3.1. Имена собственные и заглавия в поэзии и прозе Бориса Пастернака

Заглавия и имена собственные обладают особой силой моделирования мира поэта. Первые — потому что занимают метатекстовую позицию над текстом или целым циклом (книгой) текстов, вторые — потому что порождают многомерные отношения и целые семантические поля в рамках целостных произведений. Недаром многие имена собственные выносятся непосредственно в заглавия (ср. «Детство Люверс», «Спекторский», «Доктор Живаго», «Петербург») и таким образом закрепляют свою текстопорождающую значимость. Сама же «семантика произведения в значительной степени складывается как художественная концепция в результате интегрирующей и когерирующей функции системы персонажей» [Ильев 1991, 109], закрепленной в именах собственных. Фактически имена собственные и заглавия являются теми маркирующими компонентами текстов, которые выносят на поверхность текста его внутреннюю структуру и выделяют узловые точки этой структуры при помощи позиции (помимо заглавия это может быть позиция эпиграфа и посвящения) и/или заглавной буквы имени собственного.

Все имена собственные, как в заглавной и, шире, надтекстовой позиции, так и во внутреннем корпусе текста можно разделить на две группы — это «собственные» имена автора, непосредственно им введенные в мир своих произведений, и имена собственные, ранее существовавшие либо в действительном мире, либо в мире художественной литературы и искусства. Иногда эти два множества пересекаются, создавая символические коннотации. Так, в ранних прозаических текстах Пастернака о Реликвимини в числе собеседников поэта и музыканта Реликвимини оказываются герои Моцарт и Гейне. Причем появляющийся во фрагментах о Реликвимини Моцарт предопределяет как раннее, с неба свалившееся дарование главного героя, так и его раннюю смерть (ср. часть «Смерть (Пурвита) Реликвимини»), Пастернак относится к числу таких авторов, в произведениях которого герои литературных произведений сосуществуют наравне с реальными личностями, и те и другие вплетаются в особую сеть ассоциаций поэта и все оказываются «рядом в природе». В эту же сеть попадают и имена собственные — географические названия («Венеция», «Петербург», «Марбург»), названия религиозных праздников и библейские названия местностей («На Страстной», «Гефсиманский сад»), которые, будучи выведены в заглавия, приобретают особый смысл. Этот смысл распространяется даже на названия месяцев, содержащих религиозные праздники (ср. «Август» — Преображение Господне).

Из заглавий его стихотворных произведений, а также посвящений узнаем особые точки притяжения Пастернака в пространстве мирового и русского искусства. В число заглавных элементов входят и первые строки стихотворений (или их части), обладающие моделирующей способностью и способные повышать свой ранг в общей системе книги (ср. заглавие книги и ее разделов «Сестра моя — жизнь», «Попытка душу разлучить», «Не время ль птицам петь»). Так, в числе «заглавных» привязанностей Пастернака оказываются следующие герои мировой литературы, начиная с греческой мифологии: Ганимед («Я рос. Меня, как Ганимеда…»), Демон («Памяти Демона»), Елена («Елене»), «Маргарита», «Мефистофель», «Гамлет», Фауст же появляется внутри текста, адресованного «Елене», в стихотворении «Любовь Фауста».

Безусловен интерес Пастернака к христианской символике — библейским именам, именам святых, которые оживают в его произведениях. Из «Откровения Святого Иоанна Богослова» приходит имя одного из главных, синтезирующих концепцию всего его творчества героев Пастернака — Живаго (Откр. 7.2), само же заглавие «Доктор Живаго» перекликается с «Доктором Фаустусом» (1947) Т. Манна. В связи с Иоанном Богословом, имевшим прозвище «Воанергес — сын громов», и романе «ДЖ» символично имя Анны Ивановны Громеко, которой молодой Живаго толкует Апокалипсис, подробно останавливаясь на строках о том, что «Смерти не будет» (по одно из «пробных» заглавий романа). В текстах Пастернака также оживают мать Христа Мария (это имя носит мать Живаго) и Дева-Богородица («Рождественская звезда»), Дева и св. Георгий («Сказка») и Илья Пророк («Все снег да снег, — терпи и точка…»), в заглавиях появляются Магдалина и Ева, символизирующие женское начало мира.

Имена близких поэту художественных натур также вычитываются из заглавных элементов — заглавий, первых строк, подзаголовков, посвящений, эпиграфов. В литературе это — Пушкин, Лермонтов, Шекспир, Гете, Бальзак, Рильке, Пруст, Верлен, Блок. Иногда в поисках метра и рифмы поэт вводит в свои стихи имена не слишком близких себе авторов: Мне думается, не прикрашивай Мы самых безобидных мыслей, Писали б с позволенья вашего, И мы, как Хемингуэй и Пристли («Зарево»). По заглавиям-адресам определяются собеседники поэта, живые и мертвые: «Маяковскому», «Мейерхольдам», «Борису Пильняку», «Анне Ахматовой», «Брюсову», «Марине Цветаевой», «Памяти Рейснер», «Памяти Марины Цветаевой». Соотнесение с реальными именами в заглавиях может быть и имплицитным: так, заглавие «Смерть поэта» как повтор лермонтовского заглавия в общей структуре книги «Второе рождение» соотносит два имени — Пушкина и Маяковского. Напомним, что Лермонтову посвящена книга «Сестра моя — жизнь (Лето 1917 года)», его имя также появляется в стихотворении «Про эти стихи», где оно поставлено в один ряд с «жизнью» (Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал); имя Пушкина появляется у Пастернака в первых строках «Темы» в «Теме с вариациями» (а имплицитно еще в «Петербурге» книги «Поверх барьеров», где ставятся в один ряд Петр I, Пушкин и новый творец «Петербурга» — Пастернак), а затем во «ВР» уже Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето И с Пушкиным гусей и снег.

Заглавие неоконченной повести «Письма из Тулы» имплицитно через название города соотнесено с Л. Н. Толстым. С Толстым связано все мироощущение Пастернака. Об этом он пишет в письме 1950 г.: «…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основой моего существования, всей манеры моей жить и видеть» [Мир Пастернака, 164]. Значимым является и само место — «тульский вокзал», откуда посылаются «Письма из Тулы» из прошлою и будущее. Кстати, написанное позже автобиографическое эссе «Охранная грамота», посвященное Р.-М. Рильке, ситуативно начинается «раньше», чем «Письма из Тулы», и и пространстве, и во времени: оно начинается с отправления «поезда» к Толстому с Курского вокзала Москвы. На этом «поезде» едут отец Пастернака и Рильке. Все они трое — Толстой, Рильке и Л. О. Пастернак — стоят у истоков творческого метода Пастернака в поэзии. Таким образом, «Письма из Тулы» выносят на поверхность и адресатный характер творчества поэта и его «пожизненных собеседников».

Многие литературные имена через призму отношения «Я → другие поэты» также осмысливаются Пастернаком в «ОГ», а позднее в автобиографическом очерке «Люди и положения» (А. Белый, В. Хлебников, С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева, Т. Табидзе, П. Яшвили и др.). В «ОГ» имена выстраивают и философскую парадигму Пастернака (Платон, Гегель, Кант, Коген), в которой парадоксально уживаются Древняя Греция, Германия и Россия. Здесь же мы узнаем и о музыкальных привязанностях поэта. Биографически Пастернаку ближе всего Скрябин — это имя часто повторяется в воспоминаниях о детстве и юных годах («905 год», «ОГ», «Люди и положения»), с его именем связан внешний разрыв с музыкой. В отношении творческой манеры Пастернаку ближе всего Шопен — ср. «Баллада» («ПБ»), «Баллада», «Опять Шопен не ищет выгод…» («ВР»), «Шопен» (эссе, 1945), «Музыка» (1956). На страницах его произведений также упоминаются Бах, Брамс, Бетховен, Вагнер, Григ, Моцарт, Чайковский, Шуман. С именем Брамса связано первоначальное видение нотного текста в книге «Второе рождение» («Жизни ль мне хотелось слаще?..», ор. 117), с Бетховеном — «Определение творчества». Вагнер и Чайковский — композиторы, у которых так же не было абсолютного слуха, как у молодого Пастернака, и которые послужили для него «лакмусовой бумажкой» в отношениях со Скрябиным, — вновь встречаются в заключительной «Музыке»: По крышам городских квартир Грозой гремел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паоло и Франчески.

А. Вознесенский в книге «Мир Пастернака» [1989, 26] пишет: «В музыке поэт питался девятнадцатым веком — Шопен, Шуман, Брамс, да и Скрябин — все вышло из культуры итоговой. Зато в визуальности и он вобрал и предвосхитил всю живопись именно XX века». Это высказывание нам кажется не совсем точным, так как в своих поэтико-музыкальных импровизациях Пастернак предвосхитил почти все мыслимые современные звукоцветосинтезаторы. Что касается самой живописи, то живопись XIX в. и более ранних периодов он как бы унаследовал по генетической памяти от отца, о чем поэт сам пишет в письме к О. М. Фрейденберг [Переписка, 252]. Сама же идея русского искусства XIX в. синтезирована Пастернаком в цветозвуковом образе приближающейся зимы и сумерек: Октябрь серебристо-ореховый, Блеск заморозков оловянный, Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана.

Рассуждениями о литературе XIX и XX вв. полон роман «ДЖ». Эти рассуждения то выносятся на поверхность, как, например, в «Дневнике Живаго», где «детскости» Пушкина и Чехова противопоставлены искания смысла жизни Гоголя, Толстого и Достоевского; то прячутся в виде сквозных лейтмотивов «метели», «выстрела», «бесов» или в отчествах действующих лиц. Так, например, линия «Капитанской дочки» Пушкина обнаруживается как в уральской «местности» «ДЖ» (В местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина…), так и в отчестве Юрия Андреевича Живаго — ср. Петр Андреевич Гринев (см. [Смирнов 1991]). При этом мы знаем, что и для Пушкина, и для Пастернака имя «Петр» имеет особые коннотации и потенциальные возможности «двойничества» (так имя Петр в «Лейтенанте Шмидте» позволяет проецировать эту поэму на «Медного всадника»). Линия Ипполита из «Идиота» Достоевского частично обнаруживается в имени Виктора Ипполитовича Комаровского, синтетическом образе, соотносимом Пастернаком с Маяковским. Фамилия же «Стрельников» как антиконцепт к «Живаго», кроме соотнесения с мотивом «выстрела» Пушкина и его проекцией в XX в. на Маяковского, сердце которого «рвется к выстрелу» (ср. аллюзии к тексту «Облака в штанах» в «Смерти поэта» Пастернака), паронимически соотнесена и с Раскольниковым (особенно в варианте Расстрельников). В романе «ДЖ» при этом линия Стрельников — Лара (последняя, по отчеству, «Федоровна», а брат у нее Родион) интертекстуально соотносится с линией Раскольников — Соня «Преступления и наказания», и композиции обоих романов проецируются на текст Евангелия. Этот интерпараллелизм подчеркнут Пастернаком в «Дневнике Живаго», что позволяет П. П. Смирнову [1991] назвать «ДЖ» «двойным романом», хотя, на наш взгляд, роман обладает больше чем «двумя измерениями».

Теперь, переходя к рассмотрению модели мира Пастернака, отраженной в заглавиях и именах собственных, остановимся на том, какие ситуативные, концептуальные и композиционные семантические инварианты попа она обнажает. Бесспорно, что фамилии героев Пастернака хранят в памяти основные сущности тематического круга поэта, связанные с его общей мировоззрительной системой. Так, идея «созерцания», получившая отражение в образе «глаза-зеркала» (ср. «Зеркало» «СМЖ»), запечатлена в фамилиях Реликвимини (от лат. relinquo ‘оставлять след’) и Спекторский (от лат. specto ‘наблюдать, созерцать’). Девочка из «ДЛ» через свою фамилию Люверс (люверс— ‘кольцо в парусе’) связана с «ветром», «парусом» и «лодкой», т. е. с воздушной и водной стихией, которым подчиняется поэт в процессе творчества. Связь стихов и стихии паронимически закреплена в свободной стихии стиха «Темы с вариациями». Далее водная стихия прочно связывается в сознании Пастернака с Пушкиным, движение же воздушной стихии — ветер — с Блоком, что эксплицирует название «Ветер. Четыре отрывка о Блоке».

Синтез идеи духовного и растительного органического роста как отражение «природности» человеческого развития видим в фамилии «Цветков» повести «ДЛ». Цветков, с одной стороны, связан с «завязью души» Девочки, символизирующей женскую ипостась поэта, с другой — с линией Пастернак — Лермонтов (см. [Glazov 1991]), с третьей — с «конной» парадигмой Пастернака, в которой, как и у Пушкина, сливаются «всадник-поэт» и его «конь». Заметим, что прежде всего сам поэт все время играет на своей фамилии «Пастернак», означающей исходно ‘трава, растение’, и таким образом подчеркивает «соприродность» поэтического творчества растительному миру и идее роста (см. 1.1.5). Цветков в повести — коррелят «Пастернака». Он, как и «цветок», погибает с наступлением зимы под копытами лошади Люверсов. Так обнажаются определенные природные циклы в растущем сознании Девочки, и в то же время усиливается параллель Лермонтов — Пастернак, в которой идея ранней гибели связана с «лошадью» (известно, что падение с лошади стало причиной хромоты обоих поэтов — см. также 1.1.2, 2.1.1.).

В заглавии «Детство Люверс» значимо и само «детство» как свойство внутреннего мира поэта. Имя же Девочки Женя паронимично жизни, и оба текста — «СМЖ» и «ДЛ» — составляют единый стихо-прозаический корпус, в котором существует особая система перевода с языка поэзии на язык прозы (см. 1.1.2). Что касается заглавия книги стихов «Сестра моя жизнь», то уподобление Жизни Сестре делает «Жизнь» именем собственным, что далее получает свое закрепление в фамилии Живаго, которая по происхождению есть даже не ими, а качество, признак. Женский же род слова «жизнь» позволяет соотносить качество «живого» с женскими образами, так же как и сам Пастернак — Живаго, «вписанными» в природный мир.

Так, имя героини романа «ДЖ» — Лара, Лариса (видимо, связанное и с фамилией Ларина у Пушкина), как мы уже писали в 1.1.7, порождается рифмой имени самого поэта: Смешаться всем, что есть во мне БОРИСА. <…> С твоей глухой позицией, ЛАРИСА, Так звук рифмует наши имена (вариант «Памяти Рейснер»). В следующих же строках этого варианта, как мы показали, звукописно зашифрована фамилия самого Пастернака (в форме АСТЕРНАК) как творца и как растенья. Поэтому не случайно весь мир видится Пастернаку в «ДЖ» «наподобие растительного царства», и даже в сцене прощания с Живаго его гроб окружают цветы. В этой же сцене у гроба Живаго появляется плачущая Лара, подобно Магдалине у гроба Иисуса, — этим как бы предвещая его воскресение.

Имя же героя романа и автора стихов — Юрий — соотнесено со св. Георгием, с которым связан праздник возрождения жизни и природы после зимнего периода. Таким образом, «говорящие» фамилии и имена в мире Пастернака замыкают свой круг: от Реликвимини (с вариантом фамилии Пурвит от фр. pour vie ‘для жизни’) и Цветкова к доктору Живаго (‘доктору живого’). Этот круг фиксируется формулой последней книги Пастернака «Когда разгуляется»: Но быть живым, живым и только, Живым и только до конца.

Пожалуй, все заглавия как прозаических произведений, так и книг стихов в большей или меньшей мере могут рассматриваться как миропорождающие сущности в системе Пастернака. Так, особой значимостью обладает и заглавие повести «Воздушные пути» (1924), в которой потерялся, а потом погиб «мальчик». Сама повесть посвящена М. А. Кузмину, и «воздушные пути» связывают ее с символическим мироощущением и в то же время с потерей всякой связи с прошлым, кроме «воздушных путей». Потерявшийся сначала в стихии, а затем унесенный революцией «мальчик» как бы вновь возрождается в несостоявшейся стихо-прозаической дилогии «Повесть» — «Спекторский» (1925–1930) в облике Сережи. Вспомним, что Сережа — это ими брата Жени Люверс, который был прямой противоположностью и взаимодополнением своей «сестры» (особенно в первой редакции «ДЛ»). Само заглавие «Повесть» имеет метатекстовый характер: это «повесть» о том, как Сережа Спекторский пишет «повесть».

«Охранная грамота» также является заглавием по типу «текст о тексте», но в то же время это заглавие очерчивает те пределы творчества, за которые его автору выходить нельзя. Именно в «ОГ» рождается идея «второго рождения» как альтернативы к «смерти поэта», которая затем станет смыслообразующей в книге стихов «ВР». Значимым является и одно из первых прозаических заглавий Пастернака «Апеллесова черта» (1915), хранящее предание о греческом художнике Апеллесе, который, «не застав однажды дома своего соперника Зевксиса, провел черту на стене, по которой Зевксис догадался, какой гость был у него в его отсутствие». Об этой истории рассказывает эпиграф этой неоконченной повести, где главный герой — Реликвимини, «оставляющий след». Окончательно же со всей определенностью проводит «апеллесову черту», очерчивающую его мир, Пастернак лишь в «КР», но уже «всесильной рукой художника».

Чтобы закончить с эпикой Пастернака, скажем, что такие заглавия, как «Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», безусловно обладают такой же значимостью в мире Пастернака, как и другие. «905 год» — это начало «смещения» жизни с ее обычного круга, связанное с революцией. Эту дату называет Пастернак в «Заметках к статье о Блоке» как судьбоносную по отношению к мировоззрению А. Блока и всей русской интеллигенции того поколения. Судьба же «Лейтенанта Шмидта», также соотносимая в истории с 1905 годом, — это судьба «жертвы века», кончившего Голгофой. Недаром Цветаева в переписке с Пастернаком говорит о том, что Шмидт похож на интеллигента Блока. Сама поэма начинается аллюзией на стихотворение А. Блока «О смерти» со строками об упавшем с лошади и разбившемся «жокее», который Как будто век лежал, раскинув руки И ногу подогнув. Но стремление Пастернака «покаяться», а не «кончить Голгофой» помогает ему посмотреть на «Высокую болезнь» творчества как излечимую «Вторым рождением». Поэтому «стихия» в «Лейтенанте Шмидте» становится равноправным со Шмидтом «героем» поэмы, и из «волн» этой стихии мы попадаем в мире Пастернака в «Волны» книги «ВР», которая знаменует собой возвращение поэта к лирике.

Заглавия всех стихотворных книг Пастернака выделяют циклы его творческой эволюции и являются «знаками», которые раскрывают «иносказательный код» поэта, показывая направление движения в пространстве и времени его мира. Иногда замена заглавия указывает на сложную связь этих координат: так, замена заглавия «Близнец в тучах» на «Начальную пору» есть смещение от указания места в пространстве к указанию времени этого важного для поэта «локуса» — неба. Это «небо», в котором появляется «близнец» поэта, впрямую связано с «Вокзалом», с которого он отправляется в свой творческий путь. Следующая книга «Поверх барьеров», к которой Пастернак возвращался два раза, два раза и указывала ему направление роста «вверх», где «скачут на практике Поверх барьеров». Это место как раз находится «Под тучею серой» («Петербург»), И два раза в 1917 и 1928 гг. после переделки книги «ПБ» поэт попадает в эту «тучу», возвещающую грозу. Первый раз «туча» оказывается в эпиграфе «СМЖ» и связана с образом Сестры-Девочки; второй раз «туча» появляется в книге «ВР», когда Илья Пророк возвещает об освобождении водной стихии и превращении «снега» в «волны»: А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи… Ср. также строки стихотворения 1931 г., одного периода со временем написания «ВР»: Будущее! Облака встрепанный бок! Шапка седая! Гроза молодая! Райское яблоко года, когда я Буду как Бог. О самом же заглавии «ПБ» поэт пишет так: «С течением лет самое, так сказать, понятие „Поверх барьеров“ у меня изменилось. Из названия книги оно стало названием периода или манеры, и под этим заголовком я впоследствии объединил вещи… если в них преобладали объективный тематизм и мгновенная, рисующая движение, живописность» [Мир Пастернака, 122].

«Сестра моя — жизнь» — любимая книга поэта, и ее заглавие, выросшее из первой строки стихотворения «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…», заполняет собой все пространство мира Пастернака. «Второе рождение» (1930–1932) — безусловно временное заглавие, пространственно же соотносимое внутри книги прежде всего с Москвой и Кавказом, а также в стихотворении «Лето» с аравийской пустыней, где лежал «Пророк» Пушкина. При этом интересно, что одним из вариантов фамилии Реликвимини была фамилия Шестикрылов, соотносимая с «шестикрылым серафимом» «Пророка»: так уже с самого начала идея «второго рождения» соединена с именем Пушкина. И это не случайно: день рождения Пастернака совпадает с днем смерти Пушкина (29 января по старому стилю), что не раз отмечал сам Пастернак.

«Темы и вариации» (1916–1922) — заглавие, отражающее всю статику и динамику мира Пастернака, а также соприкосновение в нем музыкальной и поэтической стихий. Недаром книга К. Поморской так и называется «Темы и вариации Пастернака» (1975): именно таким устройством обладает система поэта в ее эволюционном развитии. Хронологически же оно указывает, что основные вербальные темы существования поэта уже сложились и настала «пора импровизаций». Фактически период «Тем и вариаций» охватывает весь период от «СМЖ» до «ВР», включая поэмы; книга же «Второе рождение» — это, на наш взгляд, возвращение к новой разработке «тем».

Заглавие «На ранних поездах» (1936–1944), соединяющее в себе идею времени и пространства, окончательно возвращает поэта на новом круге к его «Начальной поре» (с ее «Вокзалом») и манере «Поверх барьеров». В этой книге в стихотворении «Ожившая фреска», первоначальное заглавие которого было «Воскресенье», поэт находит образ своего alter ego, героя будущего романа Живаго — св. Георгия. Так рождается пастернаковское «скрещение» Спасителя и Победоносца. «Ожившая фреска» — это и герб Москвы, города, где развертываются основные события «ДЖ». Кончается же книга стихотворением «Весна», где лирическое «Я» Пастернака как раз оказывается в Москве, «дома, у первоисточника». При этом Москва в мире поэта противопоставлена Петербургу как «исходно-природное» начало некоему демоническому, пришедшему «со дна „Медного всадника“». Именно «природный всадник» св. Георгий, возвещающий весну и возрождение, одержит в «ДЖ» победу над «медным», «рукотворным».

Сам цикл «Стихотворений Юрия Живаго» (1946–1953) впрямую связан как с символическими именем и фамилией главного героя романа, так и с определенным временем и пространством в мире Пастернака. Все временные и пространственные точки определены внутренними заглавиями цикла. Так, «временные заглавия» выстраивают следующую парадоксальную с точки зрения обычного времени последовательность: «Март» (месяц Благовещенья), «На Страстной», «Белая ночь» (оксюморонное сочетание с точки зрения «светописи» и перехода от дня к ночи), «Бабье лето», «Осень», «Август» (месяц Преображения), «Зимняя ночь», «Рассвет», «Дурные дни». Однако эта последовательность совсем не случайна с точки зрения внутреннего времени поэта, в котором смена «света» и «тьмы» проходит определенные круги и связана с историей «Сына Бога живаго». На пересечении времени и пространства находятся заглавия, символизирующие переходные состояния в природе и душе человека: «Весенняя распутица», «Лето в городе», «Рождественская звезда». Заглавия же стихотворений «Ветер», «Земля» и «Гефсиманский сад» (два последних текста вместе со стихотворением «Дурные дни» впрямую соотносят библейскую местность с московской) определяют пространственные «пределы» Пастернака, заданные еще стихотворением «Зимняя ночь» (Мело, мело, по всей земле Во все пределы), которое коррелирует во времени и пространстве с «Рождественской звездой» (Стояла зима. Дул ветер из степи). Имена же собственные в заглавиях «Гамлет» и «Магдалина» намеренно снимают какие-либо временные рамки цикла, как и заглавия «Сказка» и «Чудо». «Сказка», находясь в самом центре «Стихов к роману», как раз повествует о вечном бое Георгия со змеем за Деву.

Заглавие последней книги «Когда разгуляется» открытостью своей синтаксической и семантической структуры окончательно снимает все временные и пространственные рамки мира поэта, уносящегося «из времени в вечность» в день весеннего равноденствия. В то же время заключительное заглавие книги «Единственные дни» несовпадением семантики прилагательного «единственный» с множественным числом слова «дни» указывает на «природную» органичность всех циклов-кругов эволюции Пастернака: И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета. Так внешнее заглавие книги, повторяя заглавие одного из его стихотворений, соотносит в пространстве все творчество поэта с «природой», «миром», «тайником вселенной».

Если посмотреть на стихотворные книги поэта с точки зрения процента внутренней озаглавленности-неозаглавленности, то заметим определенную закономерность. Неозаглавленность свидетельствует об определенной самодостаточности лирического текста как такового и о его относительной открытости в пространстве более крупного лирического целого — цикла, книги. Эта открытость как раз и позволяет «повышать в ранге» отдельные строки и их части, а также внутренние заглавия стихотворений или разделов, выводя их на уровень внешних заглавий книги (таковы заглавия «Поверх барьеров», «Сестра моя — жизнь», «На ранних поездах», «Когда разгуляется»). С другой стороны, неозаглавленность — это некоторое состояние еще окончательно не сформированной структуры, и чем больше в книге или цикле неозаглавленных стихотворений, тем большей недетерминированностью обладает система связей внутри нее (см. подробно [Фатеева 1991]).

Так, наибольшей степенью свободы отличаются две книги поэта — «Начальная пора» (43 % неозаглавленных стихотворений) и «Второе рождение» (74 %); при этом обе эти книги, в отличие от других, не содержат внутреннего деления на озаглавленные циклы, т. е. обладают свободой внутренней организации. Как мы писали, Пастернак относится к тем поэтам, у которых процент озаглавленности довольно высок (78 %), следовательно, высокий процент неозаглавленности свидетельствует о некоторой «начальности» формирования структур в этих книгах, о чем, собственно, и говорят их названия. Интересно, что в заключительной книге «Когда разгуляется» всего два неозаглавленных стихотворения — «Во всем мне хочется дойти…» и «Быть знаменитым некрасиво…», в которых постигается сама идея лирического творчества. Не озаглавлены и четыре отрывка о Блоке под общим символическим заглавием «Ветер». «Стихотворения Юрия Живаго» вообще не содержат неозаглавленных произведений.

