Реорганизация

В своих «Воспоминаниях» Аркадий Исаакович ограничивает первый период жизни театра 1944—1945 годами. Вскоре после возвращения с Кавказского фронта начинается реорганизация маленького коллектива. Официальные документы, хранящиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга, вносят путаницу и вызывают вопросы. Так, приказ № 499 Всесоюзного гастрольно-концертного объединения (ВГКО) от 21 сентября 1944 года гласит: «Освободить А. И. Райкина от обязанностей художественного руководителя Театра эстрады и миниатюр согласно личной просьбе и перевести в штат солистов ВГКО. Художественным руководителем назначить тов. Венецианова Г. С.». (Режиссер Георгий Семенович Венецианов — известный деятель в области эстрады и цирка, в сезоне 1939/40 года уже занимал эту должность.) Впрочем, несмотря на приказ, А. И. Райкин на всех программках театра по-прежнему значится как художественный руководитель.

Аркадий Райкин основательно изменил и обновил состав труппы. После труднейшей фронтовой работы в условиях боев в горах Кавказа ушли представители старшего поколения Роман Рубинштейн, Зоя Шиляева, Юрий Стессен, Лидия Таганская, Леонид Поликарпов, Тамара Этингер. Начали выступать самостоятельно постоянный партнер Райкина по МХЭТу Григорий Карповский вместе со своим другом, отличным имитатором Николаем Галацером: став профессионалами у Райкина, обретя твердую почву под ногами, в 1947 году они создали собственный ансамбль при Ленконцерте, выступали в конце 1940—1950-х годах и с номерами, и с отделением, и с целой программой: играли маленькие пьесы, интермедии, вели диалоги с собакой Куськой. (Со временем Аркадий Исаакович будет всё болезненнее воспринимать подобные отпочкования.) Остались не у дел две известные и любимые в Ленинграде синтетические артистки, звезды мюзик-холла Надежда Копелянская и Зинаида Рикоми, создававшие театр вместе с Райкиным. «Дело прошлое, — сожалел впоследствии Аркадий Исаакович, — но, наверное, надо было что-то придумать для них, чтобы они остались». Среди старожилов до конца дней сохраняла верность театру талантливая характерная артистка Ольга Николаевна Малоземова.

В 1944 году Аркадий Райкин по согласованию с руководством изменил название театра. Теперь это был Ленинградский театр миниатюр. Отсутствие в названии слова «эстрады» означало отказ от концертных номеров, что ставило перед художественным руководителем труднейшую задачу поиска репертуара, полностью заполнявшего целую программу. В отличие от довоенного времени теперь каждый вечер давалась только одна целостная программа — спектакль со своим автором, режиссером, художником, как в «настоящем» театре. Подобно драматическому театру, всё определялось руководителем, но притом и ориентировалось на него как ведущего актера. (Впрочем, в программках еще некоторое время стояло «Театр эстрады и миниатюр», а в спектаклях сохранялись концертные номера.)

В прессе снова и снова ставился вопрос о существовании «театра одного актера», сопровождавший, как упоминалось выше, еще первые довоенные программы. «Быть театром одного актера, пусть даже такого талантливого, как Райкин, согласитесь сами, нельзя. Театр нуждается в срочном пополнении сил. Райкин руководит театром в меру своих сил и возможностей, своего художественного вкуса, преисполненный самыми добрыми намерениями. Но кто же руководит самим Райкиным?» — об этом автор статьи в газете «Советское искусство», один из старейших и авторитетных критиков Виктор Эрманс, настойчиво предлагал подумать Комитету по делам искусств и Ленгосэстраде. После размышлений руководящие инстанции пришли к решению, при котором и волки были бы сыты, и овцы целы: «В соответствии с указанием Главного управления музыкальных учреждений Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР выделить с 1 февраля 1948 года из состава Ленинградского государственного театра эстрады и миниатюр коллектив артистов под руководством А. И. Райкина, организовав из него самостоятельное хозрасчетное предприятие под наименованием «Ленинградский театр миниатюр»... перевести с 1 февраля 1948 года из Ленинградского театра эстрады и миниатюр в Ленинградский театр миниатюр нижеследующих артистов: Райкин А. И., Новиков Г. А., Рубин Г. И., Рома P.M., Боровская Е.». Постепенно Аркадий Исаакович частично освобождается от тяготившей его опеки многочисленных инстанций. Полную независимость от Ленконцерта его театр приобретает позднее благодаря непосредственному подчинению Главному управлению по делам искусств Министерства культуры СССР (приказ от 19 июня 1953 года). Сцена Ленинградского театра эстрады, где Райкин со своими артистами продолжал работать, теперь предоставлялась им в аренду — за три тысячи рублей в месяц.

Несмотря на все эти перемены, артиста все-таки по-прежнему упрекали в том, что спектакли строятся в расчете исключительно на него самого. Это был и оставался «театр Райкина», если позволить себе аналогию с «театром Мольера», «театром Брехта» — главный актер, протагонист, становился и автором, и режиссером, и организатором творческого процесса.

