Глава 8. Снимать фильмы — все равно что заниматься любовью

Много говорилось об автобиографической природе моей работы в кино и о желании рассказать о себе все. Я использую опыт как своего рода каркас, а вовсе не веду подробный репортаж. И ничего не имею против привлечения материала из своей биографии, потому что, рассказывая подлинные факты из жизни, я меньше раскрываюсь, чем если бы заговорил о своем подсознании, фантазиях, мечтах и вымыслах. Вот где таится вся наша подноготная. Тело легко скрыть под одеждой, но не так-то просто скрыть душу. Сними я фильм о собаке или о стуле, он все равно был бы в какой-то степени автобиографическим. Чтобы по-настоящему меня узнать, надо хорошо знать мои фильмы, потому что они зарождаются в самой глубине моего существа, в них я полностью раскрыт — даже перед собою. В них я обретаю идеи для будущей картины и открываю мысли, о которых даже не подозревал, что они у меня есть. То, что порождает мое воображение, есть откровение, глубокая истина моего внутреннего «я». Возможно, это мой способ психотерапии. Когда я снимаю фильмы, то словно беру у себя интервью.

Глядя, как собака бежит за брошенным мячом и несет его назад в зубах, с гордо поднятой мордой, можно понять все самое главное о природе собак и людей. Собака счастлива и горда, потому что может проделать трюк, который будет оценен по заслугам. Она получит одобрение и вкусный собачий корм. Каждый из нас хочет проделать в жизни свой неповторимый трюк, которому будут аплодировать. Кому это удается, тому повезло. Мой трюк — кинорежиссура.

Не могу представить, чтобы я мог работать, не находясь в благожелательном расположении духа и в окружении единомышленников. Мне неуютно работать в одиночестве и жизненно необходимо любить людей, с которыми сотрудничаю. Временами, однако, удается ладить и с неприятными мне людьми, но в этом случае они должны быть сильными личностями. Любые подлинные отношения лучше, чем никакие. И в бородатой женщине есть своя красота. В конце концов, я по своей природе человек из цирка и, следовательно, мне необходима маленькая семья. Всем нам нужна атмосфера одобрения и сочувствия, и еще нам надо верить в себя и в то, что мы хотим создать. Обстановка съемок очень сближает, и творческий коллектив быстро становится единой семьей.

Если есть подходящая команда, мне тут же становится легко и просто. Я ощущаю себя Христофором Колумбом, отправляющимся со своим экипажем открывать Новый Свет. Иногда моя команда нуждается в одобрении, а иногда приходится прибегать чуть ли не к силе, чтобы заставить ее продолжать путешествие.

Мне всегда хотелось снять фильм об Америке. Но только в декорациях на студии «Чинечитта». Я уже фантазировал на эту тему в «Интервью», где говорю о намерении воссоздать точную картину Нью-Йорка начала двадцатого века в фильме по роману Франца Кафки «Америка». У меня много причин, по которым я хочу работать в Италии, точнее, в Риме, и именно на «Чинечитта», не говоря уже о десяти тысячах мелочей, которых мне будет недоставать в любом другом месте. Главное для меня — та семейная атмосфера на «Чинечитта», которая, эмоционально подпитывая меня, помогает работе воображения.

Люди, работающие со мною над очередным фильмом, — моя настоящая семья. В детстве я всегда испытывал некоторое стеснение, общаясь с родителями и даже с братом. Что до сестры, то у нас была такая большая разница в возрасте, что, по сути, мы принадлежали к разным поколениям, и я узнал ее только взрослой. Я верю, что мир кино сходен с миром цирка, где связь между бородатой женщиной, лилипутами, воздушными гимнастами, клоунами сильнее связи с их настоящими братьями и сестрами, живущими «нормальной» жизнью за стенами цирка.

Меня критиковали за то, что я снимаю фильмы для собственного удовольствия. Эта критика основательна, потому что справедлива. Только так я и могу работать. Если вы снимаете картину, чтобы доставить удовольствие кому-то другому, то не доставите его никому. У меня нет сомнений: в первую очередь, вы должны удовлетворить себя. Создавая нечто, что доставляет вам удовольствие, вы выкладываетесь полностью — лучше вам ничего не сделать. А если это доставляет удовольствие еще и другим, то можно работать дальше. Тогда я счастлив. Если же то, что я делаю, меня не радует, это приносит муки и не дает двигаться дальше.

Стивену Спилбергу невероятно повезло: он любит то, что нравится очень многим людям. Он может быть искренним и одновременно преуспевающим. Художник должен самовыражаться, делая то, что он любит, в собственном, одному ему присущем стиле, и не идти на компромиссы. Те же, кто только и пытается угодить публике, никогда не станут подлинными творцами. Маленькая уступка здесь, маленькая уступка там — вот личность и утрачена. Раз — и нету.

Мне кажется, настоящий ты художник или нет связано не столько с теми оценками, которые приходят извне, сколько с тем, работаешь ты для собственного удовольствия или стремишься угодить другим.

Когда в работе наступают трудности — не ладится режиссура, нет денег- я говорю себе: радуйся, что твой труд нелегкий. Ведь, на мой взгляд, каждый должен хотеть быть режиссером, и будь это легко, конкуренция была бы огромна. Я говорю это себе, но не убеждаю. Я ленив — особенно в том, что мне не нравится делать. Хотелось бы иметь покровителя, как было в добрые старые времена, который сказал бы мне: «Делай, что хочешь и как можно лучше». Ведь деньги даются на определенных условиях, и поэтому я солидарен с Пиноккио, когда тот говорит, что не хочет быть куклой, а хочет быть «Живым мальчиком» — то есть самим собой.

День, когда я не работаю, я воспринимаю как потерянный.

В этом смысле снимать кино для меня — все равно, что любить.

Самые счастливые моменты моей жизни связаны со съемками. Хотя они занимают меня всего, поглощают все мое время, мысли, энергию, я тогда чувствую себя свободнее, чем в другие дни. Я и физически чувствую себя лучше — даже если совсем не сплю. То, что обычно доставляет мне удовольствие, доставляет его тогда много больше, потому что утончается восприятие. Еда становится вкуснее. Физическая близость острее.

Работая над фильмом, я живу полной жизнью. Это мой звездный час. На меня нисходит какая-то особая энергия, когда я могу играть все роли, участвовать во всем, что имеет отношение к фильму, и при этом не уставать. И как бы поздно ни закончились съемки, я не могу дождаться утра следующего дня.

Для кинорежиссера очень важно быть энергичным, исключительно энергичным. Я никогда не считал себя таким. Считал, что энергии-то мне и недостает, да и лени хватает. У меня никогда не было большой потребности в сне, да и спал я мало — только несколько часов ночью. Может, это оттого, что мой мозг постоянно работал.

В голове бродят мысли, не давая уснуть. Проспав несколько часов, я просыпаюсь и возвращаюсь к ним. Мой мозг всегда более активен по ночам. То ли это обусловлено ночной тишиной, когда ничто не отвлекает от дум, то ли внутренние часы отсчитывают во мне свое, отличное от других, время.

Во сне ко мне приходят лучшие мысли — возможно, оттого, что выражаются они скорее в образах, чем в словах. Проснувшись, я тороплюсь побыстрее зарисовать их, пока они не поблекли или не исчезли совсем. Потом они могут вернуться, но не всегда в первоначальном виде.

То, что я не нуждаюсь в продолжительном сне, становится преимуществом, когда я работаю над фильмом. Я могу встать как угодно рано — неважно, когда я лег. При этом я стараюсь не упустить из виду, что не все устроены подобным образом и остальным занятым в фильме людям нужно иметь для отдыха достаточно свободного времени.

Во время работы над первым фильмом я беспокоился, хватит ли у меня физических сил, но теперь это меня больше не тревожит. Когда я работаю, в мою кровь выбрасывается уйма адреналина.

Идеально во время съемок делать паузы: проработав сколько-то недель, уехать куда-нибудь на несколько дней — не для того, чтобы отойти от работы, а чтобы на свободе обдумать ее, усвоить и сделать частью себя, чего трудно добиться, не прекращая снимать. Это было бы просто отлично. Я пытался обговаривать в контрактах такие небольшие перерывы, но продюсеры отказывались меня понимать. Они ухмылялись: «Феллини нужен отпуск». Они не понимали. Я же хотел работать даже больше — но по-своему. Я не мог им втолковать, что эти перерывы нужны мне вовсе не для отдыха. Отлучение от фильма, отдых от него были бы для меня самым страшным наказанием, какое только можно придумать.

Думаю, каждого творческого человека посещает мысль о возможном творческом бессилии, мысль, что однажды колодец может пересохнуть. Это беспокоит Гвидо в «8 1/2». Сам я до сих пор не ощущал этого. Иногда я даже не успеваю обработать свои идеи. Но я могу вообразить подобное. Это похоже на сексуальную импотенцию. Я не ощущаю приближения этого состояния, но если буду жить достаточно долго, оно придет. Надеюсь, у меня хватит смирения сойти со сцены. Пока же есть энергия, энтузиазм и желание работать в полную силу.

Из-за того, что многие идеи пришли ко мне из снов и я не знаю, как и почему они явились, мои творческие силы зависят от чего-то, над чем у меня нет власти. Таинственный дар — великое сокровище, однако всегда есть опасность: как он пришел непостижимым путем, так может и уйти.

Мне снились однажды съемки: я кричал, отдавая распоряжения, но звука не было. Я продолжал кричать, но никто не шел ко мне. И в то же время все — актеры, технический персонал — ждали моих указаний. Даже слоны застыли в ожидании с воздетыми хоботами — в моем сне съемочная площадка больше напоминала цирковую арену. Меня так и не услышали. И тут я проснулся. Я был страшно рад, что это всего лишь сон. Обычно мне нравятся мои сны, но тут я был рад проснуться.

Когда я смотрю фильм, снятый другим режиссером, меня больше всего интересует сама история. Мне хочется погрузиться в нее. Самому пережить все перипетии. Мне неинтересно, как при этом ведет себя кинокамера. Если я задумываюсь над этим, значит, что-то не так, хотя сам я, работая над картиной, постоянно заглядываю в объектив. И чувствую необходимость проиграть сам все имеющиеся в фильме роли. Даже нимфоманок — и неплохо получается. Процесс съемок для меня — это жизнь. Думаю, другой личной жизни у меня нет.

Говоря о моих фильмах, часто произносят слово «импровизация», что кажется мне оскорбительным. Некоторые критикуют меня за то, что я импровизирую, другие, напротив, хвалят. Да, я не педант. Я открыт для идей. Признаюсь, что многое меняю в процессе работы, и в этом мне нельзя препятствовать. Однако я провожу большую подготовительную работу, готовлюсь тщательнее, чем нужно, потому что тогда у меня есть большая свобода маневра. Напряжение снято: ведь даже если не произойдет выброса адреналина, я готов к работе. Не будет вдохновения — есть задел. Но пока еще кровь играет.

