3.1. От «сложного» к «простому» и обратно:

Об эволюции художественной системы Бориса Пастернака

[**]

Несмотря на то что, по мнению Ю. М. Лотмана, большинство поэтов проделывает путь от сложности к простоте, такого феноменального развития, как у Пастернака, мы не найдем ни у кого. Путь эволюции поэтического языка Пастернака может быть представлен в качестве свидетельства художественной уникальности его системы. Причем индивидуальный язык поэта развивался не только в координатах «сложность — простота», но и «поэзия — проза», «искусственность-естественность», «свой — чужой».

Многими исследователями отмечались особые характеристики стиля Пастернака, но при этом незаметно выводы, сделанные на материале стихов молодого поэта, распространялись на весь корпус его произведений. Так, Петер Алберг Енсен в статье «По ту сторону „своего“ и „чужого“: заметки об эстетике Пастернака» (1995), противопоставляя два типа дискурса — язык вглубь и язык поперек, отмечает, что именно второй характерен для Б. Пастернака. У «языка вглубь» перспектива как бы идет от говорящего субъекта вглубь смыслового пространства, «вдоль» перспективно-ценностных осей. Высказывание развертывается между Я и Ты через оговоренный, пространственно и ценностно упорядоченный мир. Этот язык историчен. «Язык поперек» переориентирует вербальные высказывания от смысловой оси вглубь на функцию поперек перспективного осмысления; он аисторичен, его смысловое пространство уникально.

Хотя мы не сомневаемся в уникальности смыслового пространства мира Пастернака, нам кажется не совсем точным ряд последующих утверждений, а именно:

(1) что высказывание у Пастернака не имеет контура диалогической ситуации (этому противоречат реальные подсчеты диалогических форм, представленные в таблице 1, причем у молодого Пастернака их гораздо больше);

Таблица 1.

Диалогические формы в ранней и поздней книгах Пастернака

(2) что «описание у Пастернака не призвано создать перспективного пространства, организованного вокруг оси субъект — предикат»;

(3) неправомерно также не видеть «направленности вглубь смыслового пространства» и противопоставленности в этом пространстве «своего» и «чужого» [Енсен 1995: 274, 275], если рассматривать эволюцию всей художественной системы поэта целиком — с самых первых опытов «начальной поры» до последних, раскрывающих «основания» и «корни» этой системы.

На наш взгляд, эволюция Пастернака свидетельствует о том, что рефлексия поэта над своим языком и миром уничтожает случайные поверхностные связи, обусловленные «поиском в ширину», и сохраняет в памяти лишь те, что направляют «поиск в глубину». На завершающем круге глубинные зависимости «идиостиля» выносятся на поверхность, и поиск своего стиля сливается с поиском средств его представления миру в «чистом виде». Поэтому не случайно в последней книге поэта «Когда разгуляется» и в вариантах к ней все время повторяется набор признаков, выраженных наречиями: все вглубь, все настежь, наружу, насквозь; целиком.

Логично предположить, что в ходе развития индивидуального стиля Пастернака система глубинных инвариантов и система поверхностных вариантов стремятся к гармонии и на вершине эволюционного развития как бы авторефлексивно формулируются инварианты этой системы (в области семантики, синтаксиса, композиции). Для доказательства наших утверждений мы хотим представить сравнительный анализ книг «СМЖ» и «КР» по некоторым параметрам.

Исследователи Пастернака выделяют следующие отличительные характеристики его стиля, на которых мы и сосредоточимся.

1. Многие авторы (Ю. М. и М. Ю. Лотманы, А. Юнггрен, П.-А. Енсен, Вяч. Вс. Иванов и др.) отмечают, что Пастернак как бы манипулирует синтаксической и семантической ролями субъекта и это создает эффект неопределенности агенса выдвигаемого на первый план действия. При этом Енсен считает, что для исторического языка «вглубь» характерна идентификация агенса, которая на эксплицитном уровне у поэта отсутствует. М. Лотман в книге «Мандельштам и Пастернак» [1996] пишет, что субъект «прячется» в глубине логико-синтаксической конструкции; автор тянет с его вводом, нередко вводит подставной субъект и лишь в конце, «прикинувшись объектом», проскакивает основной субъект высказывания [Лотман М. 1996: 27]. Таким образом, в тексте происходит «размывание субъектности».

2. Первое выделенное исследователями свойство определяет «глагольность» стиля Пастернака (особенно в сопоставлении со стилем Мандельштама). Нельзя также не заметить обилие причастных и деепричастных форм глаголов в пастернаковских текстах, которое также позволяет сместить перспективу с субъекта на предикат или, точнее, на присваиваемый субъекту предикативный признак. П.-А. Енсен тонко замечает, что деепричастные формы «как бы смещают акциональность на качественность, или качественность на акциональность», и поэтому «сама агентивная сила как бы растворяется во всем изображенном мире» [Енсен 1995: 278].

3. Логичным следствием второго положения становится третье: а именно, «образы», создаваемые Пастернаком, часто необъяснимы только переносом значений из одной денотативной сферы в другую. Весь мир поэта оказывается «сдвинутым», поэтому каждый раз невозможно заново регистрировать его «двуплановость» и «неодномерность». Получается, как пишет Енсен, что «образные якобы обозначения претендуют на то, чтобы быть реальными референтами текста» [Енсен 1995: 279]. Эти замечания связаны с мета-описательными высказываниями самого поэта о «переместившейся действительности» в «Охранной грамоте» («Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не названо только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» [4, 186]). Однако далее Енсеном делается довольно жесткий вывод, что «смена семантических и синтаксических сочетаемостей и валентностей есть то, что сдвигает и смещает язык с оси вглубь на ось поперек» [Енсен 1995: 280]. Это положение мы хотим далее оспорить, так как сдвиг «поперек» или «вширь» не устраняет глубинных семантических трансформаций, которые реорганизуют семантическое пространство всего языка поэта.

4. Четвертая особенность стиля Пастернака, отмечаемая всеми: закрепление семантических «смещений» особой звуковой организацией текста, которая стирает границы между словами и отдельными синтаксическими конструкциями и создает динамическое движение словесной ткани в стихе как по горизонтали, так и по вертикали.

5. К этим четырем особенностям мы хотим добавить еще одну — в текстах поэта обращает на себя внимание большое количество сравнительных конструкций, вводимых союзом КАК. Эти конструкции, создающие вторичную предикативность текста (поскольку содержат свернутое сказуемое), выступают некоторым аналогом деепричастных оборотов, в которых предикативный признак может быть одинаково семантически соотнесен как с предикатом основного высказывания, так и его субъектом. Обе эти конструкции (сравнительная и деепричастная) наиболее явно демонстрируют, что предикация в тексте несводима к одной синтаксической позиции и что поэтический текст является «сплошь предикативным» [Ковтунова 1986: 148]. Обе эти конструкции обнаруживают именно конструктивную, а не «деструктивную» (как считает М. Лотман) роль синтаксиса, который постепенно «узаконивает» все семантические «смещения», то есть строит глубинные семантические отношения, преобразуя функции устоявшихся синтаксических структур.

Именно поэтому мы не совсем согласны с М. Лотманом, который находит, что «у Пастернака в почете самые разнообразные синтаксические трансформации, „затемняющие“ образ глубинной структуры и осложняющие структуру поверхностную, поскольку они заставляют задерживать внимание на самой конструкции» [Лотман М. 1996: 60]. Синтаксические трансформации у Пастернака как раз сами создают глубинные зависимости в его текстах, то есть активно строят его новый, рождающийся на наших глазах мир. Сравним в этой связи два четверостишия, которые представлены в разных вариантах стихотворения «Мне снилась осень в полусвете стекол…» 1913 и 1928 годов.

Очевидно, что в позднем варианте мы имеем дело с более сложным поверхностным строением текста, что позволяет, благодаря наличию сравнительных и деепричастных оборотов, более явно наблюдать семантическое смещение стоящей за текстом действительности. Ведь сравнительный оборот, в отличие от метафоры, которая устанавливает отношения изоморфности между различными денотативными пространствами (например, «И ветер — кормчим увозимых грез»), и метонимии, которая осуществляет транспозицию сущностей в одном денотативном пространстве, не устраняет наличие двух семантических пространств, налагаемых друг на друга с целью установления гомеоморфизма (ср. «Был, как осень, темен Рассвет»), Точно так же наличие вторичного параллельного действия, выраженного деепричастием, не уничтожает актуальность основного (можно даже сказать: «и ветер, как бы удаляясь, нес»). Поэтому все смещения в затекстовой ситуации, вербализированной в тексте («Осень. Темный рассвет. Ветер. Дождь. Березы за стеклом»), оказываются более визуализированными. В связи с этим в тексте возникает и выраженная субъектность, а именно «личность» восприятия всей картины — появляется «Я», в пробуждаемом сознании которого и происходят все фиксируемые текстом преобразования. А значит, семантический эффект преобразований возникает в тексте не на базе абстрактного принципа аналогии, а основан на конкретной связи элементов зрительного ряда. Смежные явления и действия встраиваются друг в друга, происходит смещение метафорических переносов по метонимической оси. Это смещение реализуется в ритмической структуре текста: текст действительно становится «речью двух измерений» (по Б. В. Томашевскому) — в нем синтаксические связанные члены смещаются в связи с особым разбиением на строки

и дислоцируются друг от друга (о чем, собственно, и говорится в тексте: «удаляясь нес»):

Появляются то «динамическое напряжение и тревожная неупорядоченность», о которых пишет М. Лотман [1996: 43], однако она возникает не вопреки, а согласно новой ритмико-синтаксической структуре, которая становится иконическим отображением семантики данных строк. Однако, несмотря на синтаксическую осложненность, семантическая структура второго четверостишия более понятна, так как последнее сравнение представляет всю затекстовую ситуацию более «приземленной»: мы уже не находимся в мире «увозимых [ветром-кормчим] грез», а имеем дело с ветром, несущим по небу гряду берез, похожих на бегущий за «возом» «дождь соломин». Картина становится более прочерченной и определенной, поскольку сохраняется ее непрерывность.

Так переименование действительности в текстах поэта по существу становится процессом глубинной предикации, а рождение нового смысла происходит благодаря предикативной ассимиляции, которая при развертывании текста устраняет конфликт между семантической согласованностью/несогласованностью. Приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому — то есть «к глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни» [Рикер 1990: 426].

Посмотрим, насколько «глубоко» адресация к воображаемому закладывается в систему креативной памяти поэта и действительно ли она «отлучается от подлинных обстоятельств», с которыми он имел дело в повседневной жизни? Сравним два стихотворения Пастернака, где описываются стога в степи: стихотворение «Степь» из «СМЖ» (1917) и «Стога» из «КР» (1957).

Приводим их тексты.

На первый взгляд эти стихотворения кажутся совершенно различными, но все же они написаны одним и тем же художником слова. В чем отличие? В первом стихотворении «степь» дана в становлении, на стадии формирования мироздания, в ней не обозначены границы («Вся — миром объята, <…> Вся — дыбящееся виденье»), в ней пространственная открытость («Омет и степь с четырех сторон»), в ней «ничто не мелко» (даже комары и муравьи), так как смещены все пропорции. Недаром в «СМЖ» основная поверхность степи представлена как море («Безбрежная степь, как марина»). Эта необычность пастернаковского стихотворения отмечена В. Н. Топоровым в исследовании «О поэтическом комплексе моря и его психофизиологических основах» [1995: 580]: «Общий знаменатель степи и моря — безбрежность (в экстенсивном плане) и особенно (в интенсивном плане) — колыхательно-колебательные движения, фиксируемые и визуально, и акустически, индуцирующие соответствующий ритм в субъекте восприятия и как бы вызывающие мысли и даже чувство беспредельного, отсылающие к началу, к творению, к переживанию его смысла». Эта колебательность воплощена в волнообразных повторах текста, в результате которых степь, сначала изображенная как разросшееся живое «намокшее» существо («Примолкла и взмокла безбрежная степь, Колеблет, относит, толкает»), постепенно теряет свою активность и «личность», так как наполняет собою все пространство («И чудно нам степью, как взморьем, брести — Колеблет, относит, толкает»). При этом во втором цитируемом нами четверостишии в безбрежном пространстве очерчиваются другие активные деятели — «стога с облаками» (именно их мы снова встретим в «Стогах» «КР»), которые «построились в цепь» как горы и, сливаясь с закатом, приобретают вид вулканов.

Обилие предикатов, а также «всеобщая одушевленность» растений и живых существ заставляют воспринимать представленный нам мир степи в процессе становления, а не как раз и навсегда данный. Именно поэтому в этом мире необходимо и движение речи — а именно диалог между «Я» и «Ты», которым здесь одним принадлежит мир и они его осваивают, превращая из «чужого» в «свой» (он делится на «наш» и «не наш»). Вопросы, восклицания, обращения призваны снять жесткость утверждения, подвергнуть его верификации, внести временную расплывчатость, возможность выбора («Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит. Когда, когда не: — В Начале Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, Волчцы по Чулкам Торчали?»). Таким образом, мир степи формируется в «СМЖ» в контексте диалога «Я» с любимой. Этот мир основан на личных ощущениях, и особо значимым в нем оказываются один из стогов, обозначенный как «наш ли омет?» под вопросом. Интересно, что в заключительном стихотворении «СМЖ» под названием «Конец» этот стог снова особо дейктически выделен: «Снова, что ни ночь, — степь, стог, стон, И теперь и впредь».

В стихотворении «Стога» книги «КР» совсем другая картина. Здесь основной «мотив — образ» — «стог — дом», «стог — место ночлега», поэтому весь мир, включая землю и небо, а также во времени — день и ночь, очерчен рамками «своего», обжитого пространства (кстати, в «Степи» «СМЖ» весь мир находился «за хатами»: «И Млечный Путь стороной ведет На Керчь, как шлях, скотом пропылен. Зайти за хаты, и дух займет: Открыт, открыт с четырех сторон»). Однако это «свое» пространство, где устраиваются на ночлег и ночь, и небесный месяц, и день, населено не только насекомыми (стрекозы и шмели), но и «колхозницами» и «косцами»; в нем явно как бы не находится места для «Я» и «Ты», которые в безбрежной степи облюбовали «наш (свой) омет». Это мир уже сформировавшийся и общий, в котором все идет по-налаженному («А в полдень вновь синеют выси. Опять стога как облака. Опять, как водка на анисе, Земля душиста и крепка»), и только облака повторяют контур «Степи» «СМЖ». Однако именно этот повтор-сравнение с наречием «опять» определяет то, что мир Пастернака стал «всегдашним» и в нем уже все определено и стало нормой то, что «С земли и неба стерта грань» (в «СМЖ» эта проекция только формировалась и вызывала удивление и вопрос: ср. «Не стог ли в тумане? Кто поймет?.. Когда еще звезды так низко росли…?»). Стала нормой и «обжитость» мира, которая только заявлена в «СМЖ».

К сходному выводу мы приходим, сравнивая семантику деепричастных оборотов (систему вторичной, параллельной предикации, определяющей основную) в этих книгах и «КР». В «СМЖ» вторичные действия направлены вширь, они почти без пространственных (разметав, и в жар всем небом онемев) и временных (век в душе качаясь) границ, в крайней степени выражения (нагулявшись всласть, еле дыша; пышучи), иногда уподоблены движению в жидкости (плеща по площадкам, плывя по олифе, плеснув). Часто это вторичное действие неконтролируемо (мигая, моргая) и ненаправленно (шатаясь на корню, качаясь, трясясь), беспорядочно (щемя, мечась; торопясь; прянув; свалясь), бесцельно (валандавшись, волочась, топчась, машучи, ляская и гладясь), порой агрессивно (бодаясь, лазурь с отскоку полосуя), нередко негармонично озвучено (разлаявшись, кряхтя, гундося, жужжа, гудя). Мир дан молодым Пастернаком в период становления, причем на довольно дисгармоничной стадии, и мы имеем дело с «неорганизованной полнотой» этого мира, который как бы «впивает» в себя поэт. И действительно, определенный корпус деепричастий передают ощущения субъекта, отраженного в природном мире и впивающего в себя этот мир всеми органами чувств: и хотя действительными субъектами носителями предикации являются «душа», «влага», «воздух», реально это действие или, точнее, «качество» соотнесено с лирическим субъектом. Ср.:

У Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая принадлежность высказывания лирическому субъекту, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. Происходит ассимиляция субъекта и объекта восприятия. Точнее, в мире Пастернака мы вступаем в такую область творчества, «где нет терминов „объект“ и „субъект“ как терминов сознания, <…> но где термины „объект“ и „субъект“ будут терминами „метаязыка“» [Мамардашвили, Пятигорский 1971: 348]. В то же время, благодаря динамичности предикативных отношений, присваиваемых объектам внешнего мира, все процессы синтаксического смещения выстраивают обратную проекцию, при которой внешне элиминированное «Я» субъекта выдвигается как отражение отраженного. В ранних стихах «Я» часто как бы вынесено за скобки, оно «за кадром» и его действия и качества присваиваются создаваемому им миру, — зато в поздних этот Я-субъект проявляется как на фотографии: с теми же предикатами, что и ранее природные субъекты:

Анализируя же собственно деепричастия книги «КР», можно констатировать следующее. Хотя случайность («В просветленьи вскочивши с софы, Целый мир уложить на странице…») и беспорядочность вторгаются в действия субъектов (например, «Блуждают, сбившись в кучу, Небесные тела; Крадучись, играя в прятки, Сходит небо с чердака»), однако это уже воспринимается как часть принятых «правил игры» (ср. «А я чинил карандаши, Отшучиваясь неуклюже»), На этом фоне выделяются вторичные предикаты, которые можно назвать «охватными» и «регулирующими» («Все время схватывая нить Судеб, событий; Места и главы жизни целой Отчеркивая на полях; Как бы ее [землю] в руках держа И ею властвуя законно», а в вариантах даже «Как будто бы, разбив по плану, Аллеи парка и поляны…») — в них отражена определенность и очерченность линий. В рамках последней устанавливаются соотношения между внутренним и внешним пространством: действие в этом случае снова принадлежит «подставному», но уже «живому» лицу («двойнику» поэта), который движется в двух направлениях. Первое направление — выбегание из круга («Словно выбежав с танцев И покинув их круг, Королева шотландцев…», в начальном варианте даже: «Как бы начатых танцев Бросив прерванный круг…»), причем здесь одинаково важно и само понятие круга, и выход за его рамки; второе направление — внутрь «своего» пространства («Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса»). Эти два направления «все вглубь, все настежь», как мы уже говорили, с неслучайным постоянством повторяются у Пастернака во время работы над книгой «КР»; причем конструкции с деепричастиями и сравнительные конструкции с КАК, определяющие глагольное действие, при опробовании вариантов оказываются взаимозаменимыми: ср.

Как мы видим, приверженность к этим конструкциям — инвариантное свойство системы Пастернака, и действительно, вслед за М. Лотманом мы можем сказать, что у поэта «основные принципы синтаксической организации текста изменяются лишь в незначительной степени» [Лотман М. 1996: 43].

Таблица 2.

Вторичная предикация в ранней и поздней книгах Пастернака

Однако осложненность текста данными обособленными конструкциями, как видно из нашей таблицы, имеет тенденцию к убыванию, наряду с тем, что уравновешиваются отношения между ритмом и синтаксисом (хотя они не «бесконфликтны», как пишет М. Лотман). Итак, мы действительно можем говорить об изменении поверхностной структуры текстов Пастернака, но только в отношении ее развития в сторону естественности выражения. Начиная с книги «Второе рождение» сам поэт связывает представление о «неслыханной простоте» именно с этим понятием («Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той , Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой»). Позднее в очерке о Верлене (1944) Пастернак называет подобную «простоту» «идеальной и бесконечной», но одновременно настаивает на ее созвучности природному «голосу жизни»: ср. «Верлен <…> по-разговорному, сверхъестественно естественен, т. е. он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него» [4, 399].

Ровно к такому же выводу об «естественности» способа выражения приходит и Ю. М. Лотман, когда заявляет, что в отношении эволюции идиостиля Пастернака легче всего принять гипотезу о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую». Согласно этой гипотезе, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект» [Лотман 1981в: 25]. Когда же речь идет о неординарном художнике (прежде всего Ю. М. Лотман имеет в виду Б. Пастернака), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения» [там же]. Однако, по нашему мнению, эту «естественность» никак нельзя назвать простой, так как она одновременно определяется развитием мира поэта и «вглубь», и «настежь целиком».

 

3.2. «Весной я болен…»

(Заметки о поэтическом мире Пастернака)

[**]

В XX столетии, кроме Пастернака, видимо, не существовало другого русского поэта, художественный мир которого был бы настолько внутренне гармоничен, что смог противостоять бесконечно сильному дисгармоническому началу «безумного века». Однако ему, как человеку, наделенному поэтическим даром, была свойственна и исключительная чувствительность к малейшим нарушениям физической и психической гармонии во внешнем и внутреннем мире. Преодоление подобных критических состояний в поэтической системе Пастернака обычно соединяется с темой выздоровления после тяжелой «болезни». Причем в большинстве случаев болезненное состояние лирического субъекта в тексте подается не через его личные ощущения: оно получает отражение в природных объектах и явлениях, и тогда, благодаря отражению, неодушевленные сущности наделяются у поэта способностью к ощущению и переживанию, свойственным человеку (см. [Фатеева 2003: 255–267]).

Такое семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака «одушевленности» объектам неживого мира, обычно называется олицетворением, и его описывают как серию метафорических и метонимических смещений значения. У Пастернака же семантический принцип наложения «живого» на «неживое» не сводится к каким-либо локальным проявлениям олицетворения как тропа, а становится определяющим признаком его художественной системы. Можно даже сказать, что в мире Пастернака «всеобщая одушевленность» становится обязательным и постоянным признаком для всех наполняющих его сущностей и явлений, благодаря чему стирается граница между внутренним и внешним мироощущением.

Подобное слияние внутреннего и внешнего ощутимее всего проявляет себя в «метафоре болезненного состояния», когда, по выражению самого поэта, метафора «напряжена до пределов» [Мир Пастернака 1989: 126]. Самые яркие примеры такой метафоры находим в цикле «Болезнь» (1918–1919) книги «Темы и вариации»: ср.

В этих строках внутреннее самочувствие больного «Я» как бы «выплескивается» наружу и преобразуется в болезненное, надрывное состояние внешнею мира и наполняющих его предметов (дом воспален, у люстр плеврит). В своей ранней прозе Пастернак, пытаясь найти объяснение этому преобразованию, пишет: «Видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания» [4, 721]. Особую наглядность взаимопревращения содержания и формы приобретают в стихотворении «Фуфайка больного», где эта заглавная деталь одежды, отделяясь от тела больного и как бы впитывая в себя все его болезненные ощущения, одаряется способностью к самостоятельному существованию:

С точки зрения описываемых нами явлений особенный интерес представляет стихотворение Пастернака 1918 года, открывающее в книге «Темы и вариации» цикл «Весна» — «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…». Это стихотворение необычно для Пастернака потому, что для него «Весна» и в более ранних, и в более поздних стихах прежде всего связана с радостным чувством возрождения и обновления жизни после долгого, темного зимнего времени.

Конечно, весна в русской поэзии, начиная с Пушкина, нередко описывается как переходное, болезненное время в природе, когда еще не установлен гармоничный баланс между светом и темнотой, теплом и холодом. Известно, что Пушкин не любил весны, предпочитая ей осень и зиму. Неудивительно, что в отрывке под названием «Осень» он прямо признается:

Как мы видим, в данных строках весна прямо связывается Пушкиным с болезнью, прежде всего душевной, которая приобретает форму беспокойства (кровь бродит, тоска), уныния и недостаточности внутренней свободы (чувства, ум тоскою стеснены).

В поэзии XX века болезненное ощущение прихода весны, особенно на ее первых стадиях, свойственно И. Анненскому, одно из его весенних стихотворений даже называется «Черная весна» (1906). В нем таяние снега прямо соединено с темой смерти, сама же зарождающаяся «весна» определяется как «черная» не только по буквальному, цветовому значению этою прилагательного, но и по его признакам переносного значения — ‘мрачная, безотрадная, тяжелая’. Параллельно весна у Анненского наделяется отражательными признаками живого существа (она тупо глядит), приобретает олицетворяющие детали (у нее появляются глаза), но весь этот процесс олицетворения окрашен лишь негативными признаками (тупо, черная, студень глаз): ср.

Наиболее характерной деталью становится именно «студень глаз» — это метафора-сравнение, или генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном. Особенностью этого семантического преобразования является то, что за счет грамматической структуры несогласованного определения происходит синтез семантики двух его членов: буквальный и признаковый, метафорический компоненты значения сливаются. А именно, в слове студень, благодаря исходной семантике ‘холодное кушанье из сгустившегося мясного или рыбного навара’, на первый план выдвигаются признаки ‘нечто холодное, застывшее, непрозрачное’, которые переносятся и в пространство другого члена конструкции — глаза. «Глаза» как раз служат органом зрения и отражения, и в них отпечатывается безрадостная действительность, в которой одинаково тускло выглядят и люди с «позеленелыми лицами» и «облезлые крыши» домов; причем эпитеты, присвоенные живому и неживому, вступают в отношение звукового параллелизма и расположены друг под другом в вертикальном измерении стиха: ср. обЛЕЗЛых — поЗЕЛЕнелых.

В стихотворении же Пастернака «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…»

переход от внутреннего мироощущения к внешнему оказывается вписанным в саму структуру этого поэтического произведения. По своему синтаксическому строю данное стихотворение вызывает в памяти раннее стихотворение Пастернака — «Как бронзовой золой жаровень…» (1912), за той лишь разницей, что внешний мир и лирический субъект там находятся еще в полной гармонии.

В обоих текстах момент перехода задается серией придаточных с союзом «где», причем эти придаточные одинаково могут рассматриваться и как определительные, и как придаточные места. Стихотворение же Пастернака 1912 года по своей тематике и синтаксической организации строф подобно фетовскому стихотворению «Знакомке с юга», в котором и таится источник гармонии: ср. «Там, где луны встающий диск так светел, <… > Где дышит ночь невыразимой тайной <…> И грезит пруд, и дремлет тополь сонный…»

По сравнению с первым органичным переходом Пастернака в «неслыханную веру» стихотворение «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…» представляет собой яркий контраст смещения миросозерцания, повлекший за собой резкий переход от первою к третьему лицу в пределах строки. «Главные роли» постепенно передаются внешнему миру, причем этот мир стал резко враждебным по отношению к «Я» и им не принимается. Позиция «Я» получает все увеличивающееся отражение в различных сущностях внешнего мира: полустишию с авторским «Я» сначала соответствует полустишие с «кадром» «внешнего мира» («Весна, я с улицы, где тополь, удивлен »), далее внешнее пространство постепенно распространяется до целой строки («Где даль пугается, где дом упасть боится»), двустишья («Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы») и, наконец, четверостишия («Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья»). Таким образом, переход совершается в отношении 1/2: 1/2; 1, 2, 4 в геометрической прогрессии — сначала по горизонтали, а потом по вертикали (см. также [Plank 1966]). При этом оппозиции «Я — не-Я», «живое — неживое» приобретают драматизм благодаря «всеобщему одушевлению», который смещает рамки между «Я» и «улицей», актуализируя игровое начало категории одушевленности/неодушевленности в рамках отношения «свой — чужой». Так, если в стихотворении «Как бронзовой золой жаровень…» лирический субъект «Я» органично переходит во внешний мир и ощущает его «своим», то у «Я» стихотворения «Весна, я с улицы…» происходит постепенное «отчуждение» от окружающей действительности.

Действуя по нарастающей, игровое, драматическое начало в этом стихотворении приобретает все более значимый характер: в номинативной сфере происходит расширение перспективы от более конкретных объектов к более общим сущностям, охватывающим все пространство (тополь, даль, дом, воздух, вечер), в предикативной — от более непосредственных внешних реакций к более очеловеченным и осмысленным (удивлен, пугается, упасть боится), то есть более внутренним, и при этом приобретающим форму «душевной болезни».

Заметим, что при определении «воздуха» поэт использует непривычную краткую форму прилагательного «синий» — синь, еще более непривычно сравнение не имеющего границ воздушного пространства с «узелком с бельем у выписавшегося из больницы». Так незаметно в стихотворение вводится тема «болезни» и «больного». Свойства «бального» приписывались природным явлениям и объектам и ранее, например, у И. Анненского в стихотворении «Пробуждение» (1900) находим такие строки:

Но если у Анненского «солнце» само уподоблено «больному» (заметим, что в «Пробуждении» также используется форма краткого прилагательного по отношению к «солнцу» — «солнце… желто»), то у Пастернака аналогия проводится лишь с деталью больного, которую он способен держать в руках. Но поскольку единственным субъектом, кому может принадлежать этот «узелок», может быть «Я», вернувшийся с улицы, то и определение «выписавшийся из больницы» также относится к нему.

В следующей строфе происходит уподобление внешней действительности рассказу о ней, однако эта действительность оказывается темной и пустой (где вечер пуст), как «прерванный рассказ». Почему рассказ прерван и что это за рассказ? Видимо, здесь у Пастернака мы имеем дело с аллюзией к строке из лермонтовского стихотворения «Выхожу один я на дорогу…», в котором лирический субъект выходит в открытое гармоничное пространство, где «Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит ». В пастернаковской же «Весне…» 1918 года рассказ оставлен «звездой без продолженья», как и в более позднем стихотворении О. Мандельштама «Концерт на вокзале» (1921), повествующем об умирании поэзии и музыки: ср. «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит ». «Разговор звезд» в поэтической фразеологии означает разговор на особом «звездном языке», доступном только поэтам (ср. «Песни звездного языка» в «Зангези» (1920–1922) В. Хлебникова).