Труппа пополнялась новыми актерами. В МХЭТе Григория Карповского заменил Герман Новиков — отличный партнер, хороший товарищ, всегда приветливый, остроумный. Приехала из Маньчжурии вместе с родителями, когда-то эмигрировавшими из России, Виктория Горшенина. Красивая, элегантная, она отлично исполняла также острохарактерные роли, где ей приходилось неузнаваемо менять внешность. Несколько позднее пришли Тамара Кушелевская, Владимир Ляховицкий, Максим Максимов (Райкин).

 

Творческий смотр эстрады

Эстрадное искусство в период Великой Отечественной войны не только доказало свое равноправное положение в семье других искусств, но благодаря своей мобильности, оперативности, доходчивости даже вырвалось вперед, в чем смогли убедиться зрители Творческого смотра советской эстрады, шедшего в течение месяца и завершившегося концертом 11 сентября 1945 года на сцене филиала Большого театра (ныне помещение Театра оперетты). После того как в первые месяцы войны бомба вывела из строя здание Большого театра, все спектакли, и балетные и оперные, шли на сцене филиала. Иными словами, эстрада получила самую почетную площадку.

В одной из завершающих смотр программ Райкин выступал в качестве конферансье и вел первое отделение, начав его проверенным фельетоном В. Полякова «На чашку чая». Отделение заканчивал МХЭТ (текст В. Патараи и А. Райкина) в исполнении Райкина и Карповского. Второе отделение было целиком предоставлено Государственному джаз-оркестру Белорусской ССР под управлением Эдди Рознера.

Сейчас уже трудно установить, какие именно интермедии имел в виду рецензент, раздражительно заметивший в них лишь «пустоту инсценированного анекдота». «Не слишком ли медленно движется вперед талантливый артист, не топчется ли он на месте?» — таким риторическим вопросом заканчивалась рецензия в газете «Литература и искусство». Несмотря на такой неодобрительный отзыв, Райкин конечно же участвовал в заключительном концерте, формировавшемся, как обычно, из лучших номеров, показанных во время смотра.

Первое отделение вели Евсей Дарский и Лев Миров, второе — Михаил Гаркави. Концерт открывался фельетоном Н. П. Смирнова-Сокольского «На нашей улице праздник». Русские народные песни исполняли балалаечник Павел Нечипоренко и Лидия Русланова в сопровождении секстета домр, танцевальный номер «Вальс Штрауса» — Анна Редель и Михаил Хрусталев; Васо Годзиашвили выступил с монологом «Сыны Грузии» В. Патараи, жонглировал Федор Савченко, а заключал первое отделение Леонид Утесов с песнями Великой Отечественной войны. Во втором отделении А. Райкин вместе с Г. Карповским и О. Малоземовой исполняли юморески и миниатюры, выступали чтец Антон Шварц, Клавдия Шульженко, Рина Зеленая, акробаты Тамара Птицына и Леонид Маслюков, народная артистка Узбекской ССР Тамара Ханум с ансамблем народных инструментов, Илья Набатов, жонглер Виктор Спивак, манипулятор Дик Читашвили и в заключение Эдди Рознер с оркестром. В большой разнообразной программе было представлено всё лучшее, чем располагала тогда отечественная многонациональная эстрада.

 

«Своими словами»

Победе был посвящен новый спектакль Ленинградского театра миниатюр, подготовленный очень быстро, — его премьера в московском саду «Эрмитаж» состоялась уже в начале июля 1945 года. Создавала его старая, проверенная гвардия: авторы Владимир Масс и Михаил Червинский, режиссеры Федор Каверин и Вениамин Зускин, художник Семен Мандель, композитор Лев Пульвер — все те, кто был задействован в программах довоенного мюзик-холла.

Спектаклем «Своими словами» начался новый, «мирный» этап работы театра. Отныне на каждую постановку приглашались режиссеры, нередко очень крупные, всё придирчивее и требовательнее становилось отношение Райкина к тексту, расширялась и без того разнообразная жанровая палитра ведущего актера.

И еще одно существенное изменение можно заметить в программах театра: постепенное отмирание конферанса — одного из самых «эстрадных» жанров, с которого Аркадий Райкин начинал свою жизнь на «большой» эстраде. Теперь это были спектакли (хотя некоторое время в них еще входили концертные номера), объединенные внутренней темой, сцементированные личностью Райкина. Сведения о номерах и выступающих артистах зрители могли почерпнуть из программки.

Летом 1938 года Райкин впервые вышел на эстраду с конферансом. Молодой, артистичный, интеллигентный, ни на кого не похожий конферансье был, как говорится, нарасхват. Он вел программу и попутно исполнял свои нехитрые номера: укачивал куклу Миньку, беседовал с патефоном («Ну что же вы стоите, объявляйте номер!» — произносил патефон) и даже с собакой, которую изображал артист Н. Галацер. («Собака», сидевшая в будке так, что были видны только ее лапы и голова, «красноречиво» реагировала лаем на слова своего хозяина — Райкина.)

Конферансу принадлежало заметное место и в спектаклях Ленинградского театра эстрады и миниатюр, где Райкин как бы продолжал делать то, что было начато на эстраде, постепенно и неуклонно расширяя границы жанра. Конферанс стал той формой, в которой получила прямой выход личность артиста, определилась его эстрадная маска. Лирическое начало, окрашенное обаятельным, негромким юмором, отличавшее первые, «детские» номера вроде «Миньки», в разговорах конферансье со зрителем постепенно разрасталось и нашло наиболее полное выражение в монологах «На чашку чая», «Невский проспект». При этом Райкин продолжал произносить традиционную фразу конферансье «Прошу внимания», предваряя ею объявление номера.

