Труд архитектора начинается с мечты. Мастер мечтает с карандашом в руках, и ход его творческой мысли можно проследить по этим еще неясным наброскам. Вот первый смутный намек на будущее творение: очертания высокого здания, что-то вроде колоннады, рождающаяся арка портала.

На следующем листке мысль уточняется. Появился и снова исчез купол, портик стал другим, колонны кажутся выше, стройнее. Художник пока еще не стеснен ничем, кроме тех образов, что возникают в его фантазии.

Последний эскиз. Он уже иллюминован акварелью. Видно ясно: задуман чудесный дом отдыха над лесным озером. Остается только ждать, когда эта мечта художника воплотится в жизнь.

Мы ждем, а для строителя наступает второй этап творчества: художник превращается в инженера. Материал, техника, экономика предъявляют свои требования. Начинаются бесконечные поправки, наступает пора вычислений, расчетов, цифр. Наконец место арифмометра занимают кронциркуль и рейсшина; на чистый лист ватмана ложатся строгие линии чертежа.

Проект готов. Но надо еще защитить его, доказать и красоту замысла и его целесообразность. И только тогда, когда это испытание пройдено, только там, на строительной площадке, возле котлована и лесов, архитектор с полным правом чувствует себя зодчим. Если же случится самое печальное: проект не утвердят, — ну, тогда мечта остается мечтой, а задуманное здание — «воздушным замком». Ужасная перспектива!

Казалось бы, так в архитектуре всегда. Но нет, оказывается, есть архитекторы совсем особые: их труд развертывается в обратном порядке. В начале — никаких грез: сразу же кропотливое изучение материала, бесконечные расчеты, выкладки, проверки и поправки. Потом работа воображения, эскизы, наброски и, наконец, завершенный образ всего здания.

Проект? Нет, это не проект. Строить никто ничего не собирается. Мало того: ни в мечтах, ни в расчетах, ни во всей своей упорной работе художник не думает о строительстве. Не думают об этом и те строгие судьи, которые принимают результат его работы — картину, чертеж, — которые высоко оценивают и награждают художника. Каменщики никогда не начнут возводить эти стены, живописцы не станут расписывать их, скульптор не поставит здесь статуй.

Здание не будет построено. Почему? Потому что оно уже было построено пятьсот, тысячу, три тысячи лет назад. Время оставило от него руину, и задача архитекторов — по ничтожным следам, по кускам кирпичной кладки, по фрагментам выкопанных из земли украшений угадать, каким был когда-то этот величавый дворец.

Такой архитектор — соратник и друг археолога. Он сделает свое дело, а археологи и историки, основываясь на его работе, будут судить о жизни и деятельности владельцев и строителей этих дворцов, крепостей, храмов. Искусство это называется искусством реконструкции.

Посмотрите на цветную вкладку: перед вами реконструкция дворцового зала Старой Нисы. А ведь на месте его раскопок из земли торчат только гигантские каменные обрубки — остатки древних колонн. Так выглядит сейчас то, что две тысячи лет назад было пышным аудиенц-залом парфянских царей, местом, где они принимали посланцев покоренных стран, где, может быть, собирался совет сородичей, совет магов.

Прежде чем реконструкция стала возможной, здесь, на городище Старой Нисы, несколько лет работала экспедиция профессора Массона. Архитектор должен был изо дня в день наблюдать, как появлялись из земли остатки здания, как и где лежат мельчайшие детали руин, какая между ними связь. Да, если такой архитектор хочет работать по-настоящему, он должен стать археологом.

Галина Анатольевна Пугаченкова, архитектор по образованию и призванию, своей специальностью сделала не строительство, а изучение архитектуры древнего Востока. Реконструкция квадратного зала парфянских царей выполнена ею по тем материалам, которые дали раскопки, но нужно было хорошо изучить памятники древневосточной архитектуры и более новых времен, вплоть до наших дней, чтобы разобраться в этих древних руинах.

Вернемся на минуту к изображению зала, сравним его еще раз с руинами. Легко ли поверить, что все действительно так и было? Неужели это не фантазия? Ведь тут мы не видим ничего, кроме остатков колонн. Архитектор воспроизвел их странную четырехлопастную форму. Но как узнал он хотя бы высоту колонн, а значит, и всего зала?

— Ну, это как раз несложно, — ответит нам архитектор. — Было бы еще проще, если бы речь шла об архитектуре Греции или Рима. Греки установили точные соотношения между поперечником и высотой колонны. Зная ее нижний диаметр и умножив его на восемь, вы получите высоту дорической колонны, на девять — ионийской, на десять — коринфской. С восточным зодчеством сложнее: его каноны не столь определенны; но все-таки известно, например, что в Персии при Ахеменидах высота колонн иной раз была в тринадцать раз больше их нижнего диаметра. Тот, кто изучает архитектуру Востока, выполнит и эту задачу. База колонн? Она-то как раз есть на этом снимке. Кстати, относительно странной четырехлопастной формы колонн: ни в Риме, ни в Греции таких колонн нет, и хотя во всей архитектуре зала чувствуется эллинистическое влияние, многое в ней совершенно своеобразно.

Вы спросите, как узнали, что стены зала были вот такого, пурпурно-красного цвета? И на это просто ответить: краска хорошо сохранилась на кусках штукатурки, найденных в земле; на некоторых из них видны даже остатки орнамента — типичного греческого меандра.

А статуи? Сохранились ли они в развалинах дворца? Как дознались, что они стояли не на полу, не на специальных постаментах, а высоко под потолком в стенных нишах?

Вот это уже сложнее. То, что ниши существовали, не вызывало сомнений. На полу были найдены куски сводов, а вверху кое-где сохранились в стенах и нижние части ниш. Так определились их форма и размер. А вот каково было назначение их, долгое время определить не удавалось. Решить этот вопрос стало можно лишь тогда, когда вплотную занялись статуями, с которыми тоже, кстати сказать, было немало хлопот.

Ведь, собственно говоря, трудно было даже назвать статуями те разрозненные куски раскрашенной глины, которые там и сям попадались на полу. По ним не только нельзя было узнать, кого они когда-то изображали, но и вообще сказать, что это такое. Позже нашли руку, ногу, часть торса. Некоторое время думали, что все эти куски — части одной фигуры, что была только одна статуя. И вдруг наткнулись на женскую фигуру, совершенно целую, только без головы.

Постепенно не осталось сомнений в том, что зал украшало множество статуй. Удивительным было одно — ни поблизости, ни поодаль не находили ни целых голов, ни их обломков. Что же это — статуи так и были безголовыми?

Пока историки размышляли над этой загадкой, архитектор занимался другим — решал вопрос, где же стояли эти крупные, больше человеческого роста, изваяния? Первые археологи, работавшие в Нисе еще в тридцатых годах, считали, что если были тут статуи, то они, конечно, располагались на особых цоколях. Это оказалось неверным.

Внимательно изучая расположение осколков на древнем глиняном полу, архитектор установил совершенно точно: статуи стояли в нишах наверху. Очень важно при этом было то, что с момента падения статуй осколков никто не касался.

Вы, вероятно, знаете, как существенно для следователя, чтобы ни одна рука не трогала ничего на месте происшествия. Архитектору в данном случае это так же необходимо. Бывает это важно и в других случаях.

В Русском музее в Ленинграде произошла однажды трагическая история. Туда пришел душевнобольной человек; он увидел майоликовую голову врубелевского «Демона» и был так потрясен безумным выражением его глаз, что сбросил скульптуру на пол, и она разбилась на сотни кусков. Однако голова «Демона» сейчас вновь стоит на своем месте в музее: искусный художник-реставратор собрал ее из мельчайших осколков.

Как удалось ему пригнать друг к другу лежавшие в беспорядке кусочки? А вот как. Доступ в зал был строго воспрещен, место, где лежали осколки, оцеплено веревочным барьером, сфотографировано.

Скульптор-реставратор долгое время только смотрел. Часами стоял он над разбитой скульптурой, пристально вглядываясь в картину разрушения. А затем взялся за работу и выполнил ее в совершенстве.

Здесь, в Старой Нисе, надо было не только собрать все, что осталось от статуй, но по расположению частей установить, откуда они упали. Это было сделано.

Но куда все же девались головы статуй?

Историкам многое известно об обычаях древних. Вернее всего, дело происходило так: когда-нибудь, уже в конце могущества Парфянской державы, когда крепости Парфиены перестали быть неприступными, враги ворвались во дворец и набросились на статуи. Свирепые воины тех времен понимали, конечно, что перед ними изображения парфянских богов или обожествленных предков царей. Недостаточно было разбить и уничтожить их, надо было поступить с изваяниями так, как поступали с живым врагом — обезглавить их, надо было надругаться над вражеской святыней, опозорить вражеских царей. Вернее всего, победители унесли головы с собой как трофей, чтобы, сложив их к ногам военачальника, получить заслуженную награду. Возможно, что некоторые статуи были сброшены на пол, но во всяком случае не все. Выяснилось, что многие из них упали во время какого-то давнего землетрясения, конечно, уже тогда, когда дворец был заброшен и необитаем.

Как это узнали? Путем интересного умозаключения.

Дело в том, что при раскопках в квадратном зале обнаружен не один глиняный пол, а целых пять, один на другом — пять ремонтов, пять этапов в жизни здания. Осколки статуй найдены на одном из нижних полов, а также и на самом верхнем. После нашествий здание еще ремонтировалось, а в момент большого землетрясения в нем уже никто не жил.

Пурпурные стены, строгие лики статуй в высоко поднятых нишах, причудливые колонны и своеобразный потолок из перекрещивающихся балок, сквозь единственное центральное окно которого падает вниз целый сноп горячего южного солнечного света. Мы поняли, откуда архитектор взял эти статуи, эти ниши, эти колонны. Но потолок? Как стало известно, что потолок был именно таким: ведь он-то не мог сохраниться в руинах дворца? Да, от него не осталось ничего, кроме древесной трухи, маленьких кусочков дерева, попадающихся изредка в земле. По ним ничего нельзя понять. И все-таки потолок не выдуман. Архитектор не напрасно изучал зодчество Востока от древности до наших дней. Такие деревянные перекрытия существуют в туркменских жилых домах и сегодня. Были они и в средние века, были и в седой древности. Их не могло не быть, потому что они лучше всего отвечают природным условиям сухого и жаркого юга. Это самый старый, но и самый удобный здесь вид потолка. Конечно, таким он был и в парфянском дворце.

Теперь еще один, последний вопрос. На реконструкции весь пол огромного зала устлан ковром; уж это-то, наверное, вымысел художника.

Нет, скажут нам, — ковер был! Конечно, никаких следов его не сохранилось в земле, но он все-таки существовал.

Тут ход мыслей архитектора был примерно таков. Все пять полов, вскрытые при раскопках, разные по цвету и по качеству работы, лишены каких бы то ни было украшений. Это просто глина с саманом, желтая или зеленоватая, обычная глина. Такой пол слишком прост для пышного зала, но именно такие полы делались испокон веков в этих местах; их только всегда чем-нибудь застилали — циновками, кошмой или ворсистым ковром; застилают и поныне. Естественно предположить, что и здесь было так же. Но реконструктор не может остановиться на одном предположении. И тут, как во многих случаях, ему приходят на помощь древние писатели. И у крупнейшего географа Греции Страбона и в сочинениях великого римлянина Плиния не раз упоминаются «прекрасные парфянские ковры». А если так, то где же им было и красоваться, как не в царских дворцах Парфиены? И с полным правом архитектор «застилает» пол аудиенц-зала великолепным парфянским ковром.

Картина, созданная точным знанием и творческим воображением, закончена. Словно прожектор выхватил из тьмы времен кусок могучего сооружения, самую сердцевину таинственного, во многом еще не разгаданного царского заповедника.

Теперь судите сами, интересны ли нам, нужны ли науке такие «воздушные замки»? Безусловно, нужны.