1.1.1. Определение метатропа

Оппозитивный метод изучения семантических преобразований на всем корпусе поэтических и прозаических текстов одного автора требует определения операциональных единиц, имеющих метатекстовый и метаязыковой характер. Сама лингвопоэтическая практика поэтов-прозаиков авангарда подсказывает, что необходимо найти такие единицы ПЯ, которые бы сочетали в себе как свойства языка-объекта, так и метаязыка: ведь, как мы показали, позиции «текст в тексте» и «текст о тексте» могут одинаково оказаться и в пределах морфемы, и в пределах слова, и в пределах строки и даже всего текста.

При анализе творчества Б. Пастернака исследователи (П.-А. Бодин, Б. Гаспаров, А. Жолковский, К. Поморска, И. Смирнов, Е. Фарыно, А. Юнггрен и др.) не раз обращали внимание на то, что можно выделить определенную группу текстов, имеющих различное выражение по оси поэзия — проза, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Назовем такие тексты «близнечными текстами» [Юнггрен 1984], а отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов, — интертекстуальным, или, точнее, автоинтертекстуальным.

Обычно среди разных в дискурсивном отношении текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста) по отношению к остальным, или же эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смысл друг друга и эксплицируя поверхностные семантические преобразования каждого из них (ср. постановку этой проблемы как проблемы автоперевода в работе [Иванов 1982а]). Становится очевидным, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую» природу (И. Бродский), этот генетический код иносказания детерминирует организацию различных типов семантической информации в текстах.

Этот «код иносказания» включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (буквально «пучки смыслов, которые торчат во все стороны», если перефразировать О. Мандельштама) и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Назовем данные личностные семантические комплексы метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). При этом возьмем за исходное определение Ю. М. Лотмана [1981а, 10]: «Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп». Тогда под метатропом(далее сокращенно МТР) будем понимать то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. Иными словами, метатропы — это стоящие за конкретными языковыми преобразованиями (на всех уровнях текста) глубинные функционально-семантические зависимости, структурирующие авторскую модель мира. Реорганизуя семантическое пространство языка и снимая в нем границы между реальным и возможным, МТР создают основу постижения глубинной структуры реальности особым «новым» способом.

В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционные и собственно операциональные МТР, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую, но замкнутую в круг систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Эта круговая структура организует движение от смысла к форме, к тексту, от сознания к речи, от недискретных единиц мышления к дискретно-словесным и обратно.

Сходные операциональные единицы выделяет Д. Е. Максимов [1981, 34] в книге «Поэзия и проза А. Блока», называя их поэтическими интеграторами, и считает, что в своей совокупности они превращают творчество поэта в прочную непрерывную связь — «иерархию интеграторов». Однако, полагая, что первооснова блоковских интеграторов едина для стихотворных и прозаических текстов, Максимов все же думает, что конкретная реализация их в прозе и поэзии отличается не только в формальном выражении, но и содержательно. На этом основании он выделяет интеграторы поэзии А. Блока — символы мифы и интеграторы прозы — символы-мысли, символы-категории. Такая дифференциация, видимо, связана с тем, что Блок в прозе выступал прежде всего как критик. На наш взгляд, существуют и такие «надынтеграторы», которые сопрягают мифопорождающие и мыслепорождающие структуры. В этом мы следуем мысли П. А. Флоренского [1991, 192], который писал, что существует «общий закон всякого подлинно-творческого произведения, будет ли оно художественным, философским или научным, даже техническим. Этот закон родствен эмбриологическому ростом путем дифференциации и специализации средств для выражения единого творческого порыва <…>. То, что рождается в душе как простая, неделимая точка, силовой центр, может осуществляться лишь в ряде связанных между собою и организованных, но различных друг другу, противостоящих средств».

Для описания сферы действия метатропов разных видов отметим взаимосвязь понятий метатропа и памяти. Проблемы «памяти» — философия, психология памяти, память как основа внутреннего диалога, ее роль в процессах порождения и понимания текста, познания и творчества — все более выдвигаются на передний план семиотического, логического и когнитивного анализа языка, хотя память как «творческое начало мысли» (П. А. Флоренский) издавна была объектом рефлексии великих мыслителей. Собственно, корень слова «память» —  — в индоевропейских языках означает «мысль во всей широте понимания этого слова» [Флоренский 1914, 202–203].

Посредством памяти объединяется «свое» и «чужое» в мыслительных структурах, и она расположена на входе всех видов текстопорождения. При порождении дискурса наиболее значимым считается противопоставление эпизодической и семантической памяти. Однако при генезисе художественных, в первую очередь стихотворных, текстов не менее значимой является вербальная память, которая собственно и обеспечивает «наполнение» семантической памяти и непосредственно связывает процессы восприятия текстов и текстопорождения. Вербальная память находится в прямой корреляции с языковой компетенцией индивида и с его моделями вербализации прошлого опыта, поскольку «языковые коды» непосредственно связаны с «кодами памяти» [Liberman et al. 1972]. Ориентированные на порождение новых художественных текстов, семантическая и словесная память создают своеобразное пространство креативной памяти, которая путем рекомбинации уничтожает временные координаты следов информативной эпизодической памяти, смыкая процессы творческого воспоминания и воображения и переводя некий «диахронический» пласт памяти в «синхронный» и «панхронический». Ср. у Пастернака: Тогда ночной фиалкой пахнет все: Лета и лица. Мысли. Каждый случай, Который в прошлом может быть спасен И в будущем из рук судьбы получен («Любка»),

 

1.1.2. Ситуативные метатропы. Память «смысла» и память «зрения»

Ситуативные метатропы — это определенные референтивно-мыслительные комплексы, служащие моделью для «внутренних речевых ситуаций». Они имеют соответствия в реальной жизненной, реально претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. Воспоминание и воображение оказываются взаимосвязанными, и на пересечении «памяти зрения» и «памяти смысла» образуются «небывалые комбинации бывалых впечатлений» [Кругликов 1987, 26].

В порождаемых писателем-поэтом текстах некая инвариантная модель «бывалой» ситуации трансформируется во взаимодополнительные по отношению друг к другу «небывалые» ситуации-варианты. При реальном текстовом воплощении, особенно в стихотворной форме, увеличивается разрыв между внутренней моделью и реальной ситуацией. Стихотворная модель всегда оказывается сложней прозаической, так как в нее «входит не только непосредственное содержание стихотворения, в какой-то мере поддающееся прозаическому пересказу, но и модель структуры стихотворения» [Иванов 1961, 370]. Забегая вперед, скажем, что все возрастающее число шагов, соединяющих текстовую модель и реальную ситуацию, образуется за счет взаимодействия всех типов МТР и реального их закрепления в тексте при помощи операциональных МТР — референциальной, звуковой, комбинаторной и ритмико-синтаксической памяти слова. Эффект разрыва наблюдается потому, что, «с одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом для смысловой расшифровки и порождает снова смысл» [Фрейденберг 1936, 118–119]. Таким образом, круг МТР можно разделить на два полукруга, верхний из которых будет определять содержательно-семантический аспект идиостиля, нижний — его формально-семантический аспект, и, как мы увидим на схеме 1, концептуальные и композиционные МТР как раз окажутся на границе двух составляющих идиостиля.

Так, обнаруживается, что одна и та же реально бывшая ситуация или «одно и то же внутреннее состояние» [Иванов 1982, 161] запечатлеваются в разных языковых воплощениях, в том числе и по оси поэзия — проза. Получается своеобразный внутриязыковой перевод, при котором тексты лишь в совокупности раскрывают ситуацию, стоящую за рамками дискурса.

Показательной для анализа является имеющая единую референциальную основу ситуация встречи Б. Пастернака с Венецией, которая по-разному структурируется в письме к родителям 1912 г., затем в двух редакциях стихотворения «Венеция» (1913, 1928), в «Охранной грамоте» («ОГ») (1929–1931) и автобиографическом очерке «Люди и положения» («ЛП») (1957). Из них наиболее экстенсионально равнозначными оказываются именно первые записи, как в прозе, так и в поэзии: в письме к родителям (все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков [Пастернак 1985, 1, 532]) и в первой редакции стихотворения «Венеция» (Висел созвучьем Скорпиона Трезубец вымерших гитар <…> В краях, подвластных зодиакам, Был громко одинок аккорд. Трехжалым не встревожен знаком, Вершил свои туманы порт). Интересно, что зрительное ощущение музыкального звука и знака в виде «трезубца» первоначально не было концептуально и композиционно соединено с феминизацией пространства города и темой женского страдания, как в редакции 1928 г. (Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь). Концептуальное соединение знака «скорпиона» с «женщиною оскорбленной» в последней редакции стихотворения И. П. Смирнов [1985а, 40–47] считает опосредованным текстовой ситуацией сна Ипполита о скорпионе в романе «Идиот» Достоевского: «… я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее <…>. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад <…>. На вершок от головы из туловища выходят, под углом 45 градусов, две лапы <…> так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца…» [6, 441].

Так образуется концептуальная связка Петербурга Достоевского с «оскорбленными и униженными» женщинами Венеции, и оба образа города возводятся к единой мифологеме «город-женщина», синкретизирующей в себе и «город-деву», и «город-блудницу» [Топоров 1981а]. Петербург же в сознании Серебряного века есть Северная Венеция.

Далее Петербург Достоевского будет соотнесен с образом лирики Маяковского в «ОГ» (Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»… [4, 224]) и противопоставлен идее Возрождения и «второго рождения», заложенной в венецианских иконах с изображением Богородицы. Более того, сама ночная Венеция и ее водные отражения в «ОГ» зрительно параллелизированы с иконами и живописными полотнами итальянских мастеров Возрождения, так что город становится для поэта местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208]. Все эти со- и противопоставления ведут к новым перекомпозициям, которые в итоге приведут к роману «Доктор Живаго» («ДЖ»), где лирика Маяковского впрямую будет соотнесена с именем Ипполита (…это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита [3,175]), а линия Лара ↔ Виктор Ипполитович Комаровский ↔ Стрельников будет противопоставлена линии Лара ↔ Живаго. В «Сказке» «Стихотворений Юрия Живаго» («СЮЖ») и разрешится борьба с «чудовищем» из сна Ипполита, что обнажит внутреннюю форму его имени, которое в переводе с греческого означает «растерзанный конями». При этом и текст Достоевского, и текст Пастернака, как и ранее текст «Медного всадника» Пушкина, проецируются на одну и ту же девятую главу. «Откровения», где говорится о смертоносной саранче, подобной коням, скорпионах и конях и всадниках, несущих смерть.

Сама Лара будет сочетать в себе одновременно и Деву, и Магдалину. Она для Пастернака как раз будет воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. о Прекрасной Даме, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Такой женский образ он замыслил в заметках «К характеристике Блока» (1946), перед началом работы над романом «ДЖ». Однако в романе «ДЖ» образ Лары связан прежде всего с Москвой — местом «второго рождения» самого Пастернака. Образы же Комаровского и Стрельникова, как обнаруживают интер- и интратекстуальные связи романа, коррелируют с ситуациями «выстрела» и «смерти поэта», которые в реальном мире XX в. спроецированы на Маяковского. Заключительный же «выстрел» Стрельникова, по принципу круга, вновь обращает нас к ситуации стихотворения «Венеция». Сравнивая начальные строки «Венеции» (Я был разбужен спозаранку Щелчком оконного стекла) с прозаическими строками, передающими осознание «выстрела» поэтом Живаго (…висевшая во сне на стене мамина акварель итальянского взморья вдруг оборвалась, упала на пол и звоном разбившегося стекла разбудила Юрия Андреевича [3,458]), обнаруживаем, что «картина Италии» как бы разбивается, а «щелчок стекла» оказывается «выстрелом». При этом именно «венецианское окно с орнаментальными гербами по углам стекла» видит на своем пути Комаровский, когда хочет в самом начале избавиться от мучительной любви к Ларе (ч. 2, гл. 13). Так в кругу соответствий романа соединяются женские образы «ДЖ» (Лара и мать Живаго — Мария) и Венеция-венецианка.

Взяв за основу текст автобиографической прозы «ОГ», можно выстроить целую пропорцию соответствий между ним и стихотворениями поэта периодов «Начальной поры» («НП»), «Поверх барьеров» («ПБ») и «Второго рождения» («ВР»): ситуация отказа любимой женщины в «ОГ» соотносима с затекстовой ситуацией стихотворения «Марбург» (1916, 1928), некая инвариантная зрительная и семантическая модель ситуации стоит за сценой прощания с Маяковским, написанной прозой (Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то прорывался и куда-то уходил. Лицо возвращалось к временам, когда он сам называл себя красивым, двадцатидвухлетним… («ОГ», [4, 237]) и стихотворной ее интерпретацией в «Смерти поэта» (Ты спал, постлав постель на сплетне, Спал и, оттрепетав, был тих, — Красивый, двадцатидвухлетний, Как предсказал твой тетраптих). Обе ситуации обнаруживают интертекстуальные связи с поэмой «Облако в штанах» Маяковского, а заглавие стихотворения подчеркивает аналогию ситуаций «смерти поэта» в XIX и XX вв. Эта аналогия двух смертей — Пушкина и Маяковского — как раз обсуждается в «ОГ» (ч. 3, гл. 14) в связи с идеей «второго рождения», а затем получит сюжетное разрешение в романе «ДЖ» в акте «выстрела» Стрельникова.

Среди наиболее интересных параллелей в смысле воспроизведения ситуаций работы самой «памяти-воображения» можно назвать написанные почти одновременно отрывок из послесловия к «ОГ» (письмо к Р.-М. Рильке, затем исключенное из основного текста) и стихотворение книги «ВР» «Годами когда-нибудь в зале концертной…». Оба эти текста посвящены процессу возрождения в памяти Пастернака первой жены-художницы. В них одни и те же референтивно-мыслительные комплексы, хранящиеся в памяти, обрастают разными рядами ассоциаций в пространстве «памяти культуры»: в прозаическом тексте ассоциации связаны с пространственным искусством — живописью (прежде всего эпохи Возрождения), которая является сферой творчества объекта воспоминания — художницы, в стихотворном — ассоциативный ряд прежде всего связан с музыкой, сферой самого субъекта воспоминания. Стихотворение даже имело эпиграф «Интермеццо. Йог. Брамс, ор. 115» и соотносилось Пастернаком непосредственно с нотным текстом.

Прежде всего обращает на себя внимание взаимодополнительность текстов по отношению друг к другу. Хотя этот отрывок и принадлежит к жанру автобиографической лирической прозы, в нем все же сохраняются все типологические черты, противопоставляющие его стихотворному тексту. Стихотворение выступает как некое законченное целое, запечатлевая переживания автора в замкнутой циклической композиции, и несмотря на то что стихотворение входит в книгу «Второе рождение», оно относительно самостоятельно. Его структура создается сквозным образом «волнообразного возрождения» воспоминания, который пронизывает весь текст как «куплетно возвращающийся мелодический мотив» в своем «поступательном развитии» («Шопен») [4, 404]. Прозаический же отрывок составляет лишь переходный эпизод в рассуждениях Пастернака об искусстве, и в частности, об изображении женских лиц.

Различна и коммуникативная организация этих двух текстов. Прозаический представляет собой объективированное описание, где личное местоимение «Я» в именительном падеже появляется только один раз, и лишь косвенные падежи (у меня) и конструкции третьего лица (вспоминалось, напоминала — имплицитно «кому?») подразумевают присутствие лирического субъекта при дальнейшем развертывании текста. В центре описания — улыбка и сама художница. Стихотворный же текст построен как отчетливо «личный», и в его центре — переживания лирического «Я», представленные как «возвращающийся мотив». Возвращение построено волнообразно при помощи строфического параллелизма с наращениями, редукцией и перестановками: ср. Я вздрогну, я вспомню <…> я вздрогну, я сдамся, я вспомню <…> я сдамся, я вспомню <…> И вспомню я всех (ведь это воспоминание собственно и задано стихотворением «Волны», которое открывает книгу стихов «ВР» и в котором «возвращающейся» оказывается строка, задающая тон «будущего» текста о «прошлом». Ср.: Здесь будет все: пережитое…). Правда, между этими «волнами» повторения расположены строфы, написанные в третьем лице: стык между первой и второй строфой осложнен парцелляцией, позволяющей незаметно осуществить переход от неопределенно-личной конструкции к сфере «Я» и номинативной структуре, задающей визуальный ряд (Мне Брамса сыграют <…> Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый <…> // Художницы робкой, как сон, крутолобостъ <…> Художницы облик, улыбку и лоб), затем в третьей строфе снова осуществляется переход от неопределенно-личного построения к воспоминаниям «Я», которые органично переливаются в сферу третьего лица героини и четвертой строфе (Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, Я вспомню… // Художница пачкала красками траву), после чего повторяющаяся неопределенно-личная конструкция (Мне Брамса сыграют) опять выводит на воспоминания от первого лица. Все это образует в стихотворном тексте структуру, одновременно зависимую и независимую от «Я», т. е. непосредственно воспроизводящую сам процесс работы памяти. Таким образом, переживания и воспоминания «Я» даются как бы пассивно, что находит аналогию в прозаическом тексте, однако благодаря совершенно отличным конструктивным принципам.

Это различие в коммуникативной организации дополняется контрастной временной организацией. Если прозаический текст имеет конкретную временную соотнесенность с планом прошедшего, то стихотворный ориентирован на будущее без конкретной временной границы, а значит, допускает возможность «вечного повторения», что поддерживается такими атрибутами «вечных текстов», как «сон» и «сказка».

Противопоставленность текстов проявляет себя и в сфере образности. Если стихотворный текст, обладающий особой циклической организацией времени, соотносит воспоминания «Я» со сферой музыки, близкой самому Пастернаку, то в основе семантического развития прозаического текста лежат пространственно развернутые живописные образы, принадлежащие сфере воспоминания самой художницы (ср. все более и более колебля упругий облик между овалом и кругом). Общий стоящий за текстами образ «волны», и одновременно «круга», в стихотворном тексте имеет преимущественно акустическое воплощение, в прозаическом — зрительно-световое. Колебание волн звука находит отражение в живописных образах, как бы озвучивая и прозаический текст. Это «озвучивание» наиболее очевидно в более раннем письме Пастернака к Е. Лурье-Пастернак 1924 г., в котором обнаруживается все тот же константный образ-облик жены. Ср.: Твой особый неповторимый перелив голоса, грудной, милый, милый. И когда ты улыбаешься и дуешься в одно время, — у тебя чудно щурятся глаза и непередаваемо как-то округляется подбородок [Материалы, 401].

И в прозе, благодаря звукописи и паронимической аттракции, над линейным развитием текста выстраивается нелинейная звуко-ритмическая перспектива. Она образуется в письме к жене и «письме к Рильке» многократно повторяющейся звуко-буквой [о], которая особенно выделяет в текстах полногласные сочетания (колобком, подбородок, молодой и др.), а также формы творительного падежа с окончанием — ОМ (овалом, кругом, колобком), как бы воплощая в звуко-букве его преобразовательные возможности падежа сравнения; основу же другой звуковой перспективы составляют звуки слова улыбка (колобком, слабой, лба, более и более колебля облик) и менее отчетливо звуки круга (округляла, близорукие, грудью, упругий), в роли второго голоса усиливая звучание звука [у]. Эти же звуковые образы находятся и в центре фонической организации стихотворного текста с некоторыми вариациями.

В стихотворном тексте, где в качестве синтаксической основы выступают перечислительные конструкции, также действуют взаимодополнительные тенденции: развертывание четко оформленной звуковой структуры происходит одновременно в нескольких измерениях, однако с наибольшей полнотой дает себя знать в линейных рядах. Здесь Пастернак использует принцип «звуковой» и семантической синекдохи, разлагая в перечислении целое на части и собирая его обратно как на звуковом, так и на семантическом уровне: происходит волнообразное свертывание и развертывание перечислительного ряда. Представление об облике художницы, которую вспоминает поэт, благодаря принципу звукового отбора определений и сравнительных конструкций, фокусируется то на улыбке, то на лбе и результируется в финальном перечислении в направлении от общего к частному: Художницы робкой, как сон, крутолобость, С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб, Улыбкой огромной и светлой, как глобус, Художницы облик, улыбку и лоб. Таким образом, ритмико-синтаксическая организация текста становится по своей сути тропом, фигурой, в которой перенос осуществляется в рамках звуковой, референциальной и комбинаторной памяти слов.

Разное синтаксическое строение текстов различно организует сферу семантических преобразований. Если в прозаическом тексте сравнение и метафора прежде всего представлены формами отглагольных существительных (разлитье улыбки), деепричастия (колебля облик), причастия (освещенная улыбкой извне) и, наконец, глагола (в ее лице хотелось купаться), то в стихотворном — сравнения входят в состав номинативно-сравнительных оборотов (как сон, как глобус), в которых глагольные связки намеренно имплицитны.

Интересно, что прозаический текст стилистически однороден и имеет оттенок возвышенного стиля под стать «Итальянскому Возрождению», в стихотворном же тексте в единой последовательности встречаются и художница, и сон, и крутолобость, и Брамс, и «Басма», Сезам и вымокну, — т. е. отчетливо спаивание разностилевой и разнопластовой лексики, образовавшейся, по Пастернаку, «от общенья восторга с обиходом».

По-разному эти тексты порождают и эффект катарсиса. Если стихотворный текст содержит музыкальный финал, то прозаический сосредоточивается на заключительном освещении (освещенная извне улыбкой). В стихотворении отчетливо дан исход личного переживания автора, которое навязывается читателю в прямой, но гиперболизированной форме от «Я» (зальюсь я слезами, И вымокну раньше, нем выплачусь я), в отрывке исход дается безлично, но зато явно метафорически (Тогда в лице ее хотелось купаться). Соединяет эти два «исхода» референциально-комбинаторная память слова взахлеб (улыбки взахлеб). Вымокну раньше стихотворного текста, связанное с прямым употреблением слова купанье в первой строфе, замыкает круг оживленного фразеологизма купаться в слезах, стоящего за текстом. «Купанье в лице» прозаического текста, коррелирующее с метафорой разлитье улыбки, реализуется благодаря «ловленной сочетаемости» — за текстом стоит метонимичная по отношению к нему ситуация, описываемая фразеологизмами купаться в счастьи (счастье ↔ улыбка) и плакать от счастья. Таким образом, «переместившаяся действительность» в художественных текстах Пастернака создает своеобразный закадровый оксюморонный инвариант — смех сквозь слезы, который прочитывается благодаря тому, что тексты замыкают один и тот же круг преобразований с разных концов. Прозаический текст начинается с воспоминания о тяжелых переживаниях (распад семьи) и завершается светлым исходом, стихотворный как бы начинает с конца, с приятных воспоминаний, которые получают разрешение «в слезах».

