Еще в 1925 году началась перестройка Банка Англии. Архитектор Герберт Бейкер, на которого произвел впечатление зал Блейка в Галерее Тейт, решил, что оформление пола в холлах и коридорах следует поручить Борису. В качестве темы художник предложил мифы о золоте и сделал наброски для центральной части пола у входа с Бартоломью-Лейн – восьмиугольные панно семи футов шириной. Там изображалась лежащая на спине Даная, к которой проникал Зевс в виде золотого дождя. С одной стороны, у двери, ведущей в банковский зал, стоял Ясон с золотым руном, а с другой – Мидас, глотающий золото. Герберту Бейкеру тоже нравились античные сюжеты и символические трактовки, поэтому он с удовольствием одобрил проект. Пока в течение 1927 года архитектор пребывал в Дели, где строил дворец вице-короля Индии, в Лондоне его замещал Джордж Бут, председатель строительного комитета. Мозаичная композиция Бориса получила всеобщую поддержку, и контракт был подписан. Однако когда наброски увидел заместитель управляющего Сесил Лаббок, то он счел их тематику оскорбительно фривольной и, по словам Бориса, вышел из себя: “Мистер Анреп сделает нас посмешищем для всего мира. Что скажут наши клиенты, которые, потеряв состояние на бирже, побегут к нам через этот холл за помощью, а их встретят самая низкая шлюха древности, самый большой глупец и самый знатный педераст, подавившийся золотом?!”

Контракт был разорван, и комитет попросил Бориса приготовить новые эскизы. Борис так и сделал, но, как он сам говорил, без всякого интереса и уж наверняка в состоянии бурного негодования, потому что он никогда не умел переносить резких отказов и в таких случаях мог проваляться не сомкнув глаз всю ночь, задыхаясь от ярости. Для него это был вовсе не пустяк, хотя в компании он мог шутить по этому поводу и высмеивать заместителя управляющего.

Борис предложил новую, менее сомнительную тему – английские монеты, которая удовлетворила всех. Но когда он сделал рисунок обрамления центрального медальона, где изобразил несколько шаров, похожих на мячи для гольфа, еще один до странности придирчивый сотрудник банка счел их непристойными. В холле, расположенном у входа со стороны Треднидл-стрит, реконструкция которого началась в 1931 году, Борис поместил святого Георгия со змием, отчеканенного на золотом соверене в 1817 году по рисунку Бенедетто Пиструччи. Мозаичная монета около девяти футов в диаметре резко выделяется на фоне черных мраморных квадратиков пола, так же как и более мелкие монеты английских королей и королев, тянущиеся вдоль коридоров. Они связаны между собой и тематически подкреплены обрамлением из лавровых листьев и рогами изобилия, из которых сыплется золото. На одном из медальонов изображены два вздыбленных микенских льва, опирающихся на золотой столп. Вся работа наполнена мощной символикой: созвездия Большой Медведицы и Южного Креста обозначают влияние банка в обоих полушариях; морские и эфирные волны означают торговлю и связь; наименее понятный символ – это маленький красный камешек на карте Южной Англии, которым отмечена деревня Кобхэм в графстве Кент, где расположен Аулетс, дом XVII века, в котором родился и прожил всю свою жизнь архитектор здания банка сэр Герберт Бейкер.

Вся мозаика замечательна своим очарованием и живостью и, как всегда, содержит шутки, от которых не мог удержаться Борис. На пересечении двух коридоров мы видим портрет председателя банка Монтегю Нормана – две его головы, стоящие на колонне, напоминают изображения двуликого Януса.

Рулоны покрытых узорами бордюров для пола, теперь хранящиеся в Музее Виктории и Альберта, демонстрируют, с какой выдумкой Борис подходил к созданию оригинальных и в то же время строго выверенных обрамлений для главных картин. Он экспериментировал, пересматривал и изменял форму, цвет и сложный бег этих орнаментов, украшавших множество длинных коридоров банка.

Джинн Рейнал вспоминает, как они работали под землей в хранилищах банка под пристальным оком любопытных солдат, которые в те годы постоянно находились в утробе “маленькой старой дамы с Треднидл-стрит”. Джинн работа нравилась, и благодаря ей она все же заняла свое место в парижской студии, где обнаружила, что одинаково свободно владеет обеими руками: она приклеивала красные камешки одной рукой, а зеленые – другой.

С 1927 по 1932 год банк выплатил Борису девять тысяч фунтов.

Полы в банке доставляли Борису множество хлопот и часто требовали ремонта. В 1933 году он заметил, что в одном месте в бетоне простукивается полость, а это могло привести к разрушению мозаики. Потребовалось заново переложить часть мозаики, потому что из‑за проходивших под полом труб парового отопления стал рушиться цемент. Один из медальонов был переделан за счет Бориса, но в виде компенсации он получил новый заказ. Тогда художник с улыбкой преподнес банку письменную гарантию, что его полы простоят пятьсот лет.

Андрей Шуберский предложил обратиться в научный отдел завода “Портленд цемент” с просьбой дать техническое заключение, но Борис, который часто бывал упрямым и самоуверенным, отказался. Однако вплоть до 1989 года, когда в жидкий строительный раствор стали добавлять специальную смолу, этот великолепный пол много раз реставрировали.

Еще один заказ поступил от Греческой православной церкви Святой Софии на Москоу-роуд в лондонском районе Бейсуотер через посредничество ее архитектора Гектора Корфиату. Собор следовало украсить изображениями пророков и патриархов. Интерьер этого многокупольного собора, построенного в византийском стиле в конце 1870‑х годов, уже был богато украшен мозаикой, выполненной А. Г. Уокером в стиле прерафаэлитов: на центральном куполе мы видим сладко-сентиментального светловолосого Христа, похожего на английского джентльмена, который, благословляя прихожан, собравшихся внизу, смотрит на них томным взглядом. Мозаика Анрепа, выполненная в 1928 году, покрывающая арки трансептов и цилиндрические своды над алтарем, сделана совершенно в иной манере: пророки, глядящие вниз, – это внушающие ужас люди Востока с горящим взглядом и впалыми щеками; патриархи взирают с суровым предостережением, а три ангела на усыпанном звездами небосклоне воздымают руки, скорее грозя, чем благословляя.

Борис Анреп, конец 1920‑х.

Джинн Рейнал оставила описание своей работы над длинными полосами акантовых завитков, расположенными по краям мозаичного пола. Когда потребовалось продлить некоторые из них, оказалось, что первоначальный рисунок потерян.

Никто, включая художника и его рисовальщиков, не мог вспомнить точные цвета этого рисунка. Я была очень горда тем, что вспомнила узор, повторяющийся мотив, и смогла повторить орнамент. Как можно забыть работу, которую пришлось делать полгода?

Как это было принято в иконописных мастерских в России, где один человек был специалистом по рисованию рук, другой – по изображению драпировок или архитектурных деталей, Борис разделял ответственность между работниками за исполнение отдельных частей целого, беря на себя самую тонкую работу – руки и лица. Пол собора Святой Софии был сделан им в римской манере с двуглавым орлом в центре, являющимся символом могущества и власти восточных императоров.

В качестве благодарности греческим бизнесменам, пожертвовавшим деньги на эту мозаику, Борис хотел придать изображенным лицам портретное сходство с лицами дарителей. Однако осуществлению этого замысла помешали их жены, заявившие, что каждый день видят своих мужей дома, а если придется еще и молиться им по воскресеньям, то это будет слишком.

Около 1924 года Сэмюэль Курто попросил Бориса сделать набросок для украшения коридора в его доме на Беркли-сквер. Курто был миллионер, основной производитель шелка в Великобритании и щедрый меценат. Но дом на Беркли-сквер продали до того, как началась работа над мозаикой, в связи с чем Курто заплатил Борису за наброски и дружески предложил ему выбрать какое-нибудь общественное здание, работу в котором он с удовольствием профинансирует. Борис задумался над его предложением и наконец обратился к Чарльзу Холмсу, директору лондонской Национальной галереи, которого эта идея заинтересовала. Борис сообщил миллионеру, что попечительский совет Национальной галереи, несомненно, приветствовал бы украшение здания мозаикой, если возможности спонсора не будут вызывать сомнений. Все прошло прекрасно: Курто согласился, чтобы его имя было названо в качестве спонсора, а Борису предложили сделать рисунки трех полов – в восточном и западном вестибюлях по обе стороны парадной лестницы и на центральной лестничной площадке между этажами.