Мои картины не изготавливаются, как швейцарские часы. Я не работаю с такой точностью. Они не похожи на сценарии Хичкока.

В сценариях Хичкока учитывается не только каждое слово, но и каждый жест. Режиссер ясно видит снимаемый фильм еще до его завершения. Я же вижу свой фильм только после окончания съемок. Мне известно, что Хичкок, так же, как и я, начинал работу с рисунков, но они играют у него совсем другую роль. Это скорее архитектурные чертежи. Я же в своих создаю и исследую характеры: ведь в основе моих фильмов именно они. Во время работы в моей голове прокручивается множество фильмов, но тот, который получается в результате, не похож ни на один из них. В какой-то момент каждый мой фильм начинает жить собственной жизнью, и я уже не могу на него повлиять. Если бы я снимал «Сладкую жизнь» или «8 1/2» в другой период своей жизни, это были бы уже новые фильмы.

Персонажи моих фильмов не прекращают жить в моем воображении. Стоит им родиться — пусть даже фильмы с их участием не были сняты, как они начинают жить своей жизнью, а я продолжаю думать о них и сочинять истории с их участием. Подобно куклам из моего детства, они для меня реальнее живых людей.

На съемочную площадку я прихожу с подробными записями, точно зная, чего хочу. А потом все меняю.

В этом смысле меня можно уподобить листку бумаги, одна сторона которого вся исписана, а другая чистая. Даже если я много дней работал, покрывая записями одну сторону, оказавшись на съемочной площадке, я понимаю, что для меня важнее чистая сторона. Я поглядываю и на исписанную, но теперь это только черновой вариант — один из многих. Поэтому я предпочитаю иметь дело с актерами, которые не продумывают свою роль заранее до мелочей: ведь мне все равно придется многое менять. В этом отношении работать с Мастроянни — счастье. Он никогда не думает наперед. Не задавая лишних вопросов, он просто перевоплощается в своего героя. Ему даже не нужно заранее читать текст. Он все превращает в игру.

Я работаю как работаю, потому что иначе не умею. Если бы удалось с первого раза получить идеальный сценарий, думаю, я мог бы снять фильм сразу, что позволило бы сэкономить уйму денег, но я не верю, что фильм был бы хорошим. И он никому не принес бы радости. Такой фильм обречен быть мертвым. Волшебство рождается из совместного творчества, когда актерам удается вдохнуть жизнь в своих персонажей. Я не могу просто перенести на экран напечатанную страницу.

Примером того, как я по наитию изменил тщательно написанный сценарий, может служить «Джульетта и духи». В результате переделок характер Линкс-Айза, частного детектива, нанятого Джульеттой, очень отличается от первоначального.

В данном случае причина была в актере. Прежде я занимал его в небольших ролях в «Мошенничестве» и «Сладкой жизни», но особенно он был хорош в «Цветах святого Франциска». Там он сыграл священника, который спасает брата Юнипера от рук варваров. Вспомнив, что актер сыграл чуткого священника, проявившего сострадание в тяжелый момент, я решил изменить характер Линкс-Айза, сделав его неким подобием духовного лица. Ведя некоторые дела, он даже носит сутану, в ней же он появляется в фантазиях Джульетты — даже раньше их реального знакомства. Думаю, некоторые священники в какой-то степени похожи на сыщиков. В детстве мне никогда не нравилось ходить на исповедь. Не хотелось, чтобы кто-то знал обо мне все. Ничего особенного я рассказать не мог, разве только выдумать, что я подчас и делал — особенно, если видел, что мой исповедник уснул. До этого момента моя исповедь была мало интересна. Но убедившись, что тот крепко спит, я признавался, что по дороге в церковь зарубил топором школьного дружка и что кровь текла рекой. Священник же мерно похрапывал.

Я никогда не пытался переломить актера, заставить его играть то, что мне надо, — это невозможно. Проще переписать роль.

Хотя я не раз меняю сценарий, внося в него множество изменений, но я и помыслить не могу, чтобы прийти на съемки вообще без него. Даже если это всего лишь костыли, они необходимы. Сплошная комедия масок вызвала бы у меня панику. Но произведение искусства не может быть похоже на повестку дня заседания какого-нибудь комитета. Для меня такой подход еще более чужд, чем комедия масок. Продюсеры никогда не могли вынудить меня делать то, что я считал неправильным. Их власть надо мною — власть ограничений: они не дают мне столько денег, сколько надо.

Подбор актеров никогда не сводился мною к выбору типажей. Мне нужно больше, чем просто типаж, мне нужно полное физическое воплощение моих фантазий. Совершенно неважно, профессиональные они актеры или нет, играли или не играли прежде в кино. Для меня не имеет также значения, знают ли они итальянский. При необходимости они могут просто считать на своем родном языке. Об остальном мы позаботимся при дубляже. Моя работа состоит в том, чтобы раскрыть их. Я стараюсь помочь им расслабиться, — неважно, опытные это актеры или новички, сбросить систему запретов, а если они профессиональные актеры, заставить позабыть о технике. Часто именно с профессионалами труднее всего работать: их неправильно учили и так прочно вдолбили эти уроки, что их уже не выбить.

Когда мне нужно найти актера на роль императора, я ищу того, кто похож на тот образ, который живет в моем сознании. Мне все равно, ощущает актер себя императором или нет. Если повезет, мне удается вовлечь актеров в атмосферу, в которой они будут держаться естественно — будут смеяться, плакать и выражать непосредственно все свои чувства. Тут каждому помогут передать именно его эмоции, его радости и печали, смотреть больше внутрь себя, чем наружу. Моя цель как режиссера — раскрыть характер, а не сузить его. Каждый должен найти свою правду, но в саморазоблачениях должен быть разборчив. Актер должен рассказать правду не о себе, а об изображаемом им персонаже. Если он открывает ее, то достигает высочайшего мастерства. Никому не удалось превзойти по части знания правды о своем персонаже и магии ее воссоздания Аниту Экберг в «Сладкой жизни», или Мастроянни в «8 1/2», или Джульетту в «Дороге» и «Ночах Кабирии».

Меня спрашивают, как рождаются замыслы моих фильмов. Этот вопрос не из тех, что мне нравятся.

Есть вещи, которые происходят без всякого участия с твоей стороны, а есть такие, которые ты вызываешь сам. Если Реагировать только на то, что приходит само, то зависишь от того, что может быть, а может и не быть: от счастливого случая. От удачи. Шутки богов. Мое вдохновение часто пробуждают жизненные сценки.

Один известный писатель регулярно приходил в кафе «Розати», где пил кофе с дамой, постоянной спутницей. Они делали заказ, а потом сидели и спорили. Вид у обоих был сердитый и несчастливый, и никто не знал, о чем они все время спорят. Шли годы. Они так и не поженились. Может, ссоры происходили из-за этого.

Потом какое-то время их не было видно. Когда мужчина появился в кафе вновь, он был один. Женщина умерла.

С тех пор он всегда ходил туда один. Вид у него был очень грустный. Он никогда не улыбался. Ни с кем не разговаривал. Никого не приводил с собой. Просто сидел в одиночестве и смотрел в одну точку, или читал газету, или писал.

Однажды он оставил свои записи на столе, и официанты прочитали их. То были любовные стихи, оды, посвященные умершей женщине. Официанты сложили стихи в конверт и, когда мужчина пришел на следующий день, отдали ему конверт. Он сказал только: спасибо. Ничего больше.

Я хотел вставить эту виньетку в один из фильмов, но потом отказался от своей затеи: ведь продюсеры всегда требуют объяснений. От чего умерла женщина? Что случилось потом? О чем мужчина и женщина на самом деле спорили? Когда на все эти вопросы был дан ответ и других не последовало, мне стало скучно.

Даже когда нет съемок, мне все равно нравится ездить в «Чинечитта». Чтобы проснулось вдохновение, я должен побыть один в этой особой атмосфере.

И еще мне нужно быть в постоянном контакте с моими эмоциональными воспоминаниями.

Для меня важно иметь еще один офис, кроме того, что находится на «Чинечитта». Он должен быть недоступен для продюсеров. Я многое обдумываю дома, и Джульетта привыкла к этому; но я не люблю, чтобы в мой дом приходили чужие люди, и потому мне нужно место, где бы я мог встречаться с актерами. В офис я езжу не ради других людей, а ради себя. Офис дарит мне убежище и иллюзию, что я работаю. И незаметно работа действительно начинается.

Вдохновению предшествуют записи и рисунки. Эта перв ступень начинается с появления куска картона, на который наклеиваю лица, фотографии лиц, чтобы они подхлестнули мое воображение.

Сначала лица. Стоит им оказаться на доске картона, как каждое взывает «Я здесь!», стремясь привлечь мое внимание и оттеснить других. Я ищу свой фильм, и это первая важная часть ритуала. У меня нет беспокойства: ведь я здесь, и я знаю, что фильм будет. В дверь постучат. Замысел — это дверь во внутренний двор.

Вспоминая дни, проведенные перед экраном «Фульгора», я понимаю, что меня очаровывали не только фильмы, но и афиши у кинотеатра. Иногда на них были замечательные рисунки, которые я старательно копировал, и портреты американских звезд. Были на них и кадры из фильмов, и рекламные снимки актеров. Особенно привлекали меня фотографии. Я всматривался в лица актеров и придумывал сюжеты, в которых они могли бы блистать. Из моей фантазии рождался фильм, в котором играл, к примеру, Гари Купер. Думаю, в том юном возрасте я, сам не понимая, что делаю, упражнялся в кастинге.

В детстве, мастеря кукол, я приделывал к каждой по две или даже по три головы — иногда с разными лицами, иногда с одинаковыми, но с разным выражением или с разными носами. Лица и тогда уже были очень важны для меня.

Когда я работаю над фильмом, меня, можно сказать, осаждает множество идей, совсем не относящихся к делу. Если бы они касались того фильма, который находится в работе, это было бы естественно, но все эти мучающие меня идеи совсем о других сюжетах. Они отнимают у меня время и внимание, мешают сосредоточиться на основном. Это особая энергия — творческая; она выпущена на свободу, а дух творчества не знает дисциплины.

И в жизни, и в кинорежиссуре важно сохранять чистоту помыслов. Коготок увяз — всей птичке пропасть.

Важно, чтобы вы были открыты жизни. Если это так, перед вами открываются безграничные возможности. Одинаково важно сохранять чистоту и оптимизм, особенно, когда это нелегко.

