Бесшумный расстрел

(Мысли об эмигрантской литературе)

Мне кажется, что после бесконечных и многолетних хождений вокруг да около, пора наконец кому-нибудь высказаться начистоту. Пора сказать правдивое слово, не боясь нападок со стороны, смело и открыто сказать, почему с эмигрантской литературой обстоит у нас дело неблагополучно. Есть много причин, о которых все знают и все же молчат, как о рубашке пресловутого сказочного короля. Но из всех этих «многих» причин можно выделить несколько основных, и о них необходимо сказать в первую очередь. Прежде всего нужно признаться, что у нас в эмиграции нет свободной литературы, точно также как нет ее и в Советской России.

Мы закрепощены так же, как там, с одной стороны, зависимостью от того или иного эмигрантского издания (здесь политика переплетается с протекционизмом), с другой стороны — мы связаны «социальным заказом» доминирующей в эмиграции критики (в Советской России — Кольцов, у нас — имя рек), причем в Советской России этот заказ уже хоть тем удобен, что раз навсегда «установлен» на Карла Маркса, а у нас он меняется каждый год, иногда каждый месяц, и «установка» его то на Пруста, то на Джойса, то на какого-нибудь иного представителя иностранной литературы, часто вовсе не нового, но откопанного досужим критиком для своего личного «эксперимента». Вот уже подлинно по-некрасовски: «Что ему (критику) книга последняя скажет, то на душе его сверху и ляжет». Нужно здесь же сделать существенную оговорку: эта мыльная пена «художественных» установок фабрикуется главным образом в Париже. Пеносбиватели давно уже всем известны и результат их работы тоже: эмигрантская литература, главным образом проза — обескровлена.

Но есть у большевиков перед нами одно неопровержимое преимущество. Там хотя и навязывают писателю свою «установку», хотя и давят литераторов чекистской подошвой, но одновременно с этим и подбадривают их, и призывают к работе, и как-то, по-своему, создают атмосферу. (Своеобразный ванька-встанька, подымающийся после щелчка, — вот образ советского литератора.)

Здесь же, за рубежом, эмигрантский писатель постоянно и неизменно слышит только замогильные голоса да карканье литературных ворон, свивших себе прочные гнезда в некоторых наших эмигрантских изданиях. Стоит ли повторять, о чем пишут из года в год наши литературные мортусы? Здесь и «оторванность от родной почвы», и потому «ничего, мол, из вас не выйдет», и соответствующий подбор цитат, ловко пригнанных к их собственному опустошенному мировоззрению, говорящих о тлене и прахе, о напрасной тщете усилий, и т. д., и т. д., здесь и постоянные разговоры о кризисе литературы вообще, а эмигрантской в частности, и многое иное, достаточно, впрочем, известное каждому. Эмигрантский писатель поставлен в положение школьника-новичка, которого всякий, кому только не лень, может дергать за волосы. А если он, Боже храни, идет своим особым путем, независимым от всех этих очередных «установок», то его попросту подвергают остракизму, замалчивают или же вовсе не пропускают в печать. Все это бесспорно, все это правда, и об этом все сейчас упорно молчат.

В конечном итоге немногие эмигрантские писатели уцелеют от такого «бесшумного расстрела», а сколько уже погибших, отошедших от литературы, имена которых больно назвать в печати. А между тем никогда и никому из русских писателей не приходилось жить в столь стесненных условиях, когда и жалкая комната Белинского с геранями в окнах чудится чуть ли не «буржуазным раем». Никогда и ни у кого из русских писателей не было так мало свободного времени «для себя», не было такого душевного одиночества, заброшенности, зависимости и подневольности. И никто никогда не посылал своих творений в такое безвоздушное, в такое стратосферическое путешествие — откуда ни отклика, ни звука, ни поддержки. Что же, по-гоголевски? «Батько! Где ты? Слышишь ли ты все это?» Но «батько» — он же русский читатель — расселся по всему земному шару, от мыса Доброй Надежды до Клондайка и Калифорнии, и если даже услышит случайно, то не пробиться ему сквозь тысячи километров, не произнести нужного, ободряющего слова.