Защитники и ревнители конферанса как самостоятельного жанра упрекали артиста в нарушении его законов. Автор одной из рецензий, относящейся к началу 1940-х годов, писал: «Звание конферансье обязывает вести программу, объединять концерт. Райкин же исполняет свои интермедии вне всякой связи с предыдущим и последующим. Да и сам артист не стремится быть конферансье в прямом смысле этого слова. Он вежливо информирует публику: балалаечник П. исполняет то-то, певица К. споет то-то, а между ними я расскажу вам смешную историю о том, как трое людей ехали в вагоне и один из них спросил... Райкину и его авторам давно пора вспомнить о прямой «служебной обязанности» конферансье».

Подобные замечания высказывались неоднократно. Что же, в оценке функций и роли конферансье рецензенты были правы. Но как же обманулись они в оценке таланта артиста, упрекая его в отсутствии творческого беспокойства, застое, упоении успехом! Жанр конферанса, к середине 1940-х годов покинутый Райкиным, ставившим перед собой уже другие задачи, ничего не потерял оттого, что артист не всегда следовал его законам, более того, с приходом Райкина немало приобрел. Появление на эстраде молодого артиста было подобно вливанию свежей крови в стареющий и больной организм, показало перспективы и возможности, казалось бы, умирающего жанра. Что касается самого Аркадия Исааковича, то он выходил к публике, конечно, не только для того, чтобы «подать» очередной номер программы. Его намерения, а главное, возможности были несоизмеримо значительнее и шире.

Стремительно развиваясь, его талант вышел за пределы одного жанра. То, что казалось рецензенту «застоем», на деле было непрерывным поиском, разведкой в области эстрадных форм и отнюдь не носило характер разбросанности, всеядности. Осваивая новые жанры, артист в каждом случае добивался не только совершенного мастерства, но, может быть, главного — возможности проявить свою личность.

Эстрадные спектакли строятся по-разному: одни объединяются несложным сюжетом, другие — фигурой обозревателя, третьи монтируются из разных по темам и формам, но связанных общей мыслью миниатюр. Отказавшись от конферанса, Ленинградский театр миниатюр будет использовать и одни, и другие, и третьи формы. Но к какой бы форме он ни обращался, в его спектаклях всегда существовал некий скрытый, «внутренний» конферанс Аркадия Райкина.

Приятная беседа со зрителями перерастала в диалог, насыщенный глубокими мыслями и смелыми ассоциациями. Это был именно диалог — реакция зрительного зала была столь сильна и так чутко улавливалась артистом, что монологическая форма отчетливо приобретает характер всего лишь художественного приема. Другой же обязанностью конферансье — объявлять номера, осуществлять связки между ними — Райкин, казалось бы, пренебрег. Но попробуйте исключить из спектакля его собственные номера, и он мгновенно рассыплется на отдельные, не связанные друг с другом миниатюры. Иными словами, не объявляя номеров, Райкин по-своему подавал и связывал их, осуществляя прямые функции конферансье.

Примерно так и было в спектакле «Своими словами», где конферанс остался как некое подводное течение, существующее на глубине и направляющее общее движение. «В новом эстрадном представлении нет сквозного сюжета, — писал рецензент «Вечернего Ленинграда». — Это самостоятельно существующие сценки, в которых есть всё — от лирико-юмористического фельетона «Земляк» до пародии на классическое представление «Африканская любовь». Но они живут рядом, и представление, через которое проходит Райкин, воспринимается как цельный эстрадный спектакль».

Один из авторов спектакля, Владимир Захарович Масс, позднее вспоминал, что Райкин уже тогда обладал точным ощущением формы номера, умением находить такие детали, которые придавали персонажам особую сценическую выразительность и вместе с тем жизненную достоверность, мгновенную узнаваемость. Поразительная наблюдательность артиста, слух, фиксирующий особенности речи, ее стилистику, интонационную структуру, обогащали авторский текст. Так рождались блистательные райкинские импровизации. «Будет сделано!» в устах ревностного служаки превращалось в отрывистое и подобострастное «будь еде!..».

Природная наблюдательность, стократ усиленная работоспособностью, неустанным тренажом, позволяла не только слышать особенности речи, интонации, но и мгновенно схватывать позы, походку, жесты, мимику. Первостепенное значение пластическая характеристика приобретала в миниатюрах МХЭТа. По отзывам прессы, в спектакле «Своими словами» они уже доведены до виртуозности. Перед зрителями в стремительном темпе проходили милиционер, дворник, старый интеллигент, подвыпивший рабочий парень, чиновник-подхалим из канцелярии.

Впрочем, сюжеты МХЭТа постоянно обновляются, меняется и название — теперь это ГАБЭТ (Государственный академический большой эстрадный театр). В Ленинграде через несколько месяцев после московской премьеры появились новые миниатюры, ставшие, по мнению одного из рецензентов, «гвоздем» спектакля: в мебельном магазине, у чистильщика сапог, на экзамене, в ателье и др.

