Вот возьми я и умри лет десять назад, сейчас был бы культовой фигурой. Когда к 1960 году в Нью-Йорке появился поп-арт, все так им прониклись, что даже занудным европейским умникам пришлось признать его частью мировой культуры. Абстрактный экспрессионизм уже превратился в институцию, и тогда, в самом конце 50-х, Джаспер Джонс с Бобом Раушенбергом и прочими освободили искусство от всей этой отвлеченной рефлексивной ерунды. А затем поп-арт вытащил нутро наружу, а внешнее убрал вовнутрь.

Поп-художники работали с образами, которые любой прохожий с Бродвея узнавал на раз, – комиксы, столики для пикника, мужские брюки, знаменитости, занавески для ванной, холодильники, бутылки колы, – в общем, со всеми теми классными современными вещами, которых так усердно не хотело замечать абстрактное искусство.

Что самое удивительное, рисовать в одной манере все эти художники начали еще до того, как повстречали друг друга. Мой друг Генри Гельдцалер, который курировал современное искусство в музее Метрополитен, пока не стал официальным царем нью-йоркской культуры, так описал зарождение поп-арта: «Словно фильм ужасов – художники со всех концов города восстали из грязи и с картинами в руках, пошатываясь, побрели навстречу друг другу».

Искусству меня обучил Эмиль де Антонио – до встречи с ним я был просто рекламщиком. Это в 60-е он стал известен своими фильмами про Никсона и Маккарти, а раньше был арт-агентом. Пихал своих художников куда угодно – от кинотеатров по соседству до супермаркетов и гигантских корпораций. Но работал только по знакомству: если ты не нравился Де, плевать он на тебя хотел.

По-моему, Де был первым, кто видел в коммерческом искусстве высокое, а высокое искусство воспринимал как коммерческое, – и весь Нью-Йорк он заставил принять его точку зрения.

В 50-х Де приятельствовал с Джоном Кейджем, тот жил неподалеку, ближе к Помоне. Организовывая концерт Кейджа, Де и познакомился с Джаспером Джонсом и Бобом Раушенбергом.

– Они оба из кожи вон лезли, чтобы хоть как-то устроиться, – сказал мне как-то Де. – Без гроша были, жили на Перл-стрит и мылись только перед выходом в город, потому что душа у них не было – так, что-то вроде биде, только шлюхе подмыться.

Де нанял обоих поработать над витринами Тиффани для Джина Мура; они для таких халтур пользовались псевдонимом Мэтсон Джоунс, одним на двоих.

– У Боба была для этих витрин куча идей, некоторые просто ужас, – продолжал Де. – Но одна действительно интересная – класть товар на копирку, чтобы получался лишь оттиск предмета. Это было году в 1955-м, и его рисунки было не сплавить! – Де раскатисто захохотал – вспоминая задумки Боба, не иначе. – Его витрины попроще были отличные, а те, что «художественные», – просто кошмар.

Я помню, как Де это сказал, потому что он тогда добавил:

– Не понимаю, отчего бы тебе не стать художником, Энди, – у тебя-то идей море.

Мне такое немногие говорили. И вообще я не вполне понимал, каково мое место на этой художественной арене. А поддержка Де и его дружелюбие придали мне уверенности.

Именно Де я и решил показать свои первые холсты. Он сразу видел цену вещам. Не ходил вокруг да около – «а откуда это?», «а кто сделал?» Просто смотрел на вещь и говорил то, что думал. Он нередко заходил ко мне выпить после обеда – жил по соседству; я показывал ему всякие иллюстрации и рекламу, над которыми работал, мы болтали. Мне нравилось его слушать. Говорил он красиво, глубоким чистым голосом; каждая запятая, каждая пауза – все на месте. (Ему довелось и философию преподавать в виргинском колледже Уильяма и Мэри, и литературу – в Сити-колледже Нью-Йорка.) Казалось, послушай его подольше – и рано или поздно поймешь о жизни все. Мы глушили виски из лиможских бокалов, моей обычной для той поры посуды. Де был самым настоящим алкоголиком, да и я не отставал.

В то время я работал дома. Дом мой располагался на четырех этажах, включая цоколь, где была кухня и жила моя мать с кучей котов, причем всех их звали Сэм. (Мама с чемоданами и сумками заявилась однажды вечером в мою предыдущую квартиру и сообщила, что покинула Пенсильванию, чтобы быть рядом со своим Энди. Я сказал: ну ладно, оставайся, но только пока я сигнализацию не установлю. Маму я люблю, но, если честно, я рассчитывал, что город скоро ей надоест, она соскучится по Пенсильвании, по моим братьям и их семьям. Однако, как выяснилось, я ошибался – тогда и решил переехать в этот дом на окраине.) Мама занимала нижние этажи, а я – верхние. Работал я в такой шизоидной комнате – наполовину студии с кучей рисунков и всяких принадлежностей для рисования, наполовину обычной гостиной. Шторы у меня всегда были задернуты – окна выходили на запад, так что света и так не было, а стены были обшиты деревянными панелями. Унылая такая комната. Я заставил ее викторианской мебелью, разбавив старой деревянной лошадкой с карусели, ярмарочным силомером, лампами Тиффани, фигурой индейца, какие часто ставят у табачных лавок, чучелами павлинов и игровым автоматом.

Свои рисунки я собирал в аккуратные стопки – очень серьезно к этому относился. Вообще-то я всегда был не слишком организованным, но постоянно боролся со своей тягой к беспорядку, так что повсюду лежали эти стопки, которые мне, правда, никогда не удавалось отсортировать.

***

Однажды в пять часов вечера позвонили в дверь – зашел Де. Я налил нам скотча и пошел к двум стоявшим у стены моим работам, каждая футов шесть высотой и три шириной. Я их развернул, поставил рядом и отошел, чтобы самому взглянуть. На одной была изображена бутылка колы и абстрактно-экспрессионистская окрошка в верхней части. Другая картина была черно-белая – просто контур той же бутылки. Спрашивать у Де я ничего не стал. И не надо было – ему было известно, что я хотел узнать.

– Ну, слушай, Энди, – сказал он через пару минут, оторвавшись от картин. – Одна полное дерьмо, понадергано отовсюду. А другая – незаурядная: это наше общество, это мы сами, абсолютная красота и обнажение. Первую – на помойку, вторую – выставить.

Это был важный для меня день.

С тех пор бесчисленное количество людей смеялось, увидев мои работы. Но Де никогда не считал поп-арт шуткой.

Уходя, он посмотрел на мои ноги и выдал:

– Ты, мать твою, когда собираешься себе ботинки покупать? Эти уже год по всему городу таскаешь. А они просто отвратительные, убогие – вон, пальцы торчат.

Прямоту Де я очень ценил, но новых ботинок не купил – замучился бы их разнашивать. Зато я послушался его советов во многом другом.

***

В конце 50-х я любил ходить по местным галереям со своим хорошим приятелем Тедом Кэри. Мы оба хотели, чтобы нас нарисовал Фэрфилд Портер, и думали сэкономить: заказать ему парный портрет и потом разрезать его пополам. Но когда мы ему позировали на кушетке, он посадил нас слишком близко друг к другу, так что разрезать не получилось, и мне пришлось выкупить долю Теда. Вот и в искусстве мы с ним оставались вместе, стараясь быть в курсе всего происходящего.

Как-то позвонил мне Тед, очень возбужденный, и заявил, что видел в галерее Лео Кастелли картину вроде комикса и что мне нужно срочно самому сходить и посмотреть, поскольку это уж очень напоминает то, чем я сам тогда занимался.

Мы встретились, зашли в галерею. Тед за 475 долларов собирался покупать там изображение лампочки работы Джаспера Джонса, так что мы запросто проникли в заднюю комнату, где я и увидел картину, о которой Тед мне рассказывал, – мужчина в ракете и девушка на заднем плане. Я поинтересовался у нашего провожатого, что это. Тот пояснил, что это работа молодого художника по имени Рой Лихтенштейн.

Я спросил, что он о ней думает, и он ответил:

– На мой взгляд, очень провокационно, вы не согласны?

Тогда я рассказал ему, что делаю что-то похожее, и поинтересовался, не хочет ли он зайти ко мне посмотреть. Мы договорились на тот же вечер. Его звали Айвен Карп.

К его приходу я убрал все свои коммерческие работы с глаз долой. Он ничего обо мне не знал, и незачем было афишировать мою рекламную деятельность. Я все еще работал в двух стилях – полиричнее, с жестикуляцией и словами в «пузырях», и пожестче, совсем без действия. Любил показывать и те, и другие – чтобы зрители сами сформулировали различия, а то я так и не был уверен, стоит ли насовсем избавляться от жестов, стремясь к отстраненности и анонимности. Я точно знал, что подписи к картинкам больше делать не хочу, – и стал практиковать занятия живописью под рок-н-ролльные хиты на сорокапятках, целый день на повторе, песни вроде игравшей в день первого визита Айвена – I Saw Linda Yesterday Дикки Ли. Музыка начисто выдувает из головы все мысли, и работаешь только на инстинкте. Подобным образом я использовал не только рок-н-ролл – и комбинировал радио с оперой, и телевизор включал (правда, без звука); а если и это не прочищало мозги в полной мере, открывал журнал, клал его рядышком и читал какую-нибудь статью, пока рисовал. Я был доволен, когда работы получались холодными и безличными.

Айвен изумился, что я не слышал о Лихтенштейне. Но кто был действительно удивлен, так это я, – оказывается, кто-то еще работает в мультяшном и рекламном стиле!

С Айвеном у нас сразу возникло взаимопонимание. Он был молодой, позитивный мыслящий. Всегда в настроении, на хорошей волне.

Первые минут пятнадцать он внимательно рассматривал мои художества. Потом взялся классифицировать.

– Вот с этими, прямолинейными, грубыми, – может, что-то и выйдет. С остальными – нет, это же просто оммажи абстрактному экспрессионизму. – Он рассмеялся и спросил: – Я не слишком резок?

Мы долго говорили об используемой мною новой предметности; он считал, что мои работы должны вызвать сильный резонанс. Я просто сиял. Айвен умел вдохновлять людей, так что, когда он ушел, я перевязал красной ленточкой серию о Малышке Нэнси, которая ему больше всех понравилась, и отослал ему в галерею.

В другой раз он привел каких-то сочувствующих, которые видели работы Лихтенштейна у Кастелли. (Они тогда еще не выставлялись – просто неофициально висели в загашнике.)

Несколько месяцев спустя я поинтересовался у Айвена, как он обзавелся этими рисунками Роя для галереи. Он рассказал, что однажды читал студентам лекцию о том, как оценить работы новых художников (как определиться, хочешь ли их выставлять), и тут в дверях появился нервный молодой человек с картинами в руках. Пришлось Айвену взглянуть на них прямо там, в проходе. Студентам не терпелось увидеть демонстрацию того, что он им только что описывал, они надеялись, сейчас им покажут настоящий класс – уверенность, хладнокровие. А он, взглянув на работы Лихтенштейна, смутился – слишком уж особенными и агрессивными они были, слишком непохожими на все, что он видел раньше, – и сказал Рою, что хочет оставить парочку картин в кладовке и показать их Лео Кастелли.

Как я узнал, Айвен начал работать с Кастелли в 1959-м.

– Я тогда с Мартой Джексон работал, – пояснил он, – и однажды пришел ко мне Майкл Соннабенд и сказал: ты, мол, Айвен, слишком хорош для этой работы, пойдем-ка пообедаем с нами. Я заверил, что ради обеда на все готов. И мы пошли в «Карлайл», я там не был раньше – скатерти и салфетки толстые, основательные, официанты холодные, даже презрительные, – ради такого обеда можно что угодно сделать, так что я перешел работать к Лео Кастелли, он тогда все еще был женат на Илеане. (Позднее она стала Илеаной Соннабенд.) А на первый гонорар я купил новый костюм.

Лео обладал широким кругозором и тонким чувством прекрасного, а Айвен приучил его рисковать и интересоваться молодежью. Айвен сам был молод и открыт любым идеям, не замыкался на какой-то одной философии искусства.

Айвен умудрялся быть непосредственным, избегая фривольности. И язык у него был хорошо подвешен. Вечно он балагурил, и людям это нравилось. Его свободный стиль ведения дел идеально подходил для поп-арта. Годы спустя я задумался, как Айвену удавалось настолько успешно торговать искусством, – и, пусть это покажется странным, дело, наверное, в том, что искусство было его второй любовью, а не первой. Похоже, больше всего он любил литературу, туда он и вкладывался по полной. В 60-х он написал пять романов, это не шутки. Некоторым побочные увлечения даются лучше, чем главные, может, потому что в последнем случае они слишком уж стараются, это их сковывает, а мысль о том, что есть что-то, на чем можно отвести душу, дает определенную свободу. Ну, по крайней мере, такая у меня теория успеха Айвена.

***

На закате абстрактного экспрессионизма, прямо перед возникновением поп-арта, лишь единицы в арт-среде знали, кто был сто́ящим, а те, в свою очередь, тоже о ком-нибудь знали, что он сто́ящий, и так далее. Это была своего рода информация для служебного пользования, не для широкой публики. Один случай позволил мне в полной мере понять, насколько художественная общественность была не в курсе.

Де познакомился с Фрэнком Стеллой, когда тот еще был студентом Принстона, с тех пор они и дружили. (Де утверждал, что однажды привел Фрэнка ко мне домой, а я указал на маленький рисунок из тех, которые он принес с собой, и сказал, что возьму таких шесть. Я этого не помню, но, наверное, так оно и было, потому что этих картин у меня действительно шесть.) Одна из «черных» картин Фрэнка висела в квартире Де на 92-й улице. За углом от него жили знаменитые супруги-психиатры, назову их Хильдегард и Ирвин. Такие последовательные эклектичные фрейдисты. Несколько раз я напрашивался с Де на их вечеринки, и, доложу я вам, вечеринки были еще те: все гости были сплошь чернокожие сотрудники ООН или ЮНЕСКО – кружок филантропов, как их окрестил Де. Он со смехом клялся, что за все годы этих встреч встретил там ровно одну привлекательную женщину, – просто сборище уродов.

Как-то я решил зайти к Де и застал его выпроваживающим Хильдегард и другую женщину, ее подругу и соседку, со словами: «Убирайтесь! Видеть вас больше не хочу!» Я понятия не имел, что происходит, ведь они с Хильдегард дружили, так что я просто зашел, как только дамы ретировались. Стоял прекрасный снежный день; окна были открыты, и снег залетал в комнату.

Де объяснил, что все началось с того, как Хильдегард, показывая на работу Стеллы на стене, усмехнулась:

– Это вообще что?

Де ей ответил:

– Это картина моего друга.

Они с подругой расхохотались:

– Это – картина?!

И затем Хильдегард направилась к полотну, сняла его со стены и вылила на Стеллу бутылку виски. Потом взяла немного эфира, который вдыхают на улицах во время бразильского карнавала, откуда она его и привезла для Де, и обрызгала им всю картину. И Стеллы не стало. Де все повторял мне, словно самого себя уговаривая:

– Что тут поделаешь? Бить-то бабу нельзя…

И как только он закончил рассказ, я увидел в углу уничтоженную картину Стеллы. Я не знал, что тут сказать. Просто уселся там в своих галошах, с них целая лужа натекла. Зазвонил телефон, и это, вот совпадение, был Фрэнк. Де ему все рассказал. Я поверить не мог, когда Де добавил, что подруга Хильдегард вообще-то замужем за скульптором, – то есть это не просто уборщица, которая увидела черное пятно на стене и давай оттирать его мочалкой. Де положил трубку и сказал, что Фрэнк пообещал ему нарисовать такую же, но этим его было не утешить – Де знал: точно такую же нарисовать невозможно.

И тут позвонили в дверь, и это был Ирвин, робко протягивающий картину Мазервелла:

– Может, мы отдадим тебе вот это и еще добавим немного денег?

Де велел ему катиться к черту.

***

Однажды мы с Де обедали в «21». Я постоянно, словно ребенок, упрашивал его рассказать о художниках, которых он знал, а в тот вечер он описывал мне «лучшую выставку», на которой ему довелось побывать. В середине 50-х Джаспер Джонс позвонил Де и очень официально пригласил его отобедать «в любой день начиная со среды». Де и его жена – третья, кажется, на тот момент – были с Джаспером в таких отношениях, что могли позвонить друг другу и запросто поинтересоваться: «А сегодня что делаешь?», так что формулировка «в любой день начиная со среды» была чем-то из ряда вон, небывалая формальность. («Джаспер был замкнутым, да, но не настолько», – пояснил Де.) Когда день настал, Де с супругой направились к дому на Перл-стрит, где жили Джаспер и Боб. В те дни Перл-стрит была до того узенькая, что припаркуй там кто-нибудь машину, другим было уже не проехать. На чердаке у Джаспера обычно все было в краске и прочих материалах, он там работал, но в ту конкретную среду, по словам Де, на чердаке было девственно чисто, и следа от их повседневной жизни не осталось, только на стенах висели все его ранние работы – большой «Американский флаг», первые «Мишени», первые «Цифры». (Мне даже представить страшно, как же это смотрелось.)