И вся самоотверженная работа эмигрантского литератора превращается в конце концов в «исторический документ» для того будущего русского приват-доцента, который, чтоб стать профессором, приготовит ученую диссертацию «О некоторых попытках литературы в изгнании». Что же, работать только для этого будущего историка? Нет, надо работать для общего русского дела. Работать в молчании, стиснув зубы. Работать с оглядкой на русских классиков, а не на их искривленное отражение в западноевропейских литературах, и если нужно, то работать «вплоть до бесшумного расстрела», до той «высшей меры наказания», какую наложила на всех инакомыслящих «самоизбравшаяся» и царствующая ныне элита. Расти «под кирпичом», как растут под ним на лугу весенние травы, расти полураздавленным, расти вкось и вкривь, но расти во что бы то ни стало, даже без надежды, что кто-нибудь подымет тяжелый кирпич, ту «штемпелеванную калошу», о которой говорил недавно Д. В. Философов. И если случится чудо и кирпич будет все-таки сдвинут, то уцелеют лишь те немногие, кто «по-гинденбурговски» обладал крепкими нервами, кто не испугался зловещих сов и жестокой изгнаннической судьбы, кто имел перед собой одну крепкую цель: исполнить свой долг перед будущей освобожденной Россией.

Есть, впрочем, еще один вид «бесшумного расстрела», применяемый исподволь и часто даже по недомыслию, но упорно, но постоянно, «правыми» и «левыми» представителями зарубежной элиты. Есть одна «общая линия» в писаниях наших зарубежных критиков — это отход от русских истоков и ориентация на иностранные авторитеты. Не Достоевский — но Пруст, не Толстой — но Андре Моруа, не Бунин, не Мережковский — но Жид, Роллан или Мориак.

Прав П. М. Бицилли, написавший в одной из своих статей: «Пруст, Андре Жид несомненно и явно связаны с Толстым и Достоевским. Но, читая русских «столичных» писателей, мы, через Пруста и А. Жида, которые так и выпирают у них с каждой страницы, не видим ни Толстого, ни Достоевского, а это значит, что, тогда как Пруст и Жид продолжают традицию мировой литературы, их русские ученики из мировой литературы выпадают: их «столичность» оказывается на деле провинциальностью». («Россия и Слав.». 4.IV. 1933).

Но мне кажется, что дело здесь не только в «провинциальности», а, главным образом, в отрыве от живых истоков русского языка и от вековой русской литературной традиции. Этот отрыв уже начинает сказываться в косноязычии, в неумении строить фразу, диалог (диалог ведь как раз и является основным признаком национальности писателя), даже в импотентном отказе от диалога, в омертвении языка и в той неумелой подражательности, которая напоминает подчас африканского негра, надевшего на голову европейский цилиндр.

Только «живой водой» может спастись русская литература в изгнании, только постоянным духовным общением с нашими бессмертными мертвецами, защищающими нас из-за гроба, подобно «дорожному товарищу» из сказки Андерсена. И нужно сказать в заключение, что уже заметен легкий сквозняк в нашем душном литературном инкубаторе, уже, например, раздаются голоса «о переоценке ценностей» (правда, голоса эти звучат еще подсознательно и в духе очередной «установки»).

Есть все же какая-то доля надежды, что кирпич будет сдвинут (увы, через четырнадцать лет!), и полузадушенный, полураздавленный эмигрантский писатель скажет наконец свое слово.

 

Точки над «i»

(Ответ Д. С. Мережковскому)

Д. С. Мережковский в статье «Около важного» касается, между прочим, и некоторых высказанных мною положений об эмигрантской литературе, с той только разницей, что говорит не о всей эмигрантской литературе, а только лишь о литературе, группирующейся вокруг парижского журнала «Числа». Остальные эмигрантские писатели, живущие вне Парижа, для Д. С. Мережковского — это лишь те, кто «высасывает из пальца патриотические стишки, браня злых дядей-редакторов, которые их не печатают». Фраза в устах Д. С. Мережковского, по моему мнению, и небеспристрастная, и несправедливая. Что знает Д. С. Мережковский об эмигрантской молодой литературе, чтобы так, сплеча, наотмашь высказывать о ней свое мнение? Разве молодая эмигрантская литература исчерпывается только кружком «Зеленой лампы», в котором наш маститый писатель играет роль и руководителя и арбитра? И позволительно ли писателю с уже европейским именем быть столь неискренним в оценке современной литературной жизни, чтобы ничтоже сумняшеся отмести «генеральским жестом» всю даже незнакомую ему литературу, вне Парижа творимую, ссылаясь при этом на довольно необъективный пример «о патриотических стишках»? Могу тут же указать Д. С. Мережковскому на пражский хотя бы литературный кружок «Скит поэтов», где кропанием «патриотических стишков» никогда не занимались, как не занимаются, впрочем, и в других литературных кружках нашей эмигрантской «провинции». И потому мнение Д. С. Мережковского на этот счет следует признать голословным.

Но вот что меня несказанно поразило. «Научиться культуре, — говорит Д. С. Мережковский, — не одна ли из задач, поставленных нам судьбой?»