И все-таки подлинным идейным стержнем программы оставался «игровой» фельетон «Дорогие мои земляки». Авторы нашли прием, точно рассчитанный на талант и мастерство артиста. На маленькой железнодорожной станции встречались составы с возвращавшимися домой фронтовиками. Они радостно узнавали земляков, обменивались короткими фразами. С помощью таких реплик, состоявших иногда из од-ного-двух слов, Райкин воссоздавал зримые образы, умудрялся наделять своих персонажей характерностью. Все из разных мест — смоленские, калининские, саратовские, вологодские, — они были «земляками», составляли единую семью. Общая интонация фельетона была мажорной, жизнеутверждающей, праздничной. Избегая патетики, громких слов, Райкин какими-то только ему ведомыми средствами передавал радость победы и гордость за людей, сумевших ее завоевать. Он и сам, за четыре года проехавший чуть ли не по всем фронтам, многое повидавший и переживший, чувствовал себя «земляком».

Благодаря найденному приему патетика, которая на эстраде нередко звучит нарочито фанфарно, как бы скрывалась за характерностью лаконичных и одновременно таких узнаваемых зарисовок «земляков». И в то же время она отчетливо проступала в каждом слове, каждой интонации артиста, что и придавало победное звучание всему номеру. «В представлении затронуты актуальные, злободневные темы, обо всем этом театр говорит своими, присущими только ему словами», — писал журналист «Огонька».

В течение лета 1945 года спектакль «Своими словами» успешно шел в «Эрмитаже». Ленинградский театр миниатюр после четырех лет отсутствия наконец возвратился домой. В помещении Театра эстрады на улице Желябова осенью 1945 года артисты играли спектакль «Своими словами». На сцене Райкин исполнял фельетон «Дорогие мои земляки». Пристально вглядываясь в лица зрителей, он спрашивал: «Тут ленинградские есть?»

Можно считать, что с окончанием войны завершился еще один этап не только в судьбе театра, но и в жизни его руководителя. Накоплен огромный багаж жизненных впечатлений. В качестве главы коллектива Райкину пришлось самостоятельно решать множество самых разных проблем: нет авторов — он сам писал тексты монологов и миниатюр, нет режиссеров — сам ставил номера и целые программы. Освоенные им новые жанры и направления значительно расширили актерский диапазон, контакты с фронтовыми зрителями способствовали еще большему демократизму его искусства. И хотя зрители были разные, в каждом случае он говорил с ними своими, понятными им словами.

 

Владимир Масс и Михаил Червинский

Спектакль «Своими словами» продолжал с успехом идти в Москве, Ленинграде и других городах, когда А. И. Райкин уже готовил новую работу. Сегодня, когда артисты годами выступают не только с одним спектаклем, но в ряде случаев и с одним номером, подобная интенсивность творчества кажется почти неправдоподобной. Каждый вечер десятки людей толпились у театрального подъезда в надежде на лишний билет. Далеко не всем желающим посчастливилось посмотреть спектакль, а он уже заменялся новым, словно кто-то подгонял театр и его художественного руководителя, чтобы они одержали победу в этом стремительном эстрадном марафоне, обойдя соперников.

Впрочем, какое-то время Ленинградский театр миниатюр соперников не имел. Труппа из двенадцати—четырнадцати актеров без постоянного помещения осталась единственным в стране эстрадным театром, если не считать кратковременных начинаний вроде московской «Синей птички» и ленинградских программ-капустников А. А. Белинского. В таких условиях ленинградцы и подавно могли легко прокатывать одну программу в течение нескольких сезонов. Но неуемная жажда работы, феноменальная энергия и воля их руководителя заставляли постоянно решать новые задачи.

Еще не так давно рецензенты, сравнивая ленинградский и московский театры, отдавали пальму первенства второму, более сильному по актерскому составу и режиссуре. С большим успехом шло его обозрение «Где-то в Москве», поставленное в 1944 году одним из выдающихся режиссеров отечественного театра А. М. Лобановым. Это был целостный спектакль со своей фабулой по пьесе В. 3. Масса и М. А. Червинского. Но время быстро менялось.

Малые формы, сослужившие свою службу в годы войны, снова вызывали подозрительное отношение критиков. Их возможности казались исчерпанными. Московский театр миниатюр полностью перешел на многоактные спектакли, но после двух неудачных работ в 1946 году и последовавшей затем критической статьи в «Правде» был закрыт.

В отличие от москвичей Аркадий Райкин, создавая большие, в двух действиях, спектакли, продолжал сохранять в них верность малым формам, постоянно расширяя их спектр. Летом того же года выходит спектакль «Приходите, побеседуем!» тех же Масса и Червинского, с которыми уже был опыт сотрудничества.

