‘Kashmir’ с альбома Physical Graffiti. Больше всего я горжусь ею».

Между тем Джонс периодически сопровождал Джимми на нескольких шоу, связанных с присуждением различных премий — от журнала Mojo в июне, от GQ в августе, а в остальное время гастролировал, появляясь в качестве гостя на различных концертах, и не в самую последнюю очередь — тем летом вместе с Пейджем на шоу Foo Fighters на стадионе Уэмбли, где они вышли на джем, состоявший из двух песен, ‘Rock and Roll’ и ‘Ramble On’. Он также согласился спродюсировать в Нэшвилле сольный альбом для вокалистки Nickel Creek Сары Уоткинс, а в феврале 2009 года стал «неожиданным» гостем на церемонии присуждения фолк-наград BBC в Лондоне, где он вручил награду за вклад в музыку Джону Мартину. Он также исполнил вместе с Мартином два номера из его классического набора семидесятых годов, ‘May You Never’ и ‘Over the Hill’, играя на мандолине. Когда в онлайн-интервью его спросили о будущем Led Zeppelin, он только сказал, что у них «состоялась встреча», но при этом «ни один из них не знал, во что это выльется».

Неделей позже он появился в Лос-Анджелесе на вручении премии Грэмми вместе с Foo Fighters, где «собрал оркестр и руководил им» для особенного представления их хита ‘The Pretender’. В мае он посетил Бергенский музыкальный фестиваль в Норвегии, выступив там с Робином Хичкоком и Патти Смит. Он также присутствовал на состоявшейся перед началом фестиваля пресс-конференции, исполнив вместе Робином две песни, снова играя на мандолине. В Британии эту новость затмило «разоблачение» The Sunday Mirror, в котором говорилось, что Роберт Плант «по слухам, отклонил контракт на 200 миллионов долларов за в мировое турне с легендарной группой». История продолжалась цитированием «источника», утверждавшего, что сделка «не сводилась лишь к деньгам». Хотя Пейдж «был достаточно доволен декабрьским концертом, чтобы снова захотеть отправиться в тур», чувствуя, что «у них по-прежнему есть, что предложить», Плант «хотел оставить прошлогодний концерт их наследием. Они доказали, что все еще могут играть, и этого было достаточно».

Несомненно, Плант никогда не казался более счастливым, чем во время гастролей с Элисон Краусс. Тур начался 19 апреля в театре Palace в Луисвилле. Плант был мастером урывать свой кусок и съедать его, и помимо выбранных для живого представления композиций с альбома Raising Sand дуэт также исполнял несколько песен Zeppelin, включая ‘Black Dog’, ‘Black Country Woman’, ‘Hey, Hey What Can I Do’, ‘When The Levee Breaks’ и даже ‘Battle of Evermore’, где Краусс теперь исполняла вокальную партию, прославившую Сэнди Денни. Однако слухи о полноценном туре Zeppelin продолжали распространяться. В мае говорили, что на разогреве в период этого тура, возможно, будут выступать Whitesnake, а до того назывались другие претенденты в лице The Cult, Velvet Revolver и The Stone Temple Pilots. Кавердэйл быстро развеял слухи, заявив Classicrock.com: «Мы задаемся вопросом — какое к черту мировое турне?» Действительно. Но затем, на той же неделе, когда Плант и Джонс выступили с Foo Fighters на стадионе Уэмбли, в Daily Telegraph появилась информация, что после шоу Пейдж сказал одному из корреспондентов, что Zeppelin готовы воссоединиться и выступить с новыми живыми концертами, но, вероятно, поклонникам придется подождать до осени 2009 года, так как участникам группы (то есть Роберту Планту) сначала надо разобраться с сольными проектами.

На следующей неделе, после очередного вручения наград, в интервью для радио XFM Джимми ответил на вопрос о том, пытался ли он убедить Роберта вернуться в группу, сказав: «Я не собираюсь склонять кого-либо к чему-либо. Точно так же, как с концертом в O2: это делаешь по велению сердца, не так ли? Либо выступаешь, либо нет». Он также использовал предоставившуюся возможность, чтобы утихомирить все еще ходившие слухи о том, что «сломанный палец», из-за которого на три недели было отложено шоу в O2, был просто уловкой, чтобы выгадать для репетиций дополнительные дни, столь необходимые чтобы наверстать более долгое, чем ожидали остальные, время, проведенное Плантом в Америке, где он занимался продвижением релиза Raising Sand. «Сломанный палец? Чистая правда! Он был сломан вот здесь, — сказал он, показывая XFM уже здоровый палец. — Вот этот, со слегка изогнутым кончиком. Он правда был сломан в трех местах». Они настаивали: трех недель ведь слишком мало, чтобы он зажил? «Открою вам секрет: все только об этом и думали в преддверии концерта в O2». На самом деле, сказал он, палец не до конца зажил ко времени концерта: «Но сам я не думал об этом. Это не имело значения. Я просто шел вперед. За три недели он не зажил, но через три недели мне надо было играть». Он также заметил, что по-прежнему рад итоговой перспективе выхода концерта в O2 на DVD, — и это было первым публичным признанием того, что в соответствии с первоначальным планом DVD с записью того шоу должен был быть подготовлен к продаже, когда начнутся настоящие гастроли Zeppelin, сперва запланированные на лето 2008 года, но теперь отложенные на неопределенный срок.

Плант тем временем, говоря фигурально и метафорически, пребывал в совершенно ином мире. Выступления с Краусс были встречены аншлагами и в Британии, и в Европе, а тур по США проходил еще лучше. В июне, когда Джимми говорил о предполагаемых будущих планах Led Zeppelin, Плант и Краусс получили три номинации на престижной ежегодной американской музыкальной премии в Нэшвиле, а именно: альбом года, песня года (‘Gone Gone Gone’), а также дуэт (или группа) года. Raising Sand стал также одним из двенадцати номинантов на премию Mercury 2008 года. Именно тогда и был дан самый большой намек, что Плант не только не рассматривает возможность возвращения в Led Zeppelin в обозримом будущем, но и серьезно подумывает о выпуске второго альбома вместе с Краусс. Американская библия музыкальной индустрии, журнал Billboard, процитировал многозначительное заявление Планта: «Я не спешу куда-либо. Я хочу остаться вовлеченным [в проект с Краусс и Ти-Боуном Бернэтом]. Это источник знания, и я подошел к нему так близко, как только могу». Цитировались и слова Элисон: «Мы прекрасно проводим время, и я надеюсь и полагаю, что все мы хотим, чтобы это продолжалось еще и еще». Однако она добавила, возможно, не слишком вежливо, что дуэт не должен забывать об иных своих проектах. «Это не означает, что мы разлюбили всех тех, с кем играли и для кого играли прежде, — сказала она. — Ребята из Union Station [ее прежней группы] мне как родные. Поэтому я надеюсь, что продолжу этот проект, но и вернусь к своим родным тоже».

Продюсер Ти-Боун Бернэт в отдельном интервью также подтвердил их слова: «Я чувствую, что мы только начали понимать, что можем извлечь из этого. Эти двое [Плант и Краусс] так невероятно хороши, что я был бы глупцом, не продолжив работу с ними обоими». Плант положил вишенку на этот торт, добавив, что исполнение этнической музыки альбома вместе с переработанными версиями различных песен Zeppelin стало «и правда неким озарением. То, что было создано, благодаря химии, возникшей между нами троими, — это своеобразный жанр. Я настоящий счастливчик. Я не мог желать лучшего».

Тур, тем временем, был продлен на октябрь, а также были добавлены концерты в Британии. Raising Sand, выпущенный за год до этого, теперь, по информации Nielsen Sound-Scan, разошелся тиражом в 1.03 миллионов копий в Америке и более 600 000 копий — в Британии. В соответствии с приведенными в Billboard Boxscore данными о 17 шоу, на девяти из которых был аншлаг, один только американский тур, посещенный более чем 77 000 поклонников, уже принес более 5.2 миллионов долларов прибыли.

Вернувшись со своего нелепого выступления с победительницей X Factor Леоной Льюис на Церемонии закрытия Олимпийских игр в Пекине, Пейдж, похоже, наконец-то осознал, что ждать, пока Роберт вернется со своего «разового» проекта с Элисон Краусс, с ближайшее время, скорее всего, бесполезно, и в кулуарах начал втайне продумывать планы того, что раньше казалось невероятным: воссоздании Led Zeppelin без Роберта Планта у руля. Неожиданно начали появляться новые слухи о возможном начальном концерте на стадионе Millennium в Кардиффе, очевидно, намеченном на 2009 год, за которым должно было последовать выступление на стадионе Уэмбли. Затем 26 августа Джейсон Бонэм дал интервью детройтской радиостанции, в котором, казалось, подтвердил новые планы. Он сказал, что в последнее время работал в студии с Пейджем и Джонсом, помогая им с новым материалом. Однако он подтвердил, что Плант пока еще не выразил своего интереса к проекту. «На сегодняшний день все, что мне известно, — это то, что мне предоставляется великое удовольствие джемовать с обоими ребятами и приступить с ними к работе над кое-каким материалом, — цитировали Бонэма. — Когда я прихожу туда [в студию], я никогда не задаю вопросов. Мне звонят, я прихожу и играю, наслаждаясь каждым моментом. Чем бы все это ни закончилось, уже сама возможность джемовать с двумя такими людьми — это невероятная удача для меня. В этом моя жизнь». Когда на него надавили, спрашивая о деталях вероятного нового альбома, он подчеркнул, что, прежде чем рассматривать возможность выпуска альбома, необходимо «разобраться с кучей политики». Но, очевидно, идея была.

Как реагировал на такое развитие событий Плант? В прошлом осведомленные люди полагали, что сотрудничество Пейджа с бывшим фронтменом Free и Bad Company Полом Роджерсом в The Firm было необходимо, чтобы подстегнуть интерес Планта к первому, впоследствии отмененному воссоединению Zeppelin после Live Aid. Также, само собой, не было совпадением, что Плант снова протянул оливковую ветвь Пейджу — хотя и не для воссоздания Zeppelin, но для самого близкого к нему объединения в девяностые, — когда вступил в краткосрочный, но принесший огромные прибыли проект Пейдж/Плант после успеха Джимми с альбомом Coverdale/Page в сотрудничестве с бывшим певцом Whitesnake и Deep Purple. Может, если бы Пейдж теперь начал открыто обсуждать возрождение Zeppelin без Планта, это бы сработало так же — склонило бы непокорного певца сократить свое факультативное сотрудничество с Элисон Краусс или, по крайней мере, дать какое-нибудь долгосрочное обязательство для проекта Zeppelin — на 2009 год или позже?

На взгляд Джимми, ответ был получен слишком быстро: нет, это бы не сработало. В официальном заявлении, опубликованном на сайте robertplant.com 29 сентября 2008 года, Роберт наконец недвусмысленно заявил, что он не намерен гастролировать с кем-либо «по крайней мере, в ближайшие два года». На тот случай, если кто-то все равно не уловил мысль, дальше говорилось: «Несмотря на поток недавних сообщений, Роберт Плант не будет гастролировать или записываться с Led Zeppelin. Любые билеты на подобное представление, продаваемые онлайн, поддельны». Также были процитированы слова самого Планта: «Продолжать эту историю теперь, когда все музыканты, связанные с ней, уже сильно увлечены своими личными проектами и двигаются вперед, одновременно печально и нелепо. Я желаю Джимми Пейджу, Джону Полу Джонсу и Джейсону Бонэму исключительно успеха с любыми будущими проектами».

Вот так. Если намерение Джимми найти певца на замену Планту было блефом, то Роберт теперь придал это огласке. 9 сентября в Лондоне, на торжестве по случаю присуждения награды Mercury, хотя Raising Sand в итоге и проиграл The Seldom Seen Kid группы Elbow, Плант — не присутствовавший ни в предыдущем декабре на вручении Джимми приза «Живая легенда» на мероприятии журнала Classic Rock, ни в июне на присуждении Zeppelin награды журнала Mojo за лучшие живые выступления — сказал, что он гордится своей номинацией на эту премию. «Эта пластинка принесла мне два самых счастливых года за всю мою карьеру. И опять же — я не многое помню из того, что делал до этого». Ой. Он добавил: «Мне понравилось работать с Элисон и остальной частью группы, это дало мне столько свободы. Здорово получить признание».

Через шесть дней вместе с Элисон он присоединился к Левону Хелму из The Band на концерте в Нэшвиле, где они исполнили ‘In the Pines’, песню, которую впервые спели вместе двумя годами ранее на концерте памяти Ледбелли, где и познакомились друг с другом. Шоу в Нэшвиле было частью церемонии Americana Misic Honors and Awards, состоявшейся на следующий день в Ryman Auditorium. Сияющие Плант и Краусс поднялись на сцену, чтобы получить приз за альбом года за Raising Sand, а вскоре за этим — снова, чтобы забрать награду за дуэт года. Роберт был одним из «неожиданных» выступающих, спев с Бадди Миллером ‘What You Gonna Do Leroy’. (Вообще-то Роберт и Бадди записали эту новую песню всего за несколько недель до этого в гримерке в Торонто во время тура Raising Sand, и ее версия впоследствии вошла в следующий альбом Миллера, вышедший в марте 2009 года.) Плант и Краусс также были номинированы на награду Ассоциации кантри-музыки, вручение которой 12 ноября транслировалось в прямом эфире на американском национальном телевидении из Summit Center в Нэшвиле. Категория: музыкальное событие года за их представление ‘Gone Gone Gone’. Элисон также была номинирована на награду лучшей вокалистке года.

Стойкий на публике, но в глубине души взволнованный Пейдж теперь всячески стремился не оказаться побежденным. Вместе со всегда верным Джонсом и Бонэмом в обойме они начали прослушивать в Лондоне новых певцов, от бывалых до относительно неизвестных, даже тех, кто, как говорили, когда-то пел в трибьют-группах Zeppelin. Этот факт Джонс подтвердил на пресс-конференции во время своего октябрьского появления на Manson Guitar Weekend в Эксетере. Говоря о возможности полного воссоединения Led Zeppelin, он заметил: «Как вы, вероятно, знаете, Джимми, Джейсон и я сейчас репетируем, и к нам на джем-сейшн приходили всякие певцы. Как только мы поймем ситуацию — а пока мы ничего не понимаем, — мы вам сообщим. Но мы действительно надеемся, что вскоре что-то образуется, потому что мы по-настоящему хотим этого и полны радости, просто репетируя. Джейсон, кстати говоря, потрясающ… И то, что у нас есть к настоящему моменту, звучит фантастически. Когда все случится, тогда и случится, и вы узнаете об этом».

Но что же Плант? «Мы правда хотим кое-что сделать, а Роберт этого не хочет, по крайней мере сейчас, — ответил Джонс. — Я не знаю, каковы его планы. Он правда больше не хочет творить громкую музыку. А мы хотим. Понимаете, я люблю акустическую музыку, но это не останавливает меня от того, чтобы прибавить громкость». Джонс также снова сослался на идею о том, что DVD с концертом в O2, возможно, будет издан одновременно с началом тура. В интервью BBC Radio Devon он добавил: «Мы пробуем нескольких певцов. Мы хотим сделать это. Это звучит потрясающе, и мы хотим продолжить и снова выйти на сцену». Чего они надеялись избежать, однако, так это, по его словам, «двойника Планта. Так будет правильно. Перед нами не стоит цели найти другого Роберта. Такого можно ожидать от трибьют-группы, но мы не желаем быть собственной трибьют-группой. Мы запишем пластинку и отправимся в тур, но для этого нам нужны все участники».

Самым известным певцом, которого они прослушивали на вакантное место, стал Стивен Тайлер, в тот же месяц прилетевший в Лондон на два дня интенсивных репетиций вместе с трио. Он давно был любителем Zeppelin и другом Джимми с тех пор, как в начале девяностых гитарист появился в качестве гостя на нескольких концертах Aerosmith в Британии. Теоретически Тайлер был одним из немногих авторитетных рок-вокалистов, который мог подобающим образом выступить с возрожденным составом Zeppelin — конечно, вживую. Но Тайлер оказался ужасно простужен, и в первый день его голос был не в лучшей форме, поэтому репетицию пришлось сократить. Однако, когда они организовали вторую встречу, по словам приближенных, Тайлер сделал наглое заявление о том, что новый материал, над которым трудились Джимми и Джонси, пока не содержит ни одного узнаваемого хита. Пытаясь помочь, но совершенно неверно оценив ситуацию, Тайлер затем предложил им попробовать несколько новых песен, над которыми он работал вместе с его соавтором Марти Фредериксеном. Известный профессиональный музыкант, продюсер и автор песен, сочинивший хиты для Aerosmith, Def Leppard, Mötley Crüe, Оззи Осборна и других исполнителей, сделавшие его звездой музыкальной индустрии XXI века, Фредериксен был своеобразной закулисной рабочей пчелой, к услугам которой Пейдж прибегать не хотел. В результате, по словам одного приближенного человека, пожелавшего, чтобы его имя не появилось на этих страницах: «Джимми не сказал ни слова, когда Тайлер предложил это, просто распорядился, чтобы ему купили обратный билет на самолет. Так все и закончилось».

Ближе всех к тому, чтобы действительно получить работу, подошел малоизвестный тридцатидевятилетний американский певец и гитарист по имени Майлс Кеннеди, до тех пор являвшийся фронтменом группы Alter Bridge, основанной бывшим гитаристом Creed Марком Тремонти. По словам вокалиста Twisted Sister Ди Снайдера, который приоткрыл завесу тайны в собственном радиошоу, Кеннеди вписался и, взяв его, группа вскоре объявит о первом туре Led Zeppelin с 1980 года, наметив его на лето 2009-го. Никакого явного опровержения этой информации не последовало, и подпитанные этим маслом слухи переросли в открытую дискуссию, развернувшуюся в газетах, журналах и прочих медиа. В то время как все с нетерпением ждали, когда можно будет подключиться к полному воссоединению Zeppelin, никто, казалось, не был заинтересован перспективой гастролей Zeppelin без Планта у руля.

Фредди Баннистер, как бывший промоутер Zeppelin, заметил: «Я понимаю, что Джимми, вероятно, настроен на это, потому что он действительно хочет снова играть в этой группе. Но с точки зрения промоутера, я не думаю, что без Роберта они будут столь же привлекательны. Ведь Роберт и Джимми были группой — ее фокусными точками. Я правда не могу представить группу только с Джимми». Старый наставник Джимми по игре на гитаре Биг Джим Салливан был столь же скептичен: «Роберт сам по себе был еще одним инструментом. Чтобы заменить его кем-нибудь, кто обладает сравнимой репутацией и опытом, будет очень сложно. Петь может любой, но не так, как он. Я могу представить себе концерт Zeppelin без него, но не считаю, что он будет успешен». Или, как выразился бывший менеджер Rolling Stones Эндрю Луг Олдэм: «Гастроли Led Zeppelin без Роберта Планта? Это как The Stones без принца Майкла Кентского».

Однако сам Пейдж был настроен оптимистично, объясняя: «Последние несколько лет я писал музыку. У меня есть разные «средства», и они могут быть использованы в разных ситуациях. Я готов представить материал, который у меня накопился. Я сделал несколько проектов, но не альбом… У меня достаточно новой музыки, чтобы сделать его привлекательным». Может, и так, но, как говорит бывалый шотландский ди-джей Том Рассел: «Если Джимми Пейдж, Джон Пол Джонс и Джейсон Бонэм хотят идти дальше и творить музыку с новым певцом, удачи им. Просто не называйте это Led Zeppelin». Но как без этого волшебного трехсложного названия, из-за которого весь шум? Что насчет сотен миллионов долларов, к нему прилагающихся?

Даже самый стойкий из бывших сторонников Пейджа и Планта, промоутер O2 Харви Голдсмит, высказал собственный совет, ставший достоянием общественности. Разговаривая с музыкальным корреспондентом BBC News Йеном Янгсом, он сказал: «Я, определенно, не думаю, что им следует организовывать большой тур, потому что я не вижу в нем смысла». Он добавил, что могут быть «кое-какие возможности» для воссоединения с Плантом в будущем. Но любые планы на новый запуск такого начинания без него, само собой, обречены на провал. «Я думаю, что многое здесь — просто болтовня, не более чем мечты. Если все они в будущем соберутся и сделают что-нибудь — пожалуйста. Думаю, кое-кто из группы действительно хотел выйти и играть музыку, а остальным надо было понять, зачем они это делают, и, если убедительной причины для этого нет, то и делать ничего не стоит». Он продолжил: «Не думаю, что долгий беспорядочный тур — это выход для Led Zeppelin. Это еще вопрос, хотят ли они этого, а хотеть необходимо. В противном случае это делается по неверным причинам, а когда что-то делается по неверным причинам, ничего не получается». В Лондоне на музыкальной конференции MusExpo Голдсмит сказал, что он «надеется» быть причастным к любому возвращению.

Говорят, что Пейдж был настолько разозлен словами Голдсмита, что, когда узнал, что продюсер тоже собирается на ежегодное награждение, проводимое журналом Classic Rock, то не пришел туда. Между тем, вечер запомнился совершенно неспровоцированной атакой на Zeppelin со стороны столь значительной фигуры, как бывший басист и вокалист Cream Джек Брюс. Получив награду за классический альбом Disraeli Gears, после церемонии он дал экстраординарное интервью корреспонденту журнала Дейву Лингу, в котором разразился горькой антизепеллиновской тирадой, невыгодно сравнив их одиночное выступление на O2 с собственным, гораздо более долгим туром Cream по поводу их возвращения, состоявшимся в 2005 году. «Все говорят о Led Zeppelin, — сказал он. — А они сыграли один чертов концерт. Один чертов неубедительный концерт — в то время как Cream неделями давали концерты, настоящие концерты, не такие халтурные, как Zeppelin, с пониженными тональностями вокальных партий и всем таким. Мы все играли в оригинальных тональностях». Все более возбуждаясь, он продолжил: «Да пошли вы, Zeppelin, вы дерьмо. Вы всегда дерьмом были и другими уже никогда не станете. Самое ужасное, что люди верят в ту хрень, которую они продают. Cream в десять раз лучше Led Zeppelin». Когда явно ошарашенный Линг ответил, описав вспышку Брюса как «смелое мнение», легендарный басист вскричал: «Что? Вы хотите сравнить Эрика Клэптона с чертовым Джимми Пейджем? Вы правда их сравниваете?». Линг: «Честно говоря, у них разные стили, разве нет?» Брюс: «Нет! Эрик хорош, а Джимми — дерьмо. И этим все сказано».

В итоге положить конец этому печальному состоянию дел было предоставлено самому Кеннеди, возможно, по настоянию Пейджа и Джонса. В январском интервью Эрику Блэру из The Blairing Out with Eric Blair Show на шоу Национальной ассоциации продавцов музыки Кеннеди сказал: «Я не пою в Led Zeppelin или в каком-либо ответвлении Led Zeppelin, но у меня была величайшая возможность, и я очень благодарен за нее. Но жизнь Alter Bridge продолжается, вот и все». Когда его спросили, каково это — играть с кумирами детства, Кеннеди ответил: «Сюрреалистично. Это было круто». Он, впрочем, отказался обсуждать новый материал, который ему дали исполнять Пейдж, Джонс и Бонэм, а также продолжать рассуждения на эту тему. «Когда-нибудь я расскажу эту историю. Это был отличный опыт, и я все еще пытаюсь поверить, что все это было наяву, — давайте выразимся так».

Но почему дело не пошло дальше «джемминга»? Касаясь непосредственно тех событий, осведомленные люди не хотят говорить «под запись». Однако говоря не под запись, было ощущение, что все преимущества приглашения кого-то вроде Кеннеди на место Планта — как кто-то выразился, «Кого-то молодого, кто был фанатом группы и делал бы именно то, что ему говорил Джимми», включая исполнение всех песен, на которые не согласился бы Роберт, — в итоге были перевешены целым рядом негативных мнений насчет идеи возвращения Led Zeppelin к жизни без Планта. Плант, может, и «по-прежнему выводил его из себя», но, даже пребывая в полном разочаровании, теперь Джимми понимает, что попытки продолжить существование группы без него подорвут доверие к ней в долгосрочной перспективе. Или, как было сказано в более ранней заметке на RollingStone.com, где приводились слова еще одного приближенного Пейджа: «Чем бы это ни было, это не Led Zeppelin — только не без участия Роберта Планта». Кажется, как только в дело ворвалась реальность, энтузиазм Джимми относительно этой идеи сразу потонул. Если бы он хотел собрать «новую» группу, он мог бы сделать этот в любой момент за последние 30 лет. Но он не хотел новую группу, он хотел воскресить Led Zeppelin. Даже с Джонси и единственным сыном Бонэма, которые были на его стороне, без Роберта это было просто невозможно. Мир просто не допустил бы этого.

Но некоторое время все оставалось неопределенным. Еще в январе 2009 года личный менеджер Джимми Питер Менш по-прежнему упоминал о включении Кеннеди и/или какого-нибудь другого певца в обновленный состав Zeppelin, сказав BBC 6 Music: «Люди не понимают этого. Джимми Пейдж профессионально играет на гитаре с шестнадцати лет. Джимми Пейджу нравится быть музыкантом. Это его занятие. Он не хочет быть гонщиком или адвокатом». В результате Пейдж вместе с Джонсом и Бонэмом «решили, что если у них получится найти певца, который будет отвечать всем их требованиям — каковы бы они ни были на этом этапе их карьеры, — то они запишут пластинку и отправятся в тур. Вот чем занимается Джимми Пейдж». Он добавил: «Прямо сейчас я не могу прокомментировать какие-либо слухи. Этот процесс будет долгим и сложным. И мы никого не привлекаем к сотрудничеству. Так что не надо мне звонить насчет этого!»

Однако всего через несколько дней после этого на сайте MusicRadar было опубликовано другое интервью Менша, в котором он уже категорически заявил, что «с Led Zeppelin покончено! Если вы не увидели их в 2007-ом [на O2], вы упустили свой шанс. Все кончено. Я не могу выразиться яснее». Он подтвердил, что, как только Роберт Плант объявил о том, что собирается продолжить сотрудничество с Элисон Краусс и не намеревается возвращаться в Led Zeppelin, Пейдж, Джонс и Бонэм организовали прослушивание вокалистов для возможного выпуска альбома. «Они попробовали нескольких певцов, но ни один не подошел, — сказал Менш. — Вот и все. Теперь все кончено. У них нет никаких планов на продолжение. Ноль. Честно говоря, я бы хотел, чтобы прекратились все разговоры об этом». Когда его спросили, какими новыми проектами Пейдж может заняться в 2009 году, Менш сказал: «Да будь я проклят, если знаю это. Я жду новостей».

Вот так, в общем-то, все и обстоит летом 2009 года. Конечно, Джимми занимает себя пустяковой работой над всякими проектами, например, вскоре выйдет документальный фильм «Приготовьтесь, будет громко», в котором он появляется вместе с фронтменом White Stripes Джеком Уайтом и гитаристом U2 Эджем. Режиссером фильма выступил Дэвис Гуггенхайм, более всего известный за свою режиссуру фильма-лауреата премии Оскар «Неудобная правда». Картина была хорошо принята при показе на международном кинофестивале в Торонто. Дистрибьютор Sony Pictures Classic назвал ее «мечтой меломана». Фильм рассказывает о трех поколениях гитаристов, и, «когда мы представим его [в США летом 2009 года], нашей задачей станет привлечение трех поколений фанатов. Мы рады работать с режиссером Дэвисом Гуггенхаймом и продюсером Томасом Таллом, чья увлеченность этой темой значительно повысила качество фильма». Пресс-секретарь, однако, добавил: «Пока новостей о начале проката в Европе нет».

В апреле 2009 года Джимми официально ввел Джеффа Бэка в американский Зал Славы рок-н-ролла во время торжественной церемонии и концерта в Public Hall города Кливленд в Огайо. Он также поднялся на сцену, чтобы исполнить вместе с Бэком и его группой трогательную версию ‘Beck’s Bolero’. Бэк представил Пейджа зрителям как «большую шишку из Led Zeppelin — встречайте…» Они также сыграли возбуждающую версию ‘Immigrant Song’, вокальную партию которой Бэк исполнял на своей фирменной белой гитаре Stratocaster. Позже тем же вечером Джимми присоединился к Джеффу, Ларсу Ульриху, Джеймсу Хетфилду и Кирку Хамметту из Metallica, Джо Перри из Aerosmith, Ронни Вуду из The Stones и басисту Red Hot Chilli Peppers Фли для звездного джема на песню ‘Train Kept a Rollin’. Это было потрясающе, и жизнь Пейджа, теперь, похоже, состоит из последовательности таких моментов, когда он оказывается поблизости, чтобы снова подняться на сцену с Foo Fighters, Джеффом Бэком и кем бы то ни было еще. Но неужели его карьера теперь исчерпывается только периодическими появлениями на сцене в качестве гостя?

Само собой, Джимми предпочитает думать, что нет. Но без Роберта Планта, готового возглавить возрождение Led Zeppelin, он, кажется, все еще не расположен заниматься какими-либо крупными музыкальными проектами. Что очень печально, ведь, как говорит его бывший партнер, вокалист Whitesnake Дэвид Кавердейл: «Мое сердце кровью обливается, когда я вижу его таким расстроенным. Я не могу представить, что бы со мной стало, если бы кто-то заявил, что я больше не могу выступать с Whitesnake. Это твоя сущность. То, что ты делаешь. И ему должно быть позволено заниматься этим. Но если у него нет этой возможности, то почему бы ему не пойти по пути Карлоса Сантаны и не взять целую кучу вокалистов? Они с Джоном Полом Джонсом, вероятно, написали потрясающий новый материал, так почему бы не попробовать? Они оба замечательные музыканты. И, думаю, то, что они хотят посадить Джейсона за ударные, тоже абсолютно верно и честно. Он часть семьи. А если Роберт этого не хочет, то будет разумно спросить других, кто будет только счастлив прийти и протянуть руку помощи. Я сказал ему, что мы с [вокалистом Def Leppard] Джо Эллиотом примчимся тотчас же…»

Это отличная идея, и его старый приятель Джефф Бэк тоже, видимо, в последнее время ее применяет. Говорят, что Бэк — которому сейчас шестьдесят пять, и он является самым близким к Джимми его современником, — собирается завершить карьеру в семьдесят, а до этого намеревается «оптимально использовать» ближайшие несколько лет, включая организацию нескольких звездных шоу, как, например, специальный концерт в честь Четвертого июля, который он дал этим летом в Альберт-Холле, где на сцене к нему присоединился специальный гость — Дэйв Гилмор из Pink Floyd. Почему бы и Джимми Пейджу не сделать что-то подобное? А если Плант когда-нибудь передумает и согласится выступить с Led Zeppelin на нескольких шоу — так только к лучшему. Просто не делать такой акцент на принципе «все или ничего»…

Пока что, однако, Джимми просто отказывается рассматривать такую возможность. Пока что…

Джонс и Бонэм признали, что в ближайшее время мировых гастролей Led Zeppelin не предвидится. Более того, Бонэм недавно объявил, что он вернулся в Airrace, группу, которая была при его участии сформирована в восьмидесятые, но не добилась особенного успеха. Он также принял участие в записи готовящегося к выходу сольного альбома бывшего гитариста Guns N’Roses Слэша и в марте даже присоединился к трибьют-группе Led Zepagain во время их выступления 77 Tour Revisited в лос-анджелесском House of Blues, выйдя на сцену во время исполнения ‘Rock and Roll’ на бис.

Джонс, конечно, продолжает заниматься различными малозначительными проектами, как, например, запись в апреле 2009 года оригинальной музыкальной композиции под названием ‘Ninety Ninety’ в сотрудничестве с легендой альтернативного рока из Сиэтла, группой Sonic Youth, для The Merce Cunningham Dance Company. Позже они исполнили ее в Бруклинской музыкальной академии вместе с соавтором пьесы, мультимедийным «скульптором звука» Такехисой Косуги. Концерт был приурочен к девяностому юбилею Merce Cunningham и стал частью четырехдневного фестиваля, посвященного мастерству хореографии. (Позже в тот же год состоялись гастроли этого шоу в Мадриде, Урбане-Шампейне, Париже, Беркли и Лондоне.) Затем состоялся релиз дебютного сольного альбома Сары Уоткинс из Nickel Creek, спродюссированного Джонсом. В интервью для известного сайта поклонников Zeppelin Tight But Loose Джонс сказал его основателю Дэйву Льюису: «Самое потрясающее насчет работы над этим альбомом — это то, что мы достигли как раз того, что наметили. Как продюсер, я могу сказать, что в жизнь воплотилось все мое видение этой пластинки. Я по-настоящему доволен этим. Я хотел, чтобы ее голос был на переднем плане, под ненавязчивый аккомпанемент. Это был настоящий возврат к прежним временам записи».

Как обычно, единственным бывшим участником Led Zeppelin, действительно продолжившим будоражить воображение публики стал — естественно, не случайно — тот, кто более не выражал интереса к группе, Роберт Плант. По указу королевы став в конце 2008 года Командором Ордена Британской империи «за вклад в музыку», Плант продолжает работать в своей характерной, упрямой и индивидуалистской манере. Помимо периодических выступлений с разными музыкантами, как, например, с Fairport Convention, к которым он присоединился в этом году на специальном концерте Cropredy в память о тридцатой годовщине смерти Сэнди Денни, где он исполнил ‘Battle of Evermore’ с Кристиной Донахью, в этом же году Плант записал дуэт с другим певцом из Западного Мидлендса Скотом Мэттьюсом, вышедший в качестве композиции ‘12 Harps’ на альбоме последнего Elsewhere. Также он неожиданно появился на сцене на фестивале Womad в Абу-Даби, где выступил вместе с гитаристом Strange Sensation Джастином Адамсом и виртуозом игры на западноафриканском инструменте рити (однострунной скрипке) Джальдехом Камарой. Включение Планта в состав выступающих в последнюю минуту стало удачей для Управления по культуре и наследию (Adach) Абу-Даби и для Womad, руководитель которого Крис Смит сказал: «Факт в том, что Роберт Плант делает только то, что хочет, и он был очень рад возможности выступить на открытом фестивале в Абу-Даби». Он добавил: «Роберт очень мил, и он старается не перетягивать на себя все одеяло».

Конечно, Джимми Пейдж нашел бы, что сказать по этому поводу. Но на сегодняшний день последнее слово за Робертом, сказавшим журналистам на фестивале: «Все это так прямо и честно, безо всяких контрактов и всего такого. Отсюда и пришла музыка. С течением времени преград становится все меньше, а приключений — больше, и это вдохновляет меня. Это еще один момент на моем пути».

И правда. Хотя, возможно, это и не было столь важно, как пять наград «Грэмми», которые они с Элисон получили на 51-ой церемонии вручения, состоявшейся в Лос-Анджелесе в феврале 2009 года, — больше, чем кто-либо еще в тот вечер. «Когда мы начинали, все было для нас загадкой», — сказал Плант со сцены Staples Center, где проходило торжество. Среди пяти призов были награды за лучший современный музыкальный альбом за Raising Sand, за лучшее совместное катри-исполнении в ‘Killing the Blues’, за лучшее совместное исполнение поп-песни ‘Rich Woman’, за композицию года ‘Please Read the Letter’ и за альбом года — Raising Sand.

Плант также воспользовался возможностью напомнить, что ‘Please Read the Letter’ — это «старая песня, которую мы написали вместе с Джимми Пейджем, придав ей этот нэшвильский колорит, что получилось довольно неплохо». Получая главную награду вечера, альбом года за Raising Sand, он сказал: «Я в замешательстве. В былые деньки мы бы назвали это ренегатством, но это хороший способ провести воскресенье». Затем они с Элисон исполнили попурри из ‘Rich Woman’ и ‘Gone Gone Gone’.

За кулисами Плант, Краусс и их продюсер Ти-Боун Бернэт ликовали. «Да, мы сделаем еще пластинку!» — кричал Ти-Боун. Плант же резко ответил журналисту, спросившему его, состоится ли еще когда-нибудь новый тур Led Zeppelin. «Сколько тебе лет, парень? — бросил он, все еще сохраняя на лице подобие улыбки. — Ты выглядишь старше, чем я». Когда они немного посмеялись, он снова просиял. «Попробуй-ка исполнить ‘Communication Breakdown’ в этих штанах!» На следующей неделе Raising Sand снова взлетел в американских чартах с 69 строчки на вторую, разойдясь еще 77 000 копий сразу после «Грэмми».

Разговаривая в те дни с Беном Джонсом с британской цифровой радиосети Absolute, Роберт прервал подготовительные работы для записи второго альбома с Элисон Краусс, чтобы сказать: «На мой взгляд, у меня нет карьеры — а просто есть куча классных событий в жизни, множестве взлетов и падений. Я не знаю, была ли у меня когда-либо карьера. Думаю, когда Led Zeppelin… когда мы потеряли Джона в 1980 году, я был полон решимости не воссоздавать то, что было, а заниматься чем-нибудь для себя, освободившись от пут людских ожиданий. И с того момента, конечно, было бы здорово проследить всю свою работу, но „карьера“… это не то, о чем я думаю».

Что же до Led Zeppelin, он вздохнул и сказал: «Думаю, я… Что ж, понимаете, суть в том — посмотрите на все с такой стороны, — что мы остановились, потому что потеряли свою целостность, и теперь нам недостает целостности уже двадцать восемь лет. Неважно, чем ты занимаешься, ты всегда должен быть свободен от того, что делал в прошлом, и быть уверенным в том, что у тебя есть благоразумие, чтобы быть способным работать с полной, абсолютной верой. Понимаете, если моя награда — делать это, тогда я не хочу приниматься за что-либо, где мы сперва оспариваем то, что было сделано, возвращаясь назад и просто пересматривая все, не начиная с чистого листа. Понимаете, достаточно просто взглянуть на это, чтобы увидеть, что, если в первый день оно и производит впечатление, то на десятый все уже не так хорошо… Как сказала Элисон, когда мы уехали, чтобы приступить к работе над Raising Sand, давай договоримся — если за три дня у нас не выйдет ничего стоящего, то мы просто попрощаемся до лучших времен. И я думаю, что все это — как гулять по старому саду — невероятно щекотливо, и в таком случае тебя может постигнуть разочарование при сравнении того, что горело в огне молодости и всевозможного изобилия, с сегодняшним днем. Очень сложно вернуться, снова встретиться со всем лицом к лицу и сделать все по справедливости».

И для Роберта Планта это, кажется, становится с каждым днем все сложнее…