Удивителен взгляд у некоторых собак. Сколько в нем чистоты! Сколько искренности! Собака не понимает, как можно Неискренне вилять хвостом. Сколько благоговения! Она восхищается нами: мы такие большие и, похоже, понимаем, что делаем. Я мог бы позавидовать подобной открытости, если бы она не влекла за собой зависимости. Вот почему я не мог бы быть актером.

Зависимость — ужасное состояние для человека. Возможно, это не самое лучшее состояние и для собаки с кошкой, но что они могут поделать? Мы в ответе за них.

Меня спрашивают: «Вы любите собак?», «Вы любите кошек?» — «Да», — отвечаю я. От меня не ждут подробного ответа. Но, если говорить точно, я люблю некоторых собак, некоторых кошек.

Однажды я приготовил мясную похлебку с овощами для пятидесяти голодных кошек во Фреджене. Я не мастер готовить и никогда этим не занимаюсь, но в тот раз они признали мои кулинарные таланты и съели все до последней крошки. Они были слишком голодны, чтобы играть роль придирчивых судей.

Считается, что успех приносит много друзей. Люди думают, что у меня их очень много. Они не все понимают. Я окружен людьми, которым от меня что-то надо: они хотят сниматься или получить интервью. Эта толпа заставляет чувствовать себя еще более одиноким.

Слава — не то, чем она кажется со стороны. Люди, которые никому не известны, думают, что им понравилось бы быть знаменитыми: ведь слава приносит счастье. Но что называть счастьем? Сомнений нет: успех принес мне некоторые | радости. В молодости я думал, что успех — это чудесно, что он распахнет передо мною двери мира, заставит родителей ^ гордиться сыном и покажет учителям, как они были неправы, считая, в своем большинстве, что я ни на что не гожусь и уж никогда ни в чем не прославлюсь.

Слава. А за что, собственно? Мои рисунки были недостаточно хороши. И куклы для театра не сулили в будущем славы. Все это правда. Возможно, как журналист, я добился бы некоторой известности, раскапывая всякие интересные материалы. Славы я жаждал всей душой, хотя и не представлял в какой области, — одно я знал точно: мне надо попасть в Рим. Для меня слава означала появиться на экране кинотеатра «Фульгор», а как это могло быть? Я не был Гэри Купером. Позже я понял, что экран «Фульгора» не является полным воплощением мечты режиссера.

Я допускал, что слава имеет отношение к деньгам. Сами по себе деньги всегда мало меня интересовали — разве только в том случае, когда недоставало чего-то необходимого. Одобрение художнику важнее пищи. В дни юности деньги были нужны мне на кофе, сэндвич и на оплату комнаты в частном доме — ближе к центру, по возможности. Потом мне стали требоваться миллионы — на съемки фильмов.

Только став известным, я понял, что слава вовсе не приносит денег. Теперь каждый таксист узнавал меня, и приходилось давать больше «на чай», иначе они растрезвонили бы по всему городу, что Феллини — скряга.

От меня ждут приглашений. Ко мне приезжают издалека. Так как я живу в Риме, от меня ждут, что приглашающей стороной буду я, а человек, которого я приглашаю, часто приходит не один. Иногда, когда я работаю над очередным фильмом, кто-нибудь из продюсеров берет на себя честь оплатить счет, но обычно ее предоставляют мне.

Считается, что я, будучи человеком известным, должен поддерживать определенный уровень жизни. Лично мне все равно, что обо мне думают люди, но, к сожалению, если ты не производишь впечатления процветающего человека, тебя воспринимают как неудачника, и ты вряд ли можешь рассчитывать на деньги для следующей картины.

Существует тенденция смешивать реального человека и его работу. Творчество человека — его продолженное «я»; определение не мое, но оно мне нравится. Актера путают с персонажами, которых он играет, а в режиссере видят отражение его фильмов. А раз я ставлю фильмы, которые производят впечатление роскошных и требующих больших затрат, люди Думают, что я богат.

Меня считают богачом, мне же иногда, когда я понимаю, что от меня ждут делового обеда в «Гранд-отеле», приходится отсиживаться дома. Никаких твердых договоренностей, все вилами на воде писано, а я уже должен раскошеливаться. Меня легко одурачить: ведь я должен надеяться на продолжение работы, иначе не смогу жить, но платить почему-то нужно уже сейчас. Сам я не люблю откладывать дела на завтра или заводить долги. Раз я заказываю угощение, значит, должен заплатить по счету.

Твоя слава, похоже, дает другим право, которое иначе они себе никогда бы не присвоили — рыться в твоем мусоре, подслушивать твои личные разговоры. Она дает им лицензию на вымысел. Я предупредил Джульетту, что мы никогда, абсолютно никогда не должны ссориться на людях. По этому поводу мы основательно поспорили в переполненном ресторане.

Стоит мне показаться на людях с какой-нибудь женщиной, выпить с ней по бокалу вина или по чашечке кофе, и это уже подается как последняя новость, а мы с Джульеттой должны публично объявлять, что вовсе не собираемся разводиться. Джульетта в замешательстве и, что еще хуже, раздумывает, не правда ли все это. Но хуже всего, что она часто верит тому, что читает в прессе.

Во время съемок «Мошенничества» прошел слух, что у Джульетты роман с американским актером Ричардом Бейзхартом. Я сказал Джульетте, что считаю этот слух ерундой. И засмеялся. Она же с раздражением отозвалась: «Почему ты смеешься? Не веришь, что такое возможно? Неужели ты совсем не ревнуешь?» Я сказал: «Конечно, нет». И тогда она по-настоящему рассердилась.

Успех уводит от подлинной жизни. Лишает контактов, которые как раз и привели тебя к славе. Твое творчество, которое приносит радость людям, — продукт твоего собственного воображения. Но воображение не рождается на пустом месте. Оно оттачивается, обретает индивидуальность от общения с другими людьми. Затем приходит успех, и чем он больше, та больше у тебя шансов попасть в изоляцию. Аура успеха кольцом отгораживает тебя от простых смертных — тех, которые и подарили тебе вдохновение. То, что ты создал, чтобы обрести независимость, становится тюрьмой. Ты все больше больше выделяешься из массы и наконец остаешься совсем один. С вершины своей башни ты все видишь в искаженном свете, но ты привыкаешь к этому и начинаешь думать, что и другие видят то же самое. Отрезанная от того, что ее питало, та твоя часть, которая и делала тебя художником, понемногу чахнет и погибает в башне, куда ты сам себя заточил.

Таксисты всегда спрашивают меня: «Фефе, почему ты делаешь такие непонятные фильмы?»

«Фефе» — так называют меня самые близкие люди, но об этом часто пишут в газетах, и таксисты любят обращаться ко мне именно так.

Я отвечаю, что всегда говорю правду, а правда никогда не бывает понятной, ложь же понятна всем..

Больше я ничего не прибавляю, но мои слова не софизм. Это правда. Честный человек противоречив, его противоречивость труднее понять. Я никогда не стремился объяснить в своих фильмах все, разложить все аккуратно по полочкам так, чтобы ничего не оставалось неясным. Надеюсь, зрители вспомнят моих персонажей, задумаются о них и будут продолжать думать дальше.

Когда контракт подписан и все готово к съемкам, я самый счастливый человек в мире. Я считаю себя очень везучим: ведь я делаю то, что люблю. Трудно понять, как случилось, что мне так повезло, и, конечно, еще труднее научить другого, как поймать удачу.

И все же мне кажется, каждому может повезти, если создать атмосферу стихийности. Нужно жить сферически — в разных направлениях. Принимать себя таким, каков ты есть, без всяких комплексов. Я думаю, если попытаться понять, почему один человек счастлив, а другой — нет, и провести это исследование совершенно бесстрастно, то тот, кто счастлив, возможно, не очень-то полагается на рассудок. Он верит. Не боится доверять своей интуиции и действует в соответствии с ней. Вера в явления, вещи, вера в жизнь — это своего рода Религиозное чувство.

В свою работу я вношу ту часть себя, что лишена чувства ответственности, более инфантильную часть. И делаю это свободно. Другая же моя часть, интеллектуальная и рациональная, возражает против этого, осуждает мои поступки. Если я действую, не сопровождая свои действия анализом, — просто по наитию, то могу не сомневаться, что прав, даже если мой разум и противится этому. Возможно, это потому, что чувство, интуиция и есть я, а другая половина — голоса людей, говорящих мне, что надо делать.

Удержать равновесие — трудно. Обычно одна половина утверждает, что она более права, более важна; этот сильный властный голос принадлежит моему разуму, который всегда ошибается.

Работать — то же самое, что заниматься любовью, если, конечно, вам так повезло, что вы делаете то, что стали бы делать без всякого вознаграждения и еще сами бы приплачивали. Да, это сродни любви, потому что это всепоглощающее чувство. Вы тонете в нем.

Каждая картина, над которой я работаю, похожа на ревнивую любовницу. «Люби меня! Меня! — твердит она. — Не вспоминай прошлое. Все остальные фильмы никогда не существовали в твоей жизни. Они не могли значить для тебя то, что значу я. Неверности я не потерплю. Ты должен работать только со мной. Я единственная». Так и есть. Сейчас эта картина — моя подлинная страсть, но когда-нибудь работа над ней подойдет к концу. Я выложусь целиком, и роман закончится. Фильм перейдет в область воспоминаний, а я стану искать и найду новую любовницу — следующую картину. И в моей жизни будет место только для нее.

Как только фильм обретает цельность, любовь уходит. Но после каждого остается что-то, вроде эха, не дающего окончательно с ним расстаться. Только когда новый фильм совсем на подходе, старый отпускает меня, так что я никогда не бываю одинок: знакомые персонажи составляют компанию, пока новые окончательно не захватили меня.

Каждый фильм еще не раз будет расставаться с тобой. Совсем как в настоящем любовном романе. В какой-то момент он начинает с тобой прощаться, и как изобретателен он бывает в этом, ах! чего только не придумывает, чтобы затянуть расставание.

После монтажа начинается дубляж. Затем озвучание, так что расставание проходит постепенно. Это не конец, а как бы очередная пауза. Ты понимаешь, что твоя картина уходит от тебя, день за днем, с каждой новой операцией, уходит все дальше и дальше. После звукозаписи — первый просмотр, первый показ. У тебя никогда не возникнет ощущения, что вы расстались внезапно. Когда ты окончательно от нее отошел, ты уже практически снимаешь новую. Это идеально. Как в любовном романе, когда оба полностью насладились друг другом и в конце не возникает противостояния с трагическими обертонами.

Когда фильм снят, я не хочу жить в его тени и, совершая ритуальные поездки по свету, рассказывать, что и как я сделал. Мне не хочется быть на виду: ведь люди думают, что я похож на свои фильмы. У меня нет желания их разочаровывать, показывая, что не так уж я и ненормален.

