про СТЕПАНА РАЗИНА, про МУХОЯРОВА КНЯЗЯ, про дочку его КАТЕРИНУ, да еще про стремянного ВАСЮТУ, в шести песнях с присказкой и концовкой.
Со вступительными статьями
О НАПЕВНОМ СТИХЕ
Г. Шенгели и М. Малишевского.
Георгий Шенгели
О «НАПЕВНОМ СТИХЕ».
Простой речевой говор; рецитация; песня, — три вида произнесения слова. В говоре звучат отчетливо ударные слоги; полуясны предударные; предпредударные-же и заударные — произношением стерты, «проглочены»: так, слово «колокольня» в говоре звучит: «к, лы-ко-ль-нь», где гласный предударный слог дан в смутном облике, близким к Ы, гласный ударного явлен вполне, прочие — как-бы исчезли; в рецитации, в слегка растянутом, чуть распевном произношении, все слоги звучат отчетливо и на первом возникает ясное полуударение: «ко-ло-ко''ль-ня»; в песне любой слог может получить ударение, в зависимости от того, на какое придется он место музыкального такта; говор, протекая, как и всякая речь, во времени, от временного членения, от временного ритма независим; его ритм обусловлен распределением силовых начал речи, опирающимся в свою очередь на смысловую и эмоциональную весомость отдельных словосочетаний. В песне слово вполне подчинено музыкальному началу, вполне во власти временного ритма. Рецитация осуществляет равновесие обоих начал.
Сообразно этим разграничениям строится и стих. Русский народный стих есть стих песенный: поется былина и поется частушка; таким был и стих Кантемира и прочих «силлабистов» (совершенно неточное, но до сих пор цепляющееся за страницы исследований наименование, — см. мой «Трактат о русском стихе»), вполне совпадающий с частушкой:
Стих «Пушкинский» (от Ломоносова до акмеистов) — рецитативен: Пушкин читал стихи «нараспев», как и другие поэты наших дней, что приводило в ужас актеров, этих принципиальных «компрачиносов» стиха. Наконец, стих футуристов есть стих говорной.
Установка на тот или иной принцип произнесения предопределяет внутренние законы стиха, о чем, к сожалению, здесь мы не можем говорить подробно. Но сама эта установка определяется чем? Мы позволили себе несколько смелое обобщение.
Недаром говорной стих вылупился и с уверенностью зазвучал в «годину бурь и мятежей», в эпоху войны и революции; недаром поэт Асеев, говоря об этом стихе у Пастернака, уподобляет некоторые стороны его, стиха, «приемам агитационной речи», имеющей задачу воздействовать на волю.
Недаром, рецитативный стих родился в XVIII веке, в эпоху рационалистов и скептиков, и высшее совершенство обрел под пером Пушкина, в котором даже венчанный капрал Николай сумел разглядеть «умнейшего человека России».
Наконец, песня, — ее поют в часы отдыха, когда активные начала личности, — воля и ratio — покоятся, — или за работой, чтоб отвлечься от напряжения мышц, от тяжести горьких дум. Ее стихия — эмоциональность. Недаром, литературные закрепители песенного стиха, как вдохновенный Дмитрий Ростовский, были духовными витиями, носившими в себе эмоциональную заряженность торжественными обрядами культа. Рецитативный стихотворец, но самый эмоциональный из всего поколения своего, Жуковский, был и наиболее «песенным». А вечно напряженный Лермонтов порой прорывался в говорной стих.
Читатель, вы подумали, что я утверждаю, будто стих говорной пригоден лишь для лозунгов, рецитативный — для рассуждений, напевный — для «чувства»? Если вы это подумали — устыдитесь, читатель. Каждый пригоден для всего: в какой-бы области ни развертывался психический процесс, — в смежных развертываются его «обертоны». Мы говорили лишь о соответствии основного пути постижения мира — виде стиха.
Также нельзя заключать к «соответствию» или «несоответствию» стиха — эпохе. Все дело в основной настройке личности поэта.
Напевный стих вполне живуч и в наши дни. Игорь Северянин, строивший стих по рецитативным принципам, — пел свои стихи; и многие помнят те исключительные восторги, которые вызывало это исполнение. И творческая задача напевного стиха — уловление (иррациональное, интуитивное) музыки изображаемого события. Вспомни слова Блока в предисловии к «Возмездию» о музыкальном смысле всех явлений, и его-же слова, по написании «Двенадцати», что слышал он, физически, «шум от падения старого мира».
Наука о языке говорит нам о таинственном звуковом символизме словесных корней, об иррациональном проникновении звуком в суть явления. Напевный стих осуществляет этот звуковой символизм в плоскости ритма.
Поэма Ивана Рукавишникова «Сказ о Степане Разине» являет собою прекрасный образец напевного стиха. Будучи должным образом произнесена (нотами бы снабдить ее), она оплеснет нас музыкой Разинова мятежа. Если-бы прослушал ее иностранец (это не мои слова), не знающий по русски, то и он музыкально понял-бы, о чем в ней поется.
Москва.
Март, 1924 г.
М. Малишевский
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НАПЕВНОМ СТИХЕ.
Термин: «напевный стих» не имеет за собой понятия определенной «системы стихосложения», в приемах и правилах которой, писались-бы поэтические произведения.
Под «напевный стих» можно подвести почти все виды народно-поэтического творчества (былины, сказы, песни, частушки), сопровождавшиеся в исполнении чисто-музыкальной мелодией (пение этих произведений), или-же чтением, «сказыванием» их нараспев, что дает чисто поэтическую мелодию, в отличие от мелодии лингвистико-речевой, адекватной тому, что мы называем «интонацией» речи.
Тайна писания подобных произведений, а так-же их правильного чтения «нараспев», в силу исторических причин нами не сохранена в неоспоримой подлинности.
Теперь мы можем пытаться лишь реставрировать то, что почти стерто в народной памяти.
Опираясь с одной стороны на данные лингвистики и музыки и восстанавливая подлинность произведения (писания и читки) в границах компетенции обоих названных наук, мы не можем избежать включения сюда мнения и третьей науки: стихологии, которая, зачастую не только не соглашается со своими этими двумя сотрудницами, но и выставляет против них исключающие положения, ибо поэзия не строится по указке ни лингвистики, ни музыки, управляясь своими законами, правда, весьма часто и в главном, совпадающими с законами музыкально-лингвистическими и декламационными.
В угоду псевдо-музыке мы до сих пор коверкаем в читке античные (греческие и латинские) метры, как напр. гекзаметр (то-же напевный стих), исполняя его на 3/4 музыкального счета («вальс»), тогда, как он заведомо написан на 4/4 счета («марш»), исходя из четырех мор античной дактило-спондеической стопы.
Quasi-лингвистика (quasi-поэтика), пренебрегая размером (метром), положим, былины, позволяет ее читать «как прозу», не подозревая, что проза имеет свой размер (метр), вполне определенный, но весьма отличный от размера (метра), былин, который, в свою очередь, с приписываемым былинам чисто музыкальным размером никогда почти не совпадает. (Вспомните музыкальные метры романсов на стихи).
Подобная лингвистика закрепляет, например, частное смещение ударений в былинах, как «каме́нь» вместо «ка́мень», («бел-горючь каме́нь»). Не только в былинах, но и в античных гекзаметрах, напр. «dones erís felíx multós» вместо «dones éris félix múltos». Подобные насилия над языком объясняются будто-бы «требованиями стиха, размера, метра».
Однако, ни в первом (русские былины), ни во втором случае (гекзаметры и др. античные метры) «стих» не «требует» искажения естественных ударений. Наоборот, есть свидетельство, что в античном гекзаметре одновременно соблюдался и размер (метр) стиха, и естественные ударения слов. Повидимому тоже происходило и с русскими былинами.
Но, как утерян ключ к читке гекзаметра, так утерян ключ и к читке былин и вообще «напевного стиха», а следовательно утеряно и самое главное: ключ к пониманию стиха как художественного произведения.
Тем не менее музыка и лингвистика нередко помогали нам искать эти ключи, но найдены они (или почти найдены) собственно наукой о строении поэтических произведений — метротонической стихологией, которая, по поводу интересующего нас вопроса говорит следующее:
Как русские былины, так и античные гекзаметры, писались в одном и том же метрическом ключе, или как его называют иначе, доминанте (поэтический знак DP).
Эта доминанта называется большим метротоническим хореем (знак DP2/-). Большой хорей
по античной терминологии спондей
или дактиль
; по музыкальной — двух или четырехдольный такт: 2/2
или 4/4
.
Соблюдая разницу в долготах слогов в обоих видах стиха, мы одинаково свободно можем располагать ударения на любых морах (слогах, нотах) стопы (такта). Напр.:
DP2/-
«Donec eris felix multos numerabis amicos».
Это тождественно с:
2/2
Или:
DP2/-
«Садка день не зовут на почестен пир».
Это тождественно с:
2/2
в скобках — пауза).
Или:
DP2/-
«Соболи, куницы по островам».
Тождественно с:
2/2
Если античный гекзаметр слагался из 6-ти стоп (тактов) большого хорея (античный спондей или дактиль), то русская былина слагалась из 4-х стоп того же большого хорея; и если гекзаметр имел предпоследнюю (5-ю) стопу («константу») обычно в виде |-◡◡|, то былина имеет ту-же предпоследнюю (3-ю) стопу в виде
. (И в том, и в другом случае это будет все тот-же большой хорей в своих разновидностях, которых вообще много).
Повидимому этот-же размер (большой хорей, DP2/-) свойственен вообще народному творчеству и на иных языках, как наиболее простое, но вполне законченное ритмическое движение элементарно организованной речи, аналогичное человеческой походке, маршу.
«Сказ» Ив. Рукавишникова, одного из первых революционеров-современников в области поэтической формы (в смысле разрушения книжно-классических приемов писания стихов), вызван необходимостью поставить народный «напевный» стих в ряды тех живых маяков, на которые будет держать курс корабль нашей современной поэзии, ушедший от мертвых берегов «силлабо-тонической, „глазной“ системы стихосложения», но еще не приставший к новым берегам живых, слуховых, подлинно поэтических приемов «слагать стихи», т.-е. организовывать речь, (а не «слова», «звуки», «стопы» и т. д., как полагают некоторые из современных поэтических «школ» и «направлений»).
Вскрывая не только метрические и ритмические возможности напевного стиха, автор обращает большое внимание и на самый «напев», т.-е. на поэтическую мелодию в своем произведении, закрепляя за ним своеобразную декламацию, стоящую между пением и говором, отличающуюся от театрально-эстрадной читки и обусловленными метро-ритмо-гармоническими, а не смысловыми данными «Сказа». («Гармоническими» — употреблено здесь в поэтическом, но не музыкальном смысле. Поэтическую гармонию следует понимать как выявление законов последовательного сочетания речевых звуков, что в силлабо-тонике путалось в понятиях «звукописи», «аллитерациях» (littera — буква, но не звук), «рифме», «инструментовке» и т. п.)
Занотированный в доминанте большого хорея (DP2/-) «Сказ» Ив. Рукавишникова начинается так: (даны лишь метрические поэтические ноты. Мелодические же, из-за типографских затруднений, пока приведены быть не могут).
DP2/-
Налетел топор да на острый сук.
Наскочила подкова на булыжничек.
Уж ты воля, ты, воля, ты, воля моя!
Были туги орешки Терешке.
Уж никак то он с ними совладать не мог.
Сидел голодом Терешка, да плакался.
Кто Терешку жалел, кто насмешничал.
(Стопы, рассеченные типографским переносом строки, следует читать так-же, как и все остальные, слитно. Напр.:
«сук. Наскочила» «Терешке. Уж никак».
(Долгота слога, обозначенного нотой
равна долготе 2-х слогов, обозначенных нотами «◡»
Счет — ра́з, два, три, четыре).
30 марта 1924 г.
Москва.
СКАЗ СКОМОРОШИЙ
про Степана Разина, про Мухоярова князя, про дочку его Катерину да еще про стремянного Васюту.
В шести песнях с присказкой и концовкой.
I.
II
III
IV
V
VI