Иконостас составляет одну из важнейших архитектурных принадлежностей внутреннего убранства в православном храме. Он представляет собой сплошную преграду из икон, отделяющую алтарь, где совершается таинство Евхаристии, от средней части храма, нефа, где стоят молящиеся. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, поставленных на горизонтальные деревянные перекладины или вплотную одна к другой, как, например, в иконостасах XV в., или отделенных одна от другой полуколонками, что представляет собой множество икон, вставленных в отдельные, часто резные, кивоты, позолоченные или покрытые краской.

Первоначальная форма иконостаса в виде алтарной преграды существовала, как известно, в христианских храмах древнейших времен. Сведения о древних преградах мы находим как у отцов Церкви, например у свтт. Григория Богослова и Иоанна Златоуста, так и у древних историков, например у Евсевия. Форма и высота этих первоначальных преград были различны. Иногда это были сплошные низкие стенки или балюстрады по грудь человеку, на которые можно было облокотиться, иногда более высокие решетки или ряд колонн с архитравом. Делались они часто из особо драгоценных материалов и украшались скульптурой или живописными изображениями. С внутренней стороны, т. е. со стороны алтаря, преграды завешивались занавесом, который задергивался или открывался в зависимости от момента богослужения. Таким образом, алтарная преграда делала алтарь и видимым, и в то же время недоступным.

Алтарная преграда начала усложняться очень рано. Уже в Византии здесь помещались иконы месячные, святцы, или менологи, и иконы праздников. Сначала под архитравом, а потом на нем, непосредственно над Царскими Вратами, помещалась икона Спасителя, а затем и трехчастная икона Спасителя, Божией Матери и Иоанна Предтечи (состоящая из одной длинной доски или трех отдельных икон), так называемый Деисис. Эта трехчастная икона алтарной преграды, занесенная на Русь из Византии, и явилась, как полагают, тем ядром, из которого на русской почве развился православный иконостас. Развитие его происходило путем прибавления к названным иконам других икон и нарастания отдельных ярусов. К XIII–XIV вв. на Руси уже существовали многоярусные иконостасы, которые оттуда довольно поздно, в XVII или XVIII в., перешли в другие православные страны.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля

Чтобы уяснить литургическое значение и смысл иконостаса, необходимо кратко остановиться на значении символики самого храма, переданной свв. отцами и являющейся руководящим началом как в постройке православных храмов, так и в распределении их росписи. Символика эта, выражавшаяся в первые века лишь в общем представлении о храме как о месте, освященном присутствием Божиим, наполняющемся во время богослужения ангелами и вмещающем людей, оправданных и освященных (притом представлении более переживаемом, нежели выражаемом), с IV в. начинает получать все более подробное раскрытие. Главным образом в это время стало слагаться в определенный вид христианское богослужение, и вместе с этим под влиянием потребностей культа стал вырабатываться определенный план и определенное расположение и украшение частей храма. На этой символике довольно подробно останавливается уже Евсевий в похвальном слове епископу Павлину по случаю постройки храма в Тире. В основе символики храма лежит учение Церкви об искупительной жертве Христовой и конечной ее цели, составляющей самую сущность христианства, – грядущем преображении человека, а через него и всего мира. Храм в его целом есть образ будущего обновленного мира, где Бог исполняет всяческая во всех (Еф. 1:23). Преподобный Иоанн Дамаскин говорит: «И закон, и все, сообразное с законом, было некоторым оттенением будущего образа, т. е. имеющего у нас место служения; а имеющее у нас место служение – образ будущих благ; самые же вещи (Евр. 10:1) (т. е. сама реальность. – Л. У.) – вышний Иерусалим, нематериальный и нерукотворенный, подобно тому, как говорит тот же божественный апостол: …не имамы бо зде пребывающaго града, но грядущaго взыскуем (Евр. 13:14), каковой есть вышний Иерусалим, емуже художник и содетель Бог (Евр. 11:10). Ибо все, как сообразное с законом, так и сообразное с нашим служением, произошло ради того [т. е. вышняго Иерусалима]» [135]Иоанн Дамаскин, прп. Слово 2-е против порицающих святые иконы, I, 23 // Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. C. 61–62.
.

Исходя из такого толкования каждая часть новозаветного храма получает свое значение сообразно с общим положением и назначением ее в ходе богослужения. По толкованию прп. Максима Исповедника и свт. Софрония, патриарха Иерусалимского, храм есть образ мысленного и чувственного мира – человека духовного и телесного. Алтарь есть символ первого, средняя часть – символ второго. В то же время обе эти части составляют нераздельное единство, причем первая просвещает и питает вторую, и последняя, таким образом, становится чувственным выражением первой. При таком их соотношении восстанавливается нарушенный грехопадением порядок вселенной.

Графическая схема русского пятиярусного иконостаса:

1 – Святые, или Царские, Врата; а и a1: Благовещение; б, в, г, д: Четыре евангелиста; 2 – Тайная вечеря; 3 – Столбики Царских Врат с изображениями святителей, творцов литургии; 4 – икона Христа; 5 – икона Богоматери; 6 и 7 – северная и южная двери иконостаса с иконами архангелов или диаконов; 8 и 9 – иконы местнопочитаемых святых; 10 – деисусный ряд; 11 – праздничный ряд; 12-пророческий ряд; 13 – праотеческий ряд.

Это толкование в дальнейшем подробно развивается в толкованиях символики храма и литургии свт. Германом, патриархом Константинопольским, великим исповедником Православия в период иконоборчества, и свт. Симеоном, митрополитом Фессалоникийским. По толкованию первого, «Церковь есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный Бог. Она <…> прославлена более Моисеевой скинии свидения: она предображена в Патриархах, основана на Апостолах <…> она предвозвещена Пророками, благоукрашена Иерархами, освящена Мучениками и утверждается престолом своим на их святых останках». Она представляет собой, как говорит свт. Симеон Солунский, «то, что на земле, что на небесах и что превыше небес». И уточняет: «Притвор соответствует земле, Церковь небу, а святейший алтарь – тому, что выше неба». В соответствии с этой символикой и распределяется вся роспись храма. Она, таким образом, представляет собой не случайный набор отдельных изображений, а определенную систему в соответствии с той частью храма, в которой она помещается.

В связи с этими толкованиями символическое значение имеет и алтарная преграда. Она уподобляется святыми отцами (например, свт. Григорием Богословом в «Стихотворении к епископам») границе двух миров – божественного и человеческого, мира постоянного и мира преходящего. Святитель Симеон Солунский дает следующее объяснение: «Столбики (в иконостасе) <…> суть как бы твердь, разделяющая духовное с чувственным <…>. Посему поверх столбиков находится космит (фриз с карнизом), который означает союз любви и единение во Христе святых, сущих на земле, с горними. Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, бывает (изображен) Спаситель, а по ту и другую сторону – Матерь Его и Креститель, Ангелы и Апостолы, и прочие Святые, так что все это внушает и пребывание Христа со Святыми Своими на небесах, и присутствие Его ныне с нами…»

Эта символика, как мы увидим ниже, находит наиболее ясное и полное раскрытие в развившемся впоследствии из алтарной преграды иконостасе. Будучи, с одной стороны, преградой, отделяющей мир божественный от мира человеческого, он в то же время объединяет их в одно целое в образе, отражающем такое состояние вселенной, в котором преодолено всякое разделение, где осуществлено примирение между Богом и тварью и в самой твари. Наглядно и наиболее полно, на грани божественного и человеческого, он раскрывает пути этого примирения.

Иконостас-складень. Россия. Середина XVI в. Частная коллекция

Воспроизведенный здесь (c. 104–105) иконостас-складень, состоящий из 15 частей, приписываемый середине XVI в., представляет собой классическую композицию православного иконостаса. Такие иконостасы служили для молитвы в частном доме, а также благодаря своим небольшим размерам, особенно в сложенном виде (высота нашего иконостаса 56 см, длина 196 см), брались в путешествия и походы. Отличие его от храмовых иконостасов заключается в том, что в нем нет нижней части, состоящей из местных икон, и трех дверей: средней, ведущей в алтарь, так называемых Царских Врат, северной, ведущей в жертвенник, и южной – в диаконник. Отсутствует в нем также обычный верхний ряд – праотеческий, представляющий собой первоначальную ветхозаветную Церковь начиная от Адама до закона Моисеева в виде ряда изображений ветхозаветных патриархов, предображающих Церковь новозаветную.

Верхний ряд нашего иконостаса – пророческий. Он состоит из изображений ветхозаветных пророков с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. Поэтому в центре этого ряда, как исполнение их пророчеств, образ Боговоплощения – икона Божией Матери Знамение (см. разбор этой иконы на с. 129–131). В отличие от нижнего ряда нашего иконостаса, где разница в движениях отдельных фигур заметна лишь при внимательном рассмотрении, здесь позы пророков отличаются большим разнообразием. При общей их направленности к центру у каждого свое движение, свой жест. Каждый из них пророчествует по-своему, держа свиток иначе, чем другие. Этот ряд представляет Церковь ветхозаветную от Моисея до Христа, которая была «предвозвещением» (как говорит патриарх Герман) и предуготовлением Церкви новозаветной. В то же время этот ряд вместе с рядом праотеческим изображает предков Господа по плоти. Таким образом, икона Боговоплощения посредине является указанием на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветами. Порядок распределения пророков здесь следующий: справа от иконы Знамения (то есть слева от зрителя) – пророки Давид, Захария (отец Предтечи), Моисей, Самуил, Наум, Даниил, Аввакум; слева от центра (то есть справа от зрителя) – пророки Соломон, Иезекииль, Аггей, Илия, Малахия, Елисей, Захария.

Следующий ярус иконостаса – праздничный. Он представляет собой ряд изображений тех событий Нового Завета, которые особо торжественно празднуются Церковью как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, этапы «нарастания» Откровения. Это начало «имеющего у нас место служения», т. е. исполнение того, что предображено и предвозвещено в верхних рядах. Праздники эти выражают собой совокупность учения Церкви; это «перлы божественных догматов», как называет их св. патриарх Герман. Обычно в храмовых иконостасах этот ряд состоит из икон Воскресения Христова и 12 главных, так называемых двунадесятых, праздников: шести Господских (Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение), Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня, расположенных по течению церковного года. При наличии свободного места (как, например, в воспроизведенном здесь иконостасе) к ним присоединяются иконы некоторых других праздников, менее важных, а также икона Распятия. На нашем иконостасе расположение икон праздничного ряда не соответствует церковному кругу. Оно следующее (слева направо): Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Крещение, Сретение, Вход в Иерусалим, Жены Мироносицы у Гроба, Распятие, Сошествие во ад, Воскрешение Лазаря, Рождество Христово, Преображение, Вознесение, Воздвижение Креста, Успение, Троица. Содержание и значение икон этих праздников разобрано отдельно (см. с. 219–322).

Следующий ряд иконостаса называется чином. Это развернутый Деисис, трехчастная икона древней алтарной преграды. Слово «деисис» (бедск;) означает «моление», в данном случае молитвенное предстояние Божией Матери и Иоанна Предтечи Спасителю. Божия Матерь всегда справа от Него согласно словам 44-го псалма: Предста Царица одесную Тебе (Пс. 44:10). Слово «чин» означает строй, порядок. Чин образовался присоединением к молитвенному предстоянию Божией Матери и Предтечи представителей различных ликов небесной и земной святости: ангелов, апостолов, святителей и др.Порядок их расположения на воспроизведенном иконостасе следующий: со стороны Божией Матери – Архангел Михаил, Апостол Петр, свт. Василий Великий, свт. Иоанн Златоуст, прп. Зосима, вмч. Георгий; со стороны Предтечи – Архангел Гавриил, Апостол Павел, свт. Григорий Богослов, свт. Николай, прп. Савватий, вмч. Димитрий.

Расположенные в стройном и строгом порядке, изображенные здесь святые объединены одним общим движением в их молитвенном устремлении к Вседержителю, сидящему на троне. Этим ритмическим движением они как бы увлекают смотрящего в свое торжественное шествие. Несколько удлиненные пропорции их фигур, выражающих глубокую сосредоточенность, придают им особую элегантность и невесомость. Певучие линии рисунка образуют их четкие силуэты, легко и свободно, как от дуновения ветра, склоняющиеся к центру.

Чин выражает собой результат Боговоплощения, исполнение новозаветной Церкви. Поэтому он является центральной частью иконостаса. Отдельные лики святых, представленные здесь, не выражают их земного служения, хотя своими одеждами и атрибутами и указывают на него; здесь выражается уже завершение каждого типа служения, каждого отдельного пути, молитвенное предстояние пред престолом Божиим. Внешний ритмический порядок фигур является выражением внутреннего строя. Это образ достигнутого нормального порядка вселенной, порядка будущего века, где Бог есть всяческая во всех (1 Кор. 15:28), созерцание Божественной славы. Эта мысль подчеркивается здесь изображением самого Спасителя. Он представлен сидящим на троне в атрибуте Божественной славы – мандорле, пересеченной исходящими от Него лучами, окруженным небесными силами, с символами Евангелистов по углам. Мандорла помещена между двумя четырехугольниками, образующими восьмиугольную звезду, символ восьмого дня – будущего века. Эта иконография Спасителя есть не что иное, как раскрытие пророческого прозрения славы Господней: Господь воцарися, в лепоту облечеся <…> ибо утверди вселенную, яже не подвижится (Пс. 92:1). Поэтому иконография имеет и другие аспекты: так, например, в центре изображения Страшного Суда помещается Деисис именно с этой иконографией Христа как Судии, пришедшего во славе. Мысль о Суде не исключена и здесь, в чине. В таком аспекте весь чин в его целом выражает молитвенное заступничество Церкви Христовой за грехи мира. Кроме того, эта иконография изображает Спасителя здесь, в центре чина, и как Главу Церкви, и как Искупителя, принесшего Себя в жертву за грехи людей. Поэтому на нашей иконе Он держит Евангелие раскрытым на тексте: Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии, и Аз упокою вы (Мф. 11:28), как совершенная любовь, принимая всех приходящих к Нему.

Нижний ярус храмового иконостаса, местный, представлен здесь своей центральной частью, Царскими Вратами, по обеим сторонам от которых помещаются две большие иконы, обычно Спасителя и по правую от Него сторону (влево от зрителя) икона Божией Матери с Богомладенцем. Иногда икона Спасителя заменяется так называемой храмовой иконой, т. е. иконой праздника или святого, которому посвящен данный храм. Дальше, на северных и южных вратах, изображаются два Архангела, Михаил и Гавриил, или святые диаконы как служители при совершении таинства. Если остается свободное место, оно заполняется другими иконами. За этим ярусом сохранилось древнее его название – Поклонный. Назывался он так потому, что иконы текущего месяца, святцы, или очередного праздника, находившиеся здесь на алтарной преграде, снимались со своего места и клались на аналой для поклонения. Название это сохранилось, очевидно, по той причине, что местные иконы, находясь на небольшой высоте, представляют собой предмет наиболее близкого и непосредственного общения и почитания. К ним прикладываются, перед ними ставятся свечи и т. д. К ним преимущественно можно отнести слова свт. Симеона Солунского, что они «и на небе и с людьми пребывают». Этот ярус не только не имеет строгого ритмического распорядка других ярусов, но часто вообще асимметричен. Составляющие его иконы обычно крайне разнообразны и зависят от местных потребностей и характера данного храма.

Царские Врата. 1645 г. Кирилло-Белозерский музей-заповедник

 

Святые, или Царские, Врата

Царские Врата, по-видимому, существовали со времени устройства первоначальных алтарных преград. Они представляют собой двустворчатые двери с фигурным верхом, укрепленные на деревянных столбиках. По свидетельству церковных писателей, Царские Врата с древнейших времен украшались иконами. Обычный порядок их распределения, как и на воспроизведенных вратах, следующий: в верхней части – Благовещение, Божия Матерь на правой от зрителя створке, Архангел Гавриил – на левой. Ниже расположены четыре Евангелиста, по два на каждой створке: под Архангелом Гавриилом – свв. Иоанн Богослов и Лука, под Божией Матерью – Евангелисты Матфей и Марк. По сторонам, на столбиках, к которым прикреплены Царские Врата, помещаются изображения свв. отцов-литургистов.

Царские Врата – вход в Святая Святых, алтарь; через них могут входить одни священнослужители, и притом лишь в определенные моменты в связи с требованиями богослужения. В соответствии с символикой алтаря Врата представляют собой вход в Царствие Божие. Поэтому на них изображены благовестники этого Царствия – Евангелисты, и над ними – Благовещение как олицетворение той вести, которую они возвещают.

Непосредственно над Царскими Вратами, на щите, образующем вырез для верхней их части, помещается изображение божественной трапезы – причащение Христом апостолов. Это изображение представляет собой литургический перевод изображения Тайной Вечери, которая, как историческая сцена из жизни Спасителя и момент установления таинства Евхаристии, обычно, при наличии места, помещается в праздничном ярусе иконостаса. Тема причащения апостолов подчеркивает и выделяет первосвященническое служение Христа, которое выражается здесь в прямых Его действиях как Священника. Характерной чертой этого изображения является то, что в нем, по существу, одна композиция повторяется два раза (см. с. 114–115), т. е. изображается обязательное в Православной Церкви причащение под двумя видами. С одной стороны шесть апостолов приступают для приятия хлеба, в соответствии со словами Господа: Приимите, ядите: сие есть Тело Мое…; с другой стороны другие шесть приступают к чаше в соответствии со словами: Пийте от нея ecu: сия бо есть Кровь Моя, Нового Завета… (Мф. 26:26–28). Это таинство, изображенное непосредственно над тем местом, где происходит причащение верующих, продолжается, преподаваемое преемниками апостолов членам Церкви, объединяя их между собою и возводя ко Христу, делая их причастниками Его плоти и Божества, как говорит прп. Иоанн Дамаскин.

Царские Врата. Россия. XVI в. La Vieille Russie. Нью-Йорк

Таково в кратких и общих чертах содержание и значение отдельных ярусов классического православного иконостаса. В основе его раскрытия (нарастания и распределения икон) лежит, безусловно, необходимость усвоения христианской догматики. Поэтому та роль, которую имела алтарная преграда, не только сохранилась, но и приобрела значение, которого раньше не имела. Отделяя алтарь от нефа (божественное от человеческого), иконостас, так же как и древняя преграда, указывает на их иерархическое различие, на важность и значение совершаемого в алтаре таинства. Но вместе с тем, так же как и преграда, означая связь между двумя мирами, между небом и землей, он наглядно раскрывает эту связь в образе, показывая в сжатом виде, на одной плоскости, непосредственно перед взором молящихся пути примирения Бога и человека, цель и последствие искупительной жертвы Христа, схождение Бога и восхождение человека.

Причащение апостолов. Около 1500 г. Галерея Темпл. Лондон.

В отдельных поясах в стройном порядке и строгой последовательности показываются этапы домостроительства Божия. От Бога к человеку, сверху вниз идет путь Божественного откровения: постепенно, через предуготовления Ветхого Завета, предображения в патриархах и пророческие предвозвещания к ряду праздников, к исполнению предуготованного Ветхим Заветом, а через этот ряд – к грядущему завершению домостроительства, образу Царствия Божия, чину. Ниже происходит непосредственное общение человека с Богом. Это пути восхождения человека. Они идут снизу вверх. Через приятие евангельского благовествования и молитвенное общение, через сочетание воли человеческой и воли Божией (в этом аспекте икона Благовещения является иконографией сочетания двух воль) и, наконец, через причащение таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к чину, т. е. входит в соборное единство Церкви, становится «сотелесником Христа» (ср.: Еф. 3:6). Внешне это единение выражается в богослужении, между прочим, в символическом жесте каждения. Священник или диакон, кадя сперва иконам, а затем присутствующим, приветствует образ Божий в человеке и объединяет в одном жесте изображенных святых и молящихся, Церковь небесную и Церковь земную.

Сень от Царских Врат. Новгород. Первая половина XVI в. ГРМ

Завершившееся в начале XVI в. раскрытие иконостаса происходило в России главным образом в эпоху наибольшего расцвета ее святости и иконописания, в XIV и XV вв. Поэтому особенно свойственная этому периоду глубина проникновения в смысл и значение образа сказалась и на содержании, и на форме классического иконостаса. Проводя параллель между святостью и иконописанием, можно сказать, что он явился внешним выражением и завершением высшего периода русской святости.

Воспроизведенный здесь иконостас, представляющий собой один из лучших известных нам образцов походного иконостаса, все же недостаточен, несмотря на разъяснения и описания, для того чтобы составить себе представление о классическом храмовом иконостасе. Следует помнить, что большую роль играют размеры. Но все же, если мы мысленно увеличим фигуры чина до трех метров, а в соответствии с ними и все остальное, мы сможем получить представление, например, о том грандиозном ансамбле во Владимире, в создании которого в 1408 г. принимал участие при. Андрей Рублев.

Христос Пантократор. VI в. Монастырь Св. Екатерины. Синай

 

Иконы Христовы

«Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем».

Этот кондак Недели Торжества Православия (первое воскресенье Великого поста), когда Церковь празднует победу святых икон и окончательное торжество Боговоплощения, вкратце содержит все учение об образе в высшем смысле этого слова. Как образ Бога невидимаго, как перворожден всея твари (Кол. 1:15), Ипостась Логоса есть «краткое и ясное возвещение природы Отца». Божественное Слово есть тот Первообраз, по которому человек создан по образу и подобию Божию. Поэтому вочеловечение Сына Божия обновляет образ, через грехопадение человека утерявший подобие; оно не только совершенное Богоявление, но и осуществление совершенного человека, то, чего не смог совершить «первый Адам» (ср.: 1 Кор. 15:45). Икона Богочеловека Христа есть образная передача халкидонского догмата: она изображает воплотившуюся Божественную Личность, Сына Божия, ставшего Сыном человеческим, по Божественной Своей природе «единосущного Отцу», по человеческой «единосущного нам».

Если Христос, последний Адам (1 Кор. 15:45), являет собой Первообраз первого человека, то, с другой стороны, будучи Осуществителем домостроительства спасения, Он воспринимает подобие падшей человеческой природы, то, что является «неподобием», свойственным «образу раба» (ср.: Флп. 2:7), «человеку в язве» (ср.: Ис. 53:3). Так в течение Своей земной жизни Христос, не переставая быть «подлинным образом», соединяет в Себе два аспекта: славного подобия Отча и кенотического неподобия – образ Божий и «рабий зрак» (ср.: Флп. 2:6–7), причем для внешнего взгляда первый заслоняется вторым. Даже ближайшие ученики только один раз, на Фаворе, увидели Христа перед Его страданиями в прославленном виде Его обоженного человечества.

Церковь, видящая Христа глазами непоколебимой веры, всегда в своей иконографии и гимнографии показывает Его как Богочеловека во всей Его славе, даже в крайнем Его уничижении.

Спас Нерукотворный. Москва. Третья четверть XIV в. ЦМиАР

 

Нерукотворный образ Спасов

Нерукотворный (ἀχειροποίητος) образ, или икона Спаса «на убрусе», известная на Западе как «святой лик» (μανδύλιον), занимает первое место среди икон Христовых.

Выражение «нерукотворный» получает свое подлинное значение в свете евангельского сопроводительного текста (см.: Мк. 14:58): «нерукотворный» образ – это прежде всего воплощенное Слово, явленное в храме тела Своего (Ин. 2:21). С этого времени Моисеев закон, запрещающий человеческие образы (см.: Исх. 20:4), теряет смысл, и иконы Христовы становятся неопровержимыми свидетельствами Боговоплощения. Вместо того чтобы творить «рукотворенный», т. е. сделанный по своему произволению образ Богочеловека, иконописцы должны следовать преданию, связывающему их с «нерукотворенным» первообразом. Это предание в начале V в. приобрело легендарную форму в истории эдесского царя Авгаря, заказавшего живописный портрет Христа. Византийская версия легенды говорит, что эдесский образ был отпечатком лика Спасителя на плате, который Он приложил к Своему лицу и передал посланцу Авгаря. Первые образы Христа, «мандилион» и два его чудесных отпечатка на черепицах, «керамиды», должны были, таким образом, являться своего рода «нерукотворными» документами, непосредственными и, так сказать, материальными свидетельствами вочеловечения Бога-Слова. Эти легендарные повествования по-своему выражают догматическую истину: христианская иконография, и прежде всего возможность изображать Христа, основана на самом факте Воплощения. Поэтому священное искусство иконописания не может быть произвольным творчеством художника: так же как богослов в области мысли, иконописец должен в искусстве выражать живую, «нерукотворенную» Истину, Откровение, содержимое Церковью в Предании. Лучше, чем какое-либо другое священное изображение, «нерукотворный» образ Христа выражает догматическую основу иконографии. Поэтому VII Вселенский Собор уделил этой иконе особое внимание, и именно эта икона Христа почитается в день Торжества Православия (см. выше кондак праздника, с. 117).

Спас Нерукотворный «на убрусе». Фреска церкви Спаса на Нередице. Новгород. 1199 г.

Спаса Нерукотворный «на чрепии». Фреска церкви Спаса на Нередице. Новгород. 1199 г.

Иконографический тип Нерукотворного Спаса представляет только лик Христа, без шеи и плеч, обрамленный с обеих сторон длинными прядями волос. Борода иногда кончается клином, иногда раздвоена. Правильные черты лица переданы схематично: прекрасная линия рта лишена всякой чувственности, удлиненный и тонкий нос составляет вместе с широкими бровями рисунок, напоминающий пальму. Серьезное и бесстрастное выражение лика Богочеловека не имеет ничего общего с бесстрастным равнодушием к миру и человеку, так часто встречающимся в религиозных изображениях Дальнего Востока. Здесь бесстрастие абсолютно чистой человеческой природы, исключающей грех, но открытой всему горю падшего мира. Взгляд больших, широко раскрытых глаз, обращенных к зрителю, печален и внимателен; он как будто проникает в самые глубины сознания, но не подавляет. Христос пришел не судить мир, но чтобы мир был спасен Им (см.: Ин. 3:17). В нимб, окружающий голову Христа, вписан знак креста. Этот крещатый нимб мы видим на всех изображениях Господа. Греческие буквы в трех концах креста составляют Имя Божие, открытое Моисею: ό ών – Сый (Сущий) (см.: Исх. 3:14). Это страшное имя Иеговы, принадлежащее божественной природе Христа. Сокращенное написание имени Иисуса Христа IС ХС (на одной внизу, на другой – вверху) указывает на Ипостась воплощенного Слова. Надписание имени обязательно на всех иконах Христа, Богоматери (MP ΘY) и всех святых.

Спас Нерукотворный. Хоругвь. Около 1945 г.

Иконы Нерукотворного Спаса были, вероятно, многочисленны в Византии начиная с VI в.; они особенно распространились после перенесения иконы из Эдессы в Константинополь в 944 г. Однако лучшие иконы этого типа, которые нам известны, русского происхождения. Одна из древнейших сохранившихся икон (XII в.) находится в московском Успенском соборе. Она написана в монументальном стиле, напоминающем фреску.

Наша икона (см. с. 121) написана на хоругви русским иконописцем около 1945 г. Здесь новая техника и художественное чутье нашего современника послужили для передачи того, что не творится человеческими руками: традиционного облика Христа, каким знает Его только Церковь.

Спас Вседержитель. Россия. XVI в. Галерея Темпл. Лондон

 

Господь Вседержитель

Иконописный тип Христа Вседержителя (Паптократюр) выражает в человеческих чертах воплощенного Сына Божия божественное величие Творца и Искупителя, правящего судьбами мира. Вседержитель восседает на престоле, благословляя правой рукой и держа в левой свиток или книгу. Таким Он изображается, например, в композиции Деисус, где по сторонам престола Ему предстоят Богоматерь и Предтеча. Представлен ли Он один или в окружении святых, в этом иконографическом типе изображение Господа Вседержителя может быть сокращено до поясного, когда престола не видно (за исключением икон Страшного Суда, где Господь всегда изображается в полный рост на престоле славы). Огромные полуфигурные изображения Господа Вседержителя в мозаиках или фресках византийских куполов выдержаны в монументальном стиле, подчеркивающем грозный облик Господа, Владыки мира, грядущего судить живых и мертвых. Однако на моленных иконах Христос Вседержитель, сохраняя все Свое величие, не имеет ничего устрашающего. Строгое выражение Его лика исполнено милости. Это милосердный Господь, пришедший в мир, чтобы взять на Себя его грехи. Книга в Его левой руке раскрыта, и в ней читаются слова Евангелия, которые могут отличаться на разных иконах. На нашей иконе (см. с. 122) приведены слова из Евангелия от Матфея: Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии, и Аз успокою вы <…> иго бо Мое благо (Мф. 11:28–30).

На этой русской иконе XVI в. Христос облачен в темно-синий гиматий. Хитон же Его изображен как одеяние славы, на что указывает золотая разделка (ассист). Густые волосы Господа ниспадают на Его левое плечо. Десница сложена в жесте благословения и указывает на книгу Евангелия, предлагаемую Христом верующим. Надпись и крест в нимбе частично утрачены.

Христос Пантократор. Москва. XV в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Большая икона, воспроизведенная на с. 124, датируется концом XV столетия. Здесь Спаситель изображен как Царь славы, окруженный небесными силами. Он восседает на великолепном резном престоле, благословляя правой рукой и держа в левой раскрытое Евангелие с комбинированным текстом: «Не на лицы зря судите, сынове человеческие, но праведен суд судите. Каким судом судите…» (ср.: Ин. 7:24; Мф. 7:2). Христос окружен мандорлой, в которую вписаны два четырехугольника, образующие восьмиконечную звезду – символ будущего века. Внутренний четырехугольник включает в себя только фигуру Вседержителя; сама мандорла охватывает Его престол и окружающих Его херувимов. В углах второго четырехугольника помещены символы четырех Евангелистов, проповедавших Евангелие четырем концам света. Сильное и спокойное движение Творца, «седящаго на херувимех», передается тварному миру: трепещущим херувимам и четырем символическим животным.

Спас Вседержитель. Мозаика в куполе церкви Богородицы Паммакаристы. Начало XIV в. Константинополь

Спас Вседержитель. Икона в эмалевой рамке. Россия. Вторая половина XIX в.

Еще одна воспроизведенная здесь икона типа Вседержителя – поясная, заключена в эмалевую рамку, которая следует контуру фигуры Христа. Он благословляет правой рукой и держит другой Евангелие, раскрытое на тех же словах, что и в первой описанной иконе. Здесь изображение Христа упрощено, менее утонченно разработано. На хитоне нет золотой разделки, и общий вид Спасителя не столь величествен: иконописец стремился передать скорее милосердие и кротость Искупителя как Господа, слышащего мольбы людей.

Эта икона была написана в русской мастерской во второй половине XIX в. Хотя она и принадлежит времени упадка, она все же верна иконописному канону как в понимании Христа Вседержителя, так и в приемах живописной техники.

Богоматерь с младенцем. VI в. Музей им. Хоненко

 

Церковь оказывает Богоматери чрезвычайное почитание (ύπερδουλία), вознося Ее превыше всех святых и превыше небесной иерархии. Избранная Приснодева стоит в центре всей истории спасения. Действительно, Божественное Провидение, учитывающее свободную волю твари, не могло прийти к высшей своей точке – вочеловечению Сына Божия – без согласия Приснодевы осуществить в Себе тайну, сокровенную от век и от родов (Кол. 1:26), и стать, таким образом, Матерью Бога. Поэтому прп. Иоанн Дамаскин и говорит, что имя Богоматери (Θεοτόκος) «составляет все таинство Домостроительства». Мариологический догмат неотъемлем от христологии. Невозможно, как хотел Несторий, отрицать Богоматеринство Пресвятой Девы, не ущербляя тем самым догмата воплощения Божественной Ипостаси, Сына Приснодевы. Не отдельно умопредставляемая человеческая природа Христа, но сама Личность Сына Божия по человечеству родилась от Марии – от тварного существа, Духом Святым соделанного способным к принятию в утробе своей грядущее в мир Слово Божие.

Имя «Богоматерь» выражает исключительность Ее отношения ко Второму Лицу Святой Троицы, отношение материнства, к которому Ее человеческая личность была призвана Божественным Избранием. Это особое положение в деле спасения, эта единственная роль в Боговоплощении не была лишь инструментальной функцией. Мария, «Матерь Иисусова» (ср.: Деян. 1:14), осуществила эту уникальную связь со Своим Сыном в Своей святости. И святость эта не может быть ничем иным, как той «всесвятостью», той полнотой благодати, которая дана Церкви – продолжению прославленного человечества Христова. Но если Церковь еще ожидает наступления будущего века, то Богоматерь уже переступила грань этого вечного Царствия: единственное человеческое существо, всецело обоженное, начаток будущего обожения твари, Она рядом со Своим Сыном правит судьбами мира, еще развертывающимися во времени.

Прославление Богоматери не может сравниваться с почитанием святых или ангелов. Многоразличные аспекты Ее славы, превосходящей все, что можно представить себе в земном мире, породили множество Ее икон, из которых мы здесь воспроизводим лишь некоторые основные типы.

Богоматерь Знамение. Россия. XVI в. Частное собрание

 

Икона Божией Матери Знамение

Икона конца XVI в.

Икона Знамения принадлежит к наиболее чтимым иконам Богоматери. Это изображение с характерно воздетыми руками относится к иконографическому типу Оранты, но с Христом на груди. Жест молитвы, воздетые руки, характеризующий Оранту, не является специфически христианским. Он был известен как в Ветхом Завете, так и в античном мире. Особенное распространение он получил в первохристианскую эпоху, но уже не как простой жест молитвы, а как олицетворение молитвы в образе Оранты. Эти изображения имеются как на фресках в катакомбах, так и на донышках священных сосудов, найденных там же. На последних много изображений Божией Матери в позе Оранты с надписью «Мария» или «Мара» (древневосточная форма этого имени), которые относятся к началу IV в. К тому же веку относится и самое раннее известное изображение Божией Матери Оранты со Спасом Эммануилом на груди – наше Знамение. Это изображение с двумя монограммами Христа по сторонам находится в римской катакомбе Чимитеро Маджоре.

Наряду с торжественным изображением Божией Матери Оранты (без Христа) изображение Знамения служит запрестольным образом в православных храмах как иконографическое раскрытие Церкви, олицетворенной в лице Божией Матери, вместившей в себя невместимого Бога.

Изображение Знамения имеет два варианта: на одних иконах Христос изображается в мандорле, на других, как на фреске в «Чимитеро Маджоре», – без нее; кроме того, на одних иконах Божия Матерь изображается по пояс, на других – во весь рост (например, Ярославская Оранта XII–XIII вв. в Третьяковской галерее). На фоне иконы по сторонам Божией Матери помещаются иногда огненные серафимы или другие ангелы (как на воспроизведенной здесь иконе), чем подчеркивается значение Ее как высшей ангелов, «честнейшей Херувим и славнейшей без сравнения Серафим».

Богоматерь с младенцем Христом. Роспись катакомбы Чимитере Маджоре. Рим. Начало IV в.

В иконостасах православных храмов, выражающих догматическое учение Церкви, икона Знамения, как мы видели, помещается обычно в середине пророческого ряда, так называемого Богородичного чина, т. е. является центральной иконой ветхозаветной Церкви, чающей искупления. Как известно, ветхозаветные пророчества о Боговоплощении завершаются уже не образным (как пророчества Соломона, Моисея, Иакова и др.), а явным и ясным предсказанием пророка Исаии, которого за ясность и точность его пророчеств называют «пятым Евангелистом»: Сего ради даст Господь Сам вам знамение: се Дева во чреве зачнет и родит Сына и наречеши имя Ему Еммануил (Ис. 7:14). Изображение Божией Матери с Отроком Эммануилом в лоне и есть это Знамение, возвещенное пророком и явленное миру в своем осуществлении. Отсюда и название иконы. Знамение есть образ Боговоплощения, откровение Второго Лица Святой Троицы, явление Сына Божия через Его Человечество, воспринятое от Богоматери. Как само пророчество Исаии, икона Знамения является раскрытием пророческих предображений о Боговоплощении. Очевидно, по этой причине на некоторых иконостасах (см. ил. на с. 106) отсутствует сам пророк Исаия. Это не упущение, а, наоборот, особенно глубокое проникновение в смысл и содержание иконы Знамения: поскольку изображено само Знамение, данное Господом, то изображение пророка с его пророчеством является излишним повторением.

Богоматерь Знамение. Запрестольная выносная икона. Москва. XVI в. ГИМ

Богоматерь Великая Панагия. Владимиро-Суздальская Русь. XIII в. ГТГ

Можно сказать, что как, по словам свт. Василия Великого, «слово истины <…> по домостроительству Духа <…> так сжато и кратко, что немногим означает многое», так и икона Знамения в своей величественной простоте является одной из самых сложных и глубоких по содержанию Богородичных икон. Наша икона имеет особенность, которая встречается очень редко в иконах Знамения: здесь не только Эммануил изображен в мандорле, но и сама Божия Матерь. Иначе говоря, наряду с раскрытием Божественной славы Спаса Эммануила здесь раскрывается и слава Его Матери. Ибо как Человечество Его неотделимо от Матери, так и слава Матери неотделима от славы Богомладенца. Однако мандорла Божией Матери отличается от мандорлы Спасителя как своими красками, так и отсутствием золотой разделки. Сине-зеленая, по краям окрашенная в розовый цвет, переходящий в красный, она, по-видимому, является образным переложением слов канона Божией Матери, где Она прославляется как «огнеобразная колесница Слова», как «утро светлейшее <…> Солнца носящая Христа» и др. Символика сочетания этих цветов, очевидно, соответствует ночному мраку греха и неведения и заре утра наступающего дня воссоздания мира. Этим подчеркивается космическое значение Богоматери и Ее роль в воссоздании как «мир обновившей во чреве Своем всецел».

Холодный тон закрывающего борта иконы оклада, сделанного из тисненого серебра, и гравированные венчики усиливают общий теплый тон иконы и, прекрасно сочетаясь с красками, придают ей торжественный и праздничный вид.

Богоматерь Одигитрия. Тверь. Первая четверть XV в. ЦМиАР

 

Богоматерь Одигитрия

Иконографический тип Богоматери Одигитрии (ή Οδηγήτρια) имеет несколько прототипов, восходящих к глубокой древности. Византийское предание возводит его к образу, написанному св. Евангелистом Лукой. Согласно этому повествованию Сама Богоматерь благословила этот Свой образ со словами: «Мое благословение пребывает навеки с этой иконой». Святой Лука послал этот образ в Антиохию «державному Феофилу» вместе с текстом Евангелия. Около середины V в. по приказанию императрицы Евдоксии образ был послан в Константинополь в подарок ее свекрови, императрице Пульхерии. Это повествование было общепринятым в Византии в IX в., когда впервые появляется наименование «Одигитрия» на печатях. Неизвестно, происходит ли это название от храма «Путеводителей» (τών όδηγών), в котором императоры обычно молились перед выступлением в походы, или же икона Богоматери, именуемая «Путеводительница», дала название храму, перестроенному Михаилом III (842–867). Как бы то ни было, в это время чудотворной иконе Божией Матери, перенесенной позднее во Влахернский храм, уже приписывалась особая роль в судьбах христианской империи. Это отношение способствовало формированию иконографического типа, византийского по преимуществу, который в IX в. окончательно вырабатывается и получает наименование «Одигитрия».

Богоматерь Одигитрия. Начало VII в. Церковь Санта Мария ад Мартирес. Рим

Богоматерь Одигитрия. Византия. Первая половина XIV в. Галерея Темпл, Лондон

Сирийские прототипы Одигитрии, уже многочисленные в VI в., изображают Богоматерь стоящей и держащей на левой руке полулежащего спеленутого Младенца. Эти изображения изменяются под влиянием византийского понимания. Иконы Одигитрии, создаваемые в Византии, изображают Младенца Христа всегда прямо сидящим на левой руке Богоматери: здесь Он уже не грудной младенец, а тип Христа Эммануила; это «превечный Бог», исполненный премудрости, несмотря на свой юный возраст. Облаченный в одеяние славы – гиматий, разделанный золотом, – Христос Эммануил держит в левой руке свиток, а правой благословляет, глядя прямо перед Собой. Богоматерь стоит прямо и величественно, без выражения какой-либо нежности к Сыну. Она смотрит на зрителя или же отводит взгляд в сторону, поверх головы Младенца. Поднятая к груди рука может выражать жест молитвы, но скорее это жест указующий:

Богородительница указывает людям на Сына Божия, через Нее пришедшего в мир. Можно понять этот жест и как царственный, представляющий Ее Сыну верующий народ, на что и отвечает Христос Эммануил Своим широким, величественным жестом благословения.

Богоматерь Одигитрия. Рисунок Л. А. Успенского

Икона Одигитрии, созданная в Византии, напоминает ритуальный распорядок императорского дворца, где жизнь «порфирородного» монарха превращалась в ряд официальных церемоний, в которых подавлялось всякое выражение человеческого чувства, дабы выявить священный характер императорского достоинства.

Однако в то же время эта величавая отрешенность, чуждая всякому выражению человеческих эмоций, лучше всего соответствует догматическому смыслу иконы, являющей Богоматеринство Приснодевы с Христом Эммануилом.

Богоматерь Одигитрия на троне. Моливдовул. 717–720 г. ГЭ

Богоматерь Одигитрия в рост с младенцем. Моливдовул. XIV в. ГЭ

Тип Одигитрии породил множество иконографических вариантов, освященных явлением чудотворных икон и носящих различные наименования. Здесь мы воспроизводим три списка с икон Богоматери Одигитрии, почитаемых в России: чудотворные иконы Богоматери Смоленской, Тихвинской и Казанской.

Богоматерь Смоленская. Россия. XVI в. Кастел де Вийенборг (Нидерланды)

 

Смоленская икона Божией Матери

Икона Одигитрии, именуемая Смоленская (празднование ее 28 июля) была, по преданию, привезена на Русь греческой царевной Анной, супругой святого князя Владимира. Согласно другой версии ее привезла византийская царевна того же имени, вышедшая в 1046 г. за черниговского князя Всеволода. Эту икону в 1101 г. Владимир Мономах поместил в соборе города Смоленска. Ни одно из ее воспроизведений, среди которых многие особо почитаются как чудотворные, не восходит дальше XIV в., считает Н. П. Кондаков.

Русская икона Смоленской Божией Матери особенно близка к византийскому типу Одигитрии. Здесь – та же величавость в позе Богоматери и Младенца Эммануила, те же торжественные жесты, которые мы пытались описать выше. Воспроизведенная здесь икона – прекрасная работа XVI в. (108×82 см). Утонченная голова Богоматери покоится на длинной грациозной шее; она покрыта мафорием, украшенным тремя звездочками: надо лбом и на каждом плече. Этот символ приснодевства (ἀειπαρθενεία) – т. е. девства до рождества, во время и после него – обязателен на всех иконах Пресвятой Богородицы. Это декоративное изменение трех первоначальных крестиков, обычно украшавших мафорий Богородицы на древнейших иконах. Гиматий Эммануила, покрывающий все Его тело, разделан золотом. Богоматерь изображена в полфигуры, но, очевидно, мыслится стоящей, так как Сын Ее не сидит у Нее на коленях: Она держит Его высоко и прямо на левой руке в церемониальной позе, как на византийских иконах Одигитрии.

Филигранные нимбы и богато разделанная серебряная риза XVII в. закрывают фон, на котором выделялись фигуры. Обрамление, сделанное, вероятно, тогда же, содержит одиннадцать иконок кованого серебра: наверху – ангел-хранитель и свт. Николай; на левой стороне – три сирийских мученика: Гурий, Самон и Авив – покровители брака; на правой – три отца Церкви: свтт. Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст. Внизу – три святых митрополита Московских: Петр, Алексий и Иона.

Богоматерь Тихвинская. Россия. Начало XVIII в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

 

Тихвинская икона Божией Матери

Тихвинская икона Пресвятой Богородицы (празднование ее 26 июня) почитается в России с 1383 г.

Она ближе всего к византийскому типу Одигитрии Елеусы (Милостивой). Н. П. Кондаков считает, что Тихвинская икона воспроизводит появившийся уже в Византии вариант Елеусы. Как бы то ни было, здесь в классическом типе византийской Одигитрии появляются некоторые изменения. Младенец Эммануил изображен уже не прямо обращенным к зрителю; Он повернут к правому плечу Матери, а лик Его изображен вполоборота. Он так же прямо сидит на левой руке Богоматери, но поза Его уже не столь церемониальна. Правая Его нога под простым гиматием (без золотой разделки) повернута так, что ступня ее видна из-под полувытянутой левой ноги.

Богоматерь Тихвинская. Россия. Первая половина XVII в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Также и Его жест благословения менее величествен:

Младенец не простирает торжественно всю руку, а лишь поднимает кисть для благословения. Фигура Богоматери несколько сдвинута в правую сторону иконы. Не теряя Своего величавого выражения, превыше всех человеческих чувств, Тихвинская Одигитрия слегка склоняет голову к Младенцу Эммануилу. Взгляд Матери обращен не на Младенца, но вся Она обращена к Нему и Ее задумчивое и печальное выражение являет нам Одигитрию милостивую, молящуюся Своему Сыну за падший мир.

Воспроизведенная здесь слева икона восходит, вероятно, к XVI в. Несмотря на поздние поправки, в ней видна рука большого мастера. Икона того же типа, воспроизведенная справа, характерна для русской иконописи XVII в. Сравнение этих двух икон может дать понятие о той свободе, которая предоставляется художнику при передаче одного и того же иконографического типа.

Богоматерь Казанская. Россия. Конец XVI в. Частная коллекция

 

Казанская икона Божией матери

Казанская икона Богоматери (празднования ее 8 июля и 22 октября) была явлена в 1579 г. «Явлением» иконы согласно принятому в старых летописях и житиях святых словоупотреблению называется какое-либо чудесное событие, чрез которое неизвестная дотоле икона становится новым источником благодати. Сказание о явлении иконы Богоматери в Казани, столице татарского ханства, незадолго перед тем покоренного русскими, представляет типичный пример такого события. Пресвятая Богородица несколько раз являлась во сне одной девочке, повелевая указать церковным и светским властям место, где лежит под землей Ее чудотворная икона. Ни клир, ни светские власти не поверили девочке. Но ей и ее матери удалось откопать икону. Эта новоявленная икона Богоматери была с великой честью перенесена в собор, где от нее произошли чудеса. Эта икона сопровождала народное ополчение, которое в 1612 г. освободило Москву от поляков. В 1812 г. Казанская икона вместе со Смоленской хранила русское войско. Историческую роль Казанской Богоматери в России можно сравнить с ролью Влахернской Богоматери в Византии.

Списки образа Казанской Богоматери очень многочисленны. Можно сказать, что из числа Богородичных икон эта была наиболее распространенной в России. Воспроизведенная здесь икона была написана приблизительно в конце XVI столетия, т. е. вскоре после явления Казанской иконы.

На нашей иконе Богоматерь изображена только до плеч. Руки – левая, держащая Младенца, и правая, молебно к Нему простертая, – не видны. Младенец Эммануил также показан в полфигуры. Левая Его рука, обычно держащая свиток, покрыта гиматием, разделанным золотом, как на Смоленской иконе. Христос стоит прямо, лицом к верующим. Его благословляющая правая рука на нашей иконе попорчена огнем, но все же видно, что жест ее не столь торжествен, как на Смоленской Одигитрии. Богоматерь склоняет голову к Младенцу больше, чем на Тихвинской иконе. Лик Ее строг, но вместе с тем отражает женственную, грустную и серьезную нежность. Не обращая взгляда непосредственно на Своего Младенца, Богоматерь как бы созерцает посланничество Спасителя, приемлющего на Себя страдания мира. Здесь уже не церемониальное представление Его народу: византийская тема Одигитрии совершенно изменилась в русской иконе Казанской Божией Матери.

Наша икона была недавно расчищена в Париже. Краски ее великолепны: мафорий огненно-пурпурного цвета выделяется на золотистом охристом фоне.

Богоматерь на троне. Крит. Последняя четверть XVI в. Музей Бенаки

 

Богоматерь на троне

Икона, приписываемая критской школе последней четверти XVI в.

Этот иконографический тип известен в России обычно под именем Кипрской Богоматери, чудотворная мозаичная икона которой была известна на Кипре еще в начале VII в. Кроме того, этот образ носит название Печерской Божией Матери – от чудотворного образа в Киево-Печерской Лавре. Замечательные переводы этого образа находятся также в храмах Мистры: Перивлепты (второй половины XIV в.) и Пантанассы (начала XV в.). Особенно широко это изображение привилось на средневековом Западе, где оно стало излюбленной формой скульптурных изображений Богоматери. Аналогичные нашей иконе изображения имеются и среди фресок и икон XVI в. на Афоне.

Богоматерь на престоле. Скульптура. Начало XIV в. Сербия. Монастырь Соколица

Воспроизведенная здесь икона представляет собой торжественное изображение Богоматери, сидящей на троне и держащей прямо перед Собой на коленях Отрока Христа, Которого Она придерживает левой рукой у плеча, правой – у ноги. Младенец изображен в позе Вседержителя: благословляющим правой рукой, а левой держащим свиток, упирающийся в колено. По сторонам подходят, преклоняясь, с левой стороны от зрителя Архангел Михаил, с правой – Архангел Гавриил. По бортам иконы, в так называемых клеймах, где помещаются обычно семейные или особо чтимые святые, а также сцены из Священной истории и из жизни святых, расположены в верхнем ряду: Благовещение, Распятие, Снятие со Креста, Сошествие во ад. На левом от зрителя борту иконы сверху вниз: Иоанн Предтеча, апостол Петр, великомученик Георгий и великомученица Екатерина; с правой стороны: Иоанн Богослов, апостол Павел, великомученик Димитрий Солунский, прп. Антоний Великий. В нижней части иконы: свт. Григорий Богослов, свт. Иоанн Златоуст, свв. Константин и Елена, свт. Василий Великий и свт. Николай.

Богоматерь с Младенцем и ангелами. Мозаика церкви Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна. VI в.

Критская школа, которой приписывается эта икона, восходит к XIV столетию. Будучи в XIV–XV вв. явлением чисто провинциальным (о чем свидетельствуют росписи на Крите), после падения Константинополя в 1453 г. она становится главной его преемницей и начинает играть большую роль, особенно в XVI в., но уже широко используя заимствования с Запада.

Воспроизведенная на с. 142 икона представляет собой один из лучших известных нам образцов иконописи этой школы и показывает, что отдельные мастера и в конце XVI в. держались иконописного канона. Величественная и строгая поза Богоматери со столь же величественным Отроком Христом, восседающим на Ее коленях как на престоле, резко контрастирует с позами ангелов, склоняющихся с молебно простертыми к Богоматери руками. Превосходство Божией Матери над ними как «высшей всех Ангел и Архангел и всея твари честнейшей» подчеркивается здесь и размерами Ее фигуры – большей, чем фигуры ангелов.

Богоматерь Печерская (Свенская). Россия. 1288 (?). ГТГ

Не меньшей торжественностью дышат и фигуры святых, изображенных на бортах иконы. Эта несколько официальная торжественность, которая была свойственна строгой иерархичности Византийской империи, еще более подчеркивается здесь ярко выраженой линейностью и сухой, детализированной трактовкой формы, придающей, особенно одеждам святых, изображенных на бортах иконы, несколько металлический характер. Эти свойства, унаследованные критской школой от последнего периода византийского искусства, являются характерными ее чертами. Но эти особенности, придающие изображению некоторую холодность, отнюдь не нарушают общего единства иконы, которая производит строгое и сильное впечатление.

Богоматерь Умиление. Вторая половина XIV в. Благовещенский собор Московского Кремля

 

Иконы Божией Матери «Умиления»

Иконы, изображающие взаимное ласкание Богоматери и Младенца, носят название «Умиления». В отличие от торжественности и строгой величавости икон Божией Матери Одигитрии, где подчеркивается Божество Отрока Христа, иконы «Умиления» полны естественного человеческого чувства, материнской любви и нежности. Здесь более, чем в Одигитрии, выражен человеческий аспект Богоматеринства и Боговочеловечения, сильнее подчеркнуто то, что человечество Богоматери есть и человечество Ее Сына, от которого Она неотделима по Его рождению.

Богоматерь Донская. Конец XIV в. ГТГ

Икона «Умиление» – образ Матери, глубоко скорбящей о предстоящих страданиях Сына и в молчании переживающей неизбежность этих открытых Ей заранее страданий (…и Тебе Самой оружие пройдет душу… – Лк. 2:35). Сам Младенец здесь Тот же, что и на иконах Одигитрии, Отрок Эммануил, в тех же одеждах, своей разделкой указывающих на Его предвечное Божество. Но здесь проявлениями Его чисто человеческих чувств, испугом, нежностью, а также Его жестами подчеркивается Его человечество.

Редкий в Византии, тип Умиления получил на русской почве чрезвычайно широкое распространение, став одной из главных тем русской иконописи, стремление которой к выражению просветленного человеческого чувства как бы находит свое олицетворение в образе Умиления. Это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское Возрождение не сумели вложить в этот образ большей теплоты. Они создавали образы более человечные, но не более задушевные. Русские иконы Умиление оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывает чувство глубокой умиленности, то чувство, которое лучше всего передается поэтическими словами прп. Исаака Сирина. По его объяснению, признак сердца милующего есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и от великого терпения умиляется сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему, и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились и были они помилованы; а также и об естестве пресмыкающихся молится с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу».

Как мы говорили во введении, всякое человеческое чувство, изображенное на иконе в соприкосновении с миром Божественной благодати, осмысляется, преображается. Пожалуй, наиболее ярким примером этого могут служить иконы Умиления. Среди всей разнообразной гаммы человеческих, душевных переживаний те, которые связаны с материнством, наиболее интенсивны, ибо наиболее связаны не только с внутренней, но и с физической жизнью человека. В иконах Умиления материнская ласка Божией Матери неразрывно связана с мучительной болью за Ее Сына. Это сострадание Ему превращается здесь в материнское сострадание всей твари, за которую Он добровольно принес Себя в жертву. И от этого сострадания «до уподобления в сем Богу» преображается наиболее инстинктивная сторона человеческой природы, которая роднит человека со всей тварью, – материнство. От соприкосновения с Божеством материнская нежность превращается во всеобъемлющую любовь и скорбь о всей твари. Горе «из боли личной потери превращается в сострадание вселенскому горю, в боль от того, что страдание вообще существует, как неустранимый элемент мирового порядка».

Поэтому Божия Матерь и почитается как Радость всей твари, с которой Она имеет онтологическое единство, радость от сознания и веры в материнское заступничество «сердца милующего», которое не может вынести печали, претерпеваемой этой тварью. В образе Матери, скорбящей за распятого Сына, и находит наиболее полное выражение та всеобъемлющая любовь, которая не знает никаких законов, кроме жалости и сострадания.

«Источник Жизни». Прорись, XVII в.

Богородица. Деталь иконы Богоматерь с пророками. Начало XII в. Монастырь Св. Екатерины. Синай

Это содержание икон Богоматери Умиления, при всей их теплоте и задушевности, совершенно исключает в них всякую сентиментальность и слащавость, свойственные узкому, эгоистическому чувству. Нет в них и отвлеченной сухой схематичности.

Общий тип Умиления разделяется на множество вариантов, из которых воспроизведенные здесь четыре иконы каждая по-своему раскрывают и передают его содержание.

Богоматерь Владимирская. Константинополь. XII в. ГТГ

 

Владимирская икона Божией Матери

Одним из древнейших вариантов образа Умиления является знаменитая византийская икона Владимирской Божией Матери XI или первой половины XII в., находящаяся в настоящее время в Третьяковской галерее в Москве.

По преданию, икона Умиления Владимирской Богоматери написана св. Евангелистом Лукой при жизни Божией Матери, которая, увидя принесенную Ей икону, повторила Свое пророчество: се бо, отныне ублажат Мя вси роди (Лк. 1:48), «и на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила». По свидетельству летописей, упомянутая икона Третьяковской галереи, привезенная в Киев из Константинополя, находилась на Руси уже с 1155 г. В том же году она была перевезена в Суздальскую землю, в 1161 г. – во Владимир, от которого получила свое наименование, и наконец в 1395 г. – в Москву. Эта икона занимала совершенно особое положение в Древней Руси. Летописи отмечают каждое ее перенесение и каждое крупное событие в истории государства объясняют ее влиянием. На протяжении веков эта икона оказывает покровительство русскому народу и почитается как величайшая народная святыня. Освобождавшие в 1612 г. Москву от поляков войска народного ополчения борются в то же время и за Владимирскую икону: «…яко уне есть нам умрети, нежели предати на поругание Пречистыя Богородицы образ Владимирския».

Богоматерь Владимирская. Конец XV – начало XVI в. Музеи Московского Кремля

Отличительной чертой Владимирской иконы Божией Матери являются позы Ее и Младенца, Которого Она держит на правой руке, склонив к Нему голову. Левой рукой Она или касается плеча Младенца, или, почти всегда, держит ее у груди, молебно простирая ее к Нему и в то же время направляя на Него внимание зрителя. Богомладенец изображается всегда подобравшим под Себя левую ногу, от которой видна лишь одна ступня. Воспроизведенная здесь икона представляет собой один из вариантов отмеченной выше иконы XI–XII вв., от которой она отличается двумя чертами: Богоматерь смотрит здесь не на зрителя, а поверх головы Младенца. Младенец обнимает левой рукой шею Матери не непосредственно, а поверх мафория, так что левой руки Его не видно. Прекрасно вписанная в форму доски фигура Божией Матери полна здесь торжественного покоя. Обобщенная линия силуэта обеих фигур придает образу большую монументальность, свойственную лучшей поре русской иконописи. Богомладенец изображен в живом и ласковом движении: приникши ликом к щеке Божией Матери, Он как бы старается успокоить Ее затаенное горе. Богоматерь проникновенным, исполненным глубокой печали взором, не замечая ласки, смотрит в пространство. Ее строгий и сосредоточенный лик, повернутый к ласкающемуся Сыну, внутренне обращен не к человеческому Младенцу, а к родившемуся от Нее Зиждителю мира. Как «Молитвенница теплая к Богу» и «крепкая Заступница мира всего», Она склоняется к Сыну, ища у Него милости для притекающих к Нему, покрывая их Своим предстательством.

 

Толгская икона Божией Матери

Толгская икона Божией Матери получила свое название от места ее явления в 1314 г. на реке Толге около Ярославля, где потом возник монастырь, в котором хранилась явленная икона.

Богоматерь Толгская тронная. Ярославль. Конец XIII в. ГТГ

Иконы Толгской Богоматери различны: на одних Она изображается сидящей на троне со стоящим на Ее коленях Богомладенцем, как, например, на знаменитой иконе, находящейся в Третьяковской галерее в Москве. На других Она изображена по пояс, но с Богомладенцем во весь рост, чтоявляется, очевидно, списком с упомянутой иконы Третьяковской галереи. Воспроизведенная на с. 154 икона представляет собой третий вариант: в отличие от других икон здесь Богомладенец не тянется в тревожном порыве к Своей Матери, а спокойно стоит, обнимая Ее за шею. Эта икона лишена какого бы то ни было драматизма. В ней меньше интимности, чем в других воспроизведенных здесь иконах Умиления, но больше глубины и значения.

Богоматерь Игоревская. Новгород. XVI в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Материнская нежность в ней обретает бесстрастный покой, граничащий с отрешенностью. Все человеческие чувства и переживания нашли здесь свое предельное осмысление и потому приведены к высшему покою. Икона поражает своей исключительной духовной чистотой. Она как бы образное переложение слов Богородичной стихиры дня празднования иконы: «Порока несть в доброте Твоей, Дево: Ты бо едина Пречистая явилася еси от века, Всечистая, девства лучами озаривши мир и чистоты светом».

Фигура Божией Матери как бы лишена физического объема и тяжести. Ее непропорционально маленькие руки не прижимают, а лишь касаются обнимающего Ее Отрока Христа. Все здесь сосредоточено на просветленных, лишенных всяких эмоций ликах. Взгляд темных, с удлиненными ресницами и полных затаенной печали глаз, обращенных в пространство, направлен в то же время в свою собственную глубину. Просветленный, скорбный лик Божией Матери спокойно склонен к Сыну в уверенности в Его милости к твари; и Он, прижимаясь ликом к Ее щеке, как бы отвечает на Ее скорбь благословением Ей и миру.

Необычайной глубине иконы соответствует и ее исполнение. Мягкий, плавный ритм линий создает настроение спокойной сосредоточенности. Икона отличается замечательным рисунком и аристократизмом несколько «архаической» формы, которая подчеркивает и еще более усиливает духовное содержание образа. Написана она с необычайным художественным тактом, в простой колористической гамме. Лики исполнены в мягкой, сплавленной манере, с нежными переходами от света к зеленоватым теням. Мягкий же и обобщенный контур ликов придает им особую цельность, полноту и жизненность. Хитон Спасителя с зеленоватыми клавом и поясом, написанный жидкой желтой охрой и разделанный белилами, весь светится от проступающего сквозь краску белого грунта. Темный мафорий Божией Матери слегка высветлен красной охрой. Ни в рисунке, ни в форме, ни в красках здесь нет никакой тяжести. При взгляде на икону создается впечатление, что она как бы сама вылилась из под кисти писавшего ее мастера, как молитва, столь же естественная для святого, как дыхание.

Богоматерь Корсунская. Россия. Конец XVI в. Галерея Темпл. Лондон

 

Корсунская икона Божией Матери Умиление

Икона московской школы XVI в., 26×19,5 см

Название Корсунской иконы Божией Матери происходит от города Корсунь, под которым разумеется древний Херсон, или Херсонес, греческий торговый порт в Крыму около Севастополя, в котором согласно летописи в 988 г. крестился св. князь Владимир. Корсунскими иконами назывались вообще греческие иконы, которые через этот порт приходили на Русь. Название это закрепилось за рассматриваемой ниже иконой Божией Матери Умиление, прототипом которой является греческая икона из Корсуни.

Характерной чертой этого типа икон является, во-первых, сильно склоненная в правую сторону голова Божией Матери, во-вторых, спущенный с верхней части тела Младенца гиматий, который открывает белый хитон, часто, как на воспроизведенной иконе, украшенный вышивкой. Позы Богомладенца на этих иконах различны. Так, например, на одних Он изображается в спокойном движении, опустив обе ноги; на других, как на нашей иконе, подобрав под Себя правую ногу, от которой видна лишь ступня. Кроме того, на многих иконах этого типа Он, ласкаясь к Богоматери, правой рукой держится за Ее подбородок или щеку. В отличие от многих других икон Умиления, поза Младенца на воспроизведенной иконе не лишена некоторого драматизма. Он, как бы в испуге, порывисто тянется к лику Матери, Которая, будто успокаивая Его, скорбно смотрит на зрителя. По сравнению с предыдущими иконами Умиления, исполненными строгой внутренней сосредоточенности, здесь в лике Божией Матери больше теплоты и интимности. Благодаря тому что взгляд Ее направлен не в сторону движения лика, а на предстоящего, сцена не замыкается здесь в своем действии, а, напротив, непосредственно связана с внешним миром. Материнская нежность Богоматери к Сыну обращена в то же время и вовне. Спокойно склоняясь к Младенцу, Она Своим взглядом объемлет этот представляющийся Ее взору мир, привлекая его к участию в молитве, с которой Она за него предстоит Богу.

Эта небольших размеров, очевидно домовая, икона привлекает внимание как своей внутренней теплотой, которая еще более усиливается ее общим теплым тоном, так и своим исполнением. Написана она с большим мастерством и даже изысканностью. Техника письма, которая дает иконе приятную эмалевую поверхность, отличается большой живописной мягкостью и в то же время необычайной тщательностью.

Следующая воспроизведенная икона представляет собой другой вариант Корсунской иконы Божией Матери. На одних из этих икон Божия Матерь и Богомладенец изображаются повернутыми на левую от зрителя сторону, на других – на правую. Таким образом, одна и та же композиция этой иконы может делаться на обе стороны.

Богоматерь Корсунская. XVI в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Богоматерь Корсунская. Московская школа. XVI в. Национальный музей. Париж

Отличительной чертой этого типа икон Умиления является то, что здесь изображается лишь верхняя часть фигур Богоматери и Богомладенца, почти одни только Их лики и руки, чем еще более подчеркивается интимность образа Умиления. Из воспроизведенных здесь икон этого типа данная икона больше других насыщена естественным человеческим чувством. Как в композиции, таки в содержании здесь наиболее сильно изображено материнство. Тесно прижавшиеся один к другому лики составляют как бы одно целое, подчеркивая плотскую связь Матери и Младенца. Все здесь сосредоточено на душевном порыве. Лишенные строгости лики полны особенной задушевности и теплоты. Богомладенец изображен в сильном, порывистом и даже несколько беспокойном движении. Он схватился правой рукой за край мафория Божией Матери и, прильнувши к Ее щеке, как бы притягивает Ее к Себе. Божия Матерь жестом, полным нежности, обеими руками прижимает к Себе Сына. Ее задумчивый, чистый и ласковый взгляд устремлен в пространство. В этой иконе, подчеркнуто выражающей плотскую связь и нежность материнства, белый свиток, который Младенец держит в левой руке у самого Своего лика, производит впечатление постороннего предмета, ворвавшегося в этот образ интимного человеческого чувства. В противовес подчеркнуто человеческой интимности образа этот свиток, в свою очередь, символизирует явление в мир в лице ласкающегося Младенца Премудрости Божией, от соприкосновения с которой страдания и скорбь, просвещаясь, превращаются в радость.

Поэтому иконы Умиления Божией Матери, показывая всю непостижимость сочетания детской беспомощности Младенца, нуждающегося в материнской нежности и ласке, с Его Божественным всемогуществом, создают и сообщают то чувство глубокой умиленности, которое приводит к «возгорению сердца у человека», по словам прп. Исаака Сирина, «до уподобления в сем Богу». Потому и в службах иконам Божией Матери скорбные и покаянные мотивы переплетаются с радостной верой в Ее неустанное заступничество и в милосердие принесшего Себя в добровольную жертву Ее Сына.

Богоматерь Страстная. Греция. Начало XVII в. Византийский музей

 

Страстная икона Богоматери

Страстные иконы Пресвятой Богородицы принадлежат к иконографичекому типу, возникшему в XIV столетии в сербских стенных росписях (храмы Лесново и Конце). Здесь в верхних углах иконы изображены два ангела, несущие орудия Страстей Господних. Младенец Христос смотрит на них с изумлением, повернув голову. Он испуган и ищет защиты у Матери.

Воспроизведенная здесь икона представляет собой складень (каждая часть его размером 16x14 см), в средней части которого изображена Богоматерь. Она держит на правой руке Христа Эммануила, Который смотрит на одного из ангелов, повернув голову к левому углу иконы. В испуге Он хватает обеими руками левую руку Матери. Она слегка склоняет к Нему голову. Взгляд Ее полон страдания и смирения.

Этимасия. Оборот иконы Богоматерь Владимирская. XV в. ГТГ

На каждой из двух других частей складня изображено по двенадцать фигур в два ряда, один над другим. В верхнем ряду левой части (от средника) – Иоанн Предтеча, Архангел Михаил, Апостол Петр и три святых отца Церкви: свтт. Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст. Соответственный ряд правой части изображает Архангела Гавриила, апостолов Павла и Иоанна и трех святых митрополитов Московских: Петра, Алексия и Иону. В нижнем ряду левой части помещены свт. Николай, прпп. Сергий Радонежский, Евфимий Суздальский, Кирилл Белозерский, Зосима и Савватий Соловецкие. В соответственном ряду с правой стороны – свт. Леонтий Ростовский, св. Александр Невский, свт. Иоанн, архиепископ Новгородский, мученицы Екатерина и Параскева и прп. Евфросиния Александрийская.

Богоматерь Страстная. Икона-складень. 1641 г.

Частная коллекция о. М. Рю де Журнеля. Париж.

Рисунок выполнен очень тщательно и напоминает каллиграфический стиль миниатюр. Золотая, богато украшенная риза, современная иконе, покрывает ее, закрывая фон всех трех частей. Происхождение и время написания иконы явствуют из надписи на обороте средника: «22 марта (7)149 (т. е. 1641 г. нашего летосчисления. – В. Л.). Троицкий келарь, старец Александр Булатников благословил этой иконой своего келейника, старца Иоакима Соловецкого». В неопубликованной работе, посвященной этому складню, отец М. Ж. Рю де Журнель указывает, что Александр Булатников – важное лицо, крестный отец царских детей, служивший келарем Троице-Сергиевой Лавры с 1622 по 1642 г. Он начал свою монашескую жизнь в Соловецком монастыре и туда же вернулся, оставив свое служение в Лавре. Связь его с этими двумя великими монастырями объясняет изображение на левой створке складня прп. Сергия (основателя Троице-Сергиевой Лавры) и прпп. Зосимы и Савватия (основателей Соловецкого монастыря). Святой Александр Невский, свт. Иоанн Новгородский и три святые жены, изображенные на правой створке, являются, вероятно, семейными святыми Александра Булатникова.

 

Святой Иоанн Предтеча

Святой Иоанн, Предтеча и Креститель Господа, занимает в церковном богослужении особое место. Его памяти посвящен вторник каждой литургической недели, а на следующий день после Крещения Господня празднуется его Собор (7 января ст. ст.). Церковь вспоминает также не только день его смерти (29 августа ст. ст.) и обретение и перенесение его останков, как это совершается в отношении других святых, но также и его Зачатие (24 сентября ст. ст.) и Рождество (24 июня ст. ст.), как и Зачатие и Рождество Богоматери.

Иоанн Креститель – самый великий из рожденных женами, но меньший в Царстве небесном больше его (Мф. 11:11). Служение Предтечи принадлежит еще Ветхому Завету. Ему надлежало умаляться перед Христом, Которому должно расти (Ин. 3:30). Святой Иоанн предшел перед Мессией в духе и силе Илии (Лк. 1:17), таинственного предтечи второго и славного пришествия Христова. Но если Илия сводил огонь с неба, то Предтеча первого Его пришествия не сотворил никакого чуда (Ин. 10:41). Он был больше пророка (Мф. 11:9); он был вершиной ветхозаветной святости, но перед Тем, Кто шел после него, он никаким внешним знаком не проявил своего посланничества и был лишь гласом вопиющего в пустыне: исправьте путь Господу (Ин. 1:23). Илия, взятый на небо в огненной колеснице, должен вместе с Енохом вернуться на землю, чтобы умереть как свидетель (см.: Откр. 11:3-10). Иоанн Предтеча уже завершил свое свидетельство мученичеством еще до того, как Христос исполнил дело спасения. Уже после Вознесения Господня Церковь, приняв благодатное крещение Духом Святым и огнем с небес (Мф. 3:11), воздаст почитание Предтече Христа. Она признает истинное величие Иоанна Крестителя, который есть после Богоматери величайший из людей. На иконах Деисуса по сторонам от Христа Вседержителя изображаются Пресвятая Богородица и друг Жениха (Ин. 3:29).

Наша икона (Россия, XVI в.; см. с. 166) написана, как и соответствующая ей икона Богоматери, для трехчастной иконы Деисус. Изображенный в полфигуры Предтеча склонен к левой стороне иконы: он смотрит на Христа. Левая его рука – в жесте молитвы, правая же показывает верующим раскрытый свиток со словами его проповеди покаяния: …покайтеся, приближибося царствие небесное. <…> Уже бо и секира при корени древа лежит: всякоубо древо, еже не творит плода добра, посекаемо бывает и во огнь вметаемо (Мф. 3:2, 10). Поверх одеяния из верблюжьего волоса (см.: Мф. 3:4) Иоанн Предтеча одет в темный гиматий. Его длинные волосы падают на плечи, борода растрепана: это человек пустыни, прообраз великих христианских отшельников. Аскетические черты его лика соответствуют строгости его проповеди покаяния.

Св. Иоанн Креститель-Ангел пустыни. Греция. Около 1600 г. Кастел де Вийенборг (Нидерланды)

Эта икона подверглась некоторым изменениям. Контур фигуры св. Иоанна Крестителя был в XVII в. обведен золотом. Образ был перенесен на более крупную доску; еще различимы старые поля, которые пересекает часть нимба. Маленький черный квадрат, оставленный в нижней части иконы, показывает, как она выглядела перед расчисткой, недавно произведенной в Париже.

Другая воспроизведенная здесь икона (с. 164) святого Иоанна Крестителя представляет его с двумя большими крыльями за спиной. Придавая посланцу Мессии вид ангела, иконописцы буквально следовали словам пророка Малахии (см.: Мал. 3:1), относящимся к Предтече: Се Аз посылаю ангела Моего пред лицем Твоим, иже уготовит путь Твой пред Тобою (Мф. 11:10). Этот иконописный тип появляется уже в XIII столетии в Сербии на стенной росписи в Арилье и в миниатюрах. Иконы же крылатого Предтечи распространяются с XVI в.

Св. Иоанн Креститель. Фрагмент иконы. Москва. 1560-е гг. Благовещенский собор Московского Кремля

Изображение Предтечи с крыльями соответствует не только его служению как посланника, нон аскетической жизни «земнаго ангела и небеснаго человека».

Оно раскрывает один из многочисленных аспектов его святости: «Что тя наречем, пророче, Ангела ли? Апостола ли? Или мученика? Ангела, зане яко безплотен пожил еси; апостола, яко научил еси языки; мученика же, яко твоя глава за Христа усечеся».

Св. Иоанн Предтеча из Деисуса. Россия. XVI в. Коллекция А. Полякова. Париж

На нашей иконе крылатый Предтеча стоит перед Христом, путь Которого он должен уготовать. Господь изображен в левом углу иконы по пояс, окруженный небесными сферами. Предтеча, изображенный в рост, повернут влево и выделяется на золотом фоне неба. Крылья его разделаны золотом. Он молитвенно простирает левую руку, а в правой держит крест и развернутый свиток. Одетый в верблюжью шкуру и гиматий, покрывающие верхнюю часть тела и оставляющие открытыми руки, Предтеча проповедует в пустыне Иудейской (Мф. 3:1) и по всей окрестной стране Иорданской (Лк. 3:3). Ступенчатые скалы фона представляют пустыню, а полоска воды на переднем плане у ног Иоанна – Иордан. Несколько кустов и секира при корени древа (Мф. 3:10) указывают на слова его проповеди. В нижнем левом углу отрубленная голова Крестителя в чаше напоминает о том, что он завершит свою жизнь мученичеством.

Греческая надпись в верхней части иконы указывает на ее содержание: «Святой Иоанн Предтеча». Имя иконописца написано в правом нижнем углу: «Власий священник». Налево от святого надпись, гласящая: «Моление раба Божия Анании иеромонаха 1750». Эта греческая икона была написана, вероятно, на Афоне в середине XVIII в. Она верна иконописному канону.

 

Архангел Михаил

Мир небесных сил, которые Бог Отец создал Словом и освятил Духом Святым, по природе своей превыше земного мира. Вид ангела для человека нестерпим (см.: Дан. 8:17–18; 10:5–7). Литургические тексты именуют ангелов «страшными», «ужасными». «Яко огнь, и пламень, и свет, Безплотныя сущия, от вещественныя тли умом восперяеми, бренными устнами невещественныя со страхом песньми да почтим». Живущие в славе «Триединого Солнца», ангельские духи суть обоженые твари, носители нетварной благодати, носители «невещественного огня», «Троицы свет вторый». Они несут в мир «огнь неприступнаго Божества», «трисвятую песнь пламенными устнами непрестанно поете: Свят, Свят, Свят еси, Боже наш, слава Тебе».

Однако, несмотря на великолепие их природы, от ангелов остается сокрыто «домостроительство тайны» вочеловечения Сына Божия; они могут узнать о ней только через Церковь (см.: Еф. 3:9-11; 1 Пет. 1:12). Вознесшись превыше всякого Начальства, и Власти, и Силы, и Господства (Еф. 1:21), Богочеловек, обожив воспринятое Им человеческое естество, «едину Церковь совершивша ангелом и человеком». Так Боговоплощение изменило космический порядок: Приснодева, «огненных слуг Огнь родивши, явилася еси Всенепорочная, и твари всякия перводельне, Пречистая Дево преимущая», становится первой из тварей причастной Божеству; «невещественных воинств преимущая Отроковице, и чины небесныя превосходящая Едина, достойную похвалу от них приемлеши…»

Мы знаем об ангелах главным образом из того служения, которое они исполняют по отношению к земному миру. Как «служебные духи», они посылаются за хотящих наследовати спасение (Евр. 1:14). Отсюда и название ἄγελος, т. е. вестник, посылающийся, чтобы возвестить волю Божию или исполнить ее. В соответствии со своим служением небесные силы составляют известную иерархию, степени которой отчасти названы в Священном Писании, систематически же изложены в труде Псевдо-Дионисия «О небесной иерархии».

Архангел Михаил. Балканы. Около 1600 г. Галерея Темпл. Лондон

Ангельские воинства должны защищать тварь от тех духовных сил, которые стремятся ввергнуть ее в погибель. Апокалипсис показывает борьбу между Михаилом и его ангелами и драконом, также со своими ангелами (см.: Откр. 12:7–9). Борьба эта продолжается на земле в той духовной брани, в которой человека поддерживают ангелы. Отсюда тот воинственный характер, который часто свойственен ангельским явлениям. Так, Иисус Навин видел вождя воинства Господня с мечом в руке (Нав. 5:13–15). Архангел Михаил, «военачальник» (dpxiotpat» YOj), сражается с силой диавольской: «Идеже осеняет благодать твоя, Архангеле, оттуду диаволя прогонится сила: не терпит бо света твоего видети спадый денница. Тем молим тя, огненосныя его стрелы, яже на ны движимыя, угаси ходатайством твоим, избавляя нас от соблазнов его, достохвальный Михаиле Архистратиже».

Праздник Архангела Михаила и всех бесплотных сил совершается 8 ноября. А 6 сентября Церковь празднует память одного из чудес Архангела Михаила. Архангелу Гавриилу посвящен Собор на следующий день после Благовещения (26 марта). И наконец, каждый понедельник литургической недели посвящен почитанию ангелов.

Икона, которую мы здесь воспроизводим (Балканы, около 1600 г.), изображает Архангела Михаила. Как предводитель Небесных Сил, Ангел-воин одет в плащ; на нашей иконе он красного цвета. Меч в его правой руке есть одновременно оружие и знак достоинства военачальника. Левой рукой он держит на уровне груди образ Христа. Глава Архангела украшена лентами (тороками). По традиции, концы этих лент ниспадают с обеих сторон головы: они символизируют духовный слух ангела, его внимание к божественным повелениям. На нашей иконе ленты частично стерты. Надписание вверху иконы гласит: «Архангел Михаил».

Сев. апостолы Петр и Павел. Москва. Начало XV в. Успенский собор Московского Кремля

 

Портреты святых апостолов Петра и Павла и икона апостола Павла

Воспроизведенные здесь изображения представляют интерес в нескольких отношениях. Прежде всего, римская медаль II или III в. из Ватиканского музея, на которой изображены головы первоверховных апостолов Петра и Павла, является доказательством существования изображений апостолов в первые века христианства, подтверждая вышеприведенное свидетельство Евсевия (см. с. 31). Характерные черты этих лиц явно свидетельствуют об их портретности, показывающей, что они воспроизводят изображения, сделанные несомненно на основании непосредственного наблюдения. Кому принадлежало это изображение, верующему ли христианину или язычнику, благодарному за какое-либо благодеяние, оказанное ему апостолами, мы не знаем.

Свв. апостолы Петр и Павел. Медальон. II–III вв. Ватиканский музей

Свв. апостолы Павел и Петр. Рельеф. IV в. Археологический музей. Аквилея

Другое воспроизведенное здесь изображение головы апостола Павла является деталью иконы, написанной прп. Андреем (Рублевым) между 1408 и 1425 гг. для иконостаса звенигородского Успенского собора. Если мы сравним это изображение с головой апостола Павла на медали (слева от зрителя), то увидим, что как там, так и здесь изображена голова одного и того же человека, на медали – в профиль, на иконе – в три четверти.

Встреча апостолов Петра и Павла. Роспись катакомбы Сан-Себастьяно. Рим. IV в.

Несмотря на промежуток в 12 или 13 столетий, разделяющий медаль и икону, последняя воспроизводит тот же лик с характерными его особенностями и даже с известной анатомической точностью. Здесь та же форма головы, тот же высокий лысый лоб, та же несколько выступающая вперед нижняя челюсть и висящая вьющимися прядями борода. Это сходство служит здесь доказательством той благоговейной тщательности, с которой в православной иконописи сохраняются портретные черты святых. Несомненно, что русский иконописец XV в. никогда не видал римских портретов и, вероятно, даже не подозревал об их существовании, и руководством в передаче портретных черт для него было иконописное предание, на протяжении веков передаваемое иконой.

Однако, несмотря на явные черты сходства, между изображением апостола Павла на медали и его иконой имеется большая разница. Эта разница является, в свою очередь, наглядной иллюстрацией переложения портрета в икону. Сохраняя, как мы говорили, характерные черты конкретной личности, известную историческую реальность, икона передает ее в сочетании с реальностью Божественной (см. с. 53–54), т. е. изображает плоть, проникнутую все освящающей благодатью Святого Духа. От этого сочетания исчезает ощущение плотской тяжести, вид тленного тела, ощутимо переданного в медали. Черты лица, морщины, волосы – все приводится к строгому и гармоническому порядку. Внутренняя жизнь в Боге находит свое внешнее выражение в просвещенном лике, переданном на иконе, и несколько болезненное лицо апостола Павла на медали перелагается здесь в его преображенный, вечный лик.

Св. апостол Павел. Деталь иконы. Звенигородский чин. Андрей Рублев. Около 1400 г. ГТГ

В свою очередь, если мы сравним голову апостола Петра на медали с его изображением на иконах (см., например, иконы Успения Божией Матери, Сошествия Святого Духа и т. д.), то и здесь мы увидим то же сходство и ту же верность исторической реальности, отличающие православную иконопись.

Евангелист Иоанн. Левая створка Царских Врат. Москва. XVI в. Галерея Темпл. Лондон

 

Святой евангелист Иоанн

«Тогда последний (из Евангелистов) Иоанн, – говорит Климент Александрийский, – видя, что телесные черты освещены в Евангелиях, понуждаемый учениками и божественно вдохновляемый, написал духовное Евангелие». Написанное последним, четвертое Евангелие согласно Оригену – первое по своему значению: «Я считаю, что так же как четыре Евангелия являются основанием веры Церкви и на этом основании покоится мир, во Христе примиренный с Богом <…> так же и Евангелие от Иоанна есть основание других Евангелий; никто не может его постичь, кто не возлежал на груди Иисуса и кто не получил – как Иоанн – от Иисуса Марию в Матери». Согласно такому пониманию икона св. Иоанна занимает в иконостасе первое место среди евангелистов.

Орел – символ Евангелиста Иоанна. Миниатюра. Евангелие Хитрово. Круг Андрея Рублева. Конец XIV – начало XV в. РГБ

Наша икона находилась в левой створке русских Царских Врат XVI в. Святой Иоанн изображен среди пустыни. Старец с очень высоким и крутым лбом, одетый в длинный темно-синий гиматий, покрывающий все его тело, сидит на скале в своего рода пещере. Он обращен влево, к верхнему углу иконы, как будто прислушиваясь к голосу с неба. Часто на иконах в верхнем левом углу видна часть небесных сфер с исходящими из них лучами света. В Апокалипсисе (см.: Откр. 1:10–12) Иоанн тоже обращается назад, чтобы увидеть Того, Кто с ним говорит. В левой руке Евангелист держит свиток, а правой делает жест в направлении к писцу, записывающему его слова.

Отпадение темных сил и сатаны от ангельского чина. Миниатюра.

Апокалипсис с толкованиями Андрея Кесарийского. Вторая половина XVI в. РГБ

Писец этот – юноша с нимбом, одетый в ярко-красный гиматий. Надпись над головой юноши указывает его имя: Прохор, один из семи диаконов (см.: Деян. 6:5). Предание, представленное несколькими авторами, видит в нем племянника св. Стефана и спутника св. Евангелиста Иоанна. Склоненный над лежащей на его коленях книгой, Прохор вписывает в нее первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале бе Слово».

На верхнем поле иконы в полукруге находится херувимское животное, символ Евангелиста. Священномученик Ириней первый увидел в животных видения Иезекииля (Иез. 1:5-14) символы четырех Евангелистов. Он приписал льва св. Евангелисту Иоанну, орла – св. Марку. Однако на Западе лев всегда считался символом Марка, а орел – Иоанна. В России сохранились оба предания, и в конце XVI в. орел вытесняет льва на иконах апостола Иоанна.

Евангелист Лука. Левая створка Царских Врат. Россия. XVI в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

 

Святой евангелист Лука

О святом Луке, третьем Евангелисте, который написал также Деяния апостольские и позже считался первым иконописцем, так говорится в «Монархианских прологах»: «Лука был сириец из Антиохии, по профессии врач. Он стал учеником апостолов, а позже ближайшим соратником Павла, которого сопровождал вплоть до его мученической кончины. Он всегда служил Господу и умер без жены и детей в Беотии в возрасте восьмидесяти четырех лет, исполненный Духа Святого».

Телец – символ Евангелиста Луки. Миниатюра. Евангелие Хитрово. Круг Андрея Рублева. Конец XIV – начало XV в. РГБ

Наша икона – часть левой створки русских Царских Врат XV или XVI в. Святой Лука сидит на низком седалище перед письменным столиком, в комнате, на которую указывает архитектурный фон. Его босые ноги опираются на скамеечку. Он пишет в книге, держа ее раскрытой на коленях. Слова, которые можно прочесть, – начало Евангелия от Матфея. Это, очевидно, ошибка иконописца. Святой Лука – человек средних лет с бородой и курчавыми волосами. Обращенный к правой стороне иконы, он поворачивает лик вполоборота. Хитон его украшен золотой бахромой. Гиматий переброшен на левое плечо, чтобы освободить правую руку. Лик евангелиста выражает благоговейное внимание человека, записывающего богодухновенный текст.

Сет. Григорий Палама. Византия. Конец XIV в. ГМИИ

 

Святой Григорий Палама

Святитель Григорий Палама, архиепископ Фессалоникийский († 1359), принадлежит к чину отцов Церкви. В литургическом календаре память его празднуется дважды (14 ноября и во второе воскресенье Великого поста), и он прославляется как «богословцем поборник непобедимый» и «проповедник благодати». Имя свт. Григория Паламы связано с великими византийскими соборами XIV в., имеющими большое значение для догматической и духовной жизни Православной Церкви: это была победа благодати над остатками эллинистического натурализма и в то же время выражение христианского эллинизма святых отцов. Каждый епископ-богослов, который выразил истины веры, защищая ее от ошибок, будучи канонизированным, почитается Православной Церковью как «иже во святых отец наш» (ὁ ἐν ἁγίοις πατὴρ ἡμῶν). Патристическая эпоха не есть нечто вроде «золотого века», ограниченного первыми восемью столетиями. Мы предпочитаем образ свт. Григория Паламы иконам других отцов – по времени их жизни более ранних, – потому что этот образ являет типичный пример иконы епископа. Святой иерарх, изображенный совершенно прямолично, одет в архиерейские одежды (саккос и омофор, украшенный крестами); он благословляет правой рукой, а в левой держит Евангелие. Это образ отца Церкви, который «родил благовествованием» и «повил благословением рук».

Наша икона была написана между 1370 и 1380 гг., т. е. вскоре после канонизации великого фессалоникийского иерарха (1368). Икона эта является, таким образом, портретом, сохранившим черты человека, воспоминание о котором было еще живо у тех, кто его видел. Однако с иконописной точки зрения она несовершенна: недостаточно выявлен духовный аспект святого, проповедника Божественного света, «небеснотаинника Троицы». Иконописец скорее подчеркнул внешние черты свт. Григория Паламы, производившие особое впечатление на его современников: лик выражает тонкий ум диалектика, непобедимого в богословском споре, но не внутреннюю жизнь великого тайнозрителя.

Первые слова надписи на иконе стерты и можно прочесть лишь: «…ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΟΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ Ο ΠΑΛΑΜΑΣ».

Епископ Авраамий. Египет. VI в. Музей позднеантичного и византийского искусства. Берлин

 

Святой епископ Авраамий

Икона VI в.

Икона св. епископа Авраамия относится к числу немногих из древнейших известных икон, сохранившихся от доиконоборческой эпохи. В период иконоборчества, как известно, было уничтожено все, что можно было уничтожить. Иконы остались лишь в глухих провинциальных углах, куда не доставала рука государственных чиновников. Одной из таких икон и является воспроизведенная здесь икона свт. Авраамия, хранящаяся в настоящее время в берлинском Музее Фридриха Великого. Икона эта египетского происхождения и, как предполагают, представляет изображение епископа – игумена монастыря в Бауите. Она исполнена темперой, в типичном для коптской иконописи (не только этого периода, но и вообще) примитивном стиле. Ее рисунок отличается большой силой и жизненностью. Так, например, в приподнятом левом плече верно схвачено и передано то усилие, с которым святой держит в левой руке Евангелие. Лик выражает большую и непреклонную духовную силу, связанную, однако, с чрезмерной отрешенностью и даже некоторой оторванностью от жизни. При несомненной портретности, образ имеет упрощенный, схематический характер, подчеркнутый резко прорисованными чертами лика и грубыми темными контурами. В этой иконе чувствуется больше как внутреннего, так и внешнего сродства с романскими фресками, чем с русской или византийской иконописью. Прием, которым передано духовное содержание свт. Авраамия, его святость, свидетельствует скорее о внешнем, более формальном, нежели опытном ее восприятии.

Свт. Николай Мирликийский в житии. Россия. XVI в. Коллекция А. Полякова. Париж

 

Святитель николай, Мир Ликийских чудотворец

XVI вв., 58×78 см

Совершенно исключительное почитание свт. Николая общеизвестно. Почитается он не только христианами, но нередко и магометанами. В литургическом недельном круге Православной Церкви среди дней недели, посвященных Спасителю и отдельным ликам небесной и земной святости, по имени выделяются лишь три лица: Божия Матерь, Иоанн Предтеча и свт. Николай. Причина такого исключительного почитания этого епископа, не оставившего после себя никаких богословских трудов или писаний, заключается, очевидно, в том, что в его лице Церковь видит как бы идеальный образ пастыря, своего поборника и предстателя. «Евангелие исполнив», «пресветел воистинну явился еси мирови пастырь». По свидетельству жития, возведенный в сан епископа, свт. Николай сказал себе: «Сан этот и место это требуют иных обычаев, дабы уже не собою, но другими жить». Эта «жизнь другими» – его отличительная черта, которая и обнаруживает себя в многообразных проявлениях его заботы о людях: в попечении об их сохранении, питании, в защите от стихии, от человеческой несправедливости, от ересей и т. д. Забота эта сопровождалась многочисленными чудесами как при жизни, так и по смерти. Неустанный молитвенник, непреклонный, бескомпромиссный борец за Православие «был нравом кроток и незлоблив, смирен духом».

Свт. Николай Чудотворец. Шитая пелена. Россия. XVI в. ГРМ

Свт. Николай Можайский. Деревянная скульп тура. Русский Север (?). XVII в. Коллекция В. Момота

В соответствии с характером и значением святого разнообразна и его православная иконография. На многих иконах в верхней части, по сторонам от изображения свт. Николая помещаются с одной стороны – Спаситель с Евангелием, с другой – Божия Матерь с епископским омофором в руках. Это изображение, показывающее промыслительный характер его святительства, имеет свое основание в сказании свт. Мефодия, патриарха Константинопольского (842–846). В этом сказании свт. Мефодий говорит, что незадолго до избрания во епископы свт. Николай видел Спасителя по одну сторону от себя подающим ему Евангелие, и Божию Матерь – по другую сторону, возлагающую на него епископский омофор. Другие очень распространенные иконы свт. Николая изображают его во весь рост держащим меч в правой руке и храм в левой. Меч, символ его духовного оружия, и храм подчеркивают здесь значение свт. Николая как непримиримого борца за чистоту веры и защитника от ересей вверенной ему паствы. Из таких изображений особенной известностью пользуются деревянные статуи свт. Николая начала XIV в., так называемого Николы Можайского и Николы Псковского XV–XVI вв.

Наша икона представляет собой образ свт. Николая, окруженный двенадцатью избранными сценами из его жития. В верхней части иконы расположен чин, заканчивающийся апостолами, за которыми следует место самого свт. Николая как их преемника и главы своей Церкви – епископа. Этим одновременно указывается и на его место в церковной иерархии, и на завершение показанного в сценах жития его жизненного пути, приведшего к небесной славе. На бортах иконы помещены маленькие поясные фигурки семейных святых: на левой от зрителя стороне сверху вниз – прп. Савва и св. мученица Параскева; с правой стороны – свв. великомученицы Екатерина и Варвара. Четыре верхних сцены жития под чином, посвященные детству свт. Николая, указывают на проявление в нем действия божественной благодати с момента его рождения. Так, первая сцена показывает случай, поразивший его родителей, когда он при омовении после рождения стоял в купели никем не поддерживаемый. Вторая сцена изображает его крещение, третья – исцеление отроком Николаем сухорукой женщины; в четвертой сцене отец будущего святителя отдает его на обучение грамоте. В последующих сценах изображена помощь свт. Николая людям в постигших их несчастиях и его кончина. С левой стороны, под сценой его рождения, – его явление во сне императору Константину с повелением отпустить трех осужденных по клевете на смерть воевод; ниже – сцена освобождения от смерти трех неповинно осужденных граждан города Мир, где свт. Николай был епископом. С правой стороны – свт. Николай изгоняет бесов из кладезя, срубая дерево при нем, посвященное языческому культу. Ниже – явление свт. Николая погибающим корабельщикам, обратившимся в молитве к нему за помощью, и их спасение. В нижнем левом углу – посмертное чудо свт. Николая: спасение утопающего (отца вышеупомянутого св. патриарха Мефодия, Иоанна). Рядом другое посмертное чудо – избавление взятого в плен арабами мальчика, которого свт. Николай вернул родителям в день своего праздника. Следующая сцена изображает кончину святого, последняя – или его погребение, или один из этапов перенесения его мощей (сильно испорченная надпись над этой сценой не позволяет в точности ее определить).

Сам свт. Николай на нашей иконе – не суровый подвижник и грозный обличитель неправды, каким он иногда изображается, а добрый и ласковый отец, готовый в каждый момент прийти на помощь призывающим его.

Икона эта привлекает как глубоким духовным чувством, с которым она исполнена, так и своими мягкими и сочными красками. Полные жизни маленькие фигурки жития написаны цельными красочными пятнами (фигуры чина несколько попорчены позднейшей реставрацией), и эти пятна, почти лишенные какой бы то ни было разделки, лежат как драгоценные самоцветные камни.

 

Святой Василий Великий и святой великомученик Георгий

[218]

Иконы приписываются новгородской школе и датируются ок. 1400 г.

Воспроизведенные здесь две иконы входили в состав чина, который, как мы видели из разбора иконостаса, занимает в нем по своему значению одно из самых главных мест. Поэтому, как правило, иконы этого яруса делались больших размеров, чем иконы других ярусов. Наши иконы (первая – 177* 64 см, вторая -177х66,5 см), очевидно, принадлежали к одному из тех иконостасов, которые отличались своей грандиозностью. Роль иконостаса, рассчитанного на охват его одним взглядом, в значительной мере способствовала выработке простых и ясных композиций, силы цвета и обобщенных линий, придающих фигурам особую, свойственную русским иконам силуэтность. Иначе иконы трудно было бы видеть и различать, особенно в обширных храмах, на большом расстоянии и высоте. Этим требованиям силуэтности и четкости в полной мере отвечают иконы свт. Василия и св. вмч. Георгия. Их монументальные фигуры, прекрасно вписанные в узкую форму доски, строго пропорциональны. Живопись отличается чувством красок, ярких и гармоничных. Написаны они с большой силой, легко и свободно, безо всякого нажима или усилия. Краски, то плотные, лежащие сплошным пятном (как, например, в пламенном плаще св. Георгия, белом омофоре свт. Василия и фонах), то легкие и прозрачные, с легкими же высветлениями (как в исподах и фелони свт. Василия), создавая игру плоскостей, придают иконам большую живость. Рисунок отличается точностью и выразительностью. Ритмические линии, то длинные, певучие и мягкие, то короткие, угловатые и резкие, перекликаются между собой, являясь не менее существенным средством выражения, чем краски. Почти неподвижные внешне, фигуры святых полны особой внутренней жизни. Их внутренняя спокойная сосредоточенность передается наклоном головы и сутулостью. Позы их естественны и свободны; они легко ступают, едва касаясь земли ногами, и если бы не высокая поземь, их фигуры казались бы оторванными от земли и парящими. Обе иконы написаны рукой одного и того же мастера, обладающего большой художественной культурой и незаурядным техническим опытом.

Свт. Василий Великий, вмч. Георгий. Из Деисуса. Новгород. Около 1400 г. Собрание Келликена. Амберг (Германия)

Святитель Василий Великий, как епископ, т. е. преемник апостолов, следует в чине непосредственно за ними. Святой вмч. Георгий следует за преподобными и обычно замыкает чин. Судя по повороту фигур, место наших икон было не на той стороне, на которой они помещены в иконостасе, воспроизведенном на с. 104, а на противоположной.

Св. Георгий. Икона мозаичная. XII в. Монастырь Ксенофонт. Афон

Святитель Василий Великий изображен, как обычно изображаются епископы, в полном облачении, с атрибутами его епископского достоинства. Поверх его фелони на плечах возложен ниспадающий омофор с крестами, «при помощи которого прообразует он воплощенного Божия Сына», или, по толкованию свт. Германа, «омофор, имже облагается епископ, знаменует заблудшее овча, которое Господь, обретши, восприял на рамена Свои <… >. Имеет же и кресты сего ради яко и Христос на раменах Своих понесе крест Свой…» Как преемник апостолов и учитель своей Церкви, в левой руке он держит Евангелие, правая же молебно протянута к сидящему в центре чина Христу. Фигура свт. Василия полна величественного спокойствия. Его высокий, выпуклый лоб носит печать сосредоточенной, глубокой мысли. Перед нами образ учителя Церкви, великого богослова, истолкователя тайны Святой Троицы.

Усекновение главы Иоанна Крестителя. XVII в. Строгановская школа. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Мучение св. Параскевы огнем. Клеймо иконы Мученица Параскева Пятница, с житием. Россия. XVI в. Псковский музей-заповедник

Святой Георгий изображен в традиционном для мученика красном плаще и голубом, с зеленоватым оттенком хитоне. Его изображения отличаются разнообразием: он пишется то верхом на коне, поражающим дракона (см. ил. на с. 210), то пешим воином. Изображается он также и как военный трибун – в патрицианских одеждах, с металлической диадемой на голове, с кольчугой под плащом, правой рукой держащим крест, левой – меч. Здесь же, в чине, ни он, ни другие святые мученики в традиционной иконописи никогда не изображаются в своем воинском достоинстве и с оружием. Поскольку, как мы говорили при разборе иконостаса, чин есть образ нормального порядка вселенной, порядка будущего века, то очевидно, что в нем нет места никакой вражде, а следовательно, и оружию. Если свт. Василий Великий изображается в том служении, за которое он прославлен, за свою жизнь которая была его подвигом, то св. Георгий изображается прославленным за свою смерть – как мученик ради Христа, ибо его земное служение было лишь путем к подвигу.

Мученики в православной иконописи не изображаются и с атрибутами своих мучений, ибо для Церкви важно не то, как и чем их пытали, а то, за что они пострадали.

Св. Василий Великий. Деталь иконы. Новгород. Около 1400 г. Собрание Келликена. Амберг

Св. вмч. Георгий. Деталь иконы. Новгород. Около 1400 г. Собрание Келликена. Амберг

Здесь следует отметить, что и изображения мучений встречаются на иконах святых исключительно редко (например, усекновение главы Иоанна Предтечи). Когда же они изображаются, то помещаются в так называемых клеймах на бортах иконы святого в качестве второстепенного, добавочного элемента. Другими словами, в иконе, как и в службе святому, центр тяжести всегда лежит не на мучительности и тяготе подвига, а на радости и мире, которые являются его плодами.

В иконах свт. Василия Великого и св. великомученика Георгия особенное внимание привлекают лики как своим внутренним содержанием, так и манерой исполнения. Так же как и фигуры святых, они написаны с крайней непосредственностью и точностью. Зеленоватый с коричневым оттенком санкир (основной тон) положен легко и прозрачно. Местами сквозь него просвечивает белый фон доски, создавая игру теней и придавая им глубину и прозрачность. На этот довольно темный санкир свободной плотной плавью положены последовательно два высветления: первое – из желтой охры с красной, второе – из желтой охры с белилами. Обработка формы завершается сильными, смело и точно положенными оживками. Они сделаны чистыми белилами и положены так, что выравнивают и закрывают неровные края плави. Темные волосы св. Георгия высветлены золотистой охрой; у свт. Василия они, как и его борода, лежат сплошным пятном, разбитым несколькими штрихами более темной краски. Вообще, техника отличается простотой, уверенностью и силой и напоминает технику фрески. Она несколько грубоватая, но сильная и точная, с большим живописным размахом.

В ликах святых нет суровости. Они притягивают каким-то «неподвижным» покоем, и в то же время трудно определить, чем больше передано движение вперед – телом ли, молебно простертыми руками или глазами. Лики и глаза святых, т. е. то, что выражает высшее средоточие духовной жизни человека, показывают полную власть духа над телом, особенно свойственную русской иконе. Это как бы образное выражение слов тропаря, который поется вместо Херувимской песни Великой Субботы: «Да молчит всякая плоть человеча <…> и ничтоже земное в себе да помышляет». Этим отсутствием помышления о земном в просвещенной Духом Святым и приведенной к молчанию плоти дышат оба лика святых. Они лишены плотской тяжести и полны духовной безмятежности. Особенно характерен лик св. Георгия. Он не лишен ничего свойственного человеческой природе и в то же время, когда на него смотришь, кажется, что видишь перед собой лик не человека, а ангела (см. с. 59–60). По-человечески мужественный, волевой и сильный, он поражает своей неземной чистотой и спокойствием.

Прп. Сергий Радонежский. XX в. Община Сен-Дени и св. Серафима. Париж

 

Преподобный Сергий Радонежский

Икона 40-х гг. XX в.

Преподобный Сергий Радонежский (1314–1392) – один из самых популярных русских святых. Основанный им во имя Святой Троицы монастырь, ныне Троице-Сергиева Лавра, является теперь духовным центром России. Начавшееся еще при жизни и никогда не прекращавшееся исключительное влияние этого святого сказывается прежде всего на внутренней духовной жизни страны, на ее монашестве. По следам прп. Сергия пошло множество последователей, и большинство монастырей, возникших после него, находилось под его прямым или косвенным влиянием. Он был главой и учителем русского пустынножительного иночества. Большинство святых XIV и XV вв., молитвенников за Землю Русскую в это трудное для нее время, являются его учениками или «собеседниками». Знаменательно то, что монастырь, собравшийся вокруг него, посвящен Святой Троице – Первообразу того единства, осуществлением которого в мире должен быть монастырь. Это единство, этот полный внутренний мир, было достигнуто святым не только с людьми, но и с дикими зверями. В нем был на деле восстановлен тот нормальный строй вселенной, при котором вся природа, объединенная вокруг человека, подчиняется Богу. Монастырь прп. Сергия, ставший центром русской святости в этот период ее расцвета, был также и очагом иконописания. В нем, по-видимому, обучался своему искусству величайший иконописец прп. Андрей (Рублев), который для него же написал впоследствии свою знаменитую «Троицу». Одна из первых икон прп. Сергия была написана его племянником, святым иконописцем Феодором, архиепископом Ростовским, бывшим монахом Троицкого монастыря.

Исключительное влияние прп. Сергия сказалось не только на внутренней, но и на внешней, государственной жизни страны – на ее объединении и защите от внешних врагов. Он благословил великого князя Димитрия Донского на битву с татарами и предсказал ему победу, положившую начало освобождения России от ига. И вместе с тем, что действительно поражает в житии прп. Сергия, так это его поистине исключительное смирение. Чтобы помочь братии, он исполнял для своего монастыря самые грубые работы, ходил в изношенной, заплатанной одежде, и встречавшие не узнавали в нем знаменитого радонежского игумена, слава которого распространилась повсюду. Своей скудной порцией хлеба, составлявшей его единственную пищу, он делился с приходившим к нему из леса диким медведем. Когда же хлеба на двоих не хватало, он отдавал ему всю свою порцию. На упреки братии он отвечал, что «зверь поста не разумеет».

Прп. Сергий Радонежский. Шитая пелена. Около 1422 г. Сергиево-Посадский музей-заповедник

Это смирение и неприметность прекрасно передает воспроизведенная здесь икона. Она написана в самой Троице-Сергиевой Лавре в наше время. Преподобный Сергий изображен в коричневой мантии с синими приглушенными рефлексами, голубой схиме с крестами и белом подряснике. Эти краски вместе с фоном цвета слоновой кости составляют скромную, очень приятную, спокойную гамму. При отсутствии в этой иконе яркости и силы, при наличии даже некоторой робости бросается в глаза ее строгая, бескомпромиссная каноничность. Она – наглядное свидетельство живой, непрекращающейся традиции, сказавшейся не только во внешнем следовании иконописному канону, но и в духовном проникновении в облик святого, в передаче той незаметности и смирения, которыми отличался прп. Сергий при жизни.

 

Святой Симеон Столпник

Столпничество представляет собой вид аскетической жизни, который появился в первой половине V столетия в Сирии. Подвижник пребывал стоя или на коленях на верху «столпа» или колонны (от6Хо<;), где была сделана небольшая келья без крыши. В ней и жил столпник, никогда не ложась, под солнцем или дождем, на глазах у всех. Пишу ему поднимали по лестнице. Изумительная жизнь основателя столпничества, прп. Симеона Столпника, исполнила удивлением и восхищением его современников. Знаменитый блж. Феодорит, епископ Кирский, знавший прп. Симеона и с ним общавшийся, еще при жизни святого написал его житие. Он сам говорит, повествуя о святом, что рассказ его должен казаться неправдоподобным, и заканчивает словами: «Если он проживет дольше, то писатели после нас расскажут о нем другие удивительные вещи». Другое житие прп. Симеона было написано его учеником, монахом Антонием.

Св. Симеон Столпник. Жетон керамический. Святая Земля. VI в. Британский музей

Святой Симеон родился в Сирии в 389 г. Он вел строгую подвижническую жизнь сначала в монастыре, затем отшельником и наконец затворился, оградив себя стеной, внутри которой он стоя молился и постился. Слава о его святости, исцелениях и других благодеяниях от его молитв привлекла к нему множество паломников. Чтобы не нарушать уединения и молитвенного мира души, не уклоняясь вместе с тем от своих учеников и множества посетителей, он взошел на столп, на котором и прожил стоя тридцать семь лет, вплоть до смерти в 459 г.

Св. Симеон Столпник. Россия. XVI в. Национальный музей. Париж

Из всех стран приходили паломники в Тельнешин, находившийся недалеко от Антиохии. Блаженный Феодорит рассказывает, что некий паломник из Равенны не хотел верить, что Симеон – человек. Чтобы доказать ему, что он не ангельский дух, прп. Симеон велел принести лестницу и позволил паломнику подняться к нему и потрогать страшные раны на ногах. В житии святой Геновефы, написанном вскоре после ее смерти (в начале VI в.), говорится, что прп. Симеон послал ей привет через сирийских купцов, шедших в Галлию. Духовное влияние Симеона было огромно. Дважды в день он поучал толпу с высоты своего столпа; он боролся против ересей и направлял послания к епископам и императорам. Память его празднуется 1 сентября.

Наша икона (Россия, XVI в.) изображает прп. Симеона на столпе, напоминающем что-то вроде башни с дверью и окруженном стеной. Святой стоит на этом столпе за перилами. Он одет в белый подрясник и великую схиму (τὸ μέγα σχήμα) со страстными крестами. На нем коричневый плащ и синий куколь. Правой рукой он благословляет, в левой держит свиток. Лик обрамлен седой бородой и курчавыми волосами. Горки с лещадками на фоне обозначают пустыню.

Св. Макарий Унженский. Россия. XVII в. Частная коллекция

 

Святой Макарий Унженский и Желтоводский

Икона XVII в.

Святой Макарий, основатель трех монастырей, в агиографической литературе более известен под именем Желтоводский как игумен второго по счету основанного им монастыря во имя Святой Живоначальной Троицы на озере Желтые Воды. В 1432 г. этот монастырь был полностью уничтожен татарами. Пеподобный Макарий поселился на реке Унже, притоке Волги, где основал третий монастырь. Умер он в 1444 г. Как при жизни, так и после смерти прп. Макарий пользовался необычайной популярностью и почитанием. Иконы его существовали задолго до официального прославления святого, начавшегося с 1619 г., когда ему была установлена память 25 июля. Отличительная черта святого, всю жизнь искавшего уединения, – это принятый им на себя подвиг заботы о людях, собиравшихся вокруг него и искавших его покровительства. Обычно по подлиннику он изображается держащим в руке развернутый свиток с молитвой ко Христу о даровании людям хлеба насущного, духовного и телесного. Молитву святого, отеческое попечение игумена о своих чадах и изображает наша икона. В правом верхнем углу иконы, в ответ на молитву, – Спаситель, благословляющий и святого, и монастырь. На переднем плане омывающая монастырь река. Она, как суетный мир, окружает это благословенное место осуществления любви по образу Святой Троицы, здоровый островок в больном мире, каковым является монастырь в православном сознании. Миниатюрные по отношению к фигуре святого строения монастыря могут показаться западному человеку наивностью. Однако они вполне соответствуют смыслу иконы и точно так же были бы изображены и современным иконописцем. Смысл этот заключается в том, что центр тяжести полагается здесь не на результате земной деятельности святого, не на основанном им монастыре, а на увенчании всего его жизненного пути, на его святости. Икона явно противополагает строительство внешнее более важному строительству духовному. Прославленный даром чудотворений, нерукотворный, одушевленный храм, святой в своем значении как бы противополагается здесь монастырю с его рукотворным, неодушевленным храмом, которые являются лишь путем к той цели, которой преподобный достиг своим подвигом в их стенах. Святой Макарий в монашеской одежде стоит вне стен основанного им монастыря, уже не как его обитатель и руководитель, а как молитвенник за него, его небесный покровитель. Его попечительство и забота не прекращаются с его смертью; они лишь переходят в другой план.

Если мы сравним эту икону с более ранними, то увидим, что при всей верности иконописному канону, при несомненно большой духовности и теплоте в ней сильно чувствуется, особенно в фигурах Спасителя и святого, характерная для многих икон этой эпохи какая-то духовная слабость, некоторая вялость в форме и в разделке. При всем этом икона мастерски скомпонована. Изображенный в облаках благословляющий Спаситель прекрасно уравновешивает фигуру преподобного.

Архитектура изображенного монастыря взята, по-видимому, с натуры, причем современна она не святому, а иконописцу. Весьма возможно, что здесь изображен монастырь, вновь отстроенный в XVII в. на Желтых Водах на месте древнего монастыря, уничтоженного татарами.

 

Святой Димитрий Солунский

Святой великомученик (μεγαλομάρτυς) Димитрий Солунский является вместе со свв. Георгием, Феодором Стратилатом, Феодором Тироном и еще несколькими святыми воином-мучеником. Если на иконостасе эти святые изображаются лишь в хитоне и гиматии, без оружия, как подобает свидетелям Христовым, то на моленных иконах они носят одежду своего служения, вооружены и иногда верхом на лошади. Церковь никогда не считала воинское достоинство несовместимым с христианством. Евангелие не есть социальная или политическая теория: его воздействие на внешний мир осуществляется в областях более глубоких, чем установления человеческие. Мир, который оно проповедует, и война, к которой призывает, не имеют ничего общего с «пацифизмом» или «милитаризмом».

Св. Димитрий Солунский. Икона мозаичная. XII в. Монастырь Ксенофонт. Афон

По примеру самого Христа (см.: Мф. 26:51–54) Церковь никогда не хотела защищаться светским мечом; но она никогда и не запрещала христианам воинское поприще, не запрещала и защиту земных ценностей при отдаче своей жизни за братьев: Болши сея любве никтоже иматъ, да кто душу свою положит за други своя (Ни. 15:13). Эти евангельские слова применимы к тому, что в воинском достоинстве наиболее высоко. Церковь поминает 29 августа всех христианских воинов, «на поле брани убиенных».

Св. Димитрий Солунский. Греция. Около середины XV в. Музей Бенаки

Святой Димитрий был замучен в начале IV в. при Диоклетиановых гонениях на христиан. Согласно истории его мученичества Максимиан назначил его анфипатом (проконсулом), не зная, что молодой Димитрий христианин. Вместо того чтобы принять должность, обязывавшую его уничтожать христиан в Фессалониках, Димитрий стал проповедовать Евангелие. Он был арестован и посажен в тюрьму, где убедил своего друга Нестора сразиться с гладиатором, который на арене умерщвлял христиан, бросая их на копья. После победы, а затем и мученичества Нестора Димитрий по приказу Максимиана был прободен копьями в тюрьме. Память его празднуется 26 октября.

Воспроизведенная здесь греческая икона святого восходит к середине XV в. Великомученик изображен в рост. Его короткая туника открывает колени. Ноги обернуты в перекрещивающиеся полосы материи. Поверх туники – панцирь с небольшим восьмиконечным крестом на груди. На его плечах плащ; на левом плече висит шлем. В правой руке Димитрия копье, левая опирается на богато украшенный щит. Большой крест за этим щитом, приписанный позже, указывает на то истинное оружие, которое в час смерти сделало мученика бесстрашным.

Св. Параскева Пятница. Вторая половина XVI в. Частная коллекция. Париж

 

Святая мученица Параскева Пятница

Икона второй половины XVI в.

[230]

27×32 см

Святая мученица Параскева, уроженка Иконии (Малая Азия), была замучена во время гонений при Диоклетиане. Память ее празднуется 28 октября. С греческим именем Параскевы, данным ей при крещении в честь дня недели, посвященного страстям Господним (Параскев»), соединяется перевод его на русский язык – Пятница. Употребление этого перевода вместе с именем служит как бы напоминанием о его значении и его соответствии с подвигом его носительницы. Святая Параскева пользуется с давних времен особым почитанием у славян. Она считается покровительницей женского труда и, очевидно, в связи с тем, что пятница была базарным днем, покровительницей торговли.

Характерной чертой св. Параскевы является ее дерзновенная проповедь христианства. Даже на вопрос о ее имени во время допроса она вместо прямого ответа начала проповедовать Христа. Когда же ее спросили, почему она не называет своего имени, она ответила: «Прежде всего мне надлежало сказать мое имя по вечной жизни, а потом уже объявить имя по жизни временной».

Необходимо глубокое проникновение в суть подвига святой, чтобы дать представление, как это сделано на нашей иконе, о его смысле и о характере самой мученицы. Отмеченная характерная черта святой выражена здесь с большой силой не только внешними атрибутами, но и всем ее обликом. Жест, которым она держит в поднятой руке крест, сосредоточенно-строгое выражение лика передают то дерзновение и непоколебимость, с которыми она проповедовала и переносила мучения. Спокойствием и твердой верой, которых не могли сломить ни пытки, ни меч, веет от лика и всей фигуры св. Параскевы. Это типичная икона мученицы-исповедницы, т. е. человека, завершившего свою жизнь подвигом свидетельства об Истине, запечатленном кровью. Святая изображена в традиционном красном плаще, символе мученичества, и глубоком темно-синем исподе. В правой руке она держит непременный атрибут мученичества, оружие своей победы – крест, знак последования страданиям Христовым, в левой – развернутый свиток, на котором написан Символ веры. Это является выражением в слове и образе той истины, за которую она пострадала. На голове ее, поверх спадающего белого плата, символа девства, надета украшенная камнями патрицианская диадема. Два ангела, один в красном плаще, другой в темно-синем, держат над ее головой золотую корону – венец мученичества, ответ на ее свидетельство свидетельства Христа. «Будите Ми свидетели, и Аз Свидетель». Простые и сильные краски еще больше подчеркивают и усиливают внутреннее содержание образа. Характерная для XVI в. тонкая разделка плаща и испода, сделанная здесь чистыми белилами, несколько приглушает звучность красного цвета, но хорошо соединяет его с белыми, оттенка слоновой кости, платом и свитком. Эти краски, вместе с золотом и золотистыми, темной охры, ликом и фоном, создают сильную и спокойную гамму.

 

Святой великомученик Георгий Победоносец, или Чудо святого Георгия о змие

Святой Георгий (γεοργός – земледелец) почитается как «пленных освободитель и нищих защититель», а также как покровитель земледелия, стад и пастухов, которым он, по преданию, при жизни и после смерти оказывал помощь. Его почитание, связанное с насущными интересами земледельца, очевидно, и есть причина разнообразия его иконографии (см. разбор его икон на с. 189–193) и обилия его икон. В частности, св. Георгий Победоносец, поражающий змия, является одной из самых популярных иконографических тем в православной иконописи, и особенно в иконописи новгородской. Эта икона представляет собой изображение посмертного чуда св. Георгия, взятого из его жития. Житие это говорит о том, что близ Ливанских гор в озере жил страшный змей, которого местные жители, язычники, почитали как божество и умилостивляли его, отдавая ему по очереди своих детей. Когда, таким образом, одна из очередных жертв, дочь местного царя (Елисава, или Елисавета, как ее именует икона) ожидала страшной смерти, появился на белом коне св. Георгий и со словами «во имя Отца и Сына и Святаго Духа» «устремися конем на змия, потрясая копием. И, ударив того крепко, в гортань уязви и к земле пригнете, конь же попираше змия ногами. Таже святый Георгий повеле девице, да поясом своим связавше змия, ведет аки пса кротка во град <…>. И уби святый Георгий змия того мечем посреде града…».

На одних иконах, особенно более позднего времени, это чудо изображается подробно, со всеми деталями: царевной Елисавой, городом, смотрящими с его стен родителями царевны и жителями и пр. Имеются и изображения заключительного момента чуда, т. е. поражение змея мечом, а также изображения конного св. Георгия без змея.

Св. Георгий Змееборец. XV в. Новгород. Метрополитен Музей. Нью-Йорк

На других иконах, как на воспроизведенной здесь, повествовательный момент сводится лишь к основному событию. Икона представляет собой характерный в этом смысле образец новгородской иконописи XV в. Композиция ее отличается свойственными этому периоду простотой и ясностью. Здесь исключены все второстепенные детали. Изображается лишь основной момент – победа, т. е. самый смысл чуда. Святой Георгий изображен в богатых доспехах римского военачальника, с копьем и щитом. Его типичная для Новгорода XV в. короткая фигура на приземистом коне дышит несокрушимой силой. Изображение отличается необычайно сильным внутренним напором и драматизмом. Складки плаща, своим контуром почти повторяющие очертания горок, создают впечатление, будто всадник только что оторвался от горы и в стремительном падении не просто поражает копьем, но всей своей тяжестью вместе с конем обрушивается на змия.

Благословляющая десница, исходящая из части круга в правом верхнем углу иконы, с надписью «Иисус Христос», а также копье святого, увенчанное крестом, показывают, что он одерживает победу не своей собственной силой, а помощью Божией и силою креста. Этой силе подчиняется всадник, а через него и лошадь. Поэтому она часто изображается повернувшей голову назад и смотрящей на всадника. Согласно житию святого он являлся «неизреченно сияющи светом». Этот свет передается главным образом символически: белым цветом его лошади, который, по толкованию св. Дионисия Ареопагита, означает максимально возможную близость к Божественному свету. Указывая на принадлежность святого другому плану бытия, это одновременно является олицетворением победы, ибо всадник на белом коне изыде побеждаяй, и да победит (Откр. 6:2). Святой Георгий в большей мере, чем другие мученики, явился победителем своих мучителей, так как, глядя на его страдания, многие из них обратились ко Христу. Здесь, в посмертном чуде, побеждая змия и освобождая от него людей, он тем самым освобождает их также от язычества. Поэтому часто здесь изображается ангел, спускающийся с неба и держащий над ним корону – венец мученичества и победы.

Св. пророк Илия в пустыне. Новгород. Конец XV в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

 

Святой пророк Илия

[240]

Принцип иконы – передавать лишь основное, и на первый взгляд кажется странным, что эпизодический момент из жития пророка Илии, когда он, скрываясь в пустыне, питается пищей, приносимой ему воронами (см.: 3 Цар. 17:36), принят в качестве особой иконографической темы. И тем не менее наряду с другими изображениями этого пророка тема эта очень распространена в православной иконографии, особенно в русской.

Имя Илия в переводе с еврейского языка означает «крепость Господня». Таким его и описывает Библия: строгий подвижник, ревнитель веры в Бога истинного, пылающий огнем любви к Нему, дерзновенный проповедник, по наружности муж космат (4 Цар. 1:8). Таким изображает его и православная иконография. Передавая в образе и красках характер пророка, она часто подчеркивает его (например, в чине) словами самого пророка, написанными на развернутом свитке: Ревнуя поревновах по Господе Бозе Вседержителе (3 Цар. 19:10). Пророк Илия, самый грозный и могучий из ветхозаветных пророков, получивший власть над стихиями природы, заключавший небеса (см.: 3 Цар. 17:1) и отверзавший их (см.: 3 Цар. 18:45), особенно почитается людьми, наиболее ощутимо связанными с природой, – земледельцами. В силу этой власти над стихиями природы, и в частности над огнем, он почитается также как защитник от пожара. Внутренний огонь его ревности к Богу знаменовался явлением огня видимого: силой своей молитвы он неоднократно сводил огонь с неба (см.: 3 Цар. 18:37–38, 4 Цар. 1:10–12) и в огненной же колеснице был взят живым на небо (см.: 4 Цар. 2:11). Православная иконография особенно сильно подчеркивает эту связь пророка Илии с огнем. Так, например, очень распространено изображение его вознесения на небо в огненной колеснице, влекомой огненными конями, которых ведет ангел. Эта связь выявляется и в его поясных изображениях, как, например, в замечательной новгородской иконе XIV столетия (в Третьяковской галерее в Москве), где мощный внутренний пламень его очей подчеркнут фоном огненно-красного цвета.

Наша икона изображает ветхозаветного праведника как одного из тех, ихже не бе достоин весь мир, в пустынях скитающеся и в горах и в вертепах и в пропастех земных (Евр. 11:38). Мощная фигура пророка, его голова, заросшая косматыми, спутавшимися волосами, мужественное с высоким лбом лицо полны несокрушимой силы. В левой его руке обычный атрибут пророка – свиток. Он спокойно и с уверенностью встречает и созерцает явление ворона, приносящего ему небесные дары, протягивая правую руку для их приятия. Эта сцена раскрывает все значение этого, казалось бы, несущественного момента жития пророка, когда в ответ на его пламенную любовь к Богу по воле Божией изменяется естественный мировой порядок.

Св. пророк Илия. Мозаика. VI в. Фрагмент сцены Преображение Господне. Монастырь Св. Екатерины. Синай

Огненное вознесение пророка Илии. Псков. Первая половина – середина XVI в. Псковский музей-заповедник

Святитель Василий Великий дает этому моменту следующее толкование: «Илии служил жилищем Кармил, гора возвышенная и необитаемая; пустыня вмещала в себя пустынника: но душа все составляла для праведника, и напутием жизни была у него надежда на Бога. Но при таком роде жизни не умер он с голода; напротив того, самые хищные и наиболее прожорливые птицы приносили ему пищу, служителями при столе праведника стали те, у кого было в обычае похищать чужие снеди; по повелению Владыки изменив свою природу, они сделались верными стражами хлебов и мяс». В служении пророка момент этот явился предварением данного ему впоследствии на горе Хорив откровения о явлении в мир Бога: и се мимо пройдет Господь, и дух велик и крепок разоряя горы, и сокрушая камение в горе пред Господем, но не в дусе Господь: и по дусе трус, и не в трусе Господь: и по трусе огнь, и не во огни Господь: и по огни глас хлада тонка, и тамо Господь (3 Цар. 19:11–12). Это пророчество, представляющее собой предображение Царствия Божия, читается в день откровения его, явленного Господом в Преображении на Фаворе (см. разбор иконы Преображения на с. 313–317). Икона с изображением пророка Илии, питаемого вороном, показывающая изменение по воле Божией самих законов природы, являет собой, в свою очередь, пророческое предображение этого Царствия, грядущего в силе. В этом, по-видимому, кроется причина ее широкого распространения.

Несколько грузная и большая по отношению к доске фигура пророка на нашей иконе, его спокойная поза и движение являются как бы внешним выражением его мощи и духовной силы. Распределенные с большим художественным чутьем детали хорошо уравновешивают композицию этой прекрасной иконы.

Праздники и святые. Новгород. XVI в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

 

Икона избранных святых

Среди икон, изображающих множество святых сразу, на первом месте стоят менологии. Здесь в нескольких рядах изображаются праздники и святые того или иного месяца в порядке их литургического празднования. Тип таких икон-менологиев возник в Византии, вероятно, при императоре Василии II (963-1025).

Наша икона (Россия, XVI в.) очень близка к этому типу. Она состоит из четырех рядов: в первом представлены четыре праздника, в трех других рядах – различные святые в рост. Однако праздники и святые собраны здесь не по «минейному» принципу: первые, следующие один за другим в верхнем ряду, празднуются не в одном и том же месяце: Благовещение – 25 марта, Рождество Христово – 25 декабря, Сошествие во ад – на Пасху, и Зачатие праведной Анны – 9 декабря. Память святых, изображенных в трех других рядах, также празднуется в разное время. Так, во втором ряду мы видим архангела Михаила (8 ноября) рядом со свв. князьями Борисом и Глебом (24 июля) и здесь же – свв. Константина и Елену (21 мая). В третьем ряду прп. Симеон Столпник (1 сентября) изображен рядом со свв. Симеоном и Анной (3 февраля): тут иконописец, очевидно, руководствовался тождеством имен. И наконец, в нижнем ряду мы видим прп. Марию Египетскую (1 апреля) и свт. Николая (6 декабря и 9 мая). Вероятно, это также и не икона основных святых всего года, ибо тогда совершенно не поддается истолкованию, почему Зачатие праведной Анны изображено здесь вместе с тремя самыми великими праздниками. Следовательно, выбор изображенных на иконе праздников и святых был продиктован иными мотивами в соответствии с пожеланием заказчика. Очень вероятно, что икона эта – семейная и представляет те праздники и тех святых, которые особенно почитались в данной семье.

Праздники. Мозаичная икона. Начало XIV в. Музей Опера-дель-Дуомо. Флоренция