Тут уж я возьму на себя смелость ответить почтенному автору, что «научиться культуре» вообще нельзя. Культура — это продукт многовекового и, заметьте, Дмитрий Сергеевич, национального воспитания народа, особенно если мы говорим о таком великом народе, как народ французский. «Научиться культуре» может только какой-нибудь парикмахер, ибо «научиться культуре» это вовсе не значит стать самому культурным. Можно приобщиться к культуре, можно понять чужую культуру (и даже полезно ее понять, не спорю), но «научиться ей» невозможно. Вот почему в своей статье («Меч», 9–10) я говорил о «подражательности» парижских писателей и вот в каком смысле я призывал вернуться к истокам русской литературной традиции, ибо эта традиция как раз и связана с нашей собственной готовой культурой. Выходит, стало быть, что дело вовсе не в «патриотических стишках», а в ясном и трезвом понимании ну хотя бы и того обстоятельства, что каждая литература, в основе своей, связана с родным ей языком и что утрата этого языка, как бы мы ни «научились чужой культуре», ведет неизменно к провалу.

Но уж если меня обвинили в «квасном патриотизме», то не побоюсь и другого обвинения, и на этот раз, может быть, еще более грозного. По моему глубокому убеждению, мы могли бы взять пример с писателей, находящихся ныне в России. Ведь не случайно же лучшие из них «равняются» на наших отечественных классиков, и это обстоятельство ведь нисколько не мешает им творить новый стиль и высказывать новые мысли. Я говорю, конечно, только о лучших из них, о Леонове, например, и Федине, а не о том писательском коллективе, который играет там приблизительно такую же роль, какую играет здесь у нас «коллектив парижский».

И есть еще одно обстоятельство, о котором мне хотелось бы сказать поясней, чтобы поставить над всеми «і» все полагающиеся точки. Я ведь прекрасно знаю, что высказываюсь почти впустую, что восстаю против коллектива, монополизирующего даже ту свободу, о которой с таким умилением говорит Д. С. Мережковский. Но есть еще русский читатель, с мнением которого всегда придется считаться и для которого, в сущности, литература и создается. И вот этот русский читатель поставлен сейчас в странное положение: с одной стороны, ему преподносят «За чертополохом» Краснова, а с другой… «Шум шагов Франсуа Биллона» — рассказ сотрудника «Чисел». (Я говорю, конечно, только о «новой» эмигрантской литературе, не упоминая многих замечательных произведений литературы «старой».) Бедный эмигрантский читатель хочешь не хочешь должен читать о Франсуа Биллоне, да еще не просто о нем, а о «шуме» его ботинок, о легчайшем шорохе его шагов. Конечно, задумано тонко, что и говорить. Ведь и самого Ф. Биллона только в словаре и разыщешь.

Но вот представьте себе того грядущего историка литературы, о котором я уже говорил в своей предыдущей статье, вообразите себе ту жадную пытливость, с какой он набросится когда-нибудь на пожелтевшие страницы наших эмигрантских журналов, чтобы понять, уяснить ту горькую жизнь, какой мы дышали в изгнании. Как удивится, должно быть, ученый-историк, прочитав подобный рассказ, действительно ведь высосанный из пальца, не связанный ничем с нашим историческим сидением в изгнании, неотражающий ничуть нашей действительности. И поймет ли русский ученый, что в самый трагический момент нашей истории мы только лишь беззаботно «учились культуре» по рецепту Д. С. Мережковского.

Любопытно, что сам Д. С. Мережковский в своей статье «Около важного» роняет многознаменательную фразу. «Лозунг «Искусство для искусства», — говорит он, — никогда не был у нас влиятельным, его приверженцы никогда не выходили из низин». И затем, в той же статье, уже тревожно спрашивает: «Неужели мы равнодушны к жизни, ко всем ее вопросам? Уж не хочет ли Оцуп сказать, что мы исповедуем «искусство для искусства»? В этой тревожной фразе Д. С. Мережковского, сказанной им на этот раз вполне искренно, и заключается вся суть вопроса. Но почему же тогда не обратиться к живой жизни, почему не отказаться от мертвых схем и зыбких мудрствований? Почему не признаться чистосердечно, что эмиграция вовсе не миф, не только «дурная сказка», а своеобразный уклад жизни с своим особенным бытом, что она заслуживает того, чтобы о ней именно писали ее писатели.