Если же мы вновь обратимся к тексту «Весны…» Пастернака, то единственным «озвученным» объектом там окажутся «тысячи глаз», «бездонных и лишенных выраженья», — поэт дает им определение шумные ‘производящие шум’, в то же время они «недоумевающие» — то есть ‘находящиеся в состоянии сомнения, колебания вследствие невозможности понять, в чем депо’ (ср. «К недоуменью тысяч шумных глаз»). Здесь вновь, как и у Анненского (вспомним студень глаз его «Черной весны»), «глаза» являются важной частью некоторого живого, одушевленного организма весны, — правда, у Пастернака их уже «тысячи».

Числительное «тысячи» (во множественном числе) в сочетании с существительным в данном контексте, конечно, представляет собой количественную гиперболу (преувеличение), имеющую собирательное значение. Если же мы обратимся к другим случаям использования этого числительного у Пастернака в собирательном значении, то с точки зрения лексической сочетаемости прежде всего обращают на себя внимание еще три контекста, имеющие непосредственное отношение к анализируемому нами стихотворению. Первый, более ранний — из книги «Сестра моя — жизнь», в котором говорится о «выписавшемся из больницы» («И вдруг пахнуло выпиской Из тысячи больниц »), второй, более поздний, — из стихотворения о поэте и поэзии, обращенном к «Борису Пильняку» (1931) («Иль я не знаю, что, в потемки тычась, Вовек не вышла б к свету темнота, И я — урод, и счастье сотен тысяч Не ближе мне пустого счастья ста ?»), в котором ключевыми и рифмующимися с цитируемыми являются строки о том, что в современной действительности напрасно «Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста ». Третий контекст — из стихотворения «Гамлет» (1946), которое открывает цикл «Стихотворений Юрия Живаго» и в котором природное пространство уподоблено театральному: «На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси » (бинокли, видимо, одновременно принадлежат и сидящим в зале людям, и звездам ночного неба).

Как известно, творчество художника слова представляет собой единую целостную систему, в которой более ранние тексты связаны с более поздними, а новые словоупотребления хранят память о своих прежних контекстах и взаимно раскрывают смысл друг друга. Иными словами, каждый поэт формирует свою индивидуальную систему использования слов и их комбинаций и придает каждой такой комбинации особый понятийный и художественный смысл. Таким образом, можно говорить об индивидуальном стиле поэта, или его «идиостиле».

Придерживаясь такой точки зрения, попытаемся расшифровать последний катрен стихотворения «Весна, я с улицы…» с помощью белее ранних и более поздних пастернаковских контекстов. Очевидно, что строки о «прерванном рассказе» отражают внутренний разлад «Я» и «мира», который не естественен для поэта и «лишен выраженья». Именно в поиске более естественного для себя, неболезненного способа выражения Пастернак фактически оставляет его конец открытым — как и ранее, его тянет к «выписке из тысячи больниц». Что же заставляет поэта прервать «рассказ звезды», иными словами, свое поэтическое творчество? Ответ на этот вопрос получаем в стихотворении, адресованном «Борису Пильняку», — в новом, постреволюционном мире нет места для поэта: его «вакансия пуста», как и вечер, в котором оказался лирический герой нашего стихотворения. Более того, «Я» не находит отклика у «тысячи глаз» (или сотен тысяч) с «улицы» (они бездонны и лишены выраженья). Позднее, в 1926 году, поэт, отвечая на анкету «Ленинградской правды», даст объяснение этому: «Стихи не заражают больше воздуха» [Материалы 1989: 392], и далее укажет причины этого: «Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» [там же]. Именно поэтому «звезде» приходится «прервать» свой рассказ, а «воздух» через лирическое «Я» связан с «больницей».

Обращаясь к строкам из стихотворения «Гамлет», мы сразу перемещаемся в пространство драмы, уподобленное всему жизненному пространству. Лирическое «Я» этого стихотворения оказывается по-театральному многоликим — оно последовательно принимает различные значения: вымышленного персонажа-автора, Гамлета, актера, исполняющего роль Гамлета, биографического автора, Христа, любого, кто произносит текст. Приведем этот текст целиком:

К. Тарановский [1963] помещает данное стихотворение в целую парадигму текстов, посвященных теме «пути поэта»: первым среди них оказывается «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, одним из последних — «Гамлет» Пастернака. Эти тексты объединяются ученым в один ряд на основании так называемого «семантического ореола метра»: они написаны пятистопным хореем, который в русской поэзии связан с темой творческого и жизненного пути. Тарановский считает, что именно память парадигмы создает всю глубину семантических преобразований внутри каждого текста, входящего в эту парадигму. Однако тексты могут быть связаны друг с другом не только на основании общности тематики и метрической организации, но, как мы показали ранее, на основании аллюзивных отношений, основанных на памяти ключевого слова. Так, строка Пастернака о рассказе, «оставленном звездой без продолженья», также привела нас назад к лермонтовскому тексту, где «звезда с звездою говорит».

Если же мы теперь еще раз сравним тексты стихотворений «Весна, я с улицы…» и «Гамлет» самого Пастернака, между которыми лежит почти тридцатилетний промежуток его творческого пути, то увидим, что, кроме «тысячи шумных глаз» и «тысячи биноклей на оси» в сумраке вечера и ночи, их еще объединяет тема «прерывания» действия драмы или рассказа. Обращаясь к Богу Отцу, лирическое «Я» «Гамлета» молит пронести мимо чашу смерти и избавить его «на этот раз» от участия в «упрямом замысле»: ср. «Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь». Эти строки написаны Пастернаком ретроспективно, когда он уже во многом знал, что случится на его веку. Но именно эти строки помогают нам понять, что, видимо, молодой поэт еще в 1918 году, почувствовав «опасность» внешнего мира, в котором «даль пугается» и «дом упасть боится», решил на время сделать остановку в своем творчестве. Одновременно строки второго катрена стихотворения «Весна, я с улицы…» можно прочитать и еще в одном измерении: «тысячи глаз», читающие этот пастернаковский текст, до сих пор недоумевают и ищут ответ на вопрос, почему он «прерван».

 

3.3. Еще раз об «эстетике небрежности» в поэзии Бориса Пастернака

[**]

Мое стремление обратиться еще раз к знаменитой статье М. И. Шапира «Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта)» с эпиграфом «…А ты прекрасна без извилин…» [Шапир 2004] продиктовано совсем не установкой на спор с безвременно ушедшим автором, а желанием подойти к оценке одних и тех же языковых явлений с другого конца. Мне кажется разумным сначала сказать несколько слов об индивидуальной художественной системе Пастернака, об основных принципах ее организации и только затем перейти к анализу частностей, которые были предметом исследования Шапира.

Интерпретация художественного текста всегда связана с проблемой понимания-непонимания, причем разрешение непонимания иногда совершенно невозможно в локальном, минимальном контексте, который может не включать в себя полный объем семантических признаков, необходимый для образования целостного смысла (см. [Левин 1998]). Для Пастернака «целостность» или «цельность» всегда была важной категорией, поскольку основным принципом его художественной системы является метонимия, основанная на смежности в пространстве и во времени. Даже метафору поэт понимал как перенос, основывающийся на ассоциации по смежности. Данные взгляды вытекали из его «всеобщей теории поэтической относительности» (в подражание теории Эйнштейна), которая порождала особую пастернаковскую систему номинации. Ведь парадоксально, что строчки «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» являются частью стихотворения с заглавием «Без названия» (1956) (этот пример как раз разбирается Шапиром без внимания к заглавию стихотворения [Шапир 2004: 34]). Данный парадокс разрешим только в том случае, если понимать, что в мире Пастернака слою никогда не имеет точного денотата, а между словом и вещью образуется некоторый «зазор», устранимый только за счет постижения смысла целостной картины. В своей статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман пишет, что «неполнота соответствия слова и вещи трактуется динамически и утверждается как неустойчивость семантических параметров по отношению к объекту, к произносящему (или репродуцирующему, или воспринимающему слово) субъекту, к другому слову с тождественным или нетождественным значением» [Флейшман 2006: 365]. Поэтому мы можем говорить о двойном принципе «теории поэтической относительности»: «наименование как разлучение слова с предметом и „переименование“ как точное воспроизведение реальности» [там же: 375–376]. По мнению Флейшмана [там же: 376], в этом и состоит основное противоречие авангардистского искусства, обострившего одновременно «знаковый» и «незнаковый» (картина=вещь) аспекты художественного творчества. Фактически «слово» рождает новую «вещь», что отражено в строчках Пастернака 1922 года («Клеветникам»):

И хотя постепенно Пастернак избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских принципов, он не может отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. Потому что «называние» для него одновременно и «невозможность назвать», оно основано на актах интуитивного прозрения, противопоставленного логическому мышлению. В своих более ранних работах я вслед за П. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдером называла такую номинацию «интимной» [Фатеева 2003: 33], как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в белее интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 25]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» [Рикер 1990: 426] — приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому (см. также 3.1).

Именно поэтому к пастернаковским текстам неправомерно применять понятие «неверной интерпретации». В его случае скорее можно говорить не о «не-брежности», а о «без-брежности», то есть о размывании границ между внутренним индивидуально-авторским (окказиональным) и внешним, закрепленным словарем значением. Поэтому это «отклонение от нормы» никогда не будет «кодифицировано», как пишет Шапир [2004: 32], это явление совсем иного порядка. Причем всегда индивидуальное словоупотребление Пастернака имеет свою мотивацию на основе семантической деривации.

Так, если мы обратимся к «заглавному» примеру статьи, который Шапир относит к явлению амфиболии (неясности выражения, возникающей в результате ряда причин стилистического порядка) [там же], то тут значение предложно-падежной формы «без извилин» как признака отсутствия ума полностью опровергается самим смысловым развертыванием стихотворения, не говоря уже о том, что первое значение слова извилина толкуется в словаре как ‘волнистое искривление, изгиб’ и в переносном употреблении представлены примеры извилины души, сердца; значение же ‘извилина мозга’ имеет пометы разг. и шута. [Толковый словарь 2007: 289]. Здесь фактически мы наблюдаем тот же перенос, что в прилагательном лукавый, этимология которого связана с понятием ‘искривления, изогнутости, кривизны’, а в переносном смысле ‘хитрости’ [там же: 418]. Понимание строк Пастернака

именно в значении ‘без лукавства, хитрости’ вполне мотивируются последующим контекстом, так как во второй строфе речь идет о «бескорыстном смысле», который связывается с «семьей таких основ», а в рифменной позиции с «истиной»:

Наличие же в расширенном контексте таких слов, как разгадка, истина, смысл, так или иначе соотнесенных с адресатом стихотворения, исключает неадекватное понимание его второй строки. Ведь в «прелести без извилин» (то есть с недостатком ума) не может быть «бескорыстного смысла». Тем более что само прилагательное бескорыстен образовано присоединением приставки без-/бес, которая единофункциональна с предлогом без, образующим предложно-падежную форму без извилин, и на глубинном уровне можно выстроить семантическую деривационную цепочку от «извилистости-лукавства» до «корысти».

По логике Шапира [2004: 32] для понимания этого стихотворения почему-то надо обязательно выйти во внешний контекст («В мозгу у Вилли / мало извилин…» (В. Маяковский, «Блек энд уайт», 1925)). Но у Маяковского мы, во-первых, имеем дело совсем с другой конструкцией, а во-вторых, совершенно неправдоподобно, что свое отношение к любимой Пастернак связывает с проблемой «Блек энд уайт», то есть данная интертекстуальная отсылка не мотивирована, в отличие от ассоциаций с отсутствием «искривления» в широком смысле.

Особое внутреннее понимание пастернаковского отношения к женщине (в частности, и к З. Н. Нейгауз-Пастернак) позволяет выработать правильную установку при расшифровке и других контекстов. Например, четверостишия из стихотворения «Осень» (1949):

Попробуем переставить эти строки:

Тогда смысл платья как родового названия одежды (‘одежда, носимая поверх белья’) станет более очевидным. Однако, чтобы понять отношение Пастернака к «платью милой», надо обратиться и к другим его контекстам. Из них наиболее ранний из «Полярной швеи» (1916):

Если мы примем этот фрейм восприятия «платья женщины», то в стихотворении «Осень» (из «Стихотворений Юрия Живаго») «сбрасывание платья» происходит прежде всего во внутреннем восприятии лирического субъекта (он как бы видит ее без платья, со сброшенным платьем, хотя она может быть еще в халате), и оно никак не связано с конкретным атрибутом одежды (см. также [Иванов 1998]).

Интересно, что в письме к З. Н. Нейгауз (июль 1931 года) «платье» получает еще одну интерпретацию в связи с «болезнью любви»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [Письма 1993: 75]. Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, которые «вертятся», «изгибаются» вокруг ее образа (то есть по ассоциации образуют извилины). Поэтому ранее анализируемая строка

может быть понята и в плане «выздоровления» от всего того, что мешает любить. Такому пониманию способствует третье заключительное четверостишие стихотворения «Любить иных — тяжелый крест…» из книги «Второе рождение», в котором речь также идет о «небольшой хитрости»:

Восстановление внутренней формы называния как внутреннего видения, основанного на контаминации значений, помогает снять неопределенность еще в двух пастернаковских контекстах.

Первый из них

также непонятен без продолжения

Именно в целой строфе обнаруживаются противоречивые направления семантического переноса: ‘судьба как нечто записанное на бумаге’ (пробелы, главы) и ‘судьба вне бумаг как места жизни’, чему способствует расщепленный смысл слова поля во множественном числе: одновременно это и некое пространство, и ‘чистая полоса вдоль края листа в книге, тетради, рукописи’ [Толковый словарь 2007: 684]. Данное расщепление позволяет интерпретировать и значение слова пробелы как контаминированное: это и незаполненное место в тексте, промежуток (между буквами, словами, строками), и «белое пятно» как обозначение неисследованной местности (а в переносном употреблении — ‘что-либо неизвестное’). Подобное понимание мотивируется следующим четверостишием, где, собственно, и появляются в рифменной позиции «местность» и «неизвестность»:

На нашу версию понимания пробелов в судьбе как ‘до конца не расшифрованных фактов биографии поэта после его смерти’ работает и ранний ахматовский контекст из стихотворения «Столько просьб у любимой всегда!..» (1913), с которым устанавливаются явные межтекстовые связи позднего пастернаковского стихотворения:

Контаминация обнаруживается и в анализируемом Шапиром [2004: 34] контексте

Как мы помним, Шапир связывает странность употребления слова волокита в данном контексте из «Летних записок» (1936) с паронимической заменой слова проволочка. Однако, на мой взгляд, тут иная внутренняя форма называния, и связана она с волоком (однокоренным с волокитой в двух значениях): это ‘участок между двумя судоходными реками, через который в старину перетаскивали судно для продолжения пути’ [Толковый словарь 2007: 107]. Конечно, в контексте «Из летних записок» это значение также трудно реализуется, однако оно не исключается, если представить себе размытый путь в долине между двумя реками Арагви и Курой (хотя путь в стихотворении не очень ясен с географической точки зрения). При этом в словаре В. Даля есть прилагательное волокитный со значением ‘мешкотный, медленный, протяжный, длительный’ [Даль, 3, 237]. Если же мы аккумулируем все смысловые ассоциации этого слова, то получим ‘медленную езду по размытому пространству, когда, может быть, приходилось тащить машину волоком’.

Отметим, что необычное, диффузное значение этого слова, связанное с дорогой, в пастернаковском языке было задано с самого начала:

Ясно, что здесь опять обнаруживается связь с водным пространством через «мосты», и непонятно, кто такой или что такое «волокита». Прослеживается и связь слова волокита и с кавказской местностью «Из летних записок». Так, в стихотворении «Пока мы по Кавказу лазаем…» (1931) находим строки:

В этом контексте тоже трудно однозначно сказать, что Лермонтов «дорисован» некими любителями ухаживать за женщинами (как должно было бы реализоваться второе значение слова волокита). Скорее, волокита оказывается у Пастернака словом с некоторой свободной семантикой, которое связано у него с некими устойчивыми зрительными ассоциациями и идеей пути.

Хотелось бы прокомментировать еще один контекст из «Спекторского», который объявляется Шапиром [2004: 34] «граничащим с бессмыслицей»:

Снова приходится констатировать, что бессмыслица существует только в таком узком контексте, потому что из этих двух строк даже непонятно, что это описывается рассвет, а не закат дня. Однако несколько выше в поэме Пастернака читаем:

Значит, герой ждет рассвета, который в это время года наступает в семь, и одновременно ждет и некую «приезжую» — ту, которой, собственно, «гололедица лепечет с дрожью»:

Получается, что «приезжая» едет еще до наступления рассвета, в его ожидании. Таким образом, в строке «Что время позже, чем бывает в пять» слово время не означает конкретного времени, а речь идет в целом о периоде наступления «рассвета», когда по внешним признакам кажется, что уже больше пяти (то есть ближе к времени, когда светает). Но возможна и обратная интерпретация, когда позже по смежности означает более темное время, чем обычно в пять часов утра. Такое толкование провоцирует еще один близлежащий контекст:

Напомним, что поэтический текст вообще предполагает относительность в интерпретации времени, взаимодействие различных временных планов, отражение субъективности хроновосприятия, а также десинхронизацию временного континуума. Ведь нас не удивляют почему-то строки И. Бродского из стихотворения «Из Альберта Эйнштейна» (1994):

Но у Пастернака тоже действует теория поэтической относительности, при которой «Я» и приезжая могут воспринимать время не только в исчислении, но и в световом восприятии. Главное, что наречие позже в данном расширенном контексте может не иметь конкретной референциальной семантики, так как во многом в стихе выбор слов происходит иногда исходя из других параметров — прежде всего звуковой памяти слова, которая в данном четверостишии безусловно значима: ср. ряд дрожью-позже-вожжи, а также рыж-приезжая-смежавшей-луже и др.

Трудно обнаружить и плеонастическую избыточность в четверостишии из стихотворения «О знал бы, что так бывает…» (1932) из книги «Второе рождение»:

если учитывать особую семантику «театральности» слова Пастернака: в ею сознании поэт и есть актер на сцене. Здесь речь вдет не только о самом месте «поэта» на сцене, но и о «естественности-неестественности» театрального высказывания, его публичности и зрелищности. Поэтому «полная гибель всерьез» противопоставлена у Пастернака пустой болтовне или читке на репетиции, когда «гибель на сцене» можно повторить. Недаром затем в стихотворении «Гамлет» (1946) «Я», вышедший на сцену, уподобляясь Христу, молит:

О чем же идет речь дальше в «Гамлете»? Неудивительно, что о роли, которую можно сыграть в разных драмах по различному сценарию:

Ведь главная мысль, которую проводит Пастернак и во «Втором рождении», и в «Стихотворениях Юрия Живаго» (открывающихся «Гамлетом»), — о том, что смерть можно «отложить» и противопоставить ей «второе рождение» или «воскресение».

Несколько слов о трансформации фразеологизмов в поэзии Пастернака, которую Шапир [2004: 35] называет «деформацией». Напомню, что изменение компонентного состава фразеологических единиц или его расширение, как в стихотворении «Петербург» («И к горлу балтийские волны, как комья / Тоски, подкатили» [1, 68] — ср. ком подкатил к горлу), оживление внутренней формы фразеологизмов за счет активизации тропеических преобразований, замена фразеологизма на словосочетание, имеющее с ним общий доминантный семантический признак («Не как люди, не еженедельно, / Не всегда, в столетье раза два / Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова» [1, 74] — раз в год по обещанию) — обычные приемы, свойственные не только Пастернаку, но и многим поэтам Серебряного века. Однако у Пастернака часто встречаются особые трансформации, связанные с константами его художественной системы: а именно с принципами всеобщей одушевленности и отражения. Поэтому в четверостишии

Пастернак хотел сказать именно «меняясь во взоре», а не «меняясь на глазах», так как все предметы одарены у него зрением. Ср., к примеру, подобные же контексты, в которых окружающие объекты наделяются зрением или способностью видеть:

Словосочетание же «занести стопу» из стихотворения «Художник» (1936) —

М. И. Шапир возводит к фразеологизму «ноги сами его туда занесли», который фактически является конверсивом к пастернаковскому. Однако, на мой взгляд, здесь Пастернак вполне естественно следует своему метонимическому принципу, который по внутренней форме скорей соотносит «Я занес стопу» с фразеологизмом «здесь не ступала нога человека» и отсылает к более раннему стихотворению поэта «Метель» (1914, 1928):

Фактически в «Художнике» мы имеем дело с семантическим стяжением некой контаминированной конструкции на основе двух метонимических переносов (или, скорее, метонимии в метонимии). В исходном глубинном высказывании «Ноги сами занесли туда, где не ступала нога» — на первый план сначала выходит одна «ступающая нога» — а в результате второй метонимической операции «стопа» выступает как часть ноги, на которую ступают. При этом значимо, что «стопа» заносится «в сумерки» Тифлиса, то есть когда город находится в полутемном состоянии и невозможно разглядеть целостную картину.

Мена же субъекта и объекта в поэзии Пастернака — тоже обычная вещь, так как сами субъектно-объектные отношения у него очень подвижны и подвержены имплицитной конверсии. Поэтому в чистом виде «двузначности» при омонимии именительного и винительного падежей у Пастернака нет, тем более «нечаянной», и она почти всегда разрешима в пользу неодушевленных предметов, которые по принципу отражения наделяются способностью смотреть, удивляться, думать и даже считать, как в разбираемом примере из поэмы «Девятьсот пятый год»:

Ср. в позже в книге «Когда разгуляется»:

Конечно, я в рамках одного раздела не могу рассмотреть все спорные конструкции Пастернака (тем более что Шапир анализирует в своем исследовании явления всех уровней стиха), однако все же никак не могу согласиться с тем, что не укладывающиеся в норму (а для поэтического языка никто и не может указать норму) пастернаковские поэтические строки можно назвать «неуклюжими выражениями», а самого поэта обвинить в «авторской глухоте». Не совсем адекватны и ссылки Шапира на подобие художественной речи Пастернака неподготовленной устной речи. Хотя в разговорной и поэтической речи на поверхности могут оказаться близкие по форме конструкции, их генеалогия и функции принципиально различны. В поэтической речи, в которой, в отличие от разговорной, существует членение на строки и соответственно вертикальный контекст, различные типы параллелизмов и изоморфизмов, устанавливающие эквивалентности между формально несовпадающими элементами текста, выступают «как аналоги тропов на сверх-фразовом уровне» [Золян 1986б: 71], что в корне меняет интерпретацию отдельных лингвистических единиц и конструкций. Для Пастернака же, как поэта с футуристическим прошлым, синтаксические трансформации всегда являлись подобием метафорических или метонимических преобразований, только более глубинного уровня (см. выше 3.1). Поэтому в его случае многие контаминации, как, например, в «Волнах» (1931)

являются не «деформацией», а способом динамизации смысла, когда синтаксические связи становятся настолько расплывчатыми, аморфными, что в них оказывается возможным взаимозаменять отдельные составляющие части. Ведь не случайно Шапир пишет, что деформацию можно обнаружить, только если перевести стихотворный текст в прозу, где более сложно обойти синтаксические законы. Читаем: «Деформация синтаксических связей обнажится, если текст перевести в прозу: Я приму тебя, как упряжь, ради тех будущих безумств, что ты зазубришь меня, как стих. Составной союз ради того что (Я приму тебя, ради того что ты зазубришь меня, как стих) контаминирован с предложным дополнением (Я приму тебя ради будущих безумств)» (выделения автора) [Шапир 2004: 39]. Однако в поэтической речи в контаминации нет ничего из ряда вон выходящего (ведь допускаем мы ее на уровне словообразования!), так как смыслы в поэзии могут образовываться параллельно и с наложением друг на друга, а также формироваться поверх основного текста. Тем более что сам текст Пастернака говорит о «безумствах», которые, как стих, надо зазубрить, — почему же не считать здесь синтаксические смещения как раз выражением подобного «безумства»? Можно даже предположить, что смещенный синтаксис помогает разрешить в данной строфе само логическое противоречие между «упряжью» и поэтическими «безумствами».

В этом смысле «синтаксическая амбивалентность», точнее, «неопределенность» не является каким-либо «промахом» поэта, а есть обычное свойство поэтической речи, как и обсуждаемая раньше «плеонастичность», то есть дублирование смысла. Самое главное: читать всю конструкцию целиком, а не вырывать ее из контекста. Тогда и строки Пастернака, обращенные к «Борису Пильняку» (1931), приобретут именно тот смысл, который в них вкладывал поэт. Еще раз перечитаем их:

Как мы видим, в тексте нет словосочетания «пустая вакансия», как это пишет Шапир [2004: 36], а, наоборот, обсуждается ситуация, когда «вакансия не пуста». Сам Пастернак пишет о том, что «вакансия поэта» оставлена в дни великого совета. Далее идет двоеточие и разъяснение, в котором даже не присутствует сема ‘бессмысленности’, достаточно только поставить условное придаточное на первое место: если (когда) вакансия не пуста (то есть существует поэт, который на нее претендует или которого мыслят на это место), то для данного поэта это представляет опасность. Таким образом, только медленное, последовательное чтение гарантирует правильное понимание смысла пастернаковского текста.

Не надо забывать и о том, что Пастернак жил в то время, когда было опасно говорить однозначно, то есть «не темня смысла» (ср., к примеру, его строку «В замешательстве смысл темня» [1, 215]), и поэтический способ выражения предоставлял ему возможность высказываться с той степенью ясности, которая позволяла бы ему не терять свою индивидуальность.

Поэтому некорректно (или, скорее, не-бережно) говорить о том, что пастернаковские «стихи <…> созданы как бы начерно и второпях; автор на ходу подбирает слова, не отшлифовывая стиля и не отделывая всех деталей» [Шапир 2004: 47–48]. Скорее правда состоит в том, что в стихах Пастернака отражен не результат, а сам процесс творчества, когда постигаемые поэтом сущности настолько сложны или неопределенны, что их невозможно правильно назвать, — и перед нами оказывается динамическая запись смещения от общепонятного к глубоко личному.

 

3.4. Проза как поэзия: О языке романа «Доктор Живаго»

В статье Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) [Якобсон 1987] отмечается, что «проза поэта» обнаруживает ряд типологических черт, отражающих особенности поэтического мышления ее автора и «внутреннюю конфигурацию» его языка. Данный раздел как раз посвящен характерным особенностям языка поэта, которые находят свое отражение в прозаическом тексте романа «Доктор Живаго».

Сам Б. Пастернак в эссе «Несколько положений» (1918, 1922) писал о парадоксальности взаимоотношений между прозой и поэзией: в его представлении это «неотделимые друг от друга» полюса и начала, которые «не существуют отдельно». Что такое поэтическое начало в прозе — можно понимать по-разному. Одни исследователи связывают его с определенными стиховыми приемами, которые вносятся в структуру прозаического повествования (метризацией, особой звуковой организацией, структурными параллелизмами), или с насыщенностью прозаического текста стихотворными вставками. Другие ищут основу «поэтичности» в смысловой области — то есть в сфере смещения референции, когда приостанавливается процесс прямого соотнесения элементов текста с «обыденной» действительностью и происходит адресация к воображаемому. Второе понимание «поэтичности» впрямую связано с образной структурой произведения, с целостной системой переносных значений, смещающих «действительность». Однако данное смещение возникает не само по себе, оно связано с понятием «лиричности» прозаического текста и особой «субъективизацией» повествования, благодаря которой в романе порождаются параллельные изобразительные планы, становятся возможны сближения различных сущностей (например, любви и смерти), а простые «вещи», предметы окружающей обстановки (гардероб, дверь, лестница) и природные явления (дождь, гроза, метель) приобретают символическое значение.

Особенностью прозы Пастернака является как раз то, что в ней и эти две составные части «поэтического начала» тоже существуют нераздельно, что переводит прозаический текст из линейного измерения в нелинейное и многомерное. Денотативная функция внешней речи уходит на второй план как раз благодаря тому, что сам отбор языковых элементов, сам принцип их соединения в синтаксические конструкции и более крупные текстовые единства, само расположение взаимосвязанных элементов в целостном пространстве текста определяются прежде всего звуковыми, комбинаторными и ритмическими характеристиками самих языковых единиц. Так, благодаря «звуку темы», особой ритмико-синтаксической упорядоченности абзацев, симметричности лексических повторов в тексте романа «Доктор Живаго» создается особая «прозрачная» структура, сквозная целостность которой образуется за счет повторяющихся звукосмысловых комплексов.

Иными словами, текстовая действительность порождается в «Докторе Живаго» не на основании чисто фабульных приемов, а с опорой на глубину «памяти слова». Поэтому в романе возникает некое «иррациональное начало», которое соотносимо с категорией «поэтического», существующего вне рамок определенной формы выражения. Наиболее точное определение этому началу дал В. Набоков в своей работе о Гоголе: «Под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» [Набоков 1987: 194].

Обратимся сначала к звуковой организации словесной ткани текста. Несмотря на то что в целостной структуре романа мы имеем дело с разными явлениями фонетического уровня, во всех случаях при концентрации звуковых повторов мы обнаруживаем систему дополнительной корреляции между словами, предложениями, абзацами и даже целыми главами вне зависимости от их контактного или дистантного расположения, сознательности и бессознательности введения элементов звукового подобия и степени их поэтической мотивации.