Возвращаясь к «близнечным» текстам, скажем, что оба текста не только объединены общностью ситуативного (воспоминание о жене), а также композиционных принципов (смех сквозь слезы; плакать от счастья, купаться в слезах), но и общностью формального выражения. Звуковая инвариантная основа (улыбка, облик, лоб и круг с вариациями) создает комплекс варьирующихся рядов, связанных в памяти референциальной, комбинаторной и звуковой смежностью. Так, например, существительное крутолобость в стихотворном тексте в своем звуковом составе совмещает и перекомбинирует звуки прозаического высказывания улыбка колобком округляла, поскольку в звуковой декомпозиции крутолобость = круг + лоб + колобок + улыбка. Далее на основании семантической и звуковой смежности это слово составляет рифму со словом глобус, что вызывает новые семантические и звуковые отражения. Следовательно, на глубинном семантическом уровне «близнечные» тексты становятся взаимопереводимыми благодаря тому, что при текстопорождении стирается граница между референциальной и семантической метонимией (т. е. между смежностью в реальном мире и в языковой парадигме: ср., например, признак «круглый» по отношению к «крутолобости» и «глобусу») и последняя становится функцией звуковой метафоры. Взаимоотношение взаимопереводимости рождает также нейтрализацию смежности-сходства в этих текстах, что подробно исследовано в работе Р. Якобсона о прозе Пастернака.

Еще один наглядный пример сравнения представляют собой стихотворения «Зеркало», «Девочка» и «Ты в ветре, веткой пробующем…», идущие подряд в книге «Сестра моя — жизнь» («СМЖ»), и определенные фрагменты повести «Детство Люверс» («ДЛ»), единство затекстовой ситуации между которыми устанавливается при помощи заглавий, эпиграфов и, конечно, собственно операциональных МТР. Сопоставление показывает, как на основе перекомбинации следов эпизодической, семантической и вербальной памяти образуется некая единая воображаемая ситуация. Структурирование этой «воображаемой ситуации», которая одновременно является и внутренней речевой ситуацией, делает явным, что при порождении лирического текста происходит синкретизация процессов номинации и предикации, адресации и референции. Основой синкретизации служит то, что процессы оформления языковых категорий осуществляются в пределах того же субъекта сознания, что и «воспоминание-воображение».

В повести читаем: Весь день, так томительно беззакатный, надолго увязающий день, по всем углам и средь комнат, по прислоненным к стене стеклам и в зеркалах, в рюмках с водой и на садовом воздухе ненасытно и неутомимо, щурясь и охорашиваясь, смеялась и неистовствовала черемуха и мылась, захлебываясь, жимолость [4, 43]. В стихотворении «Зеркало»: Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак… В стихотворении «Девочка», продолжающем первое: Из сада, с качелей, с бухты-барахты Вбегает ветка в трюмо! <…> Но вот эту ветку вносят в рюмке И ставят к раме трюмо. Здесь очень сложны отношения ветка — сад — девочка. Сама Девочка, которая в повести является «субъектом сознания», а в стихотворении появляется как референтивно-мыслительный объект только в заглавии (что делает ее одновременно и субъектом), мыслится и как родная, и как сестра, и как зеркало-трюмо, пересоздающее внешний мир во внутреннем пространстве отражения. С одной стороны, перед нами реальная ситуация летнего сада и дома с зеркалами, трюмо, стеклами и рюмками, граница между которыми по-разному стирается в прозаическом и стихотворных текстах. С другой — поэтом воссоздается мифологическая ситуация «сада» (что более ощутимо в поэзии), в которой персонажи получают имена дерева, цветка, ветки, плода или птицы, т. е. героев вегетации, и «водная стихия образует единый мир с растительной природой» (см. [Фрейденберг 1936, 229]). И именно при соотнесении двух планов подобных ситуаций и раскрывается заглавная метафора книги «Сестра моя — жизнь».

Как отмечал Е. Фарыно [1989б, 37], «в случаях актуализации „мифологической“ или „архетипической“ памяти авангардисты воспроизводят конкретные мифические ситуации, а не их культурные — текстовые — обработки». И в этой «мифической» ситуации «СМЖ» происходят следующие родовые трансформации. «Я-сад» мужского рода по принципу метонимии рождает «ветку-девочку» как свою часть, которая оказывается женского рода. Эти превращения запечатлеваются в комбинаторной памяти прилагательного огромный, а обратимость отношений сад ↔ ветка обнаруживается в памяти глагола бежать: Огромный сад тормошится в зале <…> Бежит на качели, ловит, салит, Трясет — и не бьет стекла  ↔ Из сада, с качелей <…> Вбегает ветка в трюмо! Огромная , близкая, с каплей смарагда На кончике кисти прямой. Далее нити соответствий тянутся к циклу «Нескучный сад» книги «Темы и вариации» («ТВ»), ранее входившему в состав «СМЖ»: О свежесть, о капля смарагда В упившихся ливнем кистях, О сонный начес беспорядка, О дивный, божий пустяк! Так, «на кончике кисти» ветка превращается в прическу Девочки, отражающейся в зеркале, а сад, «вбегающий» в то же зеркало, оказывается «садом души». При этом интересно, что сад в прозаическом фрагменте представлен своей метонимической «частью» — названиями растений женского рода, и соответственно глагольные метафоры тоже принимают женскую форму, которая лексически усиливается «чисто» женским комплексом деепричастий щурясь и охорашиваясь (как в зеркале).

Вспомним теперь все номинации Девочки «СМЖ»: «Девочка» и «Зеркало» (трюмо) даны в заглавиях; «Сестра» в названии книги и в позиции обращения, как и трюмо (Сестра! Второе трюмо!); ветка как субъект и объект в рамках стихотворения «Девочка», а в первой строфе третьего стихотворения (Ты в ветре, веткой пробующем, Не время ль птицам петь, Намокшая воробышком, Сиреневая ветвь.) ветка выступает и в форме адресата (ветвь, ты) и объекта-инструмента (веткой) (см. также [O’Connor 1988, 36–39]). Такая номинация может быть названа интимной, как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в более интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989, 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Там же]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» (Р. Якобсон). Приостанавливается процесс описательной обыденной референции, и происходит адресация к воображаемому — т. е. «к глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни» [Рикер 1990, 426]. В пространстве воображаемого происходит превращение мира предметов в мир смыслов — действий и признаков. Номинация, или переименование действительности, по существу становится процессом глубинной предикации и часто сливается с адресацией, а рождение нового смысла происходит благодаря предикативной ассимиляции, которая при развертывании текста или последовательности текстов устраняет конфликт между семантической согласованностью / несогласованностью.

Так, в саду «СМЖ» по отношению к намокшей воробышком ветви-девочке, к которой поэт обращается как к сестре, ветви и неженке («Из суеверья»), становится вполне естественным предикативное соединение наряд щебечет — а именно в результате предикативной ассимиляции имя и глагольное действие, являющиеся носителями тропа, так семантически приспосабливаются друг к другу, что выступают названием одной образной ситуации.

Каждая новая метафора мира Пастернака подготавливается уже «бывшим» состоянием его мира. Анализ показывает, что метафора намокшей воробышком ветви, связанная с птичьим пением, уже заявлена в ранних опытах о Реликвимини <«Рлк»> в прозе. Ср.: Полдень роняет там дождь воробьев на расчесанные дорожки; Наливались грозди спелого воробьиного чириканья [4, 729, 730]. Эти метафорические номинации служат связующим звеном между стихотворением «Зеркало» (Дорожкой в сад <…> К качелям бежит трюмо <…> Струится дорожкой <…> Мерцающий жаркий кварц) и садом «ДЛ», где «пронзительно щебетала синева и жирно, как топленая, блестела земля. Граница между домом и двором стиралась» [4, 43].

В стихах эта граница снимается взаимным звуковым отражением трюмо и рюмки, в которой из сада вносят ветку. Из этой рюмки, а также чашки-чашечки становится возможным, «захлебываясь» (как ветки жимолости), «отхлебать», чтобы «бежать снова назад», откуда дети «приходили пьяные с воли» («ДЛ»). Ср. теперь в стихах: Кто это, — гадает, — глаза мне рюмит Тюремной людской дремой? Таким образом, каждый референт в этой ситуации рано или поздно становится «предикатом» или «признаком», а субъект — объектом (и наоборот) целой картины-ситуации, которая воспроизводится по отдельным следам эпизодической и семантической памяти (ср. даже в пределах одного корня рюмка — рюмит). Каждая же такая картина-ситуация, соединяясь со многими другими устойчивыми смысловыми зависимостями, образует целостную картину мира поэта.

От данных текстовых ситуаций «СМЖ» и «ДЛ» можно оттолкнуться при определении референциальных соответствий в последующих текстах, где в одном поэтическом пространстве окажутся капли дождя, птицы, гроздья, гроза, песня и поэзия: ср. «Поэзия» (Отростки ливня грязнут в гроздьях, 1922), «Пространство» (…капли дождя, Как птицы в ветвях отдыхают, 1927), «Белые стихи» (Чирикал воробей. Он стал искать той ветки, на которой На части разрывался, вне себя От счастья этот щебет, 1918) и даже «После грозы» (Всем роспуском кистей лиловогроздых Сирень вбирает свежести струю, 1958). Сама референтная соотнесенность дерева — ветви — листа и песни обнаруживается в приросшей песни «Определения души», о которой речь пойдет в 1.1.5.

Итак, номинация осуществляется в соответствии с эпизодической, семантической и вербальной памятью индивида, подвергаясь преобразованиям в цепочках Ситуативные МТР → Концептуальные МТР → Операциональные МТР. При этом процесс референции, или, точнее, процесс «расщепления референции», в рамках определенной «внутренней смысловой необходимости» естественно синкретизируется с процессом адресации, так как они оба связаны с вызыванием из памяти-воображения определенных ситуаций и/или текстов.

Прямое подтверждение этому также находим при соотнесении текстов «СМЖ» и «ДЛ». Эпиграф к «СМЖ» из Ленау содержит обращение к Девочке (Бушует лес, по небу пролетают грозовые тучи , тогда в движении бури я рисую, девочка, твои черты ), сама книга посвящена Лермонтову и открывается стихотворением «Памяти Демона». Стихотворение же «Девочка» имеет эпиграф из Лермонтова (Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана), а в «ДЛ» девочка читает книгу: На этот раз был Лермонтов . <…> Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран , издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке [4, 54–55]. Границы между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести такие же зыбкие, как и в книге стихов, где в саду стихотворения «Зеркало» книгу читает Тень. Поэтому золотые облака из южных стран из только что прочитанной книги Лермонтова («Демон») сразу попадают в сад, где ночевала тучка золотая из эпиграфа стихотворения «Девочка» «СМЖ».

Все это происходит потому, что «литература уравнивает между собой акт непосредственного восприятия и акт воспоминания» [Смирнов 1987, 24]. По мнению И. П. Смирнова, «воспоминание устанавливает субъектно-субъектные (S-S) отношения», тогда как «восприятие соотносит субъекта с объектом (S-О)» [Там же]. «Литература, следовательно, нейтрализует границу между S-S и S-О связями» [Там же]. В результате такой нейтрализации и образуются ситуативные МТР, которые при порождении текста сополагают реально бывшие и возможные ситуации в едином релевантном для данного текста денотативном пространстве и, таким образом, пополняют общий набор этих ситуаций.

Нейтрализация между S-S и S-О связями более отчетливо наблюдается в стихотворном тексте, где ситуации налагаются друг на друга в вертикальном и горизонтальном контекстах. Ср., например, строки стихотворения «Про эти стихи», открывающего раздел «Не время ль птицам петь»: Пока в Дарьял, как к другу, вхож, Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окунал — по отношению к общей системе отношений Я — Лермонтов — Демон в книге «СМЖ», имеющей подзаголовок «Лето 1917 года». Эта система затем проявится в строках книги «ВР»: Теперь не сверстники поэтов, Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето…, а из поздних писем Пастернака узнаем, что он посвятил «СМЖ» «не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас»; и летом 1917 г. Лермонтов был для Пастернака (которому было 27 лет — столько же, сколько погибшему на дуэли Лермонтову) «олицетворением творческого поиска и откровения, двигателем повседневного творческого постижения жизни» [Пастернак 1965, 632]. Так концепт «сестры-жизни» соединяется в «СМЖ» с Лермонтовым, а затем это соединение особым образом воплотится в ситуативно-композиционной линии Девочка — Цветков — Диких — Лермонтов в «ДЛ», где Цветков станет аналогом «растительной» фамилии и заместителем «Я» Пастернака. Сам же прозаический текст «ДЛ» выводит на поверхность исходный набор ситуативных МТР и обнажает «круг чтения» Девочки. В повести Девочка — «заместительница» «Сестры моей — жизни» в книге стихов — служит воплощением концепта «детства». С «детством поэзии» и прощается Пастернак в «СМЖ», открывая книгу стихотворением «Памяти Демона», в то время как «ДЛ» кончается тем, что «без дальних слов Лермонтов тою же рукою был втиснут назад в покосившийся ряд классиков» [4, 86]. Но, несмотря на стремление оставить «позади» классиков, поэт навсегда сохранит их тексты в своей семантической и вербальной памяти.

С точки зрения ситуативных МТР Пастернака интересны и идущие с самых древних времен обряды и гадания, связанные с зеркалами, ветками, зеленью, птицами, водой, которые получили изобразительно-ситуативное развертывание в творчестве поэта. Во-первых, ситуация «Зеркала» и «Девочки» «СМЖ» с наставленными друг на друга зеркалами (Второе трюмо!) предлагает типичную картину гадания, а ветка в рюмке с водой у зеркала напоминает о гадании, которое проводилось по «прорастающим веткам» [Календарные обычаи, 65]. Во-вторых, известны обычаи, сутью которых являлось обращение к божеству: в древности — к языческому, позднее — к христианскому, для вызывания плодородного дождя, который в поэзии соотнесен с творческим плодородием. У славян этот обычай назывался пеперуда, пеперуна и исходно был связан с обращением к громовержцу Перуну, позднее — к Илье Пророку. Он состоял в том, что группа девочек во главе с пеперудой — нагой девочкой, закутанной в зелень и цветы, шла по деревне и полям. Участницы процессии пели песню о бабочке, летящей на небо к богу и молящей его о ниспослании дождя [Там же, 135]. У Пастернака этот образ Девочки-Ветки-Бабочки, черты которой он рисует в «буре» и «туче» «СМЖ», развивается в стихотворении того же 1917 г. «Муза девятьсот девятого» (Слывшая младшей дочерью Гроз, по фамилии ливней, Ты, опыленная дочерна Громом, как крылья крапивниц) и далее «Бабочке-буре» (1923), где этот образ «раскрывается»: Сейчас ты выпорхнешь, инфанта <…> Расправишь водяные банты Над топотом промокших толп. Интересно, что затем в прозе «ОГ» синкретический образ Девочки-Бабочки дан не метафорически, как в стихах, а расщеплен на две смежные сущности (‘девочка в белом’ и ‘бабочка’) в одном денотативном пространстве: Бабочки мгновеньями складывались, растворяясь в жаре, вдруг расправлялись, увлекаемые вбок неправильными волнами зноя. Девочка, в белом, вероятно совершенно мокрая, держалась в воздухе, всю себя за пятки охлестывая свистящими кругами веревочкой скакалки [4, 218].

В тексте же «СМЖ» по аналогии мифологий (греческой, славянской, других языческих и далее христианской, связанной с Ильей — ср. в «СМЖ»: Где? В каких местах? В каком Дико мыслящемся крае? Знаю только: в сушь и гром, Пред грозой, в июле, знаю) Девочка превращается в Елену — дочь громовержца Зевса и богини Леты — и оказывается главной героиней «Лета 1917 года». И эта Девочка-Елена, появляющаяся из грозовой тучи, теперь не только связана со «светом», но и с «грозой». В то же время этот образ соотнесен у поэта с предикатами «вихреобразного движения» и «скакания» (ср. «Заместительница» в «СМЖ»: Так сел бы вихрь, чтоб <…> объявить, что не скакун, Не шалый шепот гор, Но эти розы на боку Несут во весь опор). Само же переплетение мифологий связано со стихотворением «Орешник»; орешник в русских сказках и обычаях участвует в обряде испытания юношей на «зрелость». Как раз такое испытание «на зрелость» и проходит Пастернак в «СМЖ» и «ДЛ», между которыми можно выстроить пропорцию соответствий, образующих текстово-метатекстовую цепочку. Эта цепочка как раз обнажает референты и предикаты мира «растущего» художника.

 

1.1.3. Концептуальные метатропы и область действия «семантического действия»

Таким образом, мы закономерно вступаем в область концептуальных МТР. Концептуальные метатропы — это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация — образ — слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Именно в сфере действия концептуальных МТР «живые содержания приводятся не ко времени, а к единству значения» [Мир Пастернака 1989, 118] и все живое связывается «волной кругового, вихревого сходства» [Там же, 129]. Здесь вырабатываются те «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы…; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья» [Там же, 169] («Заметки к статье о Блоке»), которые образуют гармонию «содержанья» w «изощренности техники».

Концептуальные МТР образуют область, где пересекаются все нити памяти и создается «креативная память», которая обеспечивает перевод из одного «возможного мира» мысли и языка в другой в рамках единого «Я» автора, и следовательно, генерирует механизм рождения все новых «возможных миров» из одних и тех же «мировоззрительных источников». Пастернак [1992, 168] в конце своего жизненного пути так констатирует это единство: «Я отрицаю даже возможность существования отдельных, изолированных символов у кого бы то ни было, если это художник».

Область «перевода» всего мира на свой единый язык символов есть, выражаясь метафорически, сфера действия «семантического зеркала» [Золян 1988, Левин 1988]. Не случайно в русской литературе XX в. одним из доминирующих механизмов смысло- и текстопорождения становится образ «зеркала». «Зеркало» становится механизмом и семантизации дискурса — наполнения знаков связью с внетекстовой действительностью, и семиотизации, характеризующейся своеобразной игрой со знаками, хранящимися в памяти, и игрой с моделями (см. [Лотман 1983б]). Ведь отображение внешнего мира в самом зеркале зависит от структуры его поверхности и создается этой поверхностью. Картина же, которую видит определенный художник в зеркале, зависит не только от качеств зеркала, но и от выбранной смотрящим в него проекции: по тому, «куда глаза глядят» у определенного художника слова, можно сделать вывод об его фокусах эмпатии.

Так, проекция «зеркала» Пастернака — природа и человек в мире природы (Несметный мир семенит в месмеризме («Зеркало» о «Я сам»)), и даже история представляется Пастернаку-Живаго «наподобие растительного царства» («ДЖ»). Проекция Мандельштама — история и культура (Природа — тот же Рим и отразилась в нем). Даже слова мир и Рим в проекции этих двух поэтов оказываются перевернутыми, что, как нам кажется, определило всю их судьбу. Как пишет Н. Я. Берковский [1930, 166–167], «тот мир символов, из которых Мандельштам берет материал для своих „несообразных“, игровых сопоставлений — это мир исторический, мир культурного предания <…>. Второй член метафоры, сравнения, „то, с чем сравнивается“, всегда свидетельствует „мировоззрение“ автора, свидетельствует способ и уклон восприятия. И вот Мандельштам воспринимает культурой и историей». Поэтому в свете диалога двух авторов является значимым сопоставление «Веницейской жизни» и «Египетской марки» («ЕМ») Мандельштама. Зеркала и голубое дряхлое стекло «Веницейской жизни» и «ЕМ», как бы подчиняясь природе «зеркала» Пастернака, отражают, наконец, ярко-зеленую ветку, однако Мандельштам, возвращаясь на круги своя, сравнивает ее с гречанкой в гробу (ср.: Но на последних дровнях проплыла замороженная в голубом стакане ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу [2, 64]). Гречанка в гробу, в переводе на символы Мандельштама, синонимична солнцу, которое положили в гроб [2, 157] и похоронили в холодном зимнем Петербурге, — оно памятью культуры референциально привязано Мандельштамом к Пушкину и древнему Средиземноморью. Оба эти концепта находятся в «пленительной смеси» у поэта и символизируют «жизнь», источником и целью которой является «смерть».

В отличие от Мандельштама, Пастернак не «переводит» свое «внутреннее состояние» на культурные символы, а отражает его на природный мир и вещи, порождая в своем идиостиле всеобщий принцип «одушевленной вещи», который нередко у раннего Пастернака на поверхностном уровне принимает свой крайний вид — перерастает в «метафору болезненного состояния» (см. [Левин 1966, 205]). В чем заключается этот принцип? Неодушевленные сущности наделяются благодаря отражению (ср.: Я белое утро в лицо узнаю («Марбург») и Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, к чтобы быть при мне и меня никогда не оставить («ОГ») — эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов) способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, реконструируя внутреннее пространство мира души и чувств во внешнем.

У Пастернака в оппозициях внутреннее/внешнее, одушевленное/неодушевленное в качестве доминирующих категорий выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности (ср.: Снявши шапку, Сто слепящих фотографий Ночью снял на память гром — «СМЖ»). По словам М. Цветаевой [1979, 147], мысль Пастернака вырывается «вдруг — световым взрывом — наружу. Откровение. Озарение. (Изнутри)». Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается как раз через «метафору болезненного состояния», в которой, благодаря предикативной ассимиляции, происходит «напряжение метафоры до пределов» [Мир Пастернака 1989, 126]. Ср. в цикле «Болезнь» «ТВ»: Забор привлекало, что дом воспален. Снаружи казалось, у люстр плеврит. Так «внутреннее состояние» больного «Я» «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Данный прием получает следующее объяснение в ранней прозе Пастернака [4, 721]: видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания (см. подробно 3.3).

Если мы теперь рассмотрим заглавие «Доктор Живаго» как интегрирующее ядро всего романа Пастернака, как его «кодифицированную идею», то оно выступает как суммирующий конверсив по отношению к принципу «одушевленной вещи» и «метафоре болезненного состояния». (Образ Юрия Живаго, доктора и поэта-творца, дан как исцеляющий все сущее через жизнь (ср.: доктор живого). Поэт уподобляется хирургу, который заново «сшивает оперированный миропорядок» [4, 744], внося «высший род одухотворения» [Мир Пастернака 1989, 164] в неодушевленные вещи — слова. В то же время, согласно мифологии, «врач» является «олицетворенным мотивом жизни», а «дар слова» совпадает с «даром жизни» (см. [Фрейденберг 1936, 136–137, 250]). Происходит переименование, или интимное наименование, знакомых вещей: Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не названо только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство («ОГ») [4, 186]. Для доктора Живаго «все вещи были словами его словаря» [3, 89], а Лара присутствовала в жизни для того, «чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и назвать все по имени» («ДЖ») [3, 77]. Та же художественная идея заложена и в строках пастернаковского стихотворения с особым заглавием «Без названия» (1956): Для тебя я весь мир, все слова, Если хочешь, переименую.

Принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им присваиваются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего. Они начинают чувствовать, удивляться и даже вступать в спор друг с другом («Звезды летом») и с автором: И мартовской ночь и автор Шли рядом, и обоих спорящих Холодная рука ландшафта Вела домой, вела со сборища («Встреча»). И если вещам и природным явлениям по принципу подобия-отражения присваиваются признаки субъекта (ср. в «Марбурге»: Плитняк разгорался, и улицы лоб Был смугл, и на небо смотрел исподлобья Булыжник, и ветер, как лодочник, греб По липам. И все это были подобья), то по смежности «мысли» и «вещи» но внутреннем пространстве воображения-воспоминания поэтическое Я наделяется свойствами отраженного объекта. Возникает «самоассимиляция» (П. Рикер) как следствие предикативной ассимиляции, порождающая «автометафору». Ср.: Я — пар отстучавшего града, прохладой В исходную высь воспаряющий. Я — Плодовая падаль, отдавшая саду Все счеты по службе, всю сладость и яды, Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, В приемную ринуться к вам без доклада («Баллада»). В основе же композиции книги «СМЖ» как целого произведения лежит последовательность мысленно-вещественно соприкасающихся метонимий, которые становятся метафорами друг друга:

Эта последовательность в то же время фиксирует и этапы различных превращений и транссубстанций самого лирического автора-героя и его героини:

Этот процесс сопровождается предпочтительным использованием определенных синтаксических конструкций, отражающих концепцию «всеобщей одушевленности» и сам принцип «отражения»: бессубъектных предложений, перечислительных конструкций, инверсий, а главное — творительного падежа имени в «претворяющей», транссубстанционной функции. Ср.: Душистою веткою машучи <…> Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага, где гроза и ветка, встречаясь в творительном падеже, напоминают о том же субъекте, которым ветер пробует, не время ль птицам петь, и о том (точнее той), который вбегает в трюмо, и о той девочке-туче, связанной с грозой, которую рисует поэт. Синтаксис приобретает новую «гносеологическую» роль, так как заставляет «по-иному воспринять речь, перестраивает наше сознание» [Бахтин 1983, 80]. Так, «творительный» падеж является отражением всеобщего преобразовательного принципа метонимической метафоры, основанного на идее, что все в мире связано «волной кругового сходства», а значит, является механизмом «сотворения мира». Этот падеж у поэта несет когнитивную нагрузку и выполняет кодирующую функцию в его концептуально-референциальной системе. Именно он служит точкой «притяжения» метафоры и метонимии друг к другу, само же это притяжение отражает глубинную систему зависимостей как в мире поэта, так и в композиционной структуре текста.

Метафора устанавливает отношения изоморфности между различными денотативными пространствами (например, Я — Зеркало), метонимия осуществляет транспозицию сущностей в одном денотативном пространстве (Сад — Зеркало: Огромный сад тормошится в зале). В связи с этим семантический эффект преобразований возникает в тексте не на базе абстрактного принципа аналогии, а основан на конкретной связи элементов зрительного ряда. Смежные явления превращаются друг в друга, а творительный падеж как бы проводит «межмировые линии» между разными состояниями «субъекта» и «объектов». Он осуществляет «творческую внутриязыковую транспозицию» [Якобсон 1985, 367] из одной поэтической формы в другую. Играя на коррелятивной связи творительного падежа с именительным, поэт предназначает номинативно-творительную функцию именно Творцу: Зачем, ненареченный некто, Я где-то взят им напрокат («НП»); Я послан богом мучить, Себя, родных и тех, Которых мучить грех («СМЖ»). Тот творительный, который Якобсон называет творительным обусловливающего фактора, у Пастернака часто имеет синкретическое значение движущей силы, орудия и способа действия и, нередко совмещенный с локативным и темпоральным значением, отдан объектам внешнего мира: Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех; Дорожкою в сад, в бурелом и хаос К качелям бежит трюмо; И всем, нем дышалось оврагам века, Всей тьмой ботанической ризницы Пахнет по тифозной тоске тюфяка, И хаосом зарослей брызнется («СМЖ»).

При этом Пастернак стремится нейтрализовать в синтаксической структуре текста и границу между семантическими категориями «личности» и «безличности». Так, даже при формальной выраженности грамматического субъекта творительный падеж имени, помещенный в начало строки, как бы меняет актантные роли в стихе — субъект сливается с явлениями окружающего мира. Это отражение закрепляется в стихе обратной симметрией и звуком:

Ср.:

Соловьем над лозою Изольды

Захлебнулась Тристанова захолодь («СМЖ»);

И арфой шумит ураган аравийский («ВР»).

Именно это свойство творительного падежа используется, когда субъект назван в заглавии, а собственно в тексте, в первых его строках, не называется: ср.: Приходил по ночам <…> Парой крыл намечал, Где гудеть, где кончаться кошмару («Памяти Демона»); Спелой грушей слететь Об одном нераздельном листе («Определение души»).

Различные потенциальные семантические возможности творительного падежа позволяют расшифровать «код иносказания» Пастернака. Попадающие в эту синтаксическую позицию сущности мира поэта все время меняют свой внешний облик в сфере действия отражения «природный мир» «человек», а творительный падеж все время переводит природные сущности в сюжетно-игровую сферу. Так, в стихотворении «Ты так играла эту роль…» («СМЖ») различные сферы отражаются друг в друге, как небо в воде (ср.: Вдоль облаков шла лодка. Вдоль): Лугами кошеных кормов коррелирует с травой Пастернак, а Касаткой об одном крыле содержит касатку, которая Девочка и ласточка одновременно. Локативное значение творительного в строке Лугами кошеных кормов и синкретическое значение движущей силы и сравнения в стихотворении Касаткой об одном крыле распределяют роли в ситуации «катания на лодке», где периферийные признаки подготавливают центральный игровой конфликт, который разворачивается далее в стихотворениях «Сложа весла» и «Елене». В стихотворении «Елене» «действующие лица» выходят на поверхность в виде заглавия-посвящения («Елене»), обращения (Спи, царица Спарты) и именительного падежа существительного «луг»: Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли, Обегал ромашкой, Стебли по ногам летали. Здесь ретроспективно восстанавливается связь луга и ромашки с лодкой и ромашкой стихотворения «Сложа весла», само название которого раскрывает внешне бессубъектный стиль «катания-письма» Пастернака-«суфлера».

В «Елене» приобретает и новый ракурс видения ситуация «Образца» (И ползала, как ПАСыНоК, ТРАва в ногах у нЕй), где анаграммировано имя поэта, и ситуация «бега» и «ног» Девочки «СМЖ» (см. также 3.2). Сама Елена имеет альтернативный облик то растения, то девушки (в том числе Офелии), неоднозначность которого закрепляется творительным падежом ли-ли-ею (Век в душе качаясь, Лилиею, праведница.), где звукокомплекс ли-ли выступает как повторяющийся вопросительный «квазикорень», а звукосочетание «-ею» может быть вычленено и как окончание творительного падежа, и как личное местоимение. Именно поэтому в конце стихотворения Елена — царица Спарты оказывается в альтернативных родственных связях с лирическим субъектом (Пусть судьба положит Матерью ли, мачехой ли), и в творительных падежах с ли запечатлен еще один возможный ее облик — растения «мать-и-мачехи». Подобная «мерцательность» грамматических и лексических форм порождает семантическую признаковую стереоскопичность, которая обеспечивает одновременно единство и разнообразие мира «СМЖ» (см. также 3.2).

Признаковая стереоскопия впрямую связана с намеренным переходом Пастернака от импрессионизма к кубизму — стилю, в котором, по его признанию [Материалы, 296], и была написана «СМЖ». В этой книге все сущности мира и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [Переписка, 32]. Такая исходная предикативность поэтического языка автора, отражающая глубинную структуру семантических связей, и служит основой взаимодействия метонимии и метафоры. Признаки сначала метонимически отрываются от их носителя в концептуальную сферу (например, «отражение» от «зеркала», «женскость» от «девочки», «цветение» от «цветка», «одушевленность», «личность» от «Я»), а затем привязываются к новым денотатам, образуя метафорические переносы: Я-зеркало, девочка-ветка, Елена-Офелия-лилия, душа-груша и т. д. Именно при взаимодействии метафоры и метонимии возможно соединение методов импрессионизма и кубизма в поэзии: признаковая стереоскопия обретает реальность в релевантном для каждого текста денотативном пространстве, а поиск новых комбинаторных возможностей семантических признаков слов позволяет спроецировать семантическое согласование в область ритма и звука, т. е. закрепить предикативную ассимиляцию и взаимопроникновение субъекта и объекта в формально-семантической структуре текста. Так, в стихотворении «Наша гроза» книги «СМЖ» (где наша = ее + моя):

в вертикальной структуре текста закрепляется семантическая ассимиляция ГРОЗА соЖ-ГЛА и ЗА-стла-ЛА ГЛАЗА, ЖРЕц — ЖЕРтвенным, заданная его звуковой организацией.

При этом творческая активность поэта уподобляется действиям памяти при вербализации прошлого опыта. Она проявляется как в расчленении на более мелкие эпизоды-картины, так и при образовании пропозиций, определяющих агенса и пациенса действия этих картин памяти и воображения (см. [Чейф 1983]). У Пастернака агенс и пациенс все время меняются местами (например, гроза и туча, связанные с Девочкой, сама Девочка-ветка, она же Сестра, Второе трюмо, которая то вбегает в трюмо, то ее вносят в рюмке и ставят к раме трюмо), что нейтрализует переход от номинации к предикации, от субъекта к объекту, от одного рода к другому. Точнее, в мире Пастернака мы вступаем в такую область творчества, «где нет терминов „объект“ и „субъект“ как терминов сознания <…> но где термины „объект“ и „субъект“ будут терминами „метаязыка“» [Мамардашвили, Пятигорский 1971, 348]. Как пишет М. Цветаева [1986, 450]:

«…пастернаковская природа — единственная в своем роде. <…>

Это не „ОН“ (автор).

И не „ОНА“ (объект). И даже не „ОНО“ (божество).

Пастернаковская природа — только она сама и ничто другое. Она сама и есть действующее лицо».

Поэтому все составляющие «пастернаковской природы» всплывают в зеркале памяти (ср.: зеркальная нахлынь), где они становятся равновеликими («огромными») и подобными самой Жизни.

Иными словами, у Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая «личность-безличность» высказывания, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. При самоассимиляции «Я» проецирует друг на друга субъект и объект, нейтрализуя S-S и S-О связи. Смещение отношений между S и О часто и закрепляется грамматической конструкцией творительного падежа. Субъект и объект, меняясь местами, не только сдвигают актантные роли в тексте, но и становятся то адресатами, то адресантами внутренней лирической ситуации, то приобретают статус третьего лица: Куда мне радость деть мою ? В стихи , в графленую осьмину! У них растрескались уста От ядов писчего листа. Они с алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе  («Наша гроза»).

«Интимность» же референции одновременно нейтрализует остроту проблемы определенности-неопределенности: мыслимый референт находится лишь в центре круга приближений, фиксируемых сравнениями, метафорами, метаморфозами (ср. «Определение поэзии», «Определение творчества» Пастернака). Неопределенность референции, безличность (точнее, невыраженная «личность»), а также принципы «всеобщей одушевленности» и «отражения» непосредственно связываются в вопросно-ответных конструкциях, в которых ответ не позволяет прямо идентифицировать то, о чем спрашивается, а лишь намекает на возможный референт безличной конструкцией: ср.: Ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь? В природе лип, в природе плит, В природе лета было жечь. Большое количество подобных вопросно-ответных структур в «СМЖ» и далее в «ТВ» делает книги в стихах напоминающими архаичный диалог, отражающий тотемистическое мышление, в котором вопрос-загадка задается не конкретному адресату, а обращен к божественным и космическим силам (звездам, воде, огню, растительности, птицам) (см. [Фрейденберг 1936, 138, 181]). Эти космические субъекты-объекты и адресаты могут ответить либо положительно — «жизнь», либо отрицательно — «смерть». У Пастернака эти силы в итоге всегда отвечают положительно — ср.: Да будет так же жизнь свежа! повторенное четыре раза в стихотворении «Да будет» «ТВ». В то же время вопросительные конструкции становятся одним из способов маркирования загадочного субъекта и/или объекта. Так, например, заключительные строки стихотворения «Девочка» (Кто это — гадает, глаза мне рюмит Тюремной людской дремой?) намекают на тот «субъект», который не появляется в тексте, а задан лишь заглавием «Девочка».

Подчиненной тем же концептуальным метатропам оказывается и повесть «Детство Люверс» Пастернака, где в вопросно-ответной игре Девочка познает незнакомый для нее взрослый мир, называя все по имени (ср.: В следующую же минуту Женю взяло диво на самое себя. Что это было такое? Кто подтолкнул? Откуда взялось? Это она, Женя, спросила? [4, 71]). Здесь «даны все составные элементы девочки», т. е. «девочка, данная сквозь Бориса Пастернака: Борис Пастернак, если бы был девочкой, т. е. сам Пастернак, весь Пастернак» [Цветаева 1986, 413]. Естественность такого перевоплощения доказывает сама последовательность стихотворений «СМЖ»: «Зеркало», первоначально имеющее заглавие «Я сам», и далее «Девочка».

Этот принцип Л. О. Пастернак, описывая кубизм и новое искусство как метод «хорошо забытого старого», в первую очередь египетского, искусства, обозначил так: «Здесь в этих по-своему транспонированных изображениях с натуры мы встречаемся одновременно с результатом двух как бы противоположных методов. С анализом, с тщательным изучением деталей <…> и с синтезом, т. е. с <…> упрощенным художественным суммированием самой высокой марки» [Пастернак Л. 1975, 237].

 

1.1.4. Концептуальные метатропы и «лирические герои»

Общий метонимически-метафорический принцип, организующий круг концептуальных зависимостей «ситуация — образ — слово», определяет и тип лирических героев в сюжетных построениях Пастернака. Более того, в самих значимых именах героев зашифрованы творческие сверхзадачи поэта: ср. Реликвимини (лат. relinquo ‘оставлять след, оставаться’) → Спекторский (лат. specto ‘созерцать, наблюдать’) → доктор Живаго (где доктор — ‘врач-исцелитель и ученый, творчески познающий жизнь’). Самый первый герой Пастернака — Реликвимини — имел еще один вариант «говорящей фамилии» — Пурвит (фр. pour vie ‘для жизни’), саму же внутреннюю форму фамилии Реликвимини Е. В. Пастернак толкует так: «…Пастернак, чувствуя себя в долгу перед очевидной наглядностью неодушевленных миров и предметов, обреченных на смерть и забвение и взывающих к его душе <…> именем своего героя Реликвимини обещает: „Вы пребудете, вы останетесь“» (цит. по [Юнггрен 1984, 63]).

Исследователи творчества Пастернака отмечают особый тип его героев, занимающих центральное место в повествовании и заменяющих собой сюжет. Этот тип сформулирован в строках «НП»: Он весь во мгле и весь — подобье Стихами отягченных губ. Постепенно ненареченный некто «Начальной поры» (и «Близнеца в тучах») получает «говорящие имена». Такой тип героя может быть назван «метонимическим» (М. Окутюрье) или «героем-губкой» (А. Юнггрен). Последний термин связан с определением самого Пастернака: Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты… (1914). При этом инструментальный характер губ-губки, где губы — функциональная метонимия, а губка — метафора поэта и поэзии, в стихах-определениях Пастернака предвосхищает понимание сущности языкового творчества И. Бродским [1991, 16]: «…не язык является его [поэта] инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования». Поэтому в пастернаковском романе Живаго становится неотличимым, необнаружимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку-невидимку как раз в тот момент, когда он хочет понять: «Что такое субъект? Что такое объект? Как дать определение их тождества?» (3, 341–342].

Функционально тип «метонимического» героя уподоблен самому творческому методу поэта, основанному на концептуальном МТР ‘зеркального отражения’ и воплощенному в фамилии Спекторский. Не случайно поэтому у доктора Живаго было особенное внимание к «глазу-зеркалу»: «В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [3, 80–81]. «Пастернак, — пишет М. Цветаева в „Световом ливне“ [1979, 138], — это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки. До него ничего не было. Все двери с петли: в Жизнь!»

Поэтому и в поэзии, и в прозе Пастернака «лирический герой-субъект» становится «функцией» [Смирнов 1973, 342] всех сущностей-тем, втягивающихся в сферу лирики. «Поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру», — пишет Пастернак в «ОГ». Особенность такой адресации состоит в том, что по принципу взаимоотражения и сам лирический субъект оказывается зависимым от значения порождаемых и «вынимаемых из памяти» сущностей-тем, что делает само понимание этой текстовой категории подвижным. Он как субъект сознания становится зависимым от себя как субъекта адресации и референции, или, иными словами, от процесса означивания действительности, который на поверхностном уровне обнаруживает себя в последовательности семантических преобразований, особом поэтическом дейксисе и в позиции обращения, делающей адресацию текстообразующей категорией (см. [Ковтунова 1986, 24–59, 89–118; Шмелев А. 1991]). Ср., например, в первом варианте «Марбурга» (1916):

Кажется, что «лирический субъект» в поэзии или «лирический герой» в прозе как бы элиминируются. На самом деле динамичность предикативных отношений, присваиваемых объектам внешнего мира, «определяется неслитностью, несводимостью к одной синтаксической позиции» [Арутюнова 1969, 19]. Текст становится «сплошь предикативным» [Ковтунова 1986, 148] и поэтому в нем, благодаря принципу возврата, все процессы синтаксического смещения выстраивают обратную проекцию, при которой внешне элиминированное «Я» субъекта вдвойне выдвигается как отражение отраженного. Ср. в стихотворении «Воробьевы горы» из «СМЖ»:

Очевидно, что здесь обращение ко второму лицу, и прежде всего к «твоим глазам», лишь провоцирует объемное восприятие картины, которую видит сам лирический субъект. «Пастернаковы глаза, — пишет М. Цветаева [Цветаева 1986, 413], — остаются не только в нашем сознании, они физически остаются на всем, на что он когда-то глядел, в виде знака, меты, патента, так что мы с точностью можем установить, пастернаковский это лист или просто. Вобрав лист глазом — возвращает с глазом (глазком)». При этом Пастернак-художник выбирает каждый раз новые и неожиданные точки отражения «всего белого света». Это позволило Ди Симпличио [1989, 207] заметить: «„Центральный наблюдательный пункт“, из которого отдельные части заново складываются в единое целое, помещается в пастернаковском герое, очень удачно определенном М. Дроздой как „странствующий наблюдатель“» [Дрозда 1967, 225].

Именно поэтому тексты Пастернака порождаются как своеобразные авторские мифы, где «Я» поэта соединяет линией-пунктиром все сущее в один мир: образуется круговая система взаимных соответствий, или, по Пастернаку, «существованья ткань сквозная» («ВР»).

Ниже приводится схема действия «функции лирического субъекта», которая в определенной последовательности соотносит сущности-аргументы с их поэтическими значениями и маркирует точки функционального схождения между ними. Порядок функциональных соотношений определен таким образом, что более высокие по рангу соответствия включают в себя более низкие, а более низкие подразумевают наличие более высоких, так как имплицированы ими (в конкретной поэтической системе иерархия может быть менее детерминированной). В реальных текстах мы чаще всего имеем дело с совмещением нескольких соответствий, хотя одно из них может выступать как доминирующее. В перечне этих функциональных соотношений «Я» выполняет роль первого лица лирического субъекта (в прозе заменяется третьим лицом в мужском и женском роде) и служит названием функции, в результате действия которой порождается поэзия как «интеграл бесконечной функции» (Б. Пастернак). Фактически стихотворение Пастернака «Определение поэзии» имеет строение, аналогичное ниже приведенной последовательности соотношений, за исключением того, что Я — у поэта за текстом, в тексте же указательное местоимение Это, стоящее на пути субъекта и объекта.

Любопытно в отношении рассматриваемых нами соответствий высказывание самого Б. Пастернака [1992, 174] в письме к Ж. де Пруайар, где уже определены эти соотношения: «Я думаю о своей особой жизни. В список ее действующих лиц входят: Бог, женщина, природа, призвание, смерть <…>. Вот кто по-настоящему мне близки, мои друзья, соучастники и собеседники. Ими исчерпывается все существенное».

В результате развертывания данных слева функциональных соотношений происходит разрешение оппозиций, приведенных справа.

Все названные нами соответствия работают и во многих других лирических системах, которые мы привлекаем для сравнения в рамках нашей работы, но порождаемые функцией «Я» поэтические значения будут отличны от пастернаковских, так как будут различны концептуальные МТР, составляющие сущность этой функции. Может быть отличен от пастернаковского и порядок соответствий. Однако только в пастернаковской системе происходит разрешение всех названных нами оппозиций, что связано с особенностями его креативного мышления.

Особый интерес в системе Пастернака представляет второе соотношение «Я ↔ ЛЮБОВЬ», которое стоит за единой концепцией женского образа поэта. Для расшифровки основ этого инвариантного образа необходимо знание всех текстов поэта, включая его письма и ранние опыты.

Как писал Мандельштам [2, 138], «лирический поэт, по природе своей, двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». И вторая половина пастернаковского «Я» воплощается в женское начало — Жизнь и Природу. И Елена-Девочка «Сестры моей — жизни», и Женя Люверс как «детство внутреннего мира» [Переписка, 31], и героиня набросков о Реликвимини, и Лара «Доктора Живаго» — женские «двойники», «близнецы» Пастернака, что выявляет последняя книга стихов «Когда разгуляется» («КР»). Ср.: Это ведь двойники <…>. И теперь они оба Точно брат и сестра («Вакханалия», 1956). «Сестра» является олицетворением всей природы, жизни, творчества. Сам же поэт воспринимает раздвоенность/слитность отношения «Я — „Сестра моя — жизнь“» как дождевую капельку, которая Цела, не дробится, их две еще Целующихся и пьющих. <…> И не разлучатся, хоть режьте. Корень «Жизни» объединяет «Сестру мою — жизнь» и «Доктора Живаго», связывая в единую «книгу жизни» все творчество Пастернака.

Вспомним эпиграф книги «СМЖ» (см. с. 35). Во-первых, эпиграф подчеркивает божественное, небесное происхождение любви и творчества, или любви как творчества, которые возникают на небе и, как гроза, застилают жертвенным дымом глаза и тучи. Во-вторых, эпиграф подчеркивает игровой характер поэзии, при котором «женская фигура» привносится в жизнь поэтическим «Я», что обнажает метаморфозы женской формы у Пастернака. Поэтическая игра сродни драме внутри «памяти», где «… всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал» («Марбург»). И в том же ряду: И память — в пятнах икр и щек, И рук, и губ, и глаз («СМЖ»), Полностью облик Девочки возникает у Пастернака в «ДЖ»: Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой <…>. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания… [3, 446]. Здесь же мы получаем мета-текстовую интерпретацию образа Девочки: Тот юношеский первообраз , который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью , во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара!» закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству [3, 339].

«Водяной знак» Лары (см. [Франк 1990]) в грозовых тучах видит Юрий Живаго и в ночь первого расставания с любимой в Мелюзееве (ч. 5, гл. 9). Такой же знак находим и в ранней прозе, где описывается любовь Реликвимини: От этого прибывало то, что небом наполняло ее всю. В этом же тексте кодифицирована христианская идея Пастернака любви к женщине: Да, излишня была любовь. Ведь они стали братом и сестрой и продолжали любить без любви и быть предсердиями друг друга. Братом и сестрой стали они. Или двумя сестрами [4, 731–732]. Ту же идею находим в набросках к «ДЖ»: Но когда пробуждение творческой жилки, новая мысль наполняли его радостью и подымали в собственных глазах <…> он вдруг открывал в себе товарища ее женской прелести, товарища, брата, загорающегося недозволенной страстью к сестре своей [3, 624]. Недаром поэтому в романе Лара становится прежде всего «сестрой милосердия», по словам Тони, «шествующей по жизни в сопровождении <…> знамений» [3, 131], а только затем любимой Живаго.

Любовь в первую очередь сливает сердца (Тесней, чем сердце и предсердье, зарифмовали нас вдвоем — «ВР») и души людей (О, как хорошо рифмоваться душе с душой — наброски к «ДЖ» [3, 632]). Да и сама любимая создается, как Ева из ребра Адама, творческой игрой воображения (ср. «Мейерхольдам», «Ева»), ребра — передающего движения волн сердца, «раскачивающих поэзию». Именно поэтому Девочка — «второе трюмо» и «сестра» поэта в «СМЖ» появляется в стихотворении «с качелей», «с бухты-барахты», подобно «тучке» «на груди утеса-великана». Недаром М. Цветаева [1979, 136] в «Световом ливне» идентифицирует «утес», определяя творческий метод Пастернака: «прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил, или дуб. Пастернак живет не в слове, как дерево — не явленностью листвы, а корнем (тайной)».

Сама Марина Цветаева, так правильно уловившая основные образные концепты Пастернака, тоже была уподоблена им облакам на небе. Из переписки Пастернака и Цветаевой 1926 г. узнаем, что Пастернак так же живет с фотографией Цветаевой, как лирическое «Я» книги «СМЖ» с фотографией любимой (ср. «Заместительница»). Глядя на фотографию Марины, он пишет ей: «Кем ты была? Беглым обликом всего, что в переломное мгновенье чувства доводит женщину в твоей руке до размеров человеческой несовместимости с человеческим ростом, точно это не человек, а небо в прелести всех плывших когда-либо над тобой облаков. Твоя красота, переданная на фотографии, — красота в твоем особом случае — т. е. явленность большого духа в женщине, ударяла в твое окруженье прежде, чем я попадал в эти волны блаженствующего света и звучности» [Переписка, 325]. Эти строки о «человечности стихии» поэта Цветаевой объясняют структуру общего для нескольких текстов образа, основанного на взаимном отражении «природа — человек». В то же время нельзя забывать и о взаимном отражении Цветаева — Пастернак, которое усилено статьями Марины о книгах своего «брата по перу». В письме 1923 г. она пишет: «Милый Пастернак <…> Вы — явление природы» [Там же, 305]. Пастернак же в письме 1926 г., объясняясь в любви Цветаевой, проговаривается: «Ты такая прекрасная, такая сестра, такая сестра моя жизнь, ты прямо с неба спущена ко мне» [Там же, 313].

Все лирические женские образы Пастернака можно свести к единому «метаобразу» [Степанов 1965, 290]. Все они построены по принципу «сердца и предсердия», «сада и ветки», «Адама и его ребра», т. е. части, которая задает целое и без целого не существует. Эта «часть» создается воспоминанием-воображением художника: Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла («Ева», 1956).

Не менее важно для Пастернака и отношение «Я — ДРУГИЕ ЛЮДИ», которое также демонстрирует важность метонимического принципа для сюжетных построений Пастернака. С особой ясностью это проявляет себя в композиции «ОГ», для которой, как заметила К. Поморска, характерно перекомбинирование реального хроникально-исторического мира и времени в памяти поэта, а также эксплицитное проецирование «сходства на смежность» и «смежности на сходство». Поморской [1973, 368] показано, что композиционно-синтагматические связи в этом произведении из-за своей многогранности приобретают характер тропов. «Высокая степень сходства выдвигает на первый план их метафоричность. В самом деле, поэт отождествляет себя со всем и со всеми, близ него стоящими [имеются в виду музыка, персонифицированная в лице Скрябина; первая возлюбленная, ответившая Пастернаку отказом; философия, соотнесенная с именем Когена; Маяковский как тип поэта и олицетворение определенной поэтики. — Н.Ф.]. Но в то же время отождествление является лишь процессом, а не неизменным состоянием. Оно проходит, и то, что должно быть тождественностью, остается лишь частью поэта, его метонимией».

Фактически биография Пастернака в этом автобиографическом эссе дается под «чужими именами», а видимым следом всех пережитых отождествлений становится поэзия. Такая рефлекторно-созерцательная установка позволяет Пастернаку, например, не отождествить свою творческую судьбу с судьбой поэта Маяковского [Раевская-Хьюз 1989]: его смерть метонимически запечатлевается в памяти слова выстрел стихотворения «Смерть поэта» книги «ВР». Это будущий «выстрел» Стрельникова как оппозиция к поэзии Живаго. Заглавие же стихотворения задает символическое словосочетание-образ, прообразом которого явилась «смерть поэта» Пушкина. Смерть Маяковского — завершение целой серии смертей поэтов Серебряного века (Блок, Гумилев, Есенин) на пороге новой эпохи в истории России. Согласно Пастернаку, «конец поэта», иногда насильственный, чаще естественный, но и тогда по нежеланию защищаться «очень похожий на самоубийство», знаменует собой уход и умирание культурной эпохи, «конец жизни» оказывается «концом литературы» [Паперно 1992, 32]. И поэтому в конце «ОГ» перед Пастернаком встает олицетворенная «начисто прошлая» жизнь Маяковского: Она пошла вбок от окна в виде тихой, обсаженной деревьями улицы, вроде Поварской. И первым на ней у самой стены стояло наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. <…> В своей осязательной необычайности оно чем-то напоминало покойного. Связь между ними была так разительна, что они могли показаться близнецами [4, 238]. Затем в «ДЖ» мы встретимся с оксюморонным сочетанием смерть поэта Живаго, который окажется «близнецом в тучах» Пастернака. При этом смерть Живаго Пастернак также свяжет с топографией центра Москвы. Ср.: Однажды утром в конце августа Юрий Андреевич с остановки на углу Газетного сел в вагон трамвая, шедший наверх по Никитской, от университета к Кудринской. <…> В это жаркое утро в набитом битком трамвае было тесно и душно. Над толпой перебегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла все выше к небу подымавшаяся черно-лиловая туча (ч. 15, гл. 12): Дата этой смерти — 1929 год — была задана Пастернаком при работе над романом изначально, как и то, что центральный герой романа — поэт — должен представлять собой нечто среднее между Блоком, Есениным, Маяковским и самим Пастернаком. В рамках же целостного описания идиостиля Пастернака эта дата как бы ретроспективно открывает новый период творчества — его «путь» к роману «ДЖ».

В романе «ДЖ» тропеическая конструкция «ОГ», связанная на уровне ситуативных МТР с книгой стихов «Второе рождение» и ретроспективно с книгой «Поверх барьеров», превращается в базовый принцип строения: там Пастернак действительно выступает под «чужими именами» (под именами Живаго и Ларисы как «рифмы» Бориса); реальный же след основного из этих имен, которое из «чужих» сделается «своим», обнаружится в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) (СЮЖ) — в нем Пастернак дарит свое авторство герою. Здесь же в романе «ДЖ» будет развернута и идея внутреннего преображения поэта из «живого» в «мертвого», породившая образ Антипова-Стрельникова (антипода и двойника Живаго). Этот образ, как мы писали, спроецирован в XX в. прежде всего на Маяковского. Стрельников в романе оказывается «заколдованным змеем», которому не поддался Живаго: Живаго сам убивает «змея» в «Сказке», автором которой он является. Эта композиционная коллизия романа, представляющая собой развернутый в сюжет концептуально-композиционный МТР, в «ОГ» дана еще как смежность высказываний о «змеях», о себе и о поэте Маяковском: В парке было много змей . Речь о них заходила ежедневно. О змеях говорили за ухой и на купанье. Когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском . В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт [4, 221]. Затем в следующей главке «ОГ» (ч. 3, гл. 7) при описании того же парка, но теперь уже «вымершего» у Пастернака появляется значимый «иероглиф» дохлой гадюки, которая, наподобие скорпиона из сна Ипполита, таит в себе символику «смерти поэта», обнажая теперь ее «египетские» черты: Небо, как шапку-невидимку, стало сдирать с себя светлую сетчатую ночь, обманно на него наброшенную. Вымерший парк зловеще закосился ввысь , на унизительную загадку , превращавшую во что-то заштатное землю, громкую славу которой он так горделиво пил всеми корнями. На дорожку выкатился еж. На ней египетским иероглифом , как сложенная узлом веревка, валялась дохлая гадюка . Он шевельнул ее и вдруг бросил и замер [4, 222]. Заметим, что в этом контексте загадка и гадюка завязаны между собой в «узел» паронимии, вполне возможно, что затем такую же концептуально-звуковую связку у Пастернака образовали еще не разгаданный египетский иероглиф и Егорий-Георгий — герой «Сказки» Живаго. В романе же «ДЖ» разговор о Маяковском (его «Флейте-позвоночнике», «Облаке в штанах», «Человеке») представлен уже в форме диалога о «сути творческого предназначения». Здесь его талант оценивается как «всепожирающая сила дарования» (ч. 6, гл. 4), и в итоге романа эта «всепожирающая сила» (наподобие змея-дракона) заставляет Стрельникова «застрелиться», что равнозначно пропозиции «погубить свой дар». Ведь, по Пастернаку, талант есть «дар жизни», о чем говорит фамилия его alter ego Живаго.

 

1.1.5. Операциональные метатропы. Референциальная, комбинаторная, звуковая и ритмико-синтаксическая память слова

Ситуативные и концептуальные МТР, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка, чтобы снова начать путь от «формы к содержанию». Так мы вступаем в сферу собственно операциональных МТР, которые во взаимодействии с композиционными МТР реализуют все остальные типы МТР в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.

Операциональные МТР имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи:

1) референциальная память слова (РПС);

2) комбинаторная память слова (КПС);

3) звуковая память слова (ЗПС);

4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая память рифмы (РСПС).

Эти характеристики, относящиеся к сфере вербальной памяти, названы детерминантами, поскольку они определяют процесс материализации текста. Понятие памяти в их наименовании позволяет нейтрализовать оппозиции линейности-нелинейности, континуальности-дисконтинуальности в художественных текстах, а также стереть границы между действием этих метатекстовых единиц в рамках одного идиостиля и в пределах поэтического языка в целом.

Операциональные МТР — еще один выход писателя во внешний мир и одновременно сфера пересечения семантической и креативной памяти разных индивидов (ср. понятие «экспрессемы как культурно-исторической парадигмы» у В. П. Григорьева [1979, 146]). При этом только та мысль, которая нашла выражение в слове, входит в «общую память». Поэтому смысловая ситуативная и концептуальная субстанция ищет звуковое, знаковое воплощение. «Связующим звеном между словом, как звуковой системой, и его смыслом является физиологический процесс, связывающий слово с его смыслом. Этот физиологический процесс существует и тогда, когда слова не произносятся, а, например, только читаются и вспоминаются» [Аскольдов 1928, 43]. Следовательно, память слова является не текстовой, а метатекстовой характеристикой и образует интертекстуальную связь (включая автоинтертекстуальную). Она открывает путь как во внутреннюю систему МТР, лежащую одновременно и «внутри» и «над» текстом, так и систему всего поэтического языка и общей поэтической памяти.

Референциальная память слова наиболее тесно связана с внутренней системой МТР, что определяется «интимностью» референции в лирике. Под РПС понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой — входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н. В. Павлович [1988, 1995]), в которых регламентируется перенос прямого значения по аналогии и смежности, и, с третьей, создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Ср., например, слова Ю. Н. Тынянова [1977, 478] о Пастернаке: «Изобретение и воспоминание — стихии, которыми движется поэзия Б. Пастернака».

РПС организует движение «внутренней речи». Так, «внутреннее слово, по аналогии с известной метафорой, применяемой к электрону, можно назвать кентавром; электрон проявляет себя то как волна, то как частица, а внутреннее слово выступает, с одной стороны, как носитель определенного значения (будучи словом), а с другой стороны, „как бы вбирает в себя смысл предыдущих слов, расширяя безгранично рамки своего значения“» [Ротенберг 1991, 163; внутри цит. Выготский 1982, 350]. Слово во внутренней речи, обрастая полифоническими связями, обращенными не только к другим словам, но и к предметному миру, становится «внутренним образом», следом семантической и языковой памяти.

Понятно, что РПС находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т. е. уже зафиксированной сочетаемости для данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно потому, что РПС уже как бы вложена в его КПС, происходит расшифровка метафор-загадок, имеющих полярность в переносе обозначения, когда прямое значение не дано на поверхности текста, — например, девочка-ветка у Пастернака.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Определение души» в «СМЖ» Пастернака. Само слово душа в тексте не упоминается, однако референциальной соотнесенностью с ним наделяются другие слова. Подвижность наименования у слов с референцией «душа» связано с тем, что душа существует только в концептуальной сфере и не закреплена ни за одним объектом действительности, или, точнее, может быть «вложена» в любые.

За счет чего же происходит соединение обозначающего «душа» с обозначаемыми ею сущностями? Обратим внимание на следующие строки: Нашу родину буря сожгла. Узнаешь ли гнездо свое, птенчик? О, мой лист, ты пугливей щегла! Что ты бьешься , о шелк мой застенчивый? О, не бойся, приросшая песнь! Для определения слова, в которое автор «вложил душу» в тексте (так как в заглавии оно дано), обратимся к комбинаторной памяти слов бьешься и душа. Вспоминаем у Тютчева: О, вещая душа моя ! О сердце , полное тревоги, О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия. Кроме КПС об интертекстуальной связи напоминают и конструкции с обращением, активизирующие комбинаторно-синтаксическую память слов. Ср. также в раннем стихотворении «Душа» (1915): О, в камне стиха, даже если ты канула, Утопленница, даже если — в пыли, Ты бьешься , как билась княжна Тараканова, Когда февралем залило равелин.

По КПС восстановим РПС пастернаковской души: мой лист → душа → сердце. В самом же тексте «Определения души» лист как объект, в который «вкладывается душа», претерпевает следующие контекстно-синонимические замены: птенчик → лист → щегол → шелк мой застенчивый → приросшая песнь. В РПС «душа», во-первых, заложен традиционный перенос душа ↔ птица, во-вторых, «вкладывание души» в лист задает новые потенции референтной памяти этого слова. Последнее и зафиксировано М. Цветаевой, когда она пишет, что «пастернаковский лист» имеет свой знак, мету, патент. В цепи превращений метафорические переносы выстраиваются как метонимическая цепочка, контекстная смежность между членами которой постепенно превращается в концептуально-семантическую, воспроизводящую процесс «одушевления» (или даже скорее «одухотворения»). Начало этого «одушевления» (от слова «душа») лежит, однако же, в архаичной модели мира, где «слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср. крылатое слово), свет, воду» [Фрейденберг 1936, 134]. Первоначально говорить значило «говорить, жуя лист», «говорить листом» [Там же, 132–133].

У Пастернака лист сохраняет расщепленную референцию: лист 1 , на котором пишут слова, и лист 2 на дереве, что подтверждает последний член преобразовательного ряда приросшая песнь, синкретизирующий оба значения. Семантический перенос душа лист о песнь референциально опосредован в поэтическом языке еще пушкинским развернутым сравнением: Свою печать утратил резвый нрав, Душа час от часу немеет ; В ней чувств уж нет. Так легкий лист дубрав В ключах кавказских каменеет. Поверхностно разъединенные лист 1 и лист 2 сливаются Пастернаком при помощи памяти рифмы в «Определении поэзии»: Это — круто налившийся СВИСТ, Это — ночь, леденящая ЛИСТ, — что выявляется при сравнении этих строк с пушкинскими из «Истории стихотворца» [Jensen 1987]: Внимает он привычным ухом СВИСТ, Марает он единым духом ЛИСТ. Согласно же «нормальной», «природной» сочетаемости, мы должны были бы встретить у Пастернака в «Определении поэзии» налившийся лист и леденящий душу свист.

Нетрудно заметить, что Пастернак, как бы оправдывая «природность» своей фамилии и играя на ее расщепленной референции (‘поэт-растение-стихи’), все более осознанно вводит в свой идиостиль концептуальный МТР, синкретизирующий идею природного и духовного роста. Поэтому двойная референция лист 1  — лист 2 становится особенно выдвинутой в его творчестве. Уже в стихотворении «Душа» (1915) мы наблюдаем у Пастернака как бы «воскрешение мертвых образов» [Jensen 1987, 98] литературы XIX в., и прежде всего Пушкина. А именно пушкинская метафора «погибших осенью листов» из «Евгения Онегина» (Все, что ликует и блестит, Наводит скуку и томленье На душу мертвую давно, И все ей кажется темно? Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов…) благодаря «одушевлению» реализует свое иносказание в ситуативном МТР «сада» Пастернака: Стучатся опавшие годы, как листья, В садовую изгородь календарей («Душа»). Здесь ‘листы календаря’ = ‘опавшие годы’ по РПС и КПС сопоставлены с ‘листьями’, что далее в «СМЖ» позволяет Пастернаку соотнести в одном контексте «отделку кленового листа» и дни Экклезиаста («Давай ронять слова…»).

«Вложение души» в листы и листья создает иносказательный «код» Пастернака, который с ранних произведений зафиксирован автометафорой, построенной на самоассимиляции: Я — их лесного слова дар («Лесное», 1913), а далее получает развитие при переделке стихотворения «Эдем»: Я историческим лицом Вошел в семью лесин («Когда за лиры лабиринт…»). Особый тип самоассимиляции наблюдаем и в «Определении души», где лист, он же птенчик, в саду «СМЖ» обретает дар речи от «Я» — «Меня не затреплет!». Таким образом, ситуативные МТР «леса» и «сада» с самого начала соединены в мире Пастернака единством концептуального МТР «соприродности Я», а также синкретизацией идеи «роста» с идеей «одушевления», «одухотворения». «И действительно, — пишет Д. С. Лихачев [1989, 13], — мир для Пастернака состоит из чудес — чудес одушевления неодушевленного, воскрешения омертвевшего и исконно мертвого, получившего человеческий разум не только предмета, но и любого явления. Одухотворяющая сила поэзии Пастернака заставляет думать и чувствовать — действия, движения, отвлеченные понятия. В этом секрет ее трудности для понимания».

Благодаря этому листья и — шире — все растения становятся «глазами души» Пастернака (ср. Цветаева о Пастернаке: И все твоими очами глядят деревья), и поэтому в стихотворении «Зеркало» «СМЖ» возможно соединение-расщепление денотативных планов «Я» и «травы»: Очки по траве растерял палисадник <…> И вот, в гипнотической этой отчизне Ничем мне очей не задуть. Точнее, здесь признаки «зрения» и «отражения» отделяются от их носителей (Я и/или «Зеркала»), а затем обнаруживаются в новых денотатах (траве, статуях), сливаясь с признаком «одушевления»: Так после дождя проползают слизни Глазами статуй в саду. А значит, в «саду» Пастернака становится возможной реализация метафорической ситуации Там книгу читает Тень: а именно поэт «глазами» статуй и растений сада читает книгу природы и предшествующей литературы (в «ДЛ» эта «субъектная перспектива» текста принадлежит уже Девочке). Так концептуальные МТР, реализуясь через операциональные МТР, служат основой прочтения реальности особым новым способом и, следовательно, направляют процесс переописывания этой реальности и постижения ее глубинной структуры. Эта особенность творческого мышления определяет появление в поэтике символизма и постсимволизма представления о мире как «тексте», а также обратимость отношений «чтение — письмо».

Возвращаясь к Пастернаку, заметим, что процесс схождения РПС и КПС слов душа, дерево, лист, ветка, побег в ходе эволюции его идиостиля очень широк. Семантические кругообращения обнаруживаются при сопоставлении приросшей песни «Определения души» периода «СМЖ» и строк из стихотворения Живаго «Магдалина I», обращенных Марией к Христу: С тобой, как с ДЕРЕВОМ ПОБЕГ, СРОСЛАСЬ в тоске безмерной, Когда твои стопы, Исус… Всплывают в памяти и окончательные строки стихотворения Тютчева: ДУША готова, как МАРИЯ, К ногам Христа навек прильнуть. При этом также обнаруживается ситуативно-концептуальная параллель между «Магдалиной II» «СЮЖ» и «Определением души» «СМЖ»: Брошусь на землю у ног распятья, Обомру и закушу уста ↔ Спелой ГРУШЕЙ на землю слететь Об одном нераздельном ЛИСТЕ?. Таким образом, по КПС восстанавливается первоначальная правильность РПС «лист ↔ душа», которая зафиксирована также грамматически в анафорическом местоимении «он» в «Определении души» при отсутствии «она», что выявляет единые отношения между частью (ж.р.) и целым (м.р.) у Пастернака. Ср.: Спелой грушею, ветра косей. / Как он предан, — «Меня не затреплет!» / Оглянись: отгремела в красе, / Отпылала, осыпалась — в пепле (ср. [Иванов 1989 б, 174]). В то же время открывается новый круг референциальных превращений, опосредованных библейской символикой дерева, ветви, плода: ДУША ↔ СРОСШИЙСЯ С ДЕРЕВОМ ПОБЕГ (ВЕТВЬ) ↔ ГРУША С ЛИСТОМ ↔ МАРИЯ ↔ ИСУС ↔ ПРИРОСШАЯ ПЕСНЬ, вызывая срастание функциональных соответствий «Я ↔ ДУША» / «Я ↔ ЛЮБОВЬ» / «Я ↔ БОГ».

Референциальная и комбинаторная память слова обеспечивают явление, которое называется обратимостью тропов [Кожевникова 1979], когда один и тот же поэтический референт получает разные по форме наименования. В то же время можно говорить и об обратимости референциальной соотнесенности наименований, которая закладывается в РПС. Так в поэтических текстах разрешается, по Пастернаку, «цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным» [4, 208]. Одно из таких «уравнений» по КПС слова шелест снова устанавливают «расщепленную референцию» сердце ↔ лист: мы имеем в виду «ловленную сочетаемость» [Жолковский 1974] сердечный шелест в «Теме с вариациями» Пастернака.

Разрешение «цепи уравнений в образах» одновременно происходит и на фоническом уровне. Здесь действуют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкозвучные слова, образуя звуковые парадигмы (ср. [Григорьев и др. 1992]) и своеобразную «периодическую систему слова», в которой одна звуковая формула порождает другую. Отношение паронимической аттракции, установленное между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой, и слова становятся не только полисемантичными, но и полифоносемантичными. Формируется синкретизм памяти «звука», «смысла» и «зрения», который в метаописаниях Пастернака [4, 405] определяется так: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуя и отбирая».

Так «смысл, который поет» становится областью развертывания смысловых превращений, выразимых только звуковой аллюзией. Строчка Пастернака О МОЙ ЛИСТ, ТЫ ПУГЛИВЕЙ ЩЕГЛА становится для Мандельштама как бы маркером Пастернака, поэзия которого для него вся «посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука» [2, 209]. У самого же Пастернака ЛИСТ и ЩЕЛКАНЬЕ уже сходятся в строках «уравнений» «Определения поэзии»: Это — ЩЕЛКАНЬЕ сдавленных льдинок, Это — ночь, леденящая ЛИСТ. Можно предположить, что ЛИСТ-ДУША, который ПУГЛИВЕЙ ЩЕГЛА, и БЬЮЩИЙСЯ ШЕЛК становятся для Мандельштама «словом-Психеей», тем концептом Жизни, который придавал силы в тяжелые минуты. В какой-то мере вся поэзия Мандельштама была обращена к внутреннему собеседнику-поэту, внешним объектом сравнения которого был Пастернак (функциональное соответствие «Я ↔ ДРУГИЕ ПОЭТЫ (мы 1 )»). Однако «страстная, неразделенная, драматическая влюбленность Мандельштама в Пастернака» [Аверинцев 1990, 214] оказывается не всегда окрашенной положительно. При помощи ЗПС расшифровывается строчка Мандельштама, обращенная, на наш взгляд, именно к Пастернаку: И ГАМЛЕТ, МЫСЛИВШИЙ ПУГЛИВЫМИ ШАГАМИ (из восьмистишья «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» — 1934), свертывающаяся в звуковую формулу ГМЛТМСЛВШПГЛВ, аналогичную по консонантной наполненности пастернаковской О МОЙ ЛИСТ, ТЫ ПУГЛИВЕЙ ЩЕГЛА (МЛСТТПГЛВЩГЛ).

Связь строчки Мандельштама о Гамлете с Пастернаком подкрепляется второй редакцией стихотворения «Марбург» (1928) («Шагни, и еще раз», — твердил мне инстинкт, И вел меня мудро, как старый схоластик <…>. «Научишься шагом, а после хоть в бег…»), а также стихотворением «Гамлет» (1946), открывающим цикл «Стихотворения Юрия Живаго», в котором звучит мольба об отсрочке роковой судьбы поэта на несколько шагов-действий. Эта «Шекспирова драма» Гамлета, которую «репетировал» лирический герой «Марбурга», интересовала Пастернака с самых ранних произведений (см. 1.2.2).

Звуковая же память строчки Пастернака о щегле была уловлена самим Мандельштамом в «птичьем гаме»: для него сочетание слов «птичий язык» было совершенно синонимично и созвучно сочетанию «поэтический язык». Ср. в «Египетской марке»: С детства он ПРИКРЕПЛЯЛСЯ ДУШОЙ ко всему ненужному, превращая в события трамвайный ЛЕПЕТ ЖИЗНИ, а когда начал влюбляться, то пытался рассказать об этом женщинам, но те его не поняли, и в отместку он говорил с ними на диком и выспренном ПТИЧЬЕМ ЯЗЫКЕ исключительно о высоких материях [2, 65]. Так осуществлялась «двух голосов перекличка» (А. Ахматова), один из которых ловил «в далеком отголоске другой». Сам ЩЕГОЛ складывается по ЗПС из ЩЕЛКАНЬЕ + ГОЛОС, что проявляют поздние строки Пастернака при декомпозиции на составляющие: ОШАЛЕЛОЕ ЩЕЛКАНЬЕ катится, ГОЛОС маленькой ПТИЧКИ ЛЕДАЩЕЙ (о соловье) — по сравнению с рифмующимися «Определения поэзии»: Это — ЩЕЛКАНЬЕ сдавленных ЛЬДИНОК <…> Это — двух соловьев поединок. Интересно, что и в мандельштамовском стихотворении «Слово-Ласточка» также сквозь ЛЕД нам СЛОВО улыбнется.

Впоследствии в 1936 г. обращение МОЙ ЩЕГОЛ было творческим импульсом Мандельштама и как бы давало живительный глоток воздуха для жизни. Ср. в вариантах его стихов: Я откликнусь СВОЕМУ ПОДОБЬЮ — ЖИТЬ ЩЕГЛУ: вот мой указ! При этом «сердцевитость» (Когда щегол в воздушной сдобе Вдруг затрясется, сердцевит…) и «щегловитость» (Сознаешь ли, до чего, щегол, ты, До чего ты щегловит?) пастернаковского «птенчика» не были для него материальны: «Зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает как бы для жилья ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» [2, 171]. В лингвистических терминах слова Мандельштама можно перефразировать так: семантические признаки отделяются от слова, порождая расщепленную референцию (например, у слов душа, щегол Пастернака), а затем прикрепляются к определенным референтам (или адресатам) в релевантном для каждого нового текста денотативном пространстве (например, признак «щегловит» — к щеглу как подобью и собеседнику Мандельштама).

В поэтическом языке XX в. укрепилось и название для поэта — ПТЕНЕЦ. Ср. птенчика в «Определении души» Пастернака, или у Мандельштама об А. Белом: Собиратель пространства, экзамены сдавший ПТЕНЕЦ, Сочинитель, ЩЕГЛЕНОК, студентик. Это наименование, связанное с пушкинской «Птичкой», мотивируется поэтической памятью слов «Грифельной оды» Мандельштама: И, как ПТЕНЦА, стряхнуть с руки, Уже ПРОЗРАЧНЫЕ ВИДЕНЬЯ, где прозрачные виденья — референциальный аналог пушкинских летучих творений, связанный с ними также и ритмико-синтаксической памятью слов.

Через принятый «код иносказания» и благодаря детерминантам памяти слова можно выражать и свою контрастную позицию. Так, в 1922 г. выразил свое расподобление с Пастернаком периода «СМЖ» Мандельштам: Из ГНЕЗДА УПАВШИХ ПТЕНЦОВ Косари приносят назад, Из ГОРЯЩИХ вырвусь рядов И вернусь в родной ЗВУКОРЯД.

 

1.1.6. Сердце, душа и поэтическая память

«Горящий ряд» Пастернака обнаруживается, как мы уже говорили, в «Определении души» «СМЖ». Душа оказывается связанной еще с одним словом в этом стихотворении, как с сросшимся листом: Спелой ГРУШЕЙ слететь Об одном БЕЗРАЗДЕЛЬНОМ ЛИСТЕ. Соответствие ГРУША ↔ ДУША возникает здесь, во-первых, иконически, по признаку аналогии формы ГРУША С ЛИСТОМ ↔ СЕРДЦЕ, во-вторых, выводится из текста «Определение души». Как показал Е. Фарыно [2002, 129–130], два первых стиха этого стихотворения можно понимать так: «иметь „душу“ значит „Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе“, а быть „душой“ — быть таким „преданным листом“ → „приросшей песнью“ → „содроганьем сращенным“». «Интересно при этом, что в данном случае, — продолжает Фарыно [Там же], — текст построен на параллелизме „я и моя душа“ и „груша и ее лист“, где сначала дан язык описания в виде реализации, то есть едва ли не классической аллегории („груша и лист“), а затем истолкование этого языка (этой аллегории) уже в терминах души „Я“, выстроенных по шкале ‘все более мое’ (а одновременно все более пастернаковское): „птенчик“ → „шелк“ → „песнь“ → „содроганье“». При любом выводе мы приходим к «содроганью сращенному», т. е. СЕРДЦУ. И в-третьих, соответствие ГРУША ↔ ДУША выводится из звуковых формул «горящего ряда» «СМЖ»: ГоРмя ГоРит ДУША; ГРемящей миГРени; Гром, ГРоза.

Соответствие ГРУША ↔ ДУША ретроспективно обращает нас и к «грусти души» во фрагментах о Реликвимини, где герой встречается «с темными потугами обугленных от дождя ветвей» [4, 726], и стихотворению «Февраль. Достать чернил и плакать…» (1912), между которыми много схождений. Однако здесь нас будут интересовать только строки: Где, как обугленные груши , С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей. Так, в ранних произведениях мы наблюдаем зарождение тех ситуативных и концептуальных МТР, которые проявятся в «Определении души» благодаря РПС, КПС и ЗПС. Они объединят понятия «горения», «груши-души», «грусти» и «сухости» (о «листе-птенчике», летящем вниз: Как он предан — расстался с суком! Сумасброд — задохнется в сухом!).

Однако ГРУША ↔ ДУША в «СМЖ» не сгорает, так как все время «гасится» водной стихией. Именно расположением в воде «души-сердца» в стихотворении «Сложа весла» с начальной строкой Лодка колотится в сонной ГРУДИ устанавливается еще одно соответствие «душа-груша». Восстановление по ЗПС триады ДУША ↔ ГРУДЬ ↔ ГРУША, а по КПС СЕРДЦЕ КОЛОТИТСЯ задается двойным прочтением всей первой строфы стихотворения Пастернака, где сливаются внутреннее пространство души и внешнее пространство, т. е. традиционные ладья души (В. Брюсов) и ладья катилась (Ф. Тютчев), а также весь ряд «лодочно-сердечных» построений русской поэзии (см. [Nilsson 1976]).

Для дальнейшего описания необходимо пояснить понятие ритмико-синтаксической памяти слов (РСПС). РСПС, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью слов, во-вторых — устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. РСПС коррелирует с понятиями ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра M. Л. Гаспарова [1979, 1986], в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако, кроме того, РСПС несет в себе память не только о ритмико-синтаксических, но и ритмико-семантических и морфологических построениях ПЯ.

Двойное прочтение стихотворения «Сложа весла» предлагают и две редакции стихотворения «Импровизация» (1915, 1946) Пастернака, связанные с первым ЗПС и РСПС. Мы имеем и виду, что горизонтальный ряд:

в первой редакции провоцируют анафорическое построение ЛОДКА КОЛОТИТСЯ / ЛОКТИ в первой строфе «Сложа весла», которое создает как бы начальную рифму; а вторая редакция предлагает сущностно референтивное прочтение: И >то был пруд, и было темно, И было охвачено тою же самой тревогой сердце, как небо и дно , Оглохшие от лебединого гама. По ЗПС восстанавливается и связь лодки и локтей, а также ключиц и уключин, с крылатой темой «птичьей музыки»: ср. КЛавиши, КЛеКот, КРиКЛивые КЛювы. Слышится импровизация со звуковыми рядами на тему «поющего смысла», которая связывает тему «воды» с темой «птицы» и «песни». В «Сложа весла» эта связь закрепляется аллюзией на Пушкина: Этим ведь в песне тешатся все (ср. у Пушкина: Невольный чижик надо мной Зерно клюет и брызжет воду, И песнью тешится живой).

Сама лодка связана еще с одним кругом превращений в русской литературе XX в. На этот раз она непосредственно связывает «Тему с вариациями» Пастернака с вариациями Набокова на темы Пушкина и Пастернака в романе «Дар». В «хрустальном ясновиденьи» детства «легкое око» героя Набокова, подобно блестящей лодке, ведет его к строке мысль моя омылась от мысов и мелей бог знает каких далеких островов. Поэтический генезис строки мысль моя омылась устанавливается по РПС, ЗПС, КПС и РСПС, составляющих эту ритмико-синтаксическую формулу в прозаическом тексте Набокова. Исходными можно считать строки «Темы с вариациями» Пастернака, создающие в первой строфе третьей вариации горизонтальные ряды, рифмующиеся между собой:

Эти строки ретроспективно отсылают по памяти рифмы и к «СМЖ»:

Одновременно исходной точкой всей набоковской вариации является перечислительный ряд Пастернака в «Теме»: В осатаненьи льющееся пиво С усов обрывов, МЫСОВ, скал и кос, МЕЛЕЙ и МИЛЬ. Здесь морская стихия служит «кодом иносказания», который поэтически воспроизводит «осатаненье восстающего на себя ритма, одержимость приступом ускоряющегося однообразия, стирающего разность слов и придающего несущейся интонации видимость и характер слова» (Пастернак — Цветаевой) [Переписка, 364]. Вливаясь в звуко-ритмико-синтаксические формулы, эта «стихия» начинает по принципу обратимости в своем «апогее формировать лирические суждения» [Там же], фиксирующиеся памятью как звукообразное целое.

Поэтому мыс и мели пастернаковского стихотворного текста в ходе развертывания текста набоковского романа превращаются в прозаическую строку мысль моя омылась, имеющую все свойства стихового ряда не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Неслучайность такого превращения кроется в особенностях прозы Набокова и в структуре его романа. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный) — мысль) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости», повторяющей пастернаковскую (мылись мысы — мысль омылась). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звукосемантический перенос СТИХИЯ — СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ — МЫСЛИ — СТИХИ, которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение к морю: Прощай, свободная стихия!), Пастернака (Два бога прощались до завтра, Два моря менялись в лице: Стихия свободной стихии С свободной стихией стиха) и Набокова, последние строки романа которого по РСПС вновь обращают нас к Пушкину: Прощай же, книга! <…> И не кончается строка.

Восстанавливая же круг «пушкинских вариаций» в русском поэтическом языке XX в., обратимся к эссе Цветаевой «Мой Пушкин» (1937). С. Карлинский [1989], анализируя вариации на тему «моря-стихии» Пушкина у Пастернака и Цветаевой на «Тему с вариациями» Пастернака, пишет, что оба поэта, вероятно, учились по хрестоматии К. Ушинского, которая, по всей видимости, и определила общий запас многих прецедентных текстов поэтов поколения 1890-х гг. Пушкин в этой хрестоматии представлен прежде всего стихотворением «К морю». Ср. у Цветаевой [1986, 372]: Такое море — мое море — море моего и пушкинского К морю могло быть только на листке бумаги — и внутри… Неудивительно поэтому, что «прощание со свободной стихией» наполняет тексты юбилейного 1937 года Цветаевой и Мандельштама (И когда я наполнился морем, Мором стала мера моя). В том же году завершен и «Дар» Набокова.

Анализ показывает, что у Цветаевой и Набокова оказываются одни и те же «хрустальные» видения детства, опосредованные одними и теми же текстами Пастернака, столь любимого ими в начале их творческого пути. Так, Цветаева пишет, что у Пастернака живое море (и какое! первое море в русской литературе после моря свободной стихии и пушкинскому равное)… [Цветаева 1986, 412]. В эссе «Мой Пушкин» ей предстает видение: Пушкин, переносящий, проносящийся над головой — все море, которое еще и внутри него (тобою полн), так что внутри у него все голубое — точно он весь в огромном до неба хрустальном продольном яйце, которое еще и в нем (Море-свод) [Там же, 366]. Это «яйцо» Цветаевой, символизирующее начинающуюся жизнь, во многом по памяти зрения воспроизводит сюжеты писанок, где в нижнем поясе — знаки земли и воды, над ними — спираль восходящего и заходящего солнца на небосводе. Цветаева как бы воспроизводит древние представления о «яйце» как о микрокосме, в котором отразилась вселенная — макрокосм, присваивая статус поэтического макрокосма — Пушкину.

Такое же положение внутри «яйца» и в «Сложа весла» Пастернака, где на небе созвездие Геракла, которое он хочет обнять (Это ведь значит — обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного…). В результате ретроспективного интертекстуального анализа оказывается, что Пастернак пишет «Сложа весла» (где отчетливы звуковые и комбинаторные смещения весла ↔ слова; сложа весла ↔ сложа руки, а также референциальный перенос сложа весла — «отдавшись стихии»), чтобы обнять «прозрачный, как звук небосвод» («ТВ») высвободившимися руками, т. е. замкнуть круг небо — земля, вода — небо: его локти там, где уключины, сердце колотится в волнах, а сам он блестящая лодка (ср. ранее в «СМЖ»: Вдоль облаков шла лодка <…> Но бросьте лодкою бряцать. В траве терзается образчик). Такой же видит Цветаева и стихию Пушкина, ср. — вижу: мое к морю — было пушкинская грудь, что ехала я в пушкинскую грудь <…> с шумом и плеском, и говором волн его души [Цветаева 1986, 371–372].

В качестве вывода можно сказать, что ситуативно-концептуальный МТР «вложения души» стал исходной «креативной» точкой для многих поэтов, строящих импровизации по метонимическому принципу, при помощи которого из памяти извлекаются референтные, комбинаторные и звуковые смежные явления. Смежные сущности при этом становятся метафорами друг друга, образуя новый круг превращений поэтического языка. Все эти факты свидетельствуют не только о цикличности и обратимости поэтических единиц внутри индивидуального поэтического языка, но и внутри поэтического языка как целостной системы, обладающей поэтической памятью. Это позволяет говорить о «собственно языковом существовании» поэтического языка, направленном на познание «неязыкового образа, соответствующего этому существованию» [Ревзина 1990, 30]. Осмысленность слов в поэтическом языке преломляется в разных изменениях целостности РПС, КПС, ЗПС, РСПС, что, собственно, и создает различные по форме, жанру и композиции произведения.

 

1.1.7. Композиционные метатропы в функциональном пространстве текста и идиотекста

Таким образом, порождение художественного текста — это одновременно и экстериоризация эпизодической и семантической памяти в вербальную и далее в связный текст, и интериоризация словесной памяти, «приведение» ее к семантической. Реально организуют единый текст как связный композиционные МТР, создавая при этом разные преломления ритма, симметрии/асимметрии, пользуясь РПС, КПС, ЗПС и РСПС как материалом.

Композиционные метатропы — это устойчивые зависимости, перекомбинирующие все типы МТР и устанавливающие новые временные связи между следами всех видов памяти в рамках каждого целого текста. Они образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Согласно Мандельштаму [2, 218], «композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь <…> уходит в свое функциональное пространство и измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой и единственной ситуации».

Психологи, изучающие работу творческого сознания, констатируют, что, «созерцая образ, мы имеем в виду не только его, а инактуально сознаем и то, как он строится, и то, в какую форму он сам себя облекает, мы инактуально сознаем размеренность, мелодичность, метафоричность, ритмичность и т. д. речи» [Жинкин 1927, 35]. Композиционные МТР поэтому непосредственно связаны с понятием «монтажа» как средства раскрывать концепцию.

В работе «Поэтика сюжета и жанра» О. М. Фрейденберг [1936, 146] пишет, что различные метафоры могут оформлять одну и ту же мировоззренческую сущность, лишь ее объективация происходит в разной «ритмико-словесной форме». Одна и та же семантика внешне разнообразных метафор, например, «питья», «производительности» (рождения), «смерти», «плача» и т. п., «создает потенциальную возможность для образования будущих лирических жанров, стихотворной поэзии и ритмической прозы, для создания эпоса и эпических родов» [Там же] внутри единой концепции мира. Фрейденберг рассматривает вопрос рождения различных жанров в историческом плане, но оказывается, что развитие конкретного поэтического идиостиля подчиняется тем же законам. Можно сказать, что композиционные МТР создают не только композицию отдельного текста, но и композицию всего идиолекта в его развитии.

Так, метафора «города-девы» и «города-блудницы». которую мы рассматривали в связи со стихотворением «Венеция», получает неожиданное композиционное развитие в прозаическом и стихотворном текстах романа «ДЖ». Вспомним текстовую ситуацию романа, когда Антипов и Лара сидят в комнате дома по Камергерскому переулку при свете свечи, которую видит в оттаявшем «глазке» проезжающий мимо Живаго. При виде этой свечи Живаго начал шептать «про себя начало чего-то смутного, неоформившегося»: Свеча горела на столе. Свеча горела — строки, легшие в основу «Зимней ночи» из «СЮЖ». В комнате же происходило следующее: Он сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездами и заострилось стрелкой. Комната наполнилась мягким светом [3, 80]. Эту ситуацию можно соотнести с подобной из «Преступления и наказания» Достоевского [5, 341]: Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги. В самом соотнесении этих ситуаций запрограммировано дальнейшее композиционное развитие «ДЖ»: прошлое Лары-блудницы и будущее Антипова-Стрельникова, которое заложено в предикатах «пламени свечи» — постреляло, заострилось стрелкой. Именно здесь «заостряется» словесная память всех последующих «выстрелов» романа, где субъектная многозначность пастернаковского «выстрела» оказывается параллельной пушкинской. Интер- и интрапараллелизм с Федором Достоевским подчеркнут Пастернаком в «Дневнике Живаго»: «Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах „Преступления и наказания“ потрясает больше, чем преступление Раскольникова» [3, 279]. Знаменательны в этом отношении и отчество Лары в романе — Лариса Федоровна, и паронимия фамилий Раскольников и Стрельников-Расстрельников. Концептуальная же связь образов Достоевского с «выстрелом» Пушкина обнаруживается в переписке Пастернака, где воображение поэта ставит в один ряд пространство, «где живут и не дождались еще нового Достоевского» и где слышен «выстрел, приканчивающий Пушкина» [5, 130].

При этом у Достоевского Соня (ср. Софию — ‘Премудрость Божью’) читает Раскольникову стихи из Евангелия, посвященные воскресению Лазаря. Именно здесь Иисус говорит: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовек. Веришь ли сему?» Эти слова Христа определяют основную идею романа «ДЖ» и основную оппозицию его «героев — концептов» Живаго/Стрельников. По самой своей евангельской этимологии (ср.: «И, войдя, не нашли тела Господа Иисуса. Когда же недоумевали они о сем, вдруг предстали перед ним два мужа в одеждах блистающих. И когда они были в страхе и наклонили лица свои к земле, сказали им: что вы ищете живаго между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес…» — Лук. 24, 3–6) Живаго и есть воплощение «живой жизни» и веры в «воскресение» в «страшный промежуток», который не были в состоянии преодолеть ни Стрельникову ни ранее Ипполит (ср. в «Идиоте» отрицательный параллелизм «воскресения Лазаря» и «воскресения Христа» в трактовке Ипполита). При этом все же Стрельников у Пастернака в последнем диалоге с Живаго (перед роковым «выстрелом») приближается к Раскольникову, который в итоге поверил в «воскресение Лазаря» и этим смог найти путь к своему «воскресению» (знаменательно, что в первых вариантах романа Раскольников стреляется).

Второй раз «фитилек светильни» «с треском» разгорается, когда Комаровский будет стремиться увезти Лару от Живаго (ч. 14, гл. 1, 2). По мысли И. П. Смирнова [1991, 123], приезд Комаровского в Юрятин описывается так, что текст романа наполняется интеркомпозиционным подобием уже не с Достоевским, а вновь, как и в «Смерти поэта», с «Облаком в штанах» Маяковского: Вот и вечер в ночную жуть ушел от окон; хмурый, декабрый. В дряхлую спину хохочут и ржут канделябры. Ср. в «ДЖ»: На столе горела касторка в пузырьке с опущенным в нее фитилем — переносная докторская светильня. Комаровский пришел из декабрьской темноты <…>. Было уже поздно. Освобождаемый временами от нагара фитилек светильни с треском разгорался, ярко освещая комнату. Потом все снова погружалось в мрак. <…> А Комаровский все не уходил. Его присутствие томило <…> как угнетала ледяная декабрьская темнота за окном [3, 413, 417]. При этом неожиданное появление Комаровского напоминает и появление «привидения» Рогожина перед Ипполитом [6, 468]. Рогожин, как мы помним, становится в «Идиоте» человеческой инкарнацией темной силы, которая, согласно Ипполиту, затрудняет поверить в воскресение Христа, мотивы же увоза Лары от Живаго Комаровским те же, что у Рогожина в отношении Настасьи Филипповны и Мышкина в «Идиоте».

Последний раз композиция Свеча горела на столе через глазок в окне появится в сцене смерти Живаго, когда Лара будет вспоминать: Могла ли она думать, что лежавший на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — «Свеча горела на столе, свеча горела» — пошло в его жизни, его предназначение? [3, 492]. Причем гроб с телом Живаго будет находиться в той же московской комнате по Камергерскому переулку, где первый раз живой Живаго увидел «свечу» (см. подробно 3.4.).

Сам образ свечи, огарка, плошки уже содержится у Пастернака в стихотворении «Пространство» (1927), где он соотнесен не с Петербургом, а с Москвой (Там город <…> Он каменным чудом облег Рожденья стучащий подарок. В него, как в картонный кремлек, Случайности вставлен огарок), а еще ранее в стихотворении «Пространства туч — декабрьская руда…» обнаруживается тот образ, который прямо ведет к «Мело, мело по всей земле…»: Душа же — плошка с плещущим глазком, Которую лакает ураган (см. также 2.1.2.1).

У Пастернака свеча и процесс плавления с самых ранних произведений также связаны с самим процессом создания поэтического текста (отрывок Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва. Гонит мною страницу чужую), в стихотворении же «Пространство» процесс «плавления» соединен с «историей», которую город как бы пишет сам: Он с гор разбросал фонари, Чтоб капать, и теплить, и плавить Историю, как стеарин Какой-то свечи без заглавья («Пространство»), А далее уже сам Пастернак «плавит» свою историю «ДЖ», в стихах и прозе, так как, согласно его иносказательному коду, для художника дыханьем сплава В слово сплочены слова и Слитки рифм, как воск гадальный («Художник», 1936). Слова «плавятся» благодаря своей памяти (РПС, КПС, ЗПС, РСПС), и в ритмах «Зимней ночи» Юрия Живаго вновь появляются «воск» и «стрелы». А весь стихотворный цикл постепенно превращается в Вечную книгу и сказку о Деве, спасенной Георгием («Сказка»). Возникают прозо-стиховые композиционные параллели Лара — Магдалина — Дева, Живаго — Иисус — Георгий (святой Юрий). При этом в структуре романа Живаго и его дар слова также отождествляются со свечой (ср. обращение Лары к Живаго сразу после того, как он написал «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь»: А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая [3, 432]).

Со свечой в романе связан и «огромный образ России», которая на глазах у всего мира поднялась вдруг записавшей (свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества [3, 456]. При этом нельзя не учитывать, что образ Москвы и образ России — это поверхностные варианты общего архетипического образа Матери-Земли, олицетворением которой в романе также выступает Лара. Оказывается, что и Москва, и Россия, как ранее в библейской истории Иерусалим, ждут своего жениха Господа-Спасителя, метафорой которого является горящий светильник (см. [Топоров 1981а, 54]). Так память слов и ситуаций подсказывает всякий раз новые композиционные решения.

Хотя композиционные МТР организуют ритм текста как целого, а операциональные МТР направляют конкретные звуко-семантические преобразования, в их основе лежит одна и та же концептуальная структура. Так, у Мандельштама [2, 218] в «Разговоре о Данте» читаем об едином смысловом потоке, именуемом «то композицией — как целое, то в частности своей — метафорой». В нашем случае в предикативной метафоре «души» как «плошки с плещущим глазком» заложены уже потенции композиционного развертывания, далее получившие воплощение в романе «ДЖ». В их основе же лежит функциональное соединение концептов «свечи», «глаза-глазка», «ветра» и «творчества». Ср. выше в «Зеркале» «СМЖ»: Ничем мне очей не задуть, где по КПС предикат «задуть» связан со «свечой», а затем в «Зимней ночи» «СЮЖ»: На свечку дуло из угла… (о круговой связи концептов у Пастернака см. в разделе 2.1.2.1).

В композиционной метатекстовой сфере обнаруживается функциональное сходство между стихом и сюжетом эпического произведения. «Главной функцией, общей для стиха и сюжета, является выделение и акцентировка — в первом случае слов, во втором — событий» [Щеглов 1988, 117]. Так, наиболее сильная позиция рифмы в стихе позволяет обнаружить наиболее сильные, кульминационные ситуации сюжета благодаря взаимодействию всех типов МТР. Рифма обнаруживает повторы, связанные со всеми детерминантами памяти слова; из них взаимодействие звуковой и референтной памяти позволяет выделить «сильные» текстовые ситуации в прозаических текстах одного и того же автора. Соотнесение же стиховой рифмы и «семантической рифмы» дает возможность раскрыть концептуальные МТР, заложенные в структуре этих текстов. Таким образом, рифма приобретает свою изначальную этимологию «ритма», а прозаический «текст реализует сюжетность как свое собственное свойство» [Фарыно 1987, 132]. Явление паронимической аттракции, расширяя сферу действия семантической рифмы и опираясь на ЗПС, позволяет увеличить число сюжетных схождений не только в структуре стихотворной, но и прозаической книги.

Так, имя героини романа «ДЖ» определила рифма. Лариса — «женская половина» Живаго рифмуется с именем самого Пастернака в первой редакции стихотворения «Ларисе Рейснер» (1926): Смешаться всем, что есть во мне БОРИСА, Годами отходящего от сна, С твоей глухой позицией, ЛАРИСА, Так звук РИФМУЕТ наши имена. Но еще более показательными являются следующие строки этого варианта стихотворения: Вмешать тебя в случайности ТВОРЕНЬЯ, ЗАРИФМОВАТЬ с НАчала до КОНца С РАСТЕРяННоСТью ТЕНИ и РАСТЕНЬЯ РАСТущую РАСТЕРяННость ТВОРЦА. В рифмах и звуковых схождениях «зарифмована» фамилия самого ПАСТЕРНАКА (в форме АСТЕРНАК) как Творца и как Растенья (ср. рифму творенья / растенья). Мы уже упоминали, что самой фамилией поэта задан уже концептуальный МТР «поэт-растение», который в конце творческого пути позволит ему реализовать сравнение Я разбивал стихи, как сад, заложенное в ситуативном МТР «сада».

«Лирическое „я“ Пастернака есть тот, идущий из земли стебель живого тростника, по которому струится сок и, струясь, рождает звук. Звук Пастернака — это звук животворных соков всех растений» [Цветаева 1986, 452]. Этот «сок-звук» поэт постепенно и тянет (соединяя в этом предикате паронимы «петь» и «пить») из земли, дающей жизнь, рифмуясь со своей «женской половиной»: И я б хотел, чтоб после смерти, Как мы замкнемся и уйдем, Тесней, чем сердце и предсердье, Зарифмовали нас вдвоем . Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть («ВР»).

Далее эти строфы получат неожиданное композиционное продолжение в сцене смерти Живаго, когда его оплакивала Лара, а его гроб окружали цветы: …одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда. Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя это тление, источали свой запах, и оделяя всех душистой силой, как бы что-то совершали. Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника [3, 486]. Эта сцена «ДЖ» ситуативно воспроизводит библейскую, когда Мария Магдалина «стояла у гроба и плакала», а Иисус «восстал из гроба» (Ин. 20. 11–16). И интертекстуальные параллели порождают здесь такие композиционные схождения, которые в общей стихо-прозаической структуре романа нейтрализуют границу между Иисусом/Живаго и Марией/Ларой и создают единую «приросшую песнь» Бориса Пастернака, обнаруживаемую в «Магдалине I» и соединяющую мужское и женское начало мира (см. также 3.4).

В свете всего выше сказанного не случайно роман «Доктор Живаго» Пастернака открывается «Вечной памятью». Именно поэт, согласно древним традициям, является хранителем обожествленной памяти и противостоит забвению. «Память, — пишет В. Н. Топоров [1994, 31], — греки называли — άυάνατς πηγη „источник бессмертия“. Следовательно, память и забвение относятся друг к другу, как жизнь, бессмертие — к смерти (ср. Мнемосина: Лета). И поэт несет в себе для людей не только память, но и жизнь, бессмертие. <…> Память, носителем которой является поэт, воплощена в созданных им поэтических текстах, связанных с событиями, имевшими место при акте творения. При этом сама последовательность событий (при общей циклической схеме времени) отражается во временной структуре повествования». Именно по такому принципу строится композиция романа, которая завершается циклом стихов, созданных Живаго по ходу основного повествования.

Все эти тесные и особым образом организованные функционально-композиционные пересечения и «скрещения» позволяют аналогизировать и проецировать друг на друга понятия «единства и тесноты стихового ряда» [Тынянов 1965, 66–67] и «единства и тесноты композиционного ряда». В то же время, изучая «жестко детерминированный сюжетный ряд» романа Пастернака «ДЖ», А. В. Лавров [1993, 245] предлагает объяснять возникающие при такой детерминации «судьбы скрещенья» «теснотой коммуникативного ряда».

 

Изучение литературного «билингвизма» как способа развития и функционирования языковой личности все время ставит вопрос о том, сохраняется ли при диалоге стихотворного и прозаического выражения единая творческая система или ее целостность нарушается. Проведенный нами анализ склоняет нас к положительному ответу на первую часть вопроса: именно в дифференциации форм языкового выражения, их чередовании и создании переходных форм заложены огромные возможности творческого развития. В данном разделе мы ставим перед собой задачу описать, каким образом поддерживается единство «языковой личности».

 

1.2.1. Автокоммуникация и рефлексия как способы порождения художественных текстов

С точки зрения поддержания единства творческой личности наиболее показательны идиостили поэтов Серебряного века, в которых интеграционные процессы выведены на поверхность. Диалог форм словесности эксплицирует процессы художнической рефлексии и автокоммуникации, позволяет вскрыть их внутренние механизмы. В такой «диалог» у Пастернака сначала вступают «СМЖ» (1917) и «ДЛ» (1918); новое же обращение поэта к своим первым книгам стихов «Близнец в тучах» (1913), «ПБ» (1914–1916) и их новая редакция в 1928 г. приводит к созданию «ОГ» (1929–1931), почти одновременно с которой рождается новая книга стихов «ВР» (1930–1931). Благодаря смене форм выражения становится возможным проследить, как внутренняя творческая установка постепенно экстеризуется, обнажая «код иносказания» языковой личности.

Анализ стихотворных текстов наталкивает многих исследователей [Левин 1973, Ковтунова 1990, Шмелев А. 1991, Senderovich 1987] на мысль, что в основе большинства поверхностных формальных и семантических явлений поэтического дискурса лежат внутренние автокоммуникативные мотивы и приемы, отражающие определенные закономерности творческого мышления как такового. XX век, создав «новый тип культурного пространства» — человеческое подсознание (Б. А. Успенский), вывел на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в XIX в. «классической» гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип лирической прозы.

Проблема подсознательного, «как в свое время очень тонко заметил Н. Бор, не есть проблема измерения человеком глубин своего подсознания, а есть проблема создания условий для нового сознательного опыта, или сам этот опыт» [Мамардашвили и др. 1971, 347]. В новом по отношению к предшествующей литературе «сознательном опыте» и состоит авангардность словесного искусства XX в. В ходе такого «опыта» многие текстопорождающие механизмы языка из области внутренней речи вступают «в область речи внешней, чтобы все же остаться для нас по своему смыслу внутренним голосом» [Senderovich 1987, 325]. Сам акт художественной коммуникации становится внутренним, в нем оказываются слитыми не только отправитель и адресат, но и акт порождения и воспроизведения текста, т. е. запрограммированный код восприятия основного поэтического сообщения оказывается вписанным в сам текст. Текст превращается в воображаемый автодиалог с метаописанием, с чего, собственно, и начинается «сознательный опыт» и расподобление его с непосредственной фиксацией «бессознательного».

Так, например, в цикле «Разрыв» («ТВ») Пастернака, следующем за циклом «Болезнь», запрограммирован «разрыв» в «взрывном» звуке [б] (глухой вариант [п]), который маркирует одновременно и семантику «болезни», и «условного» наклонения, формирующего «отрыв» желаемого от действительного: О ангел залгавшийся, сразу б ы, сразу б , И я б о п оил те б я чистой п ечалью! Но так — я не смею, но так — зу б за зу б ! О скор б ь, зараженная ложью вначале, О горе, о горе в п роказе! <…> Но что же ты душу б олезнью нательной Даришь на п рощанье? <…> Когда б ы, человек,  — б ыл п устым со б раньем Висков и гу б и глаз, ладоней, п леч и щек! Тогда б п о свисту строф, п о крику их, п о знаку <…> Я б усту п ил им всем, я б их п овел в атаку, Я б штурмовал те б я, п озорище мое! (1919); и далее по циклу логический акцент на словах с [п]/[б]. В подобных случаях, когда метатекст вписан в текст, внутренние функции текстопорождения — «концептуальная», «коммуникативно-оценочная» — переплетаются с внешней инструментальной «текстовой» функцией [Хэллидей 1980], которая реализует потенции двух первых. Коммуникативно-оценочный механизм концептуализируется и «служит одновременно для выражения и внутренних и внешних свойств индивидуума, представляющих нерасчленимую область возможных значений, которая является личностной в широком смысле слова» [Там же, 121].

Сущность рефлексии над языком отражена как в самом заглавии, так и в тексте «Разговора о Данте» Мандельштама (появившегося почти одновременно с «Восьмистишьями»), где обращение к «памяти слова» принимает форму «эксперимента». «Эксперимент», по мнению поэта, тем отличается от «примера», что он, «выдергивая из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по заемному письму, но пускает в оборот» [2, 237]. Прежде всего полем языкового «эксперимента» становится поэзия, которую И. Бродский [1979] определил как «лингвистический эквивалент мышления». Стиховые ряды представляют собой наиболее удобную внешнюю форму записи автодиалога: будучи по горизонтали аналогичны репликам диалога, они в то же время нейтрализуют вертикальную границу между отправителем и адресатом (ср. verse — лат. ‘возврат’). Эти построения и являются полем порождения переносной, возвратной по существу семантики, потому что обращены к внутренним ресурсам языка. Открытые в поэзии ресурсы языкового выражения затем распространяют область своего действия и на прозу, которая становится формой осмысления «опыта» в поэзии. Именно проза и хранит в памяти «поэтический эксперимент».

Учитывая особенности таких «экспериментов», Е. Фарыно [1989б, 11] предлагает рассматривать «коммуникативный акт авангардистов» не как «целиком разрушенный классический, а как перевернутый, протекающий в обратном порядке», т. е. не как «шифрующий», а как «дешифрующий». Сам же субъект творчества в этом акте коммуникации выступает не как «исходный отправитель, а отправитель-посредник, занимающий позицию получателя в коммуникации с исходной (космической) инстанцией и позицию отправителя в коммуникации с нижестоящим (бытовым) адресатом» [Там же, 10]. Это обнаруживается в переходности процессов «чтения-письма», «говорения-слушания» прежде всего у начинающих поэтов (ср. у молодого Пастернака в «СМЖ»: К губам поднесу и прислушаюсь… — «Плачущий сад»). Такая же коммуникативная позиция запечатлена и в «ДЖ», когда поэт Живаго слушает «заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного <…> и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» [3, 89].

Подобная «переходность» субъекта творчества, выступающего в функции «канала связи» между миром-и языком, выражается в том, что органы восприятия и хранения информации, выступая как метонимии творческого процесса, оцениваются самими поэтами как креативные и текстопорождающие. Это прежде всего, согласно Фарыно [1989б, 36], «глаза», «уши», «губы», «грудь», «душа», «память». Они стоят на границе внешнего и внутреннего мира и обеспечивают их взаимную проницаемость: мир и «Я» удостоверяются друг в друге посредством слияния органов чувств. Ср. у Пастернака:

Происходит «второе рождение» поэта как творца (как в «Пророке» Пушкина), который уже ощущает себя Творцом. Соприкосновение с «небом лирики», с «высокой болезнью» ощущается, когда все удваивается и взаимно отражается в семантике и звуке: когда «веки» становятся «века ми» (ср.: Как музыка: век а в слезах, А песнь не смеет плакать — «СМЖ»), «небо» — «нёбом» (Терять язык, абонемент На бурю слез в глазах валькирий, И в жар всем не(ё)бом онемев, Топить мачтовый лес в эфире — «СМЖ»), «глаза» — «звездами» (Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод, Соловьи же заводят глаза с содроганьем, Осушая по капле ночной небосвод — «ТВ»); их «свет» — «слезами», «звуками» (Это — слезы вселенной в лопатках— «Определение поэзии»), а «сердце»-«душа» становится центром вселенной, улавливающим и испускающим свето-звуковые волны сквозь «перегородок тонкоребрость»: Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной («СМЖ»). Ритм поэзии уподобляется биению сердца, раскачивающего и развертывающего сам текст. Ср.: Теперь качаться продолжая В стихах вне ранга («СМЖ»). Тексты же и все определенные ими соотношения закладываются в «память», которая находится в «сердце» и «душе», что позволяет интериоризовать диалог с внешним миром и свести на нет противопоставление внешнего и внутреннего слова. Все же дифференциальные признаки органов восприятия и хранения информации объединены в метафоре поэзия-губка («Весна» «ПБ»).

Таким образом, субъект, «выступая отражающей призмой», собственно отражает «тот природный и культурный универсум, который в нем самом уже предварительно отражен, как в части целого» [Хан 1988, 99]: он «отражает то целое, органичной частью которого он осознает себя и по законам которого он строит себя» [Там же]. Именно такая модель «отражения», или по-латински, «рефлексии», делает плавным переход от субъекта к объекту, что впоследствии сформулировалось у Пастернака в переводе «Фауста»: Я — части часть, которая была Когда-то всем и свет произвела. Так рефлексия над языком и миром при помощи «памяти» становится авторефлексией, а осмысление поэтом мира при помощи языка есть ответ мира, осмысливающего сам язык. В результате этого осмысления и создается «еще не бывшее состояние мира». Интересны в этом отношении замечания Пастернака о поэтическом мире Цветаевой как о новом состоянии действительного мира: «Это были состояния мира, вызванные в нем тобою <…>. Ты была <…> — Цветаевой, т. е. языком, открывающимся у всего того, к чему всю жизнь обращается поэт без надежды услышать ответ» [Переписка, 325].

В режиме постоянной адресации строит свое познание мира сам Пастернак, и вопросно-ответная форма очерчивает контур его диалога с Творцом. При этом установка Пастернака на «откровение» (Я объят Открывшимся — «ВР»), которое он ждет от высших сил и природы, снимает проблему «ответности-безответности» его лирических вопросов. Благодаря принципу отражения гносеологическое различие между вопросом и ответом нейтрализуется, и в самом вопросе звучит не только постановка вопроса, но и контур ответа. Эти «контуры» в дальнейшем направляют путь осмысления определенных поэтических тем, а значит, получают статус «метатекстовых вопросов». Постепенно «контуры» поисков и решений приобретают все большую определенность и на следующем круге фиксируются в виде действительных ответов.

Подобное наблюдаем в текстообразующем, переходящем из текста в эпиграф и обратно в текст вопросе с обращением «Мой друг, ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь?». Понимание сущности этого вопроса и его адресата созревает в «СМЖ» лишь в цепочке «текст — метатекст — текст», организованной взаимным отражением «лирического субъекта» и «Плачущего сада». Сначала не видимый нами за «плачущим садом» субъект обращается к этому саду в своей внутренней речи (Ужасный! — Капнет и вслушается) в стихотворении «Плачущий сад». Далее по мере развертывания этого стихотворения намечается переход от вслушивания к звукопорождению (К губам поднесу и прислушаюсь, Все я ли один на свете). Затем внутренний адресат сам превращается в Ужасный говорящий сад («Душная ночь»). Мир становится «речегенным» (Е. Фарыно), так как по свойству «отражения-рефлексии» внешней действительности присваиваются предикаты речи и внутреннего состояния субъекта, а сам субъект наделяется свойствами отражаемого: Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня! («Душная ночь»). Так «диалог» и «спор» с миром в виде обращений, вопросов и ответов становится принципиально конверсивным (ср. У звезд немой и жаркий спор: Куда девался Балашов? В скольких верстах? И где Хопер? И воздух степи всполошен — «Распад»), а позиции обоих участников (автора и мира) симметричными. В нем заглавная тема («Плачущий сад», где уже имплицитно причастием задана персонификация) становится ремой (Он будет вечен, Ужасный говорящий сад), номинация (Ужасный!) оборачивается имплицитной предикацией, адресация порождает новое бытийное состояние как мира, так и лирического субъекта. Показательно в этом отношении и заглавие «Дождь» с подзаголовком «Надпись на „Книге степи“», которое фактически служит обращением в текстово-метатекстовом (текста «Дождя» «СМЖ» и эпиграфа о «девочке-туче») диалоге: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви! Топи, теки эпиграфом К такой, как ты, любви! Так «Дождь» «Плачущего сада», который, собственно, Капнет и вслушается, становится полноправным собеседником лирического субъекта, самого являющегося отражением (прежде всего через «Зеркало») этого сада с дождем.

Лирический субъект обретает, с одной стороны, множественность выражения, с другой — неопределенность в качестве текстовой категории. Благодаря тому, что все объекты-адресаты внешнего мира наделяются способностью мыслить и говорить, получают свой «язык», сам мир через «Я» поэта порождает свой «метаязык» описания и дает ответы на обращенные к нему вопросы. При этом он сам выступает то в роли «сына», то «Бога-творца», который, отражаясь в природе и подчиняясь ее «природе» (В природе лета было жечь — «Балашов»), собственно, и «велит, Чтоб жглась юродивого речь». Ср.: Давай ронять слова, Как сад — янтарь и цедру <…> Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали? <…> Ты спросишь, кто велит? — Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг.

Поэтический диалог с миром, рождающий «юродивого речь», выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии. Поэтому Пастернак все время как бы «перерастает» свои вопросы, как физические преграды, встающие на пути, оставляя их «внизу»: так преодолевается недостаточность веры (Я унизил себя до неверья — «ТВ»), невыявленность «содержания» (Мой друг, мой дождь! Ты видел? Понял? Да? Не правда ль, это — то? Та бесконечность? То обетованье? И стоило расти, страдать и ждать? И не было ошибкою родиться? — «Белые стихи», 1918) и неясности «формы» — ср. в поэме «ВБ», где тишь «припомнить силится»: Что, бишь, я только что сказать хотела? в «замешательстве смысл темня». Значит, вопросы у поэта в контексте всего творчества выполняют и «терапевтическую функцию». Так же, как тексты Пастернака постепенно избавляются от «метафор болезненного состояния» после написания «Высокой болезни» (см. 3.3), они избавляются и от болезненных вопросов — дознаний «изнанки души» (Так все дознанья хороши О вакханалиях изнанки Нескучного любой души. Он — тоже сад. В нем тоже — скучен Набор уставших цвесть пород — «Нескучный сад»). Неопределенность вопросов и ответов первых книг и поэм переходит в стройность утверждений в книгах зрелой поры (после «Второго рождения»), сами же вопросительные конструкции приобретают все меньший «удельный вес». Хотя сама релевантность вопросов, поставленных при спокойном и прозрачном течении сознания, увеличивается. Ср., например, последний вопрос и ответ поэта в «Нобелевской премии» (1959): Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей? Я весь мир заставил плакать Над красой земли моей.

Оценивая вопросы Пастернака с точки зрения их типологии, можно сказать, что у поэта происходит наложение нескольких типов вопросов, выделенных И. И. Ковтуновой [1986, 128–146]: в одном вопросе часто сливаются и вопрос-рассуждение, вопрос-предположение и изобразительный вопрос, особенно если речь идет об отождествлении лирического субъекта и адресата, времени и места. Так, вопросы типа Кто велит? Кто я? Кто ты? Кто он, она? по сути, выполняют функцию связности: проводя межмировые линии между разными состояниями творческой системы Пастернака, они создают ощущение «незаконченности» и «неопределенности» вопроса-ответа в конкретных текстах на первых кругах эволюции. Множественность позиций «лирического субъекта» в диалоге «Я — мир» позволяет обнаружить большое число взаимоисключающих друг друга (с точки зрения одной позиции) связей. Эти связи одновременно устанавливаются и между словами, и между смыслами, порождая во внутренней речи «многозначные личностные семантические комплексы» — метатропы. Их особый смысловой модус в какой-то мере становится непереводимым на значения внешних речевых ситуаций. Проигрывая в определенности «внешней речи», поэтический текст выигрывает в стереоскопичности. Это и дает несколько «степеней свободы» ответа в контексте всей книги стихов и даже в контексте дальнейшего творчества.

Такую переходность позиций «лирического субъекта» при нейтрализации оппозиций говорящего/слушающего, автора/наблюдателя/героя, адресата/адресанта, субъекта/объекта творчества наблюдаем, например, при описании сотворения города в цикле «Петербург» (1915) Пастернака, в котором, собственно, и рождается заглавие всей книги стихов «Поверх барьеров». Это «со-творение» представлено через смену точек зрения «сновидения Я». Заметим, что сам создатель Петербурга — Петр I — не назван своим именем в качестве синтаксического субъекта в первой части «Петербурга», как и в поэме «Медный всадник» («МВ») Пушкина, где о Петре напоминают лишь местоимение он и словосочетания Петра творенье; град Петров; вечный сон Петра; на площади Петровой; Кумир с простертою рукою; строитель чудотворный; Всадник Медный. У Пастернака Петр сначала появляется в творительном падеже деятеля (Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке, Так этот раскат берегов и улиц Петром разряжен без осечки ), затем — в восклицании с местоимением третьего лица (О, как он велик был!) и прилагательном, создающем метонимическое отношение «Петр — его глаза» (Когда на Петровы глаза навернулись, Слезя их, заливы в осоке), далее снова в виде местоимения третьего лица Он в прямом и косвенном падежах (И к горлу балтийские волны, как комья Тоски, подкатили; когда им Забвенье владело; когда он знакомил С империей царство, край — с краем), которое в следующей строфе переходит в Я в косвенном падеже ( Мне сновиденье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же); затем опять происходит коммуникативный переход к третьему лицу: Он тучами был, как делами завален (то же отмечает и Е. Б. Пастернак в книге [Материалы, 329]). Неопределенность субъекта-творца усиливается в третьей части стихотворения, где, собственно, и рождается неопределенно-личная формула Здесь скачут на практике Поверх барьеров, относящаяся как к Петру (который здесь единственный раз появляется в номинативе: Петр машет им шляпою), так и к «Медному всаднику», прочно соединенному в литературе с именем Пушкина (Чертежный рейсфедер Всадника медного От всадника — ветер Морей унаследовал). Поэтому обращенный к согражданам вопрос кто это? на который в финале третьей части мы получаем ответ с местоимением Он, в четвертой части стихотворения превращается в вопрос невидимого Я к неопределенному собеседнику-творцу (Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город — вымысел твой), на который отвечают лишь «волны наводнения»: Это ведь бредишь ты, невменяемый, Быстро бормочешь вслух. Причем последнее Ты обращено к тому же Я, к которому «сновиденье явилось» в первой части стихотворения, т. е. к автору всего текста — новому творцу «Петербурга». Это «бормотание вслух», «унаследованное ветром морей», затем превратится в вариацию на тему «Медного всадника» в «Теме с вариациями» (1918): На берегу пустынных волн Стоял он , дум великих полн (начало «Подражательной» вариации), где снова стирается граница между субъектом и объектом творчества. Соответственно стирается и граница между отдельными текстами, текстом и его метатекстом, а лирический субъект и создаваемый им мир становятся интертекстуальными.

И уже в общей системе Пастернака мы им£ем дело с перевоплощениями создающего субъекта и создаваемого им мира: творец Петербурга → Петр → Медный всадник → творец «Медного всадника» → Пушкин → новый творец «Петербурга» и «Медного всадника» → новый поэтический Бог → Пастернак. Последний переход задается уже в «Теме с вариациями» (Два бога прощались до завтра, Два мира менялись в лице), благодаря неназванности субъектов двух первых вариаций (В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера»). Все эти превращения связаны концептуальным МТР «Здесь скачут на практике Поверх барьеров», определяющим дальнейшее развитие всей системы превращений лирического субъекта Пастернака в координатах «Я — Ты — Он»: Новый поэтический бог, скачущий «поверх барьеров» → «Художник» (1936) (Но кто же он? <…> Он жаждал воли и покоя (аллюзия к Пушкину) <…> Лошадь взвил я на дыбы) → Святой Георгий — всадник-бог, перешедший земли границы в «Ожившей фреске» (1944). Последний затем станет организующим символом как «Стихотворений Юрия Живаго», так и всего романа «ДЖ». Следовательно, в ходе развития идиостиля Пастернака в тройной параллели «творцов» (Петр — Пушкин — Пастернак — «Я») выделяются как доминирующие два семантических признака «Всадник» + «Бог», а вся последовательность семантических операций содержит «код» поиска «нового поэтического бога-всадника», корни которого лежат не в мире культуры, а в мире природы и которому не страшны «земные оковы». Этот всадник несет в себе не «бегство», не «самоубийство», а возрождение к вере и жизни. Этот же «всадник» создаст композиционное противопоставление Москвы (герб Москвы — Св. Георгий, убивающий змея) и Петербурга с его «Медным всадником» в «ДЖ».

Таким образом, умозрительные семантические операции (порождаемые концептуальными МТР) превращаются в конкретные «возможные миры» текстов (ситуативные и композиционные МТР, фиксируемые операциональными МТР), «код теряет свою условность и выдает имплицируемую им картину мира» [Фарыно 1989 б, 45]. Память творящего субъекта упорядочивает причинно-следственную последовательность таких семантических операций, превращая их в новые концептуальные МТР, которые на определенном этапе развития идиостиля уже могут быть зафиксированы автометаописаниями: ср. письма Пастернака и его прозаические произведения по отношению к стихотворным; «Тему с вариациями» по отношению к «Петербургу», а также поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) и «Спекторский» (1925–1930) (последнюю Пастернак называл «мой „Медный всадник“» [5, 312]) по отношению к более ранним вариациям на темы Пушкина; эти поэмы заставили поэта вновь в 1928 г. обратиться к книге «ПБ». Память, сохраняя «надвременное единство» и тождественность «Я» [Флоренский 1914, 202], в то же время позволяет видеть себя в прошлом как бы со стороны. Такую же возможность создает и художественный текст, обладающий «поэтической памятью» и автоинтертекстуальным «лирическим субъектом». Следовательно, результатом автокоммуникации и художнической рефлексии становится порождение сферы «метасемантики», в которой стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, «метасемантика» создает такой язык, на котором художественный мир повествует о своем генезисе. Об этом же пишет сам Пастернак в «ОГ»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» [4, 186]. Такое положёние вещей «позволяет думать, что идиостиль есть особый модус лингвистического конструирования миров, некоторая функция, которая соотносит принимающий разные состояния язык с соответствующим определенному состоянию языка возможным миром» [Золян 1989, 251].

Автокоммуникативная направленность творческого процесса как раз подтверждает ту мысль, что функция, порождающая идиостиль, и есть функция «лирического субъекта», а отношения, устанавливаемые этой функцией, суть адресатные отношения к миру и языку одновременно. Следовательно, функция «лирического субъекта» — это непрерывная, генерирующая идиостиль функция, организующая диалогическое отношение творящего субъекта к объектам и адресатам его мира в языковой форме.

Мысль М. М. Бахтина [1975, 88–101] о «диалогичности» прозы и «монологичности» поэзии может быть трансформирована следующим образом: возвратность в поэзии интериоризует «диалог» до «монолога с внутренним диалогом» [Виноградов 1981, 37], подчиняясь телеологии поэта-творца. Создается внутренняя речевая ситуация, в которой адресат становится не внешней, а внутренней категорией. Она отражает такую позицию поэта-творца, когда признаки его исканий, «исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг» (Б. Пастернак «Символизм и бессмертие» (1913) [4, 683]). Таким образом понятый диалог с миром вызывает персонификацию и одушевление как самих адресатов поисков, так и их признаков, которые благодаря этому становятся «стихийными субъектами» (А. Юнггрен): например, «сад», «ветка» и «дождь» в «СМЖ»; «волны наводнения» в «Петербурге» и «волны языков» в «Художнике» Пастернака. По Бахтину [1975, 17], «диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание, на которое реагирует». Согласно этой формуле, первым и основным «стихийным субъектом» Пастернака оказывается сама «Жизнь», которую он называет «сестрой» и «ждет» начиная с первых своих произведений 1910 г. — ср.: Впоследствии к ним стучалась жизнь. Они отпирали. Она спрашивала, блуждающая: «Здесь живет жизнь?» Они удивленно смотрели на гостью, разыскивающую в чужой квартире самое себя, но понимали, что одиночество ей тяжело; тогда они усаживали мир красок, предметов, людей, событий, весь этот сложный мир содержаний, усаживали этот мир у себя и старались развлечь его. И они говорили действительности сотню личных пустяков или о ней самой, или брали ее на колени и укачивали в стихах; для того чтобы ушла она от них, совсем себя растерявши, забывши совсем о себе. Впоследствии они стали художниками [4, 745–746].

Фактически вопросы и обращения художника слова становятся маркерами его внутреннего диалога — т. е. показателями почти бессознательных импульсов творчества. При этом безусловно, что именно малая стихотворная форма, в которой особо выделены начальная и конечная сильная позиция, а также каждая строка оформлена в некое законченное целое (поскольку не имеет явного контекста справа и слева от себя), — наилучшая конструкция для улавливания этих «импульсов». В первую очередь обращения Пастернака становятся вызовом мира на «откровение». Так, в цикле «Болезнь» «ТВ» сначала «сновидение» приходит к «больному» лирическому субъекту — Он видит сон: пришли и подняли. Он вскакивает: «Не его ль?»(Был зов. Был звон. Не новогодний ли?). Далее на этот зов приходит Дух (Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!» Или эхо другой тишины), а затем слышится обращение к «губам» то ли Духа, то ли «больного», «растущего» лирического субъекта, так как переход «Я — Он» в структуре цикла не определен (Губы, губы! Он стиснул их до крови). Последнее же обращение цикла — к «любви», вызывающей болезненное состояние (Увы, любовь!). И лирический субъект, как бы снимая в процессе писания цикла «Болезнь» это состояние вместе с фуфайкой, получающей персонифицированный статус «Она» («Фуфайка больного»), и прощаясь с 1918 годом как с «прошлым» собеседником, наконец переходит к диалогу «Я — Ты = Жизнь = Любовь», уподобляя себя «конскому глазу»:

На первом этапе творчества, как мы видим, порождаемые таким образом «откровенья» вызывают удивленье и эмоции лирического субъекта, которые проявляют себя в восклицательном знаке. При этом у поэта часто происходит нейтрализация между восклицательными конструкциями, имеющими предикативную и рематическую функцию «открытия нового», и обращениями, имеющими тематическую и номинативную функцию (ср. обращения к ночи и любви в цикле «Болезнь»), Иногда даже, как в стихотворении «Дождь» «СМЖ», позиция названия становится позицией обращения, и заглавие выводит обращение в ранг метатекста. В этом же стихотворении восклицательный знак (!) выполняет в общей структуре текста еще и иконическую функцию, и 8 восклицательных знаков как бы воссоздают отзвуки капель единого «лирического дождя», несущего душевное выздоровление:

Иконическую функцию восклицательных знаков раскрывает «Appassionata» (1917) (букв. ‘страстная’), где объясняется механизм превращения метафорической «точки» в «восклицательный знак» «барабанящих нервов»:

Неудивительно, что это стихотворение не включено Пастернаком в основное собрание стихотворений, поскольку главное стремление поэта на протяжении всего творчества — избавиться от буквального отражения своих эмоций на поверхности текста. Однако по «удельному весу» восклицательных (прорывающихся «в ах!») и вопросительных знаков, маркирующих фокусы эмпатии поэта, можно проследить его эволюцию к «неслыханной простоте» стиля. Удваивание же позиции обращения и восклицания (Любимая — жуть! Когда любит поэт) или вопроса (Как скоротать тебя, Распад?), либо дупликация обоих знаков, как в «Нашей грозе» «СМЖ» (Однако ж хобот малярийный, Как раз сюда вот, изувер, Где роскошь лета розовей?!), дважды подчеркивает значимость сущностей, оказывающихся в фокусе молодого поэта.

Приведенная ниже суммирующая таблица, в которой представлены результаты подсчетов композиционно-диалогических форм соответственно по книгам стихов Пастернака — «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года» (1922) и «Когда разгуляется» (1956–1959), как раз наглядно показывает, что контур диалогической ситуации в лирике у поэта присутствует на протяжении всего творчества, но постепенно многое из того, что раньше вызывало у Пастернака удивление и вопрос, в конце творческого пути уже понято им и осмыслено. Отношения между внутренним и внешним пространством поэта уравновешиваются, что получает выражение в поверхностной структуре текстов — Пастернак все более стремится к естественности и беспристрастности выражения (см. также 2.1.3). Ср.:

Как мы видим, в «СМЖ» — количество восклицательных знаков достигает 71, причем первый связан с «плачущим садом», а второй — с «зеркалом», остальные выделяют наиболее релевантные сущности мира Пастернака (сиреневую ветвь, дождь, «Ты» ж. рода — любимую; лист, похожий на птенчика щегла; полдень — соперника «Я» и т. д.), репрезентирующие в разных лицах «жизнь» и «откровенья» (Как усыпительна жить! Как откровенья бессонны!). Последнее восклицание книги выступает как бы в роли метатекста, в котором поэту хочется избавиться от своей «экстатической» манеры письма: Но с оскоминой, но с оцепененьем, с комьями В горле, но с тоской стольких слов Устаешь дружить! В «Стихотворениях Юрия Живаго» восклицаний всего 11: они связаны с обращением к женщине (Привязанность, влеченье, прелесть!) и разлукой с ней, а также сопровождают прощание с природой, жизнью и творчеством в стихотворении «Август»; показательно и обращение к бесплодной смоковнице (О, как ты обидна и недаровита!) в библейском цикле. В книге «Когда разгуляется» «чистое» восклицание появляется только в стихотворении, дублирующем название книги (Когда в исходе дней дождливых Меж туч проглянет синева, Как небо празднично в прорывах, Как торжества полна трава!), и раскрывает ее главную тему; восклицания-обращения встречаем лишь в четырех стихотворениях: «Ветер», посвященный Блоку (О детство! О школы морока!), «После перерыва», где «зима» шепчет поэту «Спеши!» «губами белыми от стужи», «Первый снег», где снег — «утайщик нераскаянный», «скрывает все следы», и «Божий мир».

В композиционной же системе всего идиолекта Пастернака (т. е. в собрании основных стихотворных произведений, как его замыслил и санкционировал при жизни сам поэт) первое обращение — это обращение к нему «мой сын!» со стороны самого мира, природы (райского сада в первый день творенья) и имплицитно Творца в стихотворении «Когда за лиры лабиринт…» (1913, 1928) книги «Начальная пора». Вторым обращением является обращение самого лирического субъекта, начинающего свой «рост» к миру со словом любовь («Я рос. Меня, как Ганимеда…»). Прощальные же обращения Пастернака в книге «Когда разгуляется» — возвратные обращения к миру (Природа, мир, тайник вселенной) и к Богу (О господи, как совершенны Дела твои); самые же последние обращения к мужским и женским письмам в стихотворении «Божий мир». Так оказывается, что эти «письма» — диалогическая реакция мира на те «письма», которые слал поэт-«собеседник рощ» (А. Ахматова) в «Божий мир»: Разбег тех рощ ракитовых. Куда я письма слал («Образец» «СМЖ»). Таким образом, творчество поэта оказывается ответом на призыв мира и Творца, которые в нем самом, и создание своего мира по совершенному образцу «Божьего мира» (ср. в вариантах «КР»: Мир божий только начался. Его в помине не бывало).

Эта симметрическая позиция отражения была определена в книге «Второе рождение»: И сверху окуни свой мир, Как в зеркало, в мое спасибо, где спасибо выступает как бы отражением обращения «Спаси Бог». Иными словами, «лирический субъект» становится «творческим субъектом», где творчество есть функция функций от всех функциональных соотношений. Следовательно, в ней обратимы отношения «Я» ↔ «Творец» ↔ «Мир» ↔ «Творчество». Так, развитие Пастернака предстает как ответный рост его вверх, к Богу, что отражает графическая схема функции «лирического субъекта», изображенная на схеме 4 (раздел 1.1.4).

 

1.2.2. Проблема Гамлета у Пастернака (функция от Гамлета)

В разделе 1.1.4. мы уже показали, что в поэзии и в прозе Пастернака «лирический герой-субъект» становится «функцией» всех сущностей-тем, втягивающихся в сферу лирики. Понятно, что функция «лирического субъекта» порождает не что иное, как семантическую сеть отношений, связанных через «Я» между собой сложными зависимостями. Эта сеть зависимостей имеет горизонтальную и вертикальную направленность и составляет «семантический потенциал» интегрирующего ее лирического субъекта. В вертикальном измерении эта функция «погружена в глухие тайники личностной памяти, в личностную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где <…> однажды раз и навсегда складываются основные вербальные темы его существования» [Барт 1983, 310–311], в горизонтальном — устремлена к поиску новых смыслов, состояний и функционально-комбинаторных приращений.

При этом, благодаря организующему принципу «отражения», сам лирический субъект оказывается зависимым от значения порождаемой им системы семантических отношений и координат, — это и делает понимание данной текстовой категории подвижным. Возникает динамичность отношений между внутренними импульсами субъекта и признаками объектов описываемого им внешнего мира, которая на поверхностном уровне как стихотворного, так и прозаического текста обнаруживает себя в несводимости предикативных отношений к одной синтаксической позиции и в «автореферентности» языковых знаков. Иными словами, внутренний «лирический субъект» становится «деятелем-героем» внешнего мира и, как следствие этого, получает составное наименование лирического «субъекта-героя». Сам Пастернак, именуя «лирического субъекта» «лирическим деятелем», в своей ранней литературно-критической статье «Вассерманова реакция» (1914) так определяет это понятие: «Лирический деятель, называйте его как хотите, начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны» [4, 352]. В этой же статье он раскрывает свое понимание «лирической основы» всех произведений поэта как «интеграла бесконечной функции» и постулирует, что вне этой основы не существует «конечной метафоры». Следовательно, для Пастернака как художника и критика важны не сами поэтические элементы и отдельные тропеические словоупотребления, а основа их интеграции, порождающая «неисчислимые скрещения».

В доказательство этому проследим еще раз историю «лирических субъектов-героев» Пастернака в поэзии и прозе, которые аккумулируются в — итоговом образе доктора Живаго, т. е. постепенно дорастают до позиции «автора-героя».

Как мы помним, («Стихотворения Юрия Живаго» открываются стихотворением «Гамлет», которое написано от первого лица; Разбирая это произведение, первоначально имевшее характерное заглавие «Вот я весь…», С. Т. Золян в работе «„Я“ поэтического текста: семантика и прагматика» [1988б] пишет, что «Я» данного текста последовательно принимает различные значения: вымышленного персонажа-автора, Гамлета, актера, исполняющего роль Гамлета, биографического автора, Христа, любого, кто произносит текст. При этом различные «Я» наслаиваются друг на друга, и значением «Я» оказывается не множество говорящих, а многоликий говорящий. Именно поэтому «Гамлет» выбран нами как исходная и конечная точка разрешения проблемы корреляции функции «Я» «лирического субъекта» с системой «лирических героев» Пастернака, часто обретающих «дар речи». Наше предположение состоит в том, что сама эта корреляция может быть названа «функцией от Гамлета».

Заметим, что «Проблема Гамлета» не случайно так была заострена в литературе начала XX в., ей даже посвящены две программные статьи со схожим заглавием — Т. С. Элиота («Hamlet and His Problems», 1919) и И. Анненского («Проблема Гамлета», 1907). Закономерно и то, что «Проблема Гамлета» помещена Анненским во «Вторую книгу отражений»: принцип «отражения» один из основных в «Гамлете», а рождающийся при этом «двойник» Тень непосредственно связан с «отеческим существом в нем». У Шекспира Гамлет порождает одновременно два типа отражений — во-первых, героев — действующих лиц драмы, начиная с Тени Отца (т. е. «героев в герое»), во-вторых, «текста в тексте» — «Гамлет в Гамлете». О первом типе «отражения» как о «многообразии» Гамлета пишет Анненский [1987, 381–382]: «Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их <…> всех этих Озриков и Офелий?» Второй сформулирован Ю. М. Лотманом [1981б, 13–14]: «пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере пьесу, сочиненную Шекспиром». Благодаря этому пьеса содержит свой собственный «метатекст» — так Шекспир при помощи Гамлета осуществляет режиссуру пьесы и одновременно суфлирует ее действующим лицам.

Докажем, что в идиостиле Пастернака функция, соотносящая «лирического субъекта» со всей системой его «лирических героев», есть также «функция от Гамлета». С замыслом перевода «Гамлета» и других пьес Шекспира связана вся творческая судьба поэта, о чем свидетельствуют как его художественные произведения в поэзии и прозе, так и письма. В конце творческого пути Пастернак дает свое понимание творческого метода Шекспира, которое фактически является его собственным автометаописанием. Так, в «Замечаниях к переводам Шекспира» (1956) скорее объясняется понятие не «перевода», а «автоперевода» в пределах одной творческой системы, а также взаимные превращения поэтической и прозаической форм выражения друг в друга. Ср.: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» («Поэтический стиль Шекспира» [4, 414]); «Шекспир целен и везде верен себе. Он связан особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некоторые характеры из одного произведения в другое и перепевает себя на множество ладов. Среди этих перифраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного произведения» («Подлинность Шекспирова авторства» [4, 423]). Итак, «перевод» в мире Пастернака становится близким по функции самому творчеству и сущностно представляет собой переход из одного состояния творческой системы в другое. Проследим же с самого начала, как происходит этот «переход-перевод».

Первое упоминание о Гамлете находим в незаконченном прозаическом отрывке 1912 г. под названием «Верба», за ним следует отрывок «Верба I. Жизнь». В первом отрывке происходит скрещение замыслов-идей «Гамлета», «словесного творчества» и «Воскресения Христова» через двуязычную интерпретацию звукового комплекса «верба»/«verba» (лат. ‘слова’), а также метафорически выражается идея того, что слово — это «охапка»-«пучок» исходящих из него «веток»: Слова? Но не гамлетовские: «слова, слова, слова». Я молчу; я даю этой нуменальной двусмысленности разыграться до конца. Не слова, а слова как значения, замыслы. Лучше rationes? Ах, нет, Verba — русское слово, это дерево <…> эмблема; но мало того, что ветки этого дерева, охапки их в тающих улицах эмблемы; есть еще нечто другое, о чем я должен сказать вам и что необходимо для понимания моего курьеза… как бы это объяснить вам? [4, 765]. Дальше речь идет о Вербном воскресенье и о базаре в Москве перед «Воскресением Христовым», и в этом контексте «ветвь-слово» приобретает символический смысл. Второй отрывок описывает, как «заведенным воплем дует морозная поздняя улица» и «оплывают свечи». Интересно, что впоследствии стихотворения «Гамлет» и «Зимняя ночь» пишутся Пастернаком в одном году и ранее других в цикле «СЮЖ»; они же и содержат основу пастернаковских «скрещений» с темой Христа. Это своеобразное «скрещение» подтверждает первоначальное заглавие романа «ДЖ» — «Мальчики и девочки», повторяющее с заменой союза первую строку стихотворения А. Блока «Вербочки» (Мальчики да девочки). Первоначально это стихотворение Блока называлось «Вербная суббота», а, как известно, после празднования Вербного воскресенья как раз следует неделя, завершающаяся Воскресением Христовым. При этом Пастернак не раз говорил, что роман «ДЖ» он написал «вместо статьи о Блоке» (см. [Борисов, Пастернак Е. Б. 1988, 225]). Блоку же принадлежит и известное стихотворение «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914), в котором лирическое «Я» сливается с принцем датским.

В письме же 1913 г. С. П. Боброву Пастернак логически объединяет «подмостки» и «слово» (которые в поздней поэзии окажутся и в одном стихотворном ряду: И стихи, и подмостки — «Вакханалия»), и здесь же зарождаются ситуативные и концептуальные МТР стихотворения «Гамлет»: Драматичнее всего сцена ; сама сцена, момент борения подмостков с зрительным залом , или реальности идеи с темным простором , в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи [5, 75] (ср. в «Гамлете»: Я вышел на подмостки. <…> На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси); и далее в письме: город как сцена состязается и входит в трагическое соотношенье с пожирающей нас аудиторией Слова и Языка [Там же]. Таким образом, «подмостки» и «сцена» с самого начала связаны у Пастернака с городом, что обнаруживается затем в тетради Живаго (после его смерти), где стихотворение «Гамлет» появляется в одном ряду с рассуждениями о современном городе как о «необозримо огромном вступлении к жизни каждого из нас» [3, 482].

В стихотворном выражении мы первый раз встречаемся с шекспировской темой в стихотворении «Марбург» (1916), хотя содержательно и «памятью слов» первые прозаические наброски более всего связаны с «Уроками английского» книги «СМЖ», где возлюбленная Гамлета — Офелия поет С охапкой верб и чистотела перед тем, как с сердца замираньем, В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами. Заметим, что и в «Марбурге», и в «СМЖ» Шекспировы драмы связываются в сознании поэта с женской «половиной» прежде, чем с мужской, т. е. возникают как «женские роли», которые он «репетирует» и которым он «суфлирует». Возникающее же при этом «драматическое» диалогическое отношение соотносит «подмостки» и реальную жизнь поэта, что получает оформление в неоконченной повести «Апеллесова черта» (1915), предшествующей по времени написания обоим стихотворениям: Да, это снова подмостки. Но от чего бы и не позволить мне побыть в полосе полного освещения ? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, чнловек вспыхивает, озаренный тревожными огнями [4, 16–17]. Здесь мы обнаруживаем то же ситуативное соотношение «света» и «тени» на «подмостках», что и в письме к Боброву.

В этой же повести закладывается и ситуативный МТР, который мы впоследствии встречаем в стихотворениях «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» с «катанием на лодке и волнах любви» и «соединением сердец» (…что женщина эта действительно прекрасна <…> что биение собственного его сердца, курлыча, как волна за кормой , подымается, идет на прибыль, заливает вплотную приблизившиеся колени и ленивыми, наслаивающими волнами прокатывается по ее стану <…> и — о чудо! — слегка приподымает его <…> — синьора по горло в его сердце, еще одна такая волна, и она захлебнется! И Гейне подхватывает тонущую; <…> поцелуй на себе выносит их, но стоном стонет он под напором разыгравшихся сердец, дергает и срывается ввысь <…> хочешь — буду шлюпкой таких поцелуев, только неси, неси ее, неси меня… [4, 18]), и композиционный МТР, который создает основу концепции оппозиции стихи/проза и авторства стихов в «ДЖ»: а именно поэт Генрих Гейне хочет получить тетрадь стихов поэта Реликвимини, с которым он находится в творческом соперничестве, и опубликовать «Стихи, не изданные при жизни поэта», причем неизвестно, чьи это стихи — его или Реликвимини или написаны женщиной Камиллой Арденце.

Еще один композиционный метатроп, который впоследствии определит отношения «автор — герой — героиня» в «ДЖ», находим в «Письмах из Тулы» (1918), где трагедийный поэт-актер пишет письма из прошлого в будущее. В конце повести он предстает как «старик», который «нашел» и «увидал обоих» — «ее и себя»: Старик встал. Он преобразился . Наконец-то. Он нашел. Ее и себя . И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих <…>. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза <…>. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл [4, 33]. Это все проистекает на фоне того, что: Сияла звезда. Кроме не было ни души кругом. Было уже поздно. Горела, зябла и дрожала свеча [Там же]. И старик, обращаясь к воображаемой и «репетируемой» «ей», говорит: « Ну и метет же, и метет же . Любовь Петровна…» [4, 33]. Так, уже в этих ранних произведениях создается корреляция между основными МТР, легшими в основу прозаического текста «ДЖ» и получившими структурную определенность в «СЮЖ». Коллизия «Писем из Тулы» затем создаст строку «Гамлета» (Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку) и соединится с Мело, мело… и свечой «Зимней ночи», которая есть отражение «Рождественской звезды». В то же время в этой же повести содержится и расщепление героя на себя и старшее «отеческое» начало, что впоследствии определит внутренний диалог «Гамлета».

Сам же Гамлет первый раз появляется в стихотворении «Елене» «СМЖ». Здесь Гамлет еще с «ли», т. е. под вопросом, он объект дружбы неопределенного «лирического субъекта», названного «лугом» (см. 1.1.3), с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли. Про «субъект» известно лишь, что он обегал ромашкой, овеивание сквозь сон жемчуга ожерелья На плече Офелиином дано в виде деепричастия с неопределенным подчинением. Гамлет при этом рифмуется с «полетом» (Гамлета ли — летали) и по звуковой метонимии с летом; Офелия образует звуковые переплетения с лилеею, ли и еле-еле, а также рифмуется с овеивая, т. е. также связана с идеей «полета». Таким образом, оба члена отношения «он — она» связаны с инвариантными пастернаковскими концептами «полета» и «цветка» (см. также 4.1.).

Далее в «ТВ» мы встречаемся с самим «Шекспиром» (1919), разговаривающим со своим «сонетом». «Сонет» обращается к нему как к гению и мастеру, а главное, называет его отец мой. Затем «сонет» превращается в «привидение», к которому обращается уже сам Шекспир с возгласом: «Ты сбесился!». Следующий раз мы встречаем «отца», его «тень», Шекспира и Гамлета в стихотворении «Брюсову» (1923), где Пастернак решает выбрать себе шекспировский стиль «игры», чтобы не «ломиться в двери пошлых аксиом»: О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет. За «отца» же он считает самого Брюсова, которому в 1922 г. пишет: «…иногда чувствую Брюсова в себе — это тогда, когда я чувствую над собою, за собою и в себе — поэта» [5, 132]. При этом в памяти встает словосочетание «тень отца», и оказывается, что Пастернак «запросто» решает «болтать» с «тенью», которую сам «бросает» (ср. в «НП». Я — свет. Я тем и знаменит, Что сам бросаю тень), когда «чувствует в себе поэта»: Так запросто же! Дни рожденья есть. Скажи мне, тень, что ты к нему желала б? Так во внутреннем диалоге «лирического субъекта» объединяются адресаты, порождаемые им самим по цепочке: Я → Свет → Шекспир → Гамлет → Тень, и по функциональным соответствиям (5), (6) на схеме 4, Гамлет становится «двойником» лирического субъекта, отражающим его «тень», как «зеркало» — «свет».

Поэтому в «Гамлете», открывающем стихи Юрия Живаго, на «Я», находящегося на «подмостках» в «полосе освещения», наставлен сумрак ночи. Это стихотворение как раз выносит на поверхность сущность «игры» и «драмы» самого поэта с «тенью» перед «Рассветом» (Всю ночь читал я твой завет, И как от обморока ожил), и в образе «Отца», к которому обращается многоликое, «Я» в «Гамлете», также происходит «скрещение» идей Бога-отца, Тени-отца и «тени»-«двойника» самого «Я». Так, Я-Гамлет-Иисус-сын вступает в диалог с «тенью» Бога-отца, и в результате этого диалога, занимающего весь творческий путь Пастернака, «конец пути» отложен «на несколько действий». Другими словами, здесь мы имеем дело с конструкциями «текст в тексте», «драма в драме», как и в самом «Гамлете» Шекспира, и режиссером «драмы» «Гамлет в Христе» выступает «Живаго в Пастернаке». Ведь идея «воскресения Христа» с самого начала творческого пути была соединена и противопоставлена трагедии «Гамлета», заключающейся в «слабости воли при осознании долга». В самой же композиционной структуре романа происходит «раздвоение» Живаго, соотносимого с «Я» лирического субъекта: он умирает в прозе и воскресает в поэзии в виде «Сына Бога живаго», причем последним написанным Живаго стихотворением как раз оказывается «Гамлет», открывающий цикл стихов к роману. Так разрешается и «драма Слова» самого Пастернака: «Бог в тебе — стихи».

Интересно посмотреть на «Гамлета» Пастернака и с точки зрения той картины мира, которую диктует архаическое мышление. Его расшифровку находим в книге О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» [1936, 215–220]. Соответственно этим представлениям, актер — это бог, и он находится в шатре-сцене, т. е. в своем храме. Сцена представляет собой подмостки, первоначально стол, покрытый пологом, впоследствии под крышей с пологом-занавесом, отделяющим два мира, и дверьми (в «Гамлете»: прислонясь к дверному косяку). Полог усеян звездами (тысячью биноклей на оси). Актер исполняет роль «отвечающего» с высоты «хору», который находится внизу под открытым небом (ср.: Я ловлю в далеком отголоске в «Гамлете» и затем Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано в книге «Когда разгуляется» как «отголосок» «Хора» — 1913). Сами подмостки — вещная метафора, связанная с идеей «смерти-оживания». «Вообще театральные подмостки, — пишет Фрейденберг [1936, 217], — на которых изображается смерть-воскресение божества, сливаются одной из своих сторон с обрядностью погребальной, другой — с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище». Значит, на пол-мостках происходит смерть-воскресение Живаго («Сына Бога живаго»), как и во всей структуре «СЮЖ», а также скрещение его образа с образом «победителя» св. Георгия, появляющегося в «Сказке» стихотворного цикла. Образ св. Юрия-Георгия архетипически связан с образом Ильи Пророка (см. [Иванов, Топоров 1974, 136–179],) также появляющимся «на колеснице». Именно Илию зовет Христос перед распятием и смертью, перед этим сказав, что он «после трех дней воскреснет» (Матф. 27, 46–51) (см. [Фарыно 1990, 173, 207]).

«Скрещение» Живаго, умирающею в прозе и воскресающего в поэзии в виде «Сына Бога живаго», со св. Георгием-победителем поэтому вполне органично ведет к единому инвариантному образу «небесного всадника». Композиционное же «скрещение» в общей структуре романа Юрия Живаго, самого пишущего сначала «Рождественскую звезду», затем «Сказку» об Егории Храбром, затем «Гамлета» в прозаическом корпусе текста, с самим Христом, Георгием и Гамлетом в стихотворном цикле позволяет выделить все дифференциальные признаки «лирического субъекта» Пастернака, порождающего текст о себе самом, т. е. творящего, подобно отцу-Творцу, самого себя. В то же время в романе происходит и переосмысление трагедии Гамлета как «высокого жребия, заповедного подвига, вверенного предназначения» [4, 416], и в один ряд снова ставится Гамлет, произносящий монолог «Быть или не быть», и Христос в «Гефсиманском саду», что впоследствии раскрывается самим Пастернаком в «Замечаниях к переводам Шекспира». «Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения также должен исполнить великое предназначение. Он должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжалась в них» [Бертнес 1994, 371]. Напомним, что и пастернаковский сказочный Георгий также смотрит «с мольбою… в высь небес».

Параллельно с замыслом романа «ДЖ» идет работа над переводами Шекспира, и в «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946–1956) английский драматург ставится Пастернаком в один ряд с «новым искусством»: именно в приложении к Шекспиру Пастернак вскрывает все основные признаки русского модернизма. О «родстве» Шекспира и Пастернака как представителя «нового искусства» пишет (11.04.1954) О. М. Фрейденберг в письме к последнему: «Никогда ни у каких двух писателей не было столько умственного родства, как у Шекспира и у тебя. Все, за что тебя так нещадно гнали и хотели вытравить, это „шекспиризмы“. Когда читаешь Шекспира, поражаешься, сколько в нем „пастерначьего“, того, что твои критики называли футуризмом, хлебниковщиной и т. п. Шекспировские образы, метафористика, многоплановость мысли, спрягаемость событий во всех временах и видах одновременно, доведение частностей до универсализма, величайший поэтический ум» [Переписка 1990, 282]. Иными словами, Шекспира с «новым искусством» роднит прежде всего многомерность функции «лирического субъекта», которая делает возможным одновременное порождение как самого текста произведения, так и «текста об его тексте». Недаром Пастернак выделяет в прозе Шекспира в качестве основополагающего признак «многообразия» автора, который, по-видимому, он хотел бы внести и в свой роман: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, что в нем живет несколько авторов» [4, 414].

В то же время в «Заметках о Шекспире» Пастернак пишет, что «в отношении Шекспира часты и космологические и богословские сближения. Его самого и его творчество сравнивают с Творцом и вселенной, с природой и ее созданьями…» [4, 687]. Именно поэтому концептуально-композиционный МТР «поэт-режиссер-актер», который, как мы показали, становится центральным в художественной системе Пастернака, выходит далеко за рамки театрального действа. Вслед за С. Витт [2000, 140–142] мы считаем, что этот «шекспировский» концептуально-композиционный МТР не устраняет из индивидуальной системы Пастернака признака ее «природности». Не случайно скрещенными в системе «СЮЖ» оказываются Гамлет и Иисус в «Гефсиманском саду», который осознается именно как «сад, надел земельный».

Однако в прозаическом тексте романа мы прежде всего застаем Живаго не в саду, а в лесу. В связи с этим С. Витт обращает внимание на параллелизм некоторых высказываний Живаго-Пастернака в «ДЖ» и шекспировских строк из трагедии «Макбет», над переводом которой Пастернак работал параллельно с созданием романа, и делает вывод, что присутствие Шекспира в романе «ДЖ» во многом задано особой композиционной функцией «леса». По мнению С. Витт, именно Шекспир оказал большое влияние на формирование пастернаковского концепта «леса как сцены» (concept of the forest as a stage), поскольку «лес у Шекспира не только постоянное место действия его пьес, но и топос, который специфически связан с философией, поэзией и любовью» — это место для «философских дискуссий, писания стихов, любовных игр» [Witt 2000, 142]. Сам же принцип пастернаковского перевода, а следовательно, и автоперевода, Витт совершенно верно связывает с одним из основополагающих принципов системы поэта-прозаика — мимикрией. Как мы помним, философские размышления Живаго о природе «мимикрии» как раз запечатлены Пастернаком в лесу, под деревом, когда его автор-герой стал неразличим среди опавших листьев. В такой же позиции философствует и Жак, герой пьесы «Как Вам это нравится» (As You Like It) Шекспира: «as he lay along Under an oak, whose antique root peeps out Upon the brook that brawls along this wood» — «в то время как он лежал под дубом, чей вековой корень прорастал в ручей, журчащий вдоль леса» (акт 2, сцена I) (цит. по [Witt 2000, 142]; перевод ранее и здесь мой. — Н.Ф.). Как мы далее покажем, как раз «ручей» является одним из любимых «природных» субъектов Пастернака. Не случайно поэтому в его заключительной книге стихов «Когда разгуляется» «голос ручья» почти сливается с авторским: Он что-то хочет рассказать Почти словами человека («Тишина»).