 

Глава 9. С улиц Римини на Виа Венето

Я стараюсь не пересматривать свои фильмы: это может стать большим испытанием. Даже спустя много лет мне хочется что-то изменить, а иногда я расстраиваюсь, вспоминая сцены, которые пришлось вырезать. Они продолжают жить в моей памяти, я могу мысленно прокрутить в голове весь фильм. Я несколько раз боролся с искушением посмотреть вновь «Маменькиных сынков». Они знаменовали важный момент в моей жизни. Их неожиданный успех сделал возможным все дальнейшее.

В школьные годы я и мои сверстники, глядя вслед женщинам, гадали, есть на них бюстгальтеры или нет. Обычно мы, располагались на велосипедной стоянке во второй половине: дня; женщины после работы разбирали велосипеды, и, когда они садились на них спиной к нам, обзор был прекрасный.

Я уехал из Римини в семнадцать лет. И не был близко знаком с ребятами, которые постоянно болтались на улицах города, «сердцеедами», — теми, что изображены в «Маменькиных сынках», но я наблюдал за ними. Они были старше, поэтому не могли быть моими друзьями, но я засвидетельствовал то, что знал о них и их жизни, а еще кое-что домыслил Для живущего в Римини юноши жизнь текла вяло, провинциально, тупо, бессмысленно, в ней не было никакого творческого стимула. Каждый вечер был точной копией предыдущего.

У этих шалопаев (таков точный смысл названия фильма ) еще молоко на губах не обсохло, а они уже умудряются влипать в разные неприятности. Фаусто способен сделать девушке ребенка, но не готов к тому, чтобы стать отцом. Альберто это формулирует: «Все мы ничтожества». Но сам он не делает абсолютно ничего, чтобы кем-то стать, и охотно принимает жертву сестры с тем, чтобы ничего в его жизни не менялось. Когда же сестра уезжает на поиски собственного счастья, он недоволен. Ведь это означает, что теперь ему придется позаботиться о себе и найти работу. Рикардо хочет стать оперным певцом, но совсем не занимается и поет только на дружеских вечеринках, как мой брат. Леопольдо думает, что хочет быть писателем, но приятелям и живущей в квартире над ним девушке ничего не стоит отвлечь его от работы. Только Моральдо, занимающий позицию наблюдателя, пытается сопротивляться этому прозябанию. Он делает единственно возможный для себя выбор. Моральдо покидает город, а в его ушах все еще звучит вопрос, на который он не может дать ответа: «Разве ты не был здесь счастлив?» Утренний поезд словно проносится через спальни оставляемых им позади людей. Уехав, он перестанет быть частью их жизни, так же, как они — его. Они продолжают спать, а Моральдо пробуждается к новой жизни.

Оставив Римини, я думал, что мои друзья будут мне завидовать, но не тут-то было. Они были просто озадачены. Никто из них не стремился уехать отсюда так, как я. Им нравилось жить в Римини, и их удивляло, что я не разделяю их чувства.

После того, как «Маменькины сынки» получили «Серебряного Льва» в Венеции, стало возможно продолжение моей работы. После провала «Огней варьете» и «Белого шейха» еще одна неудача положила бы конец моей карьере кинорежиссера, и мне пришлось бы продолжать писать в соавторстве сценарии для других. На моем счету так и осталось бы два с половиной фильма. Возможно, судьба подарила бы мне еще один шанс. А возможно, и нет.

Хотя на первых порах меня причисляли к неореалистам, я по сути никогда не входил ни в одно движение. Росселлини был огромным талантом, не вписывающимся в догмы и ожи-Дания политически ангажированных критиков. Для прочих Неореализм был удобным оправданием собственной творческой лени, недостатка финансов и даже прикрытием некомпетентности.

В 1953 году мне предложили отрежиссировать одну часть фильма Чезаре Дзаваттини «Любовь в городе». Я был знаком с Дзаваттини еще со времен работы над «Марком Аврелием». Он стал продюсером. По словам Дзаваттини, он хотел, чтобы фильм был выдержан в жанре репортажа, модного в то время в американском кино. Фильмы, снятые в такой манере и стилизованные под документалистику, являлись на самом деле чистым вымыслом. В них часто использовался прием «рассказчика», который звучал как авторитетный голос комментатора кинохроники. В то время кинохронику в кинотеатрах смотрели так же внимательно, как теперь теленовости.

Неореалистическая пресса раскритиковала «Маменькиных сынков». Меня обвинили в «сентиментальности», и мне это не понравилось. Приняв предложение Дзаваттини, я решил поставить короткометражный фильм в самой что ни есть неореалистической манере по сценарию, в котором рассказанная история не могла ни при каких обстоятельствах быть правдой, даже «правдой по-неореалистически». Я думал: «Как повели бы себя Джейн Уэйл или Тод Браунинг, если бы им пришлось ставить «Франкенштейна» или «Дракулу» в стиле неореализма?» Так появилось «Брачное агентство».

Насколько я помню, сценарий в своем окончательном виде возник во время съемок, поэтому отдельные сцены снимались в том порядке, в каком они следуют в фильме. В короткометражном фильме это было несложно, но как то же самое удавалось, по слухам, в таком сложном материале, как «Касабланка», я постичь просто не в состоянии. Наперекор сложившемуся мнению, мне нравится приходить на съемки полностью к ним готовым и только позже вносить изменения. Небрежность означает недостаточную заинтересованность, я же не теряю ее ни на минуту.

Мы с Пинелли получили огромное удовольствие, выдумывая, а потом внося изменения в снимающиеся эпизоды, — подчас, когда актеры и технический персонал были уже готовы к съемкам. Мы стремились изложить неправдоподобную историю незатейливым, почти прозаическим образом.

Единственным профессиональным актером у меня был Антонио Чифариелло, молодой актер, которого тогда много снимали. Все остальные — непрофессионалы, что было типично для неореалистического кино, и делалось с учетом не только художественных задач, но и для экономии.

Однажды, не так давно, со мной произошел странный случай: я вошел в бар, чтобы позвонить, и вдруг услышал знакомый голос из прошлого. Это был голос Чифариелло: по телевизору показывали «Брачное агентство». Я остановился и уже собирался направиться к телевизору, но тут кто-то переключил канал.

В этом фильме я создал мимолетный портрет девушки, которая так стремится выйти замуж, что готова рискнуть и стать женой оборотня или, по меньшей мере, человека, который считает себя им. Своим стремлением вырваться из тесноты и скученности отчего дома девушка вызывает острую жалость — особенно убежденностью, что сумеет приспособиться даже к экстравагантности человека-волка: ведь она старается «любить» всех людей, независимо от их проблем и недостатков.

Интересно, что случилось с ней в дальнейшем? Надеюсь, она нашла мужа. Ее нетребовательность дает ей шанс обрести счастье. Я сожалел, что в конце этого эпизода репортер прекращает брать интервью: он чувствует себя не в своей тарелке, слишком погрузившись в человеческую психику; кроме того, репортаж уже готов. А может быть, он торопится на свидание или должен брать еще у кого-то интервью. «Брачное агентство» стало чем-то вроде «фильма ужасов».

Мои «неореалистические» намерения ясны уже в начале фильма. Дети ведут репортера по коридорам убогого многоквартирного дома, где снимает помещение и брачная контора; через открытые двери квартир можно видеть сцены из личной жизни жильцов дома, происходящей, по сути, на людях. Позже, чтобы история выглядела более реалистично, я рассказал журналистам, что «Брачное агентство» расположено в моем доме.

Репортер скрывает истинную цель своего посещения от служащей агентства, сообщая нам извиняющимся тоном (в американской манере «голоса за кадром»), что не сумел придумать ничего лучше, как сообщить агенту, будто его другу-оборотню нужна жена. Женщина выслушивает просьбу со спокойно-деловым видом, словно подобное случается каждый день, и начинает рыться в картотеке, подыскивая подходящую пару для оборотня.

Для меня ситуация допроса всегда мучительна: тот, кто его ведет, представляет власть. Думаю, это идет от католического воспитания с обязательными исповедями и от жизни при фашистском режиме во время немецкой оккупации, когда ведущие допросы следователи имели неограниченную власть над человеческой судьбой. На самом деле от них зависело, есть ли у того или иного человека будущее.

Когда фильм вышел на экраны, критики дружно причислили его к неореалистическому направлению.

«Дорога» — фильм об одиночестве и о том, что оно может закончиться, если между двумя людьми образуется глубокая связь. Мужчина и женщина, между которыми она возникла, могут быть, на первый взгляд, совершенно разными людьми, и все же связь между их душами существует.

Не помню точно, при каких обстоятельствах забрезжил замысел «Дороги», но для меня он обрел реальность с того момента, когда я начертил на бумаге круг, изображавший голову Джельсомины. Из всех моих героинь, которых играет Джульетта, именно Джельсомина в большей степени отображает истинный характер Джульетты. Создавая этот образ, я исходил из сущности самой Джульетты, какой я ее знал. Тогда я находился под влиянием ее детских фотографий, так что в Джельсомине есть черты десятилетней Джульетты. Я не мог забыть ее сдержанной улыбки. Я настаивал, чтобы она не играла, а была самой собой — той Джульеттой, какой я ее видел.

Джельсомина олицетворяет обманутую невинность, поэтому Джульетта была идеальной актрисой на эту роль. Она по-прежнему оставалась все той же замкнутой девочкой, взиравшей с благоговейным страхом на таинства жизни. Она была готова к встрече с чем-то чудесным и потому оставалась молодой, чистой, доверчивой. Джульетта всегда ждала какого-нибудь приятного сюрприза, а когда сюрприз оказывался вовсе не из приятных, в ней срабатывал некий внутренний механизм, не дававший ей пережить большое потрясение. Боль можно было причинить ее телу, но не душе.

Это Джульетта познакомила меня с Энтони Куином. Она играла с ним в одном фильме и рассказала ему о замысле «Дороги». В том же фильме снимался и Ричард Бейзхарт, с которым Джульетта меня тоже познакомила.

Росселлини и Ингрид Бергман загорелись желанием уговорить Тони Куина сняться в моем фильме, и с этой целью Ингрид пригласила его на великолепный обед, после которого показали «Маменькиных сынков», чтобы он знал, с кем имеет дело. Что-то на Куина определенно произвело впечатление: то ли обед, то ли мой фильм. Робертино умел убеждать и всегда получал, что хотел, однако, по его словам, и обед, и показ фильма были идеей Ингрид. Тогда я подумал, что он лукавит, но позже, думая об этом случае, вспомнил, что Ингрид очень любила Джульетту.

