Дада – нет-нет

В феврале 1916 года в одной из цюрихских газет появилось сообщение о том, что по адресу Шпигельгассе, дом 1 открылось кабаре «Вольтер». В Германии перед войной было много подобных заведений – в них пели, танцевали, читали стихи, разыгрывали скетчи. Эпатировали буржуазную публику, которая охотно платила за насмешки над собой, приобщаясь к модному развлечению. Атмосфера этой бесшабашной раскрепощенности хорошо передана в романе Кристофера Ишервуда, правда с поправкой на то, что в нем дело происходит уже в послевоенном Берлине[171] .

Однако у молодых немецких экспатов, затеявших это дело в Швейцарии, планы были несколько иные. Они приглашали в свое кабаре цюрихскую богему, чтобы та устраивала в нем выставки и представления, то есть развлекала саму себя. Кабаре должно было стать центром художественной жизни города.

Как вспоминает в своем дневнике один из создателей «Вольтера», немецкий поэт Хуго Балль, инициатива была встречена на ура. В первый же день «заведение оказалось переполнено, многим не досталось места. Около шести вечера, когда мы еще прилежно стучали молотками и развешивали футуристические плакаты, появилась, то и дело кланяясь, депутация из четырех восточного вида человечков с папками и картинами под мышкой. Они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще один господин, имя которого я забыл. ‹…› Очень скоро шикарные „Архангелы“ Янко уже висели рядом с другими замечательными вещами, а Тцара в тот же вечер прочитал несколько старомодные стихи, которые он изящным движением доставал из карманов пиджака»[172] .

Помимо Балля у истоков успешного предприятия стояли: его подруга – поэтесса и актриса Эмми Хеннинг (1885–1948), поэт и художник из Эльзаса Ганс/Жан Арп (1886–1966) и его будущая жена, танцовщица и дизайнер Софи Тойбер (1889–1943). Вскоре к ним присоединились еще один немецкий поэт Рихард Хюльзенбек (1892–1974) и киноэкспериментаторы немец Ганс Рихтер (1888–1976) и швед Викинг Эггелинг (1880–1925).

«Восточного вида человечки» – Тристан Тцара (1896–1963) и его соотечественник, художник Марсель Янко (1895–1984), – оказавшиеся еврейскими выходцами из Румынии, также вошли в ядро движения, назвавшего себя дадаизмом.

Происхождение названия не совсем ясно. Балль приписывал авторство себе, но Хюльзенбек это оспаривал. Версия первого такова: «Тцара пристает по поводу журнала. Мое предложение назвать его „Дада“ принимается. ‹…› Дада по-румынски означает да, да, по-французски – игрушечную лошадку и хобби. Для немцев это знак простоватой наивности, радостной готовности к зачатию и связи с детской коляской»[173] . Хюльзенбек настаивал, что слово нашел он, когда, роясь в словаре вместе с Баллем, воскликнул: «Это первый звук, издаваемый ребенком, он выражает примитивность, нулевое начало, новое в нашем искусстве»[174] .

Как бы ни спорили отцы-основатели об авторстве (в шутку они признавались, что порой были не в силах различить, кто написал ту или иную строчку), главное, что объединяет обе версии, – связь дадаизма с детством. Но образ детства для них – нечто особое. Балль вспоминает о гностической секте, адепты которой до того возлюбили младенца Христа, что, подражая ему, ложились в кроватку и требовали материнскую грудь. Для дадаиста подражание младенцу – это гностическая/магическая игра, в основе которой отказ от рациональности.

Цели у этой забавы были более чем серьезные. Взрослый мир показал свою полную несостоятельность, обрушившись в безумие мировой бойни. Он превратился в «раздувшееся Ничто», набор ложных смыслов. Бороться с ним, взывая к логике, бесполезно, бойня сама оправдывается логикой (политической, военной, государственной). Поэтому младенец-дадаист и занимается «дурашливой игрой с Ничто», разоблачая якобы разумное мироустройство. «Наше кабаре – это жест. Каждое слово, которое здесь произносится или поется, говорит по меньшей мере об одном: что этому унизительному времени не удалось внушить нам к нему уважения. Да и что в нем заслуживает уважения и может понравиться? Пушки? Наши большие барабаны заглушают их. ‹…› Грандиозные праздники в честь битв и каннибальские подвиги? Наша добровольная чудаковатость, наше восхищение иллюзией обрекут их на провал»[175] . Поэт Хюльзенбек стучал в барабаны так самозабвенно, что буквально разрывал перепонки у посетителей. Но заглушать пушки барабанами – это, конечно, донкихотство. Однако дадаисты не возражали против этого ярлыка и даже носили его с ироничной гордостью. «Для словаря немецкого языка. Дадаист: по-детски наивный, донкихотствующий человек, запутавшийся в словесной игре и грамматических фигурах»[176] .

 

Волшебство повседневности

Дадаисты-немцы были тесно связаны с экспрессионизмом. На представлениях в «Вольтере» читали стихи Кандинского, в Галерее Дада ему был отведен отдельный зал, в свою очередь, его мюнхенские соратники Явленский и Веревкина, бывая в Цюрихе, восхищались живописью Марселя Янко. Балль и Кандинский дружили. В Мюнхене они совместно работали над театральным проектом, пытаясь осуществить синтез искусств, вдохновлявший обоих. Балль восхищался книгой «О духовном в искусстве» и высокими эстетическими целями Кандинского, его стремлением преобразить мир с помощью нового искусства. Эти взгляды разделял и Жан Арп. «Испытывая отвращение к военной бойне, мы в Цюрихе посвятили себя искусству, – вспоминал он в своих мемуарах. – В отдалении гремели пушки, а мы изо всех сил пели, рисовали, делали коллажи и писали стихи. Мы искали новый фундамент искусства, чтобы излечить безумие времени, и новый порядок вещей, который восстановил бы равновесие между небом и адом»[177] .

Все это так, но дадаисты дистанцировались от размышлений о трансцендентном, характерных для создателей «Синего всадника». «Я больше не могу слышать слово дух. Я впадаю в бешенство, когда кто-нибудь его произносит», – яростно восклицает Балль в своей дневниковой записи от 28 февраля 1917 года[178] . Но это не значит, что он и его соратники отказывались от запредельного, скорее они пытались свести небеса на землю, обнаружить чудесное в обыденном.

Видимо, отсюда проистекал их интерес к буддизму махаяны и даосизму (в 1910 году Мартин Бубер перевел на немецкий Чжуан-цзы), отмеченный британским исследователем Джоном Брэмблом[179] . Действительно, буддизм с его отождествлением нирваны и сансары и даосизм с его идеей круговорота бытия сильно отличались от «космического Я» и «высших вибраций» теософов, повлиявших на мюнхенский круг Кандинского. В «дадаистском» романе Отто Флака «Nein und Ja» («Нет и да»), вышедшем в 1920 году, Ганс (Арп) выступает как последователь Бёме и Лао-цзы. А персонаж, списанный с Балля, читает Лисбоа (Тцаре) и Гансу 29-ю главу «Дао дэ цзин»[180] . В 1920 году реальный Тцара заявлял, что «Чжуан-цзы такой же дадаист, как и мы», и продолжал: «Дада – это совсем не современность, скорее это возвращение к почти буддийской религии безразличия»[181] . Видимо, под безразличием Тцара имел в виду игровую отстраненность дада от метафизических конструкций их предшественников.

Эта же отстраненность подтолкнула Балля и к критике Артюра Рембо. Бунт француза против тюрьмы рационализма был близок дадаистам, но, бросив ненавистную Европу, поэт отправился в Африку в поисках метафизической альтернативы. «Он искал мир чудес, рубиновые дожди, аметистовые деревья, королей обезьяньего царства, богов в человеческом обличье и фантастические религии, в которых вера становится фетишистским служением идее и человеку»[182] . И это привело его к краху, он разочаровался в неграх, потому что «еще не открыл чудо банальности и волшебство повседневности (курсив мой. – Б.Ф.). На его примере можно научиться тому, как не нужно поступать. Он прошел своим ложным путем до самого конца»[183] .

Дадаисты не повторили ошибки гениального предтечи. Они заимствовали у Африки не экзотические мифы, а первобытный витализм. Африканские маски Марселя Янко и барабанная дробь Хюльзенбека задавали бешеный темп их «дурашливой игре с Ничто», инфицируя зашедший в тупик мир безумством детской игры.

 

Магия звука

Модернистская живопись сделала немало, чтобы сдернуть с мира покров рациональных представлений о нем. Кубисты увидели его изнанку – таинственную конструкцию геометрических фигур. Кандинский заглянул еще глубже и прозрел царство астральных форм. Предмет исчез из живописи. Аналогичным образом, рассуждали Балль и его друзья, из поэзии должен исчезнуть язык. Что же тогда в ней останется?

29 марта 1916 года на сцене кабаре «Вольтер» Хюльзенбек, Тцара и Марсель Янко прочли «симультанное стихотворение». Три голоса одновременно декламировали текст, перемежая слова пением, свистом и нечленораздельными звуками. Для усиления эффекта в текст врывались стуки, вой сирены и рокочущие шумы. Этот инфернальный речитатив вызывал в слушателях странные перепады чувств – от бурного веселья до элегической тоски.

Эксперименты продолжались. В галерее, открытой в 1917 году на Банхофштрассе, та же троица хором исполнила стихотворение «Жена адмирала хочет снять дом» на английском, немецком и французском языках под аккомпанемент барабана, свиста и погремушек. В конце чтение сменилось хаосом случайных звуков[184] .

Балль и Хюльзенбек подметили, что в их собственных стихах некоторые слова и звуки с «гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются»[185] . Более того, посетители кабаре настолько попадают во власть этих звуков, что потом неделями не могут от них избавиться. Подобной магией наделены слова, заимствованные из древних заклинаний, рефлексирует Балль, и люди не в состоянии им противостоять.

Следовательно, слово надо не только извлечь из контекста, но и наделить его силой заклинания. И тогда происходит удивительное: «исполненное магии слово вызвало к жизни, родило новое (курсив автора. – Б.Ф.) предложение, не обусловленное конвенциональным смыслом и никак с ним не связанное. Затрагивая одновременно сотни мыслей, но не называя их, наше предложение заставляло звучать изначальную, глубоко затаившуюся в нем иррациональную сущность, будило и усиливало глубочайшие пласты памяти»[186] . Именно это и происходило во время чтения симультанных стихотворений. Слово, ставшее магическим звуком, пробуждало ошеломленных слушателей к той реальности, которая пряталась за банальностью обыденной жизни. Чудесное вырывалось из плена повседневности.

Трудно не заметить в рассуждениях Балля сходство с тем, как трактовали заумь кубофутуристы. Вряд ли дадаист читал статьи Крученых, на европейские языки они не переводились, а русского он не знал. Нередко сходство списывают на знакомство Балля с Кандинским, мол, тот просветил своего немецкого друга на предмет футуристических экспериментов со словом. Существует даже апокриф, что русский художник вслух читал Баллю заумные стихи в кабаре «Вольтер». Его воспроизводит австро-немецкий авангардист Рауль Хаусман (1886–1971): «Кандинский знал о „новшествах“ Хлебникова и в 1916 году в кабаре „Вольтер“ даже декламировал его фонемы в присутствии Хуго Балля»[187] . В 1916 году Кандинского в Швейцарии не было, но то, что он познакомил Балля с заумной поэзией в Мюнхене еще до войны, исключить, конечно нельзя. Дело, однако, не столько в этом, а в том, что дадаистские и футуристические эксперименты со словом шли сходными путями. И на этих путях им нередко встречались представления о древней магии, упакованные либо в оккультную, либо в этнографическую обертку.

 

Магический епископ

Апофеозом магического действа стало выступление Хуго Балля с его «стихами без слов» 22 июня 1916 года. Среди зрителей он увидел корифеев модернистского танца Рудольфа Лабана (1879–1958), у которого училась жена Арпа Софи Тойбер, и Мэри Вигман (1886–1973) и несколько разнервничался. В его номере присутствовали и ритуальные жесты – мастера не простили бы промаха. Но главным козырем был костюм, придуманный самим Баллем. Он состоял из трех блестящих картонных цилиндров синего цвета – два на ногах и один на теле, золотистого картонного воротника и шаманского колпака в голубую и белую полоску. Руки оставались свободными, ими-то и можно было совершать магические пассы, например махать, как крыльями.

Эту «колонну с крыльями» товарищи по оружию и вынесли на сцену. Балль отверз уста и торжественно произнес: «Бери гаджи бимба». Далее последовало:

                 гландриди лаули лонни кадори                  гаджама бим бери глассала                  гландриди глассала туффм и зимбрабим                  гласса галассаса туффм и зимбрабим.  

Это были те самые магические звуки, заимствованные из древних заклинаний, которые должны были оказывать гипнотический эффект. Следуя оккультному принципу вибраций, Балль насыщал ими гласные, усиливая звучание согласных и повторяя самые эффектные сочетания. Невозможно отметить следы, ведущие от этих «стихов без слов» к конкретным магическим формулам из средневековых гримуаров, но то, что поэт пользовался этим ресурсом, свободно сочетая нездешние звуки, вполне возможно.

В какой-то момент он испугался, что серьезности ритуала противоречит слишком карнавальный костюм; «прилежно размахивая крыльями», он перелетел к другому пюпитру (на сцене их было три) и начал читать стихотворение „Караван“: „джолифанто бамбла о джоли бамбла“. Тяжелые звуки, имитирующие поступь слонов, вернули внимание публики, но этого было недостаточно. И тогда Балль неожиданно для себя «избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада»[188] . Он и сам не понял, почему это сделал, лишь на миг ему показалось, что из кубистского костюма выглянуло испуганное лицо десятилетнего мальчика, с жадным любопытством взирающего на губы священников во время поминальной мессы.

На самом деле произошло следующее. Почувствовав ослабление гипнотического эффекта, поэт интуитивно подключил еще один ресурс – детскую память о католической мессе. На два слоя магии – оккультной и церковной – наложилась еще и магия детства. Детская игра парадоксальным образом усилила серьезность ритуала. Мощь тройного залпа еще раз доказала, что «дурашливая игра» имеет неплохие шансы в схватке с рациональным Ничто. Свет погас, и «магического епископа», как поэт себя насмешливо обозначил, утащили со сцены.

Стоит добавить, что перед появлением в этой ипостаси Балль-теоретик в цивильном костюме объяснял публике, что дадаисты всем своим дружным коллективом отрекаются от слов, испоганенных языком газет, и возвращаются к «сокровенной алхимии слова», то есть приносят его в жертву, чтобы сохранить для поэзии ее последнее «священное прибежище». Но утверждая свою связь с «алхимиком» Рембо, они не забывали о том, что следует быть осторожными, чтобы не попасть в ловушку метафизических иллюзий, а чудо надо искать в банальном.

 

Ароматный писсуар

Еще отчетливей парадоксальная идея обыденности чуда прозвучала за океаном. Недаром Хюльзенбек говорил, что «дадаизм – это американская сторона буддизма, он беснуется, потому что умеет молчать, и действует, потому что находится в покое»[189] . Правда, больше это походило на цитату из даосского «Дао дэ цзин», но парадоксальное единство противоположностей характерно для обоих восточных учений. А прозаичная деловитость – для США.

Стоит ли удивляться, что концепция «одновременной поэзии» реализовала себя в жизни: художники заговорили в унисон по обе стороны Атлантики. Причем в Нью-Йорке (видимо, для пущей странности) – по-французски. Перебравшиеся туда из Парижа Марсель Дюшан (1887–1968) и Франсис Пикабиа (1879–1953) стали делать коллажи, причудливо комбинируя элементы машин и человеческие формы. Протест против механицизма современной цивилизации был совершенно дадаистским, хотя самим этим обозначением они в ту пору не пользовались. Большой интеллектуал, Дюшан пошел еще дальше, он в пух и прах раскритиковал Матисса за его цветовые инновации и потребовал положить конец «господству сетчатки». Идея должна доминировать над техникой исполнения, а значит, последней можно и вовсе пренебречь, извлекая предмет из натуральной среды и помещая в среду искусственную. Что он и проделал, отправив на выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке в апреле 1917 года писсуар, названный «Фонтан» и игриво подписанный Р. Матт (почти французское aromate – ароматическое вещество). Против всех правил (вступительный взнос гарантировал участие) первый «реди-мейд» (ready-made – готовое изделие) был отвергнут, что стократно усилило резонанс скандального жеста.

Вызов сочетался с позитивной программой обнаружения в обыденном если не чудесного, то странного. Вырванный волевым усилием Дюшана из повседневного туалетного пространства, писсуар приобрел неожиданные черты, что позволило Луиз Нортон из дадаистского нью-йоркского журнала «Blind Man» обозвать его «Буддой туалета». Аллюзия была считана и Гийомом Аполлинером (1880–1918), который написал, что Дюшан «облагородил» свою тему, «превратив гигиенический предмет мужского туалета в Будду»[190] . Позднее мотив нахождения в обыденном всполохов иной реальности будет подхвачен сюрреалистами и, возможно, обогатившись теорией «остранения» Виктора Шкловского, даст основу для концепции «сюрреалистического объекта».

Другой вызов, брошенный Дюшаном высокой живописи, был еще провокативней. Он пририсовал карандашом усы и бородку Джоконде и подписал репродукцию загадочной аббревиатурой – LHOOQ. Но для кружка поэтов, сгруппировавшихся под началом Андре Бретона вокруг парижского журнала «Litterature», она не представляла никакой загадки. Будучи произнесенными вслух, эти буквы звучали как фраза на парижском арго – Elle a un cul. Мона Лиза наделялась шикарной задницей.

Не меньшее впечатление произвела на них и работа Пикабиа – чучело обезьяны на холсте, окруженное надписями: портрет Рембрандта, портрет Сезанна, портрет Ренуара. На живописи, не только классической, но и современной, был поставлен жирный крест.

К 1920 году дадаистское движение приросло парижанами, но в новом качестве просуществовало недолго – всего два года. Нечеловечески энергичный лидер движения Андре Бретон (1896–1966) не терпел реди-мейдов, когда речь шла об организации движения. Да и в творчестве (как и в жизни) больше всего ценил случайность. В 1922 году на Парижском конгрессе он объявил, что дадаизм вырождается в новое направление искусства. В его устах это прозвучало как смертный приговор.

 

Сюрреализм, хоть имя дико…

Слово «сюрреализм» придумал Гийом Аполлинер в 1917 году, незадолго до своей трагической смерти. В его устах оно звучало как попытка обозначить некий сдвиг к сверхлогическому, который он почувствовал в современном искусстве. Но в первом сюрреалистическом манифесте 1924 года Бретон придал ему гораздо большую точность: сюрреализм – это «психический автоматизм в чистом виде, с помощью которого предполагается выразить – словесно, посредством письменного слова или любым иным образом – конкретное функционирование мысли. Продиктованное самой мыслью при отсутствии контроля со стороны разума и освобожденное от любой эстетической или моральной заботы». И подкрепил сказанное философским определением: «сюрреализм основан на вере в высшую реальность некоторых прежде не замеченных ассоциаций, во всемогущество снов и бескорыстную игру мысли»[191] .

При чтении «Манифеста» создается впечатление, что он написан не столько поэтом, сколько ученым. Но Бретон и собирался стать таковым – доучиться на медицинском факультете Сорбонны ему помешала война. Да и на войне он служил медбратом в психиатрических отделениях госпиталей, где лечил солдат от посттравматического синдрома (в ту пору это называлось «снарядным шоком», англ. shell shock); в конце войны он стал работать в знаменитой лечебнице Питье-Сальпетриер в Париже, где стажировался под началом Жозефа Бабински (1857–1932). Психиатрами и психологами предполагали стать и другие сюрреалисты: Луи Арагон (1897–1982), Макс Эрнст (1891–1976), Филипп Супо (1897–1990). Однако общее впечатление «научности» манифеста обманчиво.

Как верно замечает автор прекрасной монографии «Сюрреализм и оккультное» Тессель Бодэн, термин «автоматизм» был действительно позаимствован Бретоном из «динамической психиатрии», которую он практиковал под руководством Жозефа Бабински, но понятие «психический» взято из иной сферы знания, а именно «психических исследований», как в ту пору называли парапсихологию. И пусть эти две области в начале прошлого века соприкасались, «психический автоматизм» сюрреалистов был не научным/паранаучным методом, а самостоятельным творческим приемом, который помог им осуществить свою революцию в искусстве[192] .

Первые опыты автоматического письма Бретон и Супо провели в 1919 году. Бретон впал в послеобеденную дремоту и испытал сильное поэтическое озарение – слова и образы переполнили его полусонный ум. Само по себе такое вдохновение не являлось чем-то необычным: скажем, британский романтик Сэмюэл Колридж сочинил во сне поэму «Кубла Хан, или Видение во сне» (1797), но наутро записать ее целиком не успел, поскольку работу прервал неурочный посетитель и строчки испарились из бодрствующего сознания. К тому же, как признавался поэт, ночной приступ вдохновения был спровоцирован опиумом.

Бретон наркотики терпеть не мог[193] , и его порадовала легкость, с которой он вошел в поэтическую дрему. Оказалось, что ее можно вызвать естественным путем и не откладывать запись строчек до пробуждения. Именно так и поступали спириты, записывая сообщения от духов. Таким образом плоды автоматического письма сохранялись от забвения.

Бретон сообщил об открытии товарищу, и они принялись сочинять на пару, по ходу дела совершенствуя технику письма, но не внося правку в плоды дремотного вдохновения. Так в течение двух месяцев – мая и июня – возникла книга «Магнитные поля», опубликованная в 1920 году[194] . Понимая, что он дал выговориться бессознательному, Бретон послал книжку Фрейду в Вену с дарственной надписью[195] .

 

Сеансы без духов

Коллективно исследовать «психический автоматизм» сюрреалисты начали 25 сентября 1922 года в квартире Андре Бретона и его жены Симон Кан (1897–1980) на улице Фонтен в Париже. К этому времени их ранний кружок, возникший вокруг журнала «Litterature», – Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо, Теодор Френкель (1896–1964) – расширился и включал в себя двух молодых поэтов Робера Десноса (1900–1945) и Рене Кревеля (1900–1935), а также кельнского дадаиста – художника Макса Эрнста.

Летом Бретон подверг сомнению авторитет дадаизма; надо было двигаться дальше. Начался период поисков, который сами сюрреалисты назвали mouvement flou (фр. «неясное движение»). У его истоков и стояли сеансы на улице Фонтен. Я употребил слово «сеансы» не случайно, потому что на первый взгляд они мало чем отличались от сеансов медиумических.

«Психические исследования» возникли в конце XIX столетия не на пустом месте, это была реакция научного сообщества на спиритизм. Именно интерес к сверхъестественным способностям знаменитых медиумов и подвиг ряд ученых исследовать этот феномен. Иногда они разоблачали исследуемых (как это сделал Ричард Ходжсон, член Общества психических исследований, по отношению к Елене Блаватской), иногда не могли доказать факт мошенничества, а иногда и сами увлекались спиритизмом (русский химик Александр Бутлеров). Позиция кружка Бретона была совершенно иной. Они не верили в спиритическую метафизику («я совершенно не верю, что между мертвыми и живыми возможно сообщение» – Бретон), но считали, что сам медиумический метод способен открыть им бездны бессознательного, которые лишь приоткрыл психоанализ Фрейда.

Не случайно Бретон незадолго до начала сеансов ездил к Фрейду, чтобы обсудить с ним задуманное, но великий венец отреагировал на артистическую инициативу вяло. Во-первых, его вполне устраивал собственный метод свободных ассоциаций, во-вторых, он не считал, что терапия может использоваться как художественный прием, а в-третьих, его вкусы были весьма старомодны и он не любил современного искусства.

Инициатором первого сеанса на улице Фонтен был Рене Кревель. Будучи на каникулах, он посетил спиритку, мадам Д., и та обнаружила у молодого поэта недюжинные задатки. Оставалось обучить его начаткам медиумической техники, что она с удовольствием и проделала. Сюрреалисты четко следовали полученным предписаниям: потушили свет и сели за стол, взявшись за руки. Через три минуты Кревель впал в транс, голова его упала на стол, и он начал с мелодраматическими всхлипываниями бормотать слова, перемежая их непристойностями. Бретону не терпелось выяснить, может ли подвиг Кревеля повторить кто-нибудь еще, и когда тот пришел в себя, выпроводил его из комнаты. Через полчаса инициативу товарища подхватил Деснос, который довольно просто вошел в нужное состояние и начал царапать стол, словно намереваясь что-то написать[196] . По пробуждении оба утверждали, что не помнят произошедшего. Остальные участники сеансов оказались менее одаренными, им так и не удалось стать медиумами, хотя они старались изо всех сил. Бретон, который легко впадал в транс во времена сочинения «Магнитных полей», вероятно, на этот раз предпочел сохранить лидерскую позицию, выступая в роли не пассивного медиума, а мага-повелителя, эдакого Свенгали из романа Джорджа дю Морье «Трильби» (1894), который не одно десятилетие пугал европейское воображение (в 1927 году по мотивам романа был снят фильм). Бретон давал направление сеансам, задавая вопросы поэтам-медиумам, и, возможно, действительно оказывал на них гипнотический эффект.

Сеансы продолжались с переменным успехом до весны следующего года. Кревель и Деснос словно соревновались между собой за медиумическое первенство – пророчествовали, записывали диковинные сообщения. Деснос настаивал, что ему удалось установить телепатическое общение с Дюшаном в Нью-Йорке, вернее не с самим мэтром, а с его женским альтер эго Роз Селяви. Дюшан придумал себе этот псевдоним в 1921 году, в его основе лежала французская фраза Eros, c’est la vie («Эрос, такова жизнь»), и подписал им несколько произведений. Но после фотографий, сделанных его соратником, дадаистом Маном Рэем (1890–1976), для которых Дюшан позировал в облике трансвестита, мадам Селяви зажила самостоятельной жизнью. Этим и воспользовался изобретательный Деснос, войдя в транс и прочитав от ее имени стихи.

Однако Кревель не желал уступать и как-то напророчил, что скоро умрет от туберкулеза, и эта ужасная судьба грозит не ему одному. Действительно, на следующий день Макс Эрнст начал харкать кровью, но ни он, ни Кревель чахоткой не заболели[197] . Деснос все труднее отходил от трансов, и Бретону приходилось выплескивать на него кувшин холодной воды. Однажды после такого неприятного пробуждения поэт бросился на старшего с перочинным ножом. Когда Бретон обнаружил, что находящийся в экстазе Кревель в соседней комнате небезуспешно пытается подбить товарищей на самоубийство, он решил прервать эксперименты[198] . Исследуемое бессознательное явно выходило из-под контроля.

 

Игры в науку и спиритизм

Тем не менее Бретон посчитал общий результат проведенных сеансов вполне удачным. Чтобы снять сходство со спиритизмом, он позднее назвал их «сновидческими сессиями». 11 октября 1924 года, накануне выхода первого манифеста, на улице Гренель открылось Бюро сюрреалистических исследований, где члены движения могли собираться для дальнейших экспериментов с «психическим автоматизмом».

Сессии в Бюро были обставлены с гораздо большей «научностью», чем сеансы на квартире Бретона. Исследования заранее планировались, их результаты (автоматическое письмо и описания снов) заносились в специальный журнал. Сессии фотографировал дадаист Ман Рэй, который перебрался в Париж и встал под новые знамена. Эти снимки печатались в журнале «Сюрреалистическая революция», основанном в один год с Бюро. Своим строгим внешним видом журнал мало походил на литературный, скорее на научный. Однако при ближайшем рассмотрении выяснялось, что снимки Рэя не делались с натуры, а были постановочными. То есть поэты и художники старательно изображали, как они занимаются исследованиями бессознательного. По сути, это был художественный жест, а не научный факт; творческая игра в исследование, а не сам исследовательский процесс.

Если задуматься, сходным образом сюрреалисты относились и к медиумическим сеансам. Они имитировали их внешние параметры – садились вкруг стола, взявшись за руки, выключали свет, впадали в транс, но это была игра в спиритизм. Они наотрез отказались от метафизики спиритов, не признавая возможность общения с мертвыми. Не принимали они и теософскую версию медиумизма, поиски астральных миров и космического «Я» были им совершенно чужды. Когда Деснос вступал в телепатическое общение с женской ипостасью Дюшана, та исторгала сентиментальные благоглупости и очаровательные трюизмы, что воспринималось участниками да и самим поэтом с большой долей иронии. Впрочем, никто не сомневался, что воображение поэта указывало на большой творческий потенциал. В любом случае это был поэтический акт, а не оккультный «парафакт».

Как мы помним, оккультизм был результатом встречи эзотеризма с наукой. Однако дальнейшая его секуляризация, многократно ускоренная парапсихологическими штудиями, почти полностью лишила оккультизм метафизического измерения. Именно в таком виде он и был подхвачен сюрреализмом и превращен им в творческий метод «психического автоматизма».

 

Перманентная революция

Метод этот принес его изобретателям немало достижений. Вначале он практиковался в литературе, где автоматическое письмо помогло поэтам добраться до бессознательных глубин и выплеснуть на читателей богатый улов видений. Потом подключились художники. Здесь возникла определенная сложность – если ты вооружен лишь ручкой или пишущей машинкой, содержание бессознательного можно сразу перенести на бумагу, но краска, кисть и холст – слишком сложный инструментарий для спонтанного творческого акта.

Макс Эрнст и Джорджо де Кирико (1888–1978) попытались решить проблему, изображая царство собственных снов, но чтобы передать их ирреальное содержание на холсте, все же требовалась некоторая рефлексия, то есть вмешательство разума, против которого предостерегал бретоновский манифест. Сны начали играть ключевую роль в сюрреалистической живописи, но Хуан Миро (1893–1935) и Андре Массон (1896–1987), не удовлетворившись ими и пытаясь уподобиться собратьям-поэтам, стали искать визуальный эквивалент спонтанности.

Действительно, сны, запечатленные на холсте, были лишены темпорального измерения, но тут на подмогу живописи пришел кинематограф. К сюрреалистам присоединяются Луис Бунюэль (1900–1983) и Сальвадор Дали (1904–1989), сняв два фильма – «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).

Требуя от своих сторонников автоматизма и спонтанности, то есть постоянного обновления, Бретон слишком высоко задирал планку. Сюрреалистическая революция грозила стать перманентной. Теоретически это звучало неплохо – Бретон был прилежным читателем Троцкого, – но на деле приводило к бесконечным расколам. Каких-то еретиков лидер безжалостно отлучал сам, за что получил прозвище «папы сюрреализма», кто-то уходил по своему желанию и получал отлучение в спину.

Нередко яблоком раздора становились оккультные вопросы. Поэт Рене Домаль (1908–1944), стоявший во главе сюрреалистской группы «Большая игра», обвинил Бретона в том, в чем тот прежде обвинял дадаистов: «Берегитесь, Андре Бретон, когда-нибудь вы попадете в учебники по истории литературы». Но главное, сюрреалистский мейнстрим не устраивал Домаля выхолощенностью своих оккультных практик. Поэт, прошедший выучку индуизма, не желал отказываться от трансцендентного в искусстве, что со временем и привело его под крыло Георгия Гурджиева (об этом см. подробнее в главе IV).

Однако чаще атаки на Бретона шли с противоположного фланга. Его представители окопались на улице Бломе (в доме 45, где Андре Массон делил студию с Хуаном Миро) вокруг редактора журнала «Documents» Жоржа Батайя (1897–1962). Батай обвинял отца-основателя в гегельянстве и в качестве примера идеалистической диалектики приводил часто цитируемую Бретоном фразу Лотреамона: «Прекрасное – это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе»[199] . Мол, именно такое столкновение несовместимых образов и порождает идеальную сюрреальность. Он противопоставлял этому гегельянскому идеализму «низменный материализм», стремясь очистить сюрреализм от последних следов трансцендентного. Бретоновский оккультизм казался ему недостаточно секуляризованным.

Во втором манифесте 1929 года Бретон откликнулся на ересь очередным актом изгнания. Помимо Батайя под отлучение попали Массон, Миро, писатель и этнограф Мишель Лейрис (1901–1990) и когда-то близкие соратники – Супо и Деснос[200] . Но «улица Бломе» не собиралась сдаваться. На следующий год она выпустила коллективный памфлет «Un cadavre» (фр. «Мертвец»), где Батай объявлял Бретона «религиозным пустозвоном», а на обложке красовался фотомонтаж мэтра, изображенного в терновом венце[201] . Со стороны «низменных материалистов» это звучало как высшее оскорбление.

 

От Рембо к Шкловскому

Парижские сюрреалисты, подобно цюрихским дадаистам, опирались на наследие прóклятых поэтов и прежде всего Артюра Рембо. Согласно Рембо, поэт – ясновидящий, который с помощью алхимии слов создает новый язык и преображает мир, приближая вселенскую утопию. «Я утверждаю, надо быть провидцем, сделать из себя провидца, – писал Рембо своему товарищу Жоржу Изамбару в мае 1871 года и предлагал конкретные методы такой трансформации. – Поэт превращает себя в провидца длительным, основательным и продуманным расстройством всех своих чувств. Любовью во всех ее проявлениях, страданием и безумием»[202] . К этому рецепту следует добавить алкоголь и наркотики, которые в конце концов не только превратили поэта в провидца, но и убили его.

Хуго Балль наследует у Рембо его словесную алхимию, но упрекает в чрезмерной метафизичности. Отправившись в Африку в поисках «фантастической религии», он пренебрег чудом обыденного, не прозрел странное в банальном. Зато такое магическое зрение оказалось по плечу Дюшану, увидевшему в писсуаре голову Будды.

Бретон и его товарищи подхватили у Рембо призыв к ясновидению, но обогатили его прозаичностью дадаистов. Расстраивая чувства с помощью психического автоматизма, они развивали в себе особое зрение, которое помогало увидеть странное и жуткое не только в подвалах собственного сознания, но и в повседневной жизни Парижа.

Их прогулки по городу походили на охоту, дичью служили такие объекты во внешнем мире, которые находили соответствие в мире внутреннем. А поскольку внутренний мир сюрреалиста был весьма причудлив, то дичь обычно являлась «дичью». Диковинные вывески и нелепые события уличной жизни, на которые случайно падал взгляд, становились артефактами нового искусства. Вывеска «Дрова – уголь», с галлюцинаторной настойчивостью преследовавшая Бретона и Супо во время их блужданий по Парижу, попала на последнюю страницу «Магнитных полей», символизирующую надгробие.

Так возникла концепция «сюрреалистического объекта». Возможно, сформироваться ей помогло не только наследие дадаистов, но и идея «остранения», сформулированная Виктором Шкловским: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную». Обобщая, Шкловский так описывает действие приема: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „видения“ его, а не „узнавания“»[203] . Мостик от русского формализма к французскому сюрреализму могла перекинуть близкая подруга Шкловского Элла Каган, она же Эльза Триоле (1896–1970), которая вышла в 1927 году замуж за Луи Арагона.

Однако укоренена идея «объекта» прежде всего в оккультизме XIX столетия (по большей части в его французском изводе), который в той или иной степени повлиял и на Рембо, и на дадаистов, и на Бретона сотоварищи. Все они читали Элифаса Леви (Альфонс-Луи Констан, 1810–1875) и Папюса (Жерар Энкосс, 1865–1916). Ключевая оккультная мифологема, суть которой заключалась в том, что за обыденным миром скрывается иной, пробиться к которому можно с помощью магических заклятий и ритуалов, а потом воспользоваться похищенными в нем тайнами для преображения мира вокруг, была им вовсе не чужда.

Вместе с тем в их умах эта мифологема претерпела радикальную секуляризацию. Иной мир погрузился в глубины бессознательного, средством его достижения стало искусство. Оно сделалось и средством преображения мира. Увидев истинное/странное лицо мира, адепты нового искусства уже не могли оставаться в его иллюзорном рациональном плену. Правда, некоторым одного лишь искусства оказывалось недостаточно и они призывали к освобождению от буржуазных иллюзий средствами левой политики.

В большей мере это было характерно для сюрреалистов. Бретон увлекался Троцким, Арагон и вовсе вступил в коммунистическую партию. Хуго Балль смотрел на вещи мудрее. В своих мемуарах он писал: «Странная штука: когда у нас в Цюрихе, на Шпигельгассе 1, было свое кабаре, напротив, на той же Шпигельгассе в доме № 6, если я не ошибаюсь, жил господин Ульянов-Ленин. Вероятно, он каждый вечер слушал нашу музыку и наши тирады, не знаю, с удовольствием ли и с пользой ли для себя. А когда мы на Банхофштрассе открыли галерею, русские уехали в Петербург, чтобы готовить революцию. Является ли дадаизм как символ и жест противоположностью большевизма? Противопоставляет ли он разрушению и доведенной до совершенства расчетливости абсолютно донкихотскую, не признающую какую бы то ни было целесообразность, непостижимую сторону мира? Будет интересно понаблюдать, что произойдет там и что тут»[204] .

Противопоставляя дадаизм большевизму, Балль сделал это в неожиданном ключе: по сути, он упрекнул большевизм в недостаточной радикальности (буржуазная расчетливость доведена в нем до совершенства), в отличие от которого дадаизм представлял собой бескорыстную устремленность к непостижимому. Расчетливое разрушение привело к страшным гекатомбам (тут единственным конкурентом большевизму оказался лишь еще более рациональный нацизм), а донкихотская открытость сверхрациональному по сей день оплодотворяет искусство авангарда.

 

От детства к безумию

Прославляя детский бунт дадаизма против тюремной рациональности взрослых, Балль замечает, что детство граничит не только с очаровательной наивностью, но и с инфантилизмом и паранойей. А им, как известно, место уже не в детской люльке, куда подобно младенцу укладывается дадаист, а в сумасшедшем доме. Однако он делает из этого наблюдения неожиданный вывод – настоящих буйных мало, поэтому их следует искать не только в современном искусстве и политике, но и в бедламе (вспоминается призыв сойти с ума, который мы находим у Рембо). «В инфантильной необдуманности, в безумии, когда разрушены сдерживающие факторы, всплывают наверх не затронутые логикой и мыслительным аппаратом, недоступные в нормальном состоянии глубинные пласты, всплывает мир с собственными законами и собственной конфигурацией, задающий новые загадки и ставящий перед нами новые задачи, словно вновь открытая часть света. В самом человеке заключен рычаг, с помощью которого можно сорвать с петель этот наш изношенный мир»[205] .

Делая шаг от дурашливого безумия детства к опасному бунту умалишенных, дадаизм передает эстафету сюрреализму, для которого безумие становится главным ресурсом нового искусства. В 1922 году в Германии вышла книга «Художественные работы умственно больных», написанная врачом Гейдельбергской психиатрической клиники Хансом Принцхорном[206] . В этом же году роскошно изданный труд, снабженный 187 иллюстрациями, привез с собой в Париж Макс Эрнст. Картинок было достаточно даже для тех, кто не слишком понимал немецкий язык. Сюрреалисты провозгласили их образцами истинного творчества, которое ничем не уступало «примитивному» искусству, столь популярному в модернистской среде. Выхолощенному реализму противопоставлялся новый полет воображения, который более не сдерживала темница разума. Этому следовало подражать, чем небезуспешно занимались сам Эрнст и другие художники его круга. Безумцы наряду с медиумами становились новыми героями сюрреалистического пантеона.

4 октября 1926 года Андре Бретон забрел в магазин «Юманите» на улице Лафайет и купил там книжку Льва Троцкого, после чего неспешно двинулся в сторону Гранд-опера. Вдруг он увидел перед собой молодую женщину: «В отличие от остальных прохожих, она идет с высоко поднятой головой. Она так хрупка, что, ступая, чуть касается земли. Едва заметная улыбка, кажется, блуждает по ее лицу. Она прелюбопытно накрашена: будто, начав с глаз, не успела закончить, край глаз – слишком темный для блондинки. ‹…› Я никогда не видел такие глаза. Без колебаний я обращаюсь к незнакомке, признаюсь, впрочем, что настроен на самое худшее. Она улыбается, но очень таинственно, и, я бы сказал, словно со знанием дела (курсив автора. – Б.Ф.) ‹…› Я разглядываю ее получше. Отчего в ее глазах происходит нечто столь исключительное? Что отражается в них с темной тоской и одновременно светится от гордости? Еще одну загадку задает начало исповеди, которую она совершает, не требуя от меня ответного шага, абсолютно доверяя мне, что могло бы (или не могло?) быть неуместным»[207] .

Поэт был пленен, уличный флирт стремительно перерос в роман, который длился недолго, но был до краев наполнен самыми необычными и таинственными событиями. «Андре? Андре?… Ты напишешь роман обо мне. Я уверена. Не говори „нет“. Берегись: все слабеет, все исчезает. Нужно, чтобы от нас осталось нечто», – заявила девушка (она назвалась Надей) на пятый день знакомства и, конечно, оказалась права[208] . В сети охотника попалась такая дичь, которая оплодотворила воображение не только Бретона, но и круга его друзей. Поль Элюар выполнял роль Гермеса, а Макс Эрнст даже побоялся рисовать ее портрет: «Мадам Сакко (модная парижская ясновидящая. – Б.Ф.), ответил он, видела на его пути некую Надю или Наташу, которая будет внушать ему антипатию и которая… может причинить физическую боль его любимой женщине»[209] . Ман Рэй, напротив, сделал фотомонтаж глаз Нади, который иллюстрировал роман.

Конец героини был вполне предсказуем. «Несколько месяцев назад мне довелось узнать, что Надя была сумасшедшей. Из-за эксцентричностей, которым она, вероятно, предавалась в коридорах своего отеля, ее поместили в лечебницу, кажется в Воклюзе», – будничным голосом сообщает поэт на последних страницах своего романа[210] .

Со времени напечатания романа миф о Наде перестал быть достоянием парижского кружка и стал воплощать собой не только идеал сюрреалистской femme fatal, но и суть движения. Какие-то женщины являлись к Бретону уже после Второй мировой войны и говорили, что они и есть истинные Нади. Особенно ему запомнилась самозванка-норвежка[211] . В начале нынешнего столетия голландская писательница Хестер Альбак, переживая экзистенциальный кризис, сняла квартиру в Париже, где случайно (Бретон!) обнаружила за радиатором отопления смятую копию романа и написала собственную книгу о той, кто стала музой поэта[212] . Бретон настаивал на документальности и автобиографичности романа (к нему прилагались очаровательные рисунки героини), но скрыл имя прототипа. Каким бы документальным ни прикидывался миф, он отражал сверхреальность, и то, как звали героиню в реальности, было не принципиально.

Однако та, кто повергла Бретона, а потом и череду его единомышленников, последователей и поклонниц в восхищенный ступор, заслуживает упоминания. Ее звали Леона Делькур (1902–1941), после краткой вспышки любви к поэту она впала в острый психоз, потом у нее диагностировали шизофрению, и врачи больше не выпускали ее из своих цепких рук. Умерла Леона в приюте для умалишенных неподалеку от Лилля, откуда была родом. В Париже она нищенствовала, перебиваясь ролями третьего плана в малоизвестных театриках и проституцией. Попробовала перевозить кокаин, но сразу попалась, о чем с удивлением рассказала Бретону. Как полагают исследователи, экзотический псевдоним она позаимствовала у американской танцовщицы Беатрис Уонгер (1891–1945), но Бретон предпочитал русский след: «Надя, потому что по-русски это начало слова „надежда“ и потому что это только начало»[213] .

 

Жрица Изиды

На второй день знакомства Надя дает поэту небольшой сеанс салонного ясновидения: «Я вижу, что у вас в доме. Вашу жену. Брюнетка, естественно. Маленькая. Симпатичная. А вот собака рядом с ней. Возможно, где-то еще и кошка (это верно). В данный момент ничего другого я не вижу»[214] . Бретон поражен, но не слишком – на подобные вещи способен и его приятель Робер Деснос. Взгляд Нади падает на дом: «„Видишь, окно там, внизу? Черное, как все остальные. Посмотри хорошенько. Через минуту в нем будет свет. Оно станет красным“. Проходит минута. Окно освещается. На нем действительно красные занавески»[215] . Они идут мимо Консьержери, Надя вцепляется руками в решетку и говорит, что сидела в этом каземате во времена Марии Антуанетты: «Я тоже была в тюрьме. Кто я? Я была много веков назад. А ты в ту эпоху, кто ты был?»[216]

Непостижимые совпадения подстерегают героев на каждом шагу. Надя говорит Андре, что его поцелуй оставляет у нее во рту привкус священного, а ее «зубы занимают место гостии». На следующее утро он получает письмо от Арагона из Италии с репродукцией картины Учелло «Профанация гостии». Официант в ресторане, куда парочка зашла перекусить, ведет себя крайне неуклюже, то прольет вино, то разобьет тарелку, при этом соседние столики он обслуживает вполне умело. В конце ужина бедняга просто боится приближаться к ним, но Надя нисколько не удивлена. «Она знает, что в ней таится некая власть над отдельными личностями, среди которых, например, представители черной расы – где бы она ни была, они обязательно подойдут поговорить с ней»[217] . И действительно, поэт замечает, что незнакомцы шлют ей воздушные поцелуи, словно она их околдовала.

Апофеоз наступает в квартире Бретона. Надя узнает картины Брака, Матисса, де Кирико, которые раньше не могла видеть, но элементы которых встречались в ее собственных набросках. Сложнейшую картину Макса Эрнста «Но мужчины не узнают об этом ничего» она растолковала с особой дотошностью, и ее слова полностью совпали с интерпретацией самого художника, записанной на обороте холста.

Подвожу итог. Под пером Бретона безумица предстала в облике жрицы Изиды: она наводит чары, прорицает, видит не только будущее, но и прошлое, странствует в веках, прозревает тайны, недоступные обывателям, повелевает случайностями и видит сквозь стены. Само имя египетской богини на страницах не встречается, но оно возникнет в романе Бретона «Арканум 17» (1945), вдохновленном встречей с другой женщиной. Но об этом позже.

Героиня сюрреализма – это и королева оккультного мира. Причем если у Томаса Стернза Элиота подобные персонажи покрыты защитным слоем иронии («Мадам Созотрис, знаменитая ясновидящая, / сильно простужена, тем не менее / с коварной колодой в руках слывет / мудрейшей в Европе женщиной»[218] ), то у Бретона на нее наброшен романтический флер, скорее заставляющий вспомнить об «Аврелии» (1855) Жерара де Нерваля.

 

Случай Юнга

Бретон пытается описать свои отношения с героиней несколько отстраненно, словно наблюдая за ними со стороны. Он как бы занимает позицию ученого-психиатра, которую пытались имитировать сюрреалисты, создавая свое Бюро сюрреалистических исследований. Отсюда безразличная констатация факта помещения Нади в клинику, словно один врач сдает пациентку на руки другому, более опытному. Однако сквозь эту позу прорывается совсем иное чувство, которое можно назвать религиозным. Это чувство благоговения перед человеком, наделенным сверхъестественными способностями. Мир от ее присутствия словно оживает и становится чудесным, в этом мире Бретону хотелось бы остаться навсегда («Когда я рядом с ней, то чувствую себя ближе к тем вещам, которые ее окружают»)[219] . «Сюрреалистический объект» под пристальным взглядом становится предметом нездешнего мира и с трудом поддается секуляризации. В нем мерцает неуловимое трансцендентное измерение. Может быть, были правы друзья-враги с улицы Бломе, упрекавшие Бретона в религиозных пережитках? Или это романтическая реакция поэта на встречу с таинственной незнакомкой, выхватывающая ее из плена обыденности? Сродни той, которую в русской поэзии испытал Александр Блок.

Однако подобная реакция на встречу с тайной не является прерогативой лишь поэтов. В июне 1895 года студент медицинской школы Карл Густав Юнг (1875–1961), в будущем знаменитый психоаналитик, решил провести спиритический сеанс в кругу своих родственниц на родине в Базеле. Его кузина Хелен (Хелли) Прейсверк оказалась сильным медиумом, легко впадала в транс и установила контакт со своим покойным дедушкой Самуилом. Дедушка наговорил собравшимся всякой всячины, а в следующий раз «привел» на сеанс деда самого Юнга. Тот в отличие от товарища оказался менее словоохотливым, но Карл Густав был впечатлен. Однако юная Хелли готовилась к конфирмации, и пиетистская родня запретила ей участвовать в сеансах. Юнг расстроился, он проводил сеанс как научный эксперимент, записывал результаты и со временем собирался их опубликовать. Поэтому, когда через пару лет возникла возможность продолжить опыты (чему немало способствовали чувства Хелли к своему кузену), он отнесся к ним со всей научной строгостью.

Начав в цюрихской клинике Бургхельцли в 1902 году карьеру психиатра, Юнг положил свои наблюдения в основу докторской диссертации «О психологии и патологии так называемых оккультных феноменов». В этой работе он в полном соответствии с научными представлениями того времени поставил своей кузине диагноз «истерия». Молодой ученый интерпретировал медиумический феномен как симптом диссоциативного процесса, когда сознание расщепляется и ведет к патологическим изменениям личности[220] . Он зашифровал имя медиума под псевдонимом S.W., но это оказался секрет Полишинеля. Соседи о сеансах знали, «истеричку» легко идентифицировали, и это не лучшим образом сказалось на ее репутации. Замуж она так и не вышла.

Юнг продолжил блестящую карьеру в Цюрихе, став одним из основателей современного психоанализа. Зигмунд Фрейд готовил его в свои преемники, но отношения между ними разладились. Одной из главных причин были планы Юнга «пробудить у интеллигенции вкус к символам и мифам» дионисийского толка, то есть создать из психоанализа мистериальный культ. Об этом он чистосердечно писал коллеге, на что агностик Фрейд не менее прямо возражал: «Я не ищу замену религии. Эта потребность подлежит сублимации»[221] .

Скептицизм старшего товарища не остановил Юнга. В декабре 1913 года он вспомнил о спиритическом опыте юности и вызвал у себя состояние транса. Последовал поток мощных видений, которые он истолковал как посвящение в эллинистический культ Митры. Он увидел себя в облике Deus Leontocephalos, львиноголового бога, изображение которого археологи обнаружили в одном из митраистских святилищ. Оккультные переживания сохраняли ценность для Юнга на протяжении всей жизни, и в мемуарах, основанных на беседах с верной ученицей Аньелой Яффе, они занимают не одну страницу[222] .

То, что случилось с Юнгом, напоминает произошедшее с Бретоном. Поэта встреча с влюбленной в него психопаткой подвигла к написанию романа, ученого медиумические сеансы с неравнодушной к нему «истеричкой» – к созданию диссертации. Они использовали несчастных женщин для достижения своих профессиональных целей. Но результаты не вполне соответствовали их ожиданиям. Поэт открыл в оккультном не только творческий метод, но и возможность встречи с запредельным. Ученый перестал толковать медиумический транс как симптом патологического расстройства личности. Более того, он примерил его на себя, чтобы понять наконец, что испытывает настоящий оккультист.

 

Полевые исследования

То, что проделал Юнг, не является чем-то необычным. К методологии включенного наблюдения прибегали многие выдающиеся этнографы XX столетия, изучающие ритуалы первобытных народов. Но для психиатрии подобный метод был новаторским – мало кто решится сойти с ума, чтобы понять, что происходит в душе больного. Тут необходимо достичь своего рода раздвоения личности, чтобы одним глазом наблюдать диковинные видения, а другим – свою реакцию на них. Юнгу это удалось, в результате чего и возникло новое направление – глубинная психология.

Если задуматься, нечто похожее пытались осуществить и сюрреалисты. Они участвовали в медиумических сеансах, чтобы использовать добытый улов бессознательного для художественного творчества. Но кроме сходства есть и различие. Юнг был врачом, который с помощью метода включенного наблюдения помогал пациентам, Бретон был художником, который вступал в творческую игру с медиумизмом и даже безумием, чтобы решить свои художественные задачи. И с каждым годом эта игра становилась все более изощренной.

Между двумя войнами на Европу и США накатила новая волна интереса к верованиям неписьменных народов. На смену «кабинетной этнографии» стали приходить полевые исследования: ученые отправлялись в самые отдаленные уголки Азии, Африки и Америки, чтобы изучать таинственные ритуалы местных племен, по которым не прошла тяжелая поступь цивилизации. Работы о дологическом/магическом мышлении первобытных народов появлялись одна за другой. Они не могли не привлечь внимание сюрреалистов, известных борцов с логикой. Более того, некоторые из них решили на время сами переквалифицироваться в этнографов. Начавшаяся война способствовала этому решению, сдвинув многих с насиженных мест. Швейцарец Курт Селигман (1900–1962) первым из сюрреалистов перебрался в Америку (еще до войны он исследовал ритуалы индейцев на Северо-Западе США и в Канаде), Пьер Мабилль (1904–1952) отправился на Гаити, где служил во французском посольстве и изучал религию вуду, а Леоноре Кэригман (1917–2011) удалось добраться до Мексики, где она увлеклась шаманизмом. Излишне говорить, что метод включенного наблюдения пришелся по душе сюрреалистам-антропологам, идеально наложившись на их идею игры. Магические ритуалы вкупе с книжным оккультизмом дали новый импульс творчеству, атрибуты племенных ритуалов и оккультные реминисценции вступили на полотнах и в поэзии сюрреалистов в причудливый симбиоз.

 

Надя 0.2

Большая группа сюрреалистов обосновалась в Нью-Йорке, где попала под крыло Пегги Гуггенхайм (1898–1979), одной из самых влиятельных американских меценаток, поощрявших новое искусство. Макс Эрнст, которому она помогла бежать из оккупированной Франции, вступил с ней в брак, но он оказался недолговечным. Сильное увлечение пережил и Бретон, в творчестве которого новые музы всегда играли важную роль. Роль новой «Нади» исполнила пианистка Элиза Биндорф-Кларо (1906–2000) из Чили, которая, оставив мужа, перебралась в столицу американской богемы. В 1943 году они случайно встретились во французском ресторанчике на Манхэттене, а на следующий год уже отправились в Канаду: Бретон не желал учить английский язык, а в Квебеке говорили по-французски. Там он и написал за два месяца, прибегая к методу автоматического письма, роман «Арканум 17», название которого отсылало к картам Таро[223] . Оккультное толкование старинной колоде гадальных карт одним из первых дал Элифас Леви, книгой которого Бретона снабдил в Нью-Йорке Селигман.

Возлюбленная поэта предстает в романе в трех женских обликах – ундины Мелузины, Звезды (одна из карт Таро) и Изиды. Эти персонажи должны избавить автора от экзистенциальной тоски, магически воскресив его. Лучше всего на роль спасительницы подходила Изида, которая сумела оживить останки убитого и расчлененного мужа. Цитируя Леви, Бретон отождествляет себя именно с ним – «черным богом Озирисом». Фигура Мелузины годится для этой цели меньше: согласно средневековым преданиям, ундина сама достигает бессмертия, лишь завоевав любовь смертного. Но это не смущает поэта, и он легко совершает инверсию, теперь в роли спасительницы выступает Мелузина. Звезда – 17-й аркан Таро, давший название роману, – олицетворяет свет надежды, который должен вывести поэта из лабиринта, в котором он проходит мучительное посвящение. Роман пестрит отсылками к оккультным реалиям и персонажам. Кроме уже упомянутых, на его страницах нас встречают Люцифер, каббала, Эммануил Сведенборг и Парацельс. Завершающую точку ставят иллюстрации чилийца Роберто Матты (1911–2002), который снабдил первое издание 1945 года работами по мотивам четырех карт Таро: Любовники, Колесница, Луна и Звезда (звезд художник изобразил несколько, возможно намекая на любвеобилие поэта).

Увлечение книжным оккультизмом Бретон и его спутница дополняли полевыми исследованиями. Элиза Биндорф избежала печальной судьбы Леоны Делькур. Влюбленные сочетались браком в Рено (штат Невада) в 1945 году, после чего посетили резервации Пуэбло и Зуни, где наблюдали шаманские обряды этих племен. Потом они заехали в Нью-Мексико познакомиться с магической практикой индейцев из племени хопи (там побывал и Макс Эрнст), а на пути в Париж заехали к Мабиллю на Гаити, где Бретон подружился с художником Гектором Ипполитом (1894–1948), бывшим по совместительству жрецом вуду в третьем поколении.

 

Великие прозрачные

Париж встретил вернувшихся из странствий сюрреалистов не слишком приветливо. Интеллектуальный климат в столице Франции да и по всей Европе сильно изменился. Нацистское безумие подорвало увлечение европейских интеллектуалов иррациональным началом и дискредитировало оккультизм, который стал ассоциироваться с правым лагерем. Работа Адорно «Тезисы против оккультизма» (1946) завоевала много сторонников по обе стороны океана. Однако Бретон со товарищи твердо стоял на своем: истинная революция может осуществиться только совместными усилиями магов, поэтов и безумцев.

Этой теме и была посвящена Международная выставка сюрреализма, проведенная в Париже в 1947 году[224] . Арт-директорами выступили Дюшан и Бретон, проект был осуществлен в галерее Маг (Maeght) американцем Фредериком Кислером (1890–1965). Лестница, ведущая в галерею, была украшена символами Таро и именами великих предшественников сюрреализма, среди которых числилось немало эзотериков и романтиков, прошедших через увлечение эзотеризмом и оккультизмом: Иоганн Валентин Андреа (предполагаемый создатель ордена розенкрейцеров), Эммануэль Сведенборг, Гёте, Бодлер, Лотреамон. На втором этаже посетителей встречал Зал суеверий, украшенный магическими знаками, картинами (среди которых был «Каскад суеверий» Хуана Миро) и скульптурами. Одна из скульптур («Тотем для всех религий» Кислера) представляла собой деревянный тотемный шест, инсталляция «Комната дождя» Дюшана передавала дух магической инициации.

Последний зал, называвшийся «Лабиринт инициации», также был задуман Дюшаном. Вход в него охраняла статуя «Великий прозрачный» Жака Эрольда (1910–1987), вдохновленная идеей Бретона о потусторонних монстрах, по отношению к которым человечество выступало множеством не то паразитов, не то подопытных кроликов. Идея, как мне кажется, восходила к «махатмам» Блаватской, но те благоволили человечеству и входили с ним в контакт, тогда как бретоновские монстры были непостижимы и ставили на людях зловещие эксперименты. В лабиринте беспрерывно звонил колокол, и его 12 алтарей, украшенных знаками зодиака, были посвящены героям и героиням великих предтеч сюрреализма – Лотреамона, Рембо и Альфреда Жари, а также диковинным тварям, вроде птицы-секретаря или крота-звездоноса (Condylura cristata), которых сюрреалисты считали своими тотемными животными.

Выставка соединяла главные темы послевоенного сюрреализма – первобытную магию и европейский оккультизм – в причудливом симбиозе, но главный посыл был более или менее очевиден. Посетители должны были пройти через очистительную церемонию посвящения, чтобы оказаться в сюрреалистическом мире, которым правили творчество, любовь и свобода. Это, безусловно, был вызов левым критикам движения, которые вслед за Адорно утверждали, что иррациональное было безвозвратно захвачено нацистами и правыми радикалами, а сюрреализм безнадежно устарел.

Я готов согласиться с гипотезой Тессель Бодэн: несмотря на глубокое погружение в оккультные имагинации и магическое мышление, сюрреалисты не перестали быть детьми своего секулярного времени. Они не стали оккультистами и шаманами, так же как не уверовали в связь с иными мирами во время «спиритической» фазы 1920-х годов. Все это в их руках были лишь инструменты, с помощью которых они творили новое искусство. В пользу этой гипотезы свидетельствует и диковатый юмор сюрреалистов, который они сохраняли во время проделываемых ими запредельных кульбитов воображения. Достаточно вспомнить «великих прозрачных» Бретона, подкармливающих людей-паразитов и тотемных звездоносов.

Однако сделаю оговорку. Безудержная игра со сверхрациональным не была отделена от осмысления этого опыта непроницаемой стеной. Сюрреалисты, может быть, и не обрели веры в трансцендентное, но наследовавшая им контркультура это сделала. Бретон умер в 1966 году, накануне рассвета Века Водолея, о котором пели герои бродвейского мюзикла «Волосы».