Владимир Захарович Масс, начинавший еще в 1920-х годах, считал себя учеником В. В. Маяковского, под его непосредственным влиянием писал свои первые, насыщенные злобой дня буффонады, обозрения, скетчи для «Синей блузы», Московского театра сатиры, мюзик-холла и других коллективов «эстрадного профиля». В 1930-х он был выслан в Сибирь за неблагонадежность: его ядовитые басни и сатирический фельетон «О смехе» вызвали обвинения в очернительстве. После войны, получив возможность вернуться в Москву, он начал работать вместе с Михаилом Абрамовичем Червинским, ленинградцем, недавним фронтовиком, после тяжелого ранения оказавшимся в столице. Ироничность и мудрая уравновешенность одного хорошо сочетались с живым темпераментом и богатой выдумкой другого. Их первая большая совместная работа, обозрение «Где-то в Москве» (1944), шедшее в Московском театре миниатюр, как уже упоминалось, имела большой и заслуженный успех. По словам Райкина, это был очень хороший альянс. Михаил Червинский отлично придумывал сюжетные ходы и диалоги. Во время разговора он вдруг замолкал, морщил лоб... «Ну а если так?» — И он предлагал острый, нередко спорный вариант, неожиданное решение. Так появился фельетон «Мои современники», точно рассчитанный на артиста. Исполнить его мог только Райкин.

Действие переносилось на 40 лет вперед, в 1980-е годы. В глубоком кресле сидел старый человек и, перелистывая страницы пожелтевших газет, возвращался памятью в прошлое.

Можно вспомнить, что в одной из миниатюр МХЭТа у Райкина был персонаж — скромный, тихий, немного старомодный ленинградец, старый доктор или учитель музыки, не переносивший грубость и неделикатность. Седая шевелюра, пенсне, чесучовый пиджак, галоши. Особые манеры, походка, речь... Этот персонаж, как и ряд других «заготовок» МХЭТа, прошел через всю жизнь Райкина, постоянно варьируясь.

Подсказал ли авторам райкинский старомодный ленинградец идею фельетона или, наоборот, Райкин воплотил эту идею в близкий ему облик, сказать трудно. Авторы работали с артистом, и он, как обычно, становился соавтором, пересказывая номер «своими словами».

Исполняя фельетон «Мои современники», он почти не пользовался гримом. Пластика, интонации, а главное, умение передать внутренний ритм жизни пожилого человека создавали впечатление подлинности, хотя артисту было всего 35 лет. Его герой вспоминал давно минувшее, людей своего поколения, прошедших через войну. В голосе слышались и грусть, и восторженность, и легкая ироничность. Но не только хорошее было в прошлом. Он вспоминал также о бюрократизме, о плохом строительстве, о беспорядках на транспорте...

Двойной план — взгляд на настоящее из будущего —- как бы «отстранял» недостатки, о которых говорилось в фельетоне. Но всё равно фельетон выделялся редкой для тех лет остротой критики.

«Диапазон растет не только за счет расширения форм, приемов и жанров, но и круга жизненных явлений», — писал М. О. Янковский. Острый, затрагивающий многие стороны жизни разговор со зрителями строился на взаимном доверии, оно устанавливалось в начале спектакля, когда Райкин, выйдя на авансцену, приглашал: «Приходите, побеседуем!» Говоря о расширении диапазона, критик имел в виду, кроме фельетона, номер «Человек остался один». Маленькая сатирическая пьеса для одного актера требовала от него полного перевоплощения, умения воссоздать широкую гамму чувств.

Райкин говорил, что сюжет был подсказан ему режиссером, другом театра А. Г. Арнольдом. Почувствовав скрытые в нем возможности, артист, в свою очередь, пересказал его Владимиру Массу. Так родилась пьеса в форме монолога «Человек остался один». По единодушным отзывам прессы, она стала одной из самых значительных работ Ленинградского театра миниатюр.

...Хозяин дома Петр Петрович приготовился к приему гостей. Среди них ожидается начальник, от которого зависит его повышение в должности. Жена куда-то отлучилась, а сам хозяин вздремнул на диванчике. Очнувшись, он с удовлетворением осматривает заставленный закусками стол, прикидывает, кого куда посадить. Директора Ивана Кузьмича поближе к рыбе... К бухгалтеру Николаю Николаевичу надо придвинуть селедочку, а к Надежде Сергеевне — колбаску. А стоит ли открывать банку шпрот?

Однако назначенное время приближается. Случайно он обнаруживает, что дверь его комнаты (живет он в обычной послевоенной коммуналке) заперта. Холодея от испуга, он ищет ключ на столе, на стульях, роется в карманах, в паническом страхе шарит по полу. Зловещий звонок прерывает его поиски. На его лице появляется жалкая, заискивающая улыбка, во взгляде — ужас и мольба. Униженно просит он минуточку обождать, ключ сейчас найдется. Он пытается через дверь развлекать гостей, столпившихся в темном коридоре: рассказывает анекдоты, заводит патефон. Хватает со стола блюдо с рыбой и, влезая на табуретку, пытается показать его гостям через стекло над дверью. Нарастающее нетерпение и раздражение невидимых гостей передается поведением, строем речи героя. Упавшим, мертвым голосом повторяет он донесшееся до его слуха слово «издевательство»... Гости уходят. Несчастный вынимает платок, чтобы отереть пот, — и из него выпадает ключ...

Критик и драматург Леонид Малюгин отмечал «ошеломляющую смену настроений» райкинского персонажа, происходившую в течение нескольких минут, соединение в одном характере «угодничества с самодовольством, пошлости с претенциозностью». «Человек остался один» — уже не просто гротеск, это попытка реалистического претворения образа, первый опыт на пути к монодраме, сложнейшей эстрадной форме, обогатившей репертуар Райкина. Но значение этой работы шире, чем просто освоение артистом новой формы. Райкин смело отошел от сложившейся в первые послевоенные годы общепринятой модели сатирического произведения, когда лучшее вступало в противоречие с хорошим, а в качестве единственного, хотя и нетипичного недостатка рассматривался отрыв от жизни зазнавшегося начальника, в финале неизбежно наказанного и осознавшего свои ошибки. Райкинский персонаж, далекий от этой схемы, был живым, выхваченным из действительности. Желание «выйти в люди», естественное и распространенное во все времена, рождало угодничество, чинопочитание — качества, о которых старались тогда не вспоминать, хотя они и расцветали махровым цветом. И, что выглядело уж совсем необычно, смеясь над своим незадачливым Петром Петровичем, артист в глубине души жалел его. Несбывшиеся надежды, потраченные впустую усилия и средства вызывали живое сочувствие. Небольшая эстрадная миниатюра воспринималась как трагикомедия — редкий и трудный жанр не только на эстраде, но и в театре.

Спектакль «Приходите, побеседуем!» вышел летом 1946 года. Гастроли ленинградцев в московском «Эрмитаже» начинались в августе, в тот самый момент, когда было опубликовано достопамятное постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»». Михаил Михайлович Зощенко, названный в докладе Жданова «мещанином и пошляком», привыкшим «глумиться над советским бытом, советскими порядками, советскими людьми, прикрывая это глумление маской пустопорожней развлекательности и никчемной юмористики», был духовно и творчески очень близок Райкину. Аркадий Исаакович относился к нему с глубочайшим почтением и благодарностью не только как к выдающемуся писателю, но и как к человеку, который пришел на помощь в трудную минуту (именно Зощенко по собственной инициативе помог отправить из осажденного Ленинграда маленькую Катю). Грубый, непоправимый, ничем не оправданный удар по Зощенко болью отозвался в сердце Райкина. К тому же слова Жданова можно было впрямую отнести и к райкинским персонажам, в том числе к «маленькому человеку» — герою монодрамы В. Масса и М. Червинского, показанному артистом с традиционным для русской культуры горьким сочувствием.

Было и еще одно обстоятельство, сгущавшее атмосферу вокруг Райкина. Только что он исполнил по радио (эта запись сохранилась) монолог из намеченного к постановке будущего спектакля — пародийную поэму Александра Хазина «Возвращение Онегина». «Некий Хазин» и конкретно эта вещь были также названы в докладе Жданова как еще один образец «пустого зубоскальства», «злопыхательства», «клеветы на советских людей». Обвинения, нешуточные по тем временам, вполне могли привести к суровым последствиям. «Говорят, — писал Жданов, — что она (пародия. — Е. У.) нередко исполняется на подмостках ленинградской эстрады. Непонятно, почему ленинградцы допускают, чтобы с публичной трибуны шельмовали Ленинград, как это делает Хазин?» Сектор обстрела приближался, снаряды ложились всё ближе. Но, случайно или нет, имя артиста, исполнявшего хазинскую пародию даже без купюр, сделанных в опубликованном варианте, в докладе Жданова названо не было.

В московской прессе откликов на спектакль «Приходите, побеседуем!» было немного: рецензия С. Валерина в «Вечерней Москве» и статья авторитетного критика В. М. Городинского в «Советском искусстве», где высоко оценивались и монопьеса «Человек остался один», и работа театра в целом. Появление большой статьи Городинского в тот момент много значило для Райкина, и он, по-видимому, не мог отказать редакции «Советского искусства», попросившей откликнуться на постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», тем более что наряду с репертуаром театров в нем резко критиковалась и сама газета «Советское искусство», не сумевшая «занять правильной и принципиальной позиции в оценке драматургических произведений и работы театров», подменяющая интересы общегосударственные «частными, приятельскими отношениями между критиками и театральными работниками». В небольшой статье «Мысли вслух. Дела и дни нашей эстрады», опубликованной среди других откликов 31 августа, Райкин не только пишет общие слова о том, что эстрадный репертуар, всё еще засоренный тещей и неисправным водопроводом, должен быть «тесно связан с современностью» и «отражать важнейшие темы нашей эпохи». Артист делится мечтой сыграть пантомиму, показывающую целую жизнь человека от рождения до старости. Он никого не бичует, а уважительно называет авторов, с которыми довелось работать (разумеется, не упомянув Хазина). Это было нормальное поведение порядочного человека. «Райкин чрезвычайно ценит в людях порядочность и сам выше того, чтобы ею пренебрегать», — много лет спустя написал в книге «Аркадий Райкин и его театр» (Детройт, 1984) Яков Самойлов, работавший в 1940—1960-х годах концертмейстером в Ленинградском театре эстрады.

На протяжении всей жизни Райкин постоянно утверждал эстраду как серьезное и высокое искусство. Он говорил об этом в своих статьях, заметках, устных выступлениях, в личных беседах с руководителями разного ранга, нередко имевшими весьма слабое представление о том, чем они призваны командовать. Так, однажды, будучи по делам своего театра на приеме у К. Е. Ворошилова, возглавившего после войны Бюро культуры при Совете министров СССР, он пытался объяснить «красному маршалу», что такое эстрада. Когда он упомянул имя Утесова, то последовала неожиданно резкая реакция собеседника: по имеющимся у того сведениям, Утесов собирался на шине переплыть Черное море и бежать в Турцию.

