Хорас Уолпол (1717-1797) принадлежит к особой английской литературной традиции, которую отличают абсурдность, несерьезность, озорство, да и просто безумие. Одним из наиболее ярких проявлений этой традиции, безусловно, являются удивительные «Иероглифические сказки». Посему – несколько заметок на полях для тех, кто взялся за Уолпола.

Странностей у него было великое множество.

Он жил (с удобством, благодаря различным синекурам – его отец Роберт был премьер-министром Англии при Георге I) в доме на берегу Темзы возле Туикенема; он назвал дом Строберрихилл, Земляничный Холм, переделал его в «маленький готический замок» с фальшивыми башенками, бойницами, декоративными фасадами и горгульями из оштукатуренной сетки и забил до отказа всевозможными древностями, диковинами и предметами искусства. В последние годы жизни Уолпола и какое-то время после его смерти (по крайней мере, до аукциона 1842 года) Строберри-хилл был достопримечательностью для туристов. Согласно записной книжке Уолпола, он лично провел по дому (постоянно жалуясь на неудобства) около четырех тысяч посетителей. Одни эксперты называют дом неряшливой подделкой, другие превозносят, как пример «архитектуры воображения» и творение, переворачивающее общепринятые «строгие и величественные законы архитектуры» .

Будучи необычайно плодовитым писателем («Когда же это закончится?» – писал один из критиков о посмертном издании писем Уолпола в 1851 году, задолго до того, как оно достигло нынешнего объема в сорок восемь томов), Уолпол выступал и как издатель (выпущенные им книги были «просты и сдержанны» , либо отличались «весьма небрежной печатью» – выбирайте на вкус; в любом случае, «Строберри-хилл Пресс» остается первым в Англии частным издательством). Тем не менее, Хорас Уолпол, издатель, весьма своеобразно относился к изданию собственных трудов:

«В августе 1796, за полгода до смерти, Хорас Уолпол написал памятную записку, в которой просил своих душеприказчиков «крепко перевязать и запечатать» большой сундук с его мемуарами – обширным, неопубликованным трудом примерно в три миллиона слов. Ящик надлежало открыть только «старшему сыну леди Уолдгрейв, достигшему двадцати пяти лет», ключ передавался на хранение самой леди Уолдгрейв. Подобная косвенная форма публикации – ключ к ящику, содержащему рукопись, нуждающуюся в издателе – символична для писательской карьеры Уолпола. Самое известное его произведение, «Замок Отранто», было впервые напечатано якобы как перевод сочинения итальянского автора Онуфрио Муральто. Другие его важнейшие работы, «Таинственная мать» и «Иероглифические сказки», были выпущены лишь для немногих близких друзей в частных изданиях «Строберри-хилл». Уолпол распорядился, чтобы собрание его сочинений было напечатано только после его смерти; все его письма были опубликованы лишь в 1983 году в сорока восьми томах, а мемуары, извлеченные из запечатанного сундука, были изуродованы некомпетентными редакторами XIX века и до сих пор не опубликованы полностью».

Он обладал дьявольским (и порой довольно инфантильным) чувством юмора, проявившимся в желании выдать «Замок Отранто» за перевод с итальянского и зловещих шутках одной из «Иероглифических сказок», «Персик в бренди». Подделанное им письмо короля Пруссии Жан-Жаку Руссо породило жаркие споры, в которых приняли участие сам Руссо, Якоб Гримм и многие другие.

Считается, что он написал сказку «Персик в бренди», в которой архиепископ случайно проглатывает человеческий эмбрион, для своей знакомой маленькой девочки: «Предпочтение, которое Уолпол в старости оказывал женскому обществу, является неизбежным следствием того, что он всю жизнь предпочитал девочек мальчикам, – уверяет Дороти Стюарт. – Он всегда был почтительным рыцарем девственниц пяти лет от роду; и для увеселения одной из них, леди Анны Фицпатрик, написал в 1771 году сказку о «Персике в бренди». Она стала одной из пяти «Иероглифических сказок... Причудливость этих сказок, – неуверенно добавляет она, – настолько велика, что подразумеваемое иносказание или сатиру подчас очень сложно опознать». Сложно представить, какое воздействие оказала эта сказка на читательницу, которой изначально была предназначена.

Можно также поразмыслить над тем, как отреагировал лорд Оссори, которому Уолпол послал эту сказку по случаю выкидыша у леди Оссори.

По этому поводу Кеннет Гросс замечает, что «сказки Уолпола сродни кошмару».

Помимо «Замка Отранто», другим крупным произведением Уолпола, опубликованным при его жизни, была написанная белым (так и хочется сказать: «черным») стихом трагедия «Таинственная мать». Ею восхищался Байрон, называвший ее «трагедией высочайшего порядка, а не слезливой пьесой о любви». Это повесть о молодом человеке, в результате многочисленных ошибок и прискорбной путаницы (в которых он не виноват) женившемся на своей дочери от собственной матери (система взаимоотношений, повергающая в замешательство). Дороти Стюарт, постоянно рассуждающая о Уолполе с очаровательным сочувствием, замечает: «В самом деле, весьма любопытно, что его воображение – хотя в «Замке Отранто» он и затрагивал походя тему инцеста – увлекла история столь мрачная и отвратительная». В рецензии того времени (1797 года) Уильям Тейлор восхвалял пьесу, «достигшую почти непререкаемого совершенства» и «вполне сравнимую с «Эдипом-царем» Софокла». Немногие современные читатели оценят ее столь же высоко.

Современники винили Уолпола в самоубийстве поэта Томаса Чаттертона, адресовавшего Уолполу желчное стихотворение перед тем, как погибнуть от романтического отчаяния (он выпил мышьяк). Уолпол пришел к выводу, что заявление юнца (Чаттертону было шестнадцать, когда он написал Уолполу) о том, что он обнаружил сборник средневековых стихов некоего «Раули», было обманом. По иронии судьбы, это, как намекает Чаттертон в своем стихотворении, был обман как раз того рода, какой можно было ожидать от самого Уолпола.

Большинству читателей Уолпол известен благодаря «Замку Отранто» (выдержавшему более полутора сотен изданий), имеющему историческое значение: это – первый готический роман. Сейчас сложно оценить все новаторство этой книги, поскольку она послужила образцом для бесчисленных подражаний. Романом восхищался Вальтер Скотт, отмечавший «чистый и правильный язык», а также писавший, что это «первая современная попытка сделать основой увлекательного сочинения старинный рыцарский роман». Напротив, автор некролога Уолпола в «Журнале для джентльменов» (в 1797 году), хотя и находил многое в трудах Уолпола. достойным похвалы, попросту отмахивался от «Замка Отранто» как от «никчемной безделицы». История книги восходит к сну Уолпола: ему приснилось, что он находится в старинном замке, и перед ним – огромная рука, закованная в доспех. Роман полон призраков, великанов, таинственных явлений и неукротимых чувств. «Я дал волю воображению, – говорил Уолпол. – Меня душили видения и страсти». В этом классическом произведении Уолпол обнаруживает вкус к готическому и гротескному и, что более существенно, заглядывает в неспокойный мир своего бессознательного шокирующим для его эпохи образом, приближая читателя к зловещим психологическим субстратам, ставшим одним из основных предметов литературы в наш век. И все же «Замок Отранто» остается несколько механическим и безличным произведением. Только в «Иероглифических сказках» Уолпол начал открывать для себя более радикальную манеру письма, предвосхищающую некоторые направления современной литературы.

В своем послесловии к «Иероглифическим сказкам» Уолпол писал, что они были попыткой «разнообразить избитый и затасканный род рассказов и романов, кои, хотя и сработаны изобретательно, почти всегда лишены воображения. Едва ли сие можно было счесть достойным похвалы, когда бы не было так очевидно из Bibliothèque des Romans, где собраны все вымышленные приключения, написанные на всех языках и во всех странах, как мало выдумки, как мало разнообразия и как мало новизны в произведениях, в которых воображение не сковано никакими правилами и обязательствами говорить истину. Бесконечно больше вымысла в исторической науке, коя лишена достоинств, когда отступает от правды, нежели в романах и повествованиях, где правды якобы нет».

Подобное отношение найдет поддержку у многих редакторов и издателей, поскольку все мы знаем, что писательские рукописи более прочего отличает поразительное сходство друг с другом. Как трудно проявить настоящее воображение! В «Иероглифических сказках» Уолпол выработал несколько приемов, помогающих сломать клише.

Во-первых, он выстроил свои рассказы на твердой почве «волшебной сказки». Кеннет Гросс называет сказки представителями традиции «восточных басен», которая также находит отражение в таких произведениях эпохи как «Задиг» Вольтера, «Софа» Кребийона и «Расселас» Джонсона. «Однако сами по себе сказки, – добавляет он, – суть маленькое чудо. Лучшие из них вычленяют из Библии, «Тысячи и одной ночи», Шекспира, французских рыцарских романов, английской политики и старинных преданий комическую фантазию и наполняются урбанистической, запредельной странностью, которую невозможно найти нигде более».

Известность данной формы дала Уолполу возможность кардинально обновить другие аспекты повествования. «Музыка загнивает, когда слишком удаляется от танца, – поучал Эзра Паунд в «Азбуке чтения», – а поэзия атрофируется, слишком удаляясь от музыки». Если рассуждать схожим образом, повествование атрофируется, слишком удаляясь от основ рассказа, мифов и народных преданий. Уолпол мудро прививает свои гротескные вымыслы к устойчивому стволу народной сказки.

Одной из наиболее смелых инноваций Уолпола было радикальное ниспровержение заблуждений относительно повествования. Он усыпал сказки невозможными вещами (choses absurdes et hors de tour vraisemblance, как говорится в эпиграфе), оставив читателя разгадывать запутанные отношения между языком, повествованием и реальностью. Сказки непрозрачны, равное внимание следует уделять и самой истории, и тому, как она рассказана. Они были написаны, сообщает Уолпол в предисловии, нагромождая нелепости одну на другую, «незадолго до сотворения мира и с тех пор сохранялись в устных преданиях гор Крампкраггири, необитаемого острова, доселе не открытого». Он населяет истории мертвыми кавалерами, дочерями, которые никогда не появлялись на свет (или, появившись, были признаны несуществующими), и выдумками, вроде козьих яиц, служащих лекарством от веснушек.

К тому же Уолпол в своих сказках разрушает последовательность повествования отступлениями, отрицаниями, ложными началами, солипсизмами и околичностями. Отчасти это, возможно, вырастает из некоего субъективного символизма, в котором персонажи и события служили оболочкой язвительным личным аллюзиям с политическими или светскими фигурами, аллюзиям, в настоящее время по большей части утраченным; но в результате возникло повествование, приводящее в восторг и смущение своей непредсказуемостью и отсутствием явного центра. Уолпол создал экзистенциальный нарратив, примечательный для своего времени, существующий просто для того, чтобы быть, а не отсылать к чему-либо. У Кеннета Гросса есть очень тонкое размышление на эту тему:

«Основополагающая интеллектуальная драма всегда остается составляющей самых немыслимых проектов невозмутимого безумца Свифта, таких, как мысль о возможности отыскать способных политиков и журналистов в глубинах Бедлама. Но краткие повести Уолпола тяготеют к освобождению сатирической фантазии от уз идеи. Иными словами, в своих сказках он использует преувеличенный, иронический вымысел сатиры, так же, как и более самодостаточные волшебные приемы сказки, но кажется, что их причудливая, маньеристская поверхность постоянно отрицает возможность существования скрытого интеллектуального скелета. Несмотря на богатство литературных и исторических аллюзий, и множество моментов острой, ироничной критики, иероглифы Уолпола не призывают нас читать их как зашифрованное сатирическое выступление».

Пользуясь современными терминами, мы могли бы сказать, что Уолпол, неожиданно для человека, казалось бы, столь интеллектуального, циничного и сатирически настроенного, каким-то образом преодолевает самому себе поставленный предел и преуспевает, как ни один из писателей своего времени, в освобождении повествования от ограничений эго (сохраняя вместе с тем глубоко неоднозначное отношение к самому предприятию).

Наконец, Уолпол играл с интонацией – очень новаторски и изощренно. Его привычный скептицизм контрастировал со сказочным напряжением невероятного и его собственными безумными всплесками фантазии (так, он начинает «Иероглифические сказки» с вывернутой наизнанку истории Шехерезады, в которой плененная принцесса усыпляет своего мужа скучнейшей историей, а потом убивает его). Подобным же образом его недоброе, подчас неприятное остроумие контрастировало с притворной наивностью сказочного повествования, создавая необычайно богатый текст, полный цвета и фактуры.

Уолпол, в чем мы уже убедились, был, как правило, крайне осторожен в вопросах публикации; это как нельзя более справедливо в отношении «Иероглифических сказок». Возможно, это отчасти объяснялось слухами о том, что у него имеются рукописи небывало странных сказок, написанных им в припадках бреда. «В моем письменном столе есть странные вещи, даже более дикие, чем «Замок Отранто», – признает он в письме к достопочтенному Уильяму Коулу в 1779 году, – но написаны они не в последнее время [«Сказки» были написаны между 1766 и 1772 годами], не в приступе подагры, и – чем бы они ни казались – не в припадке умоисступления». Шесть лет спустя он напечатал шесть или семь (считая корректуру) экземпляров, которые хранил у себя до самой смерти. Вплоть до ХХ века это было единственное издание этого необыкновенного труда. (Уолпол с иронией утверждал, что «к нему отнесутся с надлежащим почтением через сотни веков»). В 1926 году Элкин Мэттьюс выпустил книгу в Англии небольшим тиражом. В 1982 году издательством Augustan Reprint Society Университета Калифорнии был напечатан еще один небольшой тираж (факсимиле оригинального издания 1785 года). Это издание содержало очень полезное предисловие Кеннета Гросса (которое я цитирую) и, в качестве приложения, сказку «Птичье гнездо», которую Уолпол предназначал для сборника, но не включил в оригинальное издание. Томас Кристенсен