Французские критики высоко оценили «Дорогу». Фильм имел коммерческий успех в Италии, Франции и в других странах. Были проданы миллионы пластинок с музыкой Нино Роты. Собирались даже продавать шоколадки «Джельсомина». Женщины, писавшие Джульетте о том, как скверно обращаются с ними мужья, создали Клуб поклонников Джельсомины. Большинство писем пришло с Юга Италии.

Я не участвовал в окончательных финансовых расчетах (что было и впредь) по обычной причине — я снимал кино. Я принес богатство другим людям, но сам оказался богаче всех, и мое богатство измерялось не деньгами. Я гордился собой.

Те же чувства испытывала и Джульетта. Ее Джельсомину сравнивали с лучшими ролями Чаплина, Жака Тати.

Не могу сказать, что меня радует, когда критики продолжают хвалить «Дорогу», снятую мною в далеком прошлом, не говоря слова доброго о моих последних работах. Сам я не Л1облю вспоминать о «Дороге», потому что она говорит сама За себя. Мир принял этот фильм, и я не испытываю по отношению к нему тех обязательств, которые испытываю по отношению к моим непризнанным фильмам. «Голос Луны» никому не нравится, поэтому ему требуется больше любви от меня. В отношении «Голоса Луны» мне безразлично мнение большинства, — только бы не говорили, что это последний фильм Феллини.

От «Дороги» была и реальная польза. Мы с Джульеттой выехали из тетиной квартиры, купив собственную в Париоли, живописном пригороде Рима.

Будучи номинированной на «Оскара», «Дорога» предоставила мне возможность впервые побывать в сказочной Америке, о которой я грезил в детстве. Америка была для меня местом, где можно стать президентом, не зная латинского или греческого языка. Когда я ехал в Америку, у меня не было ощущения, что я еду в незнакомую страну. Я хорошо ее знал по фильмам, которые шли на экранах «Фульгора». В Голливуд поехали Джульетта, Дино де Лаурентис и я. «Дорога» получила «Оскара». Мы стали знаменитостями.

Покидая Америку, я чувствовал, что знаю ее меньше, чем до путешествия. В ней было столько всего, что я понимал: никогда мне всего не узнать. То, что я любил всем сердцем, осталось в прошлой Америке, которая больше не существовала. Я знал, что чистое, открытое, доверчивое детство Америки закончилось.

Меня пригласили на американское телевидение для интервью, в котором заодно предполагалось, что я покажу, как надо целовать руку. Для этого пришлось бы взять несколько уроков, потому что я никогда никому не целовал руку. Сославшись на нездоровье, я отказался. В каком-то смысле это было правдой, потому что после такого «шоу» я бы и в самом деле не чувствовал себя хорошо.

Ни один мой фильм не принимали хуже «Мошенничества» (это слово имеет изначально значение «большой пустой бидон» ). У меня оно обретает еще и значение пустых обещаний, которые дают мошенники, продающие не имеющие никакой ценности вещи людям, не подозревающим обмана, хотя и не всегда доверчивым. Фильм — о мелких жуликах, у которых достаточно ума, чтобы обеспечить себя честным путем, но они этого не хотят. Они получают удовольствие, дурача других и сделав мошенничество источником своего существования. Возможно, такая тема заинтересовала меня, потому что режиссер должен быть волшебником и мастером иллюзии, хотя в его намерения не входит обманывать людей.

Поставить «Мошенничество» сразу после «Дороги» меня побудили многочисленные встречи с разными жуликами, хотя сам я никогда не оказывался их жертвой. В Римини, помнится, был один аферист, который специализировался на надувании туристов. Местные жители, напротив, им восхищались, потому что он был забавным весельчаком и особенно блистал остроумием, если его хорошенько подпоить. Он «продавал» иностранным туристам недвижимость. Например, земли, принадлежащие Церкви. Особенно клевали на это скандинавы и немцы, приезжавшие в Римини летом. Они относились к нам, итальянцам, как к дикарям с островов южных морей или персонажам из романов Джека Лондона. Наше простодушие наводило их на мысль, что тут можно купить землю по бросовым ценам. Про этого мошенника говорили, что он умудрился продать одному туристу отрезок пляжа, принадлежащий «Гранд-отелю», хотя я подозреваю, что он сам пустил этот слух, чтобы ему поставили больше выпивки. Возможно, он продал нам эту историю точно так же, как продавал туристам чужую землю. А может, вся эта история с продажей земли была выдумкой, и надули именно нас. Или мошенник сам верил в то, чего не было, и, следовательно, дурачил сам себя.

Когда я, обосновавшись в Риме, работал репортером в газете, ко мне обратился один такой аферист с предложением продать по дешевке бриллианты тем кинозвездам, у которых я брал интервью. Я не знал, что эти так называемые бриллианты, напротив, баснословно дорогие, так как поддельные. Меня спасло неверие в мои деловые способности — особенно в то время, когда я был болезненно робок и застенчив, — и я отказался от этого предложения. Мне казалась невероятной сама мысль, что я попытаюсь продать бриллианты одному из тех людей, у которых брал интервью, на манер отца, продающего сыр пармезан. Мне стоило большого труда пробиться к этим людям, всучив свой жалкий список вопросов. Другому репортеру, с которым я работал, повезло меньше. Он продал один из «бриллиантов», потерял работу и чуть не угодил в тюрьму.

Конечно, в Риме военного времени, чтобы выжить, надо было иметь в себе кое-что от мошенника. Человек, который сумел в те дни уклониться от армейской службы или пристроиться на «хлебное» местечко, вызывал восхищение. Так что разделительная черта между обычным человеком и мошенником была размыта.

После успеха «Маменькиных сынков» и особенно «Дороги» меня засыпали предложениями снимать фильмы на темы, оказавшиеся столь прибыльными. Но я уже сказал все, что хотел, о Джельсомине и Дзампано, а что случится с Моральдо в большом городе, я для себя еще не определил, поэтому принял решение снимать что-то совсем другое. В «Дороге» появлялся в эпизоде один жулик, продающий дешевую одежду, выдавая ее за дорогую шерстяную, он напомнил мне того, который пытался втравить меня в историю с «бриллиантами». Помнится, мы встречались с этим мошенником в кафе, и я пытался узнать от него (что я всегда делаю) больше о человеческой природе, даже о бесчеловечной ее стороне.

Он назвался Лупаччо , и в нем действительно было нечто волчье. Никакого сожаления или чувства вины по поводу своего занятия он не испытывал, напротив, он им гордился и даже похвалялся, как ловко обманывает людей. Он считал это умение своим большим жизненным успехом — словно путешественник, открывший новую цивилизацию, или бизнесмен, основавший финансовую империю. Или кинорежиссер, снявший великий фильм.

Я поощрял его откровения, делая вид, что одобряю его поступки, но он не очень-то нуждался в моем одобрении. Мне вспомнились слова У. К. Филдса: «Невозможно надуть честного человека». Сидевший передо мной аферист верил, что в каждом человеке живет жулик и это делает его легкой добычей для ловкого мошенника. Он считал себя своего рода артистом. «Легче всего клюют на наживку те, кто хочет получить все даром», — говорил он мне.

Он подробно, в деталях описывал свои бесчестные деяния, и это заставило меня задуматься: а почему, собственно, он мне доверяет? Тогда я предположил, что, наверное, все удачливые мошенники хорошо чувствуют человеческую натуру или, по крайней мере, так считают. А может быть, у него просто была потребность выговориться и увидеть восхищение его смекалкой в глазах собеседника.

Мои беседы с Лупаччо вдохновили меня на создание совместно с Пинелли и Флапано сценария о мошенниках. Однако продюсерам подобный замысел пришелся не по душе, хотя они и умоляли меня приступить к съемкам следующей картины — любой, при условии, что она будет о Джельсомине. Они полагали, что никто не станет платить деньги, чтобы посмотреть фильм, который я собирался снимать, а тем более вкладывать средства в это предприятие. Чем больше они сопротивлялись моему замыслу, тем упорнее я настаивал на том, что фильм ожидает большой успех. Чем больше претензий вызывал мой проект, тем с большей энергией я его защищал. Если расхваливают мою мысль, я начинаю сомневаться, прав ли я: возможно, меня хвалят лишь из вежливости. Критика, напротив, заставляет меня грудью бросаться на защиту моей идеи, и тут мое упрямство граничит с глупостью. Ну уж такова моя натура.

Наконец мне удалось убедить Гоффредо Ломбарде из «Титанус-Филмз» дать мне деньги при условии, что он сохранит преимущественное право и на мой следующий фильм тоже. Это обещание он вытянул из меня. В нем он видел своего Рода премию или гарантию, но после коммерческого провала Мошенничества» поспешил под благовидным предлогом отказаться быть продюсером «Ночей Кабирии».

Первоначальный сценарий «Мошенничества» был чем-то вроде плутовской комедии, несколько напоминающей фильмы Любича: три мошенника, путешествуя по провинции, надувают сельских жителей, которые не жалуются властям, стесняясь собственных доверчивости и алчности. Идеальная ситуация для мошенников. Главное — найти людей, которые не захотят, чтобы кто-то узнал, что их одурачили: тогда никто не заявит в полицию.

Дальнейшие расспросы и изыскания в этой области показали мне, что в действиях подобных жуликов мало юмора. В действительности они даже не тянут на антигероев, а больше похожи на грязных и подлых неудачников. Я уже решил, что не стану снимать фильм о людях, которые мне не нравятся, и вознамерился отказаться от этого проекта, но тут случилось нечто, что заставило меня изменить решение.

На главную роль претендовали многие актеры — от Пьера Френе до Хамфри Богарта, но никто из них не соответствовал моему представлению об Августо, который должен был напоминать Лупаччо. Лично я никогда не был в восторге ни от игры Хамфри Богарта, ни от его внешности. Он выглядел так, словно сохраняет сердитый вид, даже когда занимается любовью, и я представлял себе, что и тогда он не снимает с себя шинель. Но вот, проходя поздним вечером по пьяцца Маццини, я увидел моего Лупаччо.

Потрепанные, разорванные афиши всегда привлекают мое внимание. Они бесконечно интереснее тех, которые только что повесили, потому что рассказывают свою собственную историю, а не только ту, которую должны рассказать, и тем самым добавляют к плоской однодневке глубину и время. Афиша, на которую я в тот вечер обратил внимание, провисела на стене так долго, что от нее остались только клочки: половина лица и начало названия фильма: «Вся…» Крутой подбородок, хищный, циничный взгляд — совсем, как у Лупаччо: человек с волчьей натурой. Как раз тот актер, который был мне нужен: Бродерик Кроуфорд, игравший главную роль в фильме «Вся королевская рать».