– Я был сражен, – рассказывал Де. – Бывает, ощущаешь себя внутри таким… я только потом сформулировал – опустошенным, разбитым. Подумать только, были люди, которые смеялись поначалу над этими работами, как смеялись и над Раушенбергом!

Я часто спрашивал себя, зачем те, кто смеется над необычным и новым в искусстве, вообще связывают с ним, искусством, свою жизнь. И ведь таких на арт-сцене полным-полно…

***

Де говорил, что нет ничего сложнее дружбы с художниками, творчество которых не уважаешь:

– Надо расставаться, потому что слишком тяжело смотреть на их работы и про себя усмехаться.

Так что Де уважал всех, с кем дружил. Однажды на его вечеринке я услышал, как он сказал кому-то по телефону:

– Нет, мне не все равно, потому что я не согласен с его политикой.

Кто-то хотел привести Эдлая Стивенсона.

***

Как-то мы сидели в «21» (помню, передо мной лежал National Enquirer – я увлекался талидомидовыми историями) и говорили об искусстве за пределами города – об уличной выставке Класа Олденбурга и Джима Дайна в галерее Джадсона, о пляжных коллажах того же Олденбурга в коллективной выставке Марты Джексон, о первой демонстрации серии «Великая американская обнаженная» Тома Вессельмана в галерее «Танагра», – а у меня из головы не шел тот показ, что устроил себе Джаспер в собственном лофте. Де был близким другом и Джаспера, и Боба, поэтому я понадеялся, что он, возможно, объяснит мне то, что мне так хотелось понять: отчего они меня не любили? При каждой встрече меня попросту отбривали. Так что как только официант принес бренди, я задал свой вопрос, а Де ответил:

– Ладно, Энди, если хочешь начистоту, так тебе все и выложу. Ты же не мужик, и их это бесит.

Мне стало неловко, но Де это не остановило. Уверен, он понял, что обидел меня, но раз уж я спросил, Де решил дать мне полный ответ.

– Во-первых, пост-абстрактно-экспрессионистская чувственность, конечно, гомосексуальна, а они оба носят классические костюмы – то ли в армии, то ли на флоте служили! Во-вторых, их нервирует, что ты коллекционируешь картины: обычно художники не покупают работы других, так не делается. И в-третьих, – заключил Де, – ты коммерческий художник, а это совсем в их голове не укладывается, потому что это они занимаются рекламой – витринами и прочими заказами, что я для них нахожу, – они этим занимаются, чтобы заработать на жизнь. Они даже своими именами не пользуются. В то время как ты за рекламу призы получаешь! Знаменит благодаря ей!

Слова Де были чистой правдой. Известен я был как коммерческий художник. Здорово было увидеть свое имя в рубрике «Мода» справочника «Тысяча имен Нью-Йорка и где их упомянуть». Но если хочешь быть признан как «настоящий» художник, нужно держаться от рекламы подальше. Де был единственным из моих знакомых, кто видел тогда следы социального различия в самом искусстве.

***

Слова Де очень задели меня. Спрашивая его, «отчего они меня не любят», я надеялся легко отделаться. Когда задаешь такие вопросы, всегда надеешься, что сейчас тебя будут убеждать в том, что ты просто параноик. Я не знал, что сказать. В итоге я выдал какую-то глупость вроде:

– Я знаю кучу художников, которые куда менее мужики, чем я.

А Де ответил:

– Да, Энди, есть совсем уж «пай-мальчики», но не такие талантливые; есть такие же одаренные, но менее покладистые; однако значительные художники стараются выглядеть мужиками, ты же свою женоподобность подчеркиваешь – это похоже на вызов.

На это я не мог ничего возразить. Это была абсолютная правда. Тогда я решил, что просто перестану переживать об этом, потому что не хотел себя менять и полагал, что и не должен хотеть меняться. Нет ничего плохого в том, чтобы заниматься рекламой, как и в том, чтобы коллекционировать искусство, которым восхищаешься. Кто-то мог изменить свои взгляды, но не я – я знал, что прав. А что касается моей «женоподобности» – меня всегда очень веселила реакция людей, достаточно было просто понаблюдать за выражением лиц. Вы бы видели, как абстрактные экспрессионисты себя подавали и как работали над своим образом, – понятно, насколько шокировал людей художник-«голубок». Я и по природе не слишком мужествен, но, надо признать, чисто из принципа бросился в другую крайность.

***

Мир абстрактного экспрессионизма был очень мачистским. Художники, зависавшие в «Седар-баре» на Юниверсити-плейс, все как один были напористыми мужиками, которые наезжали друг на друга со словами «Я тебе к черту зубы выбью» или «Я у тебя бабу уведу». В некотором смысле, Джексон Поллок просто обязан был умереть именно так, как он умер, – разбив машину, и даже Барнетт Ньюман, такой элегантный, всегда в костюме и при монокле, был достаточно крут, чтобы заняться политикой, предприняв свой символический поход в мэры Нью-Йорка в 30-е. Крутизна была частью традиции, неотделимой от их агонизирующего, полного страданий искусства. Они постоянно срывались и даже дрались то из-за творчества, то из-за личной жизни. И это продолжалось все 50-е, пока я, только приехав в город, соглашался на любую коммерческую работу, рисовал ночами, чтобы успеть к сроку, или отдыхал с немногочисленными друзьями.

Когда мы подружились, я часто расспрашивал Ларри Риверса, что там происходило. Его собственный стиль был уникален – и не абстрактный экспрессионизм, и не поп, что-то среднее. Но персонаж он был очень поп-артовский – разъезжал везде на мотоцикле, относился к себе с иронией, как любой нормальный человек. Обычно мы виделись на вечеринках. Помню очень людное открытие галереи Джениса, когда мы стояли друг против друга, зажатые по углам, и Ларри говорил о «Седаре». Я слышал, как, собираясь на телевикторину «Вопрос на 64 тысячи долларов», он обмолвился, что в случае выигрыша приглашает всех в «Седар», а если проиграет – направится прямиком в «Файв-спот», где он тогда играл на саксе. Он выиграл – 49 тысяч долларов – и тут же пошел в «Седар», где напоил около трех сотен человек.

***

Когда мы разговаривали в галерее Джениса, я спросил Ларри о Поллоке.

– Поллок? Как человек он был полным отморозком, – сказал Ларри. – Очень неприятный тип. Тупой. Всегда по вторникам сидел в «Седаре» – он в этот день встречался с аналитиком – и обязательно напивался вдупель, причем старался докопаться до каждого. Я немного знаю его по Гемптону. Я там поблизости играл на саксофоне по кабакам, а Поллок туда заглядывал. Он из тех, кто, напившись, требует I Can’t Give You Anything but Love, Baby или что-нибудь в том же духе, что музыкантам и играть-то неловко, – приходится придумывать, как бы это исполнить так, чтобы было не слишком унизительно. Он известный художник, не спорю, но не надо лукавить, что он был приятным человеком. Некоторые в «Седаре» чересчур серьезно к нему относились, каждую секунду комментировали его действия – «Ой, Джексон!» или «Джексон пошел в уборную!» Я тебе расскажу, каким он был. Он мог подойти к какому-нибудь черному и спросить: «Как тебе твой цвет кожи?» или поинтересоваться у гомосексуала: «Ну что, давно не сосал?» Ко мне он подошел и стал изображать, будто в вену что-то вводит, потому что знал о моих делах с героином. А еще он мог вести себя совсем как ребенок. Помню, однажды он подошел к Милтону Резнику и заявил: «Ты имитатор де Кунинга». А Резник ему ответил: «Иди отсюда». Нет, серьезно, – рассмеялся Ларри. – Нужно просто знать этих людей, чтобы поверить, какой мелочи им было достаточно для скандала.

Судя по улыбке Ларри, он до сих пор получал настоящее удовольствие от этих воспоминаний.

– А другие художники? – спросил я его.

– Ну, Франц Клайн бывал в «Седаре» ежедневно, – рассказывал он. – Он из тех, кто уже там, когда ты приходишь, и еще там, когда уходишь. Разговаривая с тобой, он вечно к кому-то оборачивался, словно вы уже распрощались, и было ощущение, что он говорит на автомате – все эти «Сколько лет, сколько зим… Ну, пусть парень зайдет ко мне и…», – но, хоть это беспорядочное дружелюбие и раздражало, он действительно был всегда улыбчив и общителен. Вечно там велись какие-то дискуссии, кто-нибудь доставал свою поэму и давай ее зачитывать… Ужасная картина, – вздыхал Ларри. – Тебе бы там не понравилось, Энди.

Он был прав. Это именно та атмосфера, которой я старательно избегал. Но слушать об этом, особенно от Ларри, было любопытно.

Толпа рассредоточилась, и мы смогли покинуть наши углы.

– Вообще-то в «Седар» ходили не для того, чтобы на звезд посмотреть, – добавил Ларри. – Понятно, кому-то нравилось ощущать их «ауру», но обычно туда заглядывали, чтобы пообщаться с друзьями… Фрэнк О’Хара, Кеннет Кох, Джон Эшбери…

Мир искусства был тогда совсем другим. Я попытался представить себя, перегибающегося через барную стойку к, скажем, Рою Лихтенштейну со словами «иди отсюда», поскольку он, по слухам, надругался над моей банкой супа. Да уж, вот цирк. Я был рад, что все эти петушиные бои кончились, – они и не по мне, и не по моим силам.

Ларри упоминал, что Поллок приезжал в город только по вторникам. Это было обусловлено движением «из-города-в-деревню», начатым абстрактными экспрессионистами в конце 50-х, как только они стали зарабатывать и смогли позволить себе жить за городом. В середине ХХ века художники все еще желали уединиться и творить на природе. Даже Ларри в 1953-м переехал в Саутгемптон, где прожил пять лет. Традиция была очень распространенной. Но в 60-х все снова изменилось – и из деревни художники устремились в город.

***

Одним из первых, кого Айвен привел посмотреть мои работы в том июле, был молоденький «ассистент куратора без конкретных обязанностей» из Метрополитен. Генри Гельдцалер вырос на Манхэттене, учился в Йеле и закончил Гарвард. Перед тем как вернуться в Нью-Йорк из Кембриджа, он зашел к Айвену в его тогдашную галерею в Провинстауне.

– Собираюсь обратно в Нью-Йорк, – сообщил Генри, – и мне нужно знать, с кем встретиться, что делать, что говорить, как разговаривать, одеваться, думать, как себя вести…

Айвен провел ему тридцатиминутный ликбез, а когда они оба оказались в Нью-Йорке, то стали вместе ходить по художникам. Обоих хлебом не корми, дай обнаружить что-нибудь новенькое в искусстве прежде, чем оно попадет в галереи, – болтались по студиям и мастерским, чтобы взглянуть на работы еще до того, как их закончат. Через несколько дней после своего первого визита ко мне Айвен открыл Джима Розенквиста, а Генри показал ему Тома Вессельмана.

Когда Генри и Айвен зашли, видно было, что Генри мгновенно оценивает каждую вещь в комнате. Просканировал мою коллекцию – от американских народных промыслов до туфель на платформе Кармен Миранды (длиной в четыре дюйма с каблуком в пять), купленных на распродаже ее личных вещей. Быстро, почти как компьютер, обработав информацию, Генри сказал:

– У нас на складе в Мет есть картины Флорин Стетхаймер. Если хотите, приходите завтра, – покажу.

Я был в ужасе. Человек, который, просто осмотрев мою комнату, догадался, что я люблю Флорин Стетхаймер, должен быть гением. Я сразу понял, что с Генри не соскучишься. (Флорин Стетхаймер была богатой примитивисткой и подругой Марселя Дюшана; в 1946 году у нее состоялась персональная выставка в Музее современного искусства, а ее сестра Кэрри сделала потрясающие кукольные домики, которые мне понравились в Городском музее Нью-Йорка.)

Генри был знатоком истории, который тем не менее умел использовать прошлое, чтобы взглянуть в будущее. Мы тут же стали неразлучными друзьями: по пять часов на телефоне, «увидимся за ланчем», «включай скорее “Вечернее шоу”» и так далее.

***

Конечно, новичку легко поддерживать новые идеи. Он приходит со стороны свеженьким. У него нет позиции, которую нужно защищать или менять, еще ни во что не вложено ни времени, ни больших денег. Словно ребенок, он говорит все, что на ум придет, поддерживает что и кого угодно, не думая: «А в другой раз они меня на обед пригласят?» или «А не противоречит ли это моему письму в “Арт-форум” трехлетней давности?» Во второй половине 60-х мы с Генри, каждый со своих позиций, были новичками в интригах и стратегиях нью-йоркской арт-сцены, так что меньше чем четырьмя часами на телефоне мы обойтись не могли.

***

Генри нравился рок-н-ролл, под который я рисовал. Однажды он сказал мне:

– У тебя я научился по-новому относиться к такому – никакой избирательности, просто принимаешь все целиком.

А я за эти годы научился у Генри многому и часто обращался к нему за советом. Он любил сравнивать наши отношения с теми, что существовали у художников Возрождения со снабжавшими их идеями знатоками мифологии, античности или христианства.

***

Я всегда без смущения задавал кому-нибудь вопрос: «Что мне рисовать?», потому что поп-арт приходит извне, да и какая разница – услышать от кого-нибудь идею или подсмотреть ее в журнале? Генри это понимал, а у некоторых просьба поделиться советом вызывала презрение – они знать не желали, кто как работает, хотели сохранить тайну творчества, чтобы можно было просто восхищаться, не думая о подробностях.

Возьмем мои рекламные рисунки. К тому времени, когда Айвен познакомил нас с Генри, я их окончательно похоронил в другой части дома, потому что один из спутников Айвена вспомнил меня по рекламе и попросил показать рисунки. А когда я их показал, его отношение ко мне полностью изменилось. Его мнение о моих работах портилось буквально на глазах, так что с тех пор я решил вести очень строгую политику относительно демонстрации своих рекламных набросков. Даже с Генри мне понадобилось месяца два, чтобы увериться в его адекватности и показать ему наконец мои коммерческие рисунки. Генри знал, что значение имеют только картины, а не то, откуда пришли идеи или чем ты занимался раньше. Он понимал мой стиль, у него самого было поп-мышление. Так что я никогда не стеснялся просить его совета. (В начале нового проекта такое могло продолжаться неделями – я всех подряд спрашивал, что мне делать. Я и сейчас так поступаю. Способ остается неизменным: я услышу какое-нибудь слово или неправильно кого-то пойму, и это подтолкнет меня к собственной хорошей идее. Главное, чтобы люди продолжали говорить, потому что рано или поздно проскочит слово, которое изменит мой взгляд на вещи.)

Генри подал мне идею начать серии «Смерть» и «Бедствие». Однажды летом мы обедали в «Серендипити» на 60-й улице, и у него на столике лежала Daily News. Заголовок был следующий: «129 человек разбились в самолете». Это и подтолкнуло меня к сериям про смерть – «Автокатастрофы», «Бедствия», «Электрические стулья»…

(Как ни вспомню ту газету, поражаюсь дате – 4 июня 1962-го. Ровно шесть лет спустя мое собственное бедствие стало таким же заголовком: «Стреляли в художника».)

***

Я и у Айвена спрашивал совета, и как-то он мне ответил:

– Знаешь, люди хотят видеть непосредственно тебя. Твоя слава в некоторой степени определяется тем, как ты выглядишь, – твой вид будит воображение.

Вот так я пришел к тому, чтобы сделать первые «Автопортреты».

В другой раз Айвен сказал:

– Почему бы тебе не нарисовать коров – они так замечательно пасторальны, это такой устойчивый образ в истории искусства. (Вот так он выражался.)

Не знаю, насколько пасторальными он их себе представлял, но, увидев огромные розовые коровьи морды на ярко-желтом фоне – мою заготовку для обоев, – он был поражен. Однако через мгновение воскликнул:

– Они просто суперпасторальны! Такие нелепые! Такие вызывающе яркие и вульгарные!

В смысле, коровы ему понравились, и для моей следующей выставки мы оклеили ими все стены галереи.

***

В один из вечеров, когда я расспрашивал о новых идеях человек десять-пятнадцать, одна моя подруга наконец задала мне нужный вопрос:

– А сам-то ты что больше всего любишь?

Вот как я начал рисовать деньги.

***

Были случаи, когда я не слушался советов, – например, когда сказал Генри, что хочу бросить рисовать комиксы, а он посчитал, что это я напрасно. Айвен как раз показал мне лихтенштейновскую тангирную сетку из точек, и я переживал, как же сам до такого не додумался. Тогда же я решил, что раз Рой так хорош в комиксах, мне стоит бросить их и пойти в другом направлении, где я мог бы стать первым – и по тиражу, и по авторству. Генри возразил:

– Да у тебя классные комиксы – они не лучше и не хуже, чем у Роя, на вас обоих будет спрос, вы слишком разные.