«Я сначала даже не нашелся что сказать, — рассказывал Райкин. — Передо мной вроде бы не сумасшедший. Взяв себя в руки, я возразил как можно более спокойно: «Зачем же Утесову на шине? Он не раз ездил с семьей в Париж. Так что, если бы ему очень хотелось в Турцию, он бы давно это сделал менее сложным способом». — «Ты правду говоришь? — спросил мой собеседник, как мне показалось, искренне обескураженный. — Пожалуй, мы пересмотрим к нему отношение»».

Всегда и всюду, где и как мог, Райкин стремился поднять престиж эстрады. Но более всего этому способствовало его собственное творчество.

 

Первые трансформации

В спектакле «Приходите, побеседуем!» внимание критики привлекла, кроме монодрамы, еще одна форма, в совершенстве освоенная Райкиным, — трансформация. В течение ряда лет трансформация у него присутствовала в каждом спектакле, увлекая зрителей неожиданными, смешными превращениями, сумасшедшим темпом. Эксцентрика, казалось, утерянная нашим искусством после короткого расцвета 1920-х годов, благодаря Райкину возрождалась на сцене Ленинградского театра миниатюр.

В юности Аркадию Исааковичу довелось случайно увидеть на эстраде итальянского артиста Никколо Луппо, выступавшего в старинном эстрадно-цирковом жанре трансформации.

Отец Аркадия Райкина Исаак Давидович 

 Мать Елизавета Борисовна

Единственная сохранившаяся детская фотография Аркадия Райкина. Рыбинск. 1920 г.

После переезда семьи в Петроград будущий артист начал учиться в школе № 23 с физико-химическим уклоном.

Курс В. Н. Соловьева в Институте сценических искусств. Райкин — в центре рядом с любимым педагогом. 1935 г.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Будущая жена Руфь Иоффе (Рома). 1933 г.

Аркадий Райкин после окончания института. 1935 г.

В роли Виноградского в спектакле «Начало жизни» Театра им. Ленинского комсомола. 1935 г.

Первая гастрольная поездка.

А.И.Райкин рядом с директором Театра эстрады И.М.Гершманом.

Одесса. 1939 год.  

Эстрадный номер «Разговор с собакой». 1930-е гг.

Эстрадный номер «Чарли Чаплин» на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. 1939 г.

С куклой «Геббельс». 1943 г.

Фронтовая концертная бригада. Г. Карповский, Е. Медведева, И. Жак, А. Райкин, Р. Рома. В машине Н. Галацер. Советская Гавань. 1942 г. 

Интервью военному корреспонденту. 1943 г.

Выступление перед моряками-черноморцами. 1942 г.

МХЭТ. С Германом Новиковым. 1947г.

Маски Райкина. Конец 1940-х — начало 1950-х гг.

«Лестница славы». 1953г.

С М. В. Мироновой и И. С. Козловским. Ялта. 1954г .

На теннисном корте с Л. С. Маслюковым. Сочи. 1949г.

В роли влюбленного пожарного в спектакле " Человек-невидимка». 1955 г.

В роли Пьера Жильбера в спектакле «Под крышами Парижа». 1952 г.

Руфь Рома и Аркадий Райкин. Начало 1950-х гг.

Катя и Котя. 1950 г.

Среди родственников. Слева направо: Е. М. Иоффе (сестра Ромы), Р. М. Иоффе, А. И. Райкин, М. М. Державин, Е. А. Райкина с племянником на руках, в центре стоит Костя Райкин. 1957г.

Пристально всматриваясь в жизнь.

Показывая известных композиторов, дирижеров, он делал это молча, лишь меняя костюм, пластику, грим. Мгновенная перемена его внешности произвела тогда на Райкина сильное, надолго запомнившееся впечатление. Захотелось попробовать самому, тем более что у нас на эстраде такие номера были редкими, можно назвать разве что Зою и Валентина Кавецких. Мгновенная, почти неуловимая смена костюма и маски считалась чисто цирковым трюком.

По свидетельству энциклопедии «Цирк», номера трансформации известны с XVIII века, со времени первых стационарных цирков. Сначала они появились в конном цирке, позднее в других цирковых жанрах (жонглеры, эквилибристы на проволоке и др.). В дореволюционных отечественных варьете в жанре трансформации успешно работали иностранные гастролеры Леопольд Фреголи, Уго Уччелини и другие, они показывали целые «немые» сценки с участием нескольких персонажей. В 1920-х годах в отечественных мюзик-холлах выступал иностранец Отто Франкарди, номер которого состоял из двух частей. После показа фокусов артист на несколько секунд скрывался за стоящей на эстраде ширмой и выкрикивал: «Штраус!» Тут же над ширмой появлялась голова композитора. Показывал он также Оффенбаха и других композиторов. Номер носил скорее цирковой характер.