Об его алкоголизме ходили легенды, но во время съемок он был преимущественно трезвый. Когда же он напивался, обычно оказывалось, что это-то как раз и нужно для соответствующей сцены. Хорошо быть везучим.

Я хотел, чтобы он сыграл человека, которому изрядно на! скучила роль мелкого жулика: он устал от жизни и мечтает о переменах, но исправляться не желает. Он собирается «завязать» после последней большой аферы, когда сможет жить так, как прочие удачливые мошенники, и у него появится возможность дать хорошее образование дочери. Глубокая привязанность к этой привлекательной девушке привносит в его характер нотку человечности, чего не хватало Лупаччо и прочим мошенникам, с которыми я встречался. У его простодушного подельника Пикассо тоже есть отдушина — жена и ребенок, которых он содержит своим промыслом. Если бы не эти дополнительные обстоятельства, такие люди были бы абсолютно непривлекательны, лишены юмора и не заслуживали бы фильма о себе.

Мне повезло, что Ричард Бейзхарт все еще находился в Риме после съемок «Дороги». Он идеально подходил для роли симпатичного жулика, который едва ли осознает нравственный аспект того, что делает. У него есть совесть — просто она глубоко запрятана.

Франко Фабрици, блистательно сыгравший бабника Фаусто в «Маменькиных сынках», идеально подходил для похожего характера в «Мошенничестве». Я даже предвидел возможность, что Фаусто, бросив жену и ребенка, последует в большой город за своим шурином Моральдо, чей характер до некоторой степени списан с меня. Там он попадает под влияние такого мошенника, как Роберто. Позже, в другом сценарии с теми же героями я намечал иной вариант развития событий: Моральдо получал известие, что у Фаусто и Сандры родились еще двое детей. Этот сценарий, который мог быть назван «Моральдо в городе», так и не был снят. Однако некоторые эпизоды из него вошли в другие мои фильмы.

Прочитав сценарий, Джульетта заявила, что непременно Должна получить роль Ирис, многострадальной жены Пикассо. Раньше ей не приходилось играть такой характер. Откровенно говоря, я видел другую актрису в этой роли и не понимал, чем она может быть интересна Джульетте; мне казалось, Что она далеко не такая яркая, как те роли, которые в то время предлагали Джульетте. Но она упорствовала. Мне кажется, на самом деле ей просто хотелось более эффектно выглядеть и показать зрителям, что она не актриса одной роли и Может быть не только Джельсоминой. Я оценил и то, что она предпочла играть у меня небольшую роль, хотя другие режиссеры предлагали ей главные.

Своеобразно была найдена актриса на роль девушки-калеки, дочери последнего одураченного фермера. Я прослушивал разных претенденток; все они при этом стояли на костылях. Ни одной из них я не мог отдать предпочтение. Мне все нравились. Такое иногда со мною бывает. Я не знал, что делать. Однако всегда случается нечто, что является тем знаком, какого я ждал. И тогда я знаю, как поступить.

Одна девушка споткнулась и упала. Ее реакция была именно той, какая требовалась, и она получила роль. Важным было и то, что внешне она напоминала Патрицию, дочь Августо, что трогает его дремлющую совесть: он понимает, что берет деньги, обеспечивающие ее будущее.

Я снял несколько финалов фильма, окончательно остановившись на наименее гнетущем — на поэтической сцене смерти Августе Я сознательно сохранил некоторую недоговоренность относительно его поступков, предложив зрителю решать самому. Почему он обманывает своих подельников? Хочет ли он вернуть украденные деньги больной девушке, которая отчаянно нуждается в них? Или отдать своей дочери на учебу? А может, просто оставит себе? Если бы эпизод с английской хористкой не был вырезан из окончательной версии, эти деньги могли бы пойти на возобновление ее романа с Августо, предпочти он быть эгоистом. Боюсь, актриса, игравшая эту роль, до сих пор льет слезы! Однако я верю в важность того, чтобы не все в фильме было разложено по полочкам: зрители должны после него задуматься. Если они не хотят знать, что случилось с персонажами после окончания фильма — не обязательно «Мошенничества», а любого моего фильма, значит, я потерпел неудачу как режиссер.

Как оказалось, фильм, так во всяком случае считал мой продюсер, был непонятен большинству зрителей, и он настаивал на сокращении первоначальной версии в два с половиной часа, хотя требуемое сокращение не делало фильм более понятным. Мне было сказано, что это необходимо: тогда у фильма больше шансов получить награду на Венецианском фестивале этого года. Для меня такой довод — не аргумент, но, похоже, продюсеры любят кинофестивали. Вечеринки, девочки. После того, как фильм на фестивале обошли молчанием — даже хуже того, меня заставили еще больше его сократить, доведя до 112 минут, а затем и до 104. Для более поздней американской версии сократили еще. Впрочем, там он был показан уже после успеха «Ночей Кабирии», «Сладкой жизни» и «8 1/2». Мне тяжело досталось сокращение «Мошенничества», и оно, конечно же, навредило фильму. Мне не хотелось его резать. Когда я закончил его снимать, это был мой фильм, фильм, который сделал я. Меня заставили его сокращать, и я не представлял себе, что надо вырезать. Сегодня я мог вырезать одно, завтра — другое. Я с сожалением расставался с каждым метром ленты. Финал я сократил по собственной инициативе, но это — другое. Позже Орсон Уэллс рассказывал мне, какие он испытал чувства после надругательства над «Великолепными Эмберсонами». Грустно. Я и в таком виде считаю фильм великим. И понятия не имел, что с ним сделали. Даже представить невозможно, каким же прекрасным он изначально был.

Из «Мошенничества» было вырезано много значительных сцен, а с ними ушли и важные ответвления основной истории, много говорящие о персонажах. Мне не удалось спасти мои любимые сцены, потому что приходилось следить за главной линией, чтобы сюжет не утратил смысла полностью. Одна из сцен, которые я пытался сохранить, но не смог, была та, где Ирис, прогнавшая Пикассо, встречается лицом к лицу с Августо и стыдит его за то, что втянул ее мужа в свои грязные делишки, а тот защищается, прибегая к своей извращенной и привычной логике.

В этой сцене Августо убеждает ее принять мужа обратно. Если Пикассо привыкнет к свободе, предупреждает он женщину, то никогда не вернется к ней и ребенку, потому что «свобода слишком прекрасна». Августо считает, что Ирис никогда не бросила бы Пикассо, если бы тот был более удачлив и продолжал содержать семью на деньги, добытые преступным путем. Он утверждает, что у мужчины, имеющего деньги, есть все, а тот, у кого их нет, — ничтожество. По мере того, как он превозносит деньги, Ирис все больше противостоит ему.

Первоначально эта сцена была ключевой, но затем она исчезла вслед за остальными. Оборвались сюжетные линии и развитие характеров, оборвались резко, без каких-либо предпосылок, что вызвало у некоторых критиков представление о неких моих художественных задачах, каких никогда и не было. Как режиссер я знал, что никогда не смогу смотреть «Мошенничество» в его окончательном виде. В личном плане мне было тяжело вырезать прекрасно сыгранные Джульеттой сцены. Она была так великолепна — особенно в вырезанных кусках. Я надеялся, что она поймет, — ведь она моя жена. Но она не поняла, потому что она еще и актриса. Верю, что я возместил нанесенный ей ущерб в «Ночах Кабирии», моем следующем фильме.

Когда работа над фильмом закончена, он остается навсегда в окончательном виде. Кажется, что только таким он и мог быть — ведь другим ему не бывать. Как бы не так! Каждый мой фильм, снимай я его в другое время, мог бы быть и был бы совсем другим. По одному сценарию я мог бы снять три или четыре разных фильма. Собственно, именно так я и делал. Одна из причин, почему я не хочу смотреть свои фильмы после окончания работы над ними, заключается в том, что они остаются в моей памяти такими, какими я их снимал, включая все впоследствии вырезанные сцены. В моей памяти эти фильмы длятся дольше, чем окончательные версии. Множество раз мне приходилось спешно резать пленку под нажимом продюсеров, которые всегда хотят сделать фильм покороче, чтобы сэкономить деньги. Приведись мне смотреть мои фильмы в кинотеатрах вместе с остальными зрителями, я бы то и дело спрашивал: «А где эта сцена? А где та?» Мне было бы жаль мое изувеченное творение, я чувствовал бы себя расстроенным. Когда фильм снят, надо решительно разрывать связь с ним. Или хотя бы пытаться это сделать.

Тема одиночества и наблюдение за человеком, ведущим изолированное существование, всегда занимали меня. Еще ребенком я обращал внимание на тех, кто по той или иной причине не вписывался в привычное окружение — вроде меня, например. И в жизни, и в творчестве меня интересовали люди, шагающие не в ногу с остальными. Интересно, что обычно такие люди либо слишком умны, либо слишком глупы. Разница между ними в том, что умные сами изолируют себя от остальных, а тех, что поглупее, отбрасывает общество. В фильме «Ночи Кабирии» я заговорил о гордости одной из отверженных.

Краткий эпизод с Кабирией в конце «Белого шейха» выявил яркое дарование Джульетты. Показав себя замечательной драматической актрисой в фильмах «Без жалости» и «Огни варьете», она на этот раз обнаружила способности трагикомического мима в традиции Чаплина, Китона и Тото. В «Дороге» она закрепила и усилила это впечатление. Джельсомина выросла из беглой портретной зарисовки Кабирии, но я чувствовал, что у этого образа есть внутренний потенциал и на характере Кабирии может держаться целый фильм при условии, что ее будет играть Джульетта.

Во время съемок «Мошенничества» я встретил живую Кабирию. Она жила в жалкой лачуге рядом с развалинами Римского акведука. Сначала ее возмутило неожиданное вмешательство в ее дневную жизнь. Когда я предложил ей коробку с ланчем из нашего грузовичка с провизией, она подошла поближе, как бездомная кошка или как сирота, беспризорный ребенок, голодающий и живущий на улицах; этот голод был сильнее страха перед тем, что последует, если принять пищу. Ее звали Ванда. Это имя стоило бы придумать, если бы она уже не носила его. Спустя несколько дней она рассказала мне, в своей косноязычной манере, некоторые случаи из своей жизни проститутки в Риме.

Гоффредо Ломбардо имел преимущественное право как продюсер на мою следующую картину. Его испугал сюжет о проститутке — чрезвычайно несимпатичном персонаже в его представлении, и он под благовидным предлогом отошел от этой затеи. Он был не одинок. Еще нескольким продюсерам не понравился сюжет, особенно после коммерческого провала «Мошенничества». Существует анекдот, который часто цитируют, о диалоге между мной и неким продюсером, когда я предложил ему сценарий «Ночей Кабирии». Иногда тот же анекдот рассказывают о каком-нибудь другом моем фильме.