Правда, позднее Генри осознал:

– С точки зрения стратегии и тактики ты, конечно, был прав. Территория уже была захвачена.

***

Айвен повел целую группу на концерт в бруклинский театр «Фокс» посмотреть рок-н-ролльное шоу Мюррея Кея – Martha and the Vandellas, Дион, малыш Стиви Уандер, Дайон Уорвик, The Ronettes, Марвин Гэй, The Drifters, Little Anthony and the Imperials и все кого только можно себе представить. Каждый исполнял свой хит недели, только хедлайнер исполнял больше одной-двух песен, да и то пел всего минут пятнадцать. Не помню, был там ансамбль или они играли под фанеру, что на самом деле больше всего нравится молодежи – чтобы каждый звук был точь-в-точь как на записи; к примеру, если это The Crystals – значит, они хотят услышать каждый треск записи Фила Спектора.

Публика была разношерстная, белые и черные, но выступления черных вызывали более бурную реакцию. Мюррей Кей мог бы просто кричать со сцены свои «Ай-вэй!», болтать о гонках на подлодках и воспроизводить свои радиохиты с Dancing Girls и танцорами собственной труппы. Вокруг нас ребята просто с ума сходили, и Айвен, покричав с ними минутку, в следующий момент изрекал что-нибудь вроде:

– Это так наивно! Исполнено высокого духа и гармонии! Посыл – только простые любовь и отторжение! Никакой замысловатой мудрости мира! Только замечательная прямолинейность гигантской силы и убедительности! (Я уже говорил, он действительно так разговаривал.)

Мы смотрели один номер за другим. «Фокс» был настоящим кинодворцом: бархатная обивка, фонтаны из меди и мрамора, пурпурный и янтарный свет – нечто в мавританском духе, с огромным темным вестибюлем, где так прохладно летом, – и повсюду гуляет молодежь с содовой и сигаретами. Годы спустя Айвен сказал мне:

– Те дни были для меня полны значения, потому что я очень любил музыку.

(И естественно, как и все в конце 1961-го, мы ходили и в «Пепперминт лаунж» на 45-й улице. Как написали в Variety: «Новый “твист” в клубном движении – взрослые оценили молодежные ритмы».)

***

– Я состояние за эти годы потерял, и все из-за моей необъективности к тебе, – пожаловался мне однажды Дэвид Бурдон. Он хотел сказать, мы были такими близкими друзьями, что ему было трудно воспринимать мое искусство, поэтому он упустил шанс скупить множество моих работ, когда они еще продавались очень дешево. Дэвид был не из тех, кто смеялся над моими картинами. Но, с другой стороны, он и в восторге от них не был.

Мы познакомились в 50-х через общего знакомого, который оформлял витрины «Бонвит Теллер». Дэвид занимался арт-критикой (это было до его работы в Village Voice и задолго до Life), и мы оба коллекционировали искусство.

В конце 50-х где-то около года мы совсем не общались, но однажды он позвонил мне и сказал:

– Прочитал тут в журнале про нового художника по имени Энди Уорхол, который рисует банки консервированного супа. Это ты?

Я спросил, не хочет ли он сам зайти и проверить, я ли это. Он тут же сел в метро на Бруклин-Хайтс, где жил, и был у меня меньше чем через час. Я показал ему свои картины – ждал, что он скажет что-нибудь, но он просто стоял и смотрел растерянно. И наконец произнес:

– Ты просто поставь себя на мое место: я тебя знал как рекламщика, а ты теперь художник, но продолжаешь рисовать коммерческие объекты. Честно говоря, не знаю что и думать.

По крайней мере он не рассмеялся. Я понял, что по реакции Дэвида могу судить, как люди из мира искусства, симпатизирующие мне, но в то же время осторожно относящиеся к моим работам, будут реагировать на мое творчество. Думаю, хорошо иметь хоть одного скептически настроенного друга – нельзя общаться только с сочувствующими, не важно, как глубоко вы совпадаете в оценках.

Каждый раз, увидев свое имя в колонке об искусстве, я взволнованно звонил Дэвиду, чтобы спросить:

– Ну что, а теперь ты признаешь поп-арт?

А он отвечал:

– Ну, не знаю, не знаю…

Игра у нас была такая.

(Дэвид говорит, что раньше я был куда более дружелюбен, открыт и простодушен – года этак до 1964-го.

– Не было у тебя этого холодного, «через губу», отстраненного вида, который ты потом нагнал.

Ну, тогда это мне и не было нужно.)

***

Когда Айвен привел Кастелли, у меня был полный бардак, гостиная завалена картинами – живопись вообще куда более грязное дело, чем рисунки. Лео оглядел мои работы, особенно «Дика Трэйси» и «Пластические операции», и сказал:

– К сожалению, это несколько не вовремя, я только что взял Роя Лихтенштейна, а вдвоем в одной галерее вы потеряетесь.

Айвен предупредил меня, что Лео обязательно вставит это «вдвоем в одной галерее», поэтому нельзя сказать, что я был не подготовлен, но все равно очень расстроился. Они купили несколько маленьких картин, чтобы смягчить мое разочарование, и пообещали: хоть сами не возьмут, сделают все возможное, чтобы куда-нибудь меня пристроить, – и это было так мило, что мне еще больше захотелось работать с ними.

Чтобы быть успешным художником, необходимо выставляться в хорошем месте – причина здесь та же, по которой, к примеру, настоящего Диора нельзя купить в «Вулворте». Рыночный фактор. Если у кого-то есть несколько тысяч долларов на картину, он не будет болтаться по улицам до тех пор, пока не увидит что-нибудь любопытное. Он захочет купить вещь, цена которой будет только расти и расти, а единственный способ получить такую вещь – через хорошую галерею, которая находит художника, продвигает его и следит за тем, чтобы его работы демонстрировались в нужных местах и нужным людям. Потому что пропади художник, инвестиции тоже испарятся. Как обычно, никому лучше Де это не сформулировать:

– Подумай обо всех третьесортных работах, хранящихся в запасниках музеев и никем не виденных, обо всех уничтоженных, порой самими авторами, картинах. Остается то, что правящий класс эпохи признает достойным, – это, наверное, самая эффективная из всех проделанных этими ребятами по их канонам и понятиям работ. Еще до Джотто, во времена Чимабуэ, в Италии существовали сотни и сотни художников, а сегодня мы знаем имена лишь нескольких. Интересующиеся живописью назовут пятерых, искусствоведы, может, еще пятнадцать, а наследие остальных так же мертво, как и сами авторы.

Поэтому, чтобы в «правящем классе» тебя заметили и поверили в твою перспективность, нужно выставиться в хорошей галерее, тогда коллекционеры станут покупать тебя и за 500 долларов, и за 50 тысяч. И не важно, насколько ты хорош, – если ты не достаточно раскручен, тебя не запомнят.

Но это не единственная причина, по которой я хотел, чтобы Кастелли мной занялся; это не только вопрос денег. Я был словно первокурсник, мечтающий вступить в студенческое братство, или музыкант, стремящийся записываться на том же лейбле, что и его кумир. Попасть в команду Кастелли было для меня счастьем, и, пусть сейчас он отказался, я все еще надеялся, что в будущем он за меня возьмется.

***

Тем временем Айвен многое для меня делал. Брал слайды и фото моих работ, а иногда даже собственноручно носил мои картины показать другим агентам. Для арт-дилера было странно так проталкивать художника, и люди начинали думать: «Отчего же сам его не возьмешь, раз он так хорош?»

Айвен оставлял в галереях мои работы «на пробу», их там смотрели и искренне называли «ерундой» и «черт знает чем», потом он возвращался ко мне и мягко говорил:

– Боюсь, они не восприняли значительную составляющую твоего творчества.

Генри Гельдцалер тоже обивал пороги. Предложил меня Сиднею Дженису, тот отказался. Умолял Роберта Элкона. (Тот ему сказал, что знает, что совершает большую ошибку, но иначе не может.) Он обратился к Элеоноре Уорд – та, кажется, заинтересовалась, но у нее не было места. Никто, совсем никто меня не брал. Мы с Генри каждый день обсуждали его успехи по телефону. Это тянулось больше года. Он говорил мне:

– Их останавливает твоя непосредственность. Пугает очевидная связь между твоими коммерческими работами и твоим искусством.

Легче от этого не становилось…

По всему Нью-Йорку выставлялись мои «Зеленые марки» и «Банки супа Campbell’s», но первый мой показ прошел в Лос-Анджелесе, в галерее Ирвинга Блюма в 1962 году. (На него я не приехал, но был на следующем год спустя.) Ирвинг был одним из первых, кого Айвен привел ко мне, и, увидев «Супермена», он рассмеялся. Но через год все изменилось – когда Кастелли взял Лихтенштейна, Ирвинг вернулся ко мне и предложил устроить выставку.

***

В августе 1962-го я занялся шелкографией. Штамповка стала казаться мне чересчур кустарной, мне захотелось эффекта конвейера.

В шелкографии берешь фото, увеличиваешь его, переводишь клейстером на шелк, а потом заливаешь чернилами, так что они пропитывают шелк вокруг клейстера. Так получается один и тот же образ, но всегда немного другой. Так это было просто, легко и быстро. Я был в восторге. Моими первыми экспериментами стали головы Троя Донахью и Уоррена Битти, а потом умерла Мэрилин Монро, и у меня появилась идея сделать отпечатки ее прекрасного лица – первые «Мэрилин».

***

Генри как-то позвонил мне и сказал:

– Только что звонил Раушенберг, спрашивал у меня про шелкографию, а я ему говорю: да что я – спроси лучше Энди. Я обещал, что организую ему визит к тебе.

Генри привел Раушенберга тем же вечером. С ними были галеристы Илеана и Майкл Соннабенды, Дэвид Бурдон и молодой шведский художник.

Что касается искусства, от Дэвида ничего не могло ускользнуть, так что позднее он пересказал мне сцену в деталях:

– Ты достал своих «Мэрилин», а потом, раз уж Раушенберг ничего твоего не видел, показал ему ранние работы, включая широченное полотно с изображением сотен зеленых бутылок колы. Ты его даже не натянул на подрамник, для таких больших холстов у тебя места не было и обычно ты хранил их свернутыми. Показал ему эти повторяющиеся бутылки и сообщил, что собираешься обрезать картину так, чтобы они прямо до самого конца холста шли. Он в качестве альтернативы предложил оставить в конце картины полоску необработанной кромки – раз уж ты хочешь продемонстрировать, что бутылок именно конкретное количество, а не бесконечное множество.

Годы спустя я осознал, что Раушенберг был одним из немногих художников, благосклонных к работам молодых. Дэвид продолжил:

– Ему была очень интересна шелкография, он спросил, как ты к ней пришел. Сам он тогда переносил картинки, заливая иллюстрации в газетах и журналах заправкой для зажигалок, а потом копируя их на бумагу – очень кропотливый процесс. Он был поражен, когда увидел, что благодаря шелкографии можно увеличивать изображение и использовать его многократно.

***

О том визите Боба я помню, что он ушел, сказав, что должен обедать с кем-то, а чуть позже мы с Генри решили пойти в «Сайто», японский ресторан на 55-й улице. Заходим, а там не кто иной, как Боб с Джаспером Джонсом. Одно из тех дурацких совпадений, когда встречаешь кого-то, с кем только что распрощался.

***

Некоторое время спустя Генри привел ко мне Джаспера. Он был очень сдержанным. Я просто показал ему свои работы, и на этом все. Конечно, я считал, это здорово, что Раушенберг и Джонс оба зашли ко мне, ведь я ими так восхищался. Когда Джаспер ушел, Дэвид Бурдон сказал:

– Что ж, Генри старался быть связующим звеном, но не похоже, чтобы Джасперу понравилось.

– В смысле? – спросил я.

– Видел его лицо, когда ты вытащил свои картины? Сама тоска.

– Серьезно? – мне не верилось. К тому же, бывает, люди просто заняты собственными мыслями. Но Джаспер и впрямь, по сравнению с восторженным Раушенбергом, выглядел каким-то угрюмым.

***

Именно Де уговорил наконец Элеонору Уорд устроить мою первую нью-йоркскую выставку в ее галерее «Стэйбл». Она тогда уже выехала с Мэдисон-авеню, но сразу заняла одно из красивейших зданий Нью-Йорка – на углу Седьмой авеню и 58-й улицы, у южного входа в Центральный парк. Раньше здесь действительно была конюшня, где богачи держали своих лошадей, и весной, когда было влажно, все еще чувствовался запах конской мочи – такие ароматы не выветриваются. Вместо лестницы был пандус, по которому выводили лошадей. Вообще взять и назвать галерею в настоящей конюшне «Конюшней» было очень революционно для 50-х, когда все в основном старались выпендриться – перепланировывали и переобустраивали; так украшают спортивный зал для школьного выпускного, стараясь скрыть то, чем место является в действительности. А в 60-х все давай подчеркивать истинную природу вещей, оставляя их как есть.

Вот в 1967-м мы помогали открыть дискотеку «Спортзал» – название было такое, потому что она была на месте настоящего спортзала, так что мы так и оставили все спортивные принадлежности – маты, гантели и прочее – лежать на полу. (Еще тогда же, в 1968-м, открывая дискотеку «Церковь» в старом здании на Вест-Сайде, не стали демонтировать всякие церковные конструкции, даже исповедальни не тронули – в них установили телефонные автоматы.) Позволять вещам оставаться именно такими, какие они есть, – это совершенно в духе поп-арта, в духе 60-х.

Короче, Де договорился с Элеонорой встретиться у меня как-то вечером в 1962-м. Мы пробеседовали где-то с час, выпили, а потом Де сказал напрямик:

– Ну, давай, Элеонора. Вопрос такой – будешь ты делать выставку Энди или нет? Он ведь очень хорош, и выставка ему нужна.

Она достала бумажник и заглянула в отделение для банкнот. Достала купюру в два доллара и сказала:

– Энди, сделаешь мне такую, я тебя возьму.

Когда Элеонора ушла, Де предупредил, чтобы я был с ней поострожнее из-за того, как она обращалась с Раушенбергом и Саем Твомбли. Он всего-навсего имел в виду, что она не уделяла им должного внимания, как делала со звездами типа Ногучи. Когда она выставила Раушенберга, он вообще-то работал в галерее уборщиком – веником там махал!

Было очень волнительно устроить наконец персональную выставку в Нью-Йорке. Элеонора была просто прекрасной, аристократичной женщиной. Запросто могла бы стать моделью или киноактрисой (напоминала Джоан Кроуфорд), но так любила искусство, что жить без него не могла. Каждый художник в галерее был ей словно ребенок, а меня она звала милашкой Энди.

На моем первом нью-йоркском показе осенью 1962-го были большие «Банки супа Campbell’s», картина с сотней бутылок колы, кое-какие номерные картины из серии «Сделай сам», красный «Элвис», одиночные «Мэрилин» и большая золотая «Мэрилин».

***

К началу 1963-го года моя мастерская превратилась в настоящую помойку. По всей гостиной валялись холсты, все было заляпано чернилами. Я знал, что для работы мне нужно снять студию. Приятель по имени Дон Шрадер наткнулся на старую пожарную станцию на 87-й улице, которую парень из грузоподъемной компании за сотню долларов в год снимал у городской управы. Этот парень согласился сдать мне часть помещений в аренду. Как только я туда въехал, то стал искать помощника. Я спрашивал друзей, не знают ли они какого-нибудь студента творческой специальности, кому нужна работа.

***

Мы познакомились с Чарльзом Генри Фордом на вечеринке, устроенной его сестрой, актрисой Рут Форд, женой Захария Скотта, в их апартаментах в «Дакоте», доме на углу западного входа в Центральный парк и 72-й улицы, и стали ходить вместе на андеграундные кинопоказы. Он привел меня к Мари Менкен и ее мужу Уилларду Маасу, андеграундным кинематографистам и поэтам, в их апартаменты на Бруклин-Хайтс в начале Монтекки-стрит.

Уиллард и Мари – последние представители настоящей богемы. Писали, снимали, напивались (друзья звали их дипломированными алкоголиками) и были знакомы со всеми современными поэтами. Мари была одной из первых, кто использовал в кино стоп-тайм. Она сняла множество фильмов, в том числе в паре с Уиллардом, даже сняла кино про день из моей жизни.

Маасы были очень открытыми и харизматичными, все обожали ходить к ним в гости. Они жили на верхнем этаже одного из старых домов с башнями. Там была большая столовая, где Уиллард и Мари выставляли тонны угощений, а дальше – гостиная, которая всем очень нравилась, потому что находилась в одной из круглых башенок. Еще там был сад на крыше, а за ним – маленький домик, построенный специально для Мари: она укрывалась там с собаками, это было вроде ее личного убежища.