Казалось, атмосфера заседания попечительского совета, на которое был приглашен Борис, была вполне дружелюбной, но неожиданно на художника набросился лорд Ли: “Не мог бы мистер Анреп объяснить, зачем вообще нам нужна его мозаика?” Борис молчал, совершенно не готовый к такому вопросу. Но за него вступился возмущенный лорд Крофорд: “Мы должны быть благодарны как дарителю, так и художнику, который готов приложить все свои силы к украшению этого здания”.

Дело как будто уладилось, и теперь Борис мог назвать стоимость работы своему покровителю. Приблизительные расчеты, основанные на аналогичной работе, выполненной для Галереи Тейт, составили семь тысяч фунтов. Курто поинтересовался, как именно Борис желает получить эту сумму, и между прочим задал ему вопрос: “Скажите, когда вы затеяли этот проект, вы знали, в какую сумму он выльется?” – “Честно говоря, – ответил Борис, – я ни минуты не думал о цене”.

Б. Анреп с сотрудниками за работой над мозаикой в Национальной галерее, конец 1920‑х.

Мозаики под названием “Труды жизни” и “Удовольствия жизни” должны были украшать полы восточного и западного вестибюлей. Как всегда, по поводу рисунков возникли споры. В обрамлении панно вновь были использованы шары, но и теперь они оказались под запретом: Холмс написал, что, по мнению попечителей, такой орнамент может вызвать нежелательную реакцию британской публики. Нельзя ли сделать так, чтобы шары чередовались с рыбами? От этого предложения Борис отказался и заменил шары на виноградные плети. Ему также было поставлено условие не использовать черного и белого цветов, чтобы своей резкостью они не мешали восприятию висящих на стенах картин. Никому ничего не говоря, Борис все же использовал мрамор этих цветов для второго пола, но попечители никак не отреагировали. Западный вестибюль был завершен в мае 1928‑го, а восточный – в ноябре 1929 года. По окончании работ Сэмюэль Курто дал роскошный обед в клубе “Карлтон”.

Мозаика “Труды жизни” включает следующие картины:

“Искусство: скульптор за работой”;

“Астрономия: астроном смотрит в телескоп”;

“Торговля: носильщик на рынке Ковент-Гарден с полными корзинами”;

“Инженерное искусство: человек, работающий с дорожной дрелью”;

“Исследование: фотограф, снимающий зебру”;

“Фермерство: человек, моющий свинью”;

“Обучение чтению: детская грифельная доска с названиями любимых историй”; “Шахтерский труд: шахтер”;

“Музыка: натюрморт с флейтой, раковиной и книгой”;

“Святая любовь: мать, отец, ребенок и собака”;

“Наука: студент в Музее национальной истории”;

“Театр: человек-змея”.

Мозаика “Удовольствия жизни” включает следующие картины:

“Рождественский пудинг: пудинг в пламени бренди”;

“Размышление: три человека, пребывающие в раздумье”;

“Беседа: три болтающие девушки”;

“Крокет: игрок с битой, застигнутый рядом с воротцами”;

“Танец: Лидия Лопухова, танцующая чарльстон”;

“Футбол: два футболиста, отнимающие друг у друга мяч”;

“Охота: охотник, лошадь и собака”;

“Куличики из песка: куличики, ведерко и лопатка”;

“Земная любовь: мужчина с двумя девушками”;

“Отдых: девушка в гамаке, девушка на траве”;

“Морской конь: девушка, купающаяся верхом на резиновом коне”;

“Скорость: девушка на мотоцикле”.

“Труды” все, кроме одного, посвящены мужчинам; в “Удовольствиях” участвует много женщин. Каждый сюжет красноречиво говорит о том, что Борис считал работой, а что – забавой. Святая любовь, другими словами – семейная жизнь, воспринималась им как труд, а вот земная любовь, там, где изображен мужчина с двумя девицами, воплощает собой идею удовольствия.

Лестничная площадка между двумя маршами, законченная к 1933 году, была посвящена античной тематике: Аполлон вдохновлял на труд, а Вакх призывал к удовольствиям, и оба они пробуждали к жизни девять муз. Здесь в виде богов и богинь изображены известные люди того времени. Клайв Белл представлен в виде Вакха, а Озберт Ситуэлл – в виде Аполлона. Грета Гарбо являет собою Мельпомену, Лидия Лопухова – Терпсихору, Лесли Джоуитт – Талию, Маруся – Уранию, Мэри Хатчинсон предстает в образе Эрато, Кристабель Аберконуэй – Эвтерпы, Вирджиния Вулф – Клио, Диана Гинесс – Полигимнии. Кто таится за образом Каллиопы, музы эпической поэзии, точно неизвестно, хотя, возможно, это Анна Ахматова. Не все исполнительницы годились на данные им роли, но весьма многие годились в любовницы художнику.

Мраморные полы сделаны в приглушенных тонах, словно покрыты пылью, а позы персонажей не столь удачны, как у символических героев, украшающих холл в доме Этель Сэндз.

Другим меценатом был Брайан Гинесс, пожелавший украсить бельведер и бассейн в Биддесдон-хаусе, своем доме в Уилтшире. Бельведер должен был проектировать Джордж Кеннеди, ирландский архитектор, строивший новое крыло Королевского колледжа в Кембридже. Борис его знал. Это был большой неуклюжий человек, тот самый, кто снял неверные размеры с лестничной площадки между маршами в Национальной галерее, из‑за чего, когда начали укладывать мозаику, пришлось второпях вносить в огромную картинку-головоломку необходимые изменения. Борис тогда наверняка запаниковал и впал в истерику. По словам его сына, Борис впадал в истерику, “когда поступал как-нибудь уж очень нечестно, но только в том случае, если понимал, что его могут разоблачить, например, когда обманывал таможенников или же когда у него не получалось придумать хороший рисунок или не шла работа”.

Бельведер в Биддесдоне за аллеей из фигурно подстриженных тисовых кустов изящен и красив, он расположен рядом с отделанным камнем бассейном. Один открытый эркер с тонкими колоннами нависает над водой. Из этой прямоугольной комнаты ведут три ступеньки вверх в круглую комнату поменьше, где пол, куполообразный потолок и стены украшены мозаикой. В трех равноотстоящих нишах изображены музы. Эрато, муза любовной поэзии, держит лиру; Клио – свиток истории; Талия как муза комедии – смеющуюся маску, висящую у нее на руке. Над этими очаровательными персонажами, исполненными на отштукатуренной стене, помещены гирлянды цветов, листьев и ягод. С купола смотрит голова Вакха в венке, окруженная переплетением виноградных лоз, на полукруги из цветов, а в центре – геометрический узор, отличающийся чрезвычайно изящным композиционным и цветовым решением. Чтобы общее впечатление не было слишком слащавым, тут же изображены два петуха, не поделивших червя, и два дерущихся фазана.

Работу пронизывает радостное ощущение, подобное теплому дыханию лета, словно в мозаике запечатлелась сила природы. Ее буйство не вульгарно и не претенциозно, оно выражает радость от каждого предмета, а тонкое восприятие формы и цвета, неизменно присутствующее во всех композициях Бориса, здесь представлено наиболее сжато и выразительно. В мозаике этой комнаты умение художника создавать строгие узоры, отличающиеся вместе с тем оригинальностью и выразительностью, и передавать радость, внушаемую всяким живым существом, доведено до совершенства.

Брайан Гинесс покровительствовал и другим друзьям Бориса. Генри Лэм написал портреты Гинесса, его первой жены Дианы и их детей. Стивен Томлин изваял для сада Гинесса огромную женскую фигуру, отлитую из свинца, с лицом его жены Джулии Стрэчи. У Томлина Борис купил небольшую гипсовую статуэтку Пантагрюэля, подтирающегося гусенком. Эта скульптура, выполненная в натуральную величину, должна была стоять в саду у Литтона Стрэчи, но уборщица заявила, что не потерпит такого безобразия и уволится, поэтому план не осуществился. У Пантагрюэля фигура и лицо Нижинского.

Не иначе как вследствие веселого обеда в ресторане Эйфелевой башни от его владельца Рудольфа Стулика Борис получил еще один заказ. Заверенный документ, написанный рукой Стулика, гарантирует “бесплатную еду (с девчонкой, шлюхой или дамой), выпивку и спальню” в качестве платы за мозаику, размером 53 на 47 дюймов, уложенную на центральной площадке перед обеденным залом. К сожалению, эта работа выполнена не была.