В «СМЖ» мы наблюдаем некоторое равновесие между озаглавленностью-неозаглавленностью, а значит, текстовостью-метатекстовостью. Книга разбита на 12 частей, из которых вводная («Памяти Демона») и заключительная («Конец») состоят из одного стихотворения. Остальные части книги, которая в своей структуре стремится к сюжетности, имеют разное количество стихотворений. Относительный процент неозаглавленности высок только в частях — «Попытка душу разлучить», «Возвращение» — 50 %, «Послесловье» — 60 %, наиболее эмоциональных по своей семантике. Книга «Темы и вариации» отвечает структуре, заданной общим заглавием: это тема, задаваемая заглавиями внутренних циклов, и стихотворения, развивающие эту тему, часто не озаглавлены. Если посмотреть на поэмы, следующие за «ТВ», то «Высокая болезнь», в силу небольшой формы, совсем не содержит рубрикации, в поэме «Девятьсот пятый год», кроме введения о «прозе с ее безобразьем», все части имеют свои самостоятельные заглавия; «Лейтенант Шмидт» содержит лишь разбиение на три части без заглавий, «Спекторский» имеет очень неопределенную цифровую и линейно-разделительную рубрикацию.

Возвращаясь хронологически назад, можно увидеть, что высокий процент неозаглавленных стихотворений «НП» постепенно уменьшается в «ПБ», где уже используется внутренняя система циклизации, затем в «СМЖ» достигается равновесие внутренней системы циклизации и озаглавленности-неозаглавленности. В «ТВ» мы встречаем структуру, композиционно отвечающую заглавию книги, далее идут поэмы, в которых внутренняя организация становится все более неопределенной на мути от «Высокой болезни» к «Спекторскому». Во «ВР» самый высокий процент неозаглавленных стихотворений при отсутствии внутренней рубрикации, в книге «НРП» все стихотворения озаглавлены, кроме четырех, составляющих цикл «Художник», «СЮЖ» дают уже 100 % озаглавленности, «КР» содержит три центра неозаглавленности, о которых мы уже писали. Значит, система озаглавленности и внутренней рубрикации также образует своеобразные круги в творчестве Пастернака с начальными точками в «НП» и «ВР».

Анализ всех внутренних заглавий и первых строк в роли заглавий в книгах Пастернака показывает, что большинство заглавных элементов связано с идеей времени. Причем поэту свойственно разделение времени на «сезоны» и «светлое» и «темное» время суток. В целом у поэта все же побеждает «ночь» (14:5), несмотря на то что все собрание стихотворений оканчивается весенним равноденствием в «Единственных днях», а также «зима» (27), несмотря на поворот к «солнцу» в финале «КР». При этом «зима» у поэта связана не только с замерзанием жизни, но и белым снегом и метелью, зимними праздниками, которые имеют в его мире значение «возрождения» и «перерождения». Из «зимних» заглавий выделяются «Кремль в буран конца 1918 года» и «Январь 1919 года» как переходные в «болезни» и «выздоровлении» поэта. За «зимой» идет «лето» — 17 стихотворений, из них 6 о «грозе» как обновляющей силе, затем «Весна» — 13, где особо выделен «март». «Осень» в мире Пастернака занимает в сезонах последнее место — 5.

Таким образом, изучение всей системы заглавий Пастернака позволяет обнаружить основные темы его творчества и особенности их развития во времени. Анализ показывает, что уже в заглавиях проявляется характерная черта мира Пастернака, а именно «панметафоризм» его творческого мышления. Эту характеристику присваивает Пастернаку Н. Вильмонт [1987, 201]. Он пишет, что в «панметафоризме», или «панметафористике», Пастернака «синтезируются и метафористика Шекспира, и динамизм Гете, и метафорическая емкость Ленау, и „пейзажи души“ и „исторические видения“ Верлена, и идущий от Гете пантеизм Тютчева, и игра Пушкина на смысловых оттенках одного слова». В нашей книге мы как раз стараемся показать «метафоризм» Пастернака во всех этих измерениях, что и заставило нас ввести такое понятие, как метатроп. На наш взгляд, можно смело сказать, что заглавные элементы пастернаковских текстов как раз и репрезентируют круговую систему метатропов, которая выводит на поверхность глубинные семантические зависимости, лежащие в основе его картины мира.

 

3.2. О неявной грамматике поэтического текста, или О «грамматике любви»

Тезис о том, что в поэтическом тексте все уровни тесно связаны друг с другом, не нов. Однако конкретное изучение интерференции разных языковых уровней и их включенности в единую преобразовательную систему поэта только начинается.

Нас будет интересовать прежде всего уровень взаимозависимостей текста, организованный грамматической системой языка, но уходящий в глубины поэтического мировидения. Именно он открывает неожиданные креативные возможности поэтического текста как целостного образования.

Рассмотрим в первую очередь, как в поэтическом тексте актуализируется категория времени, как она из абстрактной категории превращается в физически ощутимую. Наиболее показательной в этом отношении оказывается «Вторая баллада» Б. Пастернака из книги «Второе рождение», которая посвящена З. Н. Нейгауз.

В основе композиции этого произведения лежит одновременно и противопоставление, и совмещение двух образно-временных планов: времени бодрствующей реальности (сада) и времени сна. Смешение и соединение этих образных рядов достигается за счет особой системы конечных, внутренних и распыленных рифм, в рамках которой происходит многократное повторение преимущественно конечных звукобуквенных сочетаний — ат/-ят, — от/-ёт, пронизывающих стихотворение по горизонтали и вертикали и создающих единую ритмико-временную последовательность. В единый звуковой ряд попадают глагольные формы, эксплицитно наделенные грамматической категорией времени и/или аспектуальности (ср.: спят, кипят, мучат, теребят, объят, взят; ревёт, льёт, живёте, плывёт) и специально подобранные по звуковому составу формы существительных, прилагательных и наречий, в которых понятие «время» либо коннотативно, либо в общеязыковом употреблении не семантизируется. Ср.:

существительные — до пят, лопатами, листопад, набат, надсад, ад, ребят, чад, оград; лохмотья, флот, полете, фагот, плоти, ноте, учёте, комплоте, тёти, плашкоте, плотах, щепоти;

прилагательные — свят; потный;

наречия — назад, обратно, подряд;

а также предлог под.

Благодаря «единству и тесноте» звукового ряда текста, сочетания звуков [ат] и [от] после мягких согласных, отражающие глагольные окончания, выполняют в поэтическом тексте функцию своеобразных «суффиксов» с временным значением и распространяют свое влияние и на слова, в которых эти звукосочетания находятся после твердых согласных. Таким образом, временное значение в языковой ткани текста то конкретизируется и подчеркивается в глагольных формах, то абстрагируется и «маскируется» в именных. Это происходит даже в пределах одного стихового ряда: На даче спят . В саду, до пят …; Ревёт фагот , гудит набат и др.

Заметим, что для глагольных форм оказывается релевантным и сам выбор грамматических форм, и их функциональная позиция по отношению к субъекту действия. Глагольная форма диктует выбор именной.

В первой строфе стихотворения, в которой акцентируется контраст временных планов, явно выражено противопоставление неопределенно-личных синтаксических конструкций (На даче спят; Как только в раннем детстве спят) и личных (Кипят лохмотья; Деревьев паруса кипят) при использовании одинаковых грамматических форм 3 PI Praes. При этом в неопределенно-личных синтаксических конструкциях происходит нейтрализация категории расчлененной множественности, которая нарочито акцентируется в личных конструкциях с именами в РI. Таким образом, обобщенно-континуальный аспект действия в форме спят (протекание в застывшем времени) противопоставлен актуальному аспекту формы кипят (выдвижение действия на передний план). Актуальный план интенсифицируется категорией множественности, которая получает выражение на поверхности текста в семантике существительного лохмотья ‘клочья, обрывки ткани, одежды’. Значение этого слова, сочетаясь со значением глагольной формы кипят ‘бурлят, клокочут, пенятся при стремительном движении’, осложняет противопоставление временных планов переводом «реальности сада» в метафорический план. Создается некоторый образ беспорядочно движущегося материального мира.

Одновременно метафорический план усиливает временную асимметрию, так как переводит последовательные сообщения в параллельные. Метафорическое развертывание текста сначала подготавливается метонимически: синтагматически соотнесенные формы первого стихового ряда на даче / в саду оказываются парадигматически противопоставленными при переходе ко второму: На даче спят. В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья, что закрепляется вертикальной соотнесенностью форм в саду кипят и до пят лохмотья. Однако это противопоставление отчасти нейтрализуется стиховым переносом (enjambement) и препозицией предиката во втором ряду, которые маскируют сдвиг сочетаемости глагольной формы. На поверхности текста оказывается метафора-загадка, которая получает далее развертывание в открытом сравнении, обнажающем предикативную функцию метафоры: Как флот в трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят. Появляется целостное воплощение движущейся метафорической «ткани» текста — паруса (деревьев), или ‘множество веток с листьями; весь лиственный покров сада’, которое материализуется и по вертикали: Как флот Деревьев. Генитивная метафора деревьев паруса усиливается гиперболой, которая задается РI имени в номинативе и генитиве, и передает интенсивность действия второй раз повторенному глаголу кипят. Затем постепенно метафорический ракурс текстовой ситуации переводится в другой план: появляются березы и осины, которые гребут лопатами, как в листопад. Так пространство сада заполняется некоторыми живыми движущимися существами «с головы» (покров деревьев) «до пят» (листопад), которые, с одной стороны, находятся на земле, с другой, что позволяет двуплановая семантика глагола гребут (‘работать веслами, приводя в движение лодку’ и ’собирать в кучу лопатой’), — на воде.

В противовес этому время сна, заданное конечными строками первой строфы, гиперболизованно растягивается в начале второй: это происходит благодаря однородным перечислительным конструкциям, которые сопровождаются повторами, переносящими в нематериальный мир звука: На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад; и этот повтор реализуется и по вертикали (под шум — в середине второй и третьей строк; в начале третьей и четвертой Под ровный шум | Под ветра яростный насад). Кульминационный третий повтор предложной конструкции явно противопоставлен двум первым, в которых звучит интонация «сна». Во-первых, он ретроспективно (по своему звуковому и морфемному составу) отсылает к синтагме В саду до пят Подветренном, во-вторых, служит непосредственным семантическим переходом к последующему тексту, где вновь оживает реальность сада (ср. сад → надсад): Льет дождь, он хлынул час назад. Кипит деревьев парусина. И мы понимаем, что дождь уже был в саду, до пят Подветренном, в строфе назад, где первый раз возникла метафора, в которой происходит пересечение и соприкосновение смыслов движения ветра с движением по воде. Таким образом, «возвращающаяся художественная речь делает недостающие детали вновь наличными» [Смирнов 1987, 26].

Но реальность «сада» оживает по-новому: происходит смена ракурсов, которая подготавливает снятие противопоставления реальность/сон в третьей строфе. Вводится новый лейтмотив, который неоднократно повторяется в тексте: Льет дождь. Первоначально время дождя конкретно, но благодаря многократным повторам (всего их 5) и препозиции глагола конструкция теряет членимость, а вместе с ней и грамматическую предикативность. Действие теряет конкретную временную соотнесенность, превращается в «определенное состояние». Это состояние закрепляется неэквивалентным повтором метафорической конструкции из первой строфы, при котором категория расчлененной множественности (паруса кипят) заменяется на категорию нерасчлененной собирательности (кипит парусина). Субъект действия становится обобщенным, а само действие теряет интенсивность. Действие же «сна», наоборот, теряет неопределенный характер и становится конкретно соотнесенным: На даче спят два сына. Происходит метаморфоза временных планов: континуальным фоном становится время «сада» (Льет дождь), время «сна» готово прерваться, и «сон» готов слиться с «реальностью».

Подтверждение этому находим в строках, открывающих третью строфу: Я просыпаюсь. Я обьят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят. Действие «сна» прерывается, открываются реальные связи субъектов действия в мире: я — вы — они. Этой реальной соотнесенностью частично снимается метафорический план: тополя кипят. Зато сами тополя присваиваются адресату баллады (ваши тополя), и мир разделяется на «мой» и «ваш»: Я на земле, где вы живете, но благодаря «дождю» (Льет дождь) эта противопоставленность затем нейтрализуется, и снова происходит переход к сфере «я» (я уж сплю наполовину). Мир реальный приобретает обобщенно-временной план, так как именные предикаты (Я объят; Я на учете; Я на земле) имеют «нулевое» настоящее время, способное в высшей степени к «расширению» (см. [Пешковский 1956, 256–282]). Поэтому в «расширенном» временном плане воспринимаются и параллельные действия придаточного предложения: живете, кипят. Этот «расширенный» временной план обеспечивает обратный переход к континуальному времени «сна» (ср. свят / спят, где краткое прилагательное свят, служащее предикатом дождя, рифмуется с глаголом спят снова в неопределенно-личном плане), но только «наполовину».

Время «сада» и время «сна» сливаются в четвертой строфе: Льет дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину, И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят. В то же время «шум», который был еще нематериальным во второй строфе, здесь материализуется и связывается с процессом зарождения мира (шум, месящий глину); также появляется и то неизвестное «существо» — исполин, который лишь был задан в метафорических предикатах первой с грифы, позволяющих осмыслять происходящее и на земле, и на воде. Соединение двух пространств вновь обнаруживается в пятой строфе, где расширение временного плана подчеркивается развернутыми сравнениями и звуковыми повторами, которые замедляют развертывание текста и создают единство горизонтальных и вертикальных рядов:

И вместе с тем, как отступает ночь (Светает), постепенно расширяется и проясняется семантический план, связанный с «передвижением по воде», что закрепляется и в конструкциях вертикального ряда: плывет на плотах и как на плашкоте, кустов щепоти. Одновременно, видимо, прекращается и дождь, сообщение о действии которого в стихотворении вводилось пять раз, причем в одной и той же позиции во всех пяти строках:

Но в виде вставной конструкции появляется новое сообщение (Я видел вас раз пять подряд), которое позволяет аналогизировать действия лирического субъекта «Я» (который «взят в науку к исполину») и «дождя», тем более что слова Я видел вас оказываются параллельны формуле «дождя». Одновременно в этой «вставной конструкции» второй раз появляется глагол в прошедшем времени (в значении перфектива) — видел: первый раз это был предикат дождя хлынул (т. е. ‘внезапно начал литься с силой’), и обе строки связаны рифмой: с час назад / раз пять подряд. Сам же глагол видел в данном стихотворении одинаково соотносим и с пространством реальности, и с пространством сна, и в то же время он отсылает к прежним текстам-видениям автора, где субъектом действия был дождь. И прежде всего к стихотворению «Дождь» книги «Сестра моя — жизнь», где некий невидимый «Я» обращается к дождю (заглавие стихотворения как раз и служит обращением), и действие также происходит и «саду», в котором «светает» и появляется образ любимой: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви!

О возможности такого повторения говорится в шестой строфе, где лирическое переживание субъекта представляется как вечное, вневременное. Здесь основные глагольные формы представлены (как и в начале «Дождя» «СМЖ») формами повелительного наклонения (спи, усни), для форм которого характерна направленность в будущее без конкретных временных рамок. Действие не имеет предела. Вневременную семантику имеют и обращения, на которые направлено беспредельное действие: быль, баллада, былина; и все они связаны повтором звуков б/л, которые задают, как мы покажем ниже, в целом книги «ВР» семантику сослагательного наклонения (частица бы/б и суффикс глагола «-л»), а также болезни любви. В то же время эти имена вносят в стихотворение смыслы, связанные с «текстом», и обращение к ним указывает на перевод поэтического текста в ранг метатекста — так устанавливается функциональная корреляция последней строфы с заглавием. Само же метатекстовое включение таких поэтических форм, как баллада и былина, в ткань текста мотивирует смещение планов реальности и сна и уравнивает в вертикальной структуре стиха время «жизни ночи длинной» и «сна раннего детства»:

Это происходит потому, что все сущности мира Пастернака и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [Переписка 1990, 32], в который у поэта вплетаются и существительные, и глаголы, и прилагательные. Такая исходная предикативность поэтического языка поэта, отражающая глубинную структуру семантических связей, и служит основой взаимодействия метонимии и метафоры (о чем мы писали в 1.1.3). Признаки сперва метонимически отделяются от их носителя в концептуальную сферу (например, ‘кипения’, ‘передвижения по воде’, ‘сна’), а затем присваиваются новым денотатам, что вызывает метафорические трансформации: тополя кипят; балкон плывет; усни, баллада и т. д. Неопределенность отнесения признака или «безразличие», с каким словом признак связан непосредственно, заставляют его относить не к какому-либо конкретному слову, а к ситуации в целом. Такое строение стиха и порождает у читателя соприсутствие в сознании разнородных явлений, которые находятся в непрестанном — то в размеренном, то ускоряющемся — движении.

У раннего Пастернака подобная подвижность «нервного» и «мыслительного» состава получала поверхностное выражение в особой лексической и грамматической семантике глаголов с корнем бег. Концепт «бега» в этом смысле организует всю систему преобразований поэта, которую М. Цветаева назвала «преображением вещи». Звукосемантические схождения глагола бежать и идеи «преображения» обнаруживаются уже в ранних его произведениях, к примеру в «Июльской грозе» (1915): Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея <…> Она бежит по галерее, где появляются и зеркала, в которых отражается бегущая гроза. Это скрещение смыслов затем окажется важным для анализа функций как глагола бежать (направленного действия), так и глагола бегать (ненаправленного действия) в книге «Сестра моя — жизнь» и последующих текстах поэта. Доминирующим в обоих этих глаголах окажется семантический признак ‘быстроты и некоторой резкости движения’, который переносится Пастернаком из физической сферы в ментальную и духовную: у глагола бежать и производных от него этот признак будет прежде всего связан с ‘передвижением вперед’; у глагола бегать — с ‘движением взад-вперед’ либо со ‘сменой направления движения’, которая детерминируется приставками.

Сама же последовательность трансформаций, которые задаются в книге этими глаголами, предстанет в наиболее эксплицированном виде, если будем обращаться к более ранним и более поздним поэтическим и прозаическим текстам Пастернака.

В 1.1.2. мы уже писали о том, что благодаря комбинаторной памяти глагола бежать в книге «СМЖ» закрепляются родовые трансформации «Я-сад → Девочка метка», а идея движения передается, но-первых, от целого к части и, во-вторых, от сущностей мужского рода к объектам женского рода, которые являются их семантическими коррелятами. Однако не менее важным оказывается и последовательность предикатов, присваиваемых «саду»: К качелям бежит трюмо. Огромный сад тормошится в зале <…> Бежит на качели, ломит, салит, в которой заложена последовательность действий этих смысловых переносов: обращенность перспективы и/или присвоения признака (поскольку «бег» отражается и отражен в трюмо), амплитуда возвратного движения (качели), а также перенос признака с одного предмета на другой (салит). Следовательно, в концепте «бега», как далее мы покажем более явно, фактически фиксируется быстрота метонимических преобразований, а также трансформаций образов и субъектно-объектных превращений.

Основа этой цепочки наиболее явно проступает в ситуации «бега» повести «Детство Люверс», где она также соединяет дом и сад, но дана метонимически через ноги и через они — ‘дети’ без обозначения рода: «Ноги, ноги!», но им горе-лось, они приходили пьяные с воли, со звоном в ушах, за которым упускали понять толком сказанное, и рвались поживей отхлебать, отжеваться, чтобы <…> бежать назад, в этот навылет, за ужин ломящийся день, где <…> пронзительно щебетала синева… [4, 43]. Еще более интересные ситуативно-смысловые схождения «бега» «СМЖ» и «ДЛ» можно обнаружить в стихотворении Пастернака «Полярная швея» (1916). Там находим строку: На мне была белая обувь девочки, которая станет до конца ясна только после того, как в эссе «Люди и положения» Пастернак напишет, что одним из его детских суеверий было то, что в прежней жизни он был девочкой (ср. обращение к Девочке в стихотворении «Из суеверья» книги «СМЖ»: О, неженка, во имя прежних И в этот раз твой Наряд щебечет, как подснежник Апрелю: «Здравствуй!»). Далее в стихотворении 1916 г. следуют строки: Я любил от того, что в платье милой Я милую видел без платья. В «СМЖ» в стихотворении о «намокшей воробышком ветви» читаем: Вдруг дух сырой прогорклости По платью пробежал, а далее в «Дожде» бежим уже во множественном числе, когда «она со мной»: Теперь бежим сощипывать, Как стон со ста гитар Омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард. Затем «дождь» мужского рода превращается в «СМЖ» во «влагу» женского рода, связанную с «душистой веткой»: Душистою веткою машучи, Впивая впотьмах это благо, Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага. И в этом круговороте сливается женский и мужской род «бега», как женское и мужское начало жижи, а также одушевленные и неодушевленные субъекты, подчиняющиеся стихии «бега».

Сущностную же значимость этого явления раскрывают самые первые прозаические наброски Пастернака о Реликвимини, где ясно сказано, что ситуация «бега» связана с самыми основами «жизни» и «оживления» (одушевления) неодушевленного: …так было и в жизни, — стояли неодушевленные начала и требовали разбега; люди разбегались здесь, и некоторые из них, те, которые думали всегда дальше других и скорее становились неузнаваемыми для своих знакомых, они выносили это сладостное страдание: работать, думать на неодушевленное [4, 745]. Именно поэтому так естественна в «СМЖ» предикативная ассимиляция в метафоре ветка (‘девочка’) вбегает в трюмо, которая превращает «ветку» из объекта в субъект — «девочку», а затем она превращается во «второе трюмо», т. е. приобретает функцию отражения субъекта.

Оживление прежде всего происходит благодаря «бегу» воды, и омытые водой растения становятся «исцеляющими»: ср. в «Рлк»: …желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся <…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений. Благодаря этому контексту становятся более ясными строки стихотворения «Елене» «СМЖ» Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли, Обегал ромашкой, Стебли по ногам летали, в которых прячутся «действующие лица» книги. Сквозь призму ситуаций «бега» и «ног» Девочки и природного субъекта мужского рода в «Елене» становится возможным окончательно расшифровать ситуацию стихотворения «Образец» (И ползала, как пасынок, Трава в ногах у ней) с анаграммой фамилии поэта, которая своей внутренней формой связана с травой (см. также 1.1.3). В «Елене» же лирическим субъектом становится целый луг (‘пространство земли, покрытое травянистой растительностью’), который обегал — т. е., ‘бегая, торопливо переходил из одного места в другое, пытаясь охватить все возможное пространство’, видимо, ромашкой, «разбежавшейся ручьями цветений». Вспомним, что ранее в книге уже появлялась Роскошь крошеной ромашки в росе («Сложа весла»), ниже же в данном стихотворении обнаруживаем источник этой «влаги»: Дождик кутал Ниву тихой переступью Осторожных капель.

Мы уже отмечали, что в стихотворении «Клене» большую роль играет повторяющаяся вопросительная частица ли, задающая параллелизм строк и образов и одновременно их подвижность. Благодаря такой грамматической организации, закрепленной в звуке, Елена получает альтернативный облик то растения, то девушки, и эта «колебательность» закрепляется творительным падежом названия цветка ли-ли-ею, где ли-ли— повторяющийся «квазикорень» одновременно и со значением альтернативности, и со значением мягкого перехода от одной формы к другой (т. е. может быть возведен к корню глагола ли-ть(ся), связанного с водой); а «-ею» может быть вычленено и как окончание творительного падежа, и как местоимение (Век в душе качаясь, Лилиею, праведница!). Иными словами, мы наблюдаем то, что Ю. Н. Тынянов назвал «интенсивацией колеблющихся признаков», т. е. «интенсивацией семантического момента в стихе» [Тынянов 1924, 84], и эта интенсивация во многом у Пастернака задается метафорами «бега» и «раскачивания». Глагол «бега» в этом случае выполняет функцию быстрого заполнения всего сквозного пространства и передачи признаков и «смысловой» энергии от одного объекта другому. Динамическая система признаков и их вариативность позволяют поддерживать, с одной стороны, целостность, а с другой — многообразие мира «СМЖ». «Осуществление этой системы связей обеспечивает сквозная проницаемость, которая является важным признаком пастернаковского пространства» [Maróti 1991, 189].

Если использовать термин «психомиметическое событие» философа В. Подороги, то глагольные формы «бега» как бы передают энергию самому тексту, динамизируют его форму, а «читатель резонирует в такт этим скоростям и напряжениям. В результате фундаментальный „активный слой“ текста существует до понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей» [Ямпольский 1996, 20]. В целом же категория «одушевления» Пастернака, связанная с идеей «бега», подчиняется модели динамизации объекта субъектом немецкого психолога X. Вернера: «Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут казаться „одушевленными“ и даже, будучи в действительности лишенными жизни, выражать некую внутреннюю форму жизни» ([Werner 1948, 69], цит. по [Ямпольский 1996, 21]).

Непосредственно метафора «бега» обнажается в стихотворении Пастернака «Мельницы». Мельницы у поэта — это физическое воплощение идеи ‘измельчения’ и ‘круговращения’, которые в ментальном пространстве аналогичны ‘движению и преломлению мысли’ (см. 2.1.2.1). Во второй редакции этого стихотворения (1928) появляются строки …и буря <…> Вбегает и видит, как тополь, зажмурясь, Нашествием снега слепит небосклон, которые вводят уже ранее существовавшие в первой редакции: Тогда просыпаются мельничные тени. Их мысли ворочаются, как жернова. И они огромны, как мысли гениев, И несоразмерны, как их права. Иными словами, «мельницы», благодаря преобразованию природной энергии в энергию движения (буря вбегает в мельницы, как ранее ветка в трюмо), становятся метафорой отражательного мыслительно-языкового процесса. Точно таким же способом «бега» связываются, по Пастернаку, и поколения поэтов. Говоря о «молодом искусстве» XX в., он в «Охранной грамоте» пишет: «…и это была историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что вбежало в них, спасаясь с общей дороги, в несчетный раз избежавшее конца человечество» [курсив мой. — Н.Ф.] [4, 211].