У Пастернака любое звукописное начало может привносить в целостную композицию дополнительные уровни интерпретации. Удивительной с этой точки зрения является взаимная проекция двух дистантных фрагментов романа, которая восстанавливает оборванные судьбой родственные связи в семье Живаго. Так, в части первой (гл. 6) романа, где описывается пребывание маленького Юры с дядей в Дуплянке, имении Кологривова летом 1903 года, обращает на себя внимание абзац, в котором Юра вступает в непосредственное «звуковое» общение с матерью, чей образ для него растворен во всей окружающей живой природе: «Здесь был а у дивительн а я прелесть! К а жд у ю мин у т у слыш а лся чистый трехтонный высвист иволог, с промеж у тк а ми выжид а ния, чтобы вл а жный , к а к из д у дки извлеченный зв у к до конц а пропит а л окрестность. Стоячий, з а бл у дившийся в возд у хе з а п а х цветов пригвожден был зноем неподвижно к кл у мб а м. К а к это н а помин а ло А нтибы и Бордирер у ! Ю р а помин у тно повор а чив а лся н а пр а во и н а лево. Н а д л у ж а йк а ми сл у ховой г а лл ю цин а цией висел призр а к м а миного голос а , он зв у ч а л Ю ре в мелодических оборот а х птиц и ж у жж а нии пчел. Ю р а вздр а гив а л, ем у то и дело мерещилось, б у дто м а ть ау к а ется с ним и к у д а -то его подзывает» . В этом абзаце присутствует удивительная огласовка, которая создается звуками А и У (они выделены жирным шрифтом), непосредственно передающими это «ауканье» с матерью. Заметим, что здесь впервые появляется сочетание «влажный звук», который оказывается «слуховой галлюцинацией» Юрия, и этот звук соотносится с «живописностью» места, она «тоже напоминала маму, которая любила природу и часто брала Юру с собой на прогулки» (часть 1, гл. 4). Но эта «живописность» еще связана и с самой родовой фамилией ЖИВАГО (о чем писал ранее Е. Фарыно), в чертах же дяди Юра прочитывал материнские черты («Юре хорошо было с дядей. Он был похож на маму»), и, «как у нее, у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» (часть 1, гл. 4). Таким образом, «живое присутствие» матери Живаго в Дуплянке задается как частотой употребления слов с корнем ЖИВ- (несмотря на то что роман начинается с оксюморона «хоронят Живаго»), сходством дяди с ней, а также звукописным оформлением сцены «контакта» при помощи звуков А и У, которые задают внутреннюю форму пока еще не определенного звукообраза, соединенного ассоциативно с понятием «влажности».

Дальнейшее развитие этого звукообраза находим уже в шестой части романа (гл. 3), в которой описывается возвращение Юрия Живаго с фронта в Москву. По возвращении «главной новостью в Москве для него был этот мальчик» — его сын Сашенька. Когда мальчик родился, Живаго сразу призвали, но до отъезда ему удалось навестить Тоню в клинике во время кормления детей. И вот теперь в Москве доктор Живаго вспоминает момент, когда он впервые различил среди многих голос своего сына, в котором «плач» тоже составлял «влажную основу»:

«— Уа , уа ,  — почти без чувств а , к а к по долг у сл у жбы, пищ а ли м а л ю тки н а одной ноте, и только один голос выделялся из этого у нисона . Ребенок тоже кричал „ уа , уа “, и тоже без оттенк а стр а д а ния, но, к а к к а з а лось, не по обяз а нности, а с к а ким-то вп а д а ющим в б а с, у мышленным, у гр ю мым недр у желюбием .

Ю рий А ндреевич тогд а у же решил н а зв а ть сын а в честь тестя А лекс а ндром. Неизвестно почем у он вообр а зил, что т а к кричит его м а льчик, потом у что это был пл а ч с физиономией , у же содерж а вший б у д у щий х а р а ктер и с у дьб у человек а , пл а ч со зв у ковой окр а ской, з а кл ю ч а вшей в себе имя м а льчик а , имя А лекс а ндр , к а к вообр а зил себе Ю рий А ндреевич.

Ю рий А ндреевич не ошибся. К а к потом выяснилось, это действительно пл а к а л С а шеньк а . Вот то первое, что он зн а л о сыне».

Как мы видим и слышим, здесь вновь возникают знакомые нам звуки, но уже в другой последовательности У и А, при этом по принципу обратной симметрии сын Юрия Андреевича (его инициалы ЮА) получает инициалы, обратные отцовским (Александр Юрьевич — АЮ, и назван он в честь тестя Громеко). Вспомним, что Юру впервые начинают звать Юрием Андреевичем и доктором Живаго именно в главе, где описывается рождение его сына (часть 4, гл. 5), параллельно с тем, как «дождь лил самым неутешным образом, не усиливаясь и не ослабевая». Значимым оказывается и то, что сыновий плач «УА» кажется Юрию Андреевичу «плачем с физиономией», «плачем со звуковой окраской» — и эта «живописность» плача немного позже в главе мотивируется портретным сходством сына Живаго с его матерью: «Мальчик в кроватке оказался совсем не таким красавчиком, каким его изображали снимки, зато это была вылитая мать Юрия Андреевича , покойная Мария Николаевна Живаго, разительная ее копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений » (часть 6, гл. 3). Если мы внимательно посмотрим на строение последней фразы, то заметим, что «мальчик» оказывается растворенным в «женском начале» ЖИВАГО (это была вылитая мать Юрия Андреевича ), а само прилагательное «вылитая» связывается с темой «течения» жидкости. И если раньше в Дуплянке «проводником» общения с матерью была «похожесть дяди», то теперь сам плачущий мальчик объявляется копией матери.

Так в самой структуре романа реализуется идея одного из его первоначальных заглавий — «Смерти не будет». Как мы помним, свою идею «воскресения» Живаго рассказывает Анне Ивановне (матери Тони, имя-отчество которой созвучно Иоанну), находящейся на смертном одре: «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [3, 69]. Эти «сочетания и превращения» Пастернаку удалось передать при помощи поистине филигранной организации звуковой ткани романа.

При этом, говоря о звуковой перекличке проанализированных фрагментов, нельзя не отметить особое формальное строение текста романа, который делится на части, потом на мелкие главки, а внутри глав на мелкие, соизмеримые абзацы. Согласно подсчетам, среднее количество предложений в абзацах текста «Доктора Живаго» — 3,4; а среднее количество слов в предложении — 13,33. Средняя же протяженность абзацев в романе — 4,69 прозаической строки (272 знака), что представляет разительный контраст с текстом ранней прозы Пастернака — повестью «Детство Люверс», где средний абзац включает 7,39 прозаической строки. Таким образом, текст романа представляет собой достаточно «прозрачную» структуру, подобную строфической, в которой при внешней экономии в изобразительных средствах задается внутренняя глубина, позволяющая сквозное соотнесение звукосмысловых комплексов. О такой тенденции говорят и заметки самого Пастернака при работе над романом: «Короткие, полные окончательно продуманных положений или формулировок предложения. Спокойное, естественное изложение…» [3, 623].

Однако такая «естественность» оказывается достаточно мнимой, поскольку «семантическое голосоведение» (термин Д. Сегала) раскрывает нам особую вертикально-горизонтальную упорядоченность текста, которая по параметрам строфической, звуковой и синтаксической организации приближается к стиховой. Становится очевидным, что мы имеем дело со структурой, основанной не на линейной связи предложений и абзацев, а на памяти каждого отдельного слова или даже звука, что говорит о «поэтическом модусе» ее словесной семантики.

И тут необходимо обратить внимание на то, что контакт с сыном организуется у Живаго теми же «водяными знаками», что и его контакт с Ларой. Недаром в конце главы, повествующей о первой осмысленной встрече с сыном, мы имеем дело с оживлением внутренней формы фразеологизмов, связанных с «водой». Показательно, что «вылитая копия матери» сначала не принимает своего отца. Это кажется Живаго дурным предзнаменованием, и он выходит из комнаты «как в воду опущенный», хотя вслух говорит, что завтра мальчик присмотрится, и их «водой не разольешь» (за кадром же стоит и фразеологизм «похож как две капли воды») (часть 6, гл. 3).

Напомним, что мальчик рождается, когда «дождь лил неутешным образом» (обычно неутешными бывают слезы). В «слезах» Живаго первый раз видит Лару в госпитале, а ночью «ветер плакал и лепетал» Живаго имена жены и сына («Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой…»). При этом Живаго пишет Тоне о Ларе, и та убеждает его «проследовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути. „О Сашеньке и его будущем не беспокойся“, — писала она» (часть 5, гл. 2). В этом контексте возникает образ Лары как «сестры моей жизни», с которой Живаго «дышал совместностью».

Как мы знаем, именно Ларе принадлежал «влажный голос», о котором пишет Живаго в своем дневнике в Варыкине: «Меня р а зб у дил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался возд у х. Я запомнил его звук и, воспроизведя его в памяти, перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого гр у дного, тихого от тяжести, влажного голоса » (часть 9, гл. 5). Однако понимание, что этот голос принадлежит Ларе, приходит к Живаго в Юрятине (городе, в названии которого соединены звуки У-A), когда его мысли «витали за тридевять земель от предмета его занятий» в библиотеке. Таким образом, снова обнаруживается соединение «женского начала» и «влажного звука», которое везде сопутствует Живаго.

Вспомним, что «водяной знак» Лары, как пролившейся с неба любви, во время страшной грозы Юрий Андреевич видит вместе с мадемуазель Флери, упоминание о которой в романе в следующий раз будет связано со смертью Живаго в преддверии начинающейся грозы (часть 15, гл. 12). Этот «водяной знак» создает в тексте структурные параллелизмы, уподобляющие текст романа стихотворному:

« Они были уверены, что отворят парадное и в дом войдет так хорошо известная женщина, до нитки вымокшая и иззябшая, которую они засыпают расспросами, пока она будет отряхиваться. <…>.

Они были так уверены в этом, что когда они заперли дверь , след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа , который продолжал им мерещиться за поворотом» (часть 5, гл. 9).

Я не буду специально останавливаться на том, что и вся главка 9 части 5 со значимым заглавием «Прощание со старым» пронизана звукописью при описании грозы, в котором перемежаются шипящие звуки (шум урагана, шум ливня, обрушивался на крыши, хлещущими потоками) и дрожащий «р», сопутствующий Флери (раскаты грома, без перерыва, ровное рокотание, сверкание) и вызывающий ее тревогу. Однако невозможно не сказать о том, что все эти звуки рождают еще один самый тревожный звук — «стук», который пронизывает все абзацы главки, и который слышится не только Флери, но и Живаго — этот «стук» будит Живаго, как впоследствии звук падающей во сне «маминой акварели итальянского взморья», когда Стрельников стреляет в себя. И как окажется, этот «стук» в Мелюзееве станет для Живаго не только предзнаменованием будущей любви, но и смерти.

И именно в сцене у гроба Живаго раскроется тайна «влажного» Лариного голоса, оплакивающего Юрия: «Казалось именно эти мокрые от слез слова сами слипались в ее ласковый и быстрый лепет , как шелестит ветер шелковистой и влажной листвой , спутанной теплым дождем» (часть 15, гл. 16). Так именно плакал и лепетал ветер в ночь, когда Живаго вспоминал жену и сына и Ларины слезы по Антипову-Стрельникову. «Шелковисто-влажные» звуки (буквально с-л-с-л-п-л-с-л-с-л-п-т-ш-л-с-т-ш-л-с-т-л-с-т-т-л-п ) этого «голоса-лепета» могут быть даже сложены в осмысленную последовательность «слышал лепет и тепло» (а лепет бывает прежде всего у младенцев) и характеризуются в романе как «разламывающие рамки реальности» и «не имеющие смысла», «как не имеют смысла хоры и монологи трагедий, и стихотворная речь, и музыка и прочие условности, оправдываемые одною только условностью волнения» (часть 15, гл. 16).

Сама же текстовая реальность построена в романе также необычным образом, поскольку в ее центре находятся «герои», которые принято называть «метонимическими». Это определение находим в статье Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака», который считал, что пастернаковский «лиризм, в прозе или поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности. <…> первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение „мной“ („я“): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим» [Якобсон 1987: 329]. Вслед за Якобсоном многие исследователи творчества Пастернака (М. Окутюрье, А. Юнггрен и др.) отмечают особый тип его героев, занимающих центральное место в повествовании и заменяющих собой сюжет. Это созерцатели, служащие композиционно объединяющей единицей повествования и отраженные в природном мире так, что неясно, кто является субъектом, а кто объектом действия. Именно поэтому в пастернаковском романе Живаго становится «неотличимым, необнаружимым в калейдоскопе луней и листьев, точно он надел шапку-невидимку» как раз в тот момент, когда он хочет понять: «Что такое субъект? Что такое объект? Как дать определение их тождества?» (часть 11, гл. 8).

Говоря о звуковой организации текста, мы уже отмечали, что «звуки», «голоса», «стуки», «знаки» существуют в романном пространстве как бы сами по себе, они также могут принадлежать ветру, дождю, грозе и только потом соотноситься с определенными действующими лицами романа. В романе «Доктор Живаго» понятие «метонимического героя» осложнено еще и тем, что заглавный его герой является поэтом, который переносит свои внутренние переживания непосредственно в стихи, составляющие заключительную часть романа. Однако скорее можно говорить о том, что прозаический корпус романа «Доктор Живаго» является некоторым автокомментарием по отношению ко всему стихотворному творчеству самого Пастернака.

Данную мысль подтверждают так называемые «близнечные тексты», варьирующиеся по оси «стих — проза» и отличающиеся внутренним семантическим и структурным подобием. Так, можно увидеть сходство в том, каким образом женский образ возникает в сознании лирического героя «Сестры моей жизни» и героя романа «Доктор Живаго». Уже сам эпиграф к книге стихов («Бушует лес, по небу пролетают грозовые тучи, тогда в движении бури мне видятся, девочка, твои черты ». Ленау (нем.)) содержит в зародыше «водяной знак» любимой и подчеркивает божественное, небесное происхождение любви и творчества, которые возникают на небе, как гроза. Этот эпиграф определяет и метонимическое происхождение женского образа, который привносится поэтическим «Я» из глубины памяти по «частям» в момент расставания: ср. далее: «И память — в пятнах икр и щек, и рук, и губ, и глаз» («Не трогать», «СМЖ»), Подобный же облик Девочки возникает в сознании Живаго в романе, когда он прощается с Ларой, отпустив ее с Комаровским: «Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой <…>. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания…» (часть 14, гл. 15). В романе находим и объяснение происхождения такого образа как второго «Я» поэта, растворенного во всем окружающем мире: «Тот юношеский первообраз , который на всю жизнь складывается у каждого, и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью , во всей первоначальной силе пробуждался в нем, и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки . „Лара!“ закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся передним, солнцем озаренному пространству» (часть 11, гл. 7).

Особенностью организации романа является и то, что все его главные герои не существуют раздельно: они то и дело неожиданно оказываются в одних и тех же местах или, даже существуя параллельно, взаимно отражаются друг в друге как части целого мира. Тем самым роман приобретает циклическую композицию, и образность становится «сквозной тканью существования» прозаического текста за счет повторяющихся мотивов, обусловленных «субъектной многозначностью слова» (В. В. Виноградов). Мы уже наблюдали, как различных героев связывает лейтмотив «грозы» и «дождя». Точно так же все основные персонажи оказываются взаимосвязанными через мотивы «выстрела», «метели» и образ «лестницы», соединяющей небесное и земное и служащей символом любви между мужчиной и женщиной.

Поэтичность романа подкрепляется тем, что в нем за внешней фабулой скрыто мифологическое начало, которое и способствует формированию циклических кругов, основанных на сквозном противопоставлении и отождествлении жизни, смерти, рождения и любви. Причем все мифологические проекции сопоставлены с истерическими и метонимически замешают целостные ситуации и события: так, например, бой Георгия со змеем в стихотворении «Сказка», центральном стихотворении живаговского цикла, выступает как инвариант разрешения всех сюжетных противоречий романа.

И точно так же, как в повести «Выстрел» Пушкина «по смысловым вехам» движется история «выстрела», с которой начинается цикл повестей Белкина (что прекрасно показал В. В. Виноградов в работе «Стиль Пушкина» [1941]), и в романе Пастернака «выстрелы» образуют «заколдованный круг», замыкающийся на Антипове, взявшем себе «смертный псевдоним» Стрельников. Первый раз Паша Антипов появляется в романе на фоне «серо-свинцового» неба, первая его игра — игра в войну; «Мальчики стреляют, — думала Лара. <…> Хорошие, честные мальчики, — думала она. — Хорошие, оттого и стреляют» (часть 2, гл. 18). Следующий «выстрел» связан с Ларой, которая «с особенным увлечением состязалась в стрельбе в цель». Она же задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского: «Задуманный выстрел уже грянул в ее душе, в совершенном безразличии к тому, в кого он был направлен. Этот выстрел был единственное, что он сознавала. Она его слышала всю дорогу, и это был выстрел в Комаровского, в самое себя, в свою собственную судьбу и в дуплянский дуб на лужайке с вырезанной в его стволе стрелковой мишенью» (часть 3, гл. 7). На самом же деле «выстрел», который прогремел в рождественскую ночь у Свентицких и свидетелем которого стал Юра Живаго, прежде всего по символическому кругу был направлен в Антипова. Его превращение в Стрельникова-Расстрельникова связано со «змеем поезда» — аналогом дракона в «Сказке». В результате Стрельников стреляет в себя около дома-символа, связанного с историей семьи Живаго и его любовью к Ларе. Из этого дома увозит Лару Комаровский, который охарактеризован Ларой как «чудище заурядности». И только он один остается в живых после смерти Живаго и самоубийства Антипова. Таким образом, мотив «неосуществленного выстрела» из пушкинской повести срабатывает в «Докторе Живаго», но с «промахом»: вместо Комаровского, на которого покушалась Лара, но промахнулась, он попадает в Стрельникова.

Следующий пушкинский мотив — «метель» — связывает весь роман и его стихотворный и прозаический тексты сквозной мелодией, заданной строками «Зимней ночи»: «Мело, мело по всей земле…» «Метель» соединяет судьбы всех героев романа, образуя «судьбы скрещенья». В то же время метель и снег выступают в «Докторе Живаго» как символы сказочной «мертвой воды», связанной с темой «выстрела» (ср. в «Зимней ночи»: «Метель лепила на стекле / Кружки и стрелы»), и в образной системе произведения они противопоставлены «воде живой» — грозе, ливню, волнам, образующим круговорот жизни (см. [Франк 1990]).

С «метели», обвивающей землю «погребальными пеленами», начинается роман «Доктор Живаго», когда хоронят мать Юры. Эта же «ткань» проходит и сквозь жизнь Тони, первой жены Живаго, которая в ночь Рождества обвивается белой тюлевой занавеской, похожей на подвенечную фату, а затем в эту же ночь Лара стреляет в Комаровского и умирает мать Тони — Анна Ивановна. После революции в ночь отъезда из Москвы Тони и Живаго также поднимается снежная буря: «Ветер взметал вверх к поднебесью серые тучи вертящихся снежинок, которые белым вихрем возвращались на землю, улетали в глубину темной улицы и устилали ее снежной пеленою» (часть 7, гл. 5). И Тоне вся жизнь представляется черно-белой, как те материи, которые она дарит женщине, оставшейся смотреть за домом в Москве. «Метель» — тема смерти и расставания — приобретает в романе символическое значение, и, как в пушкинской метели, «над общими, присущими литературному стилю значениями слова воздвигается множественность смыслов слова, зависящих от многообразия контекстов его индивидуального употребления, от разнообразных субъектных приспособлений слова» [Виноградов 1941: 88–89]. И как в «Метели» Пушкина, в «Докторе Живаго» образуется «многообразие значений одного клубка образов, которые, как симфоническая тема, а иногда как лейтмотив, связывают части повествовательной конструкции» [там же: 455]. Становится очевидным, что и симфонический «Кубок метелей» А. Белого как произведение построенное на мифологической основе, и поэма А Блока «Двенадцать» берут свое начало в той же пушкинской «Метели». И все «лексические тона» (Ю. Тынянов) слова метель у Блока и Белого также наполняют роман Пастернака, наряду с «Метелью» Б. Пильняка, связывающей метельную Россию то со стихотворением «Бесы» Пушкина, то с Георгием Победоносцем, мчащимся по ней.

Я не буду специально останавливаться на том, что в романе «Доктор Живаго» еще одна тема, подобно лейтмотивам «выстрела» и «метели», появляется в композиционно-кульминационных точках романа, — тема «Гробовщика» Пушкина, разворачивающая обратные связи к «Водопаду» Г. Державина, откуда взят пушкинский эпиграф к повести (см. об этом [Фатеева 2000: 188–197]).

Закончить же этот раздел я хочу на вечной поэтической теме любви. Лейтмотивом ее в романе служат строки А. Блока «Дитя, нам горестно и больно / Всходить по лестнице любви» («В своих мы прихотях невольны…», 1917). «Лестница любви», как и многие другие символические предметы, связывает прежде всего Юрия Живаго и Лару. И во всей истории их любви чугунная лестница с литыми, с узором, ступенями будет играть символическую роль, причем квартира Лары в Юрятине расположена на «верхней площадке», и Живаго всегда с радостью поднимается по лестнице вверх. В связи с этим знаменателен (с обратным знаком) эпизод после возвращения Живаго с фронта в дом Громеко, когда Юра говорит Тоне о том, что если они по полчаса будут стоять на каждой ступеньке, то они «никогда не доберутся доверху» (часть 6, гл. 2). Так, видимо, и их любовь никогда не достигла той высшей точки совместности, которая отличала отношения Лары и Живаго (см. подробнее следующий раздел 3.5).

Итак, мы видим, что язык романа Пастернака ничем не уступает стихотворному, поскольку у прозы и поэзии один и тот источник образности — это язык, который под пером художника слова обнажает все свои смысловые тонкости. При этом, как писал Е. Фарыно [Фарыно 1989: 20], для Пастернака нет дуализма слова и реальности, так как «поэтическое мышление („образ“) тождественно с сущностью реальности».

 

3.5. О том, как живет и работает пастернаковская лестница:

К вопросу о феминизации пространства в художественном мире Бориса Пастернака

[**]

В своей книге «Поэт и проза. Книга о Пастернаке» [Фатеева 2003: 268–281] я уже касалась темы организации пространства у Пастернака, особо выделяя такие его параметры, как верх — низ, женское — мужское. Я писала о перевернутости этих отношений, точнее, о том, что взаимное отражение этих начал друг в друге (благодаря водной поверхности) приводит к нейтрализации оппозиций женского — мужского, верха — низа.

Позиция мужского «лирического Я» чаще всего на земле или на воде, где расположены «корни» растительного мира, что связано у поэта с особым осмыслением своей фамилии Пастернак (‘трава, растение’). Лирическая героиня женского рода образно соединена в мире Пастернака с «облаками» и «тучами», и само уже расположение ее на «небе» вплотную приближает женскую «фигуру» к Творцу.

В данном разделе я хочу рассказать еще об одном трансляторе связи между верхом и низом у Пастернака — об образе лестницы. Прежде всего вспоминается библейская лестница Иакова. Эта небесная лестница явилась ему в переломный момент жизни, и на ее вершине стоял Яхве, предрекший Иакову богатство и славу; «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28, 12).

Эквивалентами лестницы в мифологии являются мировое дерево и мировая гора. Лестница соединяет мир богов, простых смертных и подземный мир. Она сопряжена с движением по вертикали. Согласно мифологическим представлениям, движение по лестнице вниз соотносится с постепенным сошествием божества с неба на землю. Движение по лестнице вверх знаменует собой начало нового этапа, выход на более высокий уровень. В ряде религиозных концепций образ лестницы символизирует постепенное развитие в человеке добродетелей и последовательное, ступенька за ступенькой, духовное совершенствование. Восхождение по лестнице символически трактуется как событие, происходящее в центре мира, что дает возможность выйти за рамки конкретного пространства и времени (см. также [Топоров 1988]). В сновидческой символике З. Фрейда лестница означает телесную близость, интимный контакт между мужчиной и женщиной.

Для мира Пастернака важно, что все эти три коннектора между верхом и низом (лестница, гора, дерево) концептуально и композиционно скреплены с женским началом, заполняющим и соединяющим все мыслимые человеческие состояния: жизни, смерти, любви, познания и творчества — и определяющим «судьбы скрещенья».

Рассмотрим эти позиции последовательно.

1. ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ — ТВОРЧЕСТВО

Роман начинается со сцены похорон матери Живаго, в результате чего она оказывается для Юры под землей. Однако уже с самого начала земное и небесное у Пастернака существуют прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью, образуя оксюморон «хоронят Живаго», в котором фамилия не имеет родовой дифференциации. И хота Юра опасается, что «в поле заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» [3, 8], он, взобравшись на «холмик» (аналог горы), зовет ее с неба. В похоронном обряде также одновременно присутствуют слова «Царствие небесное» и «Господня земля и исполнение ея, вселенная и вен живущие на ней» [3, 7].

Заметим, что позднее, когда в романе говорится, что Юрий «пошел по медицине», то в связи с умершими не случайно упоминается «лестница»: «Он целый семестр занимался в университетском подземелье анатомией на трупах. Он по загибающейся лестнице спускался в подвал» [3, 66]. При этом Юра особое внимание уделял именно молодым женщинам-утопленницам: его удивляло, что «впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость» [3, 66]. Юрия не покидало чувство, что

красота человеческого тела оставалась верной себе при любом, сколь угодно мелком делении, так что удивление перед какой-нибудь целиком грубо брошенной на оцинкованный стол русалкою не проходило, когда переносилось с нее к ее отнятой руке или отсеченной кисти.

[3, 66–67]

Заметим тут же, что в 1940-е годы — время начала работы над романом «Доктор Живаго» — образ русалки был для Пастернака актуален: он еще раз упоминается в военном стихотворении со значимым заглавием «Воскресенье»:

В этом же стихотворении присутствуют и другие особо значимые образы романа: мать при воспоминании о детстве и размышлениях о смерти, Георгий Победоносец на иконе «в конном поединке», а также Евангельская тема: ср.

Не менее значимо в этом стихотворении и то, что вся Сталинградская «воскресающая» земля предстает в феминизированном образе русалки, всплывающей из водных глубин.

Но вернемся к хронотопу романа. По причине смерти матери Юра переезжает жить в дом братьев Громеко, «который стоял на углу Сивцева Вражка и другого переулка» (названия топонимов в романе тоже «говорящие» — см. ниже). Этот дом имеет следующее описание:

Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Александра Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комнатами Тани и Юры был для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна.

[3, 56]

Данное описание интересно соотношением верха и низа: наверху оказывается комната Анны Ивановны, к которой будут обращены слова Живаго о том, что «Смерти не будет» (первоначальное заглавие романа), комнаты Юры и Тони «для жилья» и библиотека; низ же уподоблен морскому дну. Два этажа соединяет лестница, которая будет эксплицитно упомянута в беседе Юры и Тони по возвращении Живаго с фронта («Но если мы так по полчаса будем стоять на каждой ступеньке, мы никогда не доберемся доверху» [3, 169] — вспомним об этом, когда разговор пойдет о лестнице любви). Однако в первых главах другая «внутренняя» лестница неожиданно проявляет себя при упоминании о гардеробе, послужившем причиной смерти Анны Ивановны: «Для гардероба освободили часть верхней площадки на внутренней лестнице у входа в спальню хозяев. Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку» [3, 64–65]. Сразу же упоминается и Маринка (‘морская’), которая станет последней женой Живаго и будет провожать его в последний путь.

Именно в спальне Анны Ивановны перед ее смертью говорит Юрий о «воскресении», «вечной жизни», о таланте как даре жизни. Здесь же наверху Юра и Тоня слушают рассказы об уральском имении Варыкино близ города Юрятин (заметим, что звукобуквенный состав имен Юра+Тоня составляет основу имени этого города), куда затем поедут эти двое, чтобы «на земле посидеть». Сам же Юрятин расположен на горе.

Перед похоронами Анны Ивановны Юра оказывается спящим здесь же наверху в библиотеке, за книжными полками, доходящими до потолка. В спальне Анны Ивановны венки оказываются сложенными «горою» (вспомним холмик над могилой Марии Живаго), потому что дверь из нее придерживает открывшаяся дверца гардероба (гробовая дверь), — но Маркел расправляется с препятствиями и сбегает с венками «по лестнице» (то есть вниз). Хоронили Анну Ивановну на том самом, памятном кладбище, где было место упокоения Марии Николаевны. Так сходятся смерти, или переходы в вечную жизнь, двух матерей (вспомним, что имя матери Живаго повторяет имя матери Христа; имя и отчество Анны Ивановны звучат подобно имени Иоанна Богослова). В этой связи Юра не случайно оказывается в библиотеке, где собраны все книги — именно смерть Анны Ивановны становится толчком к его поэтическому творчеству, то есть дару жизни.

Первая встреча с Евграфом, духом смерти и творчества Живаго, происходит тоже на лестнице: Юрий Андреевич «читает» газету и не узнает мальчика с киргизскими глазами и в оленьей дохе. Показательно, что движения Евграфа по лестнице таинственны и замысловаты:

Кто-то спускался по лестнице, часто останавливаясь, словно в какой-то нерешительности. Действительно, спускавшийся вдруг раздумал, повернул назад и взбежал наверх . Где-то отворили дверь, и волною разлились два голоса , обесформленные гулкостью до того, что нельзя было сказать, какие они, мужские или женские . После этого хлопнула дверь, и ранее спускавшийся стал сбегать вниз гораздо решительнее.

[3, 192]

Вскоре после этой встречи Живаго посещает тифозную больную и, выходя, оказывается во тьме у «узкой каменной лестницы», тогда московские улицы начинают напоминать ему просеки:

Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири.

[3, 204]

Живаго сам тяжело заболевает, и в бреду ему грезится,

что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую Каретную, а справа Садовую Триумфальную и придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую. На улицах стало светло. Можно работать. И вот он пишет. Он пишет с жаром и необыкновенной удачей то, что он всегда хотел и должен был давно написать, но никогда не мог, а вот теперь оно выходит. И только иногда мешает один мальчик с узкими киргизскими глазами в распахнутой оленьей дохе, какие носят в Сибири или на Урале.

[3, 206]

В этой проекции важны следующие обстоятельства:

1) встреча с братом Евграфом происходит на лестнице, при этом мы знаем, что Евграф в романе выполняет как функцию «спасителя» для семьи Живаго, так и функцию «транслятора» текстов Юрия в пространство «вечности»; по предположению некоторых ученых (см., например, [Эткинд 1999]), Евграф даже является непосредственным «нарратором» романа «Доктор Живаго»;

2) московские улицы, переходящие в «лесные просеки» Урала и Сибири, кажутся «поставленными на письменный стол», который в романе также выполняет функцию символического и сюжетного предмета: еще один такой «стол» появится в Варыкине, а затем в комнате по Камергерскому переулку, где будет стоять гроб Живаго (эту комнату снял ему фат Евграф) — фактически стол есть такой же коннектор «жизни-творчества-смерти», как и лестница;

3) таинственные передвижения Евграфа по лестнице предсказывают судьбу Живаго: вниз — вверх — и решительно вниз; при этом звучат «два голоса», непонятно мужские или женские (потом на Урале «голос» окажется Лариным);

4) все это предсказывает перемещение семьи Громеко-Живаго на Урал, о чем эксплицитно говорит Тоня: Евграф посылает семью «на земле посидеть», и сам достает «вещи из-под земли», при этом в Варыкине он «сваливается, как с облаков» — то есть Евграф действительно мало материален в романе и играет роль «скрытой и благодетельной пружины», соединяющей земное и небесное. Он же соединит Лару и отошедшего в мир иной Юрия Живаго: интересно, что в самом тексте романа после дневниковых записей Юрия Живаго о роли Евграфа в его жизни сразу следует глава об Юрятанской библиотеке, где доктор встретит Лару и поймет, что во сне он все время слышит ее голос (см. об этом ниже); недаром в романе Лара именуется «сестрой», а Евграф «братом».

Итак, Живаго с семьей едут в Варыкино близ Юрятина, который расположен как раз на горе: «Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улицы над улицей, с большим собором посередине на макушке» [3, 247], для Юрия же он предстает главным образом как «предмет воспоминаний покойницы Анны Ивановны и частых упоминаний сестры Антиповой!» [там же].

Прежде корень возвыш- встречался в романе только при описании родов Тони, которая, как некогда ее мать, «тонула в парах выстраданного»:

Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре, отдыхая всей пустотой своих облегченных боков.

[3, 106]

Показательно, что роды показаны как переход от «смерти к жизни», и мы снова у Пастернака встречаем метафорику, связанную с перемещением в воде, которая все время сопровождает у Пастернака женское начало жизни.

Связь же «родов» с «лестницей» явно выражена в поэме «905 год», правда, там речь идет скорее о рождении XX века, в котором пересекутся судьбы всех героев романа.

Сеясь с улицы в сени,

[1, 287]

По лестнице лепится снег.

Здесь родильный приют,

И в некрашеном сводчатом чреве

Бьется об стены комнат

Комком неприкрашенным

Век.

Но еще одна местность близ Юрятина также находилась на горе — это станция с говорящим названием Развилье (место первой встречи Живаго и Антипова). Изображение станции Развилья таково:

Перед поездом с этой стороны тянулся остаток путей и виднелась станция Развилье на горе в одноименном предместье. С путей к станции вела некрашеная деревянная лестница с тремя площадками. Рельсовые пути с этой стороны представляли большое паровозное кладбище .

[3, 246]

Напомним, что в романе первое описание паровозного депо связано с отцом Антипова, и там мы также встречаем представление о лестнице:

На все лады заливались рожки сторожей, карманные свистки сцепщиков и басистые гудки паровозов. Столбы дыма бесконечными лестницами подымались к небу . Растопленные паровозы стояли готовые к выходу, обжигая холодные зимние облака кипящими облаками пара.

[3, 30]

Заметим, что уже при первом упоминании Развилье связано с темой «паровозного кладбища» — ведь мы знаем, что у Пастернака тема поездов и железной дороги (этой теме посвящено несколько исследований, прежде всего Е. Фарыно) всегда соединена с темой жизненного пути и перехода в иные состояния. Поэтому не случайно, что Живаго и Антипов впервые встречаются именно здесь, на развилке дорог у «паровозного кладбища» — ранее дым паровозов, уходящий «лестницами» в небо, отмечал начало судьбы всех героев романа. Еще раз такое подымание воздушных масс станет предвестием смерти Живаго, выбравшего для своего последнего передвижения трамвай. Недаром в последние минуты Юрий Андреевич как раз вспомнит «школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов» [3, 483] и свяжет их со сроком жизни человека.

Своего рода разгадка этих «дымов» и «возвышений» обнаруживается в Варыкинском доме. Там в кабинете внимание доктора привлек стол у окна, «возвышавшегося над оврагом» (вспомним, что в Москве Юрий тоже жил на углу Сивцева Вражка, там впервые упоминается стол, на котором оказались «лесные просеки»), однако на этом «столе» лежало «охотничье ружье». Так уже заранее будет подготовлен финал последней встречи Живаго и Антипова: возвестит ее выстрел на дне «оврага», а встретит Юрий Антипова за «письменным столом», «у которого он сидел спиною ко входу». Выстрелом Антипова в себя закончится их разговор о судьбе Лары и России. Обнаружит же Юрий застрелившегося Антипова, пойдя с ведрами к колодцу (так «вода в ведрах» через Живаго соединит Павла и Лару Антиповых).

2. ЛЮБОВЬ — ТВОРЧЕСТВО — СМЕРТЬ

Параллельно в Юрятине развивалась еще одна линия. Встреча Юрия и Лары происходит в библиотеке, где важную роль играют и женщины (которые в основном наполняли читальный зал), и лестница, с которой открывался прекрасный вид на город: «Однако и действительный Юрятин, настоящий и невымышленный, виднелся в окнах зала» [3, 286]. Но мысли Юрия были «за тридевять земель от предмета его занятий. Вне всякой связи с ними, он вдруг понял, что голос, который однажды он слышал зимнею ночью во сне в Варыкине, был голосом Антиповой» [3, 289].

Тут небезынтересно вспомнить, что связь «лестницы» с «чтением» впервые обнаруживается в повести «Детство Люверс», действие которой преимущественно происходит в Перми: там на «лестнице» оказываются Женя и «Демон» на верхнем рядку:

Она подперла лестницу снизу плоскою полешкой, чтоб не сползла, утрясла ее на ходивших дровах, и села на среднюю перекладину неудобно и интересно, как в дворовой игре. Потом поднялась и, взобравшись повыше, заложила книжку на верхний, разоренный рядок, готовясь взяться за «Демона» ; потом, найдя, что раньше лучше было сидеть, спустилась опять и забыла книжку на дровах и про нее не вспомнила, потому что теперь только заметила она по ту сторону сада то, чего не предполагала раньше за ним, и стала, разинув рот, как очарованная.

[4, 55] [149]

Однако «лестница» у Жени еще прочно скреплена и с осознанием проснувшегося в ней женского начала, которое наблюдает «посвященный доктор»:

Так и запечатлелась у ней в памяти история ее первой девичьей зрелости : полный отзвук щебечущей утренней улицы, медлящей на лестнице , свежо проникающей в дом; француженка, горничная и доктор, две преступницы и один посвященный, омытые, обеззараженные светом, прохладой и звучностью шаркавших маршей.

[4, 42–43]

Второй раз мысли при перемещении вверх по лестнице связаны у Жени с ощущением единого женского начала, зарождающего новую жизнь:

Вдруг ей пришло в голову что-то странное. Она шагнула через две ступеньки и задержалась на третьей . Ей пришло в голову, что с недавнего времени между мамой и дворничихой завелось какое-то неуследимое сходство.

[4, 57]

Вполне закономерной поэтому оказывается в романе «Доктор Живаго» связь между любовью Юрия и Лары и «лестницей»; мало того, при первой встрече у Лариного дома важную роль играет и вода в ведрах, которые несет на коромысле Лара и боится, что Живаго расплещет ее. И во всей истории их любви чугунная лестница с литыми, с узором ступенями будет играть символическую роль, причем квартира Лары расположена на «верхней площадке», и Живаго всегда с радостью поднимается по лестнице вверх. Именно вид этой лестницы вызывает к жизни размышления Живаго о Ларе:

В ожидании зова Юрий Андреевич стал блуждать глазами по облупленным стенам входа и литым чугунным плитам лестницы . Он думал: «В читальне я сравнивал увлеченность ее чтения с азартом и жаром настоящего дела, с физической работой. И наоборот, воду она носит, точно читает, легко, без труда […]».

[3, 293]

Истоки этих размышлений, на мой взгляд, лежат в пассаже об особой женской красоте в послесловии к «Охранной грамоте», который был навеян любовью Пастернака к З. Н. Нейгауз:

Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою; ее пугающему обаянию ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем сама она нужна земле, потому что это сама женственность , грубым куском небьющейся гордости вынутая из каменоломни творенья. [151]

[4, 787]

После побега из партизанского лагеря Живаго снова поднимется «по знакомой и такой дорогой его сердцу парадной лестнице», все время разлуки он «до последней завитушки» вспоминал «решетчатый узор литых чугунных ступеней», и при возвращении «доктор был почти благодарен лестнице за верность прошлому» [3, 373].

В связи с этим знаменателен упоминавшийся ранее эпизод после возвращения Живаго с фронта в дом Громеко, когда Юра говорит Тоне о том, что если они по полчаса будут стоять на каждой ступеньке, то они «никогда не доберутся доверху». Так, видимо, и их любовь никогда не достигла той высшей точки совместности, которая отличала отношения Лары и Живаго.

«Лестница» играет свою роковую роль и в отношениях Комаровского и Лары. Засасывающая любовь к девочке Ларе заставляет его останавливаться на лестнице («Комаровский вошел в подъезд, дошел по лестнице до площадки и обогнул ее. На ней было венецианское окно с орнаментальными гербами по углам стекла […]. На половине второго марша Комаровский остановился» [3, 49]), он пытается избавиться от этой любви, «А то все полетит прахом» [там же].

Перед выстрелом в Комаровского Лара быстро сбегает по этой же хранящей память о ее позоре лестнице («С адресом в руках Лара сбежала по мрачной, живо ей все напомнившей лестнице с цветными гербами на окнах и направилась в Мучной городок к Свентицким» [3, 79]. После же объяснения с Комаровским в Юрятине Живаго спускает его с лестницы.

Таким образом, параллельно с реальным «скрещением судеб» героев, лестница раскрывает нам тайну их внутренних отношений: в результате только Живаго и Лара оказываются на высшей ступени «лестницы любви».

3. ФИНАЛ: СМЕРТЬ И ПОХОРОНЫ ЖИВАГО

Вспомним, как заканчивается жизненный путь Живаго: пытаясь выбраться, он «ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].

Последний раз мы видим его лежащим в гробу на столе, на котором прежде он писал стихи: «Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою» [3, 485]. Снова, как и при описании сцены родов Тони и города Юрятина, упоминается слово «возвышение», однако оно теперь соотносимо с переходом от жизни к смерти (венки в спальне Анны Ивановны тоже лежали горою). В сцене похорон также упоминается лестница, «ход» на которую был «раскрыт». На этой лестнице Евграф говорит по телефону о смерти доктора: обычно телефон также является транслятором диалога с высшими силами.

Закончить же настоящий раздел я хочу воспоминаниями Ахматовой: когда она в декабре 1952 года посетила Пастернака в больнице после инфаркта, то он, беседуя с ней на площадке лестницы Боткинской больницы у окна, выходящего в сад, поведал ей, «что не боится смерти» [Пастернак Е. Б. 1997: 654]. Затем, 11 июня 1960 года Ахматова, находясь в той же больнице, написала стихотворение «Борису Пастернаку»:

В 1961 году же свое стихотворение о «влажном женском ночном голосе» она заканчивает так:

Обращаясь назад к роману «Доктор Живаго», обнаруживаем, что такой особый голос был не только у Лары, но и у Марины — последней жены Живаго, с которой его тоже связало «водоношение» в ведрах и с которой он впервые встретился у «гробовой лестницы»:

Из Марины могла бы выйти певица. У нее был певучий чистый голос большой высоты и силы. Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от нее.

[3, 472]

Марина так же, как и Лара, провожает Живаго в последний путь, подобно Магдалине, поэтому «голосу» каждой из них могут одинаково принадлежать строки стихотворения «Магдалина II» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»:

Именно этими «стопами» Живаго и коснулся последний раз ступеней трамвая, что получило отражение в звуковой инструментовке строк, описывающих данное событие: «Ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].

ПРИЛОЖЕНИЕ К РАЗДЕЛУ 3.5

Рис. 1. Морис К. Эшер. «Относительность» (1959).

Рис. 2. Морис К. Эшер. «Вверху и внизу» (1947).

Рис. 3. Сандро дель Пре (Sandro del Prete). «Поезд (Железнодорожный мост)» (1990-е).

 

3.6. Слово «удовольствие» и удовольствие от слова

(На материале поэзии XX века)

Как ни странно, слово «удовольствие» в своем буквальном значении ‘чувство радости от приятных ощущений, переживаний, мыслей’ [Толковый словарь 2007: 1020] в русской поэзии встречается достаточно редко и, главным образом, в конструкции с удовольствием, имеющей адвербиальное значение — ср. у Маяковского: «Берет / и с удовольствием / перелистывает книжку, / интереснейшую книжку — / сберегательную» («Стих не про дрянь, а про дрянцо»). Видимо, нечастое появление этого слова в стихотворном тексте связано не только с самой его семантикой, но и его звуковым составом (скопление 4 согласных звуков в середине — удово ЛЬСТВ ие) и слоговым строением (5 слогов), что затрудняет встраивание в двусложные и трехсложные размеры и нахождение разнокоренной рифмы. В то же время его синонимы, означающие интенсивную форму удовольствия, являются традиционными поэтизмами. Это — наслаждение(ье) ‘высшая степень удовольствия’ [там же: 494] и по нарастающей — блаженство ‘полное и невозмутимое счастье; наслаждение’ [там же: 48], устар. упоение(ье) ‘состояние восторга, наслаждения’ [там же: 1030] и нега ‘полное довольство; блаженство, а также страстное томление, ласка’ [там же: 506]. При этом слова наслажденье и упоенье нередко образуют рифменные соответствия: «Если же в этой пустой/Жизни и есть наслажденья ,  — / Это не пошлый покой, / Это любви упоенье » (А. Блок).

Однако чаще всего в этих поэтизмах значение удовольствия доведено до такой экстремальной степени, что снимается сама органичность и естественность этого чувства: оно либо выводится за ранг реальных жизненных ощущений и переживаний (проецируется в область религиозных переживаний, снов — ср. « Я шел к блаженству . / Путь блестел / Росы вечерней красным светом» у А. Блока), либо ему придается оксюморонное значение горького, болезненного наслаждения и блаженства (ср. «Но как охрана горит в груди / Блаженства рана » у М. Кузмина; «Преднота сна. Предзноб блаженства » у М. Цветаевой; «Я не могла бы стать иной / Пред горьким часом наслажденья » у А. Ахматовой), которое существует на фоне потерь, несчастий, разлук и составляет им своеобразную «пару»: «О той поэзии глубокой, / О тех ночах, о тех страстях, / Где было горе и блаженство » (А. Блок); « Блаженство ль , долгое ль изгнание , / Иль смерть вдвоем нам суждено» (М. Кузмин). Все это искажает истинную природу «удовольствия» (ср. «Был миг — неведомая сила, / Восторгом разрывая грудь, / <…> Блаженством исказила путь !» (А Блок о Вяч. Иванове)) и выводит его в область пограничных состояний экстаза ‘исступленно-восторженного состояния’ [Толковый словарь 2007: 1123] (ср. «Один вакхический экстаз » у А. Блока; « И все молитвы и экстазы / За сильный и за слабый пол» у Б. Пастернака) или транса ‘повышенного нервного возбуждения с потерей самоконтроля, а также помрачения сознания при гипнозе, экстазе’ [там же: 995]: ср. «Закрой глаза. В наиглушайшем органе / На тридцать верст забывшихся пространств / Стоят в парах и каплют храп и харканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс » (Б. Пастернак).

Но из всех поэтов первой половины XX века выделяются двое — И. Северянин и Б. Пастернак, в поэтике которых была заложена установка на создание атмосферы непосредственной радости, удовольствия, вовлеченности в общее великолепие бытия. Слог обоих поэтов современники сравнивали с порывистой, спонтанной стилистической манерой поэта XIX века — В. Бенедиктова, которого в свое время также упрекали в излишней «изящности», «претенциозности» словесных жестов, якобы выходящих за рамки благопристойного вкуса, однако именно отсутствие строгого контроля над чувством вкуса и позволило Бенедиктову впервые в русской поэзии выразить в слове мимолетные экзальтированные переживания как проявления «живой жизни». Так, в письмах любимой поэт видит «блаженства уроки, Прелестные буквы, волшебные строки», отражающие и саму манеру его собственного поэтического письма: «В глазах моих каждая строчка струится / И каждая буква, вгляжусь, шевелится, / Прислушаюсь: дышит и шепчет „Живи!“» (1856).

Если же посмотреть на внутреннюю форму слова «удовольствие», то высветится его корень — воля, смысл которого, по наблюдению К. Бальмонта (очерк «Русский язык» [Бальмонт 1990]), как «сокровище в старинном ларце, в котором два дна»: «Воля есть воля-хотение, и воля есть воля-свобода», при этом для Бальмонта пленительна уже сама внешняя форма слова ВОЛЯ: «Веющее В, долгое, как зов далекого хора, О, ласкающее Л, в мягкости твердое, утверждающее Я». В слове же у-до-воль-ствие оба смысла вали приставкой до- доведены до такого предела и так приближены друг к другу приставкой у-, что «желание» и «ощущение свободы» не существуют друг без друга. Именно такое освобождение слова от обыденности и позволяет поэтам при помощи языка имитировать данные на мгновение человеку желания во всей их жизненной полноте.

Попробуем выделить те языковые приемы, которые позволили этим поэтам не только передать удовольствие и миги счастья естественной жизни, но и создать ощущение радости и удовольствия от написанного и прочитанного слова, запечатляющего эти настроения.

И. Северянин назвал себя «эгофутуристом», то есть во многом замкнул свои эксперименты в области языка на своих собственных ощущениях. Северянина долго обвиняли в том, что его творчество нарочито «эстетно», что в нем много «ложной красивости», граничащей с безвкусием и даже пошлостью. Однако ориентация поэта на создание атмосферы «комфортности» жизни, на полноту «парфюмерных» и «гастрономических» ощущений хорошо вписывается в наш современный мир, приветствующий и рекламирующий все виды удовольствия. И действительно, вряд ли концентрацию внимания на красоте житейских мелочей, приносящих радость жизни, можно считать ложной. В поэзии Северянина звучит как раз гимн полноценной «живой жизни»: ср. «И эти двое — всегда одно: / Я и Желанье! Живи, живое!» («Эгополонез»). Прежде всего в его стихотворениях много слов (восхищаясь, обоженная восторгом, чаруйный, пленительный, благословенный, торжество и др.) и восклицательных конструкций, выражающих восхищение жизнью и женщиной: «Опять блаженствовать лафа ! („Пролог“); Вы такая эстетная , / Вы такая изящная …» («Кензель»). Причем «очей очарованье» вырастает из повседневности, и женская красота подобна природной: «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я доя грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива » («Сонет»).

Во-вторых, поэт при помощи слов миметически воспроизводит самые инстинктивные желания, «щекочущие чувственность», и прежде всего ощущения вкуса и запаха пищи: «Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! / Удивительно вкусно, искристо и остро !» («Увертюра»). Ощущения обычно синестетически наслаиваются друг на друга — цвет и очертания цветка соединяются со вкусом («О лилия ликеров, — о „Crème de Violette“! / Я выпил грез фиалок фиалковый фиал …» («Фиолетовый транс»); запах сочетается с цветом и тактильным ощущением нежности, которая чаще всего имеет лиловый, сиреневый или фиолетовый оттенок: «Сирень моей весны фимьямною лиловью / Изнежила кусты в каскетках набекрень. / <…> / И, мозг испепелив, офлерила экстазом / Сирень моей весны…» («Интермеццо»), и все эти чувства напряжены до предела в своей контрастности: «Рубины страсти, фиалки нег . / В хрустальных вазах коралл рябины / И белопудрый и сладкий снег» («Хабанера III»), В результате И. Северянин изобретает своеобразные имажинативные блюда, такие как «Мороженое из сирени!», пробуждающие сладострастие: «Сирень — сладострастья эмблема. / В лилово-изнеженном крене / Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок…» Надо заметать, что эта «фимьямная фиолетовость» во многом заимствована Северяниным у К, Бальмонта, также любившего броскую красочность стиха (ср. « Из фимиамов сине-благовонных / Из слов, которых вымолвить не мог, / Я принял весть и выстроил чертоги ») и в то же время не чуждого мимолетной импрессионистичности. Об установке Бальмонта на создание стихов, передающих любование жизнью, говорят и заглавия его циклов: «Литургия красоты», «Сонеты солнца, меда и луны» и др.

Отметим, что интенсивность ощущений отражается не только в выборе слов по смыслу, но и по их звуковой форме: не случайно поэтому многие стихотворения Северянина озаглавлены как музыкальные произведения («Шампанский полонез», «Интермеццо», «Nocturne», «Октавы» и др.). Звуковая инструментовка, основанная на фонетических повторах, часто принимает у поэта завораживающую форму плетения словес: повторяя, Северянин как бы подыскивает единственно правильную форму языкового выражения, что заставляет его создавать новые слова: ср. « Сонные сонмы сомнамбул весны / Санно манят в осиянные сны» («Сонмы весенние»); « Лунное сияние — это точно в небе льны… / Ленно лани льняные лунно влюблены» («Тундровая пастель»). Словотворчество основано либо на интенсификации признака у прилагательных и наречий, рождающихся как звуковое отражение существующих слов («В шумном платье муаровом , / В шумном платье муаровом / По аллее олуненной / Вы проходите морево » («Кензель»)), либо на выделении признака у существительных, вплоть до превращения имени в глаголы с волюнтативным значением: «Весеньтесь пьяно, пенно , воды!» Поэтическая функция подобных языковых новообразований — заставить читателя по-новому посмотреть на мир, который в ином словесном воплощении становится желанным и гипнотизирующим. Фактически, Северянин особой языковой проекцией создает свой имажинативный, «возможный мир», в котором самая малость значима и приносит удовольствие: «Я онебесен ! Я онездешен ! / И бог мне равен, и равен червь!» («В осенокошенном июле») и в котором уже существующему слову истома находится более утонченная пара — изнежье.

Выведение признакового значения на первый план позволяет отделить его от непосредственного носителя и наделить саму неживую природу чувством красоты ощущений. Этот прием, широко применяемый у Северянина (ср., например, в стихотворении «Чайная роза»: «Вокруг цветы струят наркоз / И сны лелеют непробудные»), стал доминирующим у Б. Пастернака. Принцип «всеобщей одушевленности» вовлекает у Пастернака все природные объекты и вещи в единый круговорот, они предстают как эманации и даже транссубстанции его физических и психических состояний. Чувства же молодого поэта всегда напряжены до «кипения», однако в них доминирует именно безоговорочное приятие «живой жизни» (например, в стихотворениях из книги «Сестра моя — жизнь»: «Расколышь же душу! Всю сегодня выпень . / Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и хвои») и отраженной радости: «Блещут, дышат радостью , / Обдают сияньем, / На таком-то градусе / И меридиане» («Звезды летом»). Недаром знаменитый роман поэта озаглавлен «Доктор Живаго», что буквально означает ‘доктор живого’.

Показательно, что именно слово «радость», а не слово «удовольствие» одно из ключевых в поэзии и прозе Б. Пастернака и его семантика сильно индивидуализирована в его творческой системе.

А. Б. Пеньковский в своей книге «Очерки по русской семантике» [2004: 243–244], сопоставляя между собой слова «удовольствие» и «радость», выделяет следующие различия в их семантике: 1) удовольствие всегда бывает отчего-либо, а радость может быть сама по себе (например, беспричинная радость); 2) удовольствие — это прежде всего чувственно-физиологическая реакция, тогда как радость имеет чувственно-психическую природу (радость тела и удовольствие духа); 3) хотя понятно, что непроходимой границы между телесным и духовным, физическим и ментальным нет, все же «радость» причастна ко всем сторонам человеческой жизни, а «удовольствие» имеет свой диапазон приятных эмоций, связанный с естеством желаний; 4) в слово «радость» входит ментальный компонент осознания, понимания, в то время как слово «удовольствие» предполагает прежде всего непосредственную чувственную реакцию. Однако при этом ученый замечает, что, в отличие от Удовольствия, Радость, поскольку она (как это вообще характерно для осознания эмоций — см. [Арутюнова 1976: 99–105]) мыслится в образах жидкого, текучего, льющегося (радость способна нахлынуть, прихлынуть, заливать душу и т. п.).

Если мы обратимся к текстам Пастернака, то увидим, что именно слово «радость» заполняет собой семантическую сферу обоих слов, поскольку сфера «удовольствия» в поэзии Пастернака вообще не обозначена, а в романе «Доктор Живаго» сводится либо к чисто инстинктивным движениям (Незнакомец, сидящий в поезде перед Живаго, «быстро-быстро потирал от удовольствия руки, а когда и этого оказывалось недостаточно для выражения его восторга, бил себя ладонями по коленкам, смеясь до слез» [3, 161]), либо к непосредственным физиологическим реакциям («Неутомительная работа доставляла [Живаго] одно удовольствие» [3, 228], «По сравнению с главным удовольствием отдыха безразличны были ничтожные разногласия говоривших…» [3, 39]). Правда, один раз «удовольствие» все же заходит в «осознанную» сферу в рассуждениях железнодорожника Тиверзина («а спившаяся жертва этих порядков находит удовольствие в глумлении над себе подобным» [3, 34]) и принимает некоторую извращенную форму.

В противовес этому, «радость» у поэта всеобъемлюща — она покрывает как чувственно-физиологическую сферу, так и обнаруживает свою чувственно-психическую природу. «Физиологическая радость» часто усилена у Пастернака до максимума ощущений (так, Живаго и Лара оба испытывают «безумную радость», либо «без ума от радости»; ср. «При допущении, что он еще увидит Антипову, Юрий Андреевич обезумел от радости . Сердце часто забилось у него. Он все снова пережил в предвосхищении» [3, 302]; « У него темнело в глазах от радости , и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства » [3, 389]), но при этом она противопоставлена чисто «животной радости» («Они [Живаго и его тесть Громеко] поднялись из подвала на воздух пьяные не от животной радости , а от сознания того, что и они не зря живут на свете и, не коптя даром неба, заслужат дома, у молодой хозяйки Тони, похвалу и признание» [3, 210]). Однако в самом своем ядре «радость» в мире Пастернака слита с основами мироздания (ср. «Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо ») [3, 182]), и на вершине любви пропадает разница между ее телесным и духовным осуществлением (о любви Лары и Живаго: «Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою » [3, 428]). Поэтому у Пастернака усилена та сфера «сочетаемости» для слова «радость», которая связана с основами жизни человека: не только люди, но и звезды в его мире «дышат радостью», и ее так много, что поэт не знает, куда ее деть, — поэтому он и пишет стихи: « Куда мне радость деть мою ? В стихи, в графленую осьмину?» Она действительно заполняет, как морская вода, все пространство («Радость покидает берега»; «Бил в переборки радости прилив»).

Радость настолько органична для писателя и его героев, что она входит в состав междометных выражений и вводных слов: они говорят не «с какой стати», а «с какой радости» и про себя ощущают «о, радость». Обращаясь к своей возлюбленной Ларе, Живаго называет ее не иначе, как «радость», даже при прощании с ней: «Прощай, Лара, до свидания на том свете, прощай краса моя, прощай радость моя , бездонная, неисчерпаемая, вечная» [3, 445]. Так Лара в «Докторе Живаго» становится воплощением общей идеи христианской радости, которая связана с именем Богоматери (ср. иконы «Всех скорбящих радости», «Нечаянная радость» и др.).

В последней своей книге стихов «Когда разгуляется» Пастернак инстинктивно сам объединяет концептуальную сферу «радости» и «удовольствия», сливая их в словосочетании «дать волю радости»: ср. «Возвращаюсь я с пачкою писем / В дом, где волю я радости дам » («Божий мир»), В общелитературном языке обычно говорят «дать волю слезам», но, как мы уже неоднократно писали [Фатеева 2003], слезы у поэта как раз являются признаком счастливого исхода, а также служат знаком согласия с миром и благодарности Творцу, ср. «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою » («Когда разгуляется»). Недаром последняя книга стихов Пастернака носит одноименное с ключевым стихотворением название «Когда разгуляется», и в ней уже все признаковые, обозначающие интенсивную форму чувствования слова выведены на поверхность текста — они характеризуют не только очарование самого мира, но и форму его словесного воплощения. Так, липы в стихотворении «Липовая аллея», подобно «чайной розе» Северянина, «Разбрасывают вместе с тенью / Неотразимый аромат », и « Непостижимый этот запах, / Доступный пониманью пчел» составляет, по Пастернаку, «предмет и содержанье книги».

 

3.7. Поэтика противоречий Марины Цветаевой

[**]

Многие исследователи (О. Г. Ревзина, Л. В. Зубова, Вяч. Вс. Иванов, М. В. Ляпон) отмечали парадоксальность как отличительный принцип строения текстов М. Цветаевой. Однако при этом они признавали, что за цветаевскими парадоксальными конструкциями можно обнаружил, определенную «логику», позволяющую проникнуть через порог, перед которым другие поэты останавливаются. Так, анализируя стихотворение М. Цветаевой «Новогоднее» (1927), написанное на смерть Р.-М. Рильке, И. Бродский выводит подобные «алогизмы» на уровень откровения. Бродский обращает особое внимание на строчки поэтессы, посвященные языку человеческого общения и творчества:

В последней из этих трех строк содержится явное противоречие: приставка без- указывает на полное отсутствие признака «язычности», в то время как элемент все-, равный определительному местоимению, заявляет о признаке «полноты, без изъятия, целиком», то есть является оператором всеобщности (по контрасту с существующим в общем языке прилагательным многоязычен). Это противоречие И. Бродский разрешает следующим образом: «Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание — „потому что тот свет… не без-, а все-язычен“, — замечателен прежде всего тем, что он перешагивает через психологический порог, где почти все останавливаются: через понимание смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. „Не без-, а все-язычен“ идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко раскинутых рук и праздничность откровения, доступного разве что ребенку — „тринадцати, в Новодевичьем“» [Бродский 1992: 111–112].

В другом месте данного стихотворного послания, адресованного умершему поэту, обнаруживается еще одно парадоксальное поэтическое уравнение:

Здесь Цветаева называет свое первое общение с Рильке после его смерти одновременно и «встречей» и «разлукой», и в то же время «не разлукой» и «не встречей». Единственный эквивалент этого события — «очная ставка». «Достоверность цветаевской метафизики, — пишет Бродский [1992: 115], — именно в точности ее перевода с ангельского на полицейский, ибо „очная ставка“ — всегда и встреча, и разлука: первая и последняя». Эпитет «ангельский» по отношению к языку общения между поэтами, один из которых еще находится на «этом» свете и пишет по-русски, другой — уже на «том», но оставил свои стихотворения на немецком, выбирает сама М. Цветаева:

Обращаясь к Рильке по-немецки «любимый» (Du Lieber), Цветаева использует, по ее мнению, не собственно другой язык, но язык иной по звучанию, чем русский. Бродский, оценивая это иноязычное вкрапление, пишет, что «ощущение, возникающее прежде всего в результате употребления иностранного слова, — ощущение непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагируют прежде рассудка. Иными словами, Цветаева употребляет здесь Du Lieber не в его собственно немецком, но в над-языковом значении» [там же: 113]. В этих же строчках вновь мы сталкиваемся с парадоксальным разрешением ситуации одновременного «бытия-небытия» в пространстве: и единственным местом на земле, где «несть» (устарелая форма, в которой встречаются «не» и «есть»), то есть нет Рильке, оказывается его «могила» — место погребения умершего на земле. Параллельно эта архаичная форма «несть» оказывается омофоничной немецкому существительному Nest со значением «гнездо» (на это указывала еще Л. B. Зубова [1989: 76–77]):

Таким образом, местом обитания поэта после смерти оказывается не могила, а «гнездо» (вспомним, что образ поэта традиционно соотносится с образом птицы), и обозначающее его в русском языке слово во множественном числе образует «все гнезда покрывающую рифму» со словом «звезды». Снова мы имеем дело с «всеобщностью», на этот раз рифмующихся и близкозвучных слов, которые определяют путь от временного земного пристанища к вечному небесному (несть — Nest / гнёзда — звёзды). Межъязыковая интерференция становится «все-язычным» способом поэтического выражения, который позволяет преодолеть не только границы определенного языка, но и границы «жизни и смерти». Недаром сама Цветаева подчеркивает условность перехода из состояния «бытия» в иное «бытие», используя потенциальные возможности знака кавычек:

Заметим, что в самом тексте этих кавычек, которые по своей функции призваны перевертывать смысл высказывания и лишать его однозначности и определенности, нет. Это еще один парадокс Цветаевой: называть то, чего нет, и этим вводить новую реальность, противоположную обыденной. Бродский отмечает при этом, что Цветаеву всегда нужно понимать «буквально», а именно что «жизнь» и «смерть» представляются поэтессе «неудачной попыткой языка приспособиться к явлениям, и более того — попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который в эти слова вкладывается: „заведомо-пустые сплёты“» [Бродский 1992: 106]. Показательно, что Цветаева использует необычное для современного русского языка слово «сплёты», одновременно отсылающее и к «сплетням», и к «сплетениям». Из этого необычного «переплетения» значений слова «сплёты» рождается новый поэтический смысл, а именно: пересказ значения слов «жизнь» и «смерть» на любом языке окажется неверным, это будут лишь вымыслы о том, о чем имеется очень смутное представление. В то же время из необычного «сплетения» контрастных понятий и рождается тот нужный поэту смысл, к которому ведет его язык, или, по-цветаевски, «речь». Как мы помним, в стихотворении «Поэты» (1923), открывающемся строками («Поэт — издалека заводит речь. / Поэта — далеко заводит речь»), Цветаева как раз и ищет ту область языкового выражения, которая находится между «да и нет», и находит ее в только в нарушении причинности, поскольку «путь поэта» имеет ту же траекторию, что и комета:

Значит, «развеянные звенья причинности» и есть основа связи поэтических смыслов в мире Цветаевой, тем более что эта «связь» подсказывается самим звуковым подобием слов, первое из которых отрицает смысл последующих: ср. развеянные — звенья — сеть. Но, видимо, глагол «развеять», означающий действие «разведения в разные стороны», а в переносном смысле — «рассеивания», здесь выбран не случайно. В сочетании с существительным звенья («часть цепи, некоторого целого») он лучше всего передает специфику развертывания поэтической мысли Цветаевой: разъединение для нового соединения, в котором уже действуют свои особые законы логики и причинности (недаром словосочетание звенья / Причинности разделено стиховым переносом).

Мы хотим привлечь внимание читателя к еще некоторым значимым «сплётам» языка Цветаевой. Ключевыми словами-понятиями, вступающими в новые необычные связи, будут ранее рассмотренные нами выше «расставание», «разлука» и «встреча», причем смыслы «удаления» и «сближения» в этих словах приобретают в текстах поэтессы неординарную сюжетную перспективу как в пространстве, так и во времени.

Если рассматривать всю поэтическую систему Цветаевой целиком, трудно не заметить, что мотив «разлуки» — один из доминирующих у поэтессы. Даже в самых ранних ее стихотворениях уже присутствует тема разлуки как «разведения» «сплетенных рук», и в этом действии присутствует некий судьбоносный жест:

При этом «разъятие» «плетенных» рук представляется еще как момент в детской игре, когда чья-то «тяжелая рука» разбивает легкую «живую цепочку» детских рук:

Безусловно, «разлука» очень часто рифмуется с формами слова «рука» не только у М. Цветаевой, однако у нее разлучение или соединение людей через «руки» получает особую визуализацию:

«Целованье» в данном контексте приобретает свой исходный смысл обретенья «целостности» при встрече, как и позднее акт передачи поэтического послания умершему Р.-М. Рильке «прямо в руки», причем «новое рукоположение» ушедшего поэта — поверх «явной разлуки»:

При этом надо отметить изобразительную символичность (или «иконичность») знаков тире в последней строке. Тире подчеркивают единую линию — создают иллюзию контакта, или акта постепенного достижения верха (как бы по ступеням лестницы). В то же время «гире способно передавать протяженность во времени и тем самым изображать восприятие как процесс» [Ковтунова 1996: 335]. Показательно и то, что тире одинаково и соединяют, и разъединяют слова, называющие адресата, то есть графически изображают виртуальность контакта с поэтом, живущим уже в «том» мире.

Интересно, что в более раннем цикле «Разлука» (1921), обращенном к мужу С. Эфрону, тема «рук» решается в сходном плане: «опущенные» от страдания руки вздымаются кверху, притом что сама лирическая героиня готова выброситься из вниз окна:

Безусловно, что здесь все слова, обозначающие направление, употребляются скорее в метафорическом, точнее, символическом значении, что приводит к относительности понятий «верха» и «низа» как пространственных категорий. В противоречие вступают не только эпитет «уроненные», сопутствующий «рукам», и предикат «вздымаю», но и «вертикальный» детерминант «вниз головой» по отношению к наречию «Домой!», обозначающему направление не по вертикали, а по горизонтали. Видимо, речь здесь идет скорее об обратном течении времени — вниз по течению времени, так как героиня бросает «пустые руки» в «полуночный бой часов». Заметим попутно, что причастие уроненные относится к прошедшему времени, в то время как предикат вздымаю — к актуализированному настоящему, что делает семантику «разрыва» во времени не менее актуальной, чем «разрыва» в пространстве. Интересно, что затем Цветаева переводит действие во вневременной план, причем параллельно и пространство расширяется до бесконечности:

Текст постепенно лишается явно выраженных предикатов, соотнесенных со временем, то есть приобретает вневременной характер. Более того, сама «разлука» начинает мериться не земными верстами, а «небесными реками» и «лазурными землями», что присваивает ее одновременно и вечный статус, однако, к нашему удивлению, во времени «друг» оказывается не «разлученным», а «навеки уже неотъемлемым», то есть таким, «который не может быть отнят и отделен от Я». В то же время реальное строение стиха — и прежде всего значимые анжамбеманы (версты / Земные, разлуки / Небесные реки), разрывающие атрибутивную и генитивную конструкции, и тем более значимое тире после навеки уже (навеки уже — Неотъемлем), провоцируют оксюморонное восприятие текста, противоречащее его вербальному смыслу. А именно: значимые ритмические паузы и знаки графического разделения визуально и аудиально поддерживают в тексте тему «разделения, расчленения», в противовес тому, что поэтесса выражает словами явно. Добавим к этому, что ассонансное строение текста с частым ударением на У (ср. круче, круче, руки, разлуки, лазурные, друг, уже) провоцирует в тексте семантику «сужения» пространства, а не его «расширения», к тому же графический облик буквы У подкрепляет тему «соприкосновения» разрозненных элементов в пространстве.

В последних строках мы находим еще одно ключевое слово Цветаевой, которое часто присутствует в текстах, посвященных «расставанию» и «разлуке», — верста. Это слово Л. B. Зубова специально анализирует в своей книге «Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект» (Л., 1989) в главе Мексика предельности (ключевые слова верста и быть) в поэзии М. Цветаевой. Кроме пространственного, она особо выделяет у версты значение ‘чета, пара’, зафиксированное в словаре В. Даля и «Словаре русского языка XI–XVII вв.» (В 13 т. М., 1975–1987) [Зубова 1989: 191]. Вяч. Вс. Иванов при анализе стихотворения М. Цветаевой «Рас-стояние: версты, мили…», обращенного в 1925 году к Б. Пастернаку, особо подчеркивает «русскость» слова версты как меры расстояния по сравнению с «иностранностью» слова мили — оба этих слова встречаются в открывающей стихотворение строке. Таким образом, Иванов отмечает в линейном соединении (версты, мили) не только подобие компонентов, но и их различие, которое и иррадиирует тему «разъединения» в пространстве и во времени: «В первой строке стихотворения „верстами“ мерится расстояние в той России, где прежде жила Цветаева и в то время (после их расставания в Берлине) жил Пастернак, а „милями“ — то расстояние, которое вне России, для Цветаевой — после России — мерили в Европе» [Иванов 2004: 157].

Как известно, у Цветаевой на протяжении жизни были близкие отношения со многими поэтами, и прежде всего с О. Мандельштамом. Прощальное стихотворение, обращенное к нему, Цветаева поместила четвертым в книгу под названием «Версты» — последнюю изданную ей перед отъездом из России. Само стихотворение написано 12 февраля 1916 года, и его рамку составляют следующие четверостишия:

В этом тексте, как и в большинстве текстов Цветаевой, очень важен структурный параллелизм (см. [Ревзина 1979]), который позволяет обнаружить значимые различия в строении строк при их доминирующем подобии. В нашем случае два выделенных рамочных двустишия различаются только компонентами, измеряющими расстояние в пространстве и во времени: это версты и лета. Параллелизм конструкций заставляет видеть «сплетённость» этих понятий в мире Цветаевой, как и общность в их гиперболизованном представлении (сотни верст — сотни лет). И если в пространстве еще «версты» вполне преодолимы, то промежуток в сотни лет для воссоединения людей нереален — видимо, именно поэтому Цветаева называет Мандельштама в этом стихотворении «молодым Державиным».

Но все же более значимым является именно параллелизм двух конструкций

В этих рамочных конструкциях дважды противопоставлены смыслы «целования» (то есть любовного прикосновения, возможного только при соединении) и «разъединения», оба смысла усиливаются серединным тире перед предлогом через, семантика которого подобна семантике «моста», соединяющего предметы, расположенные на расстоянии. Тире и является иконическим знаком такого «разъединения-соединения», причем мотив «разрыва» все же оказывается в этих строках сильней за счет значимого анжамбемана: ср. «сотни / Разъединяющих верст (лет)». Недаром в первом четверостишии ведущей оказывается рифма «врозь — верст», а в последнем — «бесповоротней — сотни».

В стихотворении же, которое Вяч. Вс. Иванов [2004: 167] окрестил как «Расстояние: Пастернак», находя в нем анаграмму фамилии этого поэта, наиболее интересным оказывается второе четверостишие, по-особому переходящее в третье:

Не будем подробно останавливаться здесь на семантике, вводимой многочисленным повторением приставки рас-/раз-, которая Цветаевой в некоторых глаголах намеренно отделена от корня дефисом, подчеркивающим «разделение», а обратим внимание, во-первых, на неопределенно-личную форму приставочных глагольных предикатов (типа Нас рас-ставили, рас-садили), объектом действия которых являются «мы» (поэты Цветаева и Пастернак). Неопределенность субъекта, представленного в то же время во множественном числе, выступает на первый план и в строке «В две руки развели, распяв», отсылающей к самым первым стихам Цветаевой, в которых «Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки…». Однако здесь уже мы имеем дело не с разрывом детской «живой цепочки», а с распятием на кресте, связанным с темой смерти и воскресения. В этом смысле знаменательна рифма «распяв — сплав», соединяющая слова, противоположные по своей семантике; однако последующее развитие текста в сторону генитивной метафоры «сплав / Вдохновений и сухожилий», правда, через преодоление стихотворного переноса между строфами, переводит читателя в метафизический план восприятия текста.

Обычно в парадигме текстов Цветаевой о «расставании» присутствует и «Поэма конца», написанная в 1924 году в Чехии и посвященная К. Б. Родзевичу. На протяжении всей поэмы поэтесса, собственно, и старается приписать некий смысл «сверхбессмысленнейшему» слову Рас-ставание, которое одинаково нетолкуемо ни по-русски, ни по-сербски, ни по-кроатски:

Цветаева пробует разные мотивирующие основы для объяснения происхождения этою понятия, даже предлагая глагол расстаемся в форме первого лица множественного числа производить от числительного сто (тогда она для любимого становится «одной из ста»), хотя одинаково возможна и его деривация от слова стая: тогда единство птиц, держащихся вместе, в рас-стаемся как бы окончательно распадается. Поэтесса также пытается осмыслить слово рас-стаемся, расчленяя его на четыре слога, однако по отдельности они оказываются пустыми. Затем она доходит даже до разделения его на звуки:

Но, если это слово изначально «бессмысленнейшее», то при разложении на какие-либо составляющие оно может только уподобиться междометию, которое изначально ничего не обозначает, а только выражает эмоции и чувства. Так, Цветаева уподобляет слово Расставание сначала звуку пилы (который оказывается «полым»), а потом стону птицы.

Л. B. Зубова [1989: 94–95], анализируя данный текст, отмечает тонкие мотивирующие связи парадоксального сочетания в одном контексте прилагательных соловьиный и лебединый, определяющих «школы Хлебникова… стон». «Преобразуя фразеологизм лебединая песня в сочетание стон лебединый, — пишет Зубова [там же: 95], — Цветаева, с одной стороны, обновляет первичную метафору (песня — ‘предсмертный крик’), сопрягая смысл метафоры с названием и смыслом „Поэмы конца“, а с другой стороны, давая определение соловьиный предсмертному крику лебедя, Цветаева вводит понятие лебединая песня в семантическое поле искусства. В первом случае акцентируется и развивается смысл компонента лебединая, во втором — смысл компонента песня». Вяч. Вс. Иванов [Иванов 2004: 159] идет несколько дальше и особо отмечает неслучайность введения имени Хлебникова в данный контекст: оно мотивировано тем, что последний фрагмент «посвящен теме заумности, семантической невероятности слова „рас-ставаться“ и глагольных и именных форм, от него образованных». Однако никто из исследователей не пытался найти соответствия этим «звукам» в текстах самого В. Хлебникова, а они, на наш взгляд, во многом оказываются разъясняющими и даже предсказывающими судьбу самой Цветаевой. Так, в «Пасхе в Энзели» (1921) Хлебникова находим не лебедя, а ворону, поющую «курским соловьем»:

Как известно, позже в «Зангези» (1922) Хлебников развертывает значение звука или слова «Ка», который поет России соловьем ворона:

Ка — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка — покой; закованность.

[Хлебников 1986: 136].

В самом тексте сверхповести Ка связано с самоубийцами, смертью и войной:

Таким образом, поиски смысла, содержащегося в слове расставание в «Поэме конца», приводят к мельчайшим единицам поэтического языка, наделенным самым обобщенным значением, — это и есть слова того «все-языка», о котором Цветаева писала в «Новогоднем». В результате оказывается, что включение в название поэмы слова «конец» (которое начинается с Ка) явилось для Цветаевой фатальным вне зависимости от того, была ли она знакома с данными конкретными текстами Хлебникова или нет.

 

3.8. Комментарий лингвиста к статьям

«Словаря языка русской поэзии XX века»

При работе со «Словарем языка русской поэзии XX века», идея создания которого принадлежит В. П. Григорьеву, для исследователя и для составителя статей одинаковый интерес представляют как знаменательные слова, так и слова служебных частей речи (предлоги, союзы, частицы), а также междометия. Так, при анализе статей «О» (предлог) и «О» (междометие) обнаруживаются необычные явления, присущие, видимо, только поэтическому языку (точнее, стихотворному языку в терминологии Ю. Н. Тынянова).

А именно в первых строках стихотворений встречаются три и более раз повторяющиеся свободные предложно-падежные формы с «О» в абсолютном употреблении, то есть синтаксические конструкции, в которых либо совсем не обнаруживается глагола, управляющего этими формами имени, либо глагол можно найти только в заключительных строках стихотворения, в связи с чем подчинительная связь значительно ослаблена, тем более что глагол отделен от этих форм и строфическим делением, и паузированием при помощи «точек».

Такие конструкции — отличительная черта поэзии А. Блока. Сначала два примера абсолютного употребления из стихотворений 1902 года:

Заметим, что если в первом случае еще можно признать наличие эллипсиса (искал записи о), то во втором такая подстановка совсем невозможна. Позднее Блок использует тот же прием с дистанцированным глаголом в стихотворении 1912 года, в котором управляющая конструкциями с «о» глагольная форма появляется только в предпоследней строфе (всего их 8). Ср. две начальные строфы:

и конец предпоследней:

Заметим, что однократное употребление таких свободных форм возможно в заглавиях (например, «О любви», «О смерти») либо дневниковых записях, то есть текстовых образованиях, подразумевающих дальнейшее раскрытие (недаром в первом примере из Блока присутствует двоеточие: «О легендах, о сказках, о мигах»). Подобную обобщающую силу эти конструкции приобретают потому, что нормативно формы с предложным падежом имени используются при глаголах, указывающих на основной предмет мысли, речи, чувства, или после существительных, указывающих на содержание продукта мысли, речи или чувства (знанье, мечта, воспоминание, сон, весть, гадание, стих, план «о» и т. п.). Возможность их абсолютного использования связана с делением стиха на строки, в результате чего каждая строка получает относительную синтаксическую и интонационную независимость. Тогда, даже в тех случаях, когда управляющий глагол обнаруживается в следующей строфе, первая строка все равно получает относительную автономность и может даже функционировать в качестве озаглавливающего элемента, как в знаменитом стихотворении Блока, обращенном к Л. Д. Блок:

Особый эффект предложно-падежных форм с «о» достигается и при дислокации, но тут мы скорее имеем дело с синтаксической «загадкой», которая разрешается в последующем тексте. Такие смещения обнаруживаем у Блока (« Уст о блаженно-странном лепет , В окне — старинный, слабый свет » (1913) — в норме «лепет о») и у Хлебникова (« О ужасе рассказами раскрытые широко , Как птицы мчатся на меня, Синие глаза мне прямо в душу » (1921) — в норме «рассказами об ужасе»).

При сквозном анализе статей «0»-предлог и «0»-междометие (составителем которых является автор данной книги) наблюдается тяготение данных элементов к началу строки, а также тенденция к их повторяемости в той же строке или в соседних строках. Интересны случаи, когда анафорический повтор предлога при произнесении вслух придает ему экспрессивные свойства омонимичного междометия, как, например, в других известных строках Блока:

Тем более что и сами конструкции с междометиями, благодаря особым ритмико-синтаксическим закономерностям, также предрасположены к повтору. Так, в стихотворении Блока 1906 года обнаруживаем трехкратный повтор конструкций с междометием в одной строке (как ранее с предлогом «о»), всего же их четыре:

Недаром впоследствии Б. Пастернак свяжет с А. Блоком не только представление о ветре (ср. знаменитое стихотворение «Ветер» (Четыре отрывка о Блоке)), но и о функции междометий в стихах:

В отличие от строк с троекратным повторением предложно-падежных форм повторы с междометиями действительно «разрывают» строку, на что указывает особая пунктуационная разметка при помощи восклицательных знаков; при этом такие междометные конструкции независимы от каких-либо подчинительных связей.

Особое строение поэтического текста предрасполагает и к включению служебных слов и междометий в звуковую инструментовку стиха — можно даже сказать, что сам выбор конструкций с этими элементами обусловлен не только синтаксическим строением строк, но и его звуковым оформлением. Так, особую паронимическую структуру обнаруживаем у В. Маяковского в строке «О рае Перу орут перуанцы» (1915); специальную фоносиллабическую структуру имеют и строки И. Анненского (1900), в которых открывающее три строки «о», подчиняясь эмоциональному напряжению междометия, начинает нести дополнительное ударение в полнозначных словах:

Специальный ритм создается плеонастическими повторами предлога «о», когда он приставлен к синонимическим эпитетам, определяющим одно и то же существительное: «Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе» (А. Ахматова, 1912). С одной стороны, такие конструкции стилизованы под архаичные, с другой — несут черты разговорной речи.

И еще одно важное наблюдение. Поскольку структуры с междометием «о» по своей природе призваны выносить на поверхность слова, обозначающие сущности, к которым у поэта имеется особое эмоциональное отношение, то в строках с междометиями часто обнаруживаются неологизмы, коннотативная область значения которых имеет не меньшую значимость, чем денотативная и сигнификативная. Особенно показательны примеры из В. Хлебникова. Во-первых, из его знаменитого стихотворения «Заклятие смехом» (1908–1909):

Во-вторых, междометие «о» сопровождает необычные хлебниковские новообразования, мотивированные именами Достоевского и Пушкина: «О, достоевскиймо бегущей тучи! / О, пушкиноты млеющего полдня!» (1908–1909), а также генитивную метафору, в основе которой лежит лирическое «Я» Тютчева («О Тютчев туч! какой загадке, Плывешь один, вверху внемля?» (1909–1911)). И, наконец, формы с «о» завершают его чудесное стихотворение «Кузнечик» (1908–1909), где они следуют сразу после строки с звукоподражательными эффектами:

Подобная смежность с звукоподражаниями обнажает некоторую почти рефлекторную функцию междометных конструкций, в которых даже полнозначные образования (типа лебедиво) могут приобретать функцию выражения эмоционально-волевых реакций на окружающую действительность.

 

3.9. Глагольная предикация как основа

переключений семантических пространств в поэзии Даниила Хармса

[**]

Поэзии Д. Хармса приписываются признаки поэтики абсурда, которой свойственны художественные приемы, ориентированные на построение ненормативных ситуаций, аномальных с точки зрения обыденного сознания. Подобные девиации, несводимые к семантическому стандарту, стимулируют столкновение смыслов в тексте и порождают новые смыслы, основанные не только на сдвиге привычной сочетаемости, но и на необычном соприкосновении семантических пространств. Именно поэтому Ж.-Ф. Жаккар [1995: 121] выделяет у Хармса два типа бессмыслицы: семантическую — связанную с нарушением правил языковой сочетаемости, и ситуационную — отражающую алогичность человеческих отношений и ситуаций. В этом разделе мы хотим проследить лингвистический механизм подобных семантических и денотативных трансформаций, посредством которых возникает абсурдная картина мира.

Если говорить на более строгом языке лингвистического описания, то в литературных текстах мы сталкиваемся с различными типами аномалий, которые по-разному могут разрешаться (или не разрешаться) читателем. Так, Н. Д. Арутюнова в статье «Аномалии и язык (К проблеме языковой „картины мира“)» пишет, что «специфика художественной речи определяется многочисленными видами девиаций от семантического стандарта». При этом она выделяет два основных вида девиаций: 1) сводимые (с потерей образности и силы) к семантическому стандарту (риторические тропы и фигуры); 2) несводимые к стандартной семантике (прагматические аномалии, абсурд, нонсенс), то есть непосредственно не интерпретируемые аномалии [Арутюнова 1987: 17]. Однако немного ниже исследовательница делает несколько противоречащее последнему замечание: «Нарушения семантических правил обычно складываются в некоторую новую поэтическую систему. Новая поэтика необходимо порождает новые правила интерпретации. Чем больше используется „поэтика девиаций“, тем больше правил возникает на другом конце литературной коммуникации» [там же]. Таким образом, Н. Д. Арутюнова имплицитно формулирует мысль о том, что ситуативная аномальность во многом сама задается языковой и может быть разрешена при установлении таких правил интерпретации, которые адекватно описывают картину мира, специфичную именно для данной художественной системы.

Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, опираясь на высказывания Я. С. Друскина [1985] об абсурде как средстве познания действительности, вообще выводят ситуационную бессмыслицу за рамки семантических аномалий. Они пишут, что «говорящий может прибегать к таким высказываниям, например, для изображения раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания столь глубокой истины, что язык не дает возможности выразить ее непротиворечивым образом» [Булыгина, Шмелев 1990: 104–105]. При этом, однако, они считают, что план содержания подобного рода высказываний вычислим именно «посредством обычных правил интерпретации», с чем трудно согласиться.

Ю. Д. Апресян, как и Н. Д. Арутюнова, развивает ту точку зрения, что «за аномальностью, основанной на логическом противоречии, стоит один простой закон: она тем больше, чем больше глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц» [Апресян 1990: 60]. В этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о взаимоналожении языковых и логических противоречий; последние же могут быть разрешены именно за счет расширения «иррациональной» семантической сферы. «Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные» [Буренина 2004: 190].

Для своего исследования мы выбрали два стихотворения Д. Хармса, которые он посвятил своим друзьям-поэтам: одно из них — А. Введенскому, второе — Н. Заболоцкому. Подобная адресованность стимулирует взаимное отражение «бессмыслицы», в рамках которой оказываются лирический «Я» и его адресат. Наша задача — найти именно те правила интерпретации, которые помогут постигнуть как собственно хармсовские индивидуальные поэтические девиации, так и общие художественные принципы поэтов группы ОБЭРИУ.

Рассмотрим сначала стихотворение, обращенное к А. И. Введенскому и написанное 5 марта 1927 года:

Семантическая структура данного текста необычна тем, что в ней особым образом совмещаются внешнее и внутреннее пространства, и эти переходы сочетаются с переключением из пространства реальности (внутри дома) в пространство воображаемое (за пределами дома), причем если первое (выделенное нами полужирным шрифтом) подается с точки зрения говорящего субъекта, то второе включает сферу сознания изображаемого «друга». Если же читать эти предикативные единицы друг за другом, как подаваемые с точки зрения говорящего «Я», то возникает внешне несвязная череда высказываний, которые соотносимы с малосовместимыми денотативными пространствами. Такая «нелогичность» объясняется актом падения «друга» в необычную емкость — «смешную ванну». И если сам факт падения может быть вполне реален, то совершенно неопределенно по своей семантике то, что называется «смешной ванной», поскольку сочетание этих слов рождает некоторый осциллирующий смысл: то ли сама «ванна» как сосуд для купания вызывает смех, то ли эта «ванна» слишком «нелепа», «ни с чем не сообразна», и поэтому и стена теряет равновесие и начинает кружиться. Однако у Хармса семантическое взаимодействие этих двух предикативных образований

гораздо сложнее, и его можно вывести из особенностей его поэтического мировоззрения. Как известно, «вода» в его мире связана с «текучестью мысли», преодолевающей обыденную логику бытия, а «падение» с особым стремлением к преодолению земного тяготения и построением собственного мира, в котором относительно представление о верхе и низе, левом и правом; смех у Хармса тоже необычен — он соединен с глубокими экзистенциональными переживаниями и смещением граней «комического» и «трагического».

Поэтому «падение» в «смешную ванну» можно расшифровать и как связанное с «текучестью мысли» (ванна — ‘сосуд и место, где течет вода’), которая позволяет установить необычные координаты мира, чему способствует и акт «кружения». Причем «кружение стены» подано как бы с двух точек зрения одновременно (внешнего «Я» и друга), что обеспечивает в следующей строке плавный переход в пространство воображаемого, где смещены «верх» и «низ», что естественно при «кружении»:

Добавим, что и понятие стены тут так же неопределенно (то ли это стена ванны, то ли другого внутреннего пространства дома, например, комнаты), как и ось «кружения»: стена одновременно кружится и относительно внешнего наблюдателя «Я» и относительно «друга». Все это и позволяет переключение во внешнее, воображаемое пространство (очень, кстати, похожее на Шагаловское), где предметы находятся в состоянии особой длительной бытийности, благодаря использованию глаголов плыла, была в прошедшем времени несовершенного вида; при этом глагол «плыть» сочетает в себе семантику передвижения в водном и воздушном пространстве.

С языковой точки зрения сам Хармс объясняет это немного позже так: «Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 289]. И действительно, предикаты «падения» и «кружения» (также данные в длительности: падал, кружится) порождают в следующих строках «вольные» глаголы, связанные с отрывом от земли и плавным движением и распространением «над домом».

Следующие строки опять переключают нас в пространство внешнего наблюдателя, и они поданы как «опускание на землю» и обратное перемещение во внутреннее пространство дома:

Заметим, что это переключение из «над-поверхности» «на-поверхность» происходит на границе двух предложений, причем второе, в котором друг опускается сначала «на песок», а потом в пространство комнаты, построено особым образом: «мелькание» друга на песке (во внешнем пространстве) дано в ранге сопутствующего действия — в форме вторичной предикации (деепричастия мелькая), которое сочетается с финитным глаголом основного действия «ходил», протекающего уже во внутреннем пространстве (ходил по комнатам); следующее же сопутствующее действие, второй раз вводящее семантику ‘кружения, приведения в круговое движение’ — вертя, закрепляет нахождение «друга» во внутреннем пространстве дома. Таким образом, переключение из внешнего пространства во внутреннее происходит внутри одною предложения, при этом «хождение по комнатам» друга одновременно совмещается с «мельканием» вовне дома и «верчением рукой» внутри дома. Одновременность этих действий возможна только при мгновенном пересечении пространства, которое осуществимо если не при полете, то при молниеносном перешагивании (подобное «шагание в полете» изображено на картине М. Шагала «Человек, шагающий над городом» («Вперед»), а затем на «Фотодиаграмме» (1930) Э. Лисицкого — см. [Буренина 2004: 222–223]). Вербальное же воплощение «молниеносности» возможно только при нарушении синтаксических правил соединения первичных и вторичных предикатов. В этом смысле очень значимо замечание О. Бурениной о том, что тексты, описывающие «реющие» и «летящие» тела, часто асинтаксичны по своей структуре или в них нет четких внутренних синтаксических границ. Подобная «десинтаксизация» создает своего рода «подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него» [там же: 197].

Не случайно в этой связи и то, что «друг» ходит по комнатам в одном носке, хотя носки — парные предметы, а человек ходит на двух ногах: такая «непарность» может быть снова объяснена именно неполным земным тяготением, тем более что хождение происходит «мелькая», то есть без устойчивой внешней видимости. Такое «непарное» хождение дополняется действием «верчения»: причем сначала снова одной рукой (как фокусник), но затем возникает парадоксальная конструкция (то… а потом), описывающая смену двух рук —

при этом единственно названной остается только «левая рука», правая же — названа, наоборот, другой. (Такая «левизна» тоже не случайна — это, безусловно, намек на названия объединений «Левый фланг» и «Академия левых классиков»; в статье же «ОБЭРИУ» Введенский даже назван «крайняя левая нашего объединения».) Совмещение же предикатов (мелькая ходил вертя) с субъектом (другом) и объектными инструментами действия, принадлежащими субъекту (ногой в носке, рукой, то левой, то другой), снова порождает смещение четко определенного представления о пространстве: в нем за счет «поворачивания» сдвигаются не только верх и низ, внешнее и внутреннее, но и левое и правое, тем более что для Хармса пара «рука — рука» составляет первую из трех пар «наших граней» (2. «плечо — плечо»; 3. «затылок — пятки») («Сабля», 5) [Хармс 2004: 291]. Однако Хармс намекает здесь и на вполне реалистические переворачивания, связанные с темой цирка и фокусника (вертя как фокусник рукой). К этому можно добавить, что сами языковые формы выбираются Хармсом и по принципу попадания в рифму (на песке — в носке, рукой — другой), а рифма, как известно, также связана с версификационным принципом «верчения» и «обращения» вокруг оси.

Следующий же предикат «кидался» вводится повторяющимся союзным наречием «потом», и он снова направляет субъекта-друга «на», в этом случае «на постель», пока что во внутреннем пространстве дома. Так внутри одного сложного целого «друг» проходит путь от «мелькания на песке» до «кидания на постель» — причем пространственные координаты обоих действий заданы одним и тем же предлогом «на». Однако сразу же после пространственного детерминанта «на постель» текст снова переключается во внешнее пространство, причем союз «когда» подчеркивает одновременность действия основного и придаточного предложения:

Встает вопрос, с чьей точки зрения подана эта картина придаточною предложения? Если считать, что «постель» ассоциативно связывается со сном и сновидениями, то вполне возможно, что это пространство за пределами дома — продукт воображения друга, самого предрасположенного к «алогичным» видениям, в которых возможны перемещения из одного семантического пространства в другое. Однако «постель» может ассоциироваться и с болезненным состоянием, в том числе и психики, что находит подтверждение в коннотациях предиката «кидался», в котором стремительность сочетается с беспорядочностью движения.

Удивительно не только переключение в пространство «болот» и «коростеля», который славится тем, что издает скрипучий крик, но и сами звуковые действия «коростеля»: чирикал шапочкой и выл. Прежде всего «алогичен» предикат «чирикал шапочкой», потому что «шапочка» никак в обычном мире несоотносима с действием «чириканья». Но у Хармса «шапочка» неразрывно связана с представлением о гранях и об их чистке, «чтобы лучше видеть было, где начинаемся уже не мы»: «Почистим нижний пункт — сапоги, верхний пункт — затылок — обозначим шапочкой; на руки наденим блестящие манжеты, а на плечи эполеты» («Сабля», 4) [Хармс 2004: 291]. Следовательно, шапочка как раз соотносима с выходом «за грани», или переключением пространств. Заметим, что «чирикал» и «выл» (тоже поданные в длительности) — единственные звуковые предикаты (все остальные связаны с разными типами движения или бытия), озвучивающие текст, причем «выть» имеет и коннотацию и интонацию «тоски», «скуки», которые прямо противоположны «смеху». Именно поэтому в выводе стихотворения имеем: «Уже мой друг не в ванне был», что означает не только то, что он покинул пространство «ванной» с «текучим смыслом», но и пространство «смеха».

Итак, само стихотворение Хармса, обращенное Введенскому, делает круг: оно начинается с помещения «друга» в пространство «смешной ванны», где еще возможно кружение и «очищение» граней, а заканчивается выведением его из этого пространства; последнее же пространство, в котором пребывает воображение «друга», — это болото с воющим коростелем с «шапочкой» на голове. Не случайно и что «постель», на которую кидается друг, как раз рифмуется со словом «коростель».

Согласно словарному толкованию, болото — это избыточно увлажненный участок земли со стоячей водой и зыбкой поверхностью, заросший влаголюбивыми растениями. В такой «вязкой», а не «текучей» среде, видимо, уже невозможно смещение граней и освобождение от земного тяготения. Так сама глагольная предикация становится механизмом переключения из одного пространства в другое, а также отражением «текучести мысли» Хармса, которая в итоге оказывается неожиданно скованной логичностью самих его языковых построений.

Переходя к анализу второго стихотворения «В гостях у Заболоцкого», нельзя не сделать отступление о связи «болота» в стихотворении «А. И. Введенскому» с фамилией Н. Заболоцкого. Мы не можем безоговорочно утверждать, что в стихотворении, обращенном к Введенскому, есть намек на Заболоцкого, однако это очень правдоподобно. Известно, что, начав серьезно заниматься поэтической деятельностью, Заболоцкий (примерно в 1925 году) изменил написание своей фамилии — из Заболотского он превращается в литератора Заболоцкого, что можно считать своеобразным псевдонимом. И. Лощилов [2006], со ссылкой на В. Мароши [2000: 313–322], показывает, что после такой замены Заболоцкий очень часто включает слово-концепт «болото» в свои стихотворения, обыгрывая этимологию своей фамилии, и прежде всего приводит в пример стихотворение «Царица мух» (1930), где оно встречается 4 раза (к значимости для Хармса и обэриутов числа «четыре» мы еще вернемся).

Март 1927 года, которым датировано стихотворение «А. И. Введенскому», — время постоянного общения трех поэтов (Хармса, Введенского, Заболоцкого), их взаимного обмена «возражениями» и стихотворениями. Так, стихотворное «Письмо Д. Хармсу» Н. Заболоцкого датируется 12 марта 1927 года; в марте же 1927 года Д. Хармс пишет проект первого сборника «Радикса», где в «Творческом отделе» первыми по порядку перечислены Введенский, Хармс, Заболоцкий (см. [Введенский 1993, 2: 134]). В конце марта 1927 года у Хармса рождается и новое название объединения поэтов «Академия левых классиков». Поэтому не случайно, что в том же 1927 году Хармс пишет стихотворение, посвященное Заболоцкому, вписывая его фамилию в сам текст. Интересно, что в самом стихотворении «В гостях у Заболоцкого» (декабрь 1927) упоминания о болоте нет, хотя называются многие другие имена рельефа: поле, луг, берег, река. Обратимся непосредственно к этому стихотворению:

Это стихотворение так же, как и первое, обращенное к А. Введенскому, имеет круговую структуру, однако этот круг уже задан определенной временной рамкой: текст начинается в прошедшем времени (к дому подошел, стоял, растворял), а заканчивается в настоящем (дом… стоит), при этом в начале текста «Я» обнаруживает свою активную позицию (я к дому подошел), в конце — рассказ о доме подан в третьем лице (а дом… стоит). В самом же тексте стихотворения «дом» и «Я» все время оказываются в парадоксальных пространственных координатах. Так, в первой строфе «дом», к которому подошел Я, как бы растягивается вдоль поля, и, хотя используется статический глагол стоял, наречное образование пополю снимает эту «точечность» расположения, и сам дом приобретает субъектную динамичность и как бы сам растворяет перед путником двери (двери растворял).

Исходя из логики первой строфы, «Я» оказывается на ступеньке, однако его действие не подчиняется обычному характеру движения — глагол бегу означает быстрое перемещение в пространстве, продолжающееся в настоящем, а междометно-глагольная форма прыг по своей семантике однократна и моментальна. Парадокс усугубляет строка «Потом в четвертый раз», которая может относиться только к «прыг». Так получается, что движения «Я» хотя и продолжительны, но раздробленны, и он не может попасть в «дом» с первой попытки. Такое положение дел осложняется еще тем, что дом, который стоял пополю, уже сейчас, в настоящем, находится на берегу («А дом стоит на берегу»), и расположение его постепенно уточняется: предложная форма на берегу подразумевает нахождение на довольно протяженном пространстве, форма же «У берега как раз» означает более четкую локализованность и приближенность (‘возле, совсем около’. Дом у самого берега).

И как только сам дом обретает локализованность, стала достижима и его дверь, однако строка «И вот я в дверь стучу кулак» не только аномальна с точки зрения синтаксической модели управления (ср. стучать кулаком), но и с ситуативной точки зрения — ведь ранее дом был с растворенными дверями, императивная же конструкция «Открой меня туды!» вообще делает ситуацию обращенной: не дверь открывается, а «Я» обращается к двери (или дому), чтобы его «открыли» во внутреннее пространство дома. Вспомним, что ранее дом сам раскрывал двери «вовне» — теперь же, чтобы «Я» мог войти, «его надо открыть в дверь», то есть только вовнутрь. Однако эта дверь оказывается не только «вывернутой», но и двусторонней: она молчит хозяину (Заболоцкому) в живот (подобно домашнему животному).

Поражает синекдохичность этого текста: я в дверь стучу кулак — дверь дубовая молчит хозяину в живот — то есть вместо руки говорящего — кулак, хозяин же, Заболоцкий, представлен сначала только своим животом. Непонятным образом, но дверь все же открывается, поскольку «Я» наконец удается проникнуть во внутреннее пространство, и вновь его действия присоединяются местоименным наречием «потом» (их всего три, первое связано с попаданием в дом на «четвертый раз»):

Интересно при этом, что целый «дом» опять представлен только «комнатой», которая обозначена как «эта», то есть давно знакомая. И в этой комнате также нет ничего целостного: в ней только олицетворенный «дым от папирос», который хватает «за плечо» (то есть за одну из «граней» Я), да Заболоцкого «рука» (еще одна «грань»), которая, как и ранее лирическое «Я», «по комнате бежит». Таким образом, сам хозяин, первоначально обозначенный «животом», теперь представляется обладающим лишь одной рукой, которая сначала «бежит по комнате», а затем

Действия «руки» на первый взгляд кажутся непонятными, тем более что дудеть можно только ртом и губами, но если мы вспомним, что «труба» в прозаическом эссе соединена у Хармса с «гранями речи», то смысл этих строк станет более очевидным: «Грани речи блестят немного ярче, чтобы видно было, где конец и где начало, а то мы совсем бы потерялись. Эти грани, как ветерки, летят в пустую строку-трубу . Труба начинает звучать, и мы слышим „рифму“» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 290]. И действительно, звук описывает «круг» («дудит ее кругом»), воплощается в «музыку» («Музыка пляшет»), которая становится автономной, и по кругу второй раз сообщается об акте «вхождения» Я в комнату: «я вхожу в цилиндре дорогом».

И как раз в этой точке стихотворения речь, собственно, заходит о стихах, но в очень странной форме: «Я» как бы раздваивается так, что обращаются его «левая» и «правая часть»:

и поэтому возникает и еще одна синтаксически смещенная конструкция (хозяину смеюсь). имеющая архаический оттенок и связанная вновь с обэриутским «смехом». И сразу после упоминания о «смехе» речь заходит о чтении «коварных стихов»: получается, что «Я» в порыве смеха раздваивается, а его «левая» часть (снова намек на «Левый фланг») глядит и читает «коварные стихи»:

Само круговое строение данного стихотворения дает все основания предполагать, что «Я» читает как раз эти, написанные для Заболоцкого стихи, поскольку далее вновь возникает рефрен о «доме», но который уже удаляется:

Само расположение «дома» тоже меняется — он уже не «пополю», не «на берету», а «на реке» и «на лугах», и наконец — в далеке, причем «далеко» — это субстантивированная форма, предполагающая абстрактность. При этом трехкратный повтор относительного местоимения который делает его семантику «неопределенной», как и само местоположение дома.

Завершается же стихотворение уподоблением «дома» гороху, что, на первый взгляд, трудно семантизировать. Но если мы соотнесем эти «стихи» со смехом, обращенным к хозяину, то среди ассоциаций сразу возникает фразеологизм «шут гороховый», да и сам стих больше похож на частушки, в которых всегда допустима аномалия, как временная, так и пространственная, и соединены серьезное и комическое. Тем более что концовка ВСЕ подчеркивает исполнительское, театральное начало. Возможно, так Хармс обыгрывает «чинарное» начало своей поэзии, хота, например, Ж.-Ф. Жаккар такую «скоморошью» направленность у чинарей отрицает.

Однако можно предложить еще одно толкование «гороха» как удаляющейся точки в пространстве, в котором «нет времени». Вспомним в связи с этим более поздние замечания А. Введенского в «серой тетради»: «Дом у нас не имеет времени. Лес у нас не имеет времени. Может быть человек инстинктивно чувствовал непрочность, хота бы на одно мгновенье плотность вещественной оболочки предмета. Даже настоящего, того настоящего времени, о котором давно известно, что его нет, и того он не дал предмету. Выходит, что дома и неба и леса больше нет, чем настоящего» («Предметы», 2, 81). Не случайно, что само грамматическое время в данном стихотворении делает круг от реального (событийного) прошедшего к абстрактному (вневременному) настоящему.

Одновременно в тексте, безусловно, присутствует и некоторая, быть может, игра на раздвоении личности «Я», на расколотости его сознания. На это указывают подчеркнуто аномальные, прежде всего глагольные конструкции с необычным управлением, которые мы отмечали по ходу анализа. Видимо, они неслучайны в стихотворении, обращенном к Заболоцкому. Ведь в своих «Возражениях» Введенскому в части под названием «Бессмыслица как явление вне смысла» сам Н. Заболоцкий пишет о том, что «центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления… слов», и специально отмечает, что связь алогического характера создается «приписыванием» предметам необычных качеств и свойств, но прежде всего «необычайных действий» (см. [Введенский 1993, 2: 175]).

 

3.10. «…лежу я Бога и ничей»

(Поэтика парадоксализма Леонида Аронзона)

[**]

Не случайно замечено, что поэтический мир Л. Аронзона, с одной стороны, сводится к относительно простейшим и перечислимым составляющим [Миллер 2004, Кривулин 2006], с другой — совершенно уникален, причем, по-видимому, настолько, что для его описания трудно найти адекватный метаязык. Все это говорит о том, что главное у Аронзона — особое, до конца не уравновешенное соединение языковых элементов, которое почти в каждом стихотворении может получать новую конфигурацию. Цель данной статьи — попытаться ответить на вопрос, в чем состоит необычность языка поэта, который ушел из жизни столь молодым, что кажется, будто оставленные им тексты — только эскизы к чему-то более цельному, совершенному, что могло бы стать языковой вселенной Л. Аронзона. Однако и это начальное ядро вселенной уже представляет собой синтез всех языковых стихий: фонетики, грамматики, семантики, комбинаторики, каждая из которых по своей природе идиостилистична. Попробуем последовательно описать состав этого «ядра».

(1) ОТ ЗВУКА К СМЫСЛУ

Хотя количество звуковых и фоносиллабических сочетаний ограниченно, тем не менее каждый поэт, подобно композитору, находит неповторимую систему их взаимоотражения, которая и определяет «звуковой сюжет» текста. Стиль Аронзона отличает то, что звуковой резонанс у него задают не только сами согласные или гласные (то есть аллитерации и ассонансы), а сочетания гласных и согласных, образующие открытые и перевернутые слоги. Тем самым звуковые повторы оказываются тесно связаны со структурой слога и просодикой текста и являются суперсегментным средством выделения и объединения языковых единиц, которые реализуются поверх линейного развертывания текста. Особо показательно с этой точки зрения стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964) [1, 62], уже в первой строке которого создается фоносиллабическая последовательность, имеющая перформативный характер, — воссоздается подобие игры на арфе: ро-ры-ар-ро-ре. Далее звукобуквенные сочетания с «р», а затем и сонорным «л» равномерно распределяются по тексту, буквально озвучивая текст. Ср.:

Такая звуковая организация провоцирует семантические связи между словами из разных семантических полей и порождает замкнутый круг, в котором в состоянии слияния находятся православная и еврейская Пасхи (вроде игры на арфе… утро апреля — старцы-евреи — в сквере деревья… теперь прекрасны — одаряет ангел — шлемы церквей, оплывая — утро, переходящее в полдень — арфе и кроме), деревья и синебородные старцы-евреи, стрекозы и слава, утро и поддень. И все это происходит потому, что постоянно изменяется излучение света, так как наряду с сонорными свою значимость обретают и слова, содержащие «С»: чистое — солнце — словно старцы — синебородые — Пасхи — сквере — прекрасны — свет освещает стены, стол — свет — нас — все остальное после: сада стрекозы, слава — спокойны — чистое. В шестой же строке, начинающей вторую половину стиха, получаем отраженное уравнение света, который становится при произнесении «светотенью» (свет — это тень), а позиционно выделенными в стихе оказываются анафорически повторяющиеся сочетания с «С» и «В», которые являются, как мы покажем, ключевыми для всего поэтического мира Аронзона:

В этой связи сразу вспоминается замечание Авалиани [1996] о внутренней форме фамилии Аронзон («А звук-то, а звук светлый, звонкий. А-рон-зон. Песнь, зонт. Аарон. Моисей. Аарон» [Авалиани 1996]), в котором акцентируется само определение звука «светлый».

Многие исследователи [Степанов 1985, 2006; Казарновский, Кукуй 2004; Миллер 2004 и др.] отмечают влияние В. Хлебникова на поэтику Л. Аронзона. В каком-то смысле это правильно: прежде всего, конечно, что касается сферы «поэтической этимологии», скорнения слов и особых сдвинутых грамматических конструкций. Однако по своему звучанию многие стихотворения Аронзона скорее являются звуковыми импровизациями на тексты Б. Пастернака. В частности, разбираемое стихотворение содержит отзвуки «Весны» Пастернака («Апрель. Возмужалостью тянет из парка, / И реплики леса окрепли») [1, 81] и его вариации со словом СВЕТ (см. [Фатеева 2003: 151 и далее]); в стихотворении же «Лебедь» [1, 101] Аронзон развивает пастернаковскую фоническую тему лилии-Офелии; немало и других звуковых отражений, в частности связанных с игрой на арфе (ср. у Пастернака в «Лете» 1930 года: И это ли происки Мэри-арфистки, / Что рока игрою ей под руки лег / И арфой шумит ураган аравийский, / Бессмертья, быть может, последний залог [1, 389]). Во многом сходны и мировоззренческие основы этих двух поэтов, прежде всею в построении своих индивидуальных, наполовину языческих религиозных систем, в центре которых обнаруживаются взаимоотражающиеся образы БОГА и ЖЕНЩИНЫ, сливающиеся в едином ТЫ и созерцающем Я. Не случайно само имя Пастернака появляется в стихотворении, где обнаруживается парадоксальная для современного языка глагольная форма зрил: «Был лес весь ландышем обжит, / и вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак — автограф. / Там я лежал в траве и зрил…» [1, 65], которая затем повторяется в стихотворении «Полдень»: «Я созерцал, я зрил и только…» [1, 66]. Быть может, ее появление мотивировано усилением семы ‘зрения’, поскольку существует даже поговорка Зри в три, не зевай [Даль 1, 694].

Однако, поскольку Аронзон — поэт следующего за Пастернаком поколения, он идет дальше своих предшественников и, благодаря взаимопревращению слогов и контаминации слов, создает дополнительную систему координат для своего поэтического мира: он порождает собственное попе близкозвучных слов, приобретающих в его текстах свое уникальное значение. Другими словами, Аронзон генерирует альтернативную словообразовательную систему, в которой на основании звуковых перекличек появляются особые «квазиморфемы» (В. П. Григорьев), связывающие стихотворения поэта в единое целое. Это и понятно, поскольку одно из основных действий в мире Аронзона — «сведение воедино», что находит выражение в контаминации понятий «свивания» (от глагола вить) и «свеивания» (от глагола веять). Образуются авторские неологизмы свель и свей, свея, мотивация которых неоднозначна, однако форма стилизована под архаичную или диалектную. Кроме связи с «веять», «вить» и «вести» в них просматривается и корреляция со «светом», и тогда в единый круг соединяются свель, свея, свет, а далее, на основании поэтических схождений между текстами, — и свирь, свирель, север, соловей, слово, которые буквально «сливаются» друг с другом во всё. Получается личный авторский словарь, точнее, «словарево» в понимании А. Альчук [2000], где связи между лексемами всплывают на поверхность постепенно. Ср.:

Как можно заметить, у некоторых выделенных слов и словосочетаний появляется собственная семантика, которая отлична от общеязыковой не только на уровне лексического, но и грамматического значения. Так, аронзоновское слово све(й)я неопределенно как по своему значению, так и по категориальной принадлежности — это именная и глагольная форма (повелительное наклонение или деепричастие) одновременно. Причем в необычном графическом стихотворении «там, где на отшибе…» она, на первый взгляд, связана с птицами, что вполне вписывается в «птичье» семантическое поле (ср. свей гнездо для птиц), однако допускает совершенно свободные грамматические связи из-за подвижности точки зрения «Я», вписанного в саму структуру веяния. Параллельно возникает и «водяной знак» озера, который развивается поэтом также в стихотворении «Вега рек на гривах свей…» в связи с северными реками и, видимо, озерами, в частности с Онегой и Онежским озером (др. название Онего). В открывающей последнее стихотворение строке развивается звездно-конная звуковая метафора, обусловленная отражением в воде, поэтому и слово свея в родительном падеже множественного числа получает значение, связанное с ветром и развевающейся гривой. При этом в слове вычленяется квазиморф ВЕ-, отображающий первый слог названия звезды Северного полушария в созвездии Лиры — Веги. Однако если учесть, что слово грива имеет еще и специальное значение ‘ряд невысоких вытянутых увалов, разделенных ложбинами’ (например, Гривы в поймах рек [Толковый словарь 2007: 171]) и является элементом рельефа, представляющим собой наследие ледникового периода (в то время гривы являлись водоразделами древних водоемов), то получим иную картину, в которой свея соединяет или сливает воедино реки на холмистой земле. Параллельно свей — это древнее название шведов. Таким образом, све(й)я получает и географическую связь именно с водным севером Европы. Далее звуковые комбинации Веги рек (видимо, разветвленной системы рек, подобной звезде) через взаимоотраженную по тексту рифму (Вега — Онега — нега — брега), связывающую начала и концы строк, выдвигают вновь, как и в «апрельском» стихотворении со старцами-евреями, образ утренних церквей, при этом свей и церквей образуют концевую рифму. Ср:

Если учесть концовку стихотворения (ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо [1, 85]), то в словосочетании Вега рек можно прочесть анаграмму слова ВЕРА. Интересно, что другой вариант этого стихотворения, носящий название «Подражание», более архаичен по своему лексическому составу и таит в себе остатки язычества:

Обратим внимание, что в данной редакции архаичными оказываются не только собственно поэтизмы (нега, брег), но и слово крома (современное кромка ‘край’), которое, видимо, было выбрано по звуку и ритму. Однако у слова кром(а) есть еще одно значение, которое сохранилось в словах закрома и укромный. Оно обозначало в древности, согласно словарю Даля [2, 197], внешнее городовое укрепление, в противоположность детинцу или кремлю. К древности отсылает и «бог рек» в конце текста этой редакции под названием «Подражание» [1, 347]. Подобное заглавие не случайно, так как литературные истоки этого варианта лежат в «И и Э. Повести каменного века» В. Хлебникова; там же обнаруживаются и бегущие олени-лани. Ср.: «О, бог реки, / О, дед волны, / К тебе старики / Мольбой полны. <…> Сделай так, чтоб, бег дробя, / Пали с стрелами олени. / Заклинаем мы тебя, / Упадая на колени» [Хлебников 1986: 197]. Параллельно у Аронзона появляется генитивная метафора лань бега («Вы стояли ланью бега /там, где Вас бог рек стерег»), которая своей обратимостью напоминает «озеро берега» В. Хлебникова [1986: 44]:

Как можно заметить, бог рек в своем звуковом обличье вытекает из ведущей рифмы брега — бега; и эти звуковые схождения проявляют в контексте стихотворения семантику «оберега» (стерег). Заметим, что в этом альтернативном варианте «Вы» еще неопределенно по своей родовой принадлежности, в то время как в основном «Ты» — уже однозначно женского рода: это женщина-жена, которой посвящено стихотворение (ты стояла предо мною).

Учитывая все вышевыведенные звукосмысловые схождения, можно более точно определить, что такое «свирь церквей на реках Спаса» в стихотворении с начальным четверостишьем:

Поскольку Аронзону вообще свойственна генитивная метафора, причем с потенциальной обратимостью компонентов, то свирь церквей можно прочитать и как церкви на Свири (которых действительно очень много). Однако поскольку здесь слово свирь теряет признаки имени собственного (в отличие от рек Спаса), так как записано с маленькой буквы, то его значение можно толковать более расширительно — а именно как связанное с глаголом свить — ‘свиток’, но в то же время и как родственное свирели, которая производна от др. — рус. глагола свирати, свиряти ‘играть на флейте’, а далее этимологические схождения ведут к др. — инд. svarrati ‘звучит’, svarans, svarras ‘звук’ [Фасмер 3, 579]. Тогда свирь церквей будет означать ‘звучание церквей’ и их колоколов. В самом же словаре Фасмера для названия реки Свирь дается другая этимология: оно объясняется как заимствованное из фин. Syvari — озеро в у. Куопио, мест. назв. Syvarila (Улеаборг); от фин. syva ‘глубокий’ [Фасмер 3, 580]. Однако другие исследователи считают, что фасмеровская этимология нелогична ни в фонетическом, ни в географическом, ни в историческом, ни в содержательном отношении, и предлагают возводить Свирь к готскому sweirei [свири], «что в славянских ушах должно было звучать как раз как свирь, означает ‘слава, честь’. Тогда по-русски Свирь — это нечто вроде Славенки». Сторонники третьей версии не отрицают финно-угорского происхождения этого названия, однако дают иную мотивировку: они считают, что значение славянского элемента СВ- «коррелируется с терминами САВ и САП в финно-угорских языках, где их значение сохранилось в языках ханты и манси как ИСТОК из ОЗЕРА, реже ИСТОК из БОЛОТА». Эта версия, на наш взгляд, наиболее правдоподобна, так как Свирь берет начало в Онежском озере и впадает в Ладожское. Однако поскольку ни одна из версий не может быть окончательной, то в поэтическом мире Аронзона свирь как раз приобретает собирательное значение — ‘звук, слава, свиток, исток’, — которое в сочетании со словом церквей приобретает религиозное звучание, тем более в соединении с генитивной метафорой на реках Спаса. И хотя синтаксические отношения между элементами строки действительно смещены, так как имя собственное Спас обычно соотносится с образами иконографии Христа, все же внутренние связи между этими элементами определены. Размытость и эллиптичность данных связей как раз позволяет более глубокое и непроявленное понимание всей строки, как если бы перед нами была картина, нарисованная акварелью. Эта особенность словесного выражения Аронзона хорошо схвачена В. Кривулиным, который писал: «„Я“ Аронзона текуче и переливчато, оно не знает и не хочет знать своих границ, оно само есть некая постоянная меняющаяся, дрожащая граница между внутренним и внешним» [Кривулин 1998]. Такая же «дрожащая граница» образуется и между лексемами: они становятся относительно взаимопроникаемы, и за счет этого каждая из них расширяет свой внутренний потенциал значения. Не случайно глубинную семантику текстов поэта Кривулин уподобляет аронзоновской метафоре «слетевшего листа», который оставляет «на слуху слабый осенний шорох, перерастающий в органное звучание потаенной музыки смыслов, недоступной обыденному сознанию, но открывающейся как психоделическое озарение, как пространство продуктивных повторов и постоянных возвращений к уже сказанному — чтобы снова и снова обозначать новые уровни метафизического познания того, что на языке современной философии именуется отношением Бытия к Ничто» [Кривулин 1998].

В свете определений Кривулина показательно, что внутренняя связь между церквями и свирелью закрепляется Аронзоном в строках из стихотворения «Мадригал», в которых обнаруживаются не просто церкви, но церкви осени, причем отраженные в печальных глазах красавицы:

Иными словами, в текстах поэта снова все смещено во взаимоотражениях: церкви являются в глазах, будучи в то же время созданы самой природой. Осень — любимое время года Аронзона, может быть, потому, что она созвучна его фамилии (ср. вариант Аронсон), но сама осень в его стихах соотносима именно с неким пространственным объемом и строением, часто связанным с богослужением, — это церковь (от греч. kyriakós (domos) ‘божий дом’), собор или костел.

будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор… [1, 63];

Если обратиться к поэтической традиции, то картина осени или, точнее, осеннего леса с яркими по окраске деревьями нередко обнаруживала у поэтов сходство с некоторым строением. Так, например, в стихотворении И. Бунина «Листопад» лес предстает как «терем расписной, / Лиловый, золотой, багряный» и «И Осень тихою вдовой / Вступает в пестрый терем свой» [Бунин 1987; 83–84]. Как мы видим, у Бунина осень даже олицетворяется и предстает как женщина-вдова, потерявшая мужа. У Пастернака в стихотворении «Золотая осень» [2, 91] осень описывается уже как «сказочный чертог, / Всем открытый для обзора»; в стихотворении же «Август» [3, 525] из живаговского цикла «осень, ясная как знаменье», явившаяся во сне лирическому герою, который ощущает себя умершим, вызывает к жизни прежний «голос провидческий, еще не тронутый распадом» и прощающийся с лазурью Преображенской, золотом второго Спаса и женщиной. Парадоксально, но если мы прочитаем все стихотворения Аронзона, в которых появляется образ церквей осени, то обнаружим все направления развития «осеннего сюжета», которые заданы Буниным и Пастернаком, только в особом авторском преломлении: здесь будет и женщина (жена) с печальными глазами «церквей осени», и умерший герой, наподобие Живаго (которого Лара, оплакивая, называла «реченькой», как Христа) накануне «воскресения» и «преображения» («я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть»), и некий «голос», и особый «сей ровный свет» (как Фаворский «свет без пламени»), и простор осени «в светлый день в осиннике, в высоком листопаде», и «Я», лежащий в траве, «к покою причастясь». Добавим еще мандельштамовскую осень, которая «поет в церковных хорах и в монастырских вечерах» [1, 267].

Сопоставление этих контекстов снимает вопрос о противостоянии риторического и антириторического в поэзии Аронзона, который поставлен Д. Давыдовым [2006: 52]. Как всякий поэт, Аронзон вырабатывает свою риторическую систему, основанную на прежних системах, но вносит в нее личностный сдвиг, «смещающий зеркало» (В. Набоков). Такой «сдвиг» как раз задается аронзоновской формулой «лежу я Бога и ничей», смещающей отношения между «Я» и «Богом» и помещающей «Я-себя» в центр вселенной. Как считает В. Кривулин, эта формула дает «ощущение себя растворяющимся центром», недаром в стихах Аронзона часто «звучат слова „вокруг меня“: „Вокруг меня сидела дева…“, „Вокруг лежащая природа…“» [там же]. В этом Кривулин видит истинный религиозный смысл поэзии Аронзона: «Смысл очень глубокий — и на меня, по крайней мере, это произвело огромное впечатление как какой-то факт перехода от эстетического созерцания мира к уже религиозному восприятию всего, что нам дает мир» [Кривулин 2006: 59].

Однако главным в этом восприятии является именно «обратимость», которая делает и ощущение «созерцательного» центра весьма относительным. Аронзоновское «вокруг» — это «обращение к себе лицом» (ср. «ты входишь в сонные глаголы / и, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном» [1, 83]), причем «лицо» здесь имеет диффузную семантику, включающую и значение грамматического лица, так что обратимыми становятся и местоимения «Я» и «Ты», то есть первого и второго лица. К этой теме мы еще вернемся, лишь повторно отметим, что с этой позиции вполне органичными становятся «обратимые тропы» Аронзона, которые делают процесс семантического преобразования не только симметричным, но и взаимно отраженным (как в зеркале). Так, у поэта одинаково присутствуют и церкви осени, и осени церквей; и, как мы выше показали, почти все генитивные метафоры (свирь церквей, гривы свей, лань бега и др.) у него также потенциально обратимы.

К таким же обратимым метафорам относится и загадочное кресло дельты, в котором все время оказывается лирический герой поэта, взирающий на свою возлюбленную-свирель. Заметим, что сочетание «дельта кресла» было бы более естественным, однако у Аронзона именно дельта образует или заменяет кресло, а не кресло имеет форму дельты.

Если обратиться к семантической структуре слова «дельта», то оно прежде всего является названием четвертой буквы греческого алфавита, а написание ее в заглавном варианте напоминает треугольник: Δ. Интересно, что графически она происходит от финикийской буквы Δ — далет, имя которой означало ‘дверь’ или ‘вход в палатку’. Парадокс заключается в том, что в современных языках слово дельта испытало метаморфозу, поскольку оно утратило свой первоначальный архаичный смысл и приобрело другой: дельта — это ‘устье большой реки с его разветвлениями на отдельные рукава и прилегающая к нему часть суши’ [Толковый словарь 2007: 189]. Как объясняют словари и энциклопедии, это слово получило свое значение на основании визуального сходства — в древности оно было дано треугольной дельте реки Нил [Там же, Википедия]. Удивительно, но в наши дни появилось еще одно «лингвистическое» значение слова дельта, основанное на той аналогии, что дельта реки имеет ветвящуюся структуру. Как известно, для моделирования подобных объектов и процессов в математике используется абстрактная структура — дерево. А поскольку предложения естественного языка также имеют ветвящуюся иерархическую структуру — подчинительные связи слов образуют дерево зависимостей, — то в современных синтаксических анализаторах используются дельта-модели, которые позволяют восстанавливать неполные и эллиптические синтаксические конструкции.

Тексты Аронзона также дают нам значения «кресла дельты», связанные с разветвлением деревьев и рек, более того, сами «старинные деревья» образуют это кресло:

Можно также обнаружить, что «кресло дельты», как и церкви, прикреплено и к «свирели», так как оно встречается в повторяющемся контексте:

К «речному» же значению «дельты» нас выводит контекст, связанный со смертью и воскресением лирического «Я», причем здесь важно и удвоение или, шире, умножение рек, поскольку реки у Аронзона почти всегда во множественном числе:

В связи с таким удвоением обращает на себя внимание аронзоновское «утроение озер»:

Все эти схождения наводят на мысль о влиянии на Аронзона модели «двоек и троек» Хлебникова, которая в поэтическом творчестве поэта-футуриста атрибутирована как раз к озерам.

Парадоксально в этой связи то, что ДВА своей начальной буквой (а Хлебников прочно привязывает два к словам, начинающимся с Д, и вообще фиксирует внимание на начальной букве слова) оказывается связанным с дельтой, ведь кириллическое Д также восходит к этой греческой букве. Более того, у Аронзона в прозе «кресло дельты» или, точнее, «кресло-дельта» соединяется с идеей двойничества в наброске «Появление двойника»: «Восков держался безжалостно. Кресло, подменившее ему дельту, облегло его, и было бы резонно прекратить истязание» [2, 90]. Однако при этом когда речь идет о «воскресении», то появляется слово «треть» («хочу я рано умереть / в надежде: может быть, воскресну, / не целиком, хотя б на треть, / хотя б на день, о день чудесный» [1, 119]). Конечно, здесь вряд ли идет разговор о «Святой Троице», скорее можно говорить о счетности внутренних состояний и ощущений «Я», когда возможна «вторая, третия печаль…» [1, 164], а жена, голос которой подобен флейте (ср. ранее Ты-свирель), вмещает в себя сразу трех женщин:

«Три» соотносимо у Аронзона также и с паузами в стихе («Молчание одно, другое, третье. / Полно молчаний, каждое оно — / есть матерьял дня стихотворной сети» [1, 173]), то есть с понятием внутреннего ритма. Однако значимость понятий «два» и «три» у поэта более абсолюта, и к этому вопросу мы еще вернемся.

Что же касается свирели, сопутствующей «креслу дельты», то это также был любимый музыкальный инструмент Хлебникова, и его название вовлечено им в процесс сотворения неологизмов и связано с идеей «свивания», очень близкой Аронзону:

Таким образом, в звукословообразовательной и интертекстуальной проекции у Аронзона образуется круг между свирелью, свелью, свирью церквей и гривами свей, причем, как мы показали выше, грива в этом кругообороте обнаруживает семантическую связь с дельтой. Все эти звукосемантические связи основаны на модели «свивания», которая в визуальном плане представлена на рисунке Аронзона к «Сонету» о лебеде [1, 99], где лицо и спина «Я» обратимы.

Обращаясь же к словесному творчеству, получаем контекст, связанный с «одеванием словом» и одновременным «выгибанием мысли»:

Интересно, что сама поза «Я» в «кресле дельты» всегда расслабленная, «развалившись», в то время как творческий процесс порождает как раз напряженное разветвление мысли. По стихам поэта можно определить, что его «мысль» то сгибается, то разгибается (ср. «Длинной мысли продолженьем / разгибается ручей» [1, 165]), то в жаре снова свертывается, как бы умирая («Как бой часов, размерена жара, / заломленная локтем за затылок, / в ней всякое движенье притаилось, / мысль каждая, свернувшись, умерла» [1, 329]). Если же мы исследуем синтаксическое строение стихотворных текстов Аронзона, то они оказываются построены по принципу сгущения подчинительных связей (то есть разветвления), которые явно преобладают, с периодической их разрядкой в сочинительных конструкциях. Прекрасный пример такого «дельта-дерева» представляет само стихотворение «Я выгнув мысль висеть подковой», где сочинительную основу (свертку) представляет предложение, осложненное двумя подчинительными конструкциями — деепричастными оборотами, окончания которых рифмуются с его ядерными частями:

Возникает вопрос: проявляется ли в языке Аронзона архаичное значение дельты как «двери и входа»? Надо сказать, что такая связь обнаруживается только опосредованно, через разветвление, называние (то есть одевание живого словом). Интересно, что для «разветвления» Аронзоном выбран созвучный осени ясень, развертывающий свои литературные корни в поэзии О. Мандельштама, где он звукосемантически связан с обратимым соотношением «ясность-неясность»:

Как пишет А. Степанов [1983–1985], у Аронзона «переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, „дневного“ смысла, противостоит вариативность, а то и „расплывчатость“ значения этого слова при изображении предметов скрытых, „ночных“». Такой скрытой сущностью была для поэта «смерть», для которой у него хотя и существовало название и даже интенсиональное значение, однако не ясен был ее экстенсионал. Именно поэтому в стихотворении одновременно с называнием присутствует обратный смысл «безымянности», «неназванности», наряду с тем, что сам текст содержит анаграмму фамилии поэта, рождающуюся в разнонаправленных по смыслу строках: «ОбЗОву живое РАЗНО / и умРу никак не НАЗвАН». Так на противоречии смыслов действительно происходит утрата «безымянности» и крещение «разным» именем при жизни. Однако это «разное», «живое» имя теряется в пространстве смерти, когда человек, подобно всему живому, вновь возвращается в природу. Именно в этом пространстве и рождается заумный язык Аронзона, который подобен двери, обращенной к самому себе — ср. в поэме «Прогулка»: «Дверь открывалась выходом ко мне» [2, 12]. Можно даже предположить, что у Аронзона такая «никакая неназванность» связана с понятием «ничейности» («лежу я Бога и ничей»), которое обусловлено конечностью земного бытия человека. И тут поэт вплотную подходит к философским рассуждениям над проблемой Ничто, волновавшей мыслителей с древности.

Ближе всего Аронзону оказывается точка зрения Парменида, который одним из первых выразил отрицание онтологического значения Ничто: «То, что высказывается и мыслится, необходимо должно быть сущим („тем, что есть“), ибо есть-бытие. А ничто — не есть» [Фрагменты 1989: 288]. Поэтому его и невозможно назвать. Однако поэту не чужда и мысль философов-экзистенциалистов XX века (М. Хайдеггера и Ж.-П. Сартра) о том, что само осознание бытия возможно лишь по отношению к Ничто. Сама же формула Аронзона «лежу я Бога и ничей» скорее находит объяснение в идеях Н. Бердяева, размышлявшего над проблемой соотношения между Богом и Ничто в рамках религиозного экзистенциализма. На основании признания Ничто существующим Бердяев строит свою философию свободы, основывающуюся на мысли, что Бог Творец не является в полном смысле слова Абсолютом, поскольку Он сам творит мир из Ничто, которое существует наряду с Богом и, значит, независимо от Него. «Независимость Ничто от Бога и объясняет значение, которое оказывается столь же неподвластным Богу, как и свобода, которой обладает человек. Однако при этом Бог теряет свое „верховное“ положение, становится „ущербным“, „страдающим“ Богом и, фактически, оказывается зависимым от конечного человеческого бытия или даже тождественным с ним» [Евлампиев 1996: 130]. В итоге получается, что «всесильный Бог не всесилен над небытием» [Хайдеггер 1997: 157]. Поэтому и наш поэт считает, что он «ничей», а сам в себе. Ср. у Аронзона:

Неизвестно, насколько глубоко Аронзон был знаком с философией экзистенциализма, скорее он был стихийным экзистенциалистом. По мнению А. Степанова [2006: 50], поэту ближе всего религиозный экзистенциализм, согласно которому в его системе возникают сложные отношения между Богом и Ничто. Степанов замечает, что «расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта „Как хорошо в покинутых местах…“ завершается ассонансом „Бог — ничего“. Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой — их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: „ог — го“. Таким образом, ничто и Бог хотя и связаны безусловно существенно, но связь их более сложна, чем обычное тождество (ср.: „лежу я Бога и ничей“)» [Степанов 2006: 50].

Можно также обнаружить, что Аронзон склонен к импровизациям на темы «бытия»: он прибавляет к этому слову то отрицательную частицу не-, то приставку до-, то комбинирует их, благодаря чему появляется добытые в «Забытом сонете», оказывающееся также на границе жизни и смерти:

Степанов [2006: 52] также приводит примеры из записных книжек поэта за 1967 год, где постепенно разрастается донебытие, доходящее до третьей и даже четвертой степени: «Что было… До дододонебытия?» Однако этот философский парадокс связан с особым осмыслением поэтического времени, о котором речь пойдет в следующем разделе.

(2) ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЕ ПАРАДОКСЫ:

ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО, «Я» И «ТЫ» («МЫ»)

В связи с расширением представления о нормативности/ненормативности поэтического языка в XX–XXI веках, ученые стали очень осторожно подходить к самому понятию аномальности в художественных текстах. Так, Д. Б. Радбиль [2007: 314] на основании ряда исследований этого феномена приходит к выводу, что «многое из того, что безусловно осознается как некая аномалия в сопоставлении с интуитивно заданным „нормальным“ миром, естественным языком и правилами наррации, на самом деле выступает как норма для концептуальной, языковой и повествовательной организации данного художественного дискурса. Иными словами, аномалия выступает как норма художественного дискурса, поскольку идиоматичная интерпретация аномалий (и даже определенное ожидание таковых) входит в план адресата в той же степени, как установка на их намеренное порождение в плане фатической коммуникации (и даже ожидание, что читатель адекватно распознает это намерение) входит в план говорящего, т. е. автора художественного текста».

С этой точки зрения многие необычные с формальной и содержательной стороны конструкции Аронзона вполне объясняются некоторыми внутренними постулатами его творческой системы, в рамках которой они перестают быть аномальными.

Отличительной чертой поэтики Аронзона прежде всего является сама неопределенность поэтического высказывания как на уровне отдельных строк, так и всего текста. Эта неопределенность создается в первую очередь за счет относительности точек отсчета говорящего/пишущего «Я» и смещенности в системе временных и пространственных координат его мира. У Аронзона подвижными оказываются как границы внешнего/внутреннего мира, так и переда/зада, верха/низа, начала/конца, которые обусловлены обратимостью во внешнем пространстве и взаимоперетеканием во внутреннем. Само же внутреннее «перетекание» связано с особой созерцательной установкой «Я» (лежал и… зрил), поэтому и статические процессы «стояния» и «лежания» у него тоже получают замедленное, но все же скоростное измерение (медленно стою, медленно лежал). При этом само тело «Я» оказывается обращенным к самому себе, или в аронзоновском смысле «свитым» и повернутым задом к тому, что появляется во время внутреннего движения мысли. Ср.:

Подобное «лежание» или «стояние» есть своеобразный уход от себя прежнего в новое состояние, причем этот «уход» связан в сознании поэта с возможной смертью. Такой уход запечатлен в стихотворении «Валаам». Видение появляется тогда, когда лирический субъект надевает оксюморонные «очки слепца»: с их помощью он хочет по отпечаткам стоп узнать лицо ушедшего мужчины, при этом между стопами и лицом образуется временной зазор:

Оказывается, что лик ушедшего «мрачен и безумен», что позволяет сделать условное допущение о вчерашней смерти «Я», однако поданное с точки зрения говорения «Я» «здесь и сейчас». Таким образом, ситуация «смерти» все время разыгрывается Аронзоном в плане «раздвоения» сознания, сопутствующего смерти с последующим возвращением в этот мир (ср. ранее упоминавшиеся строки: «Я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть»).

Понятно, что в подобных стихах нет реального времени, а есть лишь «время мысли», своим ходом создающее «нескорый пейзаж времени». Ср.:

В данном стихотворении не только время, но и пространство по отношению к «Я» совершенно относительны: с одной стороны, «аз» (в своей архаичной форме) находится на Зеях (в Амурской области) в виде стога времен, с другой — видим «Я», одиноко стоящего на Ладоге. Интересно, что в переводе с эвенкийского зея означает ‘лезвие’, а значит, «аз» находится на самом острие «стога времен». Непонятную этимологию имеет и слово «урусы», которое, видимо, получает у поэта уникальное значение, быть может, связанное со словом урса, урсы ‘ворох, куча (рыбы)’ [Даль, 4: 509]. Не исключено также, что значение слова урусы близко к диффузному значению неологизма свея (и), так как последнее присутствует в вариантах данного стихотворения: ср. «На свеях вытигды и Ладог» [1, 423].

В контексте же аронзоновского «нескорого времени» появляется еще один неологизм бденьяночь, созданный на основе генитивной метафоры, которая у поэта обратима (ср. также «Ночьбденья. Озером не спят. / Как осень из собранья пауз / я строю слово для тебя, / в котором сад — наброски позы» [1, 70]). Слияние двух компонентов в единое целое объяснимо самим процессом «бдения» в процессе медленного «лежания» или «стояния», сопутствующего созерцанию и творчеству. Однако данное слияние может быть объяснено и существованием целостного словосочетания Всенощное бдение со значением ‘церковная служба в канун Рождества и Пасхи, в канун больших праздников и под воскресение, всенощная’ [Толковый словарь 2007: 33]. Не случайно в разбираемом стихотворении порождается генитивная метафора второй степени — бденьяночь свечи, которую можно связать с церковным обрядом. Такое расширенное понимание этого неологизма позволяет интерпретировать и необычную конструкцию «Озером не спят» в стихотворении «Подношение невесте» — это эллиптическое построение, скорее всего, должно восприниматься как метаморфоза (типа «подобно озеру не спят во время бденья»). Интересна и концовка этого стихотворения, где длительность приравнивается к акту смерти («все это было слишком долгим, / что показалось вдруг умершим»), В этом смысле ночьбденья и бденьяночь по своим внутренней семантике и даже звуковой оболочке у Аронзона оказываются близки понятию донебытия, когда нет измерения реальной длительности жизненных процессов.

В связи со «стоянием» и «лежанием» можно вернуться к «сидению в кресле дельты», в котором поэту «спокойно», поскольку рядом возлюбленная. И тут вновь возникает тема «двойничества» в соединении с темой «одиночества». Скажем сразу, что понятие «одиночества» у Аронзона так же парадоксально, как и «двойничество», что наиболее явно обнаруживается в стихотворении «Гуляя в утреннем пейзаже…»:

Интерес в этом тексте представляет словосочетание заметно одинок, поскольку в нем возникает противоречие внутреннего/ внешнего: одиночество человек ощущает внутри себя, а заметно что-либо может быть только со стороны. Более того, само «гуляние в пейзаже» также парадоксально, так как пейзажем в русском языке называется ‘общий вид какой-либо местности’ [Толковый словарь 2007: 619], на которую мы смотрим, или его живописное изображение. Значит, мы должны искать в тексте некоего внешнего наблюдателя. И он появляется, причем «оснащенный» сразу двумя предикатами «зрения» (но видя все… смотрела). Этим наблюдателем оказывается Ева, месторасположение которой необычно — ее взор направлен из-под воды обратно в небеса. Если попытаться найти реалистическое толкование подобной картины, то в тексте, скорее всего, запечатлено отражение Евы (то есть любимой женщины) в воде, не случайно она видит все: «и пруд, и древо, и… сад». Не менее странен и пустой гуляющими сад. Во-первых, само словосочетание пустой гуляющими необычно с точки зрения грамматического управления. Но все встанет на свои места, если допустить, что это словосочетание представляет собой обратную сторону полного гуляющими сада. Тогда возникает второй вопрос: как же все же сад оказываются пустым, когда в нем находятся «Я-гуляющий» и Ева? Это может быть только тогда, когда точки обзора этих двух действующих лиц совпадают либо взаимно отражаются.

Объяснение этому парадоксу находим в «Записи бесед, I», где местоимения «Я» и «МЫ» становятся приравненными друг другу в говорении:

Данный текст раскрывает, что обращенность на самого себя есть «закрывание на замок» — и тогда «Я» изнутри оказывается «в одиночку», что заставляет его раздваиваться на Я и Бога, чтобы начать творить. Иными словами, поэт ищет «Бога-в-себе», а жена остается в виде внешнего объекта наблюдений «Я» и его ощущений («Больно смотреть на жену»). Так образуется двуречье одиночества и одиночества, и в итоге получается не раздвоение, а «растроение»: Я + Бог-в-себе + Ты-Жена. Причем слово «двуречье» может означать как слияние рек, так и слияние «речей», поскольку оно связано с «мы — говорением».

Заметим однако, что понятие «растроения» у Аронзона тоже не однозначно, так как в его видениях существует «двойник Бога» и одновременно тройник «Я», недаром поэт хотел бы воскреснуть «хотя б на треть». При всем этом сам язык мешает выражать поэту тройственность, поскольку обоюдная форма местоимения друг друга подразумевает только двух участников. Ср.:

Как мы видим, сама выбранная поэтом последовательность глаголов благодаря смыслу взаимности, существующему в форме друг друга, расширяет понятие грамматической переходности — оба объекта становятся прямыми; точнее, они становятся и объектами и субъектами одновременно, то есть почти что «свиваются» в аронзоновском смысле. Причем парадоксальность этого фрагмента заключается в том, что «пригубление» друг друга (‘соприкосновение губами, чтобы попробовать’ [Толковый словарь 2007: 729]) также может семантизироваться и как производное от глагола «губить» (‘приводить к гибели, уничтожать’), то есть это взаимное действие энантиосемично.

Наряду с «двуречием» у Аронзона присутствует еще и «двудерево», соотносимое с «Мы» и пейзажем:

Появление слова «пейзаж» в данном контексте заставляет думать, что пейзаж связан у Аронзона с внутренним спектром зрения, внутренним видением, то есть с отражением картины в «глуби зеркала» (как ранее в водной глуби), а слово лицо может иметь и лингвистическое значение грамматического лица. А именно: можно идти отражением «Вашего лица» и затем лечь «двудеревом» (вспомним разветвление кресла дельты и разветвленный ясень имен) как нечто единое (единый корень).

Трактуя слово «пейзаж» у Аронзона, А. Степанов [2006: 51] пишет о том, что это внутренний пейзаж души: «Преобладание в „мире души“ автора тишины и созерцательности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам, в чем вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме „Прогулка“ мы встречаемся с характерным выражением: „пейзажем ставшая душа“, а в поэме „Вещи“ — со строками: „должно быть на таких холмах душа равна пространству“. И, по-видимому, закономерно, что „пленэр“, „пейзаж“ принадлежат к числу излюбленных слов поэта. „Мир души“ Аронзона пейзажей, мало того, по своим чертам он напоминает сад нерукотворный». Однако важно отметить, что пейзаж у Аронзона не лишен и эротических коннотаций, которые возникают при проекции на интертекстуальные источники. Так, «пейзаж лица» находит свои межтекстовые корни в знаменитом стихотворении И. Северянина «Сонет» (кстати, Аронзон тоже очень любит эту стихотворную форму, которая у нею буквально удваивается в «Двух одинаковых сонетах»): «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я для грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» [Северянин 1978: 58]. Заметим, что в этом «Сонете» у Северянина присутствует весь «набор» тематических слов, которые затем часто использует Аронзон: тоска во взоре любимой, печальный взор ее, душа в тоске и т. п., а также боль при виде любимой («И странно: сделалось мне больно при портрете, / Как больно не было давно уже, давно» [там же]).

Однако при том, что любовь к жене у Аронзона безмерна, страх не покидает его даже в самые интимные минуты он боится, что она может проснуться «оборотнем» («Прогулка», часть 1, глава 2 «Таков был этот сад — пейзаж души…»), когда «сад, как душа, все устремлялся выше» [2, 13]. Целостное понимание этого контекста затрудняется тем, что в свете аронзоновской идеи «обратимости» не совсем ясно, какой смысл вкладывается в понятие «оборотня», тем более что строки об «оборотне» поданы поэтом как бы отстраненно: в безличных формах категории состояния (страшно) и глагола (казалось), когда «Я» собственно отделено от «лежащего супруга»: «И было страшно в комнате ночной/лежащему с уснувшею женой. / Казалось всё, что оборотнем вдруг / она проснется. Ночь. Не спит супруг» [там же]. И лишь несколькими строками ниже, после формы второго лица («еще смотри — шевелится фонарь») происходит возвращение к первому лицу, и тогда «Я» оказывается перед дверью, которая, как мы помним, открывалась выходом к нему самому: «Я к дубу шел, петляя меж деревьев, / и вдруг застыл пред низенькою дверью» [там же]. Причем дуб, около которого находится дверь, — с раздвоенным стволом (ср. «двудерево»), так что и в двери мы начинаем вычленять квазиморф ДВЕ-, связанный с числительным «два». Важно также, что этот аронзоновский «дуб с раздвоенным стволом» задуман «для будущих распятий»: «Там дуб стоял подобием распятья. / Был ствол его раздвоен широко: / игра природы, мысли — для кого?» [2, 16]. И хотя пространство самой поэмы «Прогулка» организовано очень неопределенно, «раздвоенность» в нем является определяющим признаком: лирическое «Я» все время находится в поисках выхода из темного мира в светлый, но понимает, что «дверь», обращенная к себе, ведет во все тот же «пейзаж», который на самом деле оказывается не внешним, а внутренним пространством. Ср. конец поэмы:

* * *

И в заключение несколько слов о душе, с которой поэт, как и с любимой, на «Ты». Более того, как можно судить по стихотворению «Душа не занимает места…», для Аронзона душа не просто «Ты», а ты с междометием О! что очень значимо, поскольку О обозначает не только звуковую оболочку обращения-восклицания, но и может трактоваться как ноль или пустота (то есть Ничто). Недаром поэт не только обращается к бестелесной душе, но и ищет ей означающее в пределах своего текста:

Показательно то, что О ты становится звуковой темой этого стихотворения, и потому ты, соотносимое с душой, перестает иметь формы словоизменения, поскольку становится частью целостного звукосочетания, соединенного в сознании со «сгущением пустоты», к которому, собственно, и обращается поэт:

Н. М. Азарова пишет, что аронзоновская строка «Когда, душа, я буду только ты» — «это типичная философская конструкция по типу буберовской или друскинской, <…> которую, однако, нельзя считать аномальной» [Азарова 2008]. Мне же кажется, что здесь дело не в философии «Ты», а в том, что для души поэт ищет особую эмоциональную форму высказывания, и в данном случае ты и местоимение, и часть междометной конструкции одновременно. В этом смысле интересен фрагмент стиха, в котором появляется местоимение «вы»:

Если судить по локальному контексту, то «вы» обращено к двум «О», которые и есть обозначение душ близких друзей и жены поэта (им посвящена вторая часть стихотворения). Не менее показательно и то, что, когда поэт пишет о своем желании быть растеньем, он тоже использует именительный (прямой) падеж в форме сказуемого. Ср.:

Использование именительного предикативного вместо творительного здесь, безусловно, маркировано (хотя обе формы допустимы). И дело здесь не только в некоторой архаичности выражения, которую любит использовать Аронзон как стилистическое средство, а в том, что именительный падеж в этих высказываниях выполняет именно идентифицирующую функцию, а не признаковую, то есть делает «Я» эквивалентным «ты» и «растенью», снимая допущение сравнения или метаморфозы типа «я буду тобой = я буду как ты, я хочу быть растеньем = я хочу быть как растенье» — недаром при ты стоит абсолютизирующее «только», присваивающее «Я» не временное, а постоянное состояние. Когда же «Я» и «Ты» таким способом уравниваются, они становятся обратимыми, как и все сущности в поэзии Аронзона. Парадоксально, что именно после уравнивания «Я = Ты» у поэта появляется взгляд на себя со стороны (поскольку душа уже отлетела), и собственно «Я» оказывается в скобках, как бы разделяющих О на два полукруга (). Ср.:

Конечно, в этом разделе мы сумели описать лишь небольшой фрагмент поэтической системы Аронзона, но поскольку она сводима к небольшому числу составляющих, образующих круговую структуру, то в каком-то смысле этот фрагмент репрезентирует и всю систему в целом. Любопытно в этом отношении высказывание Б. Пастернака [1992: 174] в письме к Ж. де Пруайар, где он определяет основные константы своей поэзии: «Я думаю о своей особой жизни. В список ее действующих лиц входят: Бог, женщина, природа, призвание, смерть <…>. Вот кто по-настоящему мне близки, мои друзья, соучастники и собеседники. Ими исчерпывается все существенное» (курсив мой. — Н.Ф.). Думаю, Аронзону очень польстило бы, если бы он узнал, что в своей «неслыханной простоте» он сравнялся с Пастернаком, фамилия которого и есть «растенье» в именительном падеже.

 

3.11. Стих в движении:

Форма записи текста и грамматика в поэзии Елизаветы Мнацакановой

[**]

Если мы посмотрим на графическую запись большинства текстов Е. Мнацакановой, то почти каждый из них имеет свой рисунок расположения на странице, и в этом рисунке отчетливо видно членение текста на несколько параллельных вертикальных потоков, которые задают альтернативные пути чтения текста и его многоголосие. Такой способ записи, взрывающий изнутри линейное течение стихотворного текста и делающий его поистине текстом двух и более измерений, вызывает непредсказуемые трансформации одних языковых элементов в другие, нейтрализуют семантические и формальные границы между морфемой, словом, словосочетанием и целостной предикативной единицей, делают относительными понятия слитности и раздельности написания.

Как известно, премия А. Белого-2004 была вручена поэтессе с формулировкой: «За ритуальное расчленение слова, смыкающее в музыкальном единстве архаику с постфутуристской поэтической космогонией». Посмотрим, насколько эта формулировка верна.

Проанализируем, к примеру, несколько фрагментов из реквиема Елизаветы Мнацакановой «Осень в лазарете невинных сестер» (1988, 1998). Первый фрагмент из «Песни милосердного брата» даже трудно воспроизвести вслух, поскольку, с одной стороны, неизвестно, как правильно читать написанные слитно образования, а с другой — эти вновь «слитые» поэтессой последовательности в какой-то мере сами воспроизводят устную речь, которая, по словам ученых, представляет собой «причудливое сочетание неразборчивых звуков, плохо произнесенных слогов, пауз, стяжений. И, что хуже всего, нет никакой видимой связи между разрывами в произносимых звуках и границами между отдельными словами» [Линдсей, Норман 1974: 140].

Во втором фрагменте в единый звуковой ряд встают русские, латинские и немецкие слова, и это многоязычие позволяет новые звуковые сочетания в слоговой структуре ряда:

Дж. Янечек, анализируя этот фрагмент, отмечает, что в нем «чрезвычайна важна трехъязычная паронимастическая связь между русским лейтесь, латинским luceat eis (да воссияет им) и, наконец, немецким ewig(es) (вечный, вечно) — связь, усиливающая семантические ассоциации и достигающая кульминации в конце части» [Янечек 2003: 277]. Воспроизведенные таким образом стиховые ряды говорят об относительности не только слитного/раздельного написания, но и выбора алфавита и системы орфографической записи — они ориентированы лишь на запись звучания (что выводит на поверхность в современном тексте архаичные и аномальные формы).

Так порождаются ряды, в которых поэт говорит одновременно на разных языках и в то же время на своем одном — поэтическом, в котором доминирует звуковое начало. Конечно, появление данного «многоязычного» текста во многом связано с самой структурой католического реквиема, который служит фоном для «Реквиема» Мнацакановой: он начинается и кончается фразой «Requiem aetemam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis» («Покой вечный даруй им, Господи, и свет непрестанный да воссияет им»). Эта фраза рассыпается в болезненном, почти бредовом сознании лирического «Я» и обрастает немецкоязычным фоном, поскольку сама поэтесса переезжает жить в Вену.

Останавливаясь более подробно на вопросе о дискретности языковых единиц и форме их записи в тексте Мнацакановой, отметим, что поэтесса старается задать отличную от общеязыковой дискретность, тем самым порождая не существовавшие ранее звуковые, слоговые и морфолого-синтаксические последовательности. Особо показателен в этом отношении фрагмент из книги Е. Мнацакановой «У смерти в гостях» (1986), который разбирает также С. Бирюков в статье «Елизавета Мнацаканова: Зримое звучание» (часть его книги «Авангард: модули и векторы». М., 2006):

Бирюков пишет, что в этой части возникает напряжение, сходное с тем, что присуще народным заплачкам, и оно «создается необычным звуковым перераспределением: консонанты приобретают вокалическое звучание, а вокализмы — консонантное (при отрывистом произнесении). Вокализм в скоплении консонантов типа „ВДВ“ порождается как бы восстановлением редуцированного „Ъ“, голосом подставляемого: „въдъвъ“ Очень важно здесь при чтении распределение дыхания, подсказанное записью текста» [Бирюков 2006: 224–225]. «Заклинательность», создаваемая фонетическими и морфологическими повторами по типу «тем и вариаций», подчеркивается и в статье Т. Назаренко [2000] «Заметки на черных полях: визуальная семантика книги Е. Мнацакановой „У смерти в гостях“». Мне же хочется добавить, что разделение слова на части и слияние этих частей с другими дискретными единицами парадоксальным способом становится формой записи «исходного» (архаического) смысла, который извлекается благодаря переформатированию текста, в котором части начинают читаться в ином коде, чем вся последовательность. Так, заключительная часть этого фрагмента

подчеркивает значимость «малости» «Я» и многократную значимость «Мы», соединенных в единую «обойму», и смысл «двое» становится обратимым в звукосочетании ВДВ и прочно соединенным со смыслом МЫ. Возникает как бы подобие нового двойственного числа, с опорой на то, что окончания древнерусского двойственного числа типа ДЪВѢМА ассоциируются с формантом «МА» (в форме творительного), который в тексте Мнацакановой получает множественность в форме МЫ. Недаром здесь обнаруживается и числительное ОБА, соединенное со смыслом МЫ. И в целом тексте МЫ буквально становится формантом, который может быть и суффиксом, и интерфиксом и окончанием любого слова.

Причем все это задано процессом дуМАния лирической героини:

вневременноеть которого буквально воплощается на странице в соединении местоименных корней «все» + «гда» с предлогами В и НА, то есть доводится до комбинации элементарных смыслов, формируя новые значения с обратимой квазиморфемой «ВДВ»; получается смысл: «везде и всегда двое», который компрессируется в звукосочетании ВДЕ.

Так автор нас учит «читать глазом вслух» (Е. Мнацаканова). Как мы видим, динамизируется не только сама ткань текста, но и его восприятие: в текст вводится параметр дополнительной «ритмизации», который порождается параметром дополнительной «визуализации». Такая визуализация, подчеркнем, возможна только в стихотворном тексте, где важны как сама линия, так и конец строки, а также «теснота стихового ряда».

Оказывается, что сдвиг в нормативной дискретности языковых элементов приводит к вариативности их воспроизведения и позволяет извлекать смысл в любом направлении: справа налево и слева направо, сверху вниз и снизу вверх, последовательно или параллельно. За счет этого словесная ткань переформатируется особым образом, создавая новые правила чтения без учета реальной последовательности элементов. Возникают так называемые полифонические или полифоносемантические структуры, которые мы и встречаем у Елизаветы Мнацакановой.

Но, в отличие от А. Горнона, у которого сами строки воспроизводят то восходящую, то нисходящую интонацию, превращаясь в поэтические «кривые», Мнацаканова все же выдерживает линейную запись строк При первом же взгляде на текст Е. Мнацакановой о продолжении любви из «Песни песней»:

приходит мысль о том, что, хотя поэтесса и стремится создать непрерывное представление о времени, выстраивая сверхдолгий неологизм с корнем «долг-/долж», — переворачивая его конец и начало (жаетсяпро) и особо выделяя середину дол, так что она порождает новую последовательность со смыслом «долго» (годолголю), — параллельно возникает контрастирующий лейтмотив, вводящий дискретное представление о времени. На фоне «продолжения» любви возникает понятие о «долге», «боли» и «годе», а изолированное проведение приставки «про» позволяет ее двоякое осмысление: любовь может восприниматься не только в длительности и полноте, но и в «проходящем» свете (любовь про(шла)).

В другом фрагменте этого текста, наоборот, акцент делается на дискретность единиц, так что создается подвижность словообразовательных и грамматических связей. В своей последней статье о грамматическом творчестве М. Эпштейн назвал такую технику построения текста ГРАММ-АРТ [Эпштейн 2009: 31]. Фактически, в следующем фрагменте приставка У-, отделяясь от глагольной основы, получает самостоятельный смысл и вместо значения направленности действия на достижение определенного результата получает значение предлога, употребляемого при обозначении локальной близости. При этом У является и «огубленным» звуком и его артикуляция сходна с приближением губ при поцелуе.

Сами же освободившиеся основные части «пиваюсь», «меньшаюсь», «мень-шаюсь», не теряя возвратного значения, лишаются конкретного значения и становятся основой для будущих импровизаций и контрастных соотнесений (ср. далее упиваюсь превращается в убиваюсь, а в улыбаюсь согласно этой технике вычленяется смысл «баюсь» — при произнесении «боюсь»). Неопределенность значения позволяет замену управления: получаем дательный падеж местоимения ТЕБЕ, который можно назвать вслед за Эпштейном «адресным», поскольку он лишен предлога направленности К.

Ср.: тебе — у-меньшаюсь; тебе-уплываю.

М. Эпштейн пишет, что «по сути любое действие может иметь адресата, быть частью процесса общения, обращаться к кому-то или чему-то. Можно не только говорить или писать кому-то, но и жить, думать, ходить, болеть, грустить, тосковать, дышать кому-то, превращая все эти действия в средство коммуникации, способ передать сообщение. Не обязательно делать это буквами или словами — это можно делать движением, мыслью, поступком, всем своим существом. Дательный падеж при любом глаголе раскрывает тем самым всеобщую адресность бытия» [Эпштейн 2009: 33].

Однако в этом контексте и важна возвратная форма глагольных основ, которые позволяют обозначать субъекта одновременно и как субъекта действия (агенса), и как субъекта состояния (экпериенцера), а в целом достигают качественного значения. При этом ТЕБЕ может прочитываться для «упиваюсь» и постпозитивно: получается ТОБОЙ упиваюсь ТЕБЕ, то есть получаем возвратность более высокого ранга, которая уравнивает отношения субъекта и объекта.

Как известно, в самой «Песни песней» явные границы между «партиями» возлюбленных не обозначены, поэтому местами трудно определить, от чьего имени идет текст. И подобное расположение текста у Мнацакановой позволяет такую взаимопереходность, которой способствует и звуковая инструментовка, связанная с течением жидкости: упиваюсь — уплываю, тем более что «уплываю» можно трактовать и как ‘теряю контроль над собой’.

Однако в этом можно видеть и своеобразную технику кубизма, которая смягчается импрессионистическим началом, как на картине Жана Метценже «Женщина, пьющая кофе» (1911).

В следующем фрагменте:

происходит смещение в управлении творительным падежом:

что позволяет вовлечь объект в действие и сделать его глубинным субъектом и тем самым выразить идею соприкосновения. Более того, в улыбаюсь начинает вычленяться смысл «боюсь», усиливающийся ударным слогом в «тобой», и сразу затем вводится смысл «прекращения», связанный с идеей «прекрасного», также порождаемого ТОБОЙ. Так, корреляция творительного падежа с именительным делает возможным употребление глагольных форм, воспроизводящих процесс отраженного действия.

И, наконец, в последнем разбираемом здесь фрагменте сталкиваются противоположные смыслы «улыбаюсь» и «убиваюсь», где они соединяются с понятием «бессмертия» и одновременно «беса». На поверхность выходит страх смерти,

хотя в глубине такое перераспределение смысла связано с поисками бессмертия и плачем по нему:

Даже появляются звуки страшной колыбельной «баюсь-убиваюсь», как бы заговаривающие смерть.

Итак, мы видим, как по-новому заданная дискретность обнажает особую значимость отдельных морфов и более мелких конституентов слова, что приводит к изменению их значения и функций. Это, в свою очередь, открывает широкие возможности для создания грамматических неологизмов или языковых форм, в которых грамматические форманты не дифференцированы или, наоборот, актуализированы до приобретения ими самостоятельного лексического значения. Бывают и обратные случаи, когда полнозначные элементы грамматикализуются, проделывая как бы обратный историческому путь формообразования. Так, в тексте Елизаветы Мнацакановой «Великое Тихое море», посвященном памяти Анны N, акт членения слова «друг/ая» на границе строки соотносим с построением отношения «Я-Другая», связанного с адресацией к умершей матери, от которой автор с трудом может отделить себя — постепенно на границе ряда ая я превращается в ая она, то есть происходит отчуждение:

Именно поэтому в тексте возникает так много вопросительных знаков, визуально дублирующих Я, которые располагаются посередине между соседними словами, благодаря чему местоимение «я» сначала двоится, а потом троится и в конце концов становится частью полного окончания прилагательного «мертвая», внося в него таким образом признак «постоянности», который не присущ краткой форме «мертва»; этот же формант «ая» трижды отделяется от слова «друг», разъединяя с ним «я» в вечности.

Понятно, что все наблюдаемые явления имеют не только метаязыковой, но и автоинтертекстуальный характер: Мнацаканова переосмысляет и акцентирует сами явления границы стиховых рядов, линейного и вертикального контекста, возможность стихового альтернативного ритмического членения. Причем само осознание этих возможностей приобретает постепенно статус приема.

Обычно структуру стиха Е. Мнацакановой называют полифонической, проецируя ее на музыкальную. Однако, как правильно пишет В. Аристов в предисловии к последней книге поэтессы «ARCADIA», в случае Мнацакановой можно говорить и об особой аналитической системе, «стремящейся подойти к описанию мировой гармонии — здесь те же общие цели, которые ставит перед собой музыка… Существенно, — пишет далее Аристов, — что здесь совершенно серьезная глубина чувства соседствует с авангардистским поиском, ощупыванием единственности и адекватности формального выражения как окончания органов чувств — истечения через знак Здесь поэтический эксперимент и теория неразделимы, но сама такая схема мировосприятия… ищет аналогий в науке» (цит. по [Мнацаканова 2006: 7–8]).

Парадоксальным образом заданная в текстах поэтессы «дискретность-непрерывность» вносит в них элемент динамики и «открытости», что позволяет соотнести понятия «неопределенности» и «дискретности», присущие поэтическому языку, с некоторыми ситуациями, свойственными теории относительности Эйнштейна. Подобную аналогию проводит У. Эко в своей книге «Открытое произведение», считая, что «современный поэт предлагает систему, больше не являющуюся системой языка, который служит ему средством выражения, но и не являющуюся системой некоторого несуществующего языка: он вводит образцы неупорядоченности, организованной внутри системы, чтобы тем самым увеличить возможность получения информации» [Эко 2004: 129]. Познанием этой новой «упорядоченности в неупорядоченности» и занимается лингвистическая поэтика.

 

3.12. Атрибуты и предикаты «дороги» и их мифопоэтический статус

в поэзии Геннадия Айги

[**]

Анализируя сочетаемость слова «дорога» по материалам «Словаря языка русской поэзии XX века» (Т. 2. «Г-Ж». М., 2003), находим, как ни странно, совсем немного оригинальных контекстов. Среди них особо выделяются: «Дорога, под луной бела, Казалось полнилась шагами» (Блок, 1902); «Дорога белая узорит скользкий ров» (Есенин, 1916); «Дремлет взрытая дорога» (Есенин, 1917); «Но дымилась тихая дорога В незакатном полыме озер» (Есенин, 1918); «И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда» (Ахматова, 1958) и немногие другие. Общее между этими образными построениями то, что почта везде в них присутствует имплицитный наблюдатель, который воспринимает открывающийся перед ним в перспективе мир прежде всего визуально, а иногда и на слух (полнилась шагами). Каждый раз возникает вопрос, когда слово «дорога» в поэтическом тексте приобретает переносное, мифопоэтическое значение «жизненного пути», а когда просто создает описание. С очевидностью о таком «символическом» переносе возможно говорить лишь тогда, когда на пространственное значение ‘пути’ наслаивается и временное, обращенное в прошлое или будущее. Именно такую временную координату задает контекст М. Кузмина «Может быть, судьбу и переспорю, Сбудется веселая дорога» (1911), в котором звуковое соответствие «судьба — сбудется» и будущее время глагола позволяют вычленить у слова «дорога» и значение заранее предначертанной «судьбы» (как по картам).

Говоря об оригинальности контекстов, мы прежде всего имеем в виду, насколько данный контекст слова «дорога» отличается комбинаторной неповторимостью (ср. ранее введенное нами понятие «комбинаторной памяти слова» [Фатеева 2000: 75–77]), которая генерирует и особую сферу авторской интенсиональности. В дальнейшем «единичность» подобных контекстов проясняется при установлении интертекстуальных отношений: в новом тексте он опознается именно как отсылающий к одному-единственному автору и тексту. К таким «уни-контекстам» относятся два хлебниковских двустишия, первое из которых уникально своей архаичной формой, как раз и задающей временную перспективу восприятия «дороги» («Русь, ты вся поцелуй на морозе! Синеют ночные дорози» (1921)) — образная перспектива создается здесь за счет противоречия между формой настоящего времени глагола (синеют) и архаичной грамматической формой имени (дорози), которая не только придает «историческую» коннотацию, но также уникальна в звуковом отношении (звуковая память слова). Второй контекст необычен с точки зрения формирования целой метафорической ситуации «игры на фортепьяно»: «И бегали пальцы дороги стучания По черным и белым дощечкам ночей». Временная координата «досок судьбы» в нем задана метонимически — через «дощечки» ночей, которые сменяют друг друга в такт бега «пальцев».

Неповторимым поэтическим видением «дороги» отличается современный поэт Геннадий Айги, который, с одной стороны, продолжает образный и звуковой ряд Серебряного века (ср. «Синью души велимировой / режут младенчески-чистые / звуком безвинным „дорози“…»), с другой — создает совершенно отличную от других, импрессионистичную картину «дороги», которая «подходит» прямо к «окнам» и «дверям» деревенского дома. «Дорога» буквально становится живой, наделяется чувствами человека («будто поет и смеется»), а «вход» и «выход» и сам процесс «шагания-хода» этой «дороги» связан с дыханием («дорога — как шепот! / как чье-то дыхание / в дверь; выход / (дыханием) — / только — в поля»). Сначала можно подумать, что это «дыхание» перформативно и отражает способ произнесения текста вслух; потом понимаешь, что «дорожные знаки»-«паузы» расставлены у Айги и как визуальные указатели смыслового движения текста. Сам поэт считает, что его «пунктуационная поэтика» имеет музыкальную основу (музыкальная нотация) и рассчитана им на «читательское исполнение». В то же время он видит каждый свой «осмысленно-связанный текст» как «некий куст, тянущийся к небу» («Разговор на расстоянии»).

Остановимся подробно на двух недавних текстах Айги «поле — без нас» (2003) и «посреди поля» (2001, заглавия пишутся у него с маленькой буквы). Как видно уже из заглавий, поэтический образ дороги в поле зрения поэта расширяется до целого «поля». Причем, как считает сам Айги, его ключевые образы — «поле», «лес», «белое», «окно» — отчасти восходят к архетипам древней чувашской языческой мифологии. Одновременно его поэтическому миру присущ и принцип «всеобщей одушевленности» (быть может, пастернаковский, поскольку Пастернак — любимый поэт и друг Айги), имеющий христианское, божественное начало.

Можно сказать, что эти два стихотворения образуют рамку определенного цикла поэта и между ними есть текст, который представляет собой «вход» и «выход» в «поле» первого и второго стиха. Итак, первый текст:

Прежде всего необычна сама субъектная перспектива этого стиха, так как грамматическими субъектами здесь оказывается сама «дорога» и Бог (правда, еще и светящиеся ласточки), впрочем, текст так и озаглавлен «поле — без нас». В то же время создается ощущение, что в тексте присутствует движущийся наблюдатель, поскольку он полон предикатов, описывающих либо гармоничное человеческое состояние (поет и смеется), либо особенности восприятия субъекта и его ощущение себя в пространстве (поблескивает, светится, легка, словно воздушная, все ближе над полем, чем-то «домашняя» — ведь все эти предикаты и атрибуты поданы как отражение внутренней точки зрения человека), а также воспроизводящих его волеизъявление (о пусть не споткнется — и пусть доберется). В то же время — это неземная дорога (она — над полем, словно воздушная, наравне с реющими ласточками, полна света) и по ней передвигается Бог:

Именно ему приписываются предикаты передвижения в пространстве — споткнется, доберется; первое означает ‘зацепив за что-нибудь ногой, покачнуться, потерять равновесие’, второе — ‘после затраты времени или сил достигнуть чего-либо’. Парадоксальным оказывается определение, присваиваемое Богу, — долго-внезапный, — оно противоречиво по своей сути, так как смысл ‘продолжительный, длительный’ контрастирует со смыслом ‘вдруг, неожиданно наступивший’, и именно семантика длительности заложена в глаголе «доберется до». Длительность и протяженность заложена и в предикатной фразе, приписываемой дороге (все ближе поблескивает), поскольку речь идет о степени приближения, что отражается и в звуковом повторе. Длительность постепенного приближения задана и в строке «споено все более светится светом ее / Бог», звуковая организация которой также создает замедляющую последовательность, которая вдруг на границе строки внезапно обрывается, чтобы следующая строка могла начаться со слова Бог. Следовательно, смысл «долго-внезапный» иконически воплощен в самой структуре стиха.

Тем не менее смысл «достижения» Бога в тексте на этом этапе еще не абсолютен. Если мы обратим внимание на звуковую организацию стиха, то увидим, что многие слова начинаются в нем с до, которое омонимично приставке и предлогу, указывающим на предел чего-нибудь и его достижение (ср. дорога, долго, доберется до, домашняя, дорога). (В то же время образуются звукосочетания, в которых кодируется смысл «добро»: и пусть доб е р ется добро шенной деревушки!)

При этом приписывание признаков «дороге» происходит через оператор сравнения «словно», который содержит семантику кажимости — «как будто, кажется, будто», вводимую через «слово»:

И как ранее задавалось постепенное появление света-Бога (словно все более светится), так теперь замедленно вводится воздушное «веянье» дороги к деревенскому дому, причем глагол веять, с одной стороны, относится к чему-то воздушному (ветру, струе воздуха), с другой — в третьем лице приобретает смысл, связанный с чем-либо предстоящим: ‘ожидаться, чувствоваться’.

Заметим, что если факт приближения ранее воплощался в визуальных признаках, то теперь в звуках шепота и дыхания, причем меняется и оператор сравнения — как уже лишено «кажимости», при сохранении неопределенности — «чье-то дыхание». Конечная же предложно-именная форма «в дверь» уже несет в себе семантику достижения цели и соприкосновения, при этом в слове дВЕРЬ сосредоточено несколько смыслов: буквальный — дверь ‘проем в стене для входа и выхода’, если же посмотреть на внутреннее членение этого слова, то найдем повелительную форму глагола ВЕРЬ! а вместе два первых прочтения обнажают глубинный смысл всего стихотворения, спроецированный на текст Евангелия: ср. «Так, когда вы увидите сие, знайте, что близко при дверях» (Мф. 24, 23).

Между этим стихотворением и стихотворением «посреди поля» располагается текст «все тоже прощание», в котором обозначены рамки «поля», его вход и выход:

В самом стихотворении «посреди поля» вводится не только координата нахождения внутри внешнего пространства поля (начиная с заглавия), но и временная координата между прошлым и будущим:

Нахождение «посреди» пространства фиксируется визуально во второй строке текста, представляющей собой хиазматическое построение, члены которого соединены тире: ср.

Но благодаря семантике глагола «прощаются» в текст вводится и координата течения времени — ведь прощаться можно только с чем-то уходящим как в пространстве, так и во времени, оставляя нечто в прошлом.

Отношения «прошлого» и «будущего» заданы в вертикальном ряду, причем строки со словами в прошлом, в будущем находятся в самой середине стихотворения. При этом будущее, по отношению к прошлому, оказывается агрессивным и «укрыто-враждебным» (оно еще спрятано за скобки):

Это «будущее» тоже находится в пределах категории «кажимости» (будто), но оно наделяется предикатным признаком зверя (грызущее), который паронимичен синониму «грядущее», и в ответ на такую враждебность сама жизнь начинает издавать резкие, дисгармоничные звуки (кричащая жизнь).

В то же время нам кажется, что эти строки Айги имеют прямую отсылку к верлибру Мандельштама «Нашедший подкову», где речь также идет о дороге и остановке на пороге. В конце же стихотворения вводится тема монет, которые

Надо сказать, что стихотворение «Нашедший подкову» Мандельштам как раз писал в состоянии «посреди поля», когда выбирал, в каком направлении продолжать свой творческий путь. К Мандельштаму отсылает и предикат дороги «вскидываться» со значением ‘резким движением подняться, обратиться куда-нибудь’ — ср. «Мне на течи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей» («За гремучую доблесть грядущих веков…»). В связи с предикатом «грызть» по отношению ко времени вспоминается и стихотворение Хлебникова, обращенное к А. Крученых:

Все эти размышления-аллюзии Айги о «веке» и о «времени» совсем не случайны, если мы посмотрим на дату написания стихотворения — 2001, знаменующую собой новую границу двух столетий. Поэтому заглавие текста, оказывается, надо толковать как «посреди поля времени», тем более что «поле» можно понимать здесь и в физическом смысле.

Безусловно, тексты Айги отличаются от цитируемых претекстов свободой своей поэтической формы и тем, что в них почти отсутствуют большие буквы и традиционная система знаков препинания. Данное их свойство позволяет каждому читателю самому находить дорогу к их пониманию. Сам поэт обозначает лишь поле возможностей, в котором читатель делает свой выбор в пользу той или иной интерпретации.

Так, почти все строки текста «поле — без нас» содержат тире как показатель протяженности в пространстве и постепенности; на этом фоне отчетливо выделяются вертикальные восклицательные знаки. Восклицательный знак восходит к лат. местоимению Io, выражающему радость; в грамматиках он также назывался «точка удивления» или «удивительная точка». У Айги это, безусловно, и интонационный и визуальный знак, поднимающий текст вверх над строкой. Ту же функцию выполняет и единственная заглавная буква стихотворения в слове Бог.

Второе стихотворение — «посреди поля» в своем графическом исполнении постепенно теряет симметричность формы (которая присутствует во второй и третьей строках), устремляясь при этом в будущее, которому в стихе отведено четыре заключительные строки, совершенно разные по своей протяженности. И только в заключительной строке вводится звуковой предикат (кричащую жизнь), который, видимо, и передает, как, собственно, «прощаются» и «вскидываются» дороги. Так, Айги прощается с читателем «посреди поля» на эмоциональной доминанте «крика».