Когда я в первый раз пришел к ним с Чарльзом Генри, Мари была единственной, кто хоть что-то обо мне слышал. Представляя меня поэтам Фрэнку О’Хара и Кеннету Коху, она обнимала меня и говорила, что рано или поздно я стану очень знаменитым, – такая милая. Души в ней не чаял. Позднее я снял ее в «Девушках из “Челси”» и «Жизни Хуаниты Кастро». Андеграундный актер Марио Монтес твердил, что Мари очень похожа на трансвестита Бродерика Кроуфорда в образе. Знаю, такое можно сказать о многих женщинах определенного возраста, но у Мари сходство было необычайным.

У меня было много работы – групповая выставка в Галерее современного искусства Вашингтона в апреле, еще одна в «Ферусе» в сентябре, и снова в «Стэйбл». Мне определенно нужна была помощь, и в июне 1963-го я снова спросил Чарльза Генри, не знает ли он кого-нибудь, кто помог бы мне с шелкографией. Чарльз сказал, что у него есть кое-кто на примете – Джерард Маланга, студент Вагнеровского колледжа Стейтен-Айленда, и он свел нас на поэтических чтениях в Новой школе. Бруклинский паренек Джерард сыграет важную роль в жизни «Фабрики». Мари и Уиллард были ему вроде крестных.

Мне Джерард нравился – такой милый и постоянно в мечтах, так и хотелось щелкнуть у него перед лицом пальцами и вернуть в реальность. Писал много стихов. Через Мари и Уилларда знаком был со множеством интеллектуалов. А самое удивительное, что он действительно понимал в шелкографии. Он сразу приступил к работе за доллар с четвертью в час, что, как он неустанно напоминал мне, было тогда минимальной оплатой труда в штате Нью-Йорк. Как-то, в самом начале, я нечаянно услышал, как Джерард сказал по телефону Чарльзу Генри, что я его пугаю (то, как я выгляжу, да и вообще), а потом, понизив голос, признался:

– Честно говоря, боюсь, он будет ко мне приставать.

***

Состояние нашей грузоподъемной компании было весьма плачевным. Буквально в классики приходилось играть из-за дыр в полу. И крыша протекала. Но мы не особо это замечали, потому что торопились сделать «Элвисов» и «Лиз Тейлор» для отправки в Калифорнию. Однажды ночью была такая ужасная гроза, что, когда я пришел с утра, все «Элвисы» намокли и пришлось делать их заново.

***

Это были тихие дни. Я почти не разговаривал. Джерард тоже. Он брал иногда поэтические передышки, садился и писал что-то в углу, а порой читал стихи тем, кто приходил посмотреть мои работы. Помню, он декламировал: «Сомнительной кажется вся ситуация…»

Джерард был в курсе всех мероприятий и движений в городе – что бы ни рекламировалось в листовках или анонсах Voice. Он таскал меня в затхлые, плесневелые подвалы, где ставили пьесы, демонстрировали фильмы, читали стихи, – так он на меня влиял. Иногда он выражался архаичным слогом, который наверняка подцепил, читая старые поэмы, а иногда говорил с бруклинско-бостонским акцентом, проглатывая «р».

***

Тем летом мы несколько раз ездили на Кони-Айленд (мои первые в жизни американские горки) в разношерстной компании – Джерард, андеграундный режиссер и актер Джек Смит, актер андеграунда Тейлор Мид, художник в стиле магического реализма Уинн Чемберлен и Никки Хэслем, новый арт-директор Vogue. Никки переехал из Лондона год назад, когда его друг, фотограф Дэвид Бейли, пристроил модель Никки Джин Шримптон в Vogue. (Vogue был первым, кто не взял ее фото сразу, отправив их сначала в Glamour, где Джин стала демонстрировать одежду для молодежи.)

Никки приобщил нас к последним пискам английской моды образца 1959–1960 годов. Это, наверное, от него пошло увлечение мужскими сорочками с оборками; помню, он покупал в «Блумингдейл» ленты для штор и украшал ими рукава; никто ничего подобного раньше не видел и все допытывались, где он берет такие классные рубашки. Никки рассказал нам о новом мужском стиле (короткий итальянский пиджак с остроносыми туфлями) и о том, как кокни перемешались с высшим светом, так что в моде теперь творилось полное безумие. Он отмечал, что у нас нет нормальной молодежи, как в Англии, – ребята из подростков сразу превращаются в «юных старичков», а у них в 18–19 лет люди еще отрываются по полной. Или только начинают отрываться – в любом случае, это была новая возрастная классификация.

***

Все вместе мы еще ходили в бруклинский «Фокс». Я уже давно не был там с Айвеном. Мы вообще нечасто с ним теперь виделись, потому что я общался больше с киношниками и литераторами, посещал все эти дыры с Джерардом. Но я не переставал ходить и по галереям, был в курсе того, что происходило в искусстве.

***

Тогда я еще модником не был. Носил простые черные узкие джинсы, вечно заляпанные краской черные ботинки с заостренными носами и консервативную рубашку под подаренной Джерардом трикотажной курткой Вагнеровского колледжа. Со временем я перенял стиль у Уинна, который одним из первых стал носить кожу в стиле садо-мазо.

Бруклинские девушки тем летом выглядели просто отпадно. Это было лето в стиле Лиз Тейлор в «Клеопатре» – длинные темные сияющие волосы, челки, подведенные в египетском стиле глаза. Аналог Гринвич-Виллидж в Бруклине находился между Шестой авеню и Флэтбуш-авеню, населенный преимущественно зубрилами и спортсменами. А за Кингс-хайвей жили с родителями детки, которые учились в Бруклине, а на выходные ездили в Виллидж развлекаться.

Это было последнее лето до мотаунского звучания и «британского вторжения». На концертах в «Фоксе» выступали The Ronettes, The Shangri-Las, The Kinks и малыш Стиви Уандер. Еще мы ходили на Мюррея Кея, пока он не стал суперизвестен как американский диджей, который дружит с The Beatles.

***

Отличное было лето. Фолк все еще был в моде – девушки с длинными челками носили холщовую одежду, ходили в туниках и сандалиях; теперь мне кажется, что благодаря «Клеопатре» фолк стал моднее и симпатичнее и постепенно перерос в геометрический стиль. По крайней мере тем летом фолк и шик объединились.

***

Президент Кеннеди с Берлинской стены говорил: «Я – берлинец», и «две работницы» уже были убиты – они жили на моей улице, так что я видел, как съезжались полицейские машины. Еще это было лето перед первой бомбежкой Вьетнама, лето маршей за гражданские права, лето перед тем, как 60-е для меня окончательно съехали с катушек, перед тем, как я перенес мастерскую на «Фабрику» на 47-й улице, а везде стали восторженно писать обо мне как о звезде. А летом 1963-го никаких звезд еще не было – на самом деле я только-только купил себе первую 16-миллиметровую камеру, «Болекс».

***

Хотя вплоть до 1963-го кинокамеры у меня не было, мысль попробовать себя в любительском кинематографе посещала меня уже давно, наверное, из-за Де. Его интерес переместился с искусства на кино году в 1960-м. За пять сотен он умудрился спродюсировать фильм «Воскресенье», снятый его другом, Дэном Дрейзином, о воскресенье, когда состоялась крупная демонстрация протеста из-за запрета полицией концерта фолк-музыки в парке Вашингтон-сквер: он, дескать, привлек бы много асоциальных типов – в смысле, черных и фолк-исполнителей. Это было одно из первых массовых возмущений 60-х. Де взял меня в «Кооператив кинематографистов» на показ «Воскресенья».

***

Во главе «Кооператива кинематографистов» стоял молодой беженец из Литвы по имени Йонас Мекас. «Кооператив» располагался на чердаке на углу Парк-авеню и 29-й улицы, напротив кафетерия «Белмор», где день и ночь дежурили такси. В том же режиме – и днем, и ночью – проходили кинопоказы в «Копе». Йонас прямо там и жил, в одном из углов, даже признался мне однажды, что спит под столом. Хотя лично мы не были знакомы до 1963 года, я часто бывал и на его показах, и в «Чарльз-театре» на 12-й Восточной улице, где собирались авангардные кинематографисты, а ночами – в кинотеатре на Бликер-стрит.

***

Однажды ночью я шел домой с какими-то кистями из лавки художника мимо немецких старушек, подметающих тротуар в Йорквилле, и вспомнил, что забыл купить маме чешскую газету. Я развернулся и побежал к Де – а он сообщил мне, что только отдал Си-Би-Эс пятьдесят тысяч долларов. Когда он впервые к ним обратился по поводу документального фильма под названием «Внеочередное заявление» о деле Маккарти, они опровергли информацию, что обладают отснятым материалом слушаний. Однако когда он заявил, что докажет, будто на складе в Форт Ли, Нью-Джерси, у них лежат записи всех 185 часов заседаний, они признали его правоту, но продать права на их использование все равно отказались, чтобы не поднимать эту старую историю. Потом Дик Салант из Си-Би-Эс позвонил Де и сказал, что они передумали и готовы продать записи за пятьдесят тысяч и половину будущего дохода. Де согласился, оговорив, что они не станут использовать более трех минут его материала без разрешения.

Я спросил у Де, где он раздобыл деньги, это для меня был больной вопрос, а он ответил – у Эллиота Пратта из «Стандарт ойл/Институт Пратта».

– Элиот Пратт – либерал левого крыла, ненавидящий Маккарти, – пояснил Де. – За ланчем я рассказал ему о фильме и о том, что понятия не имею, во что он в итоге обойдется, а он мне: «Если я вам чек на сто тысяч выпишу, для начала хватит?» За гамбургеры мы заплатили четыре доллара. Элиот оставил на чай десять центов. И мы пошли к нему обсудить финансирование.

Странно эти богачи относятся к деньгам.

***

Изначально Де увлекся кино благодаря картине «Погадай на ромашке». Андеграундный режиссер Роберт Франк и абстрактный экспрессионист Альфред Лесли сняли ее вместе с Джеком Керуаком, которому принадлежала сама идея, так что там постоянно были конфликты на тему, чей же все-таки фильм, – на афишах писали каждый раз по-разному. Как сказал мне Де:

– Снял его Роберт, в своей манере, но он не знал, как собрать фильм, так что на монтаже вмешался Альфред, и теперь они оба претендуют на авторство. Только фильм-то, как это обычно бывает, делается не одним человеком.

Биржевой брокер Уолтер Гатмен вложил в его производство двенадцать тысяч. (Он делал потрясающие обзоры новостей с Уолл-стрит – так, словно это была его личная переписка: «Надо брать АТ&Т, и картины Ротко, думаю, тоже в цене поднимутся».)

Роберт Франк как-то вызвонил Де и сказал:

– Обычно я терпеть не могу дельцов, но ты мне почему-то понравился, да и помощь нам нужна. Хотим дублировать фильм на французский. Не зайдешь?

Я пришел туда с Де, и они поставили для него фильм. В нем участвовали композитор Дэвид Амрам, арт-дилер Дик Беллами (в роли проповедника с Бауэри), а Ларри Риверс играл железнодорожника, еще там снимались Гинзберг и Корсо, и Дельфин Сейриг была просто великолепна с развевающимся американским флагом. Присутствовавший на дубляже Керуак заявил, что владеет французским в совершенстве, но когда он заговорил, мы услышали только его массачусетский акцент – «Менья зову-у-ут Жак Кер-у-ак», – и будто бы семья его из французской знати XIV века, что вообще-то не имело никакого отношения к фильму, снятому на Бауэри, так что было очень смешно.

***

Я часто в выходные ездил в Олд Лайм, Коннектикут. Уинн Чемберлен арендовал у Элеоноры Уорд домик, и там вечно толпились компании его друзей. Однажды Элеонор зашла к ним и всерьез обиделась, когда в гостиную вышел Тейлор Мид в трансвеститском наряде и заявил ей:

– Я – Элеонора Уорд. А вы кто?

Джек Смит много снимал там, и за это время я сумел кое-что ухватить из его манеры – то, как он использовал в своих интересах всех, кто попал в кадр, и не прекращал съемку до тех пор, пока актерам не становилось скучно. Его спрашивали, о чем будет кино, а он тут же включал режим «сумасшедшего художника»:

– Не понимания ищет искусство андеграунда!

Он мог годами снимать фильм, а потом еще годы его монтировать. Подготовка к каждой съемке была словно праздник – люди часами гримировались, наряжались и укладывали волосы. В один уикенд он всех заставил готовить именинный торт размером с комнату в качестве реквизита для фильма «Нормальная любовь».

Вторым фильмом, что я снял на 16-миллиметровку, был коротенький ролик о тех, кто работал с Джеком.

Сам он тоже играл в чужих андеграундных картинах. Говорил, что делает это в терапевтических целях, ведь ходить к специалисту очень дорого, да и вообще – куда отважнее проходить психоанализ таким публичным способом.

Джек играл главную роль в «Дракуле», которого я снял в том же году. Он жаловался, что стоит ему наложить грим, как потихоньку он и сам меняется, его душа через глаза устремляется в зеркало, а возвращается к нему уже душой Дракулы, и у него даже была теория, что все вокруг в некоторой степени вампиры, потому что предъявляют «чрезмерные запросы». Съемки растянулись на месяцы. Помню одну сцену, в которой первая моя «суперзвезда» Наоми Левин лежала в кровати, а Джек стоял на балконе. Он должен был прокрасться к ней, склониться над постелью и что-то такое сделать – съесть персик или виноградину, не могу вспомнить. В той же сцене снимались Дэвид Бурдон, Сэм Грин, арт-дилер, Марио Монтес, только что вернувшийся с какого-то модного показа, арт- и кинокритик Грегори Бэткок в костюме моряка – эти четверо изображали столбики, которые держат балдахин над кроватью. Я снимал «Болексом» на маленькие трехминутные катушки, и все были в ярости из-за того, что приходилось снимать снова и снова, потому что Джек не успевал. Он был совершенно дезориентирован, полностью потерял чувство времени, и дойти с балкона до кровати за три минуты было для него просто нереально. Ближе чем на два фута от подушки он так и не подобрался.

***

Так как в Олд Лайме всегда толклось как минимум сорок человек, спальных мест нам не хватало, правда, большинство гостей и не спали. Я и сам мало спал – начал каждый день принимать четвертинку обетрола, такой диетической таблетки, а то зимой на какой-то картинке в журнале показался себе по-настоящему толстым. (Я любил поесть – сладости и мясо с кровью. И то и другое любил. Иногда целый день питался сладостями или мясом.) И раз я не спал, у меня появилась куча времени.

Я так и не понял, почему в 60-е так много всего происходило, – потому что мало спали (и сидели на амфетаминах) или люди стали принимать амфетамины, потому что слишком многое нужно было сделать и приходилось бодрствовать как можно дольше. Наверное, все вместе. Я принимал обетрол, чтобы похудеть, в дозах, прописанных врачом, но даже этого хватало, чтобы быть всегда немного на взводе, с этим легким ощущением счастья в животе, когда прямо хочется работать, работать и работать, так что представляю, как чувствовали себя те, кто на этом всерьез сидел. С 1965-го по 1967-й я спал не более двух-трех часов, но были такие, кто не спал по нескольку дней, восклицая:

– Вот уже девятые сутки пошли, с ума сойти!

То лето в Олд Лайме было только прелюдией к последовавшему безумию. Люди всю ночь шатались вокруг, покуривая дурь или слушая музыку в доме. Каждые выходные превращались в одну большую вечеринку – без конца и начала.

***

Когда видишь других такими бодрыми все время, начинаешь думать, что сон скоро совсем выйдет из употребления, так что я решил по-быстрому сделать фильм о ком-нибудь спящем. «Спи» – первый фильм, который я снял на «Болекс».

Джон Джорно был биржевым маклером, который бросил все и стал поэтом. (Позже в 60-х он организовал «стихи-по-телефону».) Мы с ним вспоминали, как я снимал «Спи»: был один из самых жарких уикендов, и москиты повсюду.

– Я пришел пьяный и прилег, – рассказывал Джон, – а когда посреди ночи проснулся, ты сидел там в кресле и смотрел на меня из темноты, я тебя по белым волосам узнал. Помню, я спросил: «Энди, что ты тут делаешь?» – а ты ответил: ох, как же ты здорово спишь, поднялся и вышел. И тогда в поезде по дороге в Нью-Йорк ты сказал нам с Марисоль, что купишь камеру и снимешь фильм.

Еще у Уинна было здорово, что никто не запирал двери, – да и дверей-то ни у кого не было, все просто перемещались с места на место и спали где придется. И, понятно, это было очень удобно для съемки, ведь первое, что необходимо сделать, если хочешь снять звезду, – это «проверить ее наличие».

***

60-е сделали те, кто устраивал вечеринки, и Уинн Чемберлен их много устраивал, не только за городом, но и у себя на Бауэри. Это было недалеко от местного варьете; сразу при входе висел рисунок Уинна, коричнево-белый ботинок, из которого выходил пузырь со словами «Палм-бич, ля-ля-ля». На вечеринках Уинна бывали все – художники, танцоры, андеграундные режиссеры и поэты.

***

Когда я выставлялся в «Конюшне» с конца 1962-го по начало 1964-го, там же были Марисоль и Боб Индиана. Мы вместе ходили на премьеры и вечеринки, и оба они появились в моих ранних фильмах. Господствовавшим стилем в живописи все еще был абстрактный экспрессионизм. Потом присоединились пост-абстрактные экспрессионисты и геометрические абстракционисты, но последним из полноправно признанных в искусстве был абстрактный экспрессионизм. Так что когда появился поп-арт, еще и с предшествующим ему стилем не определились! Неприятие поп-художников было яростным и шло вовсе не от критиков или зрителей, а от самих художников.

Это отношение мне пришлось ощутить в полной мере и в очень драматичной форме на вечеринке абстрактной экспрессионистки Ивонн Томас, преимущественно благодаря ее коллегам по цеху. Туда пригласили Марисоль, и она взяла с собой Боба Индиану и меня. Она всегда была очень добра ко мне – к примеру, куда бы мы ни ходили, она настаивала на том, чтобы на обратном пути проводить меня до дома. Когда мы зашли, я огляделся и понял, что вокруг полным-полно тоскливых и нудных интеллектуалов.

Внезапно шум поутих, и все взгляды устремились на нас. (Было совсем как в «Изгоняющем дьявола», когда девочка выходит к маминым гостям и писает на ковер.) Я заметил, как Марк Ротко отвел хозяйку в сторонку и обвинил ее в предательстве:

– Как ты могла впустить этих?

Она извинилась:

– Что поделать? Они же пришли с Марисоль.

***

На мою вторую выставку в галерее «Ферус» в Лос-Анджелесе – показ «Лиз» и «Элвисов» – я через всю страну поехал из Нью-Йорка на микроавтобусе с Уинном, Тейлором Мидом и Джерардом. Самое время было проехаться по Америке. Наверное, все думали, что я боюсь летать, но это не так – в 50-е я облетел весь мир, мне просто хотелось посмотреть на Соединенные Штаты, я ведь к западу от Пенсильвании никогда и не был.

Уинн был высокий, долговязый, очень хороший художник, работавший в стиле магического реализма, и он только-только заинтересовался поп-артом. Тейлора я едва знал по Олд Лайму. Он был одной из первых звезд андеграундного кино, начав в 50-х на Норт-Бич в Сан-Франциско у Рона Райса в «Цветочном воре» и в «Лимонных сердцах» у Верна Циммермана, которые я посмотрел в «Кооперативе кинематографистов». За пару дней до отъезда Генри привел в мастерскую Тейлора, на которого он наткнулся недалеко от Мет. Тейлор занимался своим любимым делом – болтался по городу с видом, который люди обычно называют хитрым, шкодливым или проказливым. На лице играет легкая улыбка, глаза потуплены – фирменный Тейлор. Выглядел он таким расслабленным, что, казалось, подними его за шею, так и будет болтаться. Ну, у него словно не было нервной системы вовсе, такой он был. Ничего из моих работ он не видел, только читал статью о «Банки супа Campbell’s» в Time, и, когда Генри нас представил, сказал:

– Вы – наш американский Вольтер. Даете Америке именно то, чего она заслуживает, – банку супа на стену.

***

Тейлор согласился разделить с Уинном в этой поездке руль – мы с Джерардом не умели водить. Положа руку на сердце, глядя на Тейлора, я не верил, что он водит, – меня всегда удивляло, кто умеет водить, а кто не умеет.

***

Я знал, что будет весело, особенно после того, как Деннис Хоппер пообещал нам «вечеринку кинозвезд», когда приедем.

Мы познакомились с Деннисом двумя месяцами раньше через Генри, которому я в тот самый день представил молодого английского художника Дэвида Хокни. Деннис тут же купил за наличку один из моих рисунков Моны Лизы, и потом мы все вчетвером пошли на 125-ю Западную улицу, в звукозаписывающий павильон, где Деннис снимался в эпизоде сериала «Защитники».

***

Уинн, Тейлор и Джерард заехали за мной. Мы закинули матрас в хвост микроавтобуса и поехали.

Радио всю дорогу орало на полную мощность. Вообще-то это была моя инициатива, потому что я очень боюсь, что водитель уснет за рулем. За такую поездку точно «Топ-40» наизусть выучишь – снова и снова одни и те же песни: Лесли Гор, The Ronettes, The Jaynettes, Garnet Mimms and the Enchanters, The Miracles, Бобби Уинтон… И длинные сеты, в которых было одно кантри. А вокруг все совсем не как в Нью-Йорке.

Джеймс Мередит поступил в Университет Миссисипи всего годом раньше, и у Нью-Йорка намного больше было общего с Европой, чем с американским Югом. Клубы Парижа стали называться дискотеками, и там вошли в моду все эти новые стили – челси-лук, эдвардианский, Карнаби-стрит. В Лондоне царили те мода, музыка и веяния, которые вскоре приплыли и к нам с «британским вторжением». И на бесконечных самолетах повалили европейцы, по три-четыре раза в год, вместо обычного одного раза в былые времена, когда дорога занимала по четырнадцать часов, и стали покупать себе здесь жилье. И как только приземлялись их самолеты, они прямиком бежали в такие места, как «Л’Интердит», открывшийся в 1963-м, или «Ле Клаб» Оливье Коклена, задуманный для его друзей вроде герцога Бедфордского, Джанни Аньелли, Ноэла Кауарда, Рекса Харрисона, Дугласа Фэрбенкса-старшего, Игоря Кассини, Бордена Стивенсона – людей мирового масштаба. Однажды ночью я сидел в «Ле Клаб», любуясь Джеки Кеннеди в черном шифоновом платье до пола с прической от Кеннета, и думал, как же здорово, что в наше время парикмахеры ходят на обеды в Белый дом.

Университету Миссисипи происходившее в Нью-Йорке и не снилось.

***

Когда мы пересекали страну в октябре 1963-го, девчонки все еще носили кашемировые свитера с круглым воротом и узкие юбки-«карандаши» прямиком из 50-х. В то время интервал между тем, как в Нью-Йорке заведется новая мода, и тем, как она распространится по всей стране, составлял года три. (А к концу 60-х, благодаря стремительному и бурному освещению средствами массовой информации вопросов стиля, он вовсе исчез.)

Мы проезжали кинотеатры с рекламой «Клеопатры», «Доктора Ноу» и моих любимых «Охотников за удачей», виденных трижды еще в Нью-Йорке.

Поесть мы останавливались в различных заведениях «Карт-бланш». У меня была их кредитка, и я им доверял, вот и всё. А Тейлор устал от них. Где-то в районе Канзаса он стал перекрикивать радио:

– Я прямо тут сойду, если мы для разнообразия не поедим там, где хочу я!

Сам он был неравнодушен к стоянкам грузовиков и к дальнобойщикам.

***

У Тейлора была медленная, спокойная, расслабленная («ну-раз-это-кого-то-интересует») манера говорить. Рассказывая что-то, он поглядывал на Уинна, Джерарда или меня и всегда ближе к финалу своих историй отворачивался, задрав подбородок, и заканчивал устремленным на дорогу взглядом в лобовое стекло. Он рассказывал нам о поэтических чтениях, в которых участвовал в 60-х на Макдугал-стрит в подвальном театре, хозяин которого во время представлений сидел с ружьем на коленях, потому что власти собирались их прикрыть. Однажды, по его словам, пришел колумнист Леонард Лайонс с Анной Маньяни, Теннесси Уильямсом и его давнишним любовником Фрэнки Мерлоу. Тейлор поднялся и прочитал свою поэму «К черту славу», Лайонс потом целую статью ему посвятил. А в другой раз зашел Фрэнки и вручил Тейлору несколько чеков на сотню долларов каждый, подписанных Теннесси. Тейлор рассказывал обо всех поэтах и артистах Виллидж, чьих имен я тогда и не слышал, вроде игравшего на укулеле парня с волосами до плеч, Тайни Тима, или молодого фолк-певца Боба Дилана, уже выпустившего пару альбомов, но пока неизвестного.

– Я дал Бобу Дилану книжку своих стихов пару лет назад, – сказал Тейлор, – сразу как увидел его выступление. Мне показалось, он отличный поэт, я ему так и сказал.

По радио заиграла So Long, It’s Been Good to Know You Вуди Гатри, будто подтверждая его историю.

– А сейчас, – Тейлор ухмыльнулся, – сейчас, когда он везде и всюду, он и вторую просит подарить. Я ему говорю: «Ну ты же богат теперь, можешь и купить!» А он: «Да мне платят раз в квартал».

(Несколько лет спустя Тейлор признался мне:

– Как только услышал Боба Дилана и его гитару, подумал: вот оно, вот что войдет в моду – дают же поэты!)

***

В 22 года Тейлор оставил должность брокера в инвестиционном банке «Мэррилл Линч» в Детройте. Мне интересно, как он вообще на такой работе оказался.

– Ну, мой отец, Гарри Мид, в Мичигане был политическим лидером, – объяснил он. – Один из фаворитов Рузвельта, должность его полностью звучала как представитель демократов от округа Уэйн, а еще он был главой Комиссии алкогольного контроля в Детройте. Он сделал постоянного партнера «Мэррилл Линч» в Детройте казначеем штата, ну и этот казначей чувствовал себя обязанным предоставить сыну Гарри Мида работу.

Бо́льшую часть своего времени Тейлор тратил на изучение статистики, чтобы обогнать рынок.

– В конце концов я придумал такую систему, – сказал он, – что ребята из «Мэррилл Линч» прямо ахнули.

Я спросил его, что за система.

– Мог состояние заработать, – ответил он. – Рассказал отцу. Беда в том, что он не покупал акции по моим рекомендациям вплоть до того момента, когда их у меня скупили другие! И это был единственный раз, когда отец дал мне возможность доказать, что я чего-то стою, – добавил Тейлор с иронией.

Я представить не мог Тейлора корпящим над рыночными котировками и диаграммами, но я и за рулем его представить не мог, а вот, пожалуйста, он водит.

Когда Тейлор оставил свою биржу в Детройте, у него в кармане был только полтинник.

– «В дороге» Керуака отправил меня в дорогу, – сказал он, – и только вышедший «Вопль» Гинзберга оказал на меня сильное влияние.

Тейлор оказался в Сан-Франциско в 1956-м, когда поэзия битников вышла на первый план. Однажды он забрался на стойку бара и сквозь пьяный шум стал кричать свои стихи. Тогда его начал преследовать Рон Райс, снимая на оставшуюся с войны черно-белую пленку.

– Рон, чертяка, – улыбался Тейлор (Рон тогда еще жив был; умер через год или около того). – Крадет у своих подружек пособие, сваливает с выручкой за билеты, преследует людей на улице со своей камерой – а его все любят. Он прослушал курс по кино в «Купер-Юнионе» и снял потом фильм о фигуристах. Затем мы с ним вместе сняли «Цветочного вора». Я всю дорогу боролся, не давал ему смыть фильм. Говорил: «Рон, слушай, через пару лет так все будут снимать».

После Сан-Франциско Тейлор поехал на восток и читал там в кафетериях вроде «Эпитеми» в Виллидж. Он тогда уже автостопом всю страну раз пять проехал, вот почему и знал все о стоянках грузовиков.

***

Я сказал ему: хорошо, можешь выбрать место для обеда. Прокомандовав Уинном несколько миль налево-направо-направо-налево, он привел нас на большую стоянку грузовиков. Мы уселись в кабинке в сторонке и тут же стали местным развлечением. Не знаю, что уж было не так с нашим внешним видом, но тревога «чужаки!» уже включилась, люди оборачивались посмотреть на чудиков. Мне казалось, мы вполне нормально выглядим и одежда у нас приличная, но это определенно было нечто, поскольку абсолютно все вылупились на нас. Один за другим стали подходить, дружелюбные такие, улыбаются, а сами нас изучают – прекрасные светловолосые детишки, девочки с хвостиками, в отутюженных блузках, мальчишки с «ежиками» или длинными, по-деревенски зализанными назад волосами.

– Вы откуда?

А когда мы отвечали им, что из Нью-Йорка, они еще больше пялились, чтобы – сами сказали – «обследовать нас». После такого приема мы вернулись обратно в «Карт-бланш».

Чем дальше на запад мы продвигались, тем больше поп-арта встречалось в окрестностях шоссе. Мы вдруг почувствовали себя внутри процесса, потому что поп-культура была повсюду – вот ведь штука: большинство принимало ее как должное, мы же были очарованы ею, для нас это было новое искусство. Как только «зацепишь» поп, вещи уже прежними не увидишь. И как только начнешь осмыслять поп, уже никогда не увидишь Америку прежней.

Когда ты даешь чему-либо имя, это необратимо – в смысле, уже нельзя вернуться назад к безымянности. Мы наблюдали будущее и осознавали это. А вокруг мы видели людей, которые этого не осознавали, потому что все еще жили прошлым. Но достаточно лишь понять, что живешь в будущем, как сразу там и окажешься.

Чары развеялись, но волшебство еще только начиналось.

***

Я лежал на матрасе в хвосте нашего микроавтобуса и смотрел на мчащиеся мимо фонари, провода и телефонные столбы, на звезды и на сине-черное небо и думал: «Как могла американка из высшего света выйти замуж и уехать с мужем в Сикким?»

Я тогда взял с собой штук пятьдесят журналов и читал о Хоуп Кук. Как она смогла? Ведь все самое важное происходит в Америке. Я даже не мог понять, как Грейс Келли смогла покинуть Америку ради Монако, а уж ради Сиккима… Представить себе не мог, как можно жить в крохотном, ничтожном местечке в Гималаях. Никогда бы не стал жить там, где нельзя проехаться на машине и встретить по пути ресторанчики для автомобилистов, гигантские трубочки мороженого, ходячие хот-доги и мерцающие вывески мотелей!

– А можно погромче? Это моя любимая песня! – прокричал я вперед. Вообще-то песню я терпеть не мог, просто не хотел, чтобы Уинн за рулем клевал носом.

***

Осенью 1963-го Голливуд, куда мы направлялись, пребывал в лимбе. Со Старым Голливудом было покончено, а Новый еще не начался. Загадочным обаянием новых звезд тогда обладали француженки – Жанна Моро, Франсуаза Харди, Сильви Вартан, Катрин Денев и ее высокая красавица-сестра Франсуаза Дорлеак (так страшно погибшая в аварии в 1967-м). Но что делало Голливуд более притягательным для меня, так это мысль о том, насколько он пуст. Никем не занятый, свободный Голливуд был идеальной формой, в которой я хотел бы отлить собственную жизнь. Пластик. Белое на белом. Чтобы все шло в духе сценария «Охотников за удачей» – казалось, проще простого расхаживать по комнатам, как эти актеры, и произносить их чудесные пластиковые реплики. Я об этом фильме все время пел кому-то в Голливуде, только называл его почему-то «История Говарда Хьюза», так что никто не понимал, о чем это я.

***

Мы добрались до Лос-Анджелеса за три дня. А приехав, узнали, что там проходит ежегодный чемпионат США по бейсболу и все мотели заняты. (В Нью-Йорке бейсбол тоже был у всех на устах тем летом, но только потому, что «Метц» во втором сезоне продули больше двухсот игр.) Мы сразу связались с Деннисом Хоппером и его женой, Брук, которая тут же позвонила своему отцу, продюсеру Лиланду Хейворду, в Нью-Йорк и уговорила его отдать нам свой люкс в отеле «Беверли-Хиллз». (Ее матерью была прекрасная актриса Маргарет Салливан, покончившая с собой годом раньше.)

Деннис заверил нас, что «вечеринка кинозвезд» состоится тем же вечером.

Знаменитый пожар в Бель-Эр сжег дом Хопперов дотла. Их новый дом в Топанга-каньоне был обставлен как парк развлечений – причудливый карнавал, где, наверное, можно было и автомат по продаже резинок найти. Цирковые афиши, бутафория, мебель, покрытая красным лаком, коллажи из пластинок. Это было еще до того, как все стало ярким и разноцветным, и большинство из нас впервые оказалось в доме, вся атмосфера которого напоминала детский праздник.

***

Брук с Деннисом познакомились на Бродвее, в «Мандинго», пьесе, снятой с репертуара всего после нескольких представлений. С кино тогда у Денниса не складывалось, он занимался фотографией, а также был одним из немногих в Калифорнии, кто коллекционировал поп-арт, – у него была моя «Мона Лиза», какой-то из рисунков Роя тоже. Впервые я его увидел в роли Билли Кида в одном из этих вестернов 50-х – «Шайенне», либо «Бронко», либо «Мэверике», либо «Шугафуте» – и я еще подумал: классный он, глаза бешеные. Билли Маньяк.

Хопперы были к нам очень добры. На той вечеринке присутствовал и Питер Фонда – выглядел тогда этаким скромным математиком. (Он играл на Бродвее парой сезонов раньше, когда там дебютировала его сестра, Джейн.) Дин Стокуэлл, Джон Саксон, Роберт Уолкер-младший, Расс Тэмблин, Сэл Минео, Трой Донахью и Сюзанн Плешетт – там были все, кого мне хотелось бы повидать в Голливуде. Косяки шли по кругу, и все танцевали под те самые песни, которые мы слушали по радио по дороге сюда.

Эта вечеринка – самое удивительное, что произошло со мной в жизни. Только жалко, со мной не было моего «Болекса». Оставил его в отеле. Именно на таких вечеринках и нужно снимать – и потом, я же был в Голливуде, да еще и в компании звезды андеграундного кино Тейлора. Но было неловко, что меня увидят с камерой в руках. Я даже смущался снимать знакомых у Уинна за городом. Единственный раз, когда я не стеснялся, – на съемках «Спи», потому что звезда моя спала, а никого больше поблизости не было.

***

После такого блистательного вечера открытие моей выставки не могло не выглядеть скромненько, но кино-то – это развлечение, а искусство – работа. Все равно было здорово видеть «Элвисов» в первом зале «Феруса», а «Лиз» – в дальнем.

Очень немногие на побережье интересовались современным искусством или разбирались в нем, так что отклики в прессе обо мне были не очень. Меня всегда забавляло, что Голливуд называл поп-арт притворством! Голливуд?! В смысле, посмотрите на фильмы, которые они тогда выпускали, – они, что ли, настоящие?!

***

В музее Пасадены была ретроспектива Марселя Дюшана, и нас пригласили на открытие. Когда мы пришли, Тейлора пускать не хотели, потому что он был «неподобающе» одет: уинновский свитер был ему так велик, что болтался до колен и полностью закрывал кисти рук. Ему пришлось закатать рукава, так что на запястьях у него получились такие манжеты. Через некоторое время над нами смилостивились и впустили.

Все сливки лос-анджелесского общества были там. Из киношников – только Брук с Деннисом. Фоторепортер Time, или Life, или Newsweek протиснулся перед Тейлором, чтобы сфотографировать нас с Дюшаном, а Тейлор закричал:

– Да как вы смеете! Как вы смеете!

Это был первый из бесконечного числа раз в 60-х, когда я слышал эту фразу. Тогда вообще одно возмущение следовало за другим – пока по поводу всех социальных проблем не повозмущались. Я убежден, что массовые беспорядки конца 60-х выросли как раз из этих мелких конфликтов у входа на вечеринки. Мысль, что кто угодно может взять и пойти куда угодно и делать там что хочет, независимо от того, кто он и как одет, в 60-е была ключевой. В 50-х был юношеский бунт с мотоциклами, кожаными куртками и воюющими бандами, этой киношной ерундой, но все оставалось неизменным – каждый знал свое место. Я хочу сказать, на Юге негры так и ездили в хвосте автобуса.

К концу вечеринки Дюшан сообразил, что Тейлор – известный андеграундный актер и поэт, и пригласил его к себе за столик. Я наговорился с Дюшаном и его женой, Тини, она была потрясающая, а Тейлор протанцевал всю ночь с Патти Олденбург – она уже год жила с Класом в Калифорнии, чтобы «ощутить себя в новой среде», так что они смогли отослать свою «Спальню» на групповую выставку в галерею Сиднея Джениса в начале 1964-го. (Клас сделал «Магазин» в Нижнем Ист-Сайде в 1961-м, а в 1962-м сменил название «Рэй Ган мануфактура» на «Рэй Ган театр» и устроил такие хеппенинги, как «Индеец», «Всемирная выставка», «Некрополис», «Путешествия» и «Магазинные дни» вокруг собственных мягких скульптур.)

Наливали розовое шампанское, такое вкусное, что я не отказал себе в удовольствии напиться, и на обратной дороге нам пришлось сделать остановку, чтобы я смог поделиться выпитым с флорой и фауной. В прохладе калифорнийской ночи даже блевать как-то приятно – совсем не то что в Нью-Йорке.

***

Где-то там, в Лос-Анджелесе, приземлилась моя первая, можно сказать, «суперзвезда» – Наоми Левин. Она остановилась у скульптора Джона Чемберлена и его жены, Элейн, в Санта-Монике. До нашего отъезда Джерард с Уинном познакомили нас на перфомансе в «Ливинг-театре» на углу Шестой авеню и 14-й улицы, и потом мы все вместе пошли на официальное открытие в Музей современного искусства. Наоми работала в «Ф.А.О. Шварц», магазине игрушек на Пятой авеню, и снимала фильмы, была очень кино-прилежной. Йонас Мекас только что написал в своей киноколонке в Voice об одном ее фильме (ее и Джека Смита), конфискованном нью-йоркской кинопроизводственной лабораторией из-за обнаженки – и не только конфискованном, но и уничтоженном! Наоми говорила, что поехала в Лос-Анджелес искать деньги для «Кооператива кинематографистов». Но Джерард с Тейлором утверждали, что она была в меня влюблена, потому и прилетела: расстроилась, что мы не позвали ее с собой в путешествие.

***

Там, в Голливуде, я много думал о том, как по-идиотски, нелепо в кино показывают секс. В конце концов, в ранних фильмах были и секс, и обнаженка – к примеру, Хеди Ламарр в «Экстазе», – но потом они вдруг сообразили, что впустую растрачивают отличную приманку и лучше ее приберечь на черный день. Ну, раз лет этак в десять показывать какую-нибудь новую часть тела или произносить новое ругательство и годами подтягивать кассу, вместо того чтобы сдать все и сразу. Но тут посыпались европейские картины и андеграундное кино и давай срывать планы Голливуда. Те еще лет двадцать потянули бы до полной обнаженки, дюйм за дюймом приоткрывая плоть. Так что они начали эти разговоры «о защите общественной морали», хотя на самом деле просто переживали, что их завалят сплошными голыми телами, пока они подсчитывают доход от затяжного стриптиза.

***

К тому времени я уже сознался, что у меня «Болекс» с собой, и мы решили снимать немой фильм о Тарзане в ванной нашего люкса в отеле «Беверли-Хиллз» – с Тейлором в роли Тарзана и Наоми в роли Джейн.

Уинн был знаком с высоким рыжим парнем из Гарварда, Деннисом Диганом, который знал Джона Хаусмана, так что они поснимали немного у Джона дома и встретили там Джека Ларсона, сыгравшего Джимми Ольсена в телевизионном «Супермене», а в тот момент писавшего сценарии телесериалов. Мы вместе пошли в бассейн, и Наоми тут же разделась и прыгнула в воду. Тейлор должен был забраться на дерево, но не смог, так что потребовал дублера. Пришел Хоппер и полез на дерево за кокосом. (Когда Тейлор посмотрел отснятый материал в Нью-Йорке, он сказал:

– Знаешь, мне всегда нравилось, как Деннис играет, но он обычно такой зажатый. А таким естественным я его в кино никогда не видел.

В 1969-м вышел «Беспечный ездок», и Тейлор напомнил мне о том случае:

– Думаю, тогда в бассейне что-то в Деннисе изменилось, – сказал он. – У него открылись новые возможности.

Может, и так, подумал я. Никогда не знаешь, что кому-то пойдет на пользу, а что – нет.)

Мы переехали из отеля «Беверли-Хиллз» в Венис-Пиэ, где Тейлор жил, когда в 50-х работал в «Пасадена плейхаус». Он все еще знал там многих. Мы закатили вечеринку с вращающимися на карусели угощениями, а поскольку Тейлор вегетарианец, там был один сыр. Но было жарко, сыр потек, и все прыгали вокруг, отдирая от деревянных лошадок щепки и отскребая ими сыр с ладоней.

Еще за те две недели в Лос-Анджелесе мне особенно запомнилась одна вечеринка, устроенная для нас одним эксцентричным наследником «Зеленых марок» в доме его друга. Марвин Луи Бич Третий занимался строительством собственного дома, гигантского круглого сооружения под названием Мунфаэр-Ранчо в Топанга-Каньоне, с кроватью, возвышавшейся на пилонах на высоте 20–30 футов, – оно охранялось четырнадцатью белыми овчарками. (Вообще он, по его словам, собирался купить остров и сделать из него что-то вроде Ноева ковчега, чтобы каждой твари по паре. Остров он купил и животных привез, только они у него постоянно умирали.) А пока он строил свой невероятный дом, жил прямо на стройке, в трейлере с грязным бельем.

***

В какой-то момент в начале 60-х казалось, что в Калифорнии появляется что-то вроде настоящей арт-сцены. Даже Генри Гельдцалер считал, что нужно хотя бы раз в год ездить туда и проверять, что происходит. Но дилеров там не хватало, музеи были неактивны, а искусство никто просто не покупал – думаю, всем было достаточно просто наблюдать за сложившейся ситуацией.

Обратно мы поехали маршрутом «Беспечного ездока», через Вегас по южным штатам.

Как только вернулись, отослали «Тарзана» в проявку. (Мы отдавали наши фильмы старушке-посреднице, относившей их в «Кодак».) Когда материал был готов, Тейлор сам решил его монтировать и стал резать, склеивать и подкладывать звуковую дорожку, и вот однажды вечером мы поехали к Джерому Хиллу в «Алгонкин-отель» показать готовый фильм.

Джером был внуком железнодорожного магната Миннесоты Джеймса Хилла, столь же щедрым, сколь и богатым. Он занимался съемкой фильма «Открой дверь и посмотри на них» на 16-мм, в котором снимался и Тейлор. Еще он снял «Замки из песка», а его фонд поддерживал множество артистических проектов вроде «Ливинг-театра».

На том показе «Тарзана» был молодой актер Чарльз Райдел. Нас под проливным дождем познакомила общая подруга Нэнси Марч, в мой самый первый день в Нью-Йорке, много лет назад. Чарльз тогда работал в баре «Неддик», а я только что сошел с автобуса из Питтсбурга, и мы с тех пор с ним не виделись – по крайней мере не разговаривали. Я был на его спектакле в «Бакс Каунти плейхаус» «Дама в темноте» с Китти Карлайл, о чем ему тут же сказал. Он решил, что я его дурачу, посмотрел на меня так – мол, да ладно, там меня никто не видел. Он был здоровым парнем, очень темпераментным и юморным. Реветь умел, да и голос у него был подобающий – низкий и глубокий. На том же показе присутствовал толстяк по имени Лестер Джадсон, который каждые пару минут указывал на экраны и говорил:

– Это не кино – это кусок дерьма. По-вашему, это кино?

В конце концов Чарльза это достало, и он практически сдул его со стула своим:

– Лестер, заткнись, а? Вся эта андеграундная тема только зарождается, а ты уже критикуешь!

Мне нравился Чарльз, и я спросил, можно ли позвонить ему и позвать в какой-нибудь мой фильм. Пожалуйста, ответил он, в любое время.

***

Одна из важных штук, которые происходят, когда пишешь о собственной жизни, – это самоообразование. Сидишь и спрашиваешь себя, о чем вообще все это было, и всерьез задумываешься обо всяких простых вещах. Я вот часто думал, а что такое друг? Знакомый? Или тот, с кем периодически разговариваешь? Или кто?

***

Если обо мне не говорят «Энди Уорхол, поп-художник», то говорят «Энди Уорхол, андеграундный кинематографист». Ну, или говорили. Но сам я даже не понимаю, что слово «андеграундный» значит, если речь не о ком-то, кто скрывается ото всех в подполье, как это было при Сталине и Гитлере. Но в этом-то смысле меня никак нельзя назвать андеграундным, потому что я всегда хотел быть на виду. Йонас говорил, что первой это слово в прессе употребила кинокритик Мэнни Фарбер в журнале Commentary, в статье, посвященной опальным низкобюджетным режиссерам Голливуда, а потом Дюшан произнес речь в Филадельфии, в которой утверждал, что единственный способ для художника создать что-либо значимое – это уйти в подполье. Но андеграундными называют такие разные фильмы, что невозможно понять, что же имеется в виду – ну, конечно, кроме фильмов неголливудских или созданных вне профсоюзов. Имеется ли в виду также «эстетствующий», или «с ругательствами», или «чудаковатый», или «бессюжетный», или «с обнаженкой», или «бессовестная халтура»? Когда я использую это слово, я подразумеваю только очень малобюджетный неголливудский фильм, обычно на 16-мм. (К счастью, к концу 60-х этот термин устарел и был заменен на «фильм независимого производства», как, наверное, и должны были называться андеграундные фильмы с самого начала.)

***

Силой, объединившей в 1959-м независимых кинематографистов в «Нью Америка синема груп», был Йонас Мекас. Целью «НАСГ» было находить любые возможности финансирования и дистрибуции независимо снятых фильмов. Помимо Йонаса в правлении там состояли Ширли Кларк, Лайонел Рогозин и Де. И, как это обычно и бывает в таких объединениях, едва участники поняли, что они по-разному понимают достижение главной цели, да и вообще все это время они ошибочно полагали, будто цель у них общая, начались серьезные разногласия. В целом они разделились на два типа: те, кто относился к своим фильмам как к объектам искусства, с интеллектуальных и схоластических позиций, называли себя «андеграундными кинематографистами», а те, кто видел в своих фильмах коммерческий продукт, полагали себя «независимыми кинопроизводителями и дистрибьюторами». То, что осталось от «НАСГ», Йонас преобразовал в «Кооператив кинематографистов».

Хотя изначально Йонас вроде бы интересовался как киноведением, так и коммерческими аспектами кинопроизводства, к концу 60-х стало совершенно ясно, что по натуре он эрудированный теоретик – и ничего ему не надо, лишь бы демонстрировать свои «Антологии киноархивов». И к тому моменту он, конечно, уже был известен.

Как сформулировал Де:

– Йонас очень умный, особенно в том, что касается самораскрутки. Он взялся писать колонку для Voice забесплатно – а это было нормально для Voice в то время, – потому что понял, насколько это выигрышное место, чтобы привлечь собственную аудиторию. Так и случилось. Но нас-то интересовало, как сделать кино без поддержки Голливуда и донести его до зрителей, а не до архивов!

А Тейлор рассказал:

– Мы с Роном Райсом дали ему «Цветочного вора», и, думаешь, где он его показал? В «Чарльз-театре» в Ист-Сайде! А мы на Мэдисон-авеню рассчитывали! Мы не понимали, что он же схоластик, архивариус, гробовщик музейный. Вот кому это надо? Ну, то, что Йонас устраивал, – вроде вечера Стэна Брекиджа. Да он же эстет в башне из слоновой кости! (Тейлор, правда, потеплел к нему годом позже, когда в Риме Йонас представил его Феллини как «актера номер один в Америке», и Феллини устроил Тейлору горячий прием на съемочной площадке «Джульетты и духов».)

Чтобы понять отношение Йонаса к кино, нужно знать, откуда он вышел. Для него фильмы были вроде политической науки. Сомневаюсь, что он хотя бы раз подумал о кино как о развлечении. Он из тех, кто всегда серьезен, даже когда смеется.

Когда ему было семнадцать, его родной хутор был захвачен Советским Союзом. Два года спустя русских вытеснили немцы, и пришел нацизм. В течение всей германской оккупации он занимался подпольной пропагандой. Когда их с братом Адольфом чуть не арестовали, кто-то раздобыл им фальшивые документы, чтобы попасть в университет Вены.

– Но нас поймали, – рассказал мне Йонас, – и отправили в рабочий лагерь под Гамбургом, где мы провели почти всю войну, а потом – еще пять лет по разным лагерям для беженцев.

Он изучал литературу и философию в занятой американцами части Германии до 1949-го, когда ООН отправила его в Штаты.

– Мы были беспомощными, – сказал он. – Двигались, подталкиваемые разными силами.

Их с братом в Чикаго ждала работа, но, приехав в Нью-Йорк, они решили там и остаться. Стали работать на заводах в Бруклине: делали кровати, делали котлы – «производили маленькое ничто», – загружали фургоны в порту, мыли корабли; и с первого же дня они ходили чуть ли не на все фильмы в Музей современного искусства.

Йонас по-английски и слова не понимал вплоть до конца войны. Однажды я спросил, почему он так заинтересовался кино, а он ответил:

– Я никогда не мог общаться словами, нужно с рождения язык знать, чтобы писать. А в фильмах имеешь дело с образами, и я понял, что могу без помощи слов прокричать обо всем, что случилось со мной и остальными на войне. (Первый его фильм «Оружие деревьев» был в прямом смысле сплошным криком и выплеском эмоций, словно он так из себя войну выдавливал.) Йонас к фильмам относился так же серьезно, как и к жизни. Более далекого от поп-культуры человека в 60-е я и представить себе не могу, настоящий интеллектуал. Но в то же время отличный организатор – давал скромным киношникам возможность показать их фильмы.