Трансформации Райкина были иными. Используя прием мгновенной перемены внешности, он обращался еще и к слову. Тембр голоса, интонация, мелодика речи дополняли впечатление от смены костюма, маски и пластики. Его трансформации были ближе к тому, что делали в спектакле Всеволода Мейерхольда «Д. Е.» (1924) Эраст Гарин, Игорь Ильинский, Мария Бабанова, исполнявшие, мгновенно перевоплощаясь, по нескольку ролей.

В посвященных Аркадию Райкину документальных фильмах запечатлена сложная техника подобных молниеносных превращений и можно воочию увидеть, какого напряженного труда это стоило артисту.

Впервые номер трансформации «У театрального подъезда» появился еще в спектакле «Своими словами». В нем пятеро зрителей (их всех играл Аркадий Райкин) выражали свои мнения о спектакле Ленинградского театра миниатюр. В коротких высказываниях, используя лексику современных рецензентов, артист осмеивал их беспринципность. «Он молчал о достижениях, а это уже недостаток, — авторитетно замечает один из зрителей. — Тут не смеяться, а во (выразительный жест) — думать надо!» Унылый зритель признается: «...пятнадцать лет тому назад имел счастье попасть на эстрадный концерт. Сейчас весь мой организм преисполнен оптимизмом». В обмен мнениями вступает критик: «Мы предупреждали, мы сигнализировали. Нас не слушали. Предпочитали скатываться и, вот видите, докатились. Поздравляю вас, товарищи, от всей души поздравляю!» Подобные половинчатые рецензии нередко встречались в прессе.

В спектакле «Приходите, побеседуем!» номер трансформации «Спальный вагон прямого сообщения», лишенный сатирической остроты, был ближе к бытовой шутке: усатый проводник превращался в лысого драматурга, появлялись жена драматурга — представительная дама, подвыпивший пассажир. Артист Аркадьев завершал эту галерею.

Забавные и увлекательные трансформации Райкина основаны на приеме мгновенной смены внешности. Мастерство исполнения приема становилось искусством. В каждом персонаже «Спального вагона» рецензент находил нечто характерное, «в каждом Райкин живет в особом ритме, каждому находит особую интонацию».

Эти трансформации вызвали споры. В. М. Городинский замечал «старомодность таких сцен с переодеванием... Райкинские перевоплощения, скорее, технические трансформации, в которых отчетливо просвечивает собственный образ артиста, и именно этот собственный образ — главная ценность в игре Райкина». О том, что среди бесчисленных персонажей Райкина наиболее ценным является «сам Райкин», говорил не один Городинский.

Подобные высказывания с большей или меньшей определенностью повторялись и в дальнейшем. Впервые еще в довоенные годы об этом писал выдающийся комедийный артист В. Я. Хенкин в связи с номером «Мишка»: «Когда Райкин один на один с публикой без носов, париков, кафедр и прочих аксессуаров, он всего интереснее».

В чем же дело? Почему Аркадий Исаакович, не обращая внимания на критику, будет развивать жанр трансформации, широко использовать те самые носы, парики, кафедры и прочие аксессуары, которые, по мнению авторитетов, лишь заслоняли от публики его собственную индивидуальность?

Причин тому, думается, несколько. Начнем с того, что трансформации нравились широкому зрителю своей неожиданностью, мгновенностью, непредсказуемостью. Они вносили разнообразие, элемент зрелищности, необходимый в большой эстрадной программе, то, что в зарубежной литературе об эстраде называется «варьете-момент».

Райкин как актер вырос на произведениях Мольера, Гольдони и других комедиографов, широко использовавших трансформацию как традиционный прием народного театра. Достаточно вспомнить хотя бы студенческий спектакль «Смешные жеманницы», где ловкий слуга Маскариль (Райкин) представал в разных обличьях. Вполне естественно было перенести этот прием на эстраду, которая, как и цирк, стоит на фундаменте народного искусства, унаследовала простонародную, грубоватую комедийность балагана.

«Когда я впервые стал заниматься трансформацией, — писал позднее Аркадий Исаакович, — многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр. Переодевался вначале недостаточно быстро, со временем появилась техника». Райкин хочет освоить все жанры, «все компоненты» театра миниатюр и настойчиво добивается этого. Он не стремится эксплуатировать свою внешность, личное обаяние, что, вероятно, на его месте поспешили бы сделать многие другие. «В ущерб себе», как считали критики, он прикрывался масками, «заслонялся» ими. Скорее всего, интуитивно он чувствовал, что маски на этом этапе давали ему ощущение внутренней свободы, позволяли развить столь важный на эстраде дар импровизации. Десятки персонажей, смешных, шаржированных, гротесковых, проходили перед зрителями. И только в фельетоне — номере, в котором сходятся все главные мысли спектакля, он позволял себе говорить от собственного имени. Впрочем, в программе «Приходите, побеседуем!» даже в фельетоне «Мои современники» он был «замаскирован» — не аксессуарами, а возрастом своего персонажа. Из будущего он мог более свободно рассматривать настоящее.

Наконец, трансформации помогали Райкину совершенствовать технику. Артист демонстрировал ее зрителям, как музыкант, включающий в программу концерта наряду с глубокими по содержанию произведениями такие, которые удивляют и радуют блеском исполнения, виртуозностью. Это были своего рода этюды, экзерсисы, необходимые мастеру.