Невольно вспоминаются мне слова Достоевского: «В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе натуральную потребность излиться в собственных образах… и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удовлетворяющую общее, мундирное, либеральное и социальное мнение. Какая, однако, ужасно простая и наивная ошибка, какая грубая ошибка!» Конечно, я знаю, что убедить в чем-либо Д. С. Мережковского трудно, но я позволю себе только заметить, что «литературы больше литературы» вообще не существует. Есть литература хорошая и литература плохая. И хорошая литература всегда «бродит около важного», но бродит без всякого «шума шагов». Да и как определить это важное? Все в жизни одинаково важно, будем ли мы глядеть на нее смеющимися глазами Антоши Чехонте, или так, как глядел на нее Достоевский. Мне кажется, например, что рассказ Лескова о том, как солдат подковал блоху, независимо даже от своей «пустяковой» темы, навсегда останется для нас прекрасным произведением русской литературы.

Пора бы уже отрешиться от «писаревщины», понять, наконец, что не тема определяет «важность» литературы, а качество самой литературы, сочетание стиля и языка, культура ее речи, свежесть и новизна ее художественных установок, а следовательно — поступательное движение вперед по уже проторенной, своей собственной национальной дороге. Не будем же, по совету Козьмы Пруткова, стремиться «объять необъятное», предрешать заранее ход свободной мысли художника, наклеивать ярлыки и устанавливать номенклатуру. В живом деле русской литературы не должно быть «музейности». В ней все абсолютно важно — и горестные размышления протопопа Аввакума, и жизнерадостный смех молодого Чехова. Аккуратность «первого ученика», раскладывающего по полочкам «серьезные» и «несерьезные» книги, всегда ведь представлялась нам убогой. Но это уже отдельная тема, к которой, вероятно, придется не раз возвращаться в наше странное, путаное и сбивчивое время.

Заканчивая свою статью, я хотел бы еще указать на одну совершенно неискреннюю фразу Д. С. Мережковского. «Господин Федоров из Чехословакии, — пишет Д. С. Мережковский, — напрасно так горько жалуется на безвыходную будто бы судьбу молодых писателей: не беспокойтесь, справятся». Д. С. Мережковский, конечно, прекрасно знает, что обращается не просто к «господину из Сан-Франциско», а к молодому эмигрантскому писателю, которого если он и не читал, то о котором, во всяком случае, слышал. Ведь выпустить книгу рассказов в эмиграции — это уже само по себе «событие», и, по образному выражению Д. С. Мережковского, «на свет Божий появиться — это все равно, что гору сдвинуть». Боюсь показаться нескромным, но мне кажется, что Д. С. Мережковский прекрасно осведомлен и о выпущенных мною в эмиграции книгах, и о многочисленных рассказах, печатавшихся в целом ряде наших изданий. Д. С. Мережковский только «для красного словца» называет меня «господином из Чехословакии». Своеобразный «литературный прием» в так называемой «честной борьбе». (А может быть, «расстрел на расстоянии»?)

И как же тут опять не вспомнить Достоевского! «Ведь случается иногда с самым серьезным человеком какой-то каприз, какая-то потребность избочениться, вставить в глаз стеклышко и посмотреть на вселенную — ну хоть так, как смотрят у нас иногда на вселенную, в четвертом часу пополудни, на Невском проспекте».

 

Марк Шагал

Шагал — художник с мировым именем. Это все знают, но мало кому известно, что Шагал пишет стихи. Приводим одно из ранних его стихотворений:

Поэзия занимает в творчестве Шагала крайне незначительное место. Но как раз стихи позволяют нам определить и творческий путь художника, и его место в искусстве.

Шагал порой менял и манеру письма, и стиль. Самые ранние его работы написаны в реалистическом стиле. Таков, например, двухэтажный дом в Лозно, под Витебском, где помещалась парикмахерская З. Шагала.

Затем художник учился в мастерской Леона Бакста. Далее прошел через последовательное увлечение новейшей французской живописью, кубизмом, Пикассо, супрематизмом Малевича и Родченко, футуризмом Давида Бурлюка, примитивизмом Ларионова и Нико Пиросманишвили. Однако по размаху своего дарования Шагал таков, что его трудно вместить в берега какого-либо одного направления в современной новаторской живописи.

Стихи же Марка Шагала, в сопоставлении с живописью художника, дают нам право утверждать, что Шагал был и остается самым выдающимся, самым значительным представителем иммажинизма в изобразительном искусстве. Художник делает в живописи то же, что Сергей Есенин в поэзии.

Но не формальные признаки, а что-то другое сближает их.

Это другое — любовь к родному пепелищу. Шагал так же привязан к своему Витебску, как Есенин к Рязанской губернии. Эта любовь и освещает творческую деятельность художника неповторимой теплотой.

И в стихах, и в картинах Марк Шагал — лирический поэт. В нем уживается гениальный ребенок, которому открыты тайны творения и крушения миров, с сентиментальным мещанином, играющим на скрипочке, закатывая от умиления глаза.