В 1961-м Йонас устраивал показы в «Чарльз-театре» на углу Би-авеню и 12-й улицы в Нижнем Ист-Сайде, и молодые ребята-владельцы позволили ему делать открытые показы, на которых люди могли демонстрировать все, что им угодно.

В таких местах, где люди собираются и обмениваются идеями, будто всегда праздник. Я отсмотрел несколько программ и открытых показов в «Чарльзе», пока он не закрылся в 1962-м, а еще мы с друзьями ходили в «Кооператив кинематографистов» на Парк-авеню, там, где, как я уже говорил, Йонас ночевал в уголке: после всех этих скитаний ему наконец казалось, что он обрел дом.

После закрытия «Чарльза» Йонас начал полуночные показы в «Бликер-стрит синема», пока (дословно) «они не поняли, что бизнес мы им не сделаем, и не вышвырнули нас». И с тех пор он стал показывать кино в маленьком драматическом театре на 27-й Восточной улице, «Грамерси артс театр», сразу за углом от «Кооператива».

Я принес Йонасу «Тарзан и Джейн возвращены… как будто», а сам стал заниматься серией «Поцелуй», приносил картины по одной, а он показывал перед каждой новой программой. Еще я дал ему несколько фильмов-репортажей о танце и подумал, почему бы и про сон не показать; я там, правда, смухлевал, закольцевав отрывки, так что это были не часы сна, я в действительности совсем немного снимал. Кто-то до показа узнал, что это будет, и сказал, он такое ни за что не высидит, так Йонас в назидание привязал его веревкой к креслу. Когда я сам через несколько минут встал и вышел из зала, Йонас распереживался и, наверное, подумал, что это меня надо было к стулу привязывать. Иногда мне нравится, когда скучно, а иногда – нет, зависит от настроения. Это у всех так: бывают дни, можешь часами сидеть в окно смотреть, а бывают – пару секунд на месте не усидишь.

***

Часто цитируют мои слова: «Мне нравятся скучные вещи». Ну да, я это сказал и имел в виду именно это. Но это же не значит, что мне не становится скучно. Правда, то, что я называю скучным, должно быть, не то же самое, что называют скучным другие, – к примеру, я терпеть не могу большинство популярных программ по телевидению, потому что, по сути, это одни и те же сюжеты, одни и те же кадры, одни и те же нарезки раз за разом. Видимо, многие любят смотреть повторения, пока детали разные. Я же наоборот: уж если смотреть то же, что и днем раньше, то не просто по сути то же самое – пусть будет абсолютно таким же. Потому что чем больше смотришь на одинаковые вещи, тем полнее из них уходит содержание, тем лучше и чище себя ощущаешь.

***

Решив в конце 1963-го снимать «Минет», я позвонил Чарльзу Райделу и пригласил его поучаствовать. Я сказал: все, что ему придется делать, это лежать, пока пятеро парней будут подходить и сосать у него, пока он не кончит, а мы будем снимать только его лицо. Он сказал:

– Без проблем. Согласен.

В следующее же воскресенье к полудню мы всё подготовили, потом ждали его и ждали, но Чарльз так и не пришел. Я позвонил ему домой, но его там не было, тогда я набрал номер люкса Джерома Хилла в «Алгонкине», и он ответил, а я закричал:

– Чарльз! Да где ты?

Он сказал:

– В смысле, где я? Ты знаешь – ты же мне звонишь!

И тогда я сказал:

– У нас камеры готовы, и пятеро парней тут – все готово.

Он поразился:

– Ты рехнулся? Я думал, ты пошутил. Я никогда на такое не пойду!

Мы обошлись симпатичным пареньком, в тот день ошивавшимся у «Фабрики», а годы спустя я увидел его в фильме Клинта Иствуда.

***

Осенью 1963-го я стал все больше ходить с Джерардом на поэтические вечера. Стоило мне услышать, что где-то происходит нечто творческое, как я туда обязательно отправлялся. Вечером в понедельник мы ходили на поэтические чтения Пола Блэкберна в кафе «Ле Метро» на Второй авеню между 9-й и 10-й улицами, каждый поэт там читал по пять-десять минут. По средам там были выступления соло. Поэты поднимались и читали стихи о своей жизни по стопочке бумаг, лежавшей перед ними. Я всегда поражался людям, которые умели складывать слова на бумаге, и любил послушать, как по-новому выражают старые мысли, а по-старому – новые.

***

Практически все массовые мероприятия в 60-х постепенно стали называться хеппенингами – даже у The Supremes такая песня вышла. Придумали хеппенинги художники, но модельер Тайгер Морс добавила в них поп-культуры и убавила искусства, назвав хеппенингами шикарные сумасшедшие вечеринки и показы мод в плавательных бассейнах.

Думаю, на свой первый хеппенинг в церкви Джадсона я попал благодаря Раушенбергу – он там делал свет, мне хотелось посмотреть. Я созвонился с Дэвидом Бурдоном и позвал его с собой на замечательное выступление Ивонн Райнер, в «Ландшафте», – как он потом сказал, лучший танец, что он когда-либо видел.

После одного такого концерта в церкви мы с Дэвидом пошли на еще более похожую на хеппенинг вечеринку у Класа Олденбурга на 2-й Восточной улице. Был приятный воскресный полдень, и все поднялись на крышу – Розенквист, Рут Клигман, Рэй Джонсон, целая куча народа. Тогда Клас стал немного агрессивным, там, на крыше, и было страшновато, потому что он такой огромный, а ограждений там не было, и люди напились и давай пихаться. Клас схватил ножницы, отрезал карман от рубашки Розенквиста, зажал между лезвиями и, потрясая карманом перед нами, сказал:

– Вот сердце Розенквиста.

А потом он подошел к краю крыши и разжал ножницы. Лоскуток выскользнул, и мы наблюдали за его полетом вниз.

***

Еще работая в пожарной студии и захаживая с Джерардом, Чарльзом Генри Фордом и другими в церковь Джадсона на танцевальные перфомансы, я впервые увидел «Компанию экспериментального танца» Джеймса Уоринга с их оригинальными андеграундными, малобюджетными балетами.

Джимми сам делал все костюмы из бус и перьев, просто прикладывая одно к другому, как получалось. Он жил на Томпкинс-сквер в Ист-Сайде, где все еще можно было снимать целый этаж долларов за тридцать-сорок в месяц. Я жил в том районе, когда только приехал в Нью-Йорк, на Эй-авеню и площади Святого Марка. Даже совсем немного работая, можно было позволить себе там квартироваться. Вплоть до лета 1967-го, когда начались наркотики, Ист-Виллидж был, в некотором роде, очень спокойным местечком, где было полно иммигрантов из Европы, художников, черных джазменов, пуэрториканцев – все только и делали что шатались вокруг да около. Там творческие люди с работой не суетились и энергичностью не отличались, рады были просто болтаться по улицам, глазея на все подряд, всем наслаждаясь – зданиями Ратнера, клубом «Джем спа», польскими ресторанами, барахолками, галантереями, – а потом спешили домой записать в дневнике, чем их порадовал день, или поставить какой-нибудь танец, который им навеяло. Говорили, Ист-Виллидж – спальня Вест-Виллидж, в Весте действуют, а в Исте отдыхают.

В начале 60-х танцевальные выступления в церкви Джадсона переросли в полноценный балетный театр. Они могли целый спектакль на 50 долларов поставить – реквизит собрать по друзьям, на Орчард-стрит подобрать материалы для костюмов. Так же было и со ставившимися в кафе «Ла Мама» или «Чино» пьесами, в которых, покинув столики, принимали участие и многие танцоры «Джадсона».

***

В таких местах все было низкобюджетным, если бюджет вообще имелся. Вряд ли Джо Чино хоть раз больше 50 долларов заработал. В конце месяца он пускал шляпу по кругу, чтобы собрать на аренду, но ему так жить нравилось. Приятный был такой, волосатый коротышка, постоянно воевавший со своей макаронной полнотой диетическими таблетками.

Около церкви Джадсона я наткнулся на знакомого, Стэнли Эймоса. (У нас был общий друг, преподававший историю искусств полисменам в Сити-колледже, чтобы, если у кого украдут серебро эпохи королей Георгов, они могли его опознать. Этот друг загремел за что-то вроде «содомии в сауне» и работы своей лишился. Об этом случае все газеты написали, и подозреваю, что им навеяны сразу несколько популярных впоследствии пьес.) Стэнли приехал из Лондона, где он издавал литературный журнал Nimbus. В Нью-Йорке он теперь работал арт-критиком в итальянской газете. Мы были в одной команде во вторничных обходах галерей и вечеринок. На 57-й улице брали передышку и шли в кафе «Уинслоу» на 55-й, чтобы ненадолго отделаться от толпы. Потом мы возвращались на маршрут, а потом были ужины и выпивка с теми, кто повстречался по дороге. Когда я увидел Стэнли впервые, он пытался найти финансирование для собственной галереи, и, казалось, все у него было на мази, но тут его состоятельный спонсор из семьи мичиганских туалетных боссов умер и Стэнли пришлось переехать в квартиру на 3-й улице за углом от церкви Джадсона. Центральную часть этажа, на котором он поселился, занимала мастерская Тома О’Хоргана. Том тогда был музыковедом, что ли (позже он поставил «Волосы»), интересовался древними музыкальными инструментами и сам многие реконструировал. (Два года спустя The Velvet Underground периодически брали это место в субаренду, так что у Стэнли прошло множество вечеринок и съемок.)

– Наверное, я всегда был богемой, назовем это так, – размышлял Стэнли. – Я всегда жил на обочине искусства и не слишком в него вкладывался.

Но это он скромничал, сам был готов принять всех творческих людей в округе. У Стэнли вечно драматурги что-то пописывали по углам, танцоры «Джадсона» репетировали, шились костюмы. У него денег особых не было – он покупал и продавал антиквариат и писал на заказ статьи, – но щедрее делиться своим временем и личным пространством просто невозможно.

***

Назвать танцоров «Джадсона» «компанией» – значит сделать их куда солиднее, чем они в действительности были. Эта «компания» и собиралась-то вместе только перед выступлением, а в промежутках у них всех были побочная работа и учеба. Меня всегда удивляло, насколько мал был мир нью-йоркской авангардной сцены по сравнению с тем, каким влиянием он обладал. Самое большое – человек пятьсот, причем включая друзей, друзей друзей и друзей друзей друзей, как артистов, так и публику. Если приходило человек пятьдесят, уже считалось много.

К югу от 14-й улицы все было неформальным. Village Voice в то время была районной газетой со своеобразным районом охвата – несколько кварталов в Гринвич-Виллидж плюс весь свободно мыслящий мир, от балконов с цветами на Макдугал-стрит до порнографии в Дании. Смесь сугубо местных новостей с международными событиями шла на ура в Voice, потому что интеллектуалы Виллидж были не менее увлечены происходящим на планете, чем тем, что случилось у них за углом, а либералы всего мира почитали Виллидж своим вторым домом.

***

Главными питательными каналами «Фабрики» в плане персонажей и идей стали тусовка из «Сан-Ремо» и церкви Джадсона и компания из Гарварда и Кембриджа. В кофейне «Сан-Ремо» на углу Макдугал и Бликер-стрит я встретил Билли Нейма и Фредди Херко. Ходил я туда с 1961-го, когда было намного интереснее – несколько поэтов и туча геев с 53-й улицы и Тридцатой авеню. Тогда любили «ходить в Виллидж», в места вроде «Гэслайт» или «Кеттл оф фиш». Но к 1963-му году, зайдя в двери матового стекла с цветочным узором и миновав барную стойку и столики, ты уже встречал в «Сан-Ремо» одних проституток, из тех, что обычно торчат у ограды Вашингтон-сквер-парка и идут сюда с кем-нибудь за пиво. Все амфетаминщики – их называли «а-головые» – сидящие на «спидах» гомики, которые со смеху бы умерли от одной только мысли пойти в гей-бар, «Сан-Ремо» любили, потому что он вообще-то не был гей-баром, почти без этих дурацких клише.

Понятно, там не все были голубыми, но местные звезды – точно были. Большинство посетителей приходили просто посмотреть. Многие ребята из «Сан-Ремо» писали для мимеографического бюллетеня «Тонущий медведь» (названного в честь поэтического журнала под названием «Плавучий медведь»), одного из первых андеграундных информационных листков. Одним из них был Ондин, или Папа Ондин, как его прозвали. Он сидел со своими фломастерами на диванчике за столиком и обозревал касающиеся секса вопросы для читателей своей колонки «Ондин дает полезные советы Повседневности», причем «вопросы» поступали к нему в записках с других столиков, он только успевал отвечать. Однажды днем он прибежал со страшным лицом, кинув сумку на стол, показал в сторону Вашингтон-сквер-парка и в изумлении сказал:

– Парень мне говорит: «А пойдем в гей-бар?!» – Ондин тряхнул головой и засмеялся от возмущения. – Кошмар какой…

В «Сан-Ремо» почти одни «а-головые» зависали. Говорю «почти», потому что, помню, меня познакомили с Герцогиней, а несколько минут спустя ко мне подходит хозяин и спрашивает:

– Ты ее знаешь?

А когда я сказал «да», он добавил:

– Тогда бери ее и валите отсюда.

Я так и не выяснил, что же она натворила, террор ходячий. Она была известной нью-йоркской «невестой», по совместительству лесбиянкой на амфетаминах, и могла любого «а-голового» на место поставить. За все это время в «Сан-Ремо» мне примелькалась куча лиц и тел, которые впоследствии будут день и ночь тусоваться на «Фабрике».

***

Среди танцоров «Джадсона» я был всерьез увлечен очень ярким, красивым парнем за двадцать по имени Фредди Херко, в танце умевшим все. Он был одним из тех, для кого любой рад хоть что-нибудь сделать, потому что сам он о себе постоянно забывал.

Он был очень хорош во многом, но не мог прокормить себя ни танцами, ни другими своими талантами. Блистательный, но недисциплинированный – с людьми такого типа я снова и снова в 60-е связывался. Таких нужно любить, потому что сами они себя любят недостаточно. Фредди постепенно выжигал себя амфетамином, его темпераменту с его талантом было не справиться. В конце 1964-го он срежиссировал собственную смерть: протанцевал в окно на Корнелия-стрит.

Я любил людей вроде Фредди, изгоев шоу-бизнеса, заворачиваемых с прослушиваний по всему городу. Они ничего больше одного раза сделать не могут, но этот их раз был лучшим. Такие люди звезды по сути, но не по амбициям – не знают, как продвигать себя. Они слишком одарены, чтобы жить обычной жизнью, и слишком не уверены в себе, чтобы стать настоящими профессионалами.

И все же меня удивляло, что Фредди с его талантами не попал на Бродвей или в большую танцевальную компанию. Неужели они не видят, какой он потрясающий, думал я.

Он не учился танцам до 19 лет. Закончив школу в небольшом городке к северу от Нью-Йорка, поступил в вечернюю школу университета – днем давал уроки игры на фортепьяно. Как-то постепенно он перешел в школу музыки Джуллиарда, но там не преуспел: то уроки пропускал, то экзамены. Но когда он посмотрел «Жизель» Американского театра балета, первое танцевальное представление, увиденное им вживую, то вдруг сразу почувствовал, что должен стать танцором. Подал документы на стипендию в Американскую балетную школу, получил ее и в течение года занимался хореографией на одном из курсов. Участвовал в каких-то постановках вне Бродвея – ездил с гастролями в Новую Англию и Канаду. И очень скоро оказался на одной из этих утренних воскресных программ на телевидении.

А потом он пришел на шоу Эда Салливана, и у него обнаружилась боязнь сцены.

Штука в том, что можно без конца танцевать перед маленькой аудиторией, и тебе никогда даже в голову не придет, что танец перед телевизионными камерами на национальном канале может тебя до кондрашки довести. Фредди мне рассказывал, что, когда он вышел там на сцену, то почувствовал, как у него кровь в жилах застыла, и ему пришлось попросить кого-то с задних рядов поменяться с ним местами. Потом он выбежал из студии и вернулся в свой укромный Виллидж.

К тому времени он принимал очень много амфетамина. У него был классический симптом: предельная концентрация – но! на мелочах. На «спидах» такое всегда случается – у тебя зуб вывалился, из дома выселили, брат прямо на твоих глазах замертво упал, но! ты, скажем, переписываешь свою записную книжку и никак не можешь отвлекаться на «всякую ерунду». Так было и с Фредди – вместо того чтобы сосредоточиться на идее своих танцевальных номеров, он занимался тем, что приделывал к костюмам перышки, зеркала, бусинки. Так хореографию ни одного из своих танцев до конца и не продумал. Было время, он очень нуждался и решил продавать марихуану, но и на этом он не мог сконцентрироваться, так что кончилось тем, что он раздарил ее друзьям.

***

Танцевальная жизнь в Виллидж к 1962-му была на подъеме. «Джадсоны» давали спектакль за спектаклем, а Джил Джонстон писала для Voice о балете.

***

В церкви Джадсона проходили не только танцевальные представления. К примеру, Том О’Хорган поставил там восхитительную ораторию под названием «Сад кранов земных». В первой части предполагалось вовлекать всех в действие, а вторая часть и была собственно действием. Парень в коробке, закрывавшей нижнюю часть его тела, передвигался по церкви. Внутри коробки ему кто-то отсасывал. И вот пока ему делали минет, он давал знак специально подготовленным людям подхватить песнь, танец, изменение освещения, а зрители размахивали всякими предметами и кидались ими, и путь этого парня в коробке был буквально средоточием всего, что может предложить театр.

***

В одном из поставленных Фредди Херко балетов на музыку Моцарта публику в Джадсоне усадили в два ряда по внешнему периметру, чтобы по центру оставалось много места. Из усилителей донесся звук, словно иглу ставят на пластинку, а потом заиграло что-то пасторальное в стиле Моцарта. Появились пастушки в романтических пачках и пышных классических нарядах в стиле Ватто и стали танцевать. Но с проигрывателем что-то не заладилось, и им пришлось начать сначала, только в такт они уже не попадали. Вступили и остальные танцоры, но в конце концов все так разозлились, что полностью стали игнорировать фонограф, словно их вела музыка собственных топающих ног, и вместо того чтобы танцевать классический танец, они стали бегать по церкви кругом и потихоньку вовлекать зрителей, заворачиваясь змейкой, пока постепенно не замедлились и… остановились.

Для другого своего балета Фредди мучил продавцов материала для оформления витрин до тех пор, пока не нашел-таки нужные ему блестки, – использовать дешевое некачественное сырье тогда было не принято, так уж сложилось. Номер начинался с тихого звука органа в темной церкви. Слабый свет посередине балкона, и с усилением звука свет тоже становился ярче, пока не стала видна женщина, перегибавшаяся через основание лампы. Обернутая шифоном, она больше походила на пучок лучей с лицом, а не на живую женщину. Медленно подняв руки, она стала ловить блестки, крещендо нарастало, и блесток становилось все больше, пока женщина не превратилась в облако блесток в потоке света. Тогда она исчезла в тишине и мраке.

***

Стэнли рассказывал:

– Как-то ночью мы с Билли Неймом и Фредди шли по Ист-Сайду. Ветра не было, но было очень холодно, зима. Подошли к группе домов на снос. Среди них была церковь. Там в руинах можно было угадать что-то вроде алтаря. Фредди побежал в открытый магазин через дорогу, купил за цент свечку, вернулся, разделся, зажег ее и танцевал там, пока свеча не догорела.

***

Весной 1963-го я повстречал только вышедшую замуж 22-летнюю красавицу Джейн Хольцер. Никки Хэслем привел меня в ее квартиру на Парк-авеню на обед. Там был Дэвид Бейли, а с ним – солист рок-н-ролльной команды под названием The Rolling Stones, игравшей на севере Англии. Мик Джаггер был другом Бейли и Никки, у которого на 19-й улице и остановился.

– Мы с ним познакомились, когда он работал горничной у Крисси Шримптон, младшей сестры Джин, – сказал Никки. – Она поместила в газету объявление «Требуется уборщик», ну Мик и пришел. Учился в Лондонской школе экономики и подрабатывал уборкой квартир, чтобы оплачивать учебу. И она в него влюбилась. Мы ей говорили: «Крисси, он же страшный», а она отвечала: «Да не то чтобы».

Это такая небольшая предыстория, потому что практически никто в Америке тогда не слышал о The Rolling Stones или The Beatles. У Джейн я обратил внимание на Бейли и Мика. У них обоих была особая манера одеваться: Бейли полностью в черном, а Мик в светлых тонах, костюмы без подкладки, очень узкие в бедрах, и полосатые футболки, обычная такая одежда в спортивном стиле Карнаби-стрит, недорогая – но то, как они комбинировали одно с другим, было здорово: никто другой эти ботинки с этими брюками и не подумал бы надеть. Ну и конечно, и Бейли, и Мик носили обувь от Анелло и Давида, лондонских модельеров туфель для танцев.

***

В другой раз я повстречал Джейн, когда она только что вернулась из Лондона легендарным летом 1963-го, когда все и завертелось. Она все твердила об этом клубе в Сохо, за Лейчестер-сквер, «Ад либ», где мимо тебя могли запросто The Beatles пройти – в таком месте хоть принцесса Маргарет появись, никто внимания не обратит, такой плавильный котел лондонского классового сознания.

Джейн обалденно выглядела в своем новом наряде – брюках и свитере. Джинсы у нее были черные – это, думаю, она взяла от Бейли, который много ее тогда фотографировал. Еще я заметил, что она переняла у него манеру речи – не только кокни, но и словечко «типа» в конце всех ее «типа» предложений. И она говорила об «ультрасовременном стиле», Бейли этот термин придумал.

Джейн сказала, что ждет не дождется своего возвращения в Европу. (Поездка в Европу – вообще любимая тема в 60-е, все вот только вернулись, или прямо сейчас уезжают, или пытаются уехать, или пытаются объяснить, отчего они все еще не уехали.) Она была ослепительная девушка – такие кожа и волосы. А какой энтузиазм – всегда была «за». Я спросил, не хочет ли она сняться в кино, а она обрадовалась:

– Конечно! Всяко лучше, чем быть домохозяйкой с Парк-авеню!

В первый раз она у меня появилась в «Мыльной опере», снятой в «Пи Джей Кларке», пабе на Третьей авеню. Подзаголовок был «История Лестера Перски» – это посвящение Лестеру, который в итоге стал кинопродюсером. Он в 50-х делал часовые рекламные программы, в которых Вирджиния Грэм показывала, как обращаться с пластмассовой посудой, а Рок Хадсон демонстрировал пылесосы. Лестер разрешил нам использовать материалы тех старых роликов, так что мы склеили призывы купить гриль или посуду с кусочками «Мыльной оперы».

***

Когда президента Кеннеди застрелили, я слушал новости по радио, рисуя в одиночестве в своей мастерской. Кисточку я из рук не выронил. Мне было интересно, что там произошло, но не более.

Чуть позже мне из дома позвонил Генри Гельдцалер и рассказал, что он только что обедал внизу в еврейском ресторане на углу 78-й и Мэдисон, там все из Мет и Института искусств Нью-Йоркского университета обедают, и официант на идише сказал: De President is geshtorben, а Генри решил, что говорят о президенте кафетерия.

Он был так потрясен, когда понял, что речь о Кеннеди, что тут же вернулся домой, и теперь хотел знать, отчего я недостаточно расстроен, так что я рассказал ему о том, как встретил в Индии группу людей, устроивших на поляне праздник, потому что кто-то, кого они очень любили, только что умер, и как я тогда понял, что вещи таковы, какими ты их видишь.

Меня возбуждал Кеннеди в качестве президента – красивый, молодой, умный, – но его смерть меня не слишком взволновала. Что меня волновало, так это способ, каким телевидение и радио программировали людей на скорбь.

Казалось, как ни старайся, противостоять этому не получится. Я созвал целую компанию, заставил их прийти, и мы вместе отправились в один из берлинских баров на 86-й улице пообедать. Но ничего не вышло, все были слишком подавлены. Дэвид Бурдон сидел напротив Сюзи Гейблик, арт-критика, и драматурга Джона Куинна и постоянно причитал:

– Но Джеки была нашей самой очаровательной первой леди…

Сэм Вагстафф из хартфордского музея «Атенеум Водсворта» все пытался его утешить, а Рэй Джонсон, художник, без конца окунал десятицентовики в горчицу, которой мы сдабривали наши франкфуртские сосиски, а потом ходил бросать эти горчичные монетки в телефонный автомат.

***

Несколькими месяцами раньше мне велели освободить нашу грузоподъемную контору, так что в ноябре я нашел другую мастерскую на 47-й улице, 281. Мы с Джерардом перевезли мои рисовальные принадлежности – холсты и рамы для них, степлеры, краски, кисти, принты, верстаки, радио, ветошь, ну все – в место, которое вскоре превратилось в «Фабрику».

Квартал был не из тех, где мечтают иметь студию: прямо в центре, недалеко от Центрального вокзала, дальше по улице от штаба ООН. Моя мастерская находилась в грязном лофте; в металлически-сером холле, справа, как входишь, был грузовой лифт, подъемная площадка с решеткой. Мы – на предпоследнем этаже, а над нами – антикварный «Уголок Коносье». Через улицу от нас размещалась YMCA, поэтому вокруг постоянно сновали ребята с тележками, полными, наверное, носков или крема для бритья. А еще поблизости находилось модельное агентство – следовательно, и куча девиц с портфолио, и множество фотолабораторий в окрестностях.

«Фабрика» была размером где-то 50 на 100, с окнами по всей длине, выходившими на 47-ю улицу, на юг. Здание потихоньку обваливалось – особенно плохи были стены. Я обустроил себе рабочее место с верстаком поближе к окнам, но отгородившись от света, как мне нравилось.

В одно время с нашим переездом на 47-ю улицу Билли Нейм и Фредди Херко съехали со своей квартиры в центре. Фредди остался где-то в Виллидж, а Билли перебрался на «Фабрику».

Дальняя часть мастерской постепенно стала его пространством. С самого начала там витала аура какой-то секретности; неизвестно, что там происходило, – какие-то странные личности заходили и спрашивали: «Билли здесь?», и я указывал им назад.

Многих из них я помнил по «Сан-Ремо», а через некоторое время стал узнавать завсегдатаев – Роттена Риту (Мэра), Бингемтонскую Птаху, Герцогиню, Серебряного Джорджа, Стэнли Черепаху и, конечно, Папу Ондина. Они не распространялись, чем там, в дальнем углу, занимаются. Никто при мне и таблеток-то не глотал, не то что ширялся. Хотя я никогда этого не оговаривал: без слов было понятно, что я и знать ничего такого не желаю, и Билли старался об этом позаботиться. На его территории было несколько унитазов и раковина, а еще холодильник, вечно заставленный грейпфрутовым и апельсиновым соками – наркоманы нуждаются в витамине С.

***

«А-головые» на «Фабрике» были преимущественно голубыми (и знали друг друга изначально по Риис-парку в Бруклине), исключая Герцогиню, известную «тетку». Все они были невероятно худыми, исключая Герцогиню, невероятно толстую. Все кололись внутривенно, исключая Герцогиню, которая впрыскивала под кожу. Со всем этим я разобрался позднее, а поначалу был жутко наивен – в смысле, если не видишь, как человек колется, трудно поверить, что он может такими вещами заниматься. Нет, я слышал, они звонили кому-то, спрашивали, можно ли зайти, и уходили, однако я полагал, что они бегали за амфетаминами. Но куда они ходили, не знал. Годы спустя я спросил кого-то из бывавших у нас, откуда же шли наркотики, а он сказал:

– Поначалу брали «спиды» у Роттена, но они совсем у него испортились, сам бы он к ним и не притронулся, так что стали брать у Вон-Тона. – Это имя я часто слышал, но самого его в глаза не видел. Вон-Тон был совсем низенький, с эмфиземной грудью, никогда из дому не вылезал, а к двери подходил в одном и том же блестящем янтценовском банном халате из синего латекса. Ничего другого не носил.

Я поинтересовался, гомик ли он.

– Ну, – смех в ответ, – жил он с женщиной, но, кажется, никем не побрезговал бы. Работал в строительстве – что-то там с мостом Верразано.

А где «спиды» брал?

– А вот это никого не интересовало.

***

Билли отличался от всех наркоманов своей доверительной манерой – тихий, адекватный, казалось, на него можно положиться в устранении всех проблем, включая его странных приятелей. У него был свой способ избавиться от чужаков. Спроси у них Билли как-то по-особенному «вам помочь?», и люди тут же сваливали. Идеальный страж, без преувеличения.

***

Какое-то время и Джерард жил на «Фабрике», но недолго. Территорию захватил Билли со своей компанией. Социализирующей силой «Фабрики» с 1964-го по 1967-й был амфетамин, а Джерард не принимал его. Тут он отличился – скорее уж принимал плацидил, если вообще хоть что-нибудь, – крохотную дозу, немного кислоты, чуть марихуаны, а обычно и вовсе ничего.

Амфетамин не придавал спокойствия, зато делал веселее заботы. Билли говорил, что амфетамин изобрел Гитлер, чтобы нацисты оставались бодрыми и довольными в своих окопах, а Серебряный Джордж кайфовал от рисования замысловатых геометрических узоров маркерами – другая классическая для «спидов» мания – и утверждал, что это придумали японцы, чтобы экспортировать как можно больше фломастеров. По крайней мере, они оба соглашались, что союзники тут точно ни при чем.

О Билли мне было известно только то, что он ставил как-то свет в церкви Джадсона и работал официантом в «Серендипити». Но в целом он производил впечатление творческого человека – баловался со светом, бумагой, материалами. Сначала он просто суетился вокруг, как и остальные амфетаминщики, занимаясь всякими мелочами, играясь с зеркалами, перьями и бусами, часами рисуя какую-нибудь ерунду вроде двери в кабинет – мог только на небольшом пространстве концентрироваться, – а порой перебирал так, что и сам уже не знал, что рисует. Это было еще до его увлечения астрологией, картами и оккультизмом.

Я многое понял в Билли, просто наблюдая за ним. Он был немногословен, но если уж говорил, то это было что-то очень практическое и приземленное, либо уж что-то совсем загадочное – так, заказывая себе кофе внизу в «Бикфорде», он общался по-человечески, но стоило спросить его мнение о чем-то, он тихо произносил что-нибудь вроде:

– Нельзя утверждать, не отрицая.

***

Билли был отличным старьевщиком, всю «Фабрику» обставил мебелью, найденной на улице. Огромный кривой диван, который так часто фотографировали в последующие годы, красный, мохнатый, появившийся в стольких наших фильмах, он нашел прямо под буквой «Y» на входе в YMCA.

В 60-е умение подбирать нужные вещи на улице ценилось. Знать, как использовать вещь, пропущенную другими, – талант, которым можно гордиться. Были времена, в Армию спасения или благотворительные центры ходили украдкой, боясь, что их там увидят, а в 60-е совсем не смущались, даже хвастались тем, что смогли нарыть тут или там. И всем было плевать на чистоту – я видел, как люди, дети особенно, пили прямо из чашки, только что найденной на помойке.

Однажды Билли притащил откуда-то граммофон. У него была большая коллекция оперных записей – думаю, это его Ондин пристрастил. Оба знали всяких малоизвестных оперных исполнителей, о ком никто и не слышал, и обходили все магазины пластинок в поисках раритетов и частных записей. Хотя больше всех, конечно, любили Марию Каллас. Они всегда говорили, как же это здорово, что она не бережет свой голос, не сдерживается, ничего не приберегает на завтра. Они узнавали в этом себя. Когда они распинались о ней, я думал о Фредди Херко, как он танцевал, танцевал, танцевал, пока с ног не падал. Амфетаминщики убежденно шли до самого конца – пой, пока не задохнешься, танцуй, пока не упадешь, причесывайся, пока руку не вывихнешь.

Оперные записи в «Фабрике» смешались с пластинками, под которые я работал, и часто, пока звучала опера, я включал радио, и хиты вроде Sugar Shack, или Blue Velvet, или Louie, Louie – или что там было – растворялись в ариях.

***

Это из-за Билли вся «Фабрика» была в серебре. Он покрыл стены и трубы фольгой разного типа – кое-где обычной оловянной, а кое-где майларом. Покупал банки серебрянки и все ею опрыскивал, вплоть до туалетного бачка.

Почему он так любил серебро, я не знаю. Наверное, это из-за амфетамина – в конечном счете все к нему сводилось. Но было здорово, самое время для серебра. Оно символизировало будущее, такое космическое (у астронавтов костюмы были серебряные – Шепард, Гриссом и Гленн уже свое дело сделали, и оборудование у них было серебристое). И оно же было прошлым – серебряный экран, фото голливудских актрис в серебряных рамках.

И, наверное, в первую очередь серебро означало нарциссизм – из него делались зеркала.

Билли обожал отражающие поверхности – он повсюду вставлял осколочки зеркал, везде их приклеивал. Это все была амфетаминовая активность, но Билли каким-то удивительным образом умел сообщать атмосферу и тем, кто не принимал наркотики, – обычно создаваемое на «спидах» только самим наркоманам и может понравиться. Но сделанное Билли наркотиками не ограничивалось. Помимо снятых там фильмов, ничто не передавало стиль и атмосферу «Фабрики» лучше, чем сделанные Билли фотографии.

Зеркала были не только декором. Их вовсю использовали, прихорашиваясь для вечеринок. Билли особенно много времени проводил смотрясь в них. Устанавливал их так, чтобы можно было видеть собственное лицо и фигуру под любым углом. Он же был из балетных, поэтому любил ловить движение.