В этой связи интересно расшифровать пастернаковский вопрос О, куда мне бежать От шагов моего божества? В поэме «Девятьсот пятый год», как мы уже писали в 2.1.1., этот вопрос ситуативно связан со Скрябиным, однако в расширенном поэтическом контексте его можно понимать более широко. Если говорить об интертекстуальном генезисе, то содержательно вопрос Пастернака ближе всего к вопросу пушкинского «Странника» «Куда ж бежать?», а по своей звуковой инструментовке первой строке стихотворения Фета «Когда Божественный бежал людских речей…». Предлог же от (бежать от) отсылает к другим знаменитым контекстам Пушкина, где герои бегут от «погони»: ср. в сне Татьяны из «Евгения Онегина» — Она бежит, он все вослед, / И сил уже бежать ей нет; а затем в «Медном всаднике» — И вдруг стремглав Бежать пустился. <…> Бежит и слышит за собой <…> — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

В то же время в «Людях и положениях» поэт развивает идею «бега», связанную с любимым композитором, в своей собственной «легкой» манере: «Скрябин любил, разбежавшись, продолжить бег как бы силою инерции вприпрыжку <…> точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета» [курсив мой. — Н.Ф.] [4, 104]. Точно так же незадолго до этого описана Лара в романе «Доктор Живаго», которая является аналогом «девочки, вбегающей в трюмо». Движение Лары также скорее напоминало «шаги по воздуху», словно какая-то сила несла ее <…> гордая, воодушевляющая сила [3, 51].

Следовательно, бежать от, бежать от таких «шагов по воздуху» для Пастернака возможно только в одном направлении — «поверх барьеров», подчиняясь инерции заданного «одухотворяющего» движения, бежать, «преображаясь».

Возможность нового «преображения» и открывает книга «Второе рождение», в которой рождается формула «Опять бежать?» со знаком вопроса. В этом смысле значима последовательность стихотворений в книге, в которых задается энергия «бега». Впервые глагол «бега» появляется в открывающем книгу стихотворении «Волны», в котором «бег» связан с заглавной метафорой «волн» и дан в отраженной проекции по отношению к предшествующей жизни и творчеству: Ко мне бегут мои поступки, Испытанного гребешки <…> Но все их сменою одето, Как пенье моря пеной волн. Второй раз метафора «бега» появляется тоже в «Волнах»; она приписана лесу, и этот «бег» подобен развитию текста книги: Зовите это как хотите, Но все кругом одевший лес Бежал, как повести развитье, И сознавал свой интерес. Если рассматривать эти строки в контексте всего творчества Пастернака, то они оказываются отраженными по отношению к строкам «СМЖ»: Разбег тех рощ ракитовых, Куда я письма слал («Образец»), где «бег» дается с точки зрения внешнего наблюдателя (стал окидывать), причем этот «наблюдатель» довольно неопределенный: это и «Я», и некий природный субъект. В «Волнах» же лес сам является и субъектом «бега», и субъектом «сознания», т. е. ассимилирован с лирическим субъектом. Следующий глагол «бежать» появляется в конце стихотворения «Смерть поэта» (На то и рассуждений ворох, Чтоб не бежала за края Большого случая струя), и по своей комбинаторике он прямо отсылает к «Подражательной» вариации на темы Пушкина и морской стихии: Он стал спускаться. Дикий чашник Гремел ковшом, и через край Бежала пена. Таким образом, парадигма «бега» связывается с пушкинской темой (на что указывает и заглавие стихотворения), и при этом в ней акцентируется стихийное, неконтролируемое начало «бега» (через край). Так замыкается первый круг «бега» в книге «ВР», отражающий уже «испытанное» и кончающийся «Смертью поэта».

Новый же круг волнового «бега» в книге открывает стихотворение «Никого не будет в доме…», где появляется строка Пробежит вторженья дрожь; затем вместе с наречием опять «бег» входит в стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…» (Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс?), и, наконец, признак «бега» передается стихам в повелительном наклонении: Стихи мои, бегом, бегом. Мне в вас нужда, как никогда (во всех строках в звуковом отношении обращает на себя внимание звук [ж], доминирующий в строках о «вторжении дрожи», раньше же он был также через глагол бежать связан с преображением).

Проанализируем в этой связи все стихотворение «Никого не будет в доме…» более подробно. Это стихотворение загадочно, потому что его адресатом «ты» (как, впрочем, и раньше вы во «Второй балладе», если б не намеки на «женщин в детстве» и посвящение, которое остается за текстом) может быть некто как мужского, так и женского рода. При этом стихотворение по своему строению четко распадается на две части: до и после строки Пробежит вторженья дрожь. В первой его части доминируют слова с отрицательными префиксами и частицами не-/ни-, которые интенсифицируют признак ‘не/ни’ и в словах, в которых эти звукосочетания встречаются. Ср.:

слова с явным отрицанием:

Никого

не будет

незадернутых

неотпущенной

нежданно

слова с звукосочетаниями не-/ни-:

зимний

снег

снега

иней

прошлогоднее

унынье

доныне

крестовине

Одновременно выделяется еще одна группа слов, в которых звукосочетание ни- перевернуто и приобретает благодаря местоимению иной колеблющееся значение «инаковости» — ‘отличия от прежнего состояния’: один, гардин, иной, неотпущенной виной, крестовине, дровяной, тишину. Следовательно, в строках, предшествующих вторженью дрожи, доминирует семантика ‘отрицания’ и ‘неопределенности’, и даже ‘унынья’ на фоне снега и инея (три слова с этой семантикой открывают стиховые ряды: никого, незадернутых, неотпущенной), но при этом все же подготавливается смена этого состояния. Именно поэтому перед противительным союзом но и после местоимения иной идет строфа, в которой звукосочетание ини- составляет акростих, то же звукосочетание, связанное с иной, — [ине], высвечивают и рифмующиеся концы строк:

При этом союз но, с одной стороны, прерывает трехкратный анафорический повтор конструкции И опять, с другой — вводит слово, где фактически борются два смысла — оператор ‘не’ и ‘ожидание’, из которых побеждает второй: срабатывает эффект Не-задернутых гард-ин — строки, задающей противопоставление начал и концов и создающей эффект сходящегося занавеса. В строке Но нежданно по портьере занавес как бы раскрывается распадается на две части — смена подготавливается организацией согласных строки: первая ее часть состоит из согласных корня жда-, окруженных с двух сторон двумя сонорными «н» (нн-жд-нн), вторая часть состоит из взрывных и дрожащих звуков пртр. Последние и подготавливают переход к звукописной строке Пробежит вторженья дрожь, в звуковом составе которой закодирована семантика глагола пробежать ‘быстро, бегом переместиться; прозвучать, быстро распространяясь’ — этими звуками, которые бегут, как раз оказываются звуки заглавия книги «ВР»: ср. вторженья дрожь / второе рождение. При этом, видимо, необходимо вспомнить, что занавеска, портьера у Пастернака всегда является посредником в его диалоге с высшими силами (см. 2.1.2.5). Еще во фрагментах о Реликвимини Пастернак писал, что «одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Это означает, что представления о «занавесе» и «беге» у Пастернака по своим функциям подобны, смежны и взаимозаменимы: занавес — это материальное воплощение контакта (внешнего и внутреннего), бег — кинетическое, способ касания, передачи энергии, чаще всего с эффектом моментальности действия.

Все эти схождения позволяют соединить идею «вторженья дрожи» с появлением «божественного» существа, о чем говорят следующие строки стихотворения:

Причем первая строка хранит еще признак ин-, но звонкое [ж] уже заменяется ономатопоэтически на [ш/ш’], и в ней появляются реальные меры движении, проникновения — шаги, которые у поэта также связаны с обучением «бегу» и «вторым рождением». Идея «шагов» как перехода к «бегу» рождается у поэта в диалоге с «инстинктом» при переделке стихотворения «Марбург» (1928) книги «Поверх барьеров» («Шагни, и еще раз», — твердил мне инстинкт <…> «Научишься шагом, а после хоть в бег», — Твердил он…) вместе с реальным текстовым стихотворным воплощением идеи «второго рождения» (Я мог быть сочтен Вторично родившимся). Интересно при этом, что в первой редакции «Марбурга» (1916) также «были занавески» и Ласка июля плескалась в тюле, Тюль, подымаясь, бил в потолок (см. также 2.1., 2.1.1).

При обращении же к более поздним, уже цитированным нами текстам «шаги» некоего «ты» можно воспринять как вид «одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета» (о Скрябине) или «шаги по воздуху» (о Ларе). Все эти «панхронические» соответствия дают основания оживить в памяти строку о «шагах божества» и воспринять слова о «белых материях» анализируемого нами текста в библейском контексте, контексте «Преображения» (о чем говорится в работе [Смирнов 1996, 76–77]).

Обычно Ты в «белых одеждах» соотносят с женщиной, новой любовью поэта (З. Н. Нейгауз-Пастернак), но в этом нет противоречия. Как объяснил Пастернак в романе «Доктор Живаго», для него триединство Бога, Женщины и Личности неделимо: Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины! [3, 408]. Такое же скрещение смыслов, как мы показали, наблюдается и при анализе комбинаторной памяти слов с корнем бег- и шаг- у Пастернака. Однако как раз в стихотворении «Никого не будет в доме…» обращение к новой любви под сомнением, так как в первой части стихотворения мы сталкиваемся с рамочной конструкцией Не-отпущ-енной в-иной (а в первом варианте стихотворения с нотным текстом со строкой Так и нам прощенье выйдет, Будем верить, жить и ждать). Если же исследовать комбинаторику «дрожи», то мы неминуемо обратимся к стихотворению, посвященному первой жене Пастернака (Е. В. Лурье-Пастернак), а именно строке Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся…, туда же нас приведет и нотный текст, вставленный в стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще…», а именно музыкальная фраза из Интермеццо Брамса (ор. 117, № 3) непосредственно перед строкой Никого не будет в доме… (первоначально это стихотворение открывало во «ВР» цикл из 10 стихотворений и за ним непосредственно следовало «Годами когда-нибудь в зале концертной…»). Само же прощанье с обликом первой жены происходит в слезах (см. 1.1.2).

Следующее появление глагола бежать в книге связано с именем Шопена, который, как и Скрябин, Но окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту. Связь «полета» и музыки Шопена задана Пастернаком еще во второй редакции «Баллады» (1928) книги «Поверх барьеров»: Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть. Сила этого сцепленья открылась поэту очень рано (лет в шесть), причем она была связана с «мертвым Шопеном» — именно поэтому для Пастернака произведения Шопена — «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]. Не случайно поэтому в стихотворении «Опять Шопен…» и выводится основная формула «Второго рождения» — Рождать рыданья, но не плакать, Не умирать, не умирать? — в такой же безличной инфинитивной конструкции, с таким же знаком вопроса, как и формула «Опять бежать…?», и с подобной «вторженью дрожи» звуковой параллелью рождение / рождать рыданья. Знаменателен здесь и тройной повтор частицы не, который обращает нас к открывающей стихотворение заглавной строке «Опять Шопен не ищет выгод…» и местоименному числительному один, значимому и в предыдущем тексте, а также имплицитно к словам рыданье и пенье, в которых как бы эхом отдается это не. Не раз отмечалась параллель этих строк о «рыданье» со строками из «СМЖ», где отмечалась связь музыки и слез: Как музыка: века в слезах, А песнь не смеет плакать, Тряслась, не прорываясь в ах! — Коралловая мякоть. Однако не все обращали внимание на то, что это «пенье» связано с «тряской» и «дрожью». Ср. также в книге «Темы и вариации»: Он трясется, лицо обхватив. Вихрь догадок родит в биографе Этот мертвый, как мел, мотив. Именно поэтому строки Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс? становятся параллельными строкам о «рождении рыданья», и «интенсивация колеблющихся признаков» (Ю. Н. Тынянов) происходит за счет звукописной «дрожи» звука [ж].

Неудивительно поэтому, что когда С. Волков [1998, 270] задал вопрос И. Бродскому о рождении стиха, то тот заговорил о Пастернаке и Мандельштаме, также используя метафору «бега»: «когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет» [курсив мой. — Н.Ф.].

Эти строки Бродского логически приводят нас к стихотворению Пастернака «Стихи мои, бегом, бегом…» (посвященному первой жене), которое замыкает на этот раз круг «вторженья». По своей строфической и тематической структуре этот текст явно распадается на две части: и в открывающей его части, которая заканчивается словами… я люблю, как бы в противовес стихотворению «Никого не будет в доме…» возникает тема ударного «да» (Мне в вас нужда, как никогда; Где дней порвалась череда; Есть дом, где хлеб как лебеда, Есть дом, — так вот бегом туда), «дома» (3 раза повторяется есть дом) и явного ожидания (есть дом, Где <…> ждут). Причем эта неопределенно-личная форма ждут (с ударным глагольным окончанием 3 РI «-ут» / мягкий вариант «-ют») становится центром звуковой иррадиации:

нужда уют — труд — думают — ждут — пьют — воду — полудрем — туда — радугой.

Лабиолизованное [у] становится ведущей гласной первых трех строф и постепенно благодаря строке Полубессонниц , полудрем все плотнее соединяется с [л]. Подобную же по структуре строку обнаруживаем в открывающем стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще?..» четверостишии: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел . В этих же строках обнаруживается параллельная тема, связанная с глаголом рваться, однако в анализируемом нами стихотворении она дана в другой проекции: есть дом, Где дней порвалась череда. Если в первом случае тема «вырваться» активно связана с волей лирического субъекта, то во втором череда дней (параллельная по семантике чаще полуснов и полудел) «рвется» без вмешательства субъекта: бессубъектность создается дислокацией и инверсией глагола, который оказывается между соподчиненных слов группы грамматического субъекта, «разрывая» мерное течение слогов и единство ряда: Где-дней порвалась че-ре-да. Однако во второй строфе благодаря конечным и внутренним рифмам разрыв снимается: бром/полудрем/дом/дом/бегом — группа же наречий бегом туда как бы указывает путь самим стихам, поскольку именно к ним обращена энергия «бега».

При разлуке, как точно отмечает Р. Барт во «Фрагментах речи влюбленного», «другой отсутствует как референт, присутствует как адресат. Из этого необыкновенного разрыва рождается какое-то невыносимое настоящее время; я зажат между двумя временами, временем референции и временем адресации — ты уехал (о чем я жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адресуюсь)» [Барт 1999, 316–317]. Таким образом, «бег» стихов сокращает расстояние между настоящим и прошедшим и соединяет «череду дней».

И в третьей строфе появляется снова (как и в «Никого не будет в доме…») зима (вьюга с улиц), но она не страшна ни лирическому субъекту, ни стихам, к которым поэт обращается на «вы», поскольку она соединяется с конечными элементами «-лю», которые, распространяясь по тексту, проходят путь от с улиц улюлю до я люблю. При этом стихи «передвигаются» не только бегом или инициируясь субъектом (я вас шлю), но и вестью, и сном, т. е. вне зависимости от «Я», подобно «радуге».

Что касается следующих строф, то в них на фоне общей темы сострадания к женщине выделяются два противопоставленных друг другу через признак «обиды» центра: призрак нелюбви и снова женщина в детстве (ср. детский смех (2), детский мир, дитя) В первом случае поэт самой структурой стиха, отрицанием отрицания (благодаря отрицательным элементам, как бы отраженным друг в друге) и семантикой слов призрак, привиденье стремится снять признак не- с любви,

и симметрично обида, а затем привиденье уподобляются Вию, искажающему женскую природу. Второй же центр, наоборот, возвращает стихотворение в исходное состояние раннее детство женщины: перед нами Обид не знавшее дитя, отдавшее «Я» не только детский мир и детский смех, но и Свои заботы и дела. Из чащи этих «полудел» и хотел вырваться поэт, часто находящийся в состоянии «сна» и «полусна» (вспомним во «Второй балладе»: Но я уж сплю наполовину, Как только в раннем детстве спят).

И, видимо, это наполовину и определяет состояние «Я» поэта, создающего стихи, которые составят книгу «Второе рождение». За это говорит то, что многие конструкции, вводящие тему новой женщины и обращенные к ней, написаны Пастернаком в сослагательном, «условно-желательном» наклонении (ведь, как мы видели, и мир еще частично разделен на «мой» («наш») и «ваш»). Именно они порождают «согласье сочетанья» л/б как отражение возможности новой любви, любви, которая сродни болезни. В то же время это сочетание звуков связано с дождем и балладой (ср. в первой редакции «Баллады» (1916) книги «ПБ»: Затем, наконец, что — баллада, баллада, Монетный двор дождя). Не случайно поэтому во «Второй балладе» (первичное, ее название «Баллада»), обращенной к З. Н. Нейгауз, все время Льет дождь.

Обращает на себя внимание и то, что перед нотным текстом стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» и строкой «Никого не будет в доме» также появляется условно-желательное наклонение, которое вводится противительным союзом, что вводит семантику сомнения, как и знак вопроса в конце: Но откуда б взял я силы, Если б ночью сборов мне Целой жизни не вместило Сновиденье в Ирпене? Таким образом, «сновиденье в Ирпене» в лето «бегства из-под кабалы» становится решающей точкой, которая делит мир Пастернака пополам.

«Согласье сочетанья» в б-наклонении достигается в стихотворении «Любимая, молвы слащавой…», где оно уподоблено любви и «рифмованию» с природой, — в этом поэт видит «залог бессмертья»: И я б хотел, чтоб после смерти <…> Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть. В поисках «согласия» звуков и «рифмы» сама красавица Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится. Вспомним, что раньше глагол рваться был связан с самим лирическим субъектом: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел (из-за этого «дней порвалась череда» в доме). В стихотворении же «Красавица моя, вся стать…» в рифмах «умирает рок» приходит ощущение «нового начала» (И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог…) и желание выздоровления (Чтоб сдать, как плащ за бляшкою Болезни тягость тяжкую). И это выздоровление связано со снятием с себя одежды, в данном случае плаща, защищающего от дождя. На этом фоне в письмах к З. Н. Нейгауз (июль 1931 г.) в связи с болезнью «любви» неожиданную интерпретацию получает «платье»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [курсив мой. — Н.Ф.] [Письма 1993, 75].

Вспомним по кругу Девочку из «сада» «СМЖ», по «платью» которой Вдруг дух сырой прогорклости <…> пробежал (подобно дрожи). В книге же «Второе рождение», «сгустком» сослагательного наклонения которой является стихотворение о новом дожде, находим сходную точку «прогорклости»: Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. И во «Второй балладе» пространство сна как раз прерывается «наполовину» перед строками, связанными с «тополями подруги»: Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят.

Все описанные нами явления, связывающие по принципу круга преобразования на грамматическом, лексическом и звуковом уровнях текста, представляют собой реализацию признаковой семантической стереоскопии, которая не прикреплена явно ни к какому определенному уровню текста, а потому и к какому-либо определенному субъекту (и соответственно объекту). При этом признаковая стереоскопия обретает реальных субъектов-носителей в релевантном для каждого текста денотативном пространстве, а поиск новых комбинаторных возможностей семантических признаков слов позволяет проецировать семантическое согласование в область ритма и звука. Точнее, в стихотворном тексте переосмысляются понятия целостности, единства и связности, так как все сегменты текста приобретают свойство «изовалентности»: в идеале «каждый сегмент представляет и тему текста, и „общий смысл“ текста; каждый сегмент <…> „говорит одно и то же“, однако это „одно и то же“ уже не „ничего“, а „все“: семантический универсум, задаваемый текстом и отражаемый в каждом сегменте» [Золян 1986, 66].

Таким образом, неявная грамматика поэтического текста становится не только «грамматикой поэзии» и «поэзией грамматики», но и «грамматикой любви».

 

3.3. Семантическое поле «болезни» в творческой систему Пастернака

Несомненная значимость концептов «болезни», «лечения» и «выздоровления» для мира Пастернака выводится на поверхность самими названиями ею произведений: таковы его стихотворение «Болезни земли» из книги «Сестра моя — жизнь», цикл «Болезнь» из книги «Темы и вариации», поэма «Высокая болезнь», стихотворение «В больнице» из книги «Когда разгуляется» и противопоставленный им своим заглавием роман «Доктор Живаго». Безусловно, тема «болезни» как отражение болезненного, надрывного состояния окружающего мира была близка многим поэтам пастернаковского поколения (можно заметить прямые переклички между его текстами и текстами В. Маяковского, Н. Асеева, О. Мандельштама, М. Цветаевой и более ранними текстами И. Анненского). Однако у Пастернака, который обладал поистине «ультразвуковой» чувствительностью к малейшим нарушениям физической и психической гармонии, соотношение «болезнь-выздоровление» лежит в основании его поэтического мировосприятия и определяет способы прохождения им критических состояний. Видимо, доминирование этого соотношения и способы его разрешения биографически объяснимы тем, что «рождение творчества» у юного Пастернака следовало за падением [в день Преображения 1903 года. — Н.Ф.] и физическим повреждением, т. е. являлось как бы его следствием (см. [Раевская-Хьюз 1989, 147]).

У лирического субъекта Пастернака часто наблюдается крайнее обострение всех чувств: все вокруг «ударяет в нос», «ширит и рвет зрачок», «оглушает» — поэтому глаза «горят» и «напряжены до боли», «в ушах с утра какой-то шум», «в висках» постоянная, приводящая к «мигрени» боль, от переполнения чувств трудно дышать, малейшие движения «отдаются дрожью в теле», воспаляется кожный покров, «от высей сердце екает». После критических точек наступает разряжение, что получает выражение в содроганьях, лихорадочных состояниях, судорогах лицевых мышц, конвульсиях, которые как бы выводят на поверхность весь «нервный состав» «Я», у него возникает стремление «бежать» (см. 3.2), а затем — происходит обильное испускание слез и сложение стихов «навзрыд». Вот как, например, описывает свое состояние поэт после отказа любимой: «Лицо мое подергивала судорога, к глазам поминутно подступали слезы» («ОГ» [4, 181]). Лирическому «Я» и героям Пастернака часто кажется, что «бег» и «слезы» могут изменить реальное положение дел, хотя на самом деле это для них поиск только внутреннего выхода, способ сохранения внутренней энергии. Ср. в «Повести»: «Он [Сережа] либо плакал, либо смеялся, и этого нельзя было еще решить. <…> Он плакал так, точно прорвало не его, а их. <…> Словно слезы эти должны были иметь влияние на дальнейший ход житейских вещей» [4, 129]; или в «ОГ», где поэт вспоминает, как он «бежит» к Г-ву «как марбуржцу»: «Так вот, на такую живую безвыходность, сознанье которой было бы мне выходом, и бежал взглянуть я. Но глядеть было не на что. Этот человек не мог помочь мне» [4, 196].

При этом образы «болезни», связанные с напряжением лирического субъекта «выше сил», как еще ранее заметил А. К. Жолковский [1974], парадоксальным образом «выражают в стихах Пастернака великолепие жизни», а преодоление критических точек приводит к обретению утраченной гармонии — ср. в «ОГ»: «Сказочный праздник, едва не прервавшийся, продолжался, удесятеренный бешенством движенья и блаженной головной болью от всего только что испытанного» [4, 181].

В большинстве случаев болезненное состояние лирического субъекта в поэзии (реже в прозе) подается не через его личные ощущения: оно «вырывается наружу» — и тогда благодаря отражению неодушевленные сущности также наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации (точнее — «выплескивания») физических и психических состояний человека, что с особой силой проявляет себя в цикле «Болезнь», где «фуфайка больного» отделяется от тела «больного» и приобретает заглавный и персонифицированный статус; ср.: От тела отдельную жизнь, и длинней Ведет, как к груди непричастный пингвин, Бескрылая кофта больного — фланель: То каплю тепла ей, то лампу придвинь. Ей помнятся лыжи… (см. также 1.1.3, 1.2.1). Сам же лирический субъект оказывается в роли соглядатая и подслушивающего — он даже уподобляет себя «конскому глазу», который, в свою очередь, подобен «глазам капсюль и пузырьков лечебных». Так возникает отраженная метафора «болезненного состояния», или, используя метаязык самого Пастернака, «напряжение метафоры до пределов» [Мир Пастернака 1989, 126]. Данный способ самоэкспликации получает объяснение в ранней прозе о Реликвимини: «…видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания» [4, 721], а в поэме «Высокая болезнь» приобретает заглавный статус. С пой точки зрения «кодифицирующая идея» заглавия романа «Доктор Живаго» расшифровывается как ‘исцеление’ по отношению к метафоре «болезненного состояния», а образ Юрия Живаго, доктора и поэта, — как ‘врачующий все сущее через жизнь’ (ср. ‘доктор живого’), в том числе и свою собственную «боль болезни высшей».

Доказано, что в романе «Доктор Живаго» Пастернак часто встает на точку зрения своего героя-врача. В связи с этим интересно подвергнуть анализу весь спектр болезней, болезненных состояний и их симптомов, который встречается в пастернаковской прозе и поэзии. Можно отметить, что если в поэзии носителями болезненных состояний являются скорее отделенные от человека чувства (любовь, тоска), природные явления и окружающие вещи, то в прозе чаще болеют и терпят недомогания сами герои. Когда же речь идет о внутренних переживаниях героев, то чувствам и эмоциям присваиваются признаки «физического повреждения», что позволяет Пастернаку достичь синестетического эффекта зрительной осязаемости, — ср.: «Зрелище пустой кроватки спустило с их голосов кожу. Но и с ободранною душой <…> они долго еще были людьми нашего десятка, то есть искали, чтобы найти» («Воздушные пути», [4, 91]). Звуковые же ощущения обретают зримость — ср.: «сверкающее истерикой женское контральто» [4, 89] в той же повести. Именно поэтому в конце повести «ВП» внезапно обретший отцовство и тут же его потерявший Поливанов, испытывая «страшную ломоту в глазницах», хочет «собрать кожу на переносице» (но вместо этого проводит по глазам, и все в комнате вновь начинает расплываться) и как бы озвучить свои зрительные ощущения — ср.: «Ему легче было бы, если бы спазмы их [глаз] не были так часты и беззвучны» [4, 98].

При этом надо отметить, что в вариантах, черновых набросках и произведениях, не вошедших в основное собрание, физические и психические расстройства подаются в более «обнаженном» и акцентированном виде, чем в «окончательных» текстах. Так, например, во второй редакции стихотворения «Марбург» снято чисто физическое восприятие «боли любви» лирическим субъектом, акцентированное в первом (мне больно, довольно — стенает во мне Назревшее сердце, мой друг в матинэ?), а также «физиологичность» свертывания крови от «взгляда» окружающего пространства. Ср. в первом варианте:

Во втором:

При этом арника обретает свои лечебные свойства взамен «тяжелого и желтого» оттенка, видимо, связанного с «желчегонными» свойствами этого цветкового растения.

Что касается «определения» заболеваний, то в стихотворных текстах выбор слова — названия болезни нередко обуславливается его звуковым составом (ср.: « Тени стянет трепетом tetanus »; «Листьям в августе, с астмой в каждом атоме » («СМЖ»), но затем происходит его контекстная семантизация и сопутствующая ей «симптомизация» — ср. в части «Осень» из книги «Темы и вариации»:

В последнем примере, надо заметить, слово фистула, видимо, имеет не только медицинское, но и музыкальное значение (род флейты или органный регистр).

В поле «болезни» также попадают различные лекарства, лекарственные растения (успокоительные, наркотические средства, кровоостанавливающая арника, спирт, эфир, нашатырь, атропин, расширяющий зрачок, марена, ромашка и т. п.) и яды (сулема, серная кислота, цианистый калий и др.).

Связь некоторых этих веществ с «оптическими» свойствами глаза обыгрывается в поэзии Пастернака, создавая рифму и звуковые схождения — ср. рифмы «белладонну — бездонно» (недаром белладонну (красавку) использовали «прекрасные дамы» для подчеркивания красоты своих глаз) и «атропин — терпи» во втором отрывке «Из поэмы» («Я спал. В ту ночь мой дух дежурил…») 1916 г.:

Интересно, что названия трав и растений таят в себе память рифмы «арника — кустарника» стихотворения «Марбург» и почти всегда наделяются, как и арника, «взглядом (цветка)»:

Список медицинских процедур у Пастернака включает: кровопускание («кровь отворить»); полоскания глаз, горла (в том числе «голосовым экстрактом» Ильича); лечение зубов, спринцевание, зондирование, накладывание бинтов, компрессов и пластырей; гимнастика, души и т. п. Определенный набор слов связан с больницей, клиникой, палатой, названиями врачебного персонала (врач, доктор, профессор, терапевт, сестра, акушерка, санитар, сиделка).

Сам же спектр болезней в мире Пастернака таков.

1. Болезни органов зрения: то сужается, то расширяется зрачок, обнаруживается близорукость, яркость света ослепляет, утрачивается зрячесть, застилается слезами глазомер, глаза пылают и горят.

Окружающая же природа, которая при помощи отражения как раз наделяется даром зрения, то «теряет» очки (ср.: Очки по траве растерял палисадник в «Зеркале» «СМЖ»), то их «надевает»: «…глухая улочка светилась так, как освещаются происшествия во сне; то есть очень ярко, очень кропотливо и очень бесшумно, будто солнце там, надев очки, шарило в курослепе» («Детство Люверс», [4, 55–56]), ср. также желтые очки промоин во «ВР».

Для Пастернака показательны и состоянии «вытаращенных глаз» (ср. в поэзии: Как глаз усталых ни таращь, Террасу оглушает гомон), в прозе — таращащей глаза оказывается Женя из «ДЛ»: «Она присела на кровати, тараща глаза» [4, 76]. Этот «дифференциальный признак» в текстах Пастернака прежде всего отметил В. Набоков, который во многом перенял у Пастернака метафорический перенос «ослепляющего отражения». Набоков писал в 1927 г. Дмитрию Кобякову: «Есть в России довольно даровитый поэт Пастернак. Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза; словно его муза страдает базедовой болезнью» (цит. по: [Hughes 1989, 169]). Показательно при этом, что строками о «базедовой болезни» заканчивается и роман самого Набокова «Камера обскура» (1932–1933), в котором композиционная линия «слепота-зрячесть» центральная: в финале романа герой Кречмар, «физически» ослепший от любви к юной девушке (которая в итоге его убивает), в последние минуты, прозревая, замечает: «какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь <…> что такое слепота?» [Набоков 1999 б, 165].

Не останавливаясь здесь подробно на теме «Набоков и Пастернак», скажем, что явное подражание Набокова Пастернаку выражается и в воспроизведении состояний «крайнего напряжения» (ср., например, «Белы до боли облака» в стихотворении «Крымский полдень» 1923 г., где паронимия выводит на поверхность эту «боль»), которые с той же «пастернаковской» силой передаются и природе — ср.: Звуча знакомою тревогой, рыданье ночи дом трясло («Сон», 1925). Набоков как бы заимствует у Пастернака принцип воспроизведения «муки и прелести мира», что получает наиболее яркое выражение в его стихотворении «Поэты» (1939), в котором ритмически отражена интонация стихотворения Пастернака «Годами когда-нибудь в зале концертной…» о «вздрагивании» и «смехе сквозь слезы» (см. также [Анисова 1999]:

2. Болезни органов слуха: глухота, оглушенность, «часто казалось, ушей нет», свист, шум и гомон в ушах.

Причем для Пастернака константна связь «глухоты», «музыки» (точнее, силы музыкальных переживаний, от которых также часто появляются «вздрагивание» и «слезы на глазах», как в стихотворении «Годами, когда-нибудь в зале концертной…») и «погружения в воду, до дна, вниз» — ср.: Часто казалось, ушей нет , В мире такая з а тишь! <…> Размозжено О гроты оглохшее дно (Наброски к фантазии «Поэма о ближнем», 1917); И было охвачено тою же самой Тревогою сердце, как небо и дно, Оглохшие от лебединого гама («Импровизация на рояле» 1915, 1946); Но глух , как будто что обрел, Обрывы донизу обшаря, Недвижный Днепр, ночной Подол («Баллада» «ВР», 1930).

3. Болезни органов речи и полости рта; стоматологические заболевания:

a) отсыхает язык, губы перетянуты сыпью или в лихорадке, губы пылают или побелели, иногда сжаты до крови; растрескались уста;

b) пересыхает в горле, спирает гортань, «в волненьи глотаются клецки немыслимых слов», нарушается правильность дыхания при артикуляции «взахлеб»;

c) сипение (даже благодарит «до сипу»), шепелявость, косноязычие, «лысы голоса»;

d) зубы шатаются на корню, падают из челюсти.

Причем зрительные, слуховые и артикуляционные процессы часто сочетаются с дрожью: лепечут с дрожью, плачут с вздрагиванием, глаза заводятся с содроганьем, слушают с содроганьем, и так ведут себя даже сами болезни в поэме «Высокая болезнь»: Невыносимо тихий тиф , Колени наши охватив, Мечтал и слушал с содроганьем Недвижно лившийся мотив Сыпучего самосверганья. Бывает, что после сильного напряженья наступает тошнота: Сады тошнит от верст затишья . <…> Гроза близка. У сада пахнет Из усыхающего рта Крапивой, кровлей, тленьем, страхом («Три варианта»).

«Полунемой» язык связан как раз с переполняющими поэта чувствами, о чем он пишет в письме к З. Н. Нейгауз (15 января 1931 г., перед концертом), видимо, внутренне воспроизводя тональность своей «Второй баллады» («На даче спят. В саду до пят…» — см. 3.2): «Когда-нибудь ты будешь спать где-нибудь рядом, на рассвете, и я решусь открыть этот свой (почти безъязыкий) рот, но тише и, м. б., лучше, по-колыбельному» [Письма 1993, 18]. Ср. также, стихотворение «Ветер» из «СЮЖ», с начальной строкой «Я кончился, а ты жива…» (цитируемое же письмо Пастернака обрывается так: «Неожиданно кончаю»; ср. также «…кончить полной немотой» в «Волнах»).

4. Болезни органов дыхания: спирает грудь, состояния задыхания, удушья, одышка, кашель, лирический субъект не знает, «как быть с грудною клеткой»; более тяжелые заболевания: (стихи) нахлынут с кровью, чахотка, плеврит, астма.

«Безъязыкость», «задыхание» и судорожность мимики оказываются взаимосвязанными друг с другом. Вот как, например, Пастернак описывает свой разговор со Скрябиным о своих музыкальных способностях: «Я оценил тогда, как вышколены у нас лицевые мышцы. С перехваченной от волненья глоткой, я мямлил что-то отсохшим языком и запивал свои ответы частыми глотками чаю, чтобы не задохнуться или не сплоховать как-нибудь еще» («ОГ» [4, 155]).

5. Болезни органов кровообращения, а также кровотечения: нарушение сердцебиенья, пустые сердечные сумки, опавшая сердечная мышца, грудная жаба, аорты лихорадит, «в капиллярах ненастье», малокровье; разбрызгивание крови, распоротая в кровь мякоть, все в крови.

Как мы помним, от сердечной болезни погибает Живаго, который не смог открыть «окно» трамвая: «Он продолжал попытки и снова тремя движениями вверх, вниз и на себя рванул раму и вдруг ощутил небывалую, непоправимую боль внутри и понял, что сорвал что-то в себе, что наделал что-то роковое и что все пропало» [3, 484]. С преодолением сердечной болезни связано ощущение «второго рождения» самого Пастернака (Опять опавшей сердца мышцей Услышу и вложу в слова)  — таким образом, именно «шаги будущности» не успел сделать Живаго (сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал [3, 484]), в отличие от своего «творца». В этом отношении интересны письма Пастернака января 1953 г. (когда поэт сам попал с инфарктом в больницу), которые корреспондируют с его стихотворением «В больнице» из книги «КР». Во всех этих текстах фигурирует «окно», через которое поэт-художник устанавливает связь с миром и Богом. Из письма же В. Ф. Асмусу (3 марта 1953 г.) узнаем, что этим «окном» в метафорическом смысле был для него «неотделимый (от меня) Живаго», который, несмотря на «сердечную болезнь, не считающуюся вымыслом», позволял Пастернаку радоваться жизни и творить. Это же «окно» 18 лет назад (в 1935 г.) было для поэта «тупиком», и вопреки тому, что у него «в действительности не было никакой болезни», он был «непоправимо несчастен и погибал» [5, 510] (см. подробно 3.7). Таким образом, «сердечная болезнь» оказывается в центре поэтической системы Пастернака, ее «кровообращения» и определяет круги жизни самого поэта.

6. Болезни нервной системы: головокружение, мигрень, икота, неврастения, обмороки, паралич, эпилепсия, судороги; бессилие, усталость; нарушения сна, бессонница.

Именно бессонница изводила Пастернака в 1935 г., особенно во время зарубежной поездки, делая его, как он писал жене, «полубезумным, измученным недосыпаньями неврастеником» [Письма 1993, 95]; болезнь же свою он воспринимает (плача в сновиденье) как «колдовскую силу», которая отнимает от него З. Н. Пастернак «не только как жену и женщину, но даже как веянье простой мысли и спокойного здоровья» [Там же, 96].

Мы знаем, что «грамматику бессонницы» Пастернак изучил еще по пушкинским «Стихам, сочиненным ночью во время бессонницы» и по блоковскому стихотворению «Над озером» («С вечерним озером я разговор веду…») — ср. у Блока: И я, и все союзники мои: Ночь белая, и бог, и твердь, и сосны… <…> И в комнате моей белеет утро. Мы имеем в виду пастернаковское стихотворение «Марбург» (1916, 1928) со строками Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику, Бессонницу знаю. Стрясется — спасут. Рассудок? Но он — как луна для лунатика. Мы в дружбе, но я не его сосуд (первая редакция), где в роли «бессонницы» выступает шахматная «королева». Еще раз «Бессонница» настигает поэта в знаменательном 1953 г. (Который час? Темно. Наверно, третий. Опять мне, видно, глаз сомкнуть не суждено), когда вновь появляется «окно», но в него уже «тянет холодом» и одиночеством, и лишь затем приходит осознание некоего «белого», как утро, «ты»: Неправда, ты Всей белизны своей сквозной волной Со мной.

При этом нельзя не отметить особую семантическую и композиционную функцию «сна» у Пастернака: «сны» сопровождают болезни и состояния смертельной усталости его героев, и прежде всего доктора Живаго. Концептуально же «сны» выносят на поверхность всю творческую «лабораторию» как автора, так и героя романа «Доктор Живаго»: с ними связаны прозрения Юрия Андреевича, иногда граничащие с галлюцинациями, и его переходы от одного этапа жизни к другому (см. [Бертнес 1994, 368]). Ср., например, одну из записей в дневнике Живаго, которая затем продолжается рассуждением о природе сновидений: «Все усиливается головная боль. Я плохо спал. Я видел сумбурный сон, один из тех, которые забываются тут же на месте, по пробуждении. Сон вылетел из головы, в сознании осталась только причина пробуждения. Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух. Я запомнил его звук и, воспроизведя его в памяти, перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого грудного, тихого от тяжести, влажного голоса. Он не принадлежал ни одной <…>. Я не раз замечал, что именно вещи, едва замеченные днем, мысли, не доведенные до ясности, слова, сказанные без души и оставленные без внимания, возвращаются ночью, облеченные в плоть и кровь, и становятся темами сновидений, как бы в возмещение за дневное к ним пренебрежение» [3, 280–281]. В действительности же вскоре в юрятинской библиотеке Живаго встретит Лapy, «голос» которой излечит библиотекаршу, а впоследствии и самого доктора не только от простуды, но и от нервной настороженности [3, 288–289]. Этот голос, «физически ощутимый» доктором во сне, в «дневной» жизни Юрия ознаменует начало его реального романа с Ларой.

7. Психические расстройства: истерия, помрачение ума, состояния бреда, галлюцинации.

8. Симптомы общего недомогания: озноб, лихорадка, жар, испарина, капли холодного пота, горячка, «сгорание от жажды».

9. Болезни внутренних органов: жжение желчи, жаркая изжога, миазмы, эхинококк печени и др.

10. Нарушения целостности и формы костей, суставов: рвутся суставы, «стужи сухожилья», вдавленные костяшки, вывихи, хромота, лом в кости.

11. Травмы: размозженные головы, расплющенные, изломанные, стиснутые и т. п. органы; шрамы, ссадины, рубцы.

12. Болезни кожных покровов: опухоли, воспаления, налеты, язвы, нарывы.

13. Инфекционные заболевания, в том числе «детские болезни»: столбняк, бешенство, малярия, чума, тиф, черная оспа, проказа; скарлатина, корь, дифтерит, коклюш; грипп, ангина.

Отметим, что пункты 11, 12 и 13 тесно связаны между собой. Поэт проявляет особое внимание к «нательным проявлениям болезни» (ср. описание симптомов кори у Жени в «ДЛ»: «Она провела две недели в жару, густо по поту обсыпанная трудным красным перцем, который жег и слипал ей веки и краешки губ» [4, 68]), а также их возбудителям (бациллы, стафилококки и др.). Описания «физических повреждений», ноющей боли суставов и кожи («чувство безобразной толстоты мешалось с ощущеньем укуса. Будто пламя, раздувшее ее, было влито в нее летней осой» («ДЛ», [4, 68]), создающие впечатление разрушения внешнего слоя и проникновения боли «вовнутрь», парадоксальным образом выводят болезнь на поверхность «тела» текста, сигнализируют о ней, и этим создается эффект освобождения от нее (подробнее о болезни Жени см. [Faryno 1993]). Точнее, ощущение «ломоты», которое все время сопровождает Женю (и некоторых других героев), создает особое преломление ее виденья (всего, что «ломится в жизнь» — ср.: «за ужин ломящийся день» [4, 43]) — и «ломается в призме», что, собственно, и превращает прозу Пастернака в поэзию. Ср. в «ДЛ»: «Тупо, ломотно и тускло, как бы в состоянии вечного протрезвления, попадали элементы будничного существования в завязывающуюся душу» [4, 51–52].

Что касается основ «здорового образа жизни», то они связаны у Пастернака с «инстинктом самосохранения», «вылечиванием тоски», «просыпанием» и «прозрением». В связи с этим значимым оказывается то, что и «физиологическая зрелость» Жени, и ее переживания насчет смерти Цветкова происходят в присутствии некоего «доктора». Так, после того как Женя Люверс (имя Женя паронимически связано с жизнью и женщиной) рассказала матери «про это», перед ее глазами оказываются «уезжающая француженка, горничная и доктор, омытые, обеззараженные светом» [4, 43]. По неопубликованным отрывкам «ДЛ» можно обнаружить, что сам Пастернак сомневался «в правильности границ, положенных врачом материализму писателя» [Пастернак 1982, 474]. Поэтому поэт так и стремился «дематериализовать» свою прозу, показывая «почти физическую обнаженность всего душевного состава» растущей Девочки. Полностью постичь подобную «голую душевность» сможет только доктор Живаго. Именно его Пастернак наделяет особой врачебной интуицией, которая и есть «цельное, разом охватывающее картину познание» [3, 402] (см. также 2.1.1). Недаром в романе в один ряд выстраиваются глаголы лечить, писать, мыслить, изучать. Ср. в дневниковых записках Живаго (часть «Варыкино», главки 1–9): «Что же мешает мне служить, лечить и писать!» [3, 282] и далее: «Всю жизнь он [Живаго] что-нибудь да делал, вечно бывал занят, работал по дому, лечил, мыслил, изучал, производил» [3, 389]. Не случайно поэтому, что основными занятиями героя являются медицина и литература. Совмещать их помогает Живаго сводный брат Евграф, имя которого в переводе с греческого означает ‘хорошо, благородно пишущий’. Ср. в тех же записках Живаго: «Перед исчезновением [Евграф] обещал облегчить нам ведение хозяйства, так, чтобы у Тони освобождалось время для воспитания Шуры, а у меня — для занятий медициной и литературой» [3, 285].

Так Пастернак раскрывает «благодетельную и скрытую пружину» [3, 285] своего творчества, причем Евграф появляется в жизни Живаго два раза в очень знаменательные для его физического состояния моменты. Первый раз — во время «телесной» болезни самого доктора — тифа (и помогает ему, преодолевая смерть, писать поэму о воскресении), второй раз именно тогда, когда, не имея никаких медикаментов, Живаго все-таки уступает на «Помилосердствуй» крестьянина, больного «волчанкой» (с явными признаками кожных, нательных воспалений, а на самом деле красная волчанка поражает сердце, легкие и нервную систему) и про себя проговаривается: «Что делать? Сердце не камень» [3, 284]. Отметим, что незадолго до этого в дневнике появляется запись Живаго о диагнозе собственной болезни, которая предвещает скорую смерть: «Весь день перехватывает дыхание где-то у гортани. Плохо мое дело. Это аорта. Первые предупреждения наследственности со стороны бедной мамочки, пожизненной сердечницы. Неужели правда? Так рано? Не долгий я в таком случае жилец на белом свете» [3, 280]. В этом смысле неслучайным оказывается совпадение внутренней формы болезни «волчанка» со словом «волчонок» — именно с ним сравнивается маленький Живаго, стоящий на могиле матери, которая умерла от болезни сердца: «Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал» [3, 7]. Так скрытое становится явным и материализуется в текст записей, которые после появления Евграфа заканчиваются. При этом, пораженный сердечным приступом, Живаго в конце романа подает именно «на камни».

Однако в общей художественной системе Пастернака все-таки преобладает концепция «здорового образа» жизни. Напомним, что врачебная интуиция с особой силой обнаруживает себя у Живаго как раз в момент рождения его первого сына Шуры. Не случайно поэтому, что паронимической аттракцией в поэтической системе Пастернака связаны «здоровье и роды» — так образуется пересечение идей «выздоровления» и «второго рождения» — ср. в варианте стихотворения «Анне Ахматовой»: И хмурит брови странная Нева, Срываясь з а мост в роды и здоровье . Исцеление человеческого организма достигается, по Пастернаку, также полной гармонией с природой: И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болей и эпидемий И смерти освобождены («Сосны»).

 

3.4. «С земли и неба стерта грань…»

(Поэтика художественного пространства у Бориса Пастернака)

Пастернак — поэт, который стремился максимально гармонизировать окружающий его мир. Вот почему способ представления пространства у Пастернака предельно приближен к естественному: в нем не обострены, а, наоборот, размыты противопоставления верха и низа (и соответственно высокого и низкого, земногои небесного), внутреннего и внешнего. Пространство Пастернака «сквозное», насквозь проницаемое, и оно постепенно все более раскрывается читателю очень необычным для обыденного восприятия образом. Как написал сам поэт в своей последней книге стихов, оно распахнуто все вглубь, все настежь. Причем у зрелого Пастернака время получает пространственную интерпретацию: Так, распахнувшись в глубине Сквозным пролетом, Предстало будущее мне За поворотом. <…> Оно раскинулось, как бор, Дорогой настежь (варианты к книге «Когда разгуляется»). То же ощущение «будущего» прочитывается и в эпилоге романа «Доктор Живаго», причем сознание проникновения времени в открытое пространство настоящего присваивается прежде всего книге стихов Юрия Живаго: «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. <…> И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение» [3,510].

Опишем последовательно, как основные пространственные оппозиции связаны с некоторыми другими сущностями мира поэта и как их нейтрализация умеряет более глубинные противоречия.

А. НИЗ — ВЕРХ / ЗЕМЛЯ — НЕБО: ЖЕНСКОЕ — МУЖСКОЕ

Архетипически «небо» закреплено обычно не за женским, а мужским началом мира, женское же начало — это поливаемая дождем «земля». Как оказывается, у Пастернака эти начала в каком-то смысле перевернуты, или, точнее, их взаимное отражение друг в друге благодаря водной поверхности приводит к нейтрализации оппозиций женского/мужского, верха/низа.

Позиция мужского лирического «Я» чаще всего на земле или на воде, где расположены «корни» растительного мира, что связано у поэта с особым осмыслением своей фамилии Пастернак (‘трава, растение’). Причем лирический герой у Пастернака часто растворен в природном пространстве и почти слит с ним: «Доктор лег на шелковисто шуршавшую листву, положив подложенную под голову руку на мох, подушкой облегавший бугристые корни дерева. Он мгновенно задремал. Пестрота солнечных пятен, усыпившая его, клетчатым узором покрыла его вытянувшееся на земле тело и сделала его необнаружимым, неотличимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку-невидимку» [3, 341].

Лирическая героиня женского рода образно соединена в мире Пастернака с «облаками» и «тучами», несущими в себе плодородный дождь, и само уже расположение ее на «небе» вплотную приближает женскую «фигуру» к Творцу. В романе «ДЖ» это соединение получает наименование «водяного знака женщины и ее образа» [3, 150], а затем получает буквальную трактовку в виде появляющегося перед Живаго в лесу «во мною раз увеличенного призрака одной удивительной боготворимой головы»: И голова плакала, а усилившийся дождь целовал и поливал ее [3, 363].

И разделе 2.1.2.4, обратившись к раннему творчеству Пастернака, мы рассмотрели параллельно с «СМЖ» тексты, оставшиеся за основным корпусом стихотворений, — «Драматические отрывки» и «Скрипку Паганини». Это сравнение позволило нам, во-первых, визуально представить постоянное для текстов поэта соположение мужского и женского начал как соприкосновение «грудь с грудью», «душа с душой» между небом и землей (причем руки и крылья при этом оказываются взаимозаменимыми), и, во-вторых, обнаружить «сердцевину художественного мира Пастернака», соединяющую воедино образ Девы и Георгия и ведущую к «Сказке» «ДЖ».

В самой же «Сказке», находящейся в центре «Стихотворений Юрия Живаго», на фоне общей иконической параллелизации

возникает стиховая и рифменная параллелизация «синева нежна» — «княжна»

И следующее четверостишие — Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон — снова замыкается строфой, которая выстраивает параллель «выси, облака» / «воды».

В прозаическом тексте «ДЖ» при этом повторяется заданное в ранних стихах изначальное положение женщины рядом с Творцом на небе, но уже раскрывается «божественное» происхождение «дочери земли»: она в «божественном очертании сдана на руки его [Живаго] душе…» [3, 363]. Образ же Лары уподоблен небу, которое «всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки, протягивались к нему» [3, 389]; эти руки позднее в романе кажутся доктору «лебедиными». Получается, что любовь Лары и Живаго — это «какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого <…> все стало душою» [3, 428]. Замыкается круг женско-мужской «совместности» сценой прощания у гроба, в котором лежит Живаго, а Лара покрывает его тело «собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа» [3, 493]. И это положение над телом умершего Живаго в первом варианте романа осмысляется Ларой как взаимное отражение неба и земли на водной поверхности.

Так в мире Пастернака создается единый инвариант взаимодействия в пространстве женского и мужского начал: а именно активное женское начало, уподобляемое «душе-птице-облаку», спускается с «небес» на мужское начало (часто находящееся в состоянии «сна»), сливается с его «душой» и «сердцем» и пробуждает (или «воскрешает», принимая во внимание параллелизм Лара — Живаго / Мария — Христос) его к жизни и творчеству.

Б. ЗЕМНОЕ — НЕБЕСНОЕ: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ

Как мы видим, земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью, образуя оксюморон «хоронят Живаго». Так, роман «ДЖ» открывается сценой похорон матери Живаго по имени Мария: «Любопытные входили в процессию, спрашивали: „Кого хоронят?“ Им отвечали: „Живаго“. — „Вот оно что. Тогда понятно“. — „ Да не его. Ее “. — „Все равно. Царствие небесное. Похороны богатые“» [3, 7].

В этой начальной сцене смерти матери Живаго, имя которой соотносится с именем матери Иисуса, нейтрализуется оппозиция между женским и мужским началом Живаго (т. е. живого) в общем круговороте жизни — смерти. Соединением небесного и земного начинается и кончается история доктора Живаго, фамилия которого произведена от «Сына Бога живаго».

В начале романа читаем: «Мамочка! — в душераздирающей тоске звал он [Юра] ее с неба, как новопричтенную угодницу, и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание» [3, 15–16].

Начальная сцена «ДЖ» интересна еще с той точки зрения, что в ней, как и в древней мифологии, женское «материнское» начало Жизни в этом круговороте бессмертно и связано с Матерью-Землей, а понятие «воскресения» заменено метафорой родов и рождений. Ведь, согласно древней мифологии, «рождая, женщина рождается. Ее лоно — земля, могила, сосуд, яма. Роды и рождение — более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та» [Фрейденберг 1978, 78]. Не случайно поэтому «второе рождение» Живаго как поэта также происходит в сцене похорон, но теперь уже матери Тони (ч. 3, гл. 15, 16), сама же Тоня также ассоциируется в романе с Богородицей [3, 391], и, как у каждой женщины, «ее Бог в ребенке» [3, 279]. Второй ребенок Живаго и Тони — это девочка, также названная Марией в память о матери Живаго. Ведь, как пишет В. Н. Топоров [1980, 164–173], женское начало, воплощенное в др. — греч. sophia, в русской традиции осмыслялось как тождество «Земля = Дева Мария = Премудрость Божья» (см. также [Фарыно 1990, 160]).

Кончается же роман такой же оксюморонной ситуацией «смерти Живаго», когда Лара оплакивала доктора, а его гроб окружали цветы: Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника [3, 486]. Эта сцена в романе спроецирована на библейскую, когда Мария Магдалина «стояла у гроба и плакала», а Иисус «восстал из гроба» (Ин. 20. 11–16). Таким образом, в ней реализуются концептуальные установки, замыкающие в круг мир Пастернака. В этом круге превращений «смерть» соседствует с «жизнью» и «воскресением», и она естественна так же, как природа.

Параллельно в романе строится еще одна композиционная проекция-мотивация, связанная с Софией: согласно русским духовным стихам о Егории Храбром, Егорий, или св. Георгий, оказывается сыном царицы Софии Премудрой, царствующей «во граде Иерусалиме», «на Святой Руси». Образ Юрия Живаго в романе как раз проецируется на св. Юрия-Георгия.

Позднее сам Юрий напишет стихотворную «Сказку» о Георгии, процесс создания которой показывает, сколь необозримо и бесконечно воображаемое пространство Пастернака: «Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь» [3, 435].

В этом смысле можно смело сказать, что и в стихах, и в прозе поэта пространство обладает свойством «сказочности» и присущей ей условности. Это необозримое пространство безусловно «женственно», даже можно сказать «девственно» (соотнесено с образом «Девочки»), и сливается с «жизненным пространством»: «„Лара!“ — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» [3, 339].

Озаренное солнцем, оно насквозь «живое» и слито с детскими голосами. В итоге оно распространяется на всю Россию, которая и есть та «дочь земли», за которую борется Георгий: «Вот весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть!» [3, 386].

Но в то же время образ любимой вновь в «сказочном контексте» переносится с земли на небо и почти отождествляется с «солнцем», дарующим жизнь. Вот описание того, что чувствует Юрий Живаго, когда Комаровский увозит Лару (в условном сказочно-мифопоэтическом пространстве Комаровский отождествляется с Драконом, с которым сражается Георгий):

«Всем своим сознанием он был прикован к далекой точке в пространстве. <…> В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани из неглубокой ложбины, куда они ненадолго завернули. <…>

[3, 444–445]

Если успеют, если солнце не сядет раньше <…> они промелькнут еще раз, и на этот раз последний, по ту сторону оврага, на поляне, где позапрошлою ночью стояли волки. Он продолжал стоять на крыльце, лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира. <…>

„ Закатилось мое солнце ясное “, — повторяло и вытверживало что-то внутри его».

Мы уже писали о том, что женский образ у Пастернака связан не только с Девой-Матерью и Землей, но и с поэзией, с которой так же, как и с женщиной, невозможно «душу разлучить». Если вспомнить, что в некрологе о Пушкине было сказано: «Солнце русской поэзии закатилось», то эта параллель в «ДЖ» проступит с большей ясностью. Таким образом, душа и поэзия для Пастернака занимают особое место в пространстве. В какой-то мере в пространственном отношении Пастернаком устанавливаются содержательные эквивалентности: «Личность = Произведение искусства = Религиозное представление о мире» и соответственно «Личность = Женщина = Бог» — ср.: «Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» [3, 407].

В. ВНЕШНЕЕ — ВНУТРЕННЕЕ: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ

О «тонкоребрости перегородок» между «внешним» и «внутренним» и предрасположенности их к контакту в мире Пастернака писалось не раз. Будучи внутри дома, человек у Пастернака не находится лишь в замкнутом пространстве, он всегда следит за тем, что происходит во внешнем мире, на улице. Граница между двумя пространствами колеблющаяся, они оба сливаются в одно целое. В «Детстве Люверс» читаем: Граница между домом и двором стиралась [4, 43]. С этой точки зрения у Пастернака очень важен образ «окна», которое чаще всего служит точкой контакта внешнего и внутреннего пространств. Так, А. К. Жолковский [1996, 235] отмечает «принципиально положительное отношение (поэта) к этим контактам: в нормальной прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними».

Вот, например, как описана квартира Лары, которая связана у Пастернака с небом и солнцем: «Ее квартира была в верхнем этаже большого дома на Арбате. Окна этого этажа, начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым светлым небом, широким, как река в половодье. Ползимы квартира была полна признаками будущей весны, ее предвестиями» [3, 94].

Но иногда внешний мир становится враждебным человеку, и стук в его дом означает предвестие «смерти» также в женском облике. Впервые такой стук Живаго слышит вместе с мадемуазель Флери, которая затем появится лишь в сцене смерти Живаго, когда он не сможет открыть трамвайного окна и умирает от духоты; ср.: «Вдруг надолго прекратившийся стук в дверь возобновился. Кто-то нуждался в помощи и стучался в дом отчаянно и учащенно. Снова поднялся ветер. Опять хлынул дождь. <…> В сенях доктор дал мадемуазель подержать свечу, а сам повернул ключ в двери и отодвинул засов. Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя» [3, 149].

Понятно, что положение Живаго у «дверного косяка» рядом с задутой свечой в руках Флери здесь символично, как и в более поздней сцене расставания с Ларой, когда он оказался «лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира».

Остановимся на теме «порога» и «дома» у Пастернака подробнее.

Дом для человека — убежище, крепость. В отличие от внешнего, открытого мира, в этом мире нет хаоса, непредсказуемой опасности. В доме человек чувствует себя защищенным от внешнего «чужого» мира, тут образуется его малый «частный», «свой» мир. Однако у Пастернака граница между внешним и внутренним миром не обострена, внешний мир в его сознании принципиально не враждебен внутреннему, и он позволяет ему проникнуть в свой дом. Отсюда у поэта ощущение «огромности» и «открытости» своего жилища (Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть. Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь).

Однако в «ДЖ» силен и мотив «лишения дома» и жажды его обретения. Так, с детства Юра был лишен настоящего семейного очага — его мать часто болела, и маленький Живаго нередко жил в чужих домах. После смерти обоих родителей Юра наконец приобретает дом, войдя в семью Громеко. При описании дома Громеко (фамилия новой семьи Юрия связана с небесной грозой — ср. св. Георгия как «бога Грозы» — см. 2.1.2.1) в Москве обнаруживается открытость — вспоминается широкое, открытое «море» (ср. море житейское)\ «Дом был двухэтажный. Верх <…> для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна» [3, 56].

Такое описание дома выводит его обитателей за пределы замкнутого пространства в открытое природное пространство. Граница между интерьером и пейзажем нейтрализуется. Живаго одинаково дорог как внутренний мир дома (место любви, творчества), так и внешний, который он пытается примирить с внутренним.

Антипод Живаго Антипов-Стрельников проходит жизненный путь, противоположный живаговскому. Он принадлежит открытому враждебному миру, где господствует беспорядок, смятение, а такие понятия, как «дом», «любовь», «творчество», становятся абстрактными понятиями. Он убегает из дома, бросив беззащитными жену и дочь. По словам Лары, ошибка Паши заключается в том, что «знамение времени, общественное зло он принял за явление домашнее» [3, 399]. «Расстрельниковым» Антипова делает его абсолютная приверженность ложной государственной системе.

При этом Живаго и Стрельников особым образом соединены у Пастернака через пространство «дома-комнаты». В самих фамилиях Живаго и Стрельникова уже заданы взаимопроникающие друг в друга противоположные начала «жизни» и «смерти» (точнее, насильственной смерти, самоубийства). В то же время оба героя (два начала) соединены через любовь к «дочери земли» Ларе.

В этом смысле в сюжетообразующей структуре романа важным является комната в доме по Камергерскому, близ Художественного театра. Эту комнату нашла Павлу Лара, в ней Антипов жил, в ней же произошел его знаменательный рождественский разговор с Ларой перед ее покушением на Комаровского. Именно из окна этой комнаты была видна горящая свеча, которую заметил Живаго, проезжая по улицам Москвы в тот же вечер. Пламя горящей свечи в Пашиной комнате «подсматривало за едущими и кого-то поджидало» [3, 82]. В это время в душе Живаго зарождаются первые поэтические строчки: Свеча горела на столе, Свеча горела.

Через много лет, в 1922 г., Живаго случайно встречается с Евграфом (своим сводным братом и одновременно воплощением «духа смерти»), и именно он снимает Юрию ту же самую комнату по Камергерскому. В ней Живаго напишет свои последние стихотворения: «Комната была более чем рабочею для Юрия Андреевича, более чем его кабинетом. В этот период пожирающей деятельности, когда его планы и замыслы не умещались в записях, наваленных на столе, и образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы, жилая комната доктора была пиршественным залом духа, чуланом безумств, кладовой откровений» [3, 480].

Так бытовое пространство жизни превращается в духовное пространство. Эта же комната становится местом прощания с Живаго, обителью его смерти. Вместо свечи уже цветы будут «загораживать свет из окон» Ведь образ быстро увядающего цветка как раз и связан в русской поэтической традиции с рано покидающим земную жизнь поэтом (ср. образ мадемуазель Флери, которая появляется в сцене смерти Живаго, — именно в ее руках ранее «погасла» у порога свеча Живаго и Лары).

Вместе с комнатой по Камергерскому еще одно пространство знаменательно в «ДЖ» — дом в Варыкине. Эти два места — комната по Камергерскому и дом в Варыкине — главные пространственно-сюжетные узлы, в которых происходят значимые для главных персонажей события, образуя некий замкнутый цикл. Приехав на Урал, в варыкинском доме селится семья Живаго. Началом жизни в этом доме открывается вторая книга «Приезд». Живаго как бы попадает в другой мир — мир, дающий силы для физического и творческого труда и похожий на миф или сказку. Не случайно семью Живаго-Громе ко привозит к Микулицыну «на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, лохматый, белый как лунь старик» (ч. 8, гл. 8), которого зовут Вакх и который и по имени, и по внешности напоминает сказочно-мифологического персонажа. Атмосферу нереальной условности усиливают слова жены Микулицына о якобы воскресшем Антипове-Стрельникове: «Утверждают, будто бич божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов. Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть» [3, 274].

В варыкинском доме Живаго проводит и свои последние счастливые дни с Ларой после побега от партизан и в ожидании надвигающегося несчастья, которое сбывается. И основные свои стихи Живаго пишет в этом доме после того, как Комаровский увезет Лару.

Так оказывается, что в московской комнате, где сначала жил Антипов и где решился вопрос о «выстреле» Лары в Комаровского, в конце концов умирает Живаго, покинувший свою третью семью, а в варыкинский дом, где жил с семьей Живаго и из которого сначала уезжает за границу семья Громеко-Живаго, а затем Комаровский увозит Лару, приходит Стрельников, чтобы покончить с собой. Это два локуса перехода «жизни-смерти» и «разрыва» семейного очага и любви. Здесь после откровений с Живаго Стрельников перед смертью как бы возвращается к своему первоначальному облику Павла Павловича Антипова.

Однако сюжетное пространство замыкает свой круг не на Урале. Особой симметрией связываются два города Юрия — Москва (на «Западе») и Юрятин (на «Востоке»). Юрятин — родной город Лары и Анны Ивановны, матери Тони, — так связаны две женщины Живаго.

На станции Развилье перед Юрятином и встречаются впервые Живаго и Стрельников. Для Стрельникова, ранее Антипова, это место сказочного преображения в злодея: «Временами, глядя на него, Галиуллин ютов был поклясться, что видит в тяжелом взгляде Антипова, как в глубине окна, кого-то второго, прочно засевшую в нем мысль, или тоску по дочери, или лицо его жены. Антипов качался заколдованным, как в сказке» 13, 116].

Для Живаго Юрятин — это святой город, и точно так же, как при подъезде к Москве первое, что видит Живаго, — это Храм Христа Спасителя, так и при подъезде к Юрятину доктор видит святую картину: «Там, верстах в трех от Развилья, на горе, более высокой, чем предместье, выступил большой город <…>. Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улицы над улицей, с большим собором посередине на макушке» [3, 247].

Москва — город Георгия Победоносца, сражение которого с Драконом будет описано в «Сказке». Юрятин — вымышленный город, это «город, стоящий на Юру», на высоком холме в излучине Рыньвы, месте, где суждено страдать герою-юроду («уроду» с точки зрения господствующих норм социального поведения).

Рыньва — «река жизни», буквально ‘река, распахнутая настежь’ (см. 2.1.2.5). Именно около этой реки, на станции Развилье встречается Живаго со Стрельниковым (ожившим Антиповым), «заколдованным, как в сказке».

По дороге же в Москву Живаго встречает еще одну реку, которая почти сливается с облаками: Текла река. Ей навстречу шла дорога. По ней шагал доктор. В одном направлении с ним тянулись облака [3, 460]. В связи с «облаками» вспомним, что и Преображение Христа как раз связано с «гласом из облака глаголющим» (Мф. 17:5). Как известно, в романе по отношению к Живаго концептуализируется паронимия речь-реченька, и его имя второй раз соотносится с Христом (в Библии Христос носит эпитет «Реки Жизни»).

И эта «дорога» действительно оказывается для Юрия символической: все поля вокруг кишели мышами — так Пастернак строит аллюзию к пушкинской строке о «жизни мышьей беготне». Мышь же, согласно статье М. Волошина [1988], связана с Аполлоном (богом поэзии и искусств) и взаимодополнительна по отношению к нему: это прежде всего знак ускользающего мгновения и пророческого дара. В этой связи интересна описываемая в статье Волошина статуя Аполлона, который пятой наступает на мышь. Эта статуя Скопаса, по мнению Ницше, «являет то же архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево „Преображение“. <…> Вверху солнечный бог, ниспослатель пророческих снов — внизу под пятой у него „жизни мышья беготня“» [Там же, 111]. Именно таким поэтом-Аполлоном среди «мышей» и оказывается Живаго на пути, а затем в самой Москве, где найдет свою смерть (которая наступит, согласно его тексту, в день Преображения) и бессмертие (см. [Смирнов 1996, 81]).

С точки зрения интертекстуальных параллелей также обращает на себя внимание еще один топоним, связанный с именем Юрий. В «ДЖ» Юрий видит тучу, «ползущую», подобно змею, над Никитскими воротами Москвы, которая предвещает ему смерть. В «Гробовщике» же Пушкина Адриан Прохоров в своем сне благополучно доходит тоже только до Никитских ворот, а затем, попав домой, он видит комнату, наполненную «ожившими» мертвецами, и узнает в них людей, «погребенных его стараниями» (см. [Фатеева 2000, 173–197]). При этом у Вознесения его окликает будочник, «знакомец наш Юрко», и желает ему доброй ночи. В. Шмид считает, что Юрко у Пушкина — символическая фигура, «прозаично-московский Гермес» [Шмид 1998, 54]. В повести «Гробовщик» он выступает как «Psychopompos, проводящий людей из сего мира в потусторонний мир, а в некоторых случаях <…> и в обратном направлении <…> Юрко расхаживает как московский Hermes Pylaios, защитник ворот», являясь «посредником между сном и явью» [Там же]. Таким же «посредником» между сном-сказкой и реальностью (а также «поэзией» и «прозой») становится и Юрий Живаго.

Г. ПРОСТРАНСТВО И ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ

Два конца жизненного пространства — Москву и Урал (Запад и Восток) — связывает поезд, хотя вторая книга начинается с того, что связь с Москвой прерывается: «Поезд, довезший семью Живаго до этого места, еще стоял на задних путях станции, заслоненных другими составами, но чувствовалось, что связь с Москвою, тянувшаяся всю дорогу, в это утро прервалась, кончилась» [3, 253].

Вокзал, железная дорога наполнены у Пастернака особым символическим значением — они уподоблены «поэзии» (ср. «Поэзия» 1922 г.), а «поездов расписанье» в «СМЖ» оказывается «грандиозней Святого писанья» (см. 2.1.1). Последнее, что проносится в голове Живаго, — это задачи о пущенных в разные сроки поездах, которые уподобляются параллельно идущим человеческим судьбам на жизненном пути.

Роман открывается главой «Пятичасовой скорый», в которой погибает отец Живаго, выбросившийся из вагона поезда. Сам доктор заканчивает свою жизнь, почти выпав под колеса трамвая — поезда в городе. Антипов-Стрельников решает свою судьбу, увидев воинский поезд (похожий на дракона, ср. «змей поезда»), Комаровский увозит Лару от Живаго на поезде Дальневосточного правительства. Встреча Живаго и Стрельникова происходит на железнодорожной станции Развилье, что позволило П.-А. Йенсену [1997] назвать Антипова «антипутем» Живаго.

Жизненные круги самого Живаго замыкаются на Москве. Этим он противопоставлен Комаровскому, который уехал на Дальний Восток, и Стрельникову, который стреляется на Урале. Москва для Живаго — родина утраченная, где обещается нелегкая земная жизнь, но где, видимо, заложено спасение «в жизни вечной». Женский образ Москвы (России) аналогичен Иерусалиму (см. [Топоров 1981]), ждущему своего жениха — «Сына Бога живаго», который метафорически представляется как «горящий светильник». Поэтому в «ДЖ» пламя московской свечи в памятный рождественский вечер тоже «кого-то поджидало». В Москве же, согласно прозаическому повествованию, и была «задута свеча» Живаго в жаркую грозу августа — месяца Преображения Господня, зато собрание стихотворений Юрия Живаго открывается образом Иисуса у «дверного косяка». Так символически задано «второе рождение» автора стихотворений Юрия Живаго.

 

3.5. Краски мира Бориса Пастернака

А. Вознесенский [1989, 26] в книге «Мир Пастернака» написал, что «в визуальности» Пастернак «вобрал и предвосхитил» живопись XX в. Сам поэт в стихотворении «Нобелевская премия» заметил: Я весь мир заставил плакать Над красой земли моей. Тому, в каких красках и цветовых образах рисует «красу» России XX в. Б. Пастернак в поэзии и прозе, и посвящен этот раздел нашего исследования.

О теме «Пастернак и живопись» уже писали многие исследователи, достаточно назвать Д. Ди Симпличио, Вяч. Вс. Иванова, Е. Фарыно, С. Витт. Отмечалось также, что глагол «писать» у Пастернака многофункционален и развивает в его текстах свою многозначность: это и «писание стихов» и прозы, это и «писание» живописной картины или фрески (ср. прежде всего стихотворения «Ожившая фреска» и «Рождественская звезда», анализируемые в работах [Фарыно 1988, Bodin 1976, 74]), это и «писание»-«вышивание».

Однако мы сосредоточимся на частотном спектре цветов поэта, который мы получили, проведя статистический анализ стихотворного корпуса его произведений и прозаического и стихотворного текстов романа «Доктор Живаго». В суммирующих схемах мы, конечно, не можем дать всего разнообразия оттенков, которое присутствует в текстах Пастернака (например, серый цвет включает в себя и седой и серебристый, красный — огненный, бордовый, багровый, рубиновый и даже розовый плюс описательные цвета — в куманике, в клюкве), однако вся богатая гамма красок не остается вне поля нашего исследования — она и составляет содержание данного раздела.

Доминирующие в частотном отношении цвета в поэзии Пастернака — черный и белый, в романе «Доктор Живаго» — белый и красный.

Начнем с поэзии. Хотя белый доминирует в основном корпусе — 75 против 68 черного, сравнение абсолютной частоты употреблений во всей книге, включая боковую линию, показывает обратный результат: 89 «черных» клеток против 86 «белых». Видимо, творческая работа Пастернака как раз и состояла в освобождении от «черноты» мира. Интересно, что в его «Повести» борьба «белого» и «черного» происходит на «перекрестке» улиц Садово-Кудринской и Чернышевского (символизирующих собой соответственно «Божий» (природный) и «Исторический» миры), и «белый» побеждает благодаря листве «тополей» — деревьев, с которыми поэт входил в «неслыханную веру», — ср.: Ночной дождь только что прошел. Что ни шаг, над серым, до черноты отсыревшим гранитом загоралось сверканье серебристых тополей. Темное небо было, как молоком, окроплено их беловатой листвой. <…> Чудилось, будто гроза, уйдя, возложила на эти деревья разбор последствий и все утро <…> — в их седой и свежей руке [4, 141].

Белый цвет молодого Пастернака — это кипение и раскаленность добела: весь мир бьет белым ключом, создавая белый кипень облаков, белогривый гребень, белое бешенство петель морской стихии; белый плеск зимней метели (белой плескало копною). Растительный же мир и воздух «садовый», как соды настой, Шипучкой играет от горечи тополя, а далее белизна все более «озвучивается» — утро в степи «белеющим блеяньем тычется»(«Сестра моя — жизнь»). И такое кипящее белыми воплями «мирозданье» представляет собой первый этап сотворения мира поэта, когда весь мир — немутимо белый свет, возвышающийся над всем земным. Ср.:

На втором круге творения — в поэмах благодаря слиянию и «перевертыванию» неба и земли белая рьяность волн и белая пряность акаций понемногу укрощается, и постепенно «замерзает», как музыка, и «перестает лишаться» жемчужных луж и речек акварель — ср.: Рядом сад холодел. Шелестя ледяным серебром («905 год»); В зимней призрачной красе Дремлет рейд в рассветной мгле, Сонно кутаясь в туман Путаницей мачт И купаясь, как в росе, Оторопью рей В серебре и перламутре Полумертвых фонарей («Лейтенант Шмидт»); Посеребренных ног роскошный шорох Пугал в полете сизых голубей, Волокся в дыме и висел во взорах Воздушным лесом елочных цепей («Спекторский»). Все покрывается молочно-белой мглой и дымкой, порождая млечность матовых стекол, отражающих светло-серую грусть поэта. И «серый», «седой» и «серебристый» цвет «рассвета» служит переходом от белого и черного ко всем остальным цветам (см. частотный спектр поэзии на схемах 7, 8).

В книге «Второе рождение» кипение вновь ненадолго оживает, и метель полночных маттиол как бы достигает высшей фазы, чтобы затем окончательно усмирить белую магию пены и черную магию воды в книге «На ранних поездах». Однако даже в книге «НРП», когда цвета поэта приобрели свою определенность (Я люблю их, грешным делом, Стаи хлопьев, холод губ, Небо в черном, землю в белом), «настоящая зима» нередко отбрасывает поэта в детство (Нас отбрасывала в детство Белокурая копна В черном котике кокетства И почти из полусна). Символ детства на языке «живописи» Пастернака — яйцо. В белок «окунает ноги» Пастернак при прощании с «летом» в стихотворении «Волны» и начиная новый поэтический круг: И все ж, то знак: зима при дверях, Почтим же лета эпилог. Простимся с ним, пойдем на берег И ноги окунем в белок. А дальше, рифмуя с Пушкиным «гусей и снег», поэт до очередной «весны» соперничает в «белизне» со «снегом». Так, в «Прозе 1936 года» читаем: Как яйцо в глазунью , выпущен в лужи синий, белооблачный полдень . Всю Страстную тут гоготали гуси, соперничая в белизне с последними сугробами. Но теперь тут ни гусей, ни снега. <…> Дворы всем околотком отвечают петуху, скрытому за поленницей [4, 259].

И именно при возвращении к детским зимним праздникам и сказкам образуется «белое царство» поэта, которое постепенно заполняет весь его «сад» и все чаще уже приходит «напоминаньем» о смерти и бессмертии: И белому мертвому царству, Бросавшему мысленно в дрожь, Я тихо шепчу: «Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даешь». Это «царство» как бы «приближается» к состоянию искусства прошлого столетия, которое оказывается, как и «речек акварель», в «серо-белом» замерзшем состоянии: Октябрь серебристо-ореховый. Блеск заморозков оловянный. Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана («Зима приближается», 1943). И тут же в «приближающейся зиме» поэт понимает, что «черный» цвет создан для оттенения «белого». Этот закон выведен им еще в «Охранной грамоте», где цветовые ощущения синтезированы с «запахами» и запечатлены через «царство цветов»: Это ярко, как до белизны разведенная настойка , пахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок . Скрытые и полусумасшедшие, как зрачки без белка , они гипнотизировали своим безучастием [4, 164]. Тут снова вспоминаются «глаза» Пастернака.

И действительно, «черный» цвет в мире Пастернака как бы задан «двумя черными солнцами», «бьющими из-под век» поэта. В то же время это цвет чернейшего демона, черных имен духоты, черных сводов дней, которые чернее иночеств. Это цвет «лагеря мрака», который всегда у Пастернака готов рассеяться. И тогда «свет» заполняет всю землю и еще ярче становятся видны все остальные краски мира: все «черное» становится «белым». Ср. в «Повести»: Выросши, подобно облаку, за Сережиной спиной, она, хотя и во всем черном, белена и дымилась в закатной полосе нестерпимой крепости, которая била из-под сизо-лиловой тучи , наседавшей на сады переулка. Потоки света растворяли Анну вместе с паркетом, который едко клубился под ней, как что-то парообразное [4, 136]. Ведь начиная с ранних произведений «светлые стороны» мира привносятся в жизнь лирического «Я» поэта именно женщиной, черты которой рождаются в «туче», но затем она уподобляется «белому свету», с которой даже пожелтевший белый свет — белей белил.

Сизо-лиловая туча же становится «водяным знаком» женщины и в ранних, и в поздних произведениях Пастернака, а фиолетовый налет часто «рифмуется» с летом: в грозу лиловы глаза и газоны И пахнет сырой резедой горизонт. В спектре же цветов сиреневый-фиолетовый (а именно в сиреневой ветке появляется Девочка книги «Сестра моя — жизнь») соседствует, с одной стороны, с цветом солнца, с другой — с цветом неба, образуя сиреневую синеву («Второе рождение»). Ср. в прозе: По небу плыли легкие, цвета сирени и почтовой бумаги, облака («Повесть») [4, 112]. Само же солнце превращается в синем небе в ледяной лимон обеден, и «вкус» этого южного фрукта символизирует собой преображенье света, его поворот к лету: с его появлением наступает весна и все покрывается лимонной желтизною: пруды — желто-лимонны; пред ней [девушкой] и мной Зарей желто-лимонной — Простор, затопленный весной, Весной, весной бездонной («Весеннею порою льда…», 1931).

При лом все три цвета в разных своих оттенках — голу-бой-синий, желтый-золотой и сиреневый-лиловый — становятся дольками единого «лица» жизни природы, а слова, их обозначающие, образуют «тесноту» стихового ряда: лбы голубее олив, небосвод лиловый низколоб, неба роговая синь, желтые очки промоин. «Зрение» природы все улучшается, прорезывается зеленая кожа рвов и стежек, и земля, «состав» которой «не знает грязи», становится «сладкой», как рыжий грязи шоколад, или покрывается особым блеском: Синее небо. Желтый янтарь, Блеск чернозема («В низовьях»).

В то же время синий, золотой и зеленый для поэта составляют «извечный рождественский рельеф». Это и забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха на елке в «Охранной грамоте»; и наборы цветовых прилагательных в «Вальсах» книги «На ранних поездах»:

Эти же цвета, по собственному замечанию Пастернака, определяют «колорит ночной Венеции и ее водных отражений». Сама Венеция для поэта — это прежде всего венецианская живопись (И осталась живопись Венеции. Со вкусом ее горячих ключей я был знаком с детства [4, 206]), так что в первый раз сам город показался ему «почерневшей от времени живописью в качающейся раме»: Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция [4, 199].

При этом венецианская манера письма оказалась наиболее близкой творческому почерку молодого Пастернака, потому что ее мазки были как бы отражением неточной поэтической рифмы, свойственной поэту в 1920-е гг. Аналогия рифмы и манеры письма была отмечена еще А. К. Толстым [1964, 109]: «Приблизительность рифмы в известных пределах <…> может <…> сравниться со смелыми мазками венецианской школы, которая своей неточностью, или, вернее, небрежностью <…> достигает эффектов, на которые не должен надеяться и Рафаэль при всей чистоте своего рисунка». Такие «мазки рифмы» находим, например, у Пастернака в варианте поэмы «Спекторский»:

В самой же лирике поэта знакомые ему с детства названия красок органично вписались в природную цветовую гамму — ср.: Как обещало, не обманывая, Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановую От занавеси до дивана. Оно покрыло жаркой охрою Соседний лес, дома поселка… («Август»).

Верхним основанием этой «восходящей» гаммы служит сочетание «золотого» и «синего» — ср.: лазурь Преображенская, золото второго Спаса. Это «божественное» сочетание стало так близко поэту, что даже «согревало» самые страшные страницы его романа «Доктор Живаго». Например, когда Живаго начинает писать «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь», эта зимняя ночь, подчиняясь «живому» почерку поэта, начинает «голубеть», приобретая «рождественский рельеф»: Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. За окном голубела зимняя морозная ночь. Юрий Андреевич шагнул в соседнюю холодную и неосвещенную комнату, откуда было виднее наружу, и посмотрел в окно. Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил . Роскошь морозной ночи была непередаваема. Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание (ч. 14, гл. 8).

В «Божьем» же мире у Пастернака прежде всего цветы «соперничают» с естественными и уподобленными им источниками света: На дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях, отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, желтых ромашек, тюльпанов и анемон . Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом («ОГ», [4, 164]). На пике «цветения» в мире поэта доминируют «красные» цветы, которые одного «колера» с маком — именно с ним ассимилирует себя Пастернак в разгар «пожара» святого лета «Сестры моей — жизни». Чтоб сделать «роскошь лета розовей», бурен и багров клевер, и другие цветы также «в жару»: Это огненный тюльпан, Полевой огонь бегоний Жадно нюхает толпа, Заслонив ладонью. И «благоухание» цветов также «одуряюще», как и их цвет, с которым гармонируют и летающие насекомые: красная балерина комара, пунцовые стрекозы. Краски накалены и при воспоминании о молодых годах в «Охранной грамоте»: сады пластом лежали на кузнечном зное, и только стебли роз, точно сейчас с наковальни, горделиво гнулись на синем медленном огне [4, 192].

Однако «пожар» этого святого лета 1917 г. оказался и предвестником исторических катаклизмов. И вместе с ними «красный» цвет все чаще приобретает на втором Историческом круге поэта «кровавые очертания». Эти очертания становятся особенно сильны в романе «Доктор Живаго», где «красный» цвет становится вторым после «белого» (см. Частотные спектры стихов и прозы романа на схеме 8). И хотя символом этого красно-белого сочетания являются здесь «ягоды рябины в снегу» и другие природные сущности, в частности закатное солнце, все краски «чужого» для Пастернака-Живаго мира оказались «подмененными»: Давно настала зима. Стояли трескучие морозы. Разорванные звуки и формы без видимой связи появлялись в морозном тумане, стояли, двигались, исчезали. Не то солнце , к которому привыкли на земле, а какое-то другое, подмененное, багровым шаром висело в лесу (ч. 12, гл. 9).

Не случайно, что в центре романа Пастернака, описывающего время Гражданской войны, центральным цветовым образом оказывается «рябина на снегу» — красное на белом. Ветви рябины напоминают Живаго о Ларе, он слышит это сравнение «красной девицы» с «красой рябины» в народной песне у партизан. В этой же песне поется о схожести ягод с кровью на снегу, и последний раз это сравнение материализуется в сцене смерти Стрельникова: мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики , похожие на ягоды мерзлой рябины (ч. 14, гл. 18).

Обращаясь ретроспективно к описанию этого исторического периода в стихах, замечаем, что в период с 1918 по конец 1920-х гг. у поэта стал доминировать «кроваво-кумачовый» «обледенелый» цвет, символизирующий «замерзание» и «разорванность» времени «на куски». Этот цветовой образ прошелся по стихам и поэмам «обледенелой красной нитью»: облака в куманике и клюкве, курящийся кровью мороз, бурный рубчик рубиновой зари; флаг — малинов, мрак — лилов; пунцовая стужа; снег, вливаясь в душу, рдел и др. Этот «сплав» красного и белого преобразил всю природу и дорогу к дому так (Дорожку к дому огненно наохрив , Вечерний сплав смертельно леденел , Как будто солнце ставили на погреб — «Спекторский»), что и «переразложился» весь «спектр» ощущений живого (И голая ненависть листьев и лоз Краснеет до корней волос). Ср. тот же образ более двадцати лет спустя в романе «Доктор Живаго»: Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу красненькими ниточками и точками (ч. 2, гл. 8).

В «спектре» стихов и прозы «Доктора Живаго» обращает на себя внимание и сочетание «красный-(черный) — серый-желтый», предшествующее всем остальным краскам и создающее палитру «горения» (пожары и погорелища составляют основу «пейзажа» «Исторического мира» — общая частотность — 37). Это — цвета предиката дымится, соотносимого, во-первых, с «чудовищем-змеем», с которым св. Георгий вступает в бой (И в дыму багровом, застилавшем взор, Отдаленным зовом огласился бор — «Сказка»), и, во-вторых, с «тучей», надвигающейся над Москвой в день смерти Живаго, которая приобретает уже черно-лиловый оттенок.

«Исчерна-багровый» дым как бы обволакивает «три круга» романа, подобно тому как «дракон» «обматывает хребет Девы» в «Сказке», и в итоге ведет к «задыханию» поэта Живаго. Сначала желто-багровый дым появляется в эпизоде, когда Стрельников решает идти на фронт: Неожиданное мерцание звезд затмилось, и двор с домом, лодкою и сидящим в ней Антиповым озарился резким, мечущимся светом <…> Это, выбрасывая в небо клубы желтого, огнем пронизанного дыма , шел мимо переезда на запад воинский поезд, как они без счету проходили тут днем и ночью, начиная с прошлого года. (ч. 4, гл. 6). И по художественной логике романа, Стрельников, двойник Живаго, оказывается «заколдованным» этим «змеем поезда» (см. [Фатеева 2000, 173–197]).

Следующий раз подобная цветовая картина возникает тогда, когда Живаго на фоне великолепия бытия наблюдает за митингом: За вороньими гнездами графининого сада показалась чудовищных размеров исчерна-багровая луна . Сначала она была похожа на кирпичную паровую мельницу в Зыбушине, а потом пожелтела, как бирючевская железнодорожная водокачка (ч. 5, гл. 7).

Символическое подобие «змея» возникает в доме Живаго и в разгар революционных боев на улицах Москвы: Скоро задымило так, что стало невозможно дышать. Сильный ветер загонял дым назад в комнату. В ней стояло облако черной копоти, как сказочное чудище посреди дремучего бора (ч. 6, гл. 7); Живаго в поисках выхода открыл форточку. Затем у сына Живаго Саши открылся ложный круп и он начал задыхаться. Этот эпизод можно считать символическим предзнаменованием для семьи доктора.

Серо-черно-огненные краски появляются у Пастернака и в эпилоге романа при описании Великой Отечественной войны; и эти краски теперь связаны с дочерью Живаго и Лары, которая так и не узнала своих родителей: Там сперва столбами и фонтанами, а потом ленивыми, отяжелевшими наплывами восходили к небу серые, черные, кирпично-красные, и дымно-огненные облака поднятого на воздух мусора, расплывались, раскидывались султанами, рассеивались, оседали назад на землю (эпилог, ч. 16, гл. 3).

И даже «конь» Живаго «утром серого дня», когда он едет мимо «обледенелой водокачки», — это желтовато-дымчатая курчавая вятка (ч. 14, гл. 4). Этот «конь» и везет Живаго и Лару к «логовищу дракона» — оттуда Лара поедет уже одна вместе с «чудищем заурядности» Комаровским. Приезд Комаровского предвещал белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца и который «ослепил» Живаго. «Полыхание месяца» озвучивало «утробно-скулящее» завывание «серых волков». В тот день, когда Комаровский увозит Лару, «месяц» также становится «серым»: Прямо над свесом крыши, точно воткнутый острием в снег, стоял и горел серым жаром по серпяному вырезу молодой, только что народившийся полумесяц. Хотя был еще день и совсем светло, у доктора было такое чувство, точно он поздним вечером стоит в темном дремучем лесу своей жизни. Такой мрак был у него на душе, так ему было печально. И молодой месяц предвестием разлуки , образом одиночества почти на уровне его лица горел перед ним (ч. 14, гл. 11). А когда Живаго вспоминает, что он наделал, отпустив Лару (свою «музу»), и видит перед собой то место, где позапрошлою ночью стояли волки, то краски темно-пунцового солнца на фоне синей линии сугробов постепенно приобретают оттенок багрово-бронзовых пятен зари (ч. 14, гл. 13).

И Живаго начинает писать о «волнах моря», в которых он видит свою любимую, и эти волны предвещают его возвращение в Москву и путь ко «второму рождению» его поэзии. Какую же картину находим мы в «Стихах Юрия Живаго»? До «Сказки» — это синий, черный, белый и сизо-голубой цвета. Затем за багровым дымом появляется сам дракон, пламенем из зева рассевающий свет. После боя цветовая тональность меняется: Светел свод полдневный, Синева нежна. И на этой цветовой ноте мы попадаем в «Август» Преображения, где краски последовательно чередуются. Шафрановая полоса переходит в жаркую охру и загорается ясной, как знаменье, осенью, в которой свет уже без пламени, и лишь имбирно-красный лес кладбищенский горит, как печатный пряник. Приходит смерть, перед лицом которой звучит «прежний, спокойный голос поэта», прощающийся с лазурью Преображенской и золотом второго Спаса. Затем мы попадаем в «Зимнюю ночь», которую Живаго пишет при «спокойной желтизне лампы»: в ней высвечиваются блоковский «черный вечер», «белый снег» с серым оттенком (И все терялось в снежной мгле, Седой и белой), а в середине яркий свет свечи и жар соблазна, вздымающий два крыла, с которыми поэт уже простился в «Августе». Но тут все «поворачивается вспять», и за «Разлукой» следует «Свидание», приносящее «озарение», после которого зажигается «Рождественская звезда»: Мерцала звезда по пути в Вифлеем. Она пламенела, как стог , в стороне От неба и Бога, Как отблеск поджога, Как хутор в огне и пожар на гумне. Она возвышалась горящей скирдой Соломы и сена Средь целой вселенной…

А далее вновь появляется «рождественский рельеф», но уже в поэтической интерпретации (…Все яблоки, все золотые шары), и морозная ночь «походит на сказку». За этим «гореньем» приходит «Рассвет», но круг «дурных дней» не заканчивается. В стихотворении «Чудо», как бы имплицитно вторящем «Чуду о Георгии и змие», вновь мелькают молнии и «не хватает свободы». На «Земле» та же смесь огня и жути, и Свинцовою тяжестью всею Легли на дворы небеса («Дурные дни»). Цветовая «развязка» наступает только в «Гефсиманском саду», который очень похож на сад «неслыханной веры» «Начальной поры»: лишь вместо московского обветшало-серого «тополя» здесь седые серебристые маслины, которые соответствуют пейзажу библейской местности и так же, как тополя, пытаются «держать небо пред собой» (ср.: Седые серебристые маслины Пытались вдаль по воздуху шагнуть).

Так тополь вновь расчищает «черноту» (черные провалы) мира поэта, замыкая этот мир в круг. И если мы посмотрим на формы, в которые облекаются «краски мира» Пастернака, то безусловное первенство среди них получит, конечно, «круг»: так в «ДЖ» круг, полукруг, округлость, окружность, круговорот и предикаты окружать, кружиться имеют абсолютную частотность 180, к ним можно приплюсовать и колесо (16), кольцо (6), шар (8). Для сравнения: квадрат (4), четырехугольник (3), треугольник (3), куб (2). Что касается геометрии прямых «линий» (сама линия имеет частотность 38, черта — 28, штрихи — 2, ломаные контуры — 4), вписанных в «круговорот» изобразительных метафор поэта, то прежде всего обращают на себя внимание рвущийся к небу «крест» (24) и знаменитые пастернаковские скрещения и перекрестки (24) — ср. в «СЮЖ»: Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья; Слишком многим руки для объятья Ты раскинешь по краям креста. Таким образом, мы вновь приходим к очертаниям «мельницы» (см. схему 5), которая символично соединяет в себе два измерительных параметра Пастернака: огромный, крупный (43) и мелкий, мельчайший, маленький (145). Именно она и порождает изоморфность «мельчайших сотых долей» мира поэта и его целостного «поэтического очерка», к которым одинаково приложимо определение пастернаковский. Так своим именем поэт как бы отвечает на собственный же вопрос, заданный в книге «Сестра моя — жизнь»: Ты спросишь, кто велит, Чтоб август был велик, Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку Кленового листа И с дней экклезиаста Не покидал поста За теской алебастра? Ведь «краски» и каждого отдельного «листа», и всей кроны «дерева» Пастернака одинаково извлечены Богом из его сердца.

 

3.6. «Когда ручьи поют романс» «почти словами человека»

(Заметки о музыкальности поэта)

Тема «Пастернак и музыка» глобальна так же, как и тема «Пастернак и звук». Этим темам посвящен ряд работ [Barnes 1977, Plank 1966, Pomorska 1975, Арутюнова Б. 1989, Баевский 1993, 1999, Даль 1978, Кац 1991, Кацис 1998, Фоменко 1975]. Мы же в данном разделе коснемся лишь того, какие «естественные» и «рукодельные» инструменты, рождающие звук, вошли в поэзию Пастернака и слились с остальными сущностями его мира. Наш рассказ будет о третьем «царстве» поэта — «царстве звука».

В отличие от Блока, который не обладал хорошим слухом и был «осужден на то, чтобы вечно поющее внутри никогда не вышло наружу» [Блок 1932, 22], Пастернак был одарен от природы и композиторским даром. Его детство прошло в постоянном обожествлении как самой музыки, так и Скрябина, который стал для него символом «музыкального начала» XX в. Музыка в это время считалась высшей формой искусства и «первоосновой бытия» (А. Белый). Поэтому весь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирика передавался в музыкальных символах. В марте 1919 г. А. Блок пишет в своем дневнике: «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом „хлынуть“. Таков закон всякой органической жизни на земле — и человека и человечества. <…> Рост мира есть культура. Культура и есть музыкальный ритм» [Там же, 27].

К решению отказаться от музыкального творчества и стать поэтом Пастернак шел долго, но зато само это решение пришло как бы внезапно, о чем он напишет сам в «ОГ» (Я не знал, прощаясь, как благодарить его [Скрябина. — Н.Ф.]. Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало. <…> Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой [4, 156–157]). И если в музыке для него «божеством» был Скрябин, то лирико-музыкальным образцом в поэзии органично стал Блок, в поэтической прозе — Белый. Ср. в «ОГ»: Музыка, прощанье с которой я только что откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне [4, 160]. Именно поэзия Блока, материализовавшая в звуке и ритме слова постоянные природные динамические соотношения, нарушение равновесия и его восстановление, оказалась наиболее близкой Пастернаку по духу и тематике. Блоковская музыкальная стихия овладевания словом, превращавшая все сущности мира в игру света и тени, была родственна и живописному началу Пастернака, его свето-звуковому ощущению мира. Хотя само ощущение «близости» с Блоком приходит к Пастернаку постепенно и достигает своей кульминации в период работы над романом «ДЖ», память слова Блока дает себя знать в самом начале творческого пути, несмотря на футуристические увлечения молодости.

Не случайно, что именно звук колокола — благовест — открывает книгу стихов Пастернака «Начальная пора» и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне (ср. у Блока: Слышу колокол. В поле весна). И Ты женского рода в своих появлениях и исчезновениях у Пастернака очень похоже на Ты «Прекрасной дамы» Блока, являющейся в откровениях и во сне (ср.: Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла, И сон, как отзвук колокола, смолк — «Сон»). Звуки колокола дополняются в «НП» кликом колес и свистками поезда, который «метет по перронам Глухой многогорбой пургой». Если быть точными, то вторым музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира (Когда за лиры лабиринт Поэты взор вперят), а также ствольный строй Эдема. И идея волнообразно закрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке (раковины ли гуденье?), вырастающей из морской стихии, либо в верблюде-небосводе (верблюдом сквозь ушко иглы), либо в метели «завитой, как улитка, зимы», становится постоянной у поэта при передаче зарождения звука. В то же время инвариантно и природное происхождение всех «музыкальных инструментов» Пастернака — они проделывают как бы обратный путь в природу, отражаясь в ней.

Так, звук-крик Венеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцем скорпиона Над гладью стихших мандолин». Таким образом, звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом в природный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция» колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идее рождения и звучания музыкального начала. «Распространение звуковой волны, — пишет Б. Арутюнова [1989, 264], — дается в пространстве и во времени. Стены зданий и „большой канал“ продолжают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны». Отсюда отражение звука в щипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально «одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары (1913), как позднее и в «ОГ» (Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след смолкнувшего звука . Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездии Гитары [4, 210]), затем отражен в глади мандолин (редакция 1928 г.) так, что создается иконичность процесса отражения, — ср.: лад’-/-дал’ — (в фонетической записи) и само сочетание как анаграмму гондолы. И каменная «баранка» Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука, распространяя его «вдаль» по воздуху.

Далее в книге «Поверх барьеров» звук опять связывается с колоколом на перекладине дали, где ономатопоэтический «лабиринт» слова колокол — ко(л) — ло(к) — кол — отражается в пере-к-лад-ине дал-и (то же отражение —лад’/дал’-) и в «крутящемся щебне метели». Это Серебряный слиток глотательной впадины, Язык и глагол ее — месяц небесный при звонком варианте линии гла-/гла-гол («Дурной сон», 1914). Позднее в прозе «ОГ», когда Пастернак вспоминает, как ему в Марбурге явилось сновиденье о войне, появятся те же зримо-звуковые представления о колоколе: Сонной дорогой в туман погружались висячие языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокий колокол. Остальные дружно безмолвствовали всем воздержанием говевшей меди [4, 153]. Затем в лирике звук приобретает статус «Раскованного голоса», который «в единоборстве С ме-те-лью лю-тей-шей из лю-тен <…> на черствой узде выплывает из му-mu». Этот голос затем снова будет откликаться на «звон» колоколов и «Зов метелей» в Рождество с 1918 на 1919 год в цикле «Болезнь» «ТВ».

В стихотворении «Я понял жизни цель и чту…» звук колокола, вписанный в апрельский пейзаж метонимически, прослеживается от «кузнечных мехов» до пальцев «кузнеца», а далее церковный зык уже взвешивается звонарем на фоне капели и поста. Снег же в заре тает так (С шипеньем впившийся поток), как уголь и металл «в пальцах кузнеца». В «Весне» книги «ПБ» уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа, а апрельские почки на деревьях — «заплывшим огаркам» свечей. Иными словами, мы как бы попадаем во «внутренность собора», на самом деле находясь в мире природы. Однако в ассоциациях остаются и связующие звенья между кузнечным делом, кузнечными мехами и мехами органа, наравне с тем, что перенос «природное — рукодельное» обнаруживает аналогию между движением воздуха, колышущего деревья, и воздуха, раздувающего мехи органа (или кузнечные мехи), а также между «гортанями птиц» и металлическими трубами органа. Сама же тема кузнеца — звонаря у Пастернака позднее все более будет приобретать «природное» звучание, и в «Теме с вариациями» она обнаружится в звоне уздечек, в акценте звонков и языка, в которые вслушивается скакун-кузнечик.

Но пока в «Стрижах» «ПБ» «голубая прохлада», подобно «раскованному голосу», прорывается из горластых грудей И льется, и нет с ней сладу. А в стихотворении со значимым заглавием «Эхо» уже «звездная гладь» льется из песни в песню соловья-певца ночи и получает звуковое и световое отражение в полнодонных колодцах и корнях деревьев: Но чем его песня полней <…> Тем глубже отдача корней, Когда она бьется о корни. Благодаря комбинаторной памяти глагол бьется, относящийся в мире поэта прежде всего к душе, здесь соотносится с корнями и песней, бьющейся «железной цепью» (не пушкинской ли?) о сруб дерева.

В «Импровизации» (перв. «Импровизация на рояле») стая птиц по комбинаторной памяти слова превращается в стаю клавиш (ср. лат. clavis ‘ключ’), а по звучанию — в хлопанье крыльев, плеск и клекот. Ночью эти клавиши похожи на крикливые, черные, крепкие клювы, а рулады в крикливом, искривленном горле отражаются в гортанях запруд, так что волны снова оказываются резонатором «лабиринта» звука. Можно сказать, что вся целиком книга «Поверх барьеров» отражает первый музыкальный пик поэзии Пастернака (второй приходится на книгу «Второе рождение»), и на этом «пике» эта «музыка» как бы внешне, в эксплицитном выражении, преодолевается. Кульминацией же звукового развития в книге является «Баллада», где музыкальный ассоциативный ряд организует всю композицию стихотворения. Тут впервые среди природных источников звука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист…), музыка называется «музыкой», связывается с идеей «полета» и «отделения от земли», и эта связь становится у поэта постоянной. И здесь, на вершине «Баллады», в Пастернаке как раз возобладает поэт над музыкантом. «Рост» поэта ускоряется благодаря силе музыкального «сцепленья», связанного с именем Шопена и воспоминаниями о матери. При этом «свет» фонарей, отражаясь, «набивается» на гул колокольных октав.

Сама музыка, хотя основное время «Баллады» — август, опять связывается с зимой: И плотно захлопнутой нотной обложкой Валилась в разгул листопада зима. Метаморфоза «зима» → «нотная обложка» такова, что местоимение ей следующей строфы относится к обеим частям преобразования: Ей недоставало лишь нескольких звеньев, Чтоб выполнить раму и вырасти в звук. Связь же снега с нотным текстом и рамой становится постоянной у поэта — затем во «ВР» рама уже «выполнена» и открыта — ср.: Окно, пюпитр и, как овраги эхом <…> Окно, и ночь, и пульсом бьющий иней В ветвях <…> И синий лес висячих нотных линий. Музыкальное начало «сцепляется» в «Балладе» книги «ПБ» и со всем кругом основных МТР поэта: идеей ‘роста’, ‘бегом коня’, олицетворяющим синкретическое музыкально-поэтическое творчество (ср. это же соединение затем в «ОГ»: Музыку выпускали. Пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде. Ее настраивали, она с лихорадочной поспешностью неслась к согласью и, вдруг достигнув неслыханной слитности, обрывалась на басистом вихре, вся замерев и выровнявшись вдоль рампы [4, 153]), ‘глазом-зеркалом’, отражающим несметный «ломящийся» мир (И музыкой — зеркалом исчезновенья Качнуться, выскальзывая из рук), идеей творческого ‘полета’, ‘женщиной-матерью’, ‘дождем’ и ‘снегом’, падающим как знамения с неба, ‘деревом’, ‘ветром’ и ‘парусом’ (На парус напарывались дерева) воображаемого ‘корабля’, и, наконец, с центральной триадой мира Я — Бог (отец) — Сердце (душа).

Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» — символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (‘бить кузнечным молотом’, ‘бить в колокол’), связанному с глаголом бить и идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой (снова к-ла — ка-ла). Идея ‘рукоделия’ в ‘ветряных мельницах’ соединяется при этом с лунной исповедью губ, а музыкальная идея — с мельничными тенями и пеклеванными выкликами (где пеклевать ‘молоть чисто, мелко и просевать’), в которых в единый жизни умолот попадают и паровозы, и подковы, и облака, И судьбы, и сердца, и дни. По звуковой же памяти слов пеклеванные выклики крылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот, искривленные) и клестом, брызжущим «зерном» в стихотворении «Счастье»: По клетке и влюбчивый клест Зерном так задорно не брызжет, Как жимолость — россыпью звезд. Так «поэзия» Пастернака «растит» себе пышные брыжи, «вбирая» облака и овраги («Весна»), и «игра» идет на одних и тех же «клавишах-ключах». И это «четвертое» (по Белому) звуковое измерение врывается в пастернаковскую поэзию и прозу — ср. в «ОГ»: И еще загадочнее праздная тишина, ключами вливающаяся в дыру, вырубленную звуком [4, 177].

Ту же «игру» и те же всплески можно подслушать и в стихотворении «На пароходе». Здесь у поэта те же природные собеседники (Вы к былям звали собеседника, К волне до вас прошедших дней, Чтобы последнею отцединкой Последней капли кануть в ней), что и в «Весне», где птицы цедят <…> Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча. И шепот, который «родился до губ», звучит и в жерновах, и в валах несчастной шестерни, и в шелесте листьев, и в шепоте хлопьев. Так шепелявят рты примет, И что-то большое, как осень однажды (Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь) Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись Над чащей. <…> Над шумом, похожим на ложный прибой прожитого («Из поэмы»). Это огласованное на [ж] «что-то большое» станет поэтической книгой «Сестра моя — жизнь», в которой вся «музыка» будет отдана во власть силам природы.

В заключительном же стихотворении книги «ПБ» — «Марбурге» появляется еще одно «подобье» музыкального инструмента — девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти. «Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых музыкальных инструментов — флейтой, и с поэтом как «мыслящим тростником» (Ф. Тютчев). Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и «брызнется» в «СМЖ» на «грядку» «Определения поэзии»: Это сладкий заглохший горох, Это — слезы вселенной в лопатках. Это с пультов и флейт — Фигаро Низвергается градом на грядку. Так у Пастернака, как и в начале «музыки» человечества, «зерна гороха» регулируют силу звука «флейты», чтобы она в чахотке не стала дохлой: И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена («Свистки милиционеров»). Так «упругие ритмы» футуризма «навзрыд» вырываются наружу, образуя ряд взрывных звуков с огласовкой на [р]: гор-по-рыб-дра-треп-ереб-про-гаро-тро-дря-кра-бор-ере-бро-.

Переход музыкального начала в мир природы, который мы наблюдаем в «СМЖ», был подготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, но написанными одновременно с книгами «НП» и «ПБ». Они раскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава», наделено «певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли и листьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Земли последней певучести «звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (И сумерки — их менестрель, что врос С плечами в печаль свою — в арфу), и свирель (Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон), и стоглавый бор-хор. В общем «Хоре» мира в «певчих» превращаются и города (И разве хоры городов Не певчими у ног?), когда ширью грудного излишка Нагнетаем, плывет небосклон. Таким образом, звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве земли и воды. Музыкальным символом «синтезированного звука» общего «хора» вселенной в первую очередь является «колокол», соединяющий «город» и «за-го-род» — ср.: Многодольную голь колоколен Мелководный несет мельхиор (ого-дол’-гол ’-калакол’-ме-лко-мел’-хиор).

На такой же «вышине» у Пастернака оказывается и женщина, спускающаяся к поэту с неба, и внутренний диалог с ней в «Скрипке Паганини» собственно и подготавливает ту музыку, с которой нельзя «разлучить» приросшую душу-песню в «СМЖ»: Я люблю тебя черной от сажи Сожиганья пассажей, в золе Отпылавших андант и адажий, С белым пеплом баллад на челе, С загрубевшей от музыки коркой На поденной душе… Сгорая, «песнь души» может превратиться в «Appassionata» (1917), где «одинок, как ужас, Ее восклицательный знак». Эту «ужасную» возможность и «скрыл» Пастернак за пределами основного корпуса стихотворений (см. 1.2.1), и следующая часть его «книги жизни» — «Сестра моя — жизнь» начинается с «прощания с Демоном».

В пределах же развития основной линии в книге «СМЖ» число «рукодельных» музыкальных инструментов сокращается за счет значительного увеличения числа «природных» (ср. название первого раздела книги «Не время ль птицам петь»). Природное начало обнаруживается не только у флейты, но и у свистка, который превращается в «рыбку» и «пронзительную горошину». Но прежде, чем лирическому субъекту придется услышать флейту не только Фигаро, но и «Гамлета», а также «спеть» голосом Дездемоны и Офелии (ср. звуковое стяжение во флейте двух имен: Гамлет — флейта — Офелия) псалом плакучих русл, которые припас «черный демон», ему необходимо вслушаться в «тишину»: Тишина — ты лучшее, из того, что слышал. Только тогда он будет в состоянии дать «определения» поэзии, душе и творчеству. «Определение творчества», следующее после стихотворения со значимым заглавием «Болезни земли», метонимически соотнесено со «страстью» автора «Аппассионаты» — Бетховена. «Поэзия» же как «двух соловьев поединок» в союзе с «птенчиком-душой» становится в «содроганьи сращенном» приросшей песнью, противостоящей здесь (на земле) «сухости» и «глухоте вселенной». И звук [л] в «Определении поэзии» (налившийся, щелканье сдавленных льдинок, леденящая лист, соловьев, сладкий заглохший, слезы вселенной в лопатках, глубоких купаленных доньях, ладонях, завалился ольхою, лицо, вселенная, глухое), составляя аккорд с флейтой, смягчает сорвавшуюся с пультов силу футуристического [р], чтобы отразиться эхом в листе «Определения души», который похож на шелк и пугливей щегла. Однако [р], согласно определению душа-груша, «здесь» безраздельно от [л] (безраздельном, предан, расстался, сумасброд, грушею, ветра, предан, не затреплет, отгремела в красе, родину, буря, приросшая, прорываться, наречье смертельное, содроганью сращенному) — ведь «Болезнь земли» состоит как раз в том, что гром изумлен болью «стихов». «Поединок» [р]/[л] продолжается и в кипящем белыми воплями мирозданье («Определение творчества»), и в грозе святого лета, давшего подзаголовок всей книге «СМЖ»: Они с алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе.

Музыкальной вершиной «СМЖ» является стихотворение «Заместительница», где звучит Ракочи — венгерский марш Ф. Листа (отсылающий к стихотворению «боковой» линии «Полярная швея», где сердце рифмуется с рапсодией венгерца), а затем вальс. С «заместительницей» «Сестры моей — жизни» — Еленой — и связаны музыкальные «страсти разряды» Пастернака, и сама она По пианино в огне пробежится и вскочит, подобно «Бабочке-буре» или «скакуну». Рисунок «танца» этой героини вносит в книгу, хотя и с оператором «не», «шипящие» звуки, которые постепенно заполняют собой ее пространство.

После этого музыкального прохода (почти «до гор»: Не он, не он, не шепот гор) начинается раздел, который называется «Песни в письмах, чтобы не скучала». Он открывается стихотворением «Воробьевы горы», где на фоне белого кипня «в выси» и лета, бьющего ключом, слышится низкий рев гармоник. Динамика движения этого «рева» предстает в тексте как Подымаем с пыли, топчем и влечем, т. е. как вовлечение в танец. Вспомним, что в повести «Детство Люверс» почти такой же динамический рисунок имеет бренчанье балалайки. Это бесконечное движение «то вниз, то ввысь», колышущее душу, заканчивается «Распадом», в котором «всполошенный» «воздух степи» замер, обращаясь в слух, не в состоянии «прикорнуть», так как ночь, шатаясь на корню, Целует уголь поутру. И далее в «Романовке» мы и попадаем в эту «Душную ночь» и «Еще более душный рассвет», когда уже «замирает» сам поэт, которому «не спится». И здесь его уже бросает не вверх/вниз, а из «жара» в «холод» так, что раскалывается песня: И песни колотой куски, Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет.

В следующем разделе «Попытка душу разлучить» эта «песня» оказывается жалобой смычка, и в ней мысль проясняется как стон. Затем звучат звонки и свистки поезда, возвещающие разлуку, и поэт возвращается в Москву, где говор мембран города напоминает ему о Елене и лете и черных именах духоты, которых не исчерпать. Так рождаются стихотворение, обращенное к Елене, где борются звуки ш/ж (Плачь шепнуло. Гложет? Жжет? Такую ж на щеку ей!) и льющееся «еле-еле» [л], и стихотворение «Лето», в котором время определяется не по «ходу часов», а по звону цепов, получающему звуковое отражение в строках о себе: С восхода до захода Вонзался в воздух сном шипов, Заворожив погоду (свос-вонз-воз-сно-заво). А затем после «захода» время находится уже во власти цикад. В «Послесловье» музыка уже опять в слезах, как и в «Определении поэзии», но «песнь», по Пастернаку, «не смеет плакать». Эта же мысль прозвучит на следующем круге в книге «Второе рождение», где, «рождая рыданье», но «не плача», поэт приходит к строке со знаком вопроса — Не умирать, не умирать? («Опять Шопен не ищет выгод…»). Ответ дает сама «песнь», которая «возвращает» поэта к «Сестре моей — жизни»: Так пел я, пел и умирал. И умирал и возвращался…

В книге «Темы и вариации» все темы «музыки» вновь повторяются по кругу в различных вариациях, в сближениях и разрывах, во взлетах и падениях, вопросах и ответах. Сама же «поэзия» здесь уподобляется вечному движению поездов из пригорода в город и вновь в предместье, где тучи, в рельсовом витье двояся, — Предместье, а не перепев — Ползут с вокзалов восвояси Не с песней, а оторопев. В центре «ТВ» снова сплошной поток шопеновских этюдов. «Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван» — речь, видимо, идет о «Балладе» книги «ПБ», где в «колодец» обалделого взгляда музыки бадьей погружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладой И рушилась былью в обвязке дождя. Ведь музыка, как и поэзия, — это живительная влага, поэтому пианист-поэт «тянется» за ней, как за походною флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю, обычно обильному влагой Огромного душного лета столиц («Пианисту понятно шнырянье ветошниц…»).

Рояль связан и с воспоминанием о «Разрыве» с любимой, когда музыка уподоблена пене (Рояль дрожащий пену с губ оближет), и «десять пальцев муки» хранят борозду Крещенских звезд, как знаков опозданья В пургу на север шедших поездов. Сама же тема разлуки звучит как реквием лебединый. Клавиатура пианино «Заместительницы», ломающей пальцы и костяшки, вновь всплывает в стихотворении «Клеветникам» из раздела «Я их мог позабыть». Она не дает ничего «забыть» (Что вдавленных сухих костяшек, Помешанных клавиатур, Бродячих, черных и грустящих, Готовят месть за клевету!), и в клавишах «клевещет» веселый звон ключей, возвращающий нас по звуку к лебединому гаму «стаи клавиш» «Импровизации» («ПБ»). Становится очевидным, что рояль — самый «свой» инструмент для Пастернака, остальные же инструменты, как ни родственны поэту, все же находятся во внешнем пространстве, откуда пианист ловит все другие звуки.

Звук и зов, зарождаясь в тишине, и вызывают к жизни музыкально оформленные воспоминания, при этом антиномии «тишина — звук» и «память — беспамятство» чаще всего снимаются. Во внешнем мире образуется наиглушайший орган забывшихся пространств и беспамятно звонкий покой, а ожиданье сменяет крик на эхо другой тишины. Воспоминание и весть о будущем сливаются и уподобляются звуковым колебаниям.

Звуковые колебания открытого пространства в первую очередь снова связаны с колоколами Москвы, синтезирующими в своем звучании разнообразные голоса целого оркестра и вызывающими многочисленные литературные воспоминания. Так, Пастернак в цикле «Болезнь» уделяет особое внимание колоколам Ивана Великого, как за век до него Лермонтов (которому посвящена «СМЖ»). Звон колоколов уподоблен и слит Пастернаком с океанской и снежной стихией по своей великости (Вдали в Кремле гудит Иван, Плывет, ныряет, зарывается. Он спит. Пурга, как океан В величьи — тихой называется). Такой язык иносказания задан Лермонтовым в «Панораме Москвы» (1834), где поэт XIX в. пишет о Москве, что, «как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный» [1990, 608]. Пастернак же буквализирует язык океана в колоколах — ведь колокола в его образной системе обладают ртами и языком, а их звук уподоблен громкой тишине рождения поэтического смысла (ср. в «Волнах»: Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола). У Лермонтова «согласный гимн» московских колоколов подобен «чудной, фантастической увертюре Бетховена, в которой густой рев контрабаса, треск литавр, с пением скрипки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!» [Там же]. У Пастернака в «Болезни» как раз и появляется «Дух в креслах» как ответ на взыванье чьего-то ау, и метель успокаивается. Если учесть, что в то время Лермонтов, по воспоминаниям Пастернака, являлся к нему как олицетворенный «дух поэта», то перекличка двух текстов покажется убедительной. Тем более что текст «Болезни» прямо следует за «Темой с вариациями», где просыпается пушкинская «свободная стихия». Именно поэтому в книге «ТВ», если ее рассматривать целиком, нет «согласного гимна», как у Лермонтова, и кроме колоколов в ней звучат и звуки сирен, и шабаш скал, и вихрь свистит в ушах, отражаясь в свисте строф (Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку…) и в лиловом цвете прелюдий «угасших язычеств».

Но именно так звучит шестая «Патетическая» симфония Чайковского, и «полные печали фразы фагота», слышимые на фоне «си и ми контрабасов», вводят в мир «душевных смятений, жестоких страданий, страстей, взлетов, воспоминаний» [Андроников 1992, 32]. Вихрь музыки изнутри, из зала, где играют «Патетическую» Чайковского, вырывается на улицу (И Чайковский на афише Патетично, как и вас, Может потрясти, и в крыше, В вихорь театральных касс). И все «вещи» внешнего мира оказываются у Пастернака в порывисто-разрывистом музыкальном движении, «когда у них есть петь причина»: Вода рвалась из труб, из луночек; Разрывая кусты на себе, как силок, <…> Бился, щелкал, царил и сиял соловей; Похож и он [сад] на тень гитары, С которой, тешась, струны рвут … Эту музыку «разрыва», слитую с «жаждой» прощания с любимой, поэт впоследствии описал в «ОГ»: Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем чтобы вдруг удалить ее всю одним рывком последнего аккорда [4, 181]. Лишь к концу лета, символической поэтической «осенью» звук успокаивается, становится прозрачным (Не движутся дни, и казалося, вынут Из мира прозрачный, как звук, небосвод), и его «пьет» и «тянет» поэт, как птица звезды. Так же в конце «Темы с вариациями» вслушивается в «звон уздечек» ветра мечтательный, как ночь, кузнечик.

В «Стихах разных лет» снова слышится отрывистый звук гитары (И ночь, гитарой брякнув невзначай, Молочной мглой стоит в иван-да-марье — «Любка»), пенье снеговых улиц 1905 года (Их пенье составляло пену В ложбине каждого двора), а колокольни оказываются В заботе об отнявшемся набате («Двадцать строф с предисловием»).

Далее следуют поэмы, прежде всего «Высокая болезнь», где звук уже «отнимается» не только у колоколов, как в «Зачатке романа „Спекторский“», но и у органа, уподобляемого вокзалу: Звук исчез За гулом выросших небес. В «ВБ» вокзал-орган, прощаясь с лирикой и музыкой, спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул, а песнь, сливаясь со снегом, тифом и «лихолетьем», превращается в Недвижно лившийся мотив Сыпучего самосверганья. Лирика окончательно превращается в музыку во льду, в музыку чашек, Ушедших кушать чай во тьму, — т. е. музыку мысли, лишь наружно сохранявшую ход. И эта «музыка мысли» уходит в воспоминания детства в поэме «905 года», где еще жив Скрябин: Открыт инструмент. Сочиняй хоть с утра… В историческом же круге «Девятьсот пятый год» звучат лишь барабанная дробь, рыдания женского альта и «Вы жертвою пали в борьбе роковой». И на фоне этих звуков Стало слышно, Как колет мороз колокольни (ср. песни колотой куски в «СМЖ»). То же «пенье» в «день погребенья» в поэме «Лейтенант Шмидт» приносит ветер (О ветер! О ада исчадье!), оставляя « из всех связей на свете » одни междометья. Лишь только ближе к концу поэмы, когда проливается дождик — «первенец творенья» Пастернака, Спит и ломом бьет по сини, Рты колоколов разиня, Размечтавшийся в унынье Звон великого поста. Сама же история Шмидта кончается Голгофой.

Однако «колокольный дождь» «ЛШ» все же «рухнул вниз не по-пустому», и в поэме «Спекторский» вновь открываются двери лирике и музыкальному началу. Опять отворяются «черные ключи» (Струится грязь, ручьи на все лады, Хваля весну, разворковались в голос, Ключами ударял по чемоданам Саврасый, частый, жадный летний град), благовестом среди мги не плачутся, а поют «снеговые крутни», раскачивая в торбах колокольни, и возвращается к музыке сам лирический субъект: Едва касаясь пальцами рояля, Он плел своих экспромтов канитель. В прозаическом корпусе поэмы — «Повести» — вновь происходит скрещение «музыки» с «грозой»: березы поворачиваются к даче, наступает тьма, и еще раньше, чем раздается первый удар грома, внутри начинается игра на рояле [4, 137]. Рядом с игрой «пианиста» слышится и женский голос: Страдальчества растравленная рана Изобличалась музыкой прямой Богатого гаремного сопрано («Спк»). Вновь набирает силу «лиры лабиринт», который в «Волнах» книги «Второе рождение» задымится громкой тишиной, пройдет верблюдом сквозь ушко иглы, уйдет в пены перезвон и поздоровается со всем возрожденным миром, выгнувшись трубою горизонта.

Во «ВР» музыкальное начало как раз достигнет второго пика, и осень, дотоле вопившая выпью, в стихотворении «Лето» прочистит горло, растворяясь в «океане бессмертия» Пушкина, как и в конце книги «Темы и вариации». В промежутке же между этими двумя лирическими состояниями обращает на себя внимание стихотворение «Трепещет даль. Ей нет препон…» (1924), в котором борются музыкальное начало самообладанья, паронимичное «Балладе», и лишенное гармонии начало самосверганья «Высокой болезни». Эта борьба «опять» связана с именем Шопена и очень «своим» фортепьяно: При первой пробе фортепьян Все это я тебе напомню. Едва распущенный Шопен Опять не сдержит обещаний, И кончит бешенством, взамен Баллады самообладанья. Таким образом, мы видим, что книга «Второе рождение» свидетельствует о музыкальном «выздоровлении»: в ней новое опять уже связано с опять не умирать Шопена и музыкальным полетом («Опять Шопен не ищет выгод…»). Этот единственный «выход из вероятья в правоту» затем повторится в романе «Доктор Живаго», когда поэт Живаго начнет сочинять сказку о Георгии Победоносце, слыша спотыкание конской иноходи одной из баллад Шопена (ср.: Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряской дилижанс?).

Однако «выздоровление» в самой книге «ВР» происходит не сразу, а постепенно и сопровождается подъемами и падениями, вопросами и ответами, воспоминаниями и мыслями о будущем. Так, в «Балладе», посвященной Г. Нейгаузу, знаменитому исполнителю фортепьянных произведений Шопена, в разрыве туч, в обрывках арий, в борьбе жизни и смерти музыкальное освобождение от «земных оков» происходит в несколько заходов (Удар, другой, пассаж, — и сразу В шаров молочный ореол Шопена траурная фраза Всплывает, как больной орел), однако в итоге болезнь преодолевается в разрядах природной «грозы», после которой наступает очищение. Во «Второй балладе» звучит то же преодоление, только уже пролившееся через дождь, ветер и «кипение деревьев» как критические состояния природной стихии. Но если в первой балладе «ВР» звуки фортепьяно растворяются в метели полночных маттиол, то во второй уже звучит целый стихийный оркестр: «кипящий» сад сначала уподобляется то звуку фагота, то набату колокола (Ревет фагот, гудит набат), а затем звучание как бы дематериализуется и уходит в сон (На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад). Само музыкальное начало во «Второй балладе» уподоблено откровению во сне, а преодоление критического состояния связывается с возвращающимся мотивом раннего детства, временем первых «баллад» и «былин».

Музыка преодоления подхватывается далее арфой в руках Мэри-арфистки в стихотворении «Лето», где мировой прототип «Пира во время чумы» уравновешивается Пастернаком «Пиром» Платона. «Пир» Платона посвящен в основном любви как возрождающей силе, а главной его темой является достижение согласия между противоположными началами, которое, по мнению мыслителя, помогают установить медицина, музыка и поэзия (затем это «согласие» воплотится в образе доктора Живаго). И в строках «Лета», рифмующегося в книге с Лермонтовым, достигается преодоление рока и «смерти поэта» искусством, прежде всего музыкальным, что и обеспечивает «залог бессмертия». Тема выздоровления и превращения мучительных воспоминаний в светлые звучит и в стихотворении «Годами когда-нибудь в зале концертной…», где она соединяется с именем Брамса, лужком интермеццо, мотивами круга, вращения вокруг дерева и детства, которые приносит «немецкий мотив». В стихотворении «Окно, пюпитр и, как овраги эхом…» музыку возвращения к жизни снова исполняют «природные субъекты», влетающие через «окно» как бы в самую «душу» поэта, ее «детство». Одновременно поэтом в ритмико-музыкальных терминах осмысливается понятие меры жизни, паронимически связанное со смертью (И муторным концертом мертвых шумов Копался в мерзлых внутренностях двор). Размораживание внутренней скованности находит отражение в «музыкальном» распахивании «окна» с двух створок alla breve на три — в ритме трех вторых. И лишь тогда поэт оказывается в состоянии сменить меру жизни-смерти (И мерил я полуторною мерой Судьбы и жизни нашей недомер) на премьеру детства: В душе ж, как в детстве, снова шел премьерой Большого неба ветреный пример.

Помимо иконически зафиксированного ритмико-музыкального выздоровления во «ВР» происходит и звуковое обновление. Мы имеем в виду стихотворение «Всё снег да снег, — терпи и точка…», где активны частица [б / бы] и суффикс [л] условного наклонения, которые «сливают» в бокале вокабул настоящее и будущее, — ср.: Скорей уж, право б, дождь прошел <…> Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу б накрошил, Бокалы, — грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил. «Согласье сочетанья» сослагательного наклонения достигается и в стихотворении «Любимая, — молвы слащавой…», в котором это «согласье» уподоблено любви и слиянию с природой. В этих проявлениях жизни поэт также находит «залог бессмертья»: И я б хотел, чтоб после смерти <…> Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть. В поисках «согласья» звуков и «рифмы» сама красавица Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится. Тогда в рифмах «умирает рок», приходит ощущение «нового начала» (И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог…) и выздоровление (Что б сдать <…> Болезни тягость тяжкую). Так, с «красавицей» в женском и «цветочном» обличье преодолевается грусть одиноких мелодий, и через «дверь» и «окно» влетают семена божественного начала (как в стихотворениях «Кругом семенящейся ватой…», «Никого не будет в доме…» — перв. «Жизни ль мне хотелось слаще…» с нотным текстом), и сумерки наполняются «белыми материями»: Хлопья лягут и увидят: Синь и солнце, тишь и гладь (1-й вариант). Во втором же варианте («Никого не будет в доме…») Ты неопределенного рода «в чем-то белом» вносит через «тишину» безмерность будущего: Тишину шагами меря, Ты, как будущность, войдешь.

«Шаги» вновь превращаются в «бег» в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…». Шопена Пастернак называл «поэтом фортепьяно», и в этом «своем» инструменте сливаются для него со знаком вопроса «музыка» и «вера» (Распятьем фортепьян застыть?). Затем на последнем круге рояля гулкий ритуал уже окончательно сольется в вере с колоколом, и два самых любимых инструмента Пастернака окажутся на самом верху «колокольни»: Несли рояль два силача, Как колокол на колокольню («Музыка»), Здесь же во «ВР» рояль пока на одном уровне с окном и соцветьями — подсвечниками каштанов, и «воскресение» и «вознесение» еще не безусловны — им еще должно предшествовать «падение на землю» прошлого столетия (Задев за белые цветы, Разбить о плиты общежитий Плиту крылатой правоты).

С музыкой, так же как с поэзией, во «ВР» связана смерть (Скончался большой музыкант). Тогда звучит похоронный марш в консерваторском портале, и вновь немеет «орган», отражая в своем серебре «гром» полмира. И в этом «звонком покое» уже играет не орган, а стена, Украшенная органом. Но и эта смерть преодолевается в книге «вечерним звоном» морозного дня (Короткий морозный денек Вечерней звенел ритурнелью) и все уносящим ветром (…и вьюжная нежить Уже выносила ключи К затворам убежищ). И вновь творчество «окрыляет» лирического субъекта, и его руки касаются клавиш — «ключей» бессмертия: Ты дома подымешь пюпитр, И, только коснешься до клавиш, Попытка тебя ослепит, И ты ей все крылья расправишь. Поэтому «весеннею порою льда», когда «лед» музыки еще не полностью растаял, поэт велит «черным ручьям» — «ключам»: Родимые, струитесь. И в «печали час», совпавший с «преображеньем света», ручьи поют романс даже о непролазной грязи. Так постепенно происходит возвращение Пастернака «на ранние поезда» поэзии, при этом «весна» «Второго рождения», в которую вставлен «вал» «машины половодья», становится очень похожей на «Весну» 1914 года, где Москва «по пояс в светло-голубой воде» и «затоплена песнью».

В книге «На ранних поездах» также происходит борьба «черного» и «белого», «весны» и «зимы». И здесь опять, как в книгах «Начальная пора» и «Поверх барьеров», за сценой отчетливо звучит музыка поэзии Блока, прежде всего его стихотворений «Снег да снег», «Сочельник в лесу» и «Тишина в лесу». Последнее стихотворение более всего гармонирует с тональностью «Инея» Пастернака. Торжественное затишье, похожее на четверостишье о спящей царевне в гробу, которому Пастернак говорит «Благодарствуй!», памятью слов обращено к «ствольному строю» Блока, где деревья торжественным строем, Пред ясным лицом тишины Убеляются снежным покоем, Исполняются светлою силой Ледяной и немой белизны (1912).

И мы снова попадаем в «зимние праздники» Рождества, Нового года, святок, Крещенья: в книге «НРП» звучат «Вальс с чертовщиной», сливающийся с полькой вдали и пеньем дверей, и «Вальс со слезой». Первый вальс еще таит в себе все противоречия жизни (Люди и вещи на равной ноге, Реянье блузок, пенье дверей, Рев карапузов, смех матерей…), которые кружатся в едином «вальсе», уподобленном «круговращению» в мире поэта. Второй вальс более «праведный» и уже обращен своими «плодами» к Вечности: В золоте яблок, как к небу пророк, Огненной гостьей взмыть в потолок. Именно после «Вальса со слезой» и происходит возвращение «на ранние поезда». «Преображенье света» Пастернака закончилось — им найден выход к свету. Наступает «Опять весна», где в борьбе с «чертовщиной» (Что их попутал за сатана?) вновь Льется без умолку бред торопливый Полубезумного болтуна. Это ручей, «заливая преграды» и превращаясь в лампу висячего водопада, преображается в Речь половодья — бред бытия. Пенье же «Дроздов» «лудит» природную воду «луж» и отсчитывает «часы» и «равные доли» огня и льда.

Эта природная песня позволяет поэту даже военной зимой увидеть «проблеск света» русского искусства Чехова, Чайковского и Левитана («Зима приближается»), и в звуки войны вписать трещание кузнечиков на лугу («Разведчики»). Так Пастернак и приходит к «Ожившей фреске», где имя святого Георгия рифмуется со словосочетанием птиц оргии, и это удвоение звуков в пространстве монастырского сада вызывает по звуковой памяти слова представление об органе «Весны» «ПБ». Вся земля «гудит», как молебен: вновь все земное пространство уподобляется собору, где идет служба, и становится неоспоримым «воскресенье» родины-земли. Это ощущение наиболее явно отражает первый вариант стихотворения, носящий это заглавие «Воскресенье», в котором земля-молитвенница лежит в гробу трехдневье, а затем в третий день воскресает. Точно такое же «воскресенье» ждет и Юрия Живаго, который в своих стихотворных молитвах «скрестил» темы Георгия, Христа и «Гамлета» в «Гефсиманском саду» (см. 1.2.2).

И сразу после книги «На ранних поездах» мы попадаем в цикл «Стихотворений Юрия Живаго», открывающийся стихотворением «Гамлет». Гул затих, и Я-Гамлет-Исус-Георгий ловит «эхо» мира в далеком отголоске. И первое, что слышит лирический субъект в своей книге, — это голос «Марта»: Дробь капелей к середине дня, Кровельных сосулек худосочье, Ручейков бессонных болтовня. А далее мы оказываемся «На Страстной», когда вновь еще так рано в мире, что непонятно, день это или ночь, сон или пробуждение: И если бы земля могла, Она бы Пасху проспала Под чтение псалтыри. Мы снова на молитве земли, и снова колокола вторят с воли певчим, вода… вьет водовороты и лес на Страстях Христовых, Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых. <…> И пенье длится до зари, И, нарыдавшись вдосталь, Доходят тише изнутри На пустыри под фонари Псалтырь или апостол. Оказывается, что только под это пенье, растворяющееся в весенних голосах, Смерть можно будет побороть Усильем воскресенья. И тогда даже ночь предстает как «Белая ночь» с славословьем грохочущим соловьев, которое Пробуждает восторг и сумятицу В глубине очарованной чащи.

Наступает символическая «Весенняя распутица», когда звону подков коня всадника вторит вдогонку вода в воронках родников, а соловей становится похожим на гулкий колокол набата. Этот «колокол соловья» уподобляется свисту соловья-разбойника и ружейной крупной дроби. Он таит в себе что-то от «лешего», и именно он «отмеривает», как и в книге «ВР», Размеренные эти доли Безумья, боли, счастья, мук. В то же время референциальная память словосочетания свист соловьев возвращает нас к стихотворенью «Воскресенье», к тем его строфам, когда Георгий еще не «воскрес»: И вдруг он вспомнил детство, детство, И монастырь, и ад, и грешников, И с общиною, по соседству, Свист соловьев и пересмешников. <…> Впервые средь грозы господней Он слушал у ворот обители О смерти, муках преисподней И воскресеньи и Спасителе.

Затем в цикле «СЮЖ» вновь происходит избавление от еще «не воскресшего» музыкального начала «распутицы». Но до боя Георгия в «Сказке» и преображения «Августа» лирическому герою надо пройти еще «Хмель», «Бабье лето», «Свадьбу» и «Осень», которые полны шума, свиста и гама, аккордеона и баяна, плеска ладоней, шума игры, топота хоровода. Однако вдруг в разгар «Свадьбы» (в ожидании «жениха небесного») они все канули, как в воду, и в необъятность неба, ввысь взвились голуби. Осталась Только свадьба, в глубь окон Рвущаяся снизу, Только песня, только сон, Только голубь сизый (знак «святого духа»). Интересно, что в «Сказке» всадник перед боем смотрит «с мольбою» ввысь небес, а после боя силится проснуться, но «впадает в сон»: Сомкнутые веки. Выси. Облака. Именно с этих «высей» в стихотворении «Август» снова утром рано проникает солнце на подушку к спящему, а «свету без пламени» «осени, ясной, как знаменье» аккомпанирует «спокойный голос»: То прежний голос мой провидческий Звучал, не тронутый распадом. Этот «прежний голос» и «отмеряет» вместе со «смертью-землемершею», смотря в лицо «Я» поэта, ему «яму по росту». Этот же «голос» прощается с «образом мира, в слове явленном».

А затем из «Августа» мы сразу переносимся в «Зимнюю ночь» с метелью по всей земле и со свечой на столе, подобной, как далее окажется, рождественской звезде, — в ней сосредоточены всей «судьбы скрещенья». В безличности белой снежной мглы размах крыла расправленный уподобляется ангелу, вздымающему два крыла крестообразно. Так замыкается круг образной параллели в «выси небес»: Голубь (святой дух) → Всадник → Голос (смерть) → Ангел. Далее в стихотворении «Разлука» снова у поэта «в ушах с утра какой-то шум», напоминающий «голос вод многих», и после стихотворения «Свидание» начинается евангельский цикл («Рождественская звезда», «Рассвет», уподобляемый Пастернаком «Второму крещению» Блока, «Чудо»), Но в «Чуде» вновь наступает перелом, когда не «хватает свободы», чтобы «успели вмешаться законы природы», и поэтому в стихотворении «Земля» снова с капелью говорит апрель (месяц святого Георгия) о смеси огня и жути, и снова лирическое «Я» «на распутье». Наступают «Дурные дни», когда «Я-Он-Исус» вспоминает, как свеча гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал… Затем следует партия «Магдалины», возвращающая нас к Страстям Христовым, и «к небу» уже будет рваться крест. Так происходит «дорастание до воскресенья» в «Гефсиманском саду». Так «СЮЖ» замыкают третий музыкальный круг, начатый книгами «Второе рождение» и «На ранних поездах», суммируя их и в то же время повторяя логику первого музыкального круга.

В своей же музыке стиха он на третьем круге как бы повторяет не только Блока, но и его предшественника — Верлена, автора строки «Сестра моя — жизнь». В эссе, посвященном этому мастеру «преображенья», Пастернак писал: «В своих стихах он умел подражать колоколам, уловил и закрепил запахи преобладающей флоры своей родины, с успехом передразнивал птиц и перебрал в своем творчестве все переливы тишины, внутренней и внешней, от зимнего звездного безмолвья до летнего оцепененья в жаркий солнечный день» [4, 398]. Эссе «Поль-Мари Верлен» поэт написал в 1944 г. по окончании работы над книгой «НРП» и перед началом работы над романом. В нем он отразил и свой путь, в котором любое ощущение кипения, любви, утраты веры разлагалось лишь «до желаемой границы», чтобы, «приведя мысли в высшую ясность», дать «языку <…> ту беспредельную свободу» и в то же время «не помешать голосу жизни, рвущемуся из него» [Там же]. Этот ясный голос жизни рвался из Пастернака так же, как из Верлена, принимая все возможные поэти-ко-музыкальные формы, в которых «действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук» [4, 403].

«Распогодь» третьего круга (Что только-только распогодь, Смерть можно будет побороть…) выносит на поверхность книги «Когда разгуляется» «живое чудо» шопеновских этюдов, которые Пастернак назвал «исследованиями по теории детства» и «отдельными главами фортепьянного введения к смерти» [4, 406]. Так же можно назвать и последнюю книгу стихов Пастернака, в которую он вносит дыханье роз. Однако стихотворение «Во всем мне хочется дойти…» хранит в памяти не только имя Шопена, но и Блока. Именно «исследования по музыке» последнего сказались на образной структуре этого стихотворения, и именно они лежат и в основе идеи «русского сада» Пастернака. По Блоку, искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» [Блок 1932, 28]. И в музыке эти два начала неделимы, как соединение двух «электрических токов»: все равно, что сад без грядок, французский парк, а не русский сад, в котором непременно соединяется всегда приятное с полезным и красивое с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами, и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками [Там же]. К «запаху преобладающей флоры», в котором у Пастернака доминируют «розы», мы еще обратимся в заключении к нашей книге, здесь же скажем, что Шопен был понят Пастернаком именно как русский большой художник, который вторично (после Скрябина) открыл для него музыку: В стихи б я внес дыханье роз, Дыханье мяты, Луга, осоку, сенокос, Грозы раскаты. Так некогда Шопен вложил Живое чудо Фольварков, парков, рощ, могил В свои этюды.

Цель каждого большого художника — Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов. И этот «зов» обнаруживается у Пастернака в «Июле»: Июль, домой сквозь окна вхожий, Всё громко говорящий вслух. Именно «июль с грозой», «июльский воздух» и приносит все «непостижимые запахи» русской флоры. Затем мир замолкает в «Тишине», когда лось Выходит на дорог развилье. «Тишина» заворожена «полным благозвучьем» ручья в овраге, говорящего почти словами человека. Вспомним, что молодой, «растущий» Пастернак сам отождествлял себя с «лосем» «среди сада рогатого», когда в вихре зимы 1918 года не мог понять обращенный к нему зов — «перл предвечного бреда» в «эхе другой тишины» («Болезнь»), Затем наступает «размораживание», и его «ручьи», разворковавшиеся «в голос», поют о бреде бытия, и, наконец, в книге «КР» остается лишь один «ручей», который твердит то тише, то звончей, заставляя молчать все вокруг: деревья стоят завороженные в столбняке, а травы и цветы глазеют.

От этих звуков и запахов леса мы переносимся на большой «простор земли» стихотворения «Когда разгуляется». Здесь «Я», подобно Гамлету, слышит далекий отголосок хора природы, и сама вселенная наполняет «внутренность собора». Первым же откровением у «алтаря», который слышит лирический субъект среди «дремучего царства растений» и «могучего царства зверей», оказывается «Хлеб» — слово Христа. Слово «Хлеб» (Что поле во ржи и пшенице Не только зовет к молотьбе <…> Что это и есть его слово…) «перекликается» с петухами «Осеннего леса» точно так же, как «спокойный голос» «Августа» («СЮЖ») в «лесу кладбищенском»: С притихшими его вершинами Соседствовало небо важно, И голосами петушиными Перекликалась даль протяжно. «Петух» — первая по частоте домашняя птица у Пастернака — он одного корня с глаголом «петь», и именно «петух» в Евангелии определяет «отречение-неотречение от Христа». Здесь в книге «КР» голоса петухов заставляют лес и солнце «открыться настежь» и снять свои «опасенья»: Но где-то в дальнем закоулке Прокукарекает сосед. Как часовой из караулки, Петух откликнется в ответ. Он отзовется словно эхо, И вот за петухом петух Отметят глоткою, как вехой, Восток и запад, север, юг. По петушиной перекличке Расступится к опушке лес И вновь увидит с непривычки Поля и даль и синь небес. И тогда стихают «песни и пьяный галдеж», и «Ночной ветер» хочет кончить… мировой В споре с ночью свои несогласья. И в этом общем «эхе» жизни сливаются гордая лира Польши (Шопена, Мицкевича) и язык грузинских цариц и царевичей Из девичьих и базилик, и весь кавказский цикл русской литературы. Это «эхо» и есть язык Благовещенья: Как будто весной в Благовещенье Им милости возвещены Землей — в каждой каменной трещине, Травой — из-под каждой стены.

Далее из «Ночи», где «художник» определяется как «вечности заложник У времени в плену», мы попадаем в блоковскую стихию ветра («Ветер (Четыре отрывка о Блоке)»), которая предвещала поэту Большую грозу, непогоду, Великую бурю, циклон. «Развязка» этой бури, ее «огневые штрихи» и наполнили поэзию Блока, в которой слились «две музыки», «два электрических тока». Затем «Дорога» книги «КР», все время рвущаяся вверх и вдаль, приводит нас «в больницу» («В больнице»), где лирический субъект перед смертью обращается к Богу. Это обращение переходит в «Музыку», где рояль поднимается ввысь «над ширью городского моря», Как с заповедями скрижаль На каменное плоскогорье. И мы понимаем, что «инструмент» поэта уже находится не в свисте, шуме, гаме житейского моря, а над всем этим. Происходит возвращение художника из внешнего мира во внутренний (Вернувшись внутрь, он заиграл <…> Гуденье мессы, шелест леса) и его «вознесение». Такая музыка аналогична свету «свечи» ночью и откровению «сна»: Так ночью, при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра. А затем, «опередивши мир На поколения четыре», музыка через «окна» вновь вырывается во внешний мир: звучит «полет валькирий» Вагнера и «патетическая» мелодия Чайковского, которые приносят «очищение». Эта же мелодия торжества «игры и муки» звучит и в «Вакханалии» на фоне «света и службы» у Бориса и Глеба, и это та же музыка «игры и муки», которая оставляет, как в молодости, Клочья репертуара На афишном столбе. Эта мелодия и есть «Сестра моя — жизнь» (Все в ней жизнь, все свобода), не вписывающаяся ни в какие заранее очерченные рамки (Словно выбежав с танцев И покинув их круг). Это женская «валькирическая смежность» [Переписка, 392] поэта.

Снова в книге «КР» происходит возвращение из мира людей в мир природы, и за каждым «поворотом» кругов поэта оказывается новая «птичка», которая «верит, как в зарок, В свои рулады И не пускает за порог Кого не надо». И тогда, «как птице», лирическому «Я» Пастернака «отвечает эхо» и целый мир «дает дорогу»: Щебечет птичка под сурдинку С пробелом в несколько секунд. Как музыкальную шкатулку, Ее подслушивает лес, Подхватывает голос гулко И долго ждет, чтоб звук исчез («Все сбылось»), «Лес», который подхватывает голос гулко (подобно гулкому ритуалу рояля и гулкому колоколу набата), и прошептал лирическому «Я» поэта «Мой сын!» в начале пути («Когда за лиры лабиринт…»). На завершающем круге «деревья» этого «леса» по краям борозд «пахоты» единым духом уже выпрямились во весь рост («Пахота»), А через «пахоты» и «леса» На всех порах несется поезд, уподобляемый «поэзии», который подвозит к «старому вокзалу» Новоприбывших поезда. Пастернаковский «вокзал», сопоставленный им в поэме «Высокая болезнь» с «органом», для каждого поколения «новоприбывших» становится своей точкой пересечения путей поэзии, ее тем и вариаций.

Так музыка в мире Пастернака становится «шире музыки», как и значение Шопена. Музыка строит вселенную поэта, ее круги и вечно «возвращающиеся мотивы». В рядах музыкальных ассоциаций Пастернака рождаются и пересекаются все голоса природных стихийных субъектов, но выше всех голосов, выше рояля, колоколов и «леса органа» звучит голос самого Творца этого мира, созвучный «голосу Жизни»: Мир — это чудо, Явное всюду, В благословенье славит творца. <…> В этом напеве Слышны деревья, Одурью грядок пахнущий сад. Свежесть рассвета, Шелесты леса, Ропот прибоя, роз аромат (Из авторского перевода стихотворения А. Церетели «Песнь песней»).

 

3.7. «Музыка» в последних письмах и стихах Бориса Пастернака

Последними для сравнения мы выбрали тексты писем Пастернака о своем реальном «выздоровлении» от сердечной болезни, датированные январем 1953 г., и «близнечное» им стихотворение «В больнице» книги «Когда разгуляется», написанное поэтом по прошествии трех лет (1956).

Интересным здесь является то, что именно в прозаических письмах обнаруживается источник стихотворения; сами же письма Пастернака (которым можно посвятить целое исследование — ср. [Drozda 1990]) показательны тем, что, хотя и имеют реальных адресатов второго лица, по сути дела обращены к высшему «нададресату» — Богу-Творцу (что присуще и лирическим стихотворениям). Последнее находит подтверждение в том, что одно и то же внутреннее переживание почти одинаково передается в письмах к разным адресатам. Первое письмо от 17 января 1953 г. обращено к Н. А. Табидзе [5, 504]. Приводим интересующие нас строки этого письма:

А рядом все шло таким знакомым ходом, так выпукло группировались вещи, так резко ложились тени . Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину , кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы , за верхушками деревьев . И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной — все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением .

В минуту, которая казалась последнею в жизни , больше, чем когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом, славословить видимое, ловить и запечатлевать его. «Господи, — шептал я, — благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык — величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество — твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи». И я ликовал и плакал от счастья .

Второе письмо от 20 января адресовано О. М. Фрейденберг, и его строки, хотя и повторяют слова и мысли предыдущего, уже содержат некоторые более общие размышления о формах жизни и искусства [5, 506]:

В первые минуты опасности в больнице я готов был к мысли о смерти со спокойствием или почти с чувством блаженства. <…>

Я оглядывал свою жизнь и не находил в ней ничего случайного, но одну внутреннюю закономерность, готовую повториться . Сила этой закономерности сказывалась и в настроении этих мгновений. Я радовался , что при помещении в больницу попал в общую смертную кашу переполненного тяжелыми больными коридора, ночью, и благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни, и смерти, и за то, что он сделал меня художником, чтобы любить его формы и плакать над ними от торжества и ликования .

Особенностью стихотворения «В больнице» является то, что оно входит в книгу стихов под общим символическим названием «Когда разгуляется» и оказывается в цепочке связей с другими стихотворениями, которые лишь в совокупности раскрывают смысл заглавия книги, включающий идею душевного ‘выздоровления’. При этом необходимо упомянуть, что оппозиция ‘болезнь — выздоровление’ как составная часть оппозиции ‘жизнь — смерть’, — одна из центральных в творчестве Пастернака (см. 3.3.). Причем данная оппозиция не связана у поэта только с физическим состоянием человека — она распространяется и на мир его чувств, а затем как бы переносится в природную сферу, так что природные явления становятся отражением состояния человеческой души (ср., например, цикл «Болезнь» книги «Темы и вариации»).

Поэтому в книге «Когда разгуляется» (т. е. ‘когда станет солнечно на душе и в мире после ненастья’) мы встречаем последовательность стихотворений, в которых прямое и метафорически-иносказательное содержание дополняют друг друга: «Ночь» (о «художнике», подобно «летчику» или «звезде» исчезающем в небе) → «Ветер. Четыре отрывка о Блоке» (со знаменательными «огневыми штрихами» на небосклоне, предвещающими «грозу» поэту) → «Дорога» (т. е. «жизненный путь человека» — у Пастернака «дорога» все время рвется «вверх и вдаль») → « В больнице » → «Музыка» (где рояль «возносится» как «колокол на колокольню», и это движение подобно поднятию «вверх» скрижали с заповедями, звуки же рояля вызывают «потрясение до слез» от музыкальных переживаний). Все элементы смысла, разлитые по соседним стихотворениям, сходятся как раз в исследуемом нами стихотворении «В больнице». Камертоном стихотворения «В больнице» оказывается стихотворение «Все сбылось», в котором поэт, просматривая всю свою «будущую жизнь насквозь» (т. е. ретроспективно обращаясь к основной мысли письма к О. М. Фрейденберг), утверждает, что все, задуманное Творцом, Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось.

Таким образом, и письма, и стихотворения книги «Когда разгуляется», выполняя функцию прощального обобщения к Творцу, разрешают следующие соотношения в системе лирического «Я» Пастернака (или «сверх-Я», по [Užarević 1990]):

При этом мы видим, что и стихотворный, и прозаические тексты уже лишены метафоричности в строгом смысле этого слова и открыто называют ситуативные и концептуальные константы поэта в его «разговоре с Богом», который также представляет собой постоянный композиционный мотив Пастернака.

Пространственно это: больничный коридор, заканчивающийся окном в сад в городе, через которое видны ночь, деревья, дождь и зарево, образующие особую композицию света и тени.

Время: минута опасности — последняя минута между жизнью и смертью.

Лирический герой: больной художник-творец.

Идейная композиция: обращение к Богу с благодарностью и ликованием — со слезами на глазах.

Язык общения: совершенные формы творчества, высшей формой которых является музыка.

Однако все эти «константы» по-разному развернуты в стихотворном и прозаическом текстах, за исключением только заключительных слов о «благодарности» и «слез счастья», которые также различаются в деталях. Прежде всего различна стилистическая композиция. Стихотворный текст в этом смысле оказывается более динамичным, и он начинается с «улицы» и языка «улицы». То, что в письмах названо «выпуклой группировкой вещей» и далее «смертной кашей», в стихотворении развернуто в полную языковую картину «сумятицы» жизни: санитар, зеваки, запрудив, нырнуть, милиция, улицы, лица, фельдшерица, склянка нашатыря, разило и др. Но и даже эта простая история попадания в больницу имеет свой стилистически двуплановый метатекст: Меж тем как строка за строкою Марали опросный листок соответствует чернильной мути дождливой ночи первого письма. Дело в том, что в поэтическом языке глагол марать, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина (Перу старинной нет охоты Марать летучие листы…), осмысляется как глагол ‘творческого письма’.

Перелом стиля рассматриваемого нами стихотворения наступает, когда Он понял, что из переделки Едва ли он выйдет живой. Стихотворение сразу переводится в возвышенный стилистический регистр, подобный тому, в котором выдержаны строки писем и в котором «прощальному поклону» не мешает даже «корявая ветка клена». Одновременно и неопределенно-личные конструкции (стояли, втолкнули, марали, его положили) уступают место личным — сначала третьего лица прошедшего времени (он понял, взглянул, думал), затем первого — сначала прошедшего, а затем настоящего времени (я принял, плачу, мне сладко… сознавать, чувствую) и формам обращения со вторым лицом глагола (О Господи, О Боже, держишь, прячешь). Интересно при этом, что первое письмо сохраняет прямую адресацию к Богу, а второе дает ее уже в косвенном пересказе.

В статистическом аспекте в трех текстах выделяются то одни, то другие доминанты, но все они в совокупности укладываются в выше очерченную ситуацию «разговора с Богом». Так, в стихотворении частотность выше единицы (1) имеют слова и корни: больница (больничная, больной), улица, город, окно, свет (отсвет); ночь (ночной), строка, стена, а также синонимические замены постель (кровать); О Боже (О Господи) и формы одной семантической парадигмы покачивалась (покачивающей, поклон), взглянул (присматривался, видеть); думал (сознавать); едва ли выйдет живой (кончаюсь); слезы (плачу); местоимения он, я (мне, себя, свой); ты (тебя, твои). В первом письме наиболее частотны слова и понятия: окно, жизнь, смерть, тишина, тени, ночь, зарево, коридор, я (меня), ты (твои); во втором: больница (больные, больничный), смерть (смертная); жизнь, закономерность, ночь; синонимы блаженство (ликование), минута (мгновения), местоимение я (меня) и местоименная замена он (Бог). Таким образом, заглавие стихотворения «В больнице» оказывается порожденным самым частотным корнем.

Выделим теперь повторяющиеся корнеформы и синонимические замены, выводимые через лексические функции, во всех трех текстах:

больница, больной, больничный, скорая помощь, приемный покой — всего 10;

я, себя, свои — всего 9;

волнение, сладко (сознавать), радоваться, ликовать, блаженство, счастье, торжество, любить — всего 9;

смерть, смертный, кончаюсь, последняя (минута), прощальный (поклон)  — всего 8;

(вряд ли выйдет) живой, жизнь — всего 6;

ночь, ночной — всего 6;

искра, зарево, пожарный, огни — всего 6;

свет, отсвет, отблеск — всего 5;

взглянуть, присматриваться, видеть, видимое, оглядывать — всего 5;

город, Москва — всего 5;

Господи, Боже, Бог — всего 5;

слезы, плакать — всего 4;

благодарить, благодарю, благодарно — всего 3;

бесценный (подарок), бездонное, сверхчеловеческое (стихотворение)  — всего 3;

хотя бы в двух:

ты, твои — всего 9 (в стихах и первом письме);

говорить, славословить, ловить, запечатлевать, шептать, сказываться — всего 7;

группироваться, сосредоточенность, закономерность, (подобрать) соседство, класть краски — всего 7;

художник, творчество, школа, язык, краски — всего 5;

сад, клен, дерево — всего 4;

сестра, нянька, фельдшерица, санитар — всего 4;

фонарь, абажур, ламповый — всего 4;

идти (о дожде, делах), ход — всего 3;

положить, ложиться — всего 3;

мрак, чернильная муть — всего 3;

совершенны дела; формы, изделье — всего 3;

марать, строка, стихотворение — всего 3;

снотворное, спящие — всего 2;

дождь, дождливая — всего 2;

жар — всего 2;

полно, переполненный — всего 2.

Итак, частотный анализ показывает четкую картину взаимосвязанных положений, категорий, явлений, сущностей, действий в сознании поэта, причем каждая пара соседних рядов (ср. «Бог подобрал соседство») образует важные смысловые пересечения, которые, выстраиваясь в определенную иерархическую систему, воспроизводят очерк поэтического мира Пастернака. Так, данные всех трех текстов показывают, что чувствует «Я-художник» в «минуты роковые» между «жизнью» и «смертью». Эти «минуты» прежде всего связаны с «ночью» в «городе», где на темном фоне неба видны «огневые штрихи» (ср. «Ночь»), в которые «всматривается» глаз художника, — и это время творчества на грани «смерти» наполнено у него «радостью, любовью, ликованием». «Город» у поэта всегда связан с Богом (ср. в стихотворении «О Боге и городе»: Мы Бога знаем только в переводе, А подлинник немногим достижим), к которому он обращает свой взор и речи (на «Ты»), и, как показывают бинарные соотношения текстов, адресованные Богу слова суть отражение тех «форм» и «красок», которые «группирует» сам Творец в своем «сверхчеловеческом стихотворении». Художник лишь получает этот «бесценный подарок» в виде своего «языкового дара» (того, что Господь «делает его художником»), на что тот отвечает ему «слезами благодарности». Эти «слезы» и не дают сжечь дотла тот «жар творчества», который поэт принимает из рук Творца. Во внешнем мире «слезам» соответствует «дождь», который, падая с неба, облекает все в «совершенные формы» из «света» и «тени», «жизни» и «смерти». Так и «художник», наблюдая за ним из «окна» при помощи «чернил» «строка за строкою» пишет свои произведения в прозе и поэзии. Из других писем Пастернака узнаем, что с этим «окном» в метафорическом смысле связан у Пастернака образ Юрия Живаго, который, несмотря на «сердечную болезнь, не считающуюся вымыслом», позволял ему радоваться жизни и творить (имеется в виду работа над «ДЖ») (см. 3.3).

Возвращаясь к исследуемым нами текстам, отметим, что их синтаксическое строение имеет некоторую закономерность: и в прозе, и стихах преобладают конструкции перечисления с повторами, которые еще в ранних прозаических набросках связывались Пастернаком с «мелодией»: в «жажде перечисления» все отдельные предметы у Реликвимини «лились мелодией и носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить всю опьяненность ими. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому, что переставали походить на себя» [4, 727]. И хотя оба способа выражения представляют собой реализации одного и того же душевного порыва, «мелодии» прозаического и стихотворного перечисления оказываются различными. В поэзии перечисление подчиняется законам поэтогенеза, в котором словоформы выбираются как наиболее соответствующие метру слоговые комбинации (Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной), в прозе — эта конструкция служит развитию предшествующей последовательности высказываний (ложились тени, коридор <…> кончался окном в сад) и в конце содержит их суммирование в единый комплекс поэтической мысли: И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном <…> — все это <…> было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением. Причем конструкции внутри перечисления не лишены «тесноты стихового ряда» (жар абажура, дежурной), а выделение суммирующего признака достигается тем же местоименным повторяющимся корнем, что и вводные строки этого письма (ср. так… так / таким… таким). Это повторение создает вертикальный параллелизм внутри линейно развертывающегося текста, развивающий в синтаксическом строе письма «переполняющую» поэта мелодию «ликования». Последнее же такими относится к жизни и смерти и связано с «языком Бога» — величественностью и музыкой. И именно поэтому в текстах писем так же не оказывается «ничего случайного», как и в стихотворении.