Однако силою своего таланта Шагал претворяет сентиментальность в любовь к жизни, к сокам и пьянящему хмелю ее. Позднее из этой сентиментальности вырастает сострадание к человеку, стремление облегчить боль и страдания его.

С годами живописная манера Шагала меняется.

В раннем периоде творчества художник, казалось, писал свои картины не красками, а лучами солнца. Приходилось ли вам подолгу смотреть на солнце, когда искры золотого света пляшут в глазах? Тогда наше представление о красках меняется. Черные тени становятся ярко-ярко-синими, цветы и травы разгораются в ослепительно яркий зеленый костер. Тогда весь мир обезгорен огнецветным пламенем. Именно такими и запечатлел человека и природу ранний Шагал. Его голубые дома и пейзажи с куполами церквей, которые горят, как свечи, переносят реальный мир в очарование и сказку.

У Шагала мы часто встречаем летающих по воздуху людей. Этот прием использован для того, чтобы окрылить внутренние переживания человека, сделать легенду из радости и нежности. Фантастические мотивы превращают картину в какую-то лирическую поэму в красках. Воспоминания о детстве и юности становятся тогда волшебной сказкой.

Поздний Шагал удалился от солнца, из края огнецветных и зеленых огней, в мир синих, вечерних теней. Из синевы сумерек рождается одухотворенная красота.

Вторая мировая война наложила на творчество Шагала особенно грустный, трагический отпечаток. Летающих юношей и девушек, окрыленных чистой и светлой любовью, сменили летающие мертвецы, окрыленные отчаянием и скорбью. Все чаще и чаще появляется образ распятого Спасителя на фоне охваченных пожаром зданий.

Но над огнем и смертью торжествует любовь. Только любовь позволит воздвигнуть на обугленных пепелищах новую жизнь. И Шагал, чаруя нас вдохновенной музыкой красок, становится проповедником этой любви. Не только в исключительно формальном мастерстве, но и в благороднейшей любви к человеку заключается значение лирических красок Марка Шагала.

 

«Зеленые скиты»

Техника объявила войну природе.

Инженеры — это гангстеры, которые силятся взломать природу, как несгораемый шкаф.

Земной шар ограблен!

Но природа этого не прощает: она беспощадно мстит — и миру не уйти от этой мести, ибо природа могущественнее техники.

В Ленинграде, там, где когда-то был рынок, вдруг — неожиданно — погорбилась и в нескольких местах дала глубокие трещины асфальтовая мостовая. Оказалось, что асфальт разворочен натужными усилиями маленьких грибов, которые старались выбиться из душного склепа на волю.

В Крыму, в Севастополе корни пирамидальных тополей заставили покоситься и чуть не опрокинули навзничь тяжелые бетонные столбы, мешавшие этим деревьям развиваться и дышать.

Приведенные эпизоды только мельчайшие частицы; но они позволяют нам, путем обобщения, подойти к определению целого.

На пароходе случайно встретились лесовод и именитый инженер-орденоносец, автор проекта гигантской электростанции.

Оба, желая как-нибудь скоротать время до прибытия парохода на место назначения, вступают в беседу. Беседа перерастает в принципиальный и поучительный диспут.

Инженер слагает восторженные дифирамбы в честь техники и говорит о том, каким благодеянием для России явится воздвигаемая по его проекту электростанция.

Лесовод иронически усмехнулся:

— А знаете ли вы, что ваша хваленая электростанция рано или поздно станет, и окажется, что работы произведены впустую. Придется все сызнова начинать.

— Почему? — удивился инженер.

— А вы зачем леса вырубили вдоль берегов речных? — спросил, в свою очередь, лесовод.

Инженер пожал плечами. Тяжело иметь дело с тугодумами или — точнее — со скудодумами. Он же инженер, маршал интеллектуального труда, а не какой-нибудь дровосек. Какое ему дело до того, кем вырублен лес. Да и беда-то невелика. Не могут же десятки тысяч строителей без топлива обойтись.

— Берега реки будут осыпаться и оползать в воду; кроме того, река начнет быстро мелеть, ибо ватаги ручьев, ручьишек и ключей, живущих в лесу, как у Христа за пазухой, на вырубках скоро иссохнут. Ваша станция по горло уйдет в песок, и вы останетесь без воды, — предостерег своего собеседника лесовод.

Инженер вначале растерялся, но затем опомнился и, взяв строгий тон, дал лесоводу понять, что власть и партия не гладят по головке противников индустриализации.

Но лесовод не из трусливых.