Продюсер: «Нам надо серьезно поговорить. Ты снимал фильмы про гомосексуалистов (думаю, он имел в виду персонажа, которого играл Сорди в «Маменькиных сынках», хотя акцента на этом не делалось); о сумасшедших (фильм по этому сценарию никогда не был поставлен); и вот теперь — проститутки. О ком же будет твой следующий фильм?» Согласно анекдоту, я сердито ответил: «Мой следующий фильм будет о продюсерах».

Не представляю, откуда пошел этот анекдот, если только я сам его не выдумал, хотя вряд ли. Не помню, чтобы такое говорил, но хотел бы. Чаще случается, что нужные слова приходят мне в голову слишком поздно, когда поезд ушел, а звонить на следующий день, имея наготове остроумный ответ, несколько неловко.

Наконец Дино де Лаурентис решился и заключил со мной. контракт на пять фильмов, что позволило приступить к съемкам «Ночей Кабирии». Джульетта считала, что мне следует требовать больше денег, но я хотел просто снимать как можно больше фильмов.

Всю свою жизнь в качестве режиссера я не изменял этому принципу. Джульетта всегда лучше меня предвидела будущее. Возможно, потребуй я больше денег, продюсеры решили бы, что я больше стою, и тогда я получил бы возможность больше работать. Кто знает? Я и сейчас не стремлюсь иметь много денег, но по-прежнему хочу снимать много фильмов.

В новый фильм вошли некоторые мои прежние задумки, вроде той сцены, когда Кабирию сталкивает в Тибр ее сожитель. В ее основе лежит газетная заметка о подобном случае, но тогда проститутку не удалось спасти. Начало фильма, когда Кабирия с любовником затевает шумную возню на природе, снималось один раз, одним движением камеры. В роли сожителя Кабирии снялся Франко Фабрици, хотя его лица здесь почти не видно. В «Маменькиных сынках» и в «Мошенничестве» он играл более важные роли, но тут он сам мне сказал, что ему доставит удовольствие появиться в моем фильме в любом качестве. В данном случае я выбрал актера не из-за внешности.

Выбор Франсуа Перье на роль Оскара поначалу был вызван необходимостью задействовать в фильме актера-француза — условие, выставленное французским продюсером, с которым сотрудничал де Лаурентис. Остающиеся за кадром интриги подчас столь запутанны, что ни один писатель такого не выдумает. Критики дружно сожалели, что Перье сыграл недостаточно зловещую фигуру, но именно этого я от него требовал. На мой взгляд, он превосходно справился с ролью; особенно хорош он в конце фильма, где у него не хватает духу убить Кабирию. Возможно, его останавливают и другие человеческие чувства, и он испытывает раскаяние. Этого мы не знаем, но надеемся на лучшее. Мне было бы интересно узнать, что он сделает с деньгами — всем тем, что удалось сберечь Кабирии, и станет ли он проделывать то же самое с кем-то еще. Даже изгои в «Мошенничестве» не стали бы иметь с ним дела, столь гнусно его преступление. Он вроде Питера Лорре из «М».

Нет никакой связи между «Ночами Кабирии» и «Кабири-ей», итальянским фильмом эпохи немого кино, поставленным по рассказу Габриэле Д'Аннунцио. Если искать источник влияния, то это скорее «Огни большого города» Чаплина, один из моих любимых фильмов. Созданная Джульеттой Кабирия вызывает в моей памяти, как и в памяти других людей, образ чаплинского бродяжки, на которого она похожа еще больше, чем Джельсомина. Ее гротескный танец в ночном клубе сделан в чаплинской манере, а знакомство с кинозвездой сродни знакомству бродяжки с миллионером, который узнает Чарли только когда пьян. Я расстаюсь с Кабирией, когда она смотрит в камеру с зарождающейся новой надеждой, — так же и Чаплин расстается со своим бродяжкой в «Огнях большого города». Кабирия может вновь обрести надежду: в ее душе живет неистребимый оптимизм, а требования к жизни невысоки. Французские критики называли ее женским воплощением «Шарло» — так они любовно зовут Чаплина. Джульетта была счастлива это услышать. И я тоже.

Мы специально отправились с Джульеттой на барахолку, чтобы подобрать одежду для Кабирии. Так как в этом фильме Джульетте не было суждено носить красивые вещи, я отвез ее после барахолки в дорогой «бутик», где она купила себе новое платье.

Отношения между Кабирией и Джельсоминой можно определить так: Кабирия — падшая сестра Джельсомины. Труднее увидеть связь «Ночей Кабирии» с фильмом «Джульетта и духи». И тут, и там главный персонаж зрелая женщина, которая пытается выправить с помощью религии, мистики, любви свою покатившуюся под откос жизнь. На самом деле обе ищут любви, но нет никакой гарантии, что они ее найдут, так же, как, даря любовь, вовсе необязательно получат что-то взамен. Извне они не находят никакой поддержки. В результате обе должны искать спасения в своих внутренних возможностях.

Сцена чуда в «Ночах Кабирии» в какой-то степени повторяется в моем следующем фильме «Сладкая жизнь», ее ввели после того, как предыдущую сцену пришлось из сценария убрать. Я снимал Кабирию в тесном соседстве с другими персонажами, делая это не только с целью создать клаустрофобический эффект, но и с целью экономии, чтобы сберечь средства на более дорогую сцену с большим количеством расходов на декорации. В «Сладкой жизни» я был не столь ограничен в средствах, поэтому мог сосредоточиться на этой сцене, снять ее панорамнее, что было легко сделать с новыми широкоформатными объективами. «Кабирия» была, по существу, моим последним художественным фильмом, снятом в черно-белом изображении для обычного экрана.

Так случилось, что сохранился тот кусок пленки, где снят «мужчина с мешком»; этот эпизод видели только зрители в Канне, но он не пропал, и его можно вставить в будущие версии вместе с другими, которые меня заставили вырезать. Однако теперь, по прошествии многих лет, я не знаю, как к этому относиться. На мой взгляд, эпизод очень хорош, но, с ним, или без него, фильм уже состоялся, и я могу считать, что мне еще повезло: лишь его Церковь сочла неприемлемым для итальянских зрителей. Мужчина носит в мешке еду, которую раздает бездомным нищим Рима. У этого персонажа есть прототип, и я его видел. Среди церковников нашлись люди, которые говорили, что кормить голодных и бездомных — миссия Христа и что, сняв этот эпизод, я показал, что Церковь не справляется с возложенной на нее задачей. На это я мог бы возразить, что «мужчина с мешком» — католик, добрый католик, который по своей воле несет и личную ответственность, но я не знал, кому адресовать эти слова.

Насколько я помню, термин auteur по отношению к кинорежиссеру впервые употребил французский критик Андре Базен, говоря о моем творчестве в рецензии на «Кабирию».

Природа характера Кабирии благородна и удивительна. Она не торгуется, готова отдать себя нищему из нищих и верит всему, что ей говорят. Хотя она и проститутка, но ее основная цель — стремление к счастью, которое она ищет, как умеет, ищет как человек, которому от рождения не везет. Она жаждет перемен, но судьба определила ей жребий неудачника. И все же она — тот неудачник, который не теряет надежды и продолжает искать счастье.

Ближе к финалу она, чувствуя себя на высоте в связи с предстоящим замужеством, становится настолько прекрасной, насколько может. Чтобы уехать с Оскаром, она продает свой любимый маленький домик — все, что есть у нее в этом мире, и снимает со счета в банке все сбережения. Потом она узнает, что человек, который, как она думала, любит ее, хочет всего лишь присвоить ее деньги. В кадре — ее лицо в слезах, черных от размытой туши. Что ж, теперь она потеряла все, включая надежду? Нет. Она выдавливает из себя слабое подобие улыбки — следовательно, надежда не умерла.

Кабирия — жертва, какой может стать каждый в тот или иной момент жизни. Однако Кабирии не повезло больше, чем многим из нас. И все же она не сдается. Фильм, тем не менее, не утверждает своей финальной сценой, что теперь за Кабирию можно не беспокоиться, лично я не перестаю за нее волноваться.

«Сладкая жизнь» — первый фильм, в котором я работал с Марчелло Мастроянни. Я был с ним, конечно, знаком: к этому времени он был уже известным в Италии актером театра и кино. Джульетта знала его лучше. Они вместе учились в Римском университете и играли в студенческом театре. Иногда мы встречались в ресторанах. Он всегда много ел. Я обратил на это внимание, потому что чувствую естественную симпатию к людям с хорошим аппетитом. Всегда понятно, видишь ты перед собою просто обжору или человека, который получает от еды истинное наслаждение. Так что впервые я обратил внимание на Марчелло, почувствовав в нем настоящего гурмана.

Меня часто спрашивают, не является ли Марчелло моим alter ego. Марчелло Мастроянни много чем является для многих людей. Но не моим alter ego. Для меня он — Марчелло, актер, который может выполнить с безукоризненной точностью все, что мне надо, — как акробат в цирке. Он великолепный друг; такие друзья встречаются в английской литературе, где во имя благородных побуждений мужчины, которые стали, как братья, могут отдать друг за друга жизнь. Вот такая дружба и у нас, или еще какая-то, вы уже представьте себе сами, потому что вам придется это представить: ведь, когда мы не работаем вместе, мы почти никогда, практически никогда не видимся. Возможно, по этой причине у нас идеальная дружба, и каждый может думать, что другой всегда готов прийти на помощь. Наша дружба никогда не подвергалась проверке. Я верю в него больше, чем в себя, потому что знаю: на меня не очень-то можно положиться. Наверно, Марчелло больше верит в меня: ведь он знает себя лучше. Между нами никогда нет фальши. Мы играем, но не притворяемся. В правдивой игре тоже есть своя правда.

Нам не нужно объясняться друг с другом. Мы слышим то, что не договаривается до конца. Иногда между нами такое понимание, что трудно отличить то, что мы говорим, от того, что думаем.

После того, как я бросил курить, меня всегда раздражает, когда кто-нибудь курит рядом, а Марчелло курит постоянно. Думаю, он выкуривает не меньше трех пачек в день и очень этим гордится. Бросать он и не собирается. Но если я прошу его перестать курить, он сразу же гасит сигарету. Правда, тут же машинально закуривает следующую.

Он очень естественный. Играя, он никогда не волнуется. А нервничает только в тех случаях, когда его зовут на телевидение, где ему приходится рассказывать о своей игре. Иногда мне кажется, что он меньше волнуется перед камерой, чем в обычной жизни.

Итак, я знал, что он талантлив, и знал, что хочу с ним работать. Мне казалось, что он идеально подходит для «Сладкой жизни».

Труднее было найти продюсера. Я не меньше двенадцати раз сменил продюсера, прежде, чем нашел того, кто был мне нужен: хотел делать фильм и сделал его.

Как только я понял, что могу снимать «Сладкую жизнь», я тут же позвонил Марчелло. Я всегда сам звоню людям — так лучше. Не люблю вести дела через адвокатов и агентов. Я пригласил Марчелло встретиться в моем доме во Фреджене. Он приехал не один, как я ожидал, а со своим адвокатом.

Когда я объяснил, почему выбрал на эту роль именно его, думаю, он испытал шок, потому что я не был деликатен. Теперь он уверяет, что я сказал следующее: «Я приглашаю вас, потому что мне нужно лицо обычное, лишенное характерности и особого выражения, рядовое лицо — такое, как ваше!» Я сказал, что думал. И не собирался его обижать.

Тогда же я сказал ему, что не взял на эту роль известного американского актера, которого продюсеры изо всех сил мне навязывали. Когда Марчелло услышал, что я отказался снимать такую знаменитость, как Пол Ньюмен, он был поражен. Я восхищаюсь Полом Ньюменом, особенно его игрой в последние десять лет. Он вырос в большого актера. Но «Сладкая жизнь» — это история о молодом провинциальном журналисте, который взирает на звезду с безграничным восхищением. Я не мог пригласить на эту роль актера с международной известностью. Поэтому я и сказал Марчелло: «Ты нужен мне, потому что у тебя обычное, ничем не примечательное лицо».

Для Марчелло это могло быть и комплиментом. Роберт Редфорд снял очень удачный фильм «Обыкновенные люди»; значит, в том, чтобы быть нормальным человеком, есть нечто притягательное. Нормальным в кинозвездном варианте, я хочу сказать. Марчелло к тому же представляет тип идеального мужчины. Такого мужчину не может не захотеть женщина. Этому можно позавидовать.

Мои объяснения ему совсем не понравились, однако он согласился почитать сценарий. Он хотел, чтобы я рассказал ему, каким вижу его героя. Я сказал, что лучше покажу. Я дал ему толстую рукопись, все страницы которой, кроме первой, были чистыми. На первой же нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть, — каким я его видел. Он был один в лодке посреди океана, член его свисал до самого дна, а вокруг плавали обворожительные сирены. Взглянув на рисунок, Марчелло сказал: «Интересная роль. Я буду ее играть».

Мне очень хорошо работается с Марчелло, особенно в тех случаях, когда его персонаж находится в двусмысленном положении. Он и в фильме, и в то же время вне его. Во всех картинах, что я снял с Марчелло, его роли- как эхо друг друга. Предполагается, что эти герои — интеллектуалы. В кино, на сцене и даже в книге трудно изобразить интеллектуала, потому что это человек, у которого есть внутренняя жизнь. Он много думает, но мало действует. У Марчелло все это есть. Он убеждает тем, что не реагирует на события, а как бы наблюдает за ними. Иногда, естественно, он совершает какие-то поступки. Он существует в двусмысленном положении человека, не столько живущего своей жизнью, сколько наблюдающего за ней со стороны. В случае с Марчелло проблемы недостоверности вообще не возникает. Он очень убедителен. Его особый талант — чуткость в сочетании с напористостью. Он действительно помогает режиссеру, делая это тонко и изысканно. Хотя талант его природный, он много работает. Как-то я прочитал в газете замечательно умный ответ Марчелло в одном из интервью. Журналист спросил его: «Скажите, Мастроянни, правда ли, что, снимаясь в фильме, вы не прочли сценарий?» — «Да, — ответил Марчелло. — Я знаю, что собирается снять Федерико. Я имею представление о сюжете в целом, однако предпочитаю не знать всего, потому что мне нужно сохранять любопытство на протяжении всех съемок, день за днем, проявлять ту же заинтересованность, которая есть и у моего героя. Я не хочу знать слишком много». Такое отношение представляется мне очень разумным — играть в фильме, будучи отстраненным и доступным одновременно — как ребенок. В детстве мы играли в гангстеров и полицейских. Кто-то говорил: «Я — гангстер, ты — полицейский. Начинаем!» Все происходит естественно. Я говорю Марчелло, о чем его реплика, и он ее произносит. Самое главное — досконально понять характер персонажа. Самому стать им. Тогда ты, полицейский или гангстер, говоришь, что хочешь, потому что твоя реакция естественна. Персонаж берет актера за руку и ведет за собой. Вот такой я представляю себе роль режиссера: помогать не актеру найти характер, а характеру найти актера.

Во время съемок у нас с Марчелло не бывает разногласий. Я изо всех сил стараюсь, чтобы он сбросил вес, стал более одухотворенным и обаятельным. Если он играет человека, которого мучают внутренние сомнения, я хочу видеть на его лице отражение этих мук, а не выражение довольного жизнью кота, только что полакомившегося рыбкой и сметаной. В начале съемок я прошу его сесть на диету. Мне неважно, что это за диета — главное, чтобы от нее был толк. Однажды Марчелло сказал, что знает одно место на севере Германии, где за три дня можно сбросить десять килограммов. Услышав это, я воскликнул: «Марчелло, немедленно поезжай туда! Но только на три дня». И он уехал. Вернулся он точно таким, как был. Но я был рад тому, что он хотя бы не набрал вес.

Когда я увидел в газете снимок Аниты Экберг, мне показалось, что один из моих рисунков ожил; я не представлял, кого взять на роль Сильвии, а тут на фотографии была именно она — сама судьба посылала мне ее. Теперь я знал, кто необходим мне в фильме, и попросил ассистента договориться о встрече. Агент Аниты ответил, что она всегда сначала смотрит сценарий. Я подумал, что агент говорит от своего имени: это он вначале смотрит сценарий. Ассистент сказал, что сценария нет. И Экберг согласилась.

При встрече оказалось, что она еще больше похожа на свою героиню, чем на фото. «Вы — моя ожившая фантазия», — сказал я ей.

«Я не буду с вами спать», — ответила она. Ее подозрения были понятны. Она думала, что все мужчины хотят затащить ее в постель, потому что именно так и было. Она не доверяла мне еще и потому, что не видела сценария и не могла подержать его в руках.

Я сказал Марчелло, что нашел нашу Сильвию и она «просто невероятна». Ему не терпелось поскорее с ней увидеться. Я пригласил их обоих на обед, но между ними не возникло мгновенной симпатии. Большинство женщин считает Мастроянни привлекательным и сексуальным, но Экберг думала иначе или не показывала виду. Она была очень холодна с ним. Между ними не установилось взаимопонимания. Он не пытался вставить в разговор те немногие английские фразы, которые знал. Анита не проявляла желания говорить на своем плохом итальянском. Позже она сказала мне, что не находит Мастроянни привлекательным, а он признался, что не находит привлекательной ее. Но все это меня не волновало. Я наконец нашел мою Сильвию.

Для фильма оказалось неважно, как они на самом деле относятся друг к другу. На экране они излучали сексуальность. Они не сошлись в жизни, потому что Анита привыкла, что мужчины преследуют ее. Сама она никого не добивалась. А Марчелло привык, что его преследуют женщины. Кроме того, он любит худощавых.

Фильм перевернул жизнь Аниты Экберг. С тех пор она никогда не уезжала далеко от фонтана Треви. Она нашла свое место, и Рим стал ее домом.

Для «Сладкой жизни» я сделал несколько рисунков Вальтера Сантессо, игравшего фотокорреспондента Папараццо, — таким, как я его видел: абсолютно голым, только камера и туфли, без которых не обойтись, когда надо бегать и нажимать на спуск.

Чтобы лучше представить своих персонажей, я всегда их рисую. Перенося их на бумагу, я больше о них узнаю. Они открывают мне свои маленькие секреты. На рисунках они начинают жить своей жизнью. А затем, когда я нахожу актеров, способных их оживить, эти рисунки начинают двигаться в моих фильмах.

Когда в 1959 году я давал имя персонажу моего фильма, я не имел представления, что «папараццо» или «папарацци» станет нарицательным именем во многих языках. Имя было взято из оперного либретто, где был персонаж по имени Папараццо. Кто-то упомянул его в моем присутствии, и мне показалось, что оно подходит для бездушного фоторепортера, который больше камера, чем человек. Камера живет за него. Он видит мир только через объектив, поэтому, когда он последний раз появляется в фильме, я даю крупным планом камеру, которую он держит в руках.

Название фильма истолковали неправильно. Его восприняли более иронично, чем было задумано. Я имел в виду не столько «сладкую жизнь», сколько «сладость жизни». Странно, потому что обычно проблема прямо противоположная. Я говорю что-нибудь с ироничным подтекстом, а меня понимают буквально. И после приписывают мне слова, которые я вовсе не намеревался произносить. Вечно меня преследуют подобные «мои» афоризмы.

Когда меня спрашивают, о чем «Сладкая жизнь», мне нравится отвечать, что фильм — о Риме, повседневном Риме, а не о Вечном городе. Действие «Сладкой жизни» могло происходить не только в Риме, а скажем, в Нью-Йорке, Токио, Бангкоке, Содоме или Гоморре — где угодно, просто Рим — то место, которое я хорошо знаю.

Сочетание знания места и полного отсутствия этого знания — самое лучшее, чтобы по-настоящему понять город. На собственном опыте испытал, что лучше всего постигаешь Рим через две пары глаз, одна из которых знакома с ним исключительно хорошо, знает в нем каждый закоулок, каждую лазейку, а вторая видит город впервые, смотрит на все широко раскрытыми глазами.

Новичок многое узнает от своего спутника, но поразительно, как много нового замечает теперь и старожил. Свежий взгляд будоражит его, в нем просыпается прежняя острота восприятия, и он видит то, мимо чего проходит каждый день, не обращая внимания.

Как раз от этого отказывается Марчелло в финале «Сладкой жизни». Он не обращает внимания на слова Паолы, когда она пытается сказать ему, что принимает его предложение научить ее печатать, но это еще не все. Он не понимает, что ее чистота и открытость жизни могут подарить ему ту свежесть восприятия, которая превратит его цинизм в творческую активность. В ней — ностальгия Марчелло и его романтизм.

Я не верю, что на свете есть злодеи, все мы просто люди. Хороший человек может вести себя, как последний негодяй. А злодей может быть жертвой особых обстоятельств, и жестокосердного человека может тронуть жалобное мяуканье котенка.

В «Сладкой жизни» Стейнер вначале кажется чуть ли не героем, а затем самым страшным злодеем — худшего нет в моих фильмах, становится кем-то вроде Магды Геббельс, человеком, способным убить собственных детей. Поступок Стейнера взволновал многих людей, в том числе продