Важные для карьеры Бориса мозаики были созданы до того, как семейный разлад достиг своей кульминации. Одна мозаика была сделана для Галереи Тейт. В начале 1923 года правление и Чарльз Эйткен, директор галереи, который в свое время рекомендовал Борису Максима Литвинова для работы в Русском правительственном комитете, начали обсуждать вопрос выделения средств для мозаичного пола в Галерее II. Директор сообщил правлению, что мистер Анреп оценил работу вместе с материалом в 675 фунтов и что сумма в 420 фунтов уже ему обещана. Эйткен надеялся увеличить эту сумму. В любом случае мистер Анреп готов выполнить работу, какой бы ни была последующая выплата. Правление решило выплатить сначала 100 фунтов, при условии что Управление общественных работ Его Величества проголосует за выплату такой же суммы. 100 фунтов также пообещал сэр Джозеф Давин.

В 1919 году Фонд национального художественного собрания не без труда приобрел акварельные иллюстрации Блейка к “Божественной комедии” Данте. Фонд хотел, чтобы эти работы хранились вместе и не распродавались по отдельности. Правление Галереи Тейт, рассчитывая выставить их в наилучшем интерьере, поручило Борису украсить пол соответствующей мозаикой. Для Бориса это была удача.

Галерея зала Блейка, как известно, по форме восьмиугольная и составляет тридцать футов в ширину. Посредине находится решетка, через которую подается теплый или холодный воздух, чтобы поддерживать постоянную температуру. Эта решетка оказалась в центре рисунка Бориса, изображавшего восемь остроконечных пирамид мерцающего пламени, которое словно бы полыхало из-под решетки в виде острых клыков. За пирамидами находилось восемь многоугольных панно, содержащих таинственные цитаты из блейковского “Бракосочетания рая и ада”:

Выбор цитат типичен для весьма необычного сознания Бориса, где совмещались поэзия, юмор, мудрость и намеренная эксцентричность. В его собственных стихах появлялись пророческие пословицы, многозначительные или бессмысленные высказывания о земных и неземных вещах. Он ощущал себя поэтом-художником, чей дух пребывает в особой гармонии с духом его великого предшественника Блейка.

Борис понимал, что его мозаика не должна соперничать с акварелями и рисунками, развешанными на стенах, поэтому выбрал неяркие цвета. Красное пламя было выполнено розовой мареной, но приглушено серым мрамором; фон плесневело-черный; картины, иллюстрирующие цитаты, вместе с надписями представляли собой многоугольные панно.

Семнадцатого октября 1923 года, когда мозаика была уложена, правление произвело осмотр пола, и директору было поручено отправить художнику письмо, выражающее всеобщее одобрение. После чего проголосовали за выделение еще 100 фунтов. За эту работу Борис, кажется, получил всего около 1500 фунтов, частично собранных фондом, которым управлял генерал Стерлинг.

На приеме, устроенном в связи с окончанием укладки пола в октябре 1923 года, великий князь Михаил, по-видимому из желания простить вестника его несбывшихся надежд, открывал церемонию. Когда Хелен спросила, следует ли ей сделать реверанс великому князю, Борис, бравируя или капризничая, ответил “нет”.

В своем дневнике за ноябрь Вирджиния Вулф записывает, как она вместе с Литтоном Стрэчи ходила в Галерею Тейт смотреть новую мозаику:

Там был и Анреп; его цветной пол весь переливался зеленым и коричневым, как морские волны; не слишком хорошая метафора, ибо на самом деле рисунок очень сжатый, сильный, содержательный. Стайки школьников натирали его. Так мне объяснил Анреп, от которого исходил довольно сильный запах виски.

В 1923 году была закончена и мозаика для другого пола, которую заказала Лесли Джоуитт, изысканная жена адвоката Вильяма Джоуитта, стремившаяся не отставать от художественной моды. Мозаика предназначалась для их переднего холла в Мейфере и изображала модную даму в различных позах: за туалетным столиком, в оперной ложе, смешивающую коктейли и разговаривающую по телефону на диване.

В июне Роджер Фрай написал статью для “Берлингтон мэгэзин” под заголовком “Современная мозаика и Борис Анреп”. Конечно, это было до того, как Борис впал в ярость, узнав о романе своей жены с критиком. Вот что среди прочего говорилось там об Анрепе:

…редким ощущением качественных характеристик используемого в работе материала он обладал всегда, но творчество его в своем развитии свидетельствует о постоянном и поразительном совершенствовании, к тому же в том направлении, которое обычно трудно дается художникам. В своих ранних мозаичных работах он обнаружил редкий вкус в отношении цвета и иных художественных средств; он также продемонстрировал тонкое чувство композиции и равновесия в мозаичном рисунке, хотя, кажется, слишком увлекался решением чисто технических проблем. Искусство мозаики, попав в руки к коммерческим штамповщикам, пришло в полный упадок, и совершенно естественно, что художнику пришлось начинать все заново, обучаясь у великих мастеров прошлого.

Далее Фрай пишет, что мозаичный пол у Джоуитта

свидетельствует о том, что мистер Анреп достиг настоящего мастерства в выбранном им материале. Здесь он наконец-то может раскрыть абсолютно современную тему, повседневную жизнь модной дамы 1922 года, в манере, относящейся к художественному видению сегодняшнего дня и непохожей на манеру никакого другого периода в истории искусства, и все же – в этом-то как раз заключается триумф художника – раскрыть ее с таким же точно ощущением монументальности и прочности материала, какое демонстрируют нам византийские мозаичисты.

Фрай объясняет, что этот материал годится не только для религиозных сюжетов:

Мистер Анреп показал, как прекрасно подходит мозаика для украшения интерьера частных домов и светских общественных зданий и что, несмотря на кажущуюся негибкость материала, используя его, можно творить в величественном стиле монументального дизайна так же остроумно и озорно, как и используя любой другой материал.

Фрай отмечает лукавые намеки художника на бытовые детали повседневной жизни – роль, которую играет телефон, выражение лица дамы, обернувшейся к зеркалу, чтобы увидеть, как сидит на ней платье. В мозаике “За туалетом” он обращает внимание на потрясающий эффект веселого блес-ка, подобного электрическому свету, падающему на тело, шифон и мебель. “Только художник, овладевший мастерством в данной технике, мог с легкостью использовать такие сложные и неожиданные находки”.

Несколько слов о композиции и расположении этих картин. Пол покрыт темно-зеленым мрамором с многочисленными прожилками черного и белого цвета. В нем полностью утоплены панно, которые расположены в геометрически строгом порядке вокруг центра-восьмиугольника. Сами панно выполнены из кубиков мрамора различных цветов, главным образом черного, серого, тускло-зеленого, оранжевого, золотистой охры и белого. Эти камни мягких тонов производят удивительное ощущение легкости и нарядности, играя на основном цвете поверхности – насыщенном зеленом. При всем том возникает ощущение исключительной безупречности и сдержанности.

И наконец Фрай оценил то, что пол не контрастирует с дизайном здания XVIII века и мозаика идеально сочетается с интерьером.

Такая похвала знатока и ведущего выразителя духа современного британского искусства должна была произвести впечатление на людей высшего круга. Мозаичистом заинтересовались Национальная галерея, Банк Англии и Лондонский греческий собор.

Однако следующий заказ пришел от Литтона Стрэчи, вместе с Каррингтон и Ральфом Партриджем переехавшего в Хэм-Спрей-хаус неподалеку от Инкпена в графстве Уилтшир. Литтону понадобилось облицевать мозаикой камин в спальне, который в руках Бориса превратился в нечто необыкновенное и фантастическое. Поверху художник расположил обнаженную фигуру обладавшей мальчишеским телосложением Каррингтон в виде гермафродита. Сочетающий в себе оба пола, он медленно плывет, соблазнительно поглядывая из-под вытянутой руки. Скрытый намек на лесбийские склонности Каррингтон и на пристрастие Литтона к мальчикам здесь вполне очевиден. На обеих прямых боковых опорах изображены скалы, на которых стоят вазы с декоративными ветками – все бледно-голубое, желтовато-коричневое и черное с красными световыми бликами. Это самая сюрреалистическая мозаика из всех произведений Бориса, смелая и одновременно загадочная по своим скрытым смыслам.

Для работы Борису нужна была большая мастерская, но после развода оказалось, что договориться с Хелен о доме на Понд-стрит невозможно. В любом случае, существовал договор с Северо-западной больницей, что дома в стиле королевы Анны могут быть проданы только этому учреждению. Вскоре, купив дома, больничные власти приняли решение их снести. У Бориса с Марусей не осталось ни дома, ни мастерской – они практически оказались на улице. Тогда скульптор Стивен Томлин предложил полуразвалившуюся студию в Норт-Энд-Уэй, рядом с Хэмпстед-Хит. Сначала Борис отправил туда Марусю, а потом и сам последовал за ней, оставив на Понд-стрит несколько тонн мозаики, которую было слишком дорого перевозить на новое место. Его теперешнее жилье находилось в ужасающем состоянии – древесина прогнила, узкие окна располагались под самым потолком, со стен свисали клочья обоев. Выяснилось, что здесь когда-то размещалась прачечная. Но Борис и Маруся все же переехали – больше им жить было негде.

При больших заказах, на выполнение которых долж-ны были уйти годы, в конце 1920‑х годов возникла необходимость в более просторном помещении, где поместились бы рабочие, огромный стол, мешки с мрамором и смальтой, а также деревянные ящики с мозаикой, готовые к перевозке. Зная, что во Франции рабочая сила дешевле и желая избежать тяжелых воспоминаний, Борис отправился в Париж в поисках новой студии. Там его старый друг Пьер Руа предложил ему снять мастерскую, которой он больше не пользовался, в доме номер 65 на бульваре Апаро, и Борис с благодарностью принял его предложение.

Маруся Волкова за работой, 1929 год.

Здесь Борис мог рассчитывать на дешевый труд русских эмигрантов. Им нужны были деньги. Русские в Париже сильно нуждались, и многие начинали новую жизнь, работая шоферами такси. Даже те примы-балерины, которые некогда вышли замуж за великих князей в надежде на спокойную и счастливую жизнь после ухода со сцены, например Кшесинская и Егорова, теперь были вынуждены много работать, а поскольку их звездный час миновал, им оставалось только давать уроки балета профессиональным танцорам, приезжавшим со всего света. Их мужья рылись в мусорных корзинах.

Борис и Маруся с сотрудниками в мастерской.

Николас Хендерсон делится своими детскими воспоминаниями о Борисе и его мастерской:

Мужчины сваливали мешки на столы вроде козел и кололи мрамор на кусочки; женщины болезненного вида и безропотные, помогали делать мозаику, словно составляли гигантскую картину-головоломку. Сам Борис, одетый, как и его рабочие, в комбинезон, сидел на высоком табурете. С сигаретой “Голуаз” на нижней губе, вытянув большую руку над столом, он делал самые трудные части мозаики и наблюдал за всей работой с видом добродушного хозяина.

В мастерской слышался постоянный говор, то поднимаясь волнами, то резко обрываясь, и однажды он достиг такого накала, что я испугался, что разразится скандал. Борис, заметив мое волнение, успокоил меня: “Ничего страшного. Это мы так по-русски разговариваем”. Слово “Russian” (русский) он произносил любовно, с раскатистым “р”. Сказав это, он достал из разных мешков большие пригоршни разноцветной мозаики и дал мне. Неудивительно, что по сравнению с этим восхитительным миром пещера Аладдина в рождественской пантомиме казалась мне совсем неинтересной.

Обедал Борис обычно в бистро за углом, но однажды в начале тридцатых, майским днем, когда мы с матерью попали в Париж на обратном пути из Швейцарии, где я долгое время находился в клинике, он настоял на том, что наш приезд следует отпраздновать, и повел нас в роскошный русский ресторан. Он считал, что в ресторанчиках на Сен-Жермен, где в те годы любили бывать писатели и художники, нет ничего особенного. Не разделяя в этом вопросе взглядов богемы, он предпочитал более изысканные, более блистательные районы Парижа, например Елисейские поля, которые показывал нам с гордостью и любовью, когда мы ехали в такси в ресторан рядом с площадью Звезды [56] .

Его отношение к еде было не таким, как у других взрослых. Это было не равнодушие, но и не жадность. Он относился к еде с тем же спокойным вниманием, с каким относился ко всему, чем занимался. Он был прекрасным поваром и часто предлагал приготовить что-нибудь, когда обедал или ужинал у друзей. Он был специалистом по приготовлению майонеза, требовавшего какого-то особенного самозабвенного помешивания. ‹…›

Щедрость, с которой он пригласил нас в ресторан, была для него типична. Он никогда не был богат, но, по-моему, от бедности тоже не страдал. Ему удавалось делать то, что он хотел, и это касалось в основном работы и друзей. ‹…› В путешествие, как и во все остальное, он умудрялся вносить свою индивидуальность, именно это, как мне кажется, имели в виду люди, говорившие – притом довольно часто – о его обаянии.

Оказавшись в Париже, Борис стал играть в теннис в Русском теннисном клубе. Теннис всегда был его любимым видом спорта. В 1920 году он даже участвовал в Уимблдонском турнире в соревнованиях мужских пар. Он так нервничал, что утром в день матча покрылся ужасной сыпью, и матч они с партнером проиграли. Вот что пишет Николас Хендерсон:

В детстве я еще раз был в Париже весной, и тогда, помнится, все вокруг постоянно сверкало на солнце, везде стоял запах сигарет “Голуаз”, кофе и  muguet [57] , и Борис привел меня в свой теннисный клуб. Занятия спортом были так же присущи ему, как и предрассудки. Мы сыграли одиночную игру. Разница в возрасте составляла у нас, наверное, лет тридцать, но это не только не помогло мне, но даже наоборот. Борису было трудно противостоять, отчасти потому, что его рука подавала мяч с медвежьей силой, отчасти потому, что ему очень хотелось выиграть, что подкреплялось всевозможными маневрами, делавшими позднейшие теории Стивена Поттера наивными и типично британскими. После его победы на корте мы перешли к столу для пинг-понга, где наше противостояние закончилось с тем же результатом. Разница состояла лишь в том, что в этой игре сверх намеченной программы превосходство Бориса проявилось еще красноречивее. Он заявил, что раз уж я такой молодой и физически крепкий – льстецом он был искусным, – то совершенно очевидно, что мне, а не ему следует бегать за ускакавшим шариком. В результате я не всегда успевал занять место, чтобы принять подачу, которую он делал с виртуозностью настоящего жонглера.