— Можете, если желаете, заявить, кому полагается. Я от своих слов не отопрусь, — предложил он инженеру.

Беседа эта выхвачена нами из повести Константина Паустовского «Преодоление времени». Повесть года два назад печаталась в журнале «Огонек».

Профессор Багалей, один из героев «Преодоления времени», как нельзя лучше охарактеризовал искомое нами целое:

— Война скоро кончится. Мы победим. Это бесспорно. Но вы представляете, что будет после войны. Разбитые города и села, дороги и мосты, одичалые земли, сорняки, лесные гари, взорванные плотины и заводы. Начнется восстановление. Это превосходно, но не для меня. Это меня не устраивает!

— Почему?

Профессор Багалей отвечает и на это:

— У нас из года в год падают урожаи и пересыхают реки. Что будет дальше? Засухи и суховеи будут опустошать поля, а кое-где начнется и засоление почвы. Стране угрожают разорение и вечный голод.

То, о чем профессор Багалей ведет речь, и есть необходимое нам целое, оно складывается из сумм мельчайших частиц, только что отмеченных нами; это целое называется возмездием природы за варварскую индустриализацию Иосифа Сталина.

«Давай быстрей! Темпы, темпы и еще раз темпы!»

«Пятилетку — в три года, в четыре года!»

«Догнать и перегнать!»

Вот лозунги, которыми партия стегала Россию, понукая ее к безрадостному и, может быть, к сизифову труду.

Составители планов и чертежей, направленных к тому, чтобы придать стране совсем иной облик, не брали в расчет природу.

Послушные «роботы» Сталина думали только о том, чтобы как можно скорее выполнить приказ вождя, и не задавались целью отыскать равнодействующую между природой и техникой. Насилие над природой не может не привести к катастрофе, размеры и характер которой так метко очерчены профессором Багалеем.

Зажатые в железные тиски сердца и души советских людей напряженно ищут выхода из катастрофы, и выход этот подсказан им не столько наукой, сколько искусством.

Выход — в поисках новой религии, которая заменяет исповедуемую марксистами веру во всемогущество техники верой во всемогущество природы.

Возник неопантеизм!

«Человек подчиняется или космическим силам, или технической цивилизации. Мало сказать, что он подчиняется, он растворяется или исчезает или в космической жизни, или во всемогущей технике, он принимает или образ и подобие природы, или образ и подобие машины. Но и в том и другом случае он теряет свой образ и разлагается на элементы. Исчезает человек как целостное существо, как существо внутренне центрированное, духовно сосредоточенное, сохраняющее связь и единство. Дробные и частичные права человека предъявляют права не только на автономию, но и на верховное значение в жизни. Самоутверждение этих разорванных элементов в человеке, например, несублимированных элементов подсознательного, сексуального влечения или воли к преобладанию и могуществу, свидетельствуют о том, что целостный образ человека исчезает и уступает место нечеловеческим природным элементам. Человека нет, есть лишь функция человека. Но это распадение человека на те или иные функции есть прежде всего порождение технической цивилизации. Наибольшей остроты достигает процесс дегуманизации в современной технике войны, которая больше не нуждается в человеческой доблести. Техническая цивилизация требует от человека выполнения той или иной функции, и она не хочет знать человека, она знает лишь функции. Это есть не растворение человека в природе, а уподобление человека машине. Когда цивилизованный человек тяготеет к природе, то он хочет вернуться к целостности и бессознательности, так как сознание расщепило его и сделало несчастным. Это есть романтизм.

В этом отношении очень сейчас характерен Клагес. Когда человек стремится к совершенному выполнению технических функций, когда уподобляет себя новому богу — машине, то это тенденция обратная, не к целостности, а к дифференциации все большей и большей, но человек исчезает и в той и в другой тенденции, обе тенденции дегуманизируют. Человек не может быть ни образом природы, ни образом машины. Человек — образ и подобие Бога».

Вот каким образом раскрывает Н. А. Бердяев взаимоотношения человека и техники («Судьба человека в современном мире. К пониманию нашей эпохи»).

Интуиция выше рассудка. В глубинах наших чувств и дум не только подсознание, но и надсознание или сверхсознание; именно это сверхсознание — а не атавистическое тяготение к старине, к обычаям и заветам предков — побуждает советского человека к внутренней борьбе против принудительной механизации и стандартизации душ. Тело можно поработить и омашинить. Русские мускулы и даже русский мозг можно — сильным напряжением воли — уподобить металлическим роботам. Но ни дух нации, ни душу русского человека образом и подобием машины сделать нельзя: такова сила интуитивного сопротивления вере во всемогущество техники. Быть может, техническая цивилизация расщепила сознание человека, но ей не удалось расщепить душу его. Быть может, в том, что сталинская индустриализация принесла России не радость, не облегчение от забот, а только страдания и кровь, не горе, а, наоборот, высшее счастье родины: России суждено доказать миру, что человек выше техники; она завоевала это право многолетней мученической жизнью; в этом ее историческая миссия.

Русский человек отвергает веру во всемогущество техники, ибо эта вера делает его несчастным и убивает свободу личности. Но советский человек, стремясь уйти от веры в машину, не может вернуться к старым богам, потому что образ Бога в его душе разрушен. Тогда он начинает боготворить природу, видя в ней и истинного Бога, и своего спасителя; своеобразие этого неопантеизма в том, что вера во всемогущество природы противопоставлена вере во всемогущество техники, которая уродует и калечит душу человека. В этом неопантеизме можно видеть и зачатки совершенно новой религии и особого рода богоискательства. Неопантеизм входит во внутренний мир советского человека; неудивительно поэтому, что неопантеизм отражен и советской литературой.

Лейтенант Огарков, герой повести Эммануила Казакевича «Двое в степи», освобождается от страха смерти странной уверенностью в том, что он, соединясь с землей, станет кустом дикой малины или папоротником, что растет в лесу.

Казакевич вторит поэту Вадиму Шефнеру, у которого есть такие стихи:

(Цитирую по устному выступлению Шефнера в Доме писателей Ленинграда, а не по неудачно исправленному тексту, что помещен в журнале «Знамя».)

Пантеистическое мироощущение Казакевича и Шефнера очень уж наивно и как-то простовато. Но оба эти писателя не отличаются от того среднего советского человека, который испытывает перед природой и мистический восторг, и мистический ужас.

Гораздо более сложен и глубок пантеизм Михаила Пришвина, Ивана Соколова-Микитова, Ксении Некрасовой и Константина Паустовского, творчество которых как бы перекликается с живописью Бялыницкого-Бирули и Лидии Бродской.

Мне кажется, что та глубина, с которой эти художники раскрывают проблему взаимодействия человека и природы, объясняется воздействием Гете. Наши мастера своими художественными образами раскрывают следующую мысль Гете: «Полная тайн природа не позволяет сорвать с себя покрывало. И что она не хочет открыть тебе, то не вырвешь у нее рычагами и винтами».

Михаил Пришвин назвал свой творческий метод «микрогеографическим». В своих маленьких рассказах и очерках, написанных им в последний период творчества, Пришвин как бы смотрит на природу в увеличительное стекло и видит лик Бога в каждой травке, в каждом листике. Этот край малых величин куда сложнее и совершеннее машинного мира. Тот, кто хочет выпрямить согбенную душу, должен открыть этот край.

Весь Пришвин, раздувая из искры неясной ясное знание, вышел из двух строк Уитмана:

«Я знаю: мельчайшая жилка у меня на руке есть насмешка над всеми машинами».

И. С. Соколов-Микитов в прозе, Ксения Некрасова в стихах, Бялыницкий-Бируля и Лидия Бродская в живописи — пейзажисты.

Всех их сближает стремление облегчить ту боль, которую испытывает душа человека, когда по ней неустанно бьет тяжелый молот технической цивилизации.

«Техника, присоединившись к душе, дала ей всемогущество, но она же ее и раздавила. Появилась «техническая душа», — констатировал В. В. Розанов в «Уединенном».

Пейзажисты современного русского искусства — проповедники ухода, если не навсегда, то на время — в «зеленые скиты» или на «острова тишины»; это заповедники, ботанические сады и глухие края далекого севера или востока, куда еще не врезались циркулярные пилы.

«Зеленые скиты» и «острова тишины» — это своего рода санатории для тех, кто хочет исцелить душу от ран, нанесенных техникой, и прибежища для тех, кто хочет спастись от замены человеческой души технической душой, от трансформации человеческого сердца в двигатель внутреннего сгорания.

Константин Паустовский в ряде новелл тоже уходит в «зеленые скиты» (особенно это относится к новелле «Кордон 273»), Но в пантеистическом мировоззрении Паустовского есть одна, только ему присущая черта: если природа — Бог, то человек должен стремиться к тому, чтобы стать богочеловеком; не только созерцателем, но и, так сказать, сотворцом.

Соучастие человека в созидательной деятельности природы позволит предотвратить возмездие за осуществляемую варварскими методами индустриализацию страны. Такие же идеи развивает профессор Багалей, герой «Преодоления времени». Идеи переходят в деяния.

Багалей разрабатывает проект грандиозных искусственных лесонасаждений; проект этот после осуществления в жизнь предохранит страну от засух и суховеев. Профессором изобретен способ, позволяющий — с необыкновенной стремительностью — ускорить процесс роста деревьев.

Как следует отнестись к неопантеизму и к тому, что он занимает значительное место в духовной жизни и престарелого и нового поколения советских людей, и к тому, как он воспроизведен современной советской литературой?

Из того, что человек, боготворящий природу, не растворился и не исчез в космической жизни, — чего опасается Бердяев, — мы можем заключить, что неопантеизм — начальный этап русского богоискательства: не конечный, а, подчеркиваю, только начальный этап. В дальнейшем русский народ, который был и остается народом-богоносцем, — поймет, что есть не только творения, но и творец, через природу придет к Богу. Неопантеизм ценен не как религия в полном смысле слова, а как переходная форма к настоящей Религии, к Истинному Богу. Можно предположить, что мир стоит перед самым началом религиозного возрождения России; если этого не произойдет, то опасения Бердяева сбудутся, и неопантеизм не оправдает возлагаемых на него надежд.

Сопоставляя творчество советских неопантеистов с пантеистическими мотивами в творчестве Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Толстого и Бунина, видим, что современные русские художники бледнее и схематичнее наших классиков и их последователей. В какой-то мере это объясняется тем, что большие мастера смотрели на природу не как на Бога, а как на творение Бога. В этом отношении характерно следующее стихотворение Лермонтова:

Природа открыла Лермонтову лик Бога. Но поэт далек от того, чтобы приравнять желтеющую ниву к Богу, а для советских неопантеистов желтеющая нива — тоже Бог.

Есть три России: хранительница наследства допетровских времен; те руины, что остались от самодержавной России, и, наконец, Россия советская, вошедшая в жизнь под ревы фабричных труб и грохот пушек. Мужики Соколова-Микитова и Паустовского по складу души близки мужикам Мельникова-Печерского, Лескова, Бунина.

Неопантеисты — археологи слов; они с помощью художественных образов реставрируют развалины двух померкших Россий: допетровской и государевой. В «зеленых скитах» и на «островах тишины» ими открыта душа Вечной России.

Другая заслуга неопантеистов — в работе над словом. Соколов-Микитов и Паустовский учатся языку и искусству воспроизводить жизнь у Ивана Бунина.

Русский язык болен и засорен выцветшими, избитыми фразами: газеты и агитационная литература придавили и сплющили русское слово, сделав его плоским.

Иван Бунин необычайно популярен в Советской России и любим народом. Эта популярность и это влияние, вне всякого сомнения, оказывают облагораживающее влияние на современный русский язык. Ориентируясь на Бунина, неопантеисты спасают нашу речь от малокровия и худосочия.

Бунин, как мастер слова, как пейзажист, замечателен тем, что искусство его обладает естественностью. Как художник с необыкновенно тонким вкусом, он чутко улавливает недостатки и ошибки других (зачем только он придает этим недостаткам чрезмерно большое значение).

В резких нападках Бунина на Блока и на Есенина, не всегда и не во всем справедливых, есть, однако, своя правда, и вот в чем: Блок и Есенин иногда рисовали пейзаж не с натуры, а по воспоминаниям, с собственного воображения, так сказать; такой метод может привести к тому, что фантазия исказит правду. Бунин этого не терпит и не прощает.

Соколов-Микитов и Паустовский в своих описаниях природы стремятся соединить художественное мастерство с достоверностью; в этом чувствуется шкода Бунина.

Как относятся к неопантеистам большевики?

Пока что терпят, не вышибают пинком за дверь, но иногда ругают, и довольно крепко.

И Шефнеру и Казакевичу — за желание стать кустом малины — досталось от критиков на орехи. (Советский человек обязан желать, чтобы после смерти он превратился в танк обтекаемой формы или, по крайней мере, в скорострельную винтовку.)

Паустовскому повезло. Он выбрал для издания «Преодоления времени» подходящий момент: правительство обнародовало постановление о борьбе с засухами и суховцами.

Но Сталинской премии Паустовский не заработал.

Куда там! На писателя ополчилась критика: Паустовский должен был доказать, что «большевики покоряют стихию, подчиняют силы природы»; а он вместо этого «развернул какую-то путаную и странную философию».

(Паустовский исправился. Учел ошибки… и написал скверную пьесу о Пушкине — «Наш современник». Отсюда вывод: нечестное обращение со словом ведет к утрате формального мастерства.)

Как после этого не вспомнить Маяковского, этого железного витию, который превратил русскую поэзию в дом нетерпимости, сотрясаемый какофонией и диссонансами.

В поэме «Пятый Интернационал» Маяковский зарычал: