«Нас может быть трое»

6 мая 1913 года на даче в Уусикиркко в Финляндии (ныне поселок Поляны Выборгского района Ленинградской области) скончалась поэт и художник Елена Гуро. Ей было 36 лет. В сентябре вышел сборник стихов, статей и прозы «Трое» с предисловием мужа Гуро, художника и композитора Михаила Матюшина, и иллюстрациями Казимира Малевича. Вместе с Гуро в нем приняли участие Алексей Крученых и Виктор (Велимир) Хлебников. Сборник был посвящен памяти умершей.

Что объединяет Гуро с ее радикальными товарищами по кубофутуризму, спрашивает Матюшин в предисловии. «Ее саму, может быть, мало стесняли старые формы, но в молодом напоре „новых“ она сразу узнала свое – и не ошиблась»[68] . «Свое» состояло в том, что она, возможно, острее остальных ощущала нереальность обыденного мира и понимала, что ему на смену грядет новый – настоящий, где все живое найдет дорогу к себе и друг к другу. «И недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие – окажутся для всех тем, что они есть, – досадными прутьями клетки, в которых бьется творческий дух человека, – и только»[69] .

Этот мир не придет сам по себе, молодые художники-авангардисты должны ускорить его рождение своим искусством. Однако их «победы – только средства. А цель – тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут»[70] . Если художники рвались в этот мир, то Гуро видела его воочию, почти жила в нем, пишет Матюшин. «Вся она, как личность, как художник, как писатель, со своими особыми потусторонними путями и в жизни, и в искусстве – необычайное, почти непонятное в условиях современности, явление. Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время»[71] .

Этим апокалиптическим пророчеством и заканчивается короткое предисловие. А нам предстоит задуматься – о каком «новом удивительном мире» идет речь? Он превосходит привычный мир трех измерений и имеет отчетливо потусторонний характер: в нем нет «кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности», в нем «даже вещи воскреснут», что уж говорить о людях. Елена Гуро ощутила его при жизни и, вероятно, пребывает в нем поныне. На обложке сборника Казимир Малевич изобразил жирную запятую, которая отделяет имя Гуро от имен двух ее товарищей. Но запятая повернута в другую сторону – ее мир реальней того, где остались он сам, Хлебников и Крученых. В сборнике помещена статья последнего «Новые пути слова», и в ней на первой же странице появляется имя того, кто посвятил две книги «новому удивительному миру» и путям его достижения. Это Петр Демьянович Успенский. Эти книги называются «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum» (1911). На последнюю и ссылается поэт.

 

Журналист, математик, эзотерик

П.Д. Успенский родился в Москве, его отец служил в геодезическом ведомстве, но все свое свободное время отдавал математике, мать была художницей, которая хорошо знала и любила русскую и французскую литературу. Отец интересовался математическими проблемами четвертого измерения, но все его бумаги были утеряны, с горечью вспоминает Успенский в автобиографическом наброске, написанном в 1934 году в Лондоне[72] . Мальчик рано увлекся как искусством, так и естествознанием (сказалась семейная среда), но учиться в школе, куда его после смерти отца отдали на полный пансион, ему было скучно, и он на всю жизнь сохранил недоверие к академической науке. Из Второй московской гимназии его выгнали за дерзкие шалости, но страсть к чтению он не утратил, увлеченно занимаясь самообразованием и посещая как вольнослушатель Московский университет. В 1907 году он стал зачитываться трудами основателей Теософского общества Е.П. Блаватской и Генри Олкотта и пришедших им на смену Энни Безант и Чарльза Ледбитера. Своим английским последователям Успенский рассказывал, что видел Блаватскую еще в раннем детстве (он действительно отличался прекрасной памятью), когда посещал с родителями Париж, и она говорила с его отцом на каком-то таинственном языке[73] . Но, скорее всего, это плод мифологизации собственной жизни, что характерно для всех оккультных учителей. Как известно, в особенности отличался этим его собственный учитель – Георгий Гурджиев. На русском языке западные теософы не печатались (Теософскому обществу разрешили зарегистрироваться в России лишь в 1908 году, православная церковь не допускала религиозного свободомыслия), но Успенский неплохо знал европейские языки. Впрочем, и математических штудий он не бросал, одним из первых в России ознакомившись с работами по четвертому измерению английского ученого Чарльза Говарда Хинтона (1853–1907)[74] . На русский они были переведены лишь в 1915 году[75] .

На жизнь Успенский зарабатывал журналистикой и весьма преуспел в этом. Ни гимназический, ни университетский диплом тут были ни к чему. Успенский обладал знанием языков, широкой начитанностью в самых разных сферах и любовью к перемене мест. Но истинное свое призвание молодой энергичный журналист видел в другом. Разочаровавшись в официальных науке и религии (ученые убивают науку так же, как священники – религию, говаривал он своим друзьям), он мечтал о таком синтезе мистических и точных знаний, который позволил бы ему найти вечно ускользающий смысл жизни. Теософия предлагала именно такой синтез, но в ней было много теории (впрочем, довольно зыбкой) и мало практики. Практическую сторону оккультизма он отправился исследовать сам, посетив в 1908 году Стамбул, Смирну, Грецию и Египет, а в 1914-м – Индию и Шри-Ланку, теорию же решил усилить математической прививкой – хинтоновским четвертым измерением. В 1909 году он перебрался в столичный Петербург и издал там свой первый труд, который так и назвал – «Четвертое измерение», снабдив заголовок интригующим разъяснением – «Опыт исследования неизмеримого». А через два года выпустил и свой главный опус, честолюбиво назвав его «Tertium Organum» (первые два принадлежали, как известно, Аристотелю и Фрэнсису Бэкону)[76] .

 

Тессеракт и Упанишады

Первая книга носит откровенно ученический характер. Автор обобщает в ней теории четвертого измерения, имевшие хождение в Европе в XIX столетии. И ставит проблему: если мы всерьез помышляем о тех невидимых мирах, о которых столько рассуждает оккультная философия, то неплохо было бы подкрепить эти рассуждения продвинутой геометрией, расширив наши представления о реальности. Не только геометрией, но и психологией, ибо мы воспринимаем мир совсем не таким, каким он является на самом деле. Здесь Успенский буквально следует Хинтону, который призывал развивать в себе «чувство пространства» с помощью специальных упражнений с цветными кубиками, составляя из них четырехмерный «тессеракт»[77] .

Хинтон отталкивается в своих рассуждениях от Канта: время и пространство – категории познания, мир не может быть увиден таким, каков он есть в действительности. Однако английский математик не разделяет уныние многочисленных последователей немецкого философа. Да, «вещь в себе» недоступна нашему уму, но если категорию пространства использовать как практическое орудие, то ум может расширить свои горизонты. Для этого, собственно, и предназначен «тессеракт».

Успенский разделяет оптимизм Хинтона, но упражнения с геометрическими пазлами не кажутся ему решением проблемы. «По моему мнению упражнения Хинтона интересны со стороны теории, но практическое значение могут иметь только в отдельных случаях, для людей одного склада ума с самим Хинтоном»[78] . Судя по всему, себя Петр Демьянович к таким людям целиком отнести не может. Во всяком случае, значительная часть «Tertium Organum» посвящена методам расширения сознания, которые опираются не столько на математические аналогии, сколько на опыт мистиков, философов, художников и поэтов. Всем им открылись проблески «четвертого измерения». Выстроенная Успенским цепочка авторитетов – мистики всех религий от индуизма до ислама и христианства, греческие философы от элеатов до неоплатоников, художники и поэты от Данте до Уитмена. Но в почетном списке немало и имен ученых (Хинтон, Лобачевский, позднее к ним добавились Минковский и Эйнштейн). Наличие «четвертого измерения» доказывает и наука, если, конечно, она осмеливается снять с себя позитивистские шоры. Именно о подобном синтезе религии и новой науки пророчествовала Блаватская, пишет Успенский в завершении своего труда. «Что нам нужно теперь – это синтез! Слово синтез поставлено на знамени современного „теософического“ учения Блаватской»[79] .

Главным залогом того, что такой синтез состоится, Успенский считает совпадение логики «четвертого измерения» с логикой мистического сознания. Отсюда и название его главного опуса – «Tertium Organum».

Наша обычная логика была сформулирована Аристотелем в «тех сочинениях, которые были изданы его учениками под общим названием Organon, то есть „орудие“ (мысли), – пишет Успенский. – Эта схема заключается в следующем: А есть А. А не есть не А. Всякая вещь есть или А, или не А»[80] . Однако формула Аристотеля была недостаточна для опытного знания, поэтому она была дополнена «лордом Фрэнсисом Бэконом в сочинении Novum Organum, „Новое орудие“ (мысли). Вкратце формулировку Бэкона можно свести к следующему. То, что было А, будет А. То, что было не А, будет не А. Всякая вещь была и будет или А, или не А»[81] .

Эта логика прекрасно работает в феноменальном трехмерном мире, но перестает работать в четырехмерном. Для того чтобы попасть в него, необходимо «третье орудие мысли», которое Успенский и назвал Tertium Organum. «Беря за образец аксиомы Аристотеля, мы можем на нашем бледном земном языке выразить главную аксиому новой логики следующим образом: А есть и А, и не А»[82] . В нашем мире она звучит абсурдно, но вполне отражает реалии нуменального четвертого измерения. Однако если задуматься, эта логика древнее первых двух, потому что возникает в философии элеатов и мистике Упанишад, утверждает Успенский, ссылаясь на классика востоковедения Макса Мюллера[83] . Таким образом, трансфинитная математика и мистическая мудрость пользуются одной логикой. «Математика заглядывает в мир неизвестного. Это телескоп, при помощи которого мы начинаем исследовать пространство многих измерений с его мирами»[84] .

 

Список неизмеримого

Свойства многомерного мира еще предстоит открыть человечеству, но десять из них Успенский решается назвать в своей книге. Правда, предваряет перечисление ссылкой на Тютчева – «мысль изреченная есть ложь», то есть о мире этом можно говорить «только условно, приблизительно, намеками, символами»[85] . И тем не менее список вполне конкретен.

Времени, как мы его понимаем, там нет. Но оно существует пространственно (события не случаются во времени, а как бы лежат на одной плоскости). Поэтому закон причинности не работает и моменты разных эпох существуют одновременно.

Это мир, который невозможно измерить нашими мерками. В нем нет ни левого, ни правого, ни верхнего, ни нижнего.

«Там нет материи и движения»[86] . И, следовательно, законы физики не работают.

«Там нет ничего мертвого и бессознательного»[87] . Это мир, пронизанный чувством и сознанием.

Этот мир бесконечен, поэтому в нем не действуют аксиомы земной математики.

С точки зрения нашей логики, он внелогичен.

Это мир, в котором не может быть разделенности. «Все есть целое»[88] . Все живет одной жизнью с целым.

В нем нет двойственности, жизнь не противоположна смерти, субъект – объекту. Это мир единства противоположностей.

Тот мир абсолютно реален, и, наоборот, наш мир оттуда должен казаться нереальным.

И, наконец, «тот мир и наш мир не есть два разных мира – мир один»[89] . Следовательно, то, что мы называем нашим миром, есть лишь ложное представление о нем (покров майи).

Многомерный мир, описанный Успенским, напоминает экстатические прозрения мистиков, принадлежащих различным традициям. Недаром книгу предваряют два эпиграфа из Нового Завета. Первый – из Откровения Иоанна Богослова: «И клялся… что времени уже не будет» (Откр. 10. 6). Второй эпиграф взят из Послания к Ефесянам апостола Павла: «Чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми, что – широта и долгота, и глубина и высота…» (Ефес. 3. 18). Первый эпиграф ясен – закончится мир, закончится и господствующее в нем время. Второй нуждается в комментариях, и не случайно их дал сам автор. Слова апостола поразили его своей математической точностью, на них уже обращал внимание поэт-богоискатель Александр Добролюбов (1876–1945) в своем труде «Из книги невидимой», и, как передали Успенскому, поэт видел в них прямое указание на «четвертую меру пространства»[90] . Как мог апостол знать, что святость дает новое понимание пространства, восклицает автор. «Никто из его современников не соединял со святостью идеи постижения пространства. Только мы теперь, после Канта, и получив доступ в сокровищницы мысли Востока, понимаем, что переход на новую ступень сознания невозможен без расширения чувства пространства»[91] .

Эти комментарии помогают понять творческий метод автора, который «поверял алгеброй» мистические прозрения, обнаруживая в них путь к новой математике. И, что немаловажно, подкреплял их озарениями новой поэзии. Пример символиста А.М. Добролюбова, ушедшего в народ и создавшего новую религию, в этом плане показателен[92] .

 

Пароли высшей расы

Одна из ключевых идей оккультизма belle époque – эволюция сознания. На ней сходятся представители самых разных оккультных школ и направлений – от американских теософов и немецких антропософов до французских розенкрейцеров и британских адептов ордена «Золотой зари». Эта идея является стержневой и для Успенского. Его «четвертое измерение» – это цель, к которой стремится человеческое сознание, по ходу дела превращаясь в сверхсознание. Для его обозначения он использует термин «космическое сознание», заимствуя его у канадского психиатра Ричарда Мориса Бекка (1837–1902)[93] . Возникает новая раса сверхлюдей, более того, «они уже живут среди нас», их главные признаки – «новое сознание и новая совесть… Это будет действительно высшая раса… И люди новой расы уже начинают узнавать друг друга. Уже устанавливаются лозунги и пароли…»[94] .

Такое взаимное узнавание способствует ускорению процесса. Математики развивают «чувство пространства», постигая логику четвертого измерения, физики сбрасывают оковы позитивизма («наука должна прийти к идеализму», уверен Успенский)[95] , поэты и художники создают новые формы искусства. На последних автор «Tertium Organum» делает особо высокую ставку, потому что они обретают «космическое сознание» не только через интеллект, но и через эмоции. «И ни в чем, на настоящей ступени нашего развития, мы не обладаем таким сильным средством для познания мира причин (то есть четвертого измерения. – Б.Ф.), как в искусстве. Тайна жизни заключается в том, что нумен, то есть скрытый смысл и скрытая функция вещи, отражается в ее феномене…. Отражение нумена в феномене может понять и почувствовать только тот тонкий аппарат, который называется душой художника. Оккультизм – скрытую сторону жизни, нужно изучать в искусстве»[96] .

Но не только это определяет, по Успенскому, привилегированное положение художника в эволюции человечества. «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие. И он должен быть магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят и что видит он»[97] . То есть изменяясь сам в сторону будущего, художник способен подвигнуть к переменам почитателей его искусства. «Лозунги и пароли высшей расы» становятся с его помощью достоянием человечества.

 

«Бродячая собака»

Петр Демьянович Успенский никогда не был кабинетным ученым. В своей журналистской жизни он чаще пересекался с творческой публикой, чем с университетской профессурой. Перебравшись в 1909 году в Петербург, он окунулся в жизнь столичной богемы. «Tertium Organum» вышел в свет в самом конце 1911 года, а накануне следующего года «доктор эстетики гонорис кауза» (по крайней мере, так было написано на его визитке) Борис Пронин открыл на Михайловской площади литературное кабаре «Бродячая собака». Оно во многих отношениях было предшественником знаменитого кабаре «Вольтер», которое открыли дадаисты в Цюрихе 5 февраля 1916 года (подробнее о дадаистах см. главу IV). Поэты различных школ и направлений читали там свои стихи, стены были расписаны художником Судейкиным, великая Карсавина танцевала на голубом ковре под музыку Жана-Батиста Люлли. Как и потом в Цюрихе, силен был элемент эпатажа, над буржуа (которых Пронин именовал «фармацевтами») издевались вовсю, да еще и не без коммерческой выгоды – за вход могли содрать немалую сумму. Главными зачинщиками эпатажа были футуристы – с разрисованными лицами, в блузах дикой расцветки с деревянными ложками в петлицах, они читали «заумные» стихи и провозглашали абсурдные лозунги. В плане литературного безумия будущим дадаистам вряд ли удалось их превзойти.

«Бродячую собаку» и «Вольтер» объединяла и оккультная атмосфера, густо насыщенная магическими и ориенталистскими мотивами. В замыслах Пронина было устроить в кабаре «индусскую неделю». «Непонятно мне было, кто должен взять на себя все расходы? – С.Л. Толстой, „Собака“ или Инайат Хан. Умоляю уговорить и устроить ряд лекций в „Собаке“ с иллюстрациями и танцами, которые можно устроить по середине „Собаки“ на очень красивом ковре, на котором танцевала Т.П. Карсавина – ковер голубой. Таким образом можно будет объявить „Индусскую неделю“ в „Бродячей собаке“»[98] .

Вероятно, в круг посетителей «Собаки» Успенского ввел его товарищ, литературный критик и искусствовед Аким Львович Волынский (1861/63–1926), имевший широкие мистико-оккультные интересы. В «Tertium Organum» автор ссылается на него как на специалиста по духовидческой тематике у Канта[99] . В «Бродячей собаке» Петр Демьянович быстро стал завсегдатаем и признанным авторитетом в оккультных вопросах. В богемной среде он был прозван «Успенский – четвертое измерение», поскольку книги его на эту тему пользовались популярностью у творческой интеллигенции. Но не только они. В начале 1910-х годов Успенский опубликовал в теософских журналах немало статей и заметок на самые разные эзотерические темы – от колоды Таро до индийских йогов и сексуальной магии. Самые важные из этих текстов были опубликованы на английском в 1931 году в Лондоне в книге «Новая модель вселенной»[100] . Можно предположить, что многие из этих вопросов входящий в моду оккультист обсуждал со своими новыми товарищами – поэтами и художниками.

 

Петербургские ночи

Как это происходило, мы можем представить себе, читая мемуары Анны Ильиничны Бутковской (1885 – дата смерти неизвестна), в замужестве Хьюит, близко знавшей его в ту пору. «П.Д. Успенский, автор книг о мистицизме и четвертом измерении, который был моим другом, обычно распространялся на эти и сходные темы в „Бродячей собаке“. Когда он говорил, люди толпились вокруг него, слушая в восхищении, не замечая, как летит время. На улице начинало светать, и тогда, наконец, Успенский вместе с известным писателем Волынским и тремя или четырьмя другими людьми, включая меня, шли в буфет на Николаевский вокзал выпить утреннюю чашку чая»[101] .

Мемуаристка явно ошибается, относя их встречу к 1916 году. Во-первых, возвращение Успенского из поездки в Индию произошло в 1914 году, а познакомились они до нее; во-вторых, «Бродячая собака» была закрыта властями в 1915 году за нелегальную торговлю спиртным. Скорее всего, познакомились они летом 1912 года на заседании петербургского отделения Теософского общества, членами которого состояли. Бутковская уже читала «Tertium Organum» и искала Истину на сходных путях. К тому времени она успела развестись с мужем и заканчивала консерваторию по классу фортепьяно. Успенский произвел на нее впечатление не только оккультной эрудицией, но и мальчишеским задором в поиске ответов на последние вопросы бытия. Ей запомнилось, как он рассказывал сказку о жар-птице. Иван не сумел ее поймать, но в руке у него осталось перо, которое оставило на ней незаживающую отметину. «В египетской мифологии перо – символ истины, продолжал Успенский, это верно и для нас, хотя подобно тем, кто преследовал жар-птицу, мы можем быть обречены на разочарование в нашем великом поиске. Однако важно, что если ты даже едва коснулся пера, это поможет тебе избавиться от гнева и мстительности, а на их месте останется не только душевный мир, но и стремление продолжать поиск еще более страстно, чем прежде»[102] . И когда Успенский предложил ей искать истину вместе, сраженная его напором Анна согласилась.

Поиск проходил в неустанных разговорах в «Бродячей собаке», прогулках по городу бесконечными белыми ночами и по утрам сопровождался поглощением крепчайшего кофе по-варшавски в булочной Филиппова на Невском. Анна вспоминает, как они обсуждали алхимию, легенды о Святом Граале и последнюю стадию практики йоги – самадхи, в которой пробуждалось сверхсознание. Она брала у своего спутника английские и французские книги, которые тот держал в распахнутом настежь чемодане в каморке на углу Невского и Пушкинской, где стояли лишь кровать, стол и стул. Первыми она взяла «Космическое сознание» Бекка, «Четвертое измерение» Хинтона и труд о йоге Свами Вивекананды. Покоренная текстами индийского гуру, она нашла для них издателя – Алексея Суворина-младшего и с гордостью наблюдала, как яркие красные томики с заглавиями, набранными желтым шрифтом, бойко распродаются лучшими книжными лавками Петербурга и Москвы[103] . Иногда Анна импровизировала Успенскому на рояле, и тот благодарил ее за то, что она открыла ему «чудесное в музыке» – силу, которая расширяет сознание и позволяет читать небесные знаки. «Вы же знаете, планеты – это знаки, знаки есть везде, но мы не умеем понимать их»[104] .

Вероятно, их «оккультный роман» сопровождался и романом любовным, но если вычесть этот личный момент, можно предположить, что подобным образом складывались отношения Успенского и с другими представителями ее круга, с которыми он знакомился и в «Бродячей собаке», и за пределами этого кафе. В начале своих воспоминаний Бутковская перечисляет ее культурных героев, посетителей знаменитого кафе – это Белый, Блок, Гумилев, Ахматова, авторы «Золотого руна» и «Сатирикона». Если бы великая Сара Бернар была тогда в Петербурге, захлебывается эмоциями мемуаристка, она наверняка стала бы завсегдатаем «Собаки» и запросто поняла их разговоры, потому что «тайный мистический язык понимают все поэты»[105] .

Однако бывали среди посетителей поэты и художники, которым такой язык был чужд и которые бросали вызов эстетизму символистов и акмеистов. Ими были кубофутуристы Алексей Крученых, Елена Гуро, ее муж Михаил Матюшин и Виктор Хлебников. Между тем глубокий интерес к «Успенскому – четвертому измерению» сквозит в их текстах начиная с 1912 года.

 

Острие воли

У Петра Демьяновича оставались почитатели и в Москве. Среди них была чета Крандиевских, родителей жены Алексея Толстого. Муж издавал журнал «Бюллетени литературы и жизни» с оккультным и ориенталистским уклоном, в котором охотно печатал заметки Успенского. Сестры Герцык – Аделаида и Евгения – дружили со стариками и жадно перечитывали «эти очерки, писанные на возвратном пути из Индии и рассказывающие о встречах и разговорах с любомудрами разных стран»[106] . Аделаида была поэтом символистского круга, Евгения – конфидентка Вячеслава Иванова, Льва Шестова и Николая Бердяева – оставила о них превосходные мемуары. Вспоминает она и о встрече с Успенским, которого привела к ним в дом сестра школьной подруги Аделаиды – «Мантейфель, актриса, малоудачливая, но с исканиями нового». Она была в ту пору замужем за Успенским[107] . Тот говорил о своих скитаниях по Индии по следам книги Радды Бай (псевдоним Блаватской, под которым она печаталась в России), «подтверждал некоторые из чудесных фактов, рассказанных русской писательницей. Таинственный мир волнующе приблизился! Подарил мне фотографию Рамакришны, в ту пору только что узнанного и полюбленного мною, передавал живые предания, услышанные от учеников его: но сухи и не образны были его рассказы по сравнению с вдохновенной книгой Ромена Роллана»[108] .

Вывод Герцык говорит скорее не в пользу Петра Демьяновича: «В глазах Успенского напряженная сила сосредоточения, собранной в одно острие воли, но духовного обаяния в нем не было»[109] . Любопытно, что петербургская мемуаристка Бутковская, попавшая под чары Петра Демьяновича, также отмечала в нем недюжинную волю, но скорее с положительным знаком. Он знал, к чему стремился: его переполняло желание разгадать «загадки мира», и он предпринимал практические шаги к их разрешению. Именно это и повергло его к ногам гуру – Георгия Гурджиева, оккультная система которого предлагала ответы практически на все последние вопросы бытия и которому воли и решительности тоже было не занимать. Все их последующие сближения и разрывы стали поединком двух воль. Более того, он привел к наставнику и свою подругу, жизнь которой резко изменилась, когда она стала одной из ближайших сподвижниц Гурджиева. Какое-то время она общалась с ним и в парижской эмиграции.

А Евгения Герцык потеряла из виду своего случайного гостя (она была вынуждена остаться в большевистской России). Но сделала о нем точную догадку: «В литературе я больше не встречала его имени. Может быть, оставив ее побоку, он на другое направил это острие воли, может быть, и посейчас где-то что-то сверлит ею?»[110] Думаю, британские и американские адепты Успенского, побаивавшиеся своего авторитарного наставника, вполне согласились бы с Евгенией Герцык. (Подробно об Успенском и Гурджиеве см. главу V.)

Возможно, ее проницательность поможет и нам понять, чем труды Петра Демьяновича глянулись футуристам.

 

Путешествие из Петербурга в Париж

Группа поэтов и художников, которые назвали себя кубофутуристами в начале 1913 года, начала формироваться примерно четырьмя годами раньше. Катализатором этого процесса стал поэт и художник Давид Бурлюк (1882–1967), которому удалось не только сплотить единомышленников из двух столиц, но и сделать группе южнороссийскую прививку. Сам он с двумя братьями – Владимиром и Николаем – был родом из-под Харькова, Алексей Крученых – из Херсона, Бенедикт Лившиц (1887–1939) – из Одессы, Виктор Хлебников – из Астрахани. Начало движения можно обнаружить в петербургской группе Николая Кульбина «Треугольник», куда входили художник и скрипач Михаил Матюшин и его жена – поэт и художник Елена Гуро. В 1909 году к ним присоединились Давид и Владимир Бурлюки, Василий Каменский и Виктор Хлебников. В сентябре 1911 года Давид Бурлюк встретился с Маяковским и познакомил его с Крученых, а в декабре этого года к ним присоединился Лившиц. Вскоре братья Бурлюк, Маяковский, Крученых, Лившиц и Хлебников образовали группу «Гилея».

Первым из футуристов идею четвертого измерения подхватил Матюшин, который, вероятно, познакомился с Успенским в Петербурге. Во всяком случае, свою первую статью на эту тему «Чувство четвертого измерения» он написал зимой 1912–1913 годов[111] . В работе над текстом принимала участие и Елена Гуро.

В пионерском исследовании о влиянии идей четвертого измерения и неевклидовой геометрии на современное искусство Линда Далримпл Хендерсон подробно разбирает, как «Tertium Organum» не только определил мировоззрение Матюшина, но и помог ему осмыслить теоретические посылки французского кубизма[112] . Более того, он эти посылки увидел через оккультную призму Успенского. Его статья «О книге Мецанже (sic!) – Глеза Du cubism», опубликованная в мартовском выпуске журнала «Союз молодежи», с членами которого кубофутуристы сблизились в ту пору, представляет собой своеобразный коллаж цитат из «Tertium Organum» и французских авторов[113] .

«Мерой знакомства Матюшина с идеями четвертого измерения является то, что он сумел разглядеть их имплицитное присутствие в Du cubism, хотя Глез и Метценже никогда не используют этот термин эксплицитно. Обнаружив увлеченность кубистов Высшей реальностью, Матюшин в этой статье развивает философскую сторону Du cubism. И в своих замечаниях, и в том, как он опирается на Успенского, Матюшин сумел представить идеалистов кубистов как единомышленников, верящих в будущую мистическую трансформацию человеческого сознания»[114] .

Действительно, уже в первом параграфе своей статьи Матюшин берет быка за рога. Кубистам удалось найти очень важные слова об эволюции человеческой души. Они почувствовали, что наше сознание семимильными шагами переходит из трехмерного мира в четырехмерный. Художники всегда были пророками пространства, они учили людей видеть скрытое и потаенное. Так и кубизм провозгласил лозунг «новой меры», нового учения о слиянии времени и пространства, пишет Матюшин, используя собственный синоним для четвертого измерения.

Между тем французы предлагали преодолеть трехмерное видение, опираясь на вполне позитивистские идеи Анри Пуанкаре и Эспри Жуфре, влияние которого на Пикассо отмечалось позднейшими исследователями[115] . Художник должен пытаться запечатлеть свой объект, обозревая его со всех сторон, поэтому он не нуждается в перспективе. Но для Матюшина важен не столько банальный геометрический подход, сколько радикальная трансформация сознания и обретение «четвертой единицы – высшей интуиции».

Для того чтобы подтвердить сходство идей французских кубистов и Успенского, Матюшин начинает обильно цитировать последнего, впрочем не затрудняя себя излишней точностью. Автор «Tertium Organum» важен для него тем, что отдает художникам пальму первенства в грядущей трансформации сознания: «В искусстве мы уже имеем первые опыты языка будущего. Искусство идет в авангарде психической эволюции. Мы еще не вполне ясно отдаем себе отчет, в какие формы выделится развитие человеческих способностей. Но мы уже можем сказать, что формы сознания и способы выражения их непрерывно эволюционируют и кроме известных нам форм должны образоваться новые. Общий закон эволюции говорит нам, что если что-либо имеет низшие формы, то оно должно иметь высшие. Следовательно, если ощущение есть нечто низшее по отношению к представлению, представление – нечто низшее по отношению к понятию, понятие нечто низшее по отношению к идее – то это значит, что должно существовать или образоваться со временем нечто высшее по отношению к понятию или к идее. В настоящий момент у нас есть три единицы психической жизни – ощущение, представление, понятие (и идея), и начинает образовываться четвертая единица – высшая интуиция»[116] .

Матюшин «выпрямляет» мысль Успенского, произвольно меняя последовательность предложений в цитате. Вероятно, это делается для того, чтобы усилить коду – высшая интуиция уже «начинает образовываться» и главные ее носители – новые художники, как французские, так и русские. Прорыв в высшую реальность четвертого измерения совершается здесь и сейчас. Позднее Матюшин приводит еще одну цитату из «Tertium Organum» (мы указывали на нее при анализе текста книги), чтобы окончательно поставить точку над i. «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие. И он должен быть магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят и что видит он»[117] .

Понимание искусства как теургического инструмента преображения сознания было характерно и для символизма. Но футуристы подхватили у Успенского ноты нетерпения и долженствования. Прорыв за пределы обыденного трехмерного существования с помощью оккультных способностей должен совершиться безотлагательно. И роль мага должен взять на себя художник-авангардист. Время пришло, предаваться умозрительным мечтаниям больше нельзя, надо действовать. «Собранная в одно острие воля», которую проницательно угадала в Успенском Евгения Герцык, заразила бунтарей-футуристов.

 

Смерть – неудача неумелых

В том же номере журнала «Союз молодежи» напечатала стихотворение в прозе «Щебет весенних» и Елена Гуро. В нем представлен разговор трех подруг о любви, весне и смерти (одна больна чахоткой). Но «зачем любить тяжело и кровью? Мы летаем в эфире! ‹…› Не надо быть одиноким – торопитесь! А мы если и умрем, то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых – потому что наследники инерции»[118] . Стихотворение обнаруживает хорошее знакомство автора с «Tertium Organum». Подобно Успенскому, Гуро связывает бессмертие с «открытыми пространствами» многомерного мира. А поскольку прорыв в него – это прежде всего выход на новый уровень сознания, то есть действие ментальное, то и смерть не более чем «ошибка, неудача неумелых», инерция косного мышления.

В дневниках той поры Гуро развивает свою мысль и напрямую связывает ее не только с Успенским, но и с кубизмом в характерной трактовке Михаила Матюшина: «Момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время»[119] .

По Успенскому, время и пространство, будучи субъективными категориями обыденного сознания, в многомерном мире сливаются воедино и время существует пространственно, то есть его в каком-то смысле нет. Матюшин трактует попытку кубистов отказаться от перспективы как оккультный прорыв в четвертое измерение. Гуро солидарна с супругом, но для нее постижение «новой меры» – это прежде всего шанс человечества обрести бессмертие.

«Елена Генриховна была женщина тонкая и наблюдательная, пребывающая в глубоком единстве с природой. ‹…› гуляя с ней, я всегда поражался ее контакту с природой, – вспоминал Михаил Матюшин. – По обыкновению она держала тетрадь и карандаш, шла, смотрела, рисовала и записывала. Когда она смотрела или слушала, то вся проникалась вниманием, ее интеллект загорался в контакте к воспринимаемому. Она как бы знала „тайны“ вещей и умела переводить их в слово и рисунок. Ее любовь к природе и привычка к наблюдению были так велики, что, живя и учась в Петербурге, она пользовалась каждым свободным днем, чтобы уехать за город. Ранней весной она отправлялась в деревню. И уже поздней осенью возвращалась в свой „каменный карман“, как она называла свое пребывание в городе»[120] . Близкая подруга Гуро Варвара Малахиева-Мирович вспоминала о ее сверхъестественной способности воспринимать одушевленность природы: «Так же ощущала стихийных духов и души деревьев, особенно сосен, Елена Гуро»[121] .

Понятно, почему Гуро была восприимчива к идеям Успенского об одухотворенности мира, которая открывается тонким поэтическим душам, интуитивно проникшим в тайну четвертого измерения. В «Tertium Organum» тот пишет: «Поэт понимает, что мачта корабля, виселица и крест сделаны из разного дерева. Он понимает разницу камня из стены церкви и из стены тюрьмы. Он слышит „голоса камней“, понимает речи старинных стен, курганов, развалин, рек, лесов и степей. Он слышит голос безмолвия»[122] . Так же близка была ей мысль о том, что в мире четвертого измерения нет места смерти. О чем она и писала в «Щебете весенних» и многих других произведениях.

Но не стоит думать, что подобный строй мыслей был чужд соратникам Гуро по футуризму. Прежде всего его разделял Михаил Матюшин. Однако и другие кубофутуристы, которые воспринимали оккультизм Успенского скорее как «науку будущего», отбросившую шоры буржуазного рационализма, все же не были глухи к его мистической стороне.

 

Заумь – оружие перемен

Самым энергичным и целеустремленным из них был Алексей Крученых. Именно он создавал и разрабатывал вместе с Хлебниковым новый поэтический язык – заумь, пытаясь освободить слово от оков рациональности. В статье «На пути к новому слову» в сборнике «Трое», посвященном памяти Гуро, Крученых писал: «Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчиненность смыслу. До сих пор утверждали: мысль диктует законы слову, а не наоборот. Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский. Через мысль шли художники прежние к слову, мы же через слово – к непосредственному постижению (курсив автора. – Б.Ф.)»[123] .

Неудивительно, что Крученых в поисках нового языка опирался на Успенского. Оккультист настаивал: язык не способен отразить истинную реальность мира, которая открывается в четвертом измерении, он является «страшным тормозом», сорвать который можно лишь «путем образования новых понятий»[124] . Но поэт предлагал более радикальный выход – вовсе освободить язык от рациональной мысли, использовав слово как инструмент «непосредственного постижения».

Успенский делал щедрый жест в сторону искусства, отдавая ему пальму первенства в создании языка будущего[125] . Матюшин цитирует этот пассаж из «Tertium Organum», то же самое делает и Крученых, практически открывая им свою статью. Подобно соратнику по футуристскому цеху, он вольно переставляет предложения в цитате, но для него важен несколько иной акцент. Он напрямую связывает «новый язык» с обретением «высшей интуиции» (четвертой единицы психической эволюции Успенского) и раскрывает собственное ее понимание: «Слово шире смысла. Слово (и составляющие его – звуки) не только куцая мысль, не только логика, но главным образом заумное (иррациональные части, мистические и эстетические…)»[126] .

Вслед за Матюшиным Крученых поднимает на щит французских кубистов за то, что они открыли путь в иную реальность: «неправильная перспектива дает новое 4-е измерение (сущность кубизма)»[127] . Но считает, что русские поэты-футуристы («баячи») пошли еще дальше в этом направлении. Они «открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно – движение и изменение психики рождают странные „бессмысленные“ сочетания слов и букв (курсив автора. – Б.Ф.)»[128] . Заумь, таким образом, преследует не только эстетические и психологические, но и эсхатологические цели. Она не только пробуждает высшую интуицию, но тем самым способствует движению мира к истинной реальности. Поэт хорошо усвоил максиму Успенского: мир – проекция нашего восприятия, меняется восприятие – меняется мир.

В заключительных пассажах статьи Крученых демонстрирует, что он полностью разделяет оккультные предпосылки автора «Tertium Organum»: «Раньше мир художников имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получил глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и пр. и пр. Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное»[129] . Более того, он делает из этих предпосылок практические выводы. «Субъективная объективность – наш путь. ‹…› Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь. ‹…› мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притяжение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков (курсив автора – Б.Ф.)»[130] .

Магия новых слов порождает эти тектонические перемены потому, что подошли сроки: «Наше речетворство вызвано новым углублением духа и на все бросает новый свет. ‹…› Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру (курсив автора – Б.Ф.)»[131] .

Статью завершает риторический вопль: «Разве могут сравниться с радостью существования в новых измерениях (курсив мой. – Б.Ф.) какие-то ни было убогие отрады прежних земель?» Стало понятно, что пора начинать «причудливую игру». Это и было сделано оперой «Победа над солнцем». Но прежде чем перейти к ее описанию, вспомним об обстоятельствах, в которых затевался сборник «Трое».

 

Мистический камертон

Елена Гуро умерла от лейкемии на даче в Уусикиркко в самом начале мая 1913 года, а в июле туда съехались ее соратники по кубофутуризму – Крученых и Малевич. Должен был подъехать и Хлебников, но не смог по курьезным, но вполне типичным для него обстоятельствам – утопил кошелек, в котором были деньги, посланные ему в Астрахань на поездку друзьями[132] . Гости вместе с хозяином-вдовцом Матюшиным затеяли очередной скандал – Первый всероссийский съезд баячей будущего, но, вопреки громкому названию, мероприятие оказалось весьма локальным.

Постановление съезда, как обычно, отличалось боевым духом и подчеркивало, что оккультное преображение мира в духе Tertium Organum главенствовало на повестке дня. Авторы призывали «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, „симметричную логику“, ‹…› и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей»[133] . Призывали они и «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его», в связи с чем делились творческими планами – поставить несколько пьес Крученых, Маяковского и Хлебникова. Первый заявлялся автором оперы «Победа над солнцем».

По признанию Крученых, то, что его объявили творцом оперы, страшно забавляло профессионального музыканта Матюшина – «ишь ты, подумаешь, композитор тоже, оперу написал!»[134] Однако работа над ней продвигалась споро. «Мы составили план действия, написали манифест и стали усиленно работать над оперой „Победа над солнцем“, – вспоминал Матюшин. – Я написал музыку, Крученых – текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всем совещались. Крученых переделывал текст, когда мы ему указывали на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению»[135] .

Строчки из мемуаров деловито описывают дружную работу триумвирата, но их читателя не оставляет ощущение, что кроме трех сочинителей в работе участвовал и четвертый. Я имею в виду не Хлебникова, который позднее предварил оперу прологом, а Елену Гуро. Сама она покоилась на маленьком финском кладбище неподалеку от дачи, но память о ней незримо присутствовала в умах живых. Впрочем, иногда она присутствовала и вполне зримо. На фотографии той поры по-детски прижавшийся к Малевичу Крученых держит в руках эскиз знаменитой обложки «Трое».

Футуристы не отличались сентиментальностью, но речь идет о другом. Гуро являла для них знак той реальности, над приближением которой они напряженно трудились. Об этом пишет Матюшин в предисловии к сборнику «Трое» («Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время»), но сходные чувства, по всей вероятности, испытывали и другие участники проекта. Недаром Малевич отделил жирной перевернутой запятой имя Гуро от имен ее соавторов на обложке «Троих», как бы подчеркивая высшую реальность ее присутствия в книге. А Крученых бережно хранил ее письмо к себе и включил его в мемуары. В письме Елена Генриховна делает ему такой комплимент, который он вряд ли услышал бы от своих грубоватых соратников по эпатажу: «То, что в новых исканиях так прекрасно у Вас, напр., в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, для которой еще вовсе нет названия на языке людей, та суть, которой соответствуют Ваши новые слова. То, что они вызывают в душе, не навязывая сейчас же узкого значения, – ведь так?»[136] Это разговор двух людей об общей тайне. Учитывая, что в мемуарах, написанных в конце 1920-х годов, Крученых изо всех сил изображал из себя и из своих товарищей предтеч социализма, такое письмо выглядело диссонансом и как бы играло роль магического оберега.

Сходные чувства испытывал к Гуро и Хлебников. В письме к Матюшину, целиком посвященном ее смерти, он писал: «Образ Елены Генриховны многими нитями связан со мной. Я, как сейчас, помню ее мужественную речь во время последнего посещения; по мнению Ел(ены) Генриховны, слишком упорная мысль одного человека может причинить смерть другому». Но затем переводил оккультный разговор в земную плоскость: «Если тяготение многим управляет, то воздухоплавание и относительное бессмертие связаны друг с другом»[137] .

Образ Гуро был для ее соратников своего рода мистическим камертоном и придавал экзистенциальное звучание их стремлению прорваться, по словам Матюшина, в «новый удивительный мир» четвертого измерения. Вместе с тем само это стремление осуществлялось как научно-оккультный эксперимент на основе Tertium Organum, который должен был помочь человечеству сделать решительный шаг в сторону нового будущего. Из этих двух предпосылок и возникла «причудливая игра», затеять которую не терпелось Крученых. Так родилась опера «Победа над солнцем».

 

Эсхатологический хохот

Замысел битвы против светила обнаруживает себя еще в «Путях нового слова». Там поэт противопоставляет иррациональное постижение истины футуристами символистским красивостям, которые опосредованы мыслью: «Нам не нужно посредника – символа, мысли, мы даем свою собственную новую истину, а не служим отражением некоторого солнца (или бревна?!)»[138] Солнце, таким образом, это свет разума, с которым надо бороться, чтобы попасть в пространство новой меры. И для битвы с ним все приемы хороши – от циркового представления до кафешантанного бурлеска.

Опера начинается с пролога Хлебникова, написанного заумью: «Люди! Те кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцавель»[139] . На зрителей выплескивается ушат неологизмов один диковиннее другого. Они должны были быть сбиты с толку и ошарашены. Затем на сцену выскакивают двое силачей-будетлян (футуристов) и разрывают занавес: «Мы поражаем вселенную / Мы вооружаем против себя мир / Устраиваем резню пугалей / Сколько крови»[140] . Но один из силачей дает зрителю эсхатологическую надежду: «Конца не будет!» Расправа над солнцем – это не только убийство старого мира, но и рождение нового.

На сцену выезжает «в колесах самолетов» путешественник во времени, который предупреждает – «не верь старой мере» (как учит «Tertium Organum», она сплошной обман. – Б.Ф.) и делится опытом будущего: «Я буду ездить по всем векам, я был в 35-м, там сила без насилий и бунтовщики воюют с солнцем, и хотя нет там счастья, но все смотрят счастливыми и бессмертными»[141] .

Один за другим на сцене появляются другие персонажи – Нерон и Калигула «в одном лице у него только левая поднятая и согнутая под прямым углом рука», обиженный, забияка, злонамеренный, толстяк. Двоица, вероятно, олицетворяет эстетское лицемерие старого мира (Нерон вооружен лорнетом), но искать логику в их словах и поведении бесполезно. Напротив, это вызов логике. «Кюлн, сурн дер / ехал налегке / прошлом четверге», – грозно сообщает двоица. «Сарча саранча / Пик пить / Не оставляй оружия к обеду за обедом / ни за гречневой кашей / Не срежешь? Взапуски», – подхватывает забияка.

Кровавое действие пронизано черным юмором – мертвый неприятель тащит сам себя за волосы в могилу под дружный хохот победителей, злонам (злонамеренный) затевает драку с самим собой – «я тебя давно искал наконец то вспотевший гриб». Дуализм обыденного мира подвергается насмешке. Вполне в духе Успенского, он иллюзорен.

Наконец, солнце не то зарезано, не то взято в плен. Его приносят «похоронщики» из «10-го Страна», как в опере, судя по всему, именуется мир четвертого измерения. В нем даже земля не вертится, с ужасом сообщает один из них. В нем «шины гнутся как воск перед взорами». Этому миру, где не работают физические законы и орудуют оккультные силы, посвящено второе действие, или деймо (как назвал его Хлебников), оперы.

Однако это вовсе не утопический рай. «Трус: что же осталось что-нибудь? / ни следа / глубока ли пустота? / проветривает весь город. Всем стало легко дышать и многие не знают что с собой делать от чрезвычайной легкости. Некоторые пытались утопиться, слабые сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными. / Это их тяготило»[142] .

В «10-м Стране» происходит ровно то, о чем предупреждал Успенский, рассказывая о мире четвертого измерения. Оказавшиеся в нем люди не могут привыкнуть к отсутствию физических и логических законов, их охватывает страх перед неизвестным и новым. «В совершенно таком же положении находимся мы – когда мы мертвые пробуждаемся, – то есть когда мы, люди, переходим к ощущению другой жизни, к постижению высших сущностей. Тот же испуг, та же потеря реального, то же ощущение одной сплошной нелогичности»[143] . Это абсурдный мир, где нет времени (толстяк не может завести часы), нет силы тяжести (самолеты падают с небес), где телеграфный столб тут же становится буфетом, где из дома выходят через окно, улицы устремлены вниз, «как в зеркале», а люди бегают «вниз котелками».

Либреттист Крученых пугает зрителей так изобретательно, что испуг просто должен перейти в нервный хохот. И, судя по всему, делает это совершенно сознательно. Мир четвертого измерения, лишенный привычных подпорок разума, подается им через призму буффонады: «Лишь черепа обгрызанные бегают на единственных четырех ногах – вероятно это черепа основ…»[144]

Футуристы всегда охотно включали в свой инструментарий абсурдный цирковой юмор, не без основания считая его весьма эффективным орудием воздействия на умы. Элементы клоунады они использовали и прежде в публичных выступлениях. И теперь решили применить их в эсхатологической опере, хохот – отличное средство для перевода сознания на новый уровень.

Представление, как и положено произведениям такого рода, заканчивается на оптимистической ноте. На смену ужасу конца приходит радость начала. В финале на сцену выходят будетляне-силачи и вновь провозглашают: «Все хорошо что хорошо начинается / и не имеет конца / мир погибнет а нам нет / конца!»[145] Впереди хоть и не светлое, но радостное будущее новой меры. Обращает на себя внимание, что в опере нет ни одного женского персонажа. «Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли!» – с гордостью вспоминал Крученых. И дает этому обстоятельству на первый взгляд женоненавистническое толкование: «Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам»[146] . Но дело не в какой-то особой мизогинии авторов. Причина, на мой взгляд, другая.

Футуристическая муза Елена Гуро оставила своих соратников и пребывает ныне в иных мирах, им же предстоит победить рациональное мышление и его неизбежное следствие – смерть. Ведь пока ее не помыслишь, смерти не существует. Или, как более парадоксально сформулировал Хлебников в письме Матюшину, «никто кто не умер не знает (курсив мой. – Б.Ф.), что такое смерть. Радость это или печаль, или третье»[147] . Сама Гуро никогда не была подвержена диктату этого мира. Как пишет Хлебников, ему «всегда казалось, что она находится под властью сил, не управляющих большинством людей и чуждых большинству». Теперь познакомиться с этими силами предстоит и оставшимся в живых. Но для этого надо победить разум и смерть. Поединок с двумя столь опасными врагами – дело опасное и сугубо мужское.

 

Заумь прожекторов

Жанр оперы привлек футуристов тем, что он предполагал тройной удар по сознанию – словесный, живописный и музыкальный. Заумь усиливает напор на умы зрителей во 2-м деймо оперы, подчеркивая, что события происходят в 4-м измерении. Здесь поэт буквально следует Успенскому, который писал, что для многомерного мира нужен совершенно новый «язык без глаголов». «Нужны совершенно новые части речи, бесконечное количество новых слов»[148] . Крученых вполне справляется с этой задачей. «Ллл / кр кр / тлп / тлмт / кр вд тр / кр вубр / ду ду / рал / кби / жр / вида / диба», – поет летчик «военную песню», выбираясь невредимым из-под обломков «аероплана»[149] .

Малевич был поставлен в более сложное положение, для нового визуального языка конкретных рекомендаций не было. Художник мог опираться только на свое воображение, но оно у него было безгранично. В сохранившихся эскизах костюмов он следует за кубистами, лихо расправляясь с привычной перспективой. При подгонке костюмов для актеров Малевич делает еще один шаг. По воспоминаниям Матюшина, «он же придумал интересный трюк, чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона – получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур»[150] . Вероятно, таким образом художник искал визуальный аналог идеи Успенского о сверхчеловеке как проводнике нового сознания, способствующего эволюции человечества.

Огромную роль в спектакле сыграла работа со светом. По мнению Бенедикта Лившица, именно свет помог Малевичу создать живописный аналог зауми: «Из первозданной ночи щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. ‹…› Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. ‹…› В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объектов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира ‹…› Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма»[151] .

Далее Лившиц противопоставляет «живописную заумь» словесной, которая пелась и выкрикивалась со сцены. Тут «напряжение, воля, ничего случайного», там «хаос, расхлябанность, произвол». Но нам интересны не эстетические и личные предпочтения Лившица (не любившего Крученых и Матюшина, которые отвечали ему взаимностью), а то, как он проницательно увидел сверхзадачу зауми в опере. На сцене создавался новый мир, в котором торжествовали абстрактная форма и заумное слово, освобожденные от диктата рациональности. И он «поглощал в себя без остатка» мир обыденной реальности. Кстати, именуя этот мир «люциферическим», Лившиц обнаруживал, что ему знаком теософский жаргон fin de siècle, более того, он был вполне в курсе оккультных поисков соратников. И прекрасно понимал, что «преобладание иррациональных элементов в творчестве, к которому приводила оригинальная концепция Глеза и Метценже, перекликалось, как это верно уловил Матюшин, с учением Хинтона о четвертом измерении»[152] . Однако сами поиски не вызывали у него никакого сочувствия, а, напротив, раздражали, чем он со свойственной ему проницательностью объяснил неудачу встречи (незадолго до ее смерти) с Гуро, стихи которой ему нравились. Ее «астральное свечение» бросало вызов «истовому сыну Земли ‹…›, усматривающему личную обиду в существовании запредельного мира»[153] . Впрочем, «платоническая ненависть» оказалась взаимной.

Вернемся к живописной работе Малевича. Американская исследовательница Линда Далримпл Хендерсон находит прямую аллюзию на тессеракт Хинтона в эскизах декорации, которую Малевич сделал для второго деймо оперы[154] . Как сказано в ремарке Крученых, там «изображены дома наружными стенами, но окна странно идут внутрь как просверленные трубы много окон»[155] . На эскизе Малевича один из домов действительно напоминает популярное изображение четырехмерного куба, с помощью которого британский математик и русский оккультист предлагали развивать «чувство пространства». И это вполне уместно, поскольку деймо разворачивается в четырехмерном пространстве.

И наконец, музыкальный компонент. В своих экспериментах Матюшин стремился расширить пространство музыки. «Интуитивно я подошел к построению сложных звучаний – воя ветра, шага, удара в разнообразии повторяющихся ритмов – раздвигал разнообразие тембров от рева раненой гориллы до писка птенца, гудков фабрик и хрипения мотора»[156] . Все это преследовало одну цель – с помощью диссонансов «нажать на восприятие» и открыть его для звуков иных измерений.

В работе над оперой роль Матюшина была очень велика. Он утверждал, что Крученых вдохновлял его своим радикализмом, призывая постигать объект «интуитивно, насквозь, не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более». «Когда я писал музыку на его слова, там, где потревоженный толстяк оглядывает „10-й Стран“ и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке»[157] .

Кроме музыкального и художнического дара Матюшин обладал способностью толкователя. И объяснял участникам постановки, в основном студентам, смысл того, что им предстояло исполнить. Разъясняя отсутствие логических связок в стихах Крученых, он говорил, что это подгоняет работу воображения, а новые слова отражают стремительный бег времени. «Объяснение со студентами мне удалось вполне, они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками»[158] .

 

Поражение как победа

Реакция на оперу была скандальной. Показанная два раза в петербургском «Луна-парке» 3 и 5 декабря 1913 года, она вызвала почти полное непонимание. Матюшин с презрением пишет о том, что на сторону негодующего зала переметнулись и меценаты, свистевшие вместе со зрителями, а главный спонсор представления – производитель парчи Левкий Иванович Жевержеев – так испугался, что отказался вернуть эскизы Малевичу[159] . Однако он подчеркивает успех оперы у молодежи, – видимо, опираясь на свой опыт толкователя. Крученых вспоминает о скандале скорее с юмором. Когда бушующая публика стала вызывать на сцену автора, главный администратор крикнул из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!» Но юркий автор все же «протискался сквозь кулисы» и раскланялся. Гадостей в свой адрес он не услышал. Ему рукоплескали единомышленники – поэт Илья Зданевич и художник Ле-Дантю, – а также студенческая молодежь – «в ее среде были наши горячие поклонники»[160] .

Крученых глядит на оперу из 1920-х годов, и его интерпретация определяется духом времени: «Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом»[161] . Однако в мемуарах он ссылается на интервью, которое его соавторы дали газете «День» накануне премьеры. «Смысл оперы – ниспровержение одной из больших художественных ценностей – солнца – в данном случае… Существуют в сознании людей определенные установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем (курсив автора. – Б.Ф.). Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи (курсив мой. – Б.Ф.). Вот и солнце – это бывшая ценность – их потому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть»[162] .

Бунт против рациональности, символизируемой солнцем, и выход в новые измерения, которые существуют по иным законам, заявлены в этом интервью совершенно открыто. Понятно, почему творцы оперы связывали свои надежды с молодежью, которой, как они надеялись, удастся осуществить переворот сознания в будущем. И, конечно, такая интерпретация гораздо больше отвечает истинным намерениям Крученых, чем его позднейшая попытка вписаться в эпоху и выставить себя предтечей большевистской индустриализации.

Казимир Малевич придавал огромное значение своему участию в создании оперы. Весной 1915 года он признавался Матюшину: то, что в «Победе над солнцем» было «сделано бессознательно, приносит теперь замечательные плоды»[163] . Речь шла о том, что Малевич узнал от Крученых о намерении Матюшина сделать второе издание либретто оперы и просил включить в него эскиз к занавесу из второго деймо. «На занавесе изображен черный квадрат, зародыш всех возможностей – в своем развитии он обретает огромную силу. Он прародитель куба и сферы; его дезинтеграция создает удивительный стандарт живописи. В опере он олицетворял принцип победы (курсив мой. – Б.Ф.). Все эти многочисленные вещи, которые я делал в 1913 году для твоей оперы „Победа над солнцем“, дали мне массу новаций, которые никто не заметил»[164] .

На первый взгляд, рассуждения Малевича касаются лишь эстетической стороны его искусства, но это не совсем так. Второе деймо переносит зрителя в четвертое измерение, которое сам художник символизировал домом – четырехмерным кубом Хинтона. На плоскости занавеса, отделяющего его от обыденного трехмерного мира, этот куб видится квадратом. В своих рассуждениях о переходе из высшего измерения в низшее подобными аналогиями нередко пользовался и Успенский. Не исключено, что, говоря о квадрате как о «прародителе куба» и «принципе победы» над рационализмом, Малевич имел в виду и этот смысл.

 

Успенский против Малевича

Неудачу эсхатологического проекта кубофутуристы не восприняли как крушение надежд, они верили, что в будущем сумеют повлиять на молодые умы, совершенствуя инструменты своего искусства. Для Малевича таким инструментом стал супрематизм, истоки которого он усматривал в черном квадрате, для Матюшина зорвед (производное от зрения и ведения) – метод расширения восприятия пространства[165] . Но на этом пути они столкнулись с неожиданным ударом. Его нанес теоретик многомерного мира – Успенский. Он назвал попытки футуристов изобразить этот мир «фальсификацией». В 1914 году Успенский опубликовал второе издание «Четвертого измерения», на последних страницах которого в пух и прах разнес результаты футуристических экспериментов: «фальсификацией является шумевший последнее время футуризм. На первый взгляд футуризм кажется чем-то очень интересным, и интересным именно с точки зрения изучения высших измерений. Кажется, что как будто искусство делает прямой и смелый шаг в направлении „высшего пространства“, приподнимает перед нами завесу над тем миром, который вечно скрыт от нас майей одного видимого нами момента и обычных способов выражений»[166] .

Далее мэтр слегка подслащивает пилюлю: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений. Футуристы хотят изображать вещи не в разрезе одного момента и не с одной стороны, а в текучести времени и со всех сторон „кубично“. Они не удовлетворяются старыми слабыми, ищут новых слов, новых понятий. Тут видно нечто очень похожее на ‹…› идеи Хинтона»[167] . Но быстро приступает к публичной порке: все это мало что дает, потому что Хинтон учит пестовать в себе «чувство пространства», а футуристы не желают тратить время на развитие «новых способностей», они уверены, что они у них уже есть. И глубоко ошибаются. «Видеть в четвертом измерении это значит видеть уже не глазами», а соединять с обычными зрительными ощущениями «впечатления и предугадывания», которых нет у обычного человека[168] . Футуристы, по Успенскому, слишком самонадеянны, они считают, что их искусство позволит им достичь высших измерений и привести туда своих зрителей и слушателей, но они должны развивать для этого оккультные способности иными средствами. Искусства, даже самого авангардного, для этого недостаточно. Успенский противоречит сам себе, потому что совсем недавно он раздавал авансы именно искусству, называя его самым главным методом развития «высшей интуиции». В чем же дело?

Эстетически Петр Демьянович был довольно консервативен. Когда он столкнулся с результатами футуристических экспериментов, они вызвали у него прежде всего вкусовое отторжение. Не стоит забывать о том, что Успенский относился к своим идеям крайне серьезно. Манера футуристского эпатажа могла показаться ему пустым паясничанием. А игровой хохот футуристов в «Победе над солнцем» он мог просто принять на свой счет, в результате отказав им в праве изображать лелеемое им четвертое измерение.

Была, мне кажется, и еще одна причина, по которой Успенский отверг футуристов. К 1914 году он разочаровался в теософии, обвиняя ее адептов в том, что они прозревают в «астральной сфере» не более того, что видят на земле, разве что все «прозрачно и светится, и видно насквозь, и со всех сторон. Дальше их фантазия не идет!»[169] Так и футуристы покушаются на высшие измерения с «негодными средствами». Но проникнуть туда можно, «только отказавшись от этого нашего мира». Успенский становится на путь аскетического отречения, и ему уже не по пути ни с футуристами, ни с «лжеоккультистами». Очень скоро на этом пути ему встретится еще более радикальный Гурджиев.

Поношение со стороны Успенского не могло остаться без ответа. Малевич обид не прощал, а эту он явно принял на свой счет. В письме Александру Бенуа от 16 мая 1916 года он откровенно издевается над мэтром оккультизма: «Некоторые ищут новые пути и нового человека совсем не там, где следует. Мечутся между Индией и Африкой среди катакомб, голодают среди скелетов на кладбищах, надеясь найти истину. Печатают кучу книг, как наш Успенский, постятся, но все заканчивается очищением кишечника»[170] .

Мэтра авангардизма совершенно не устраивал аскетический путь. Он был абсолютно уверен, что искусство, получившее оккультную прививку, стоит над религией и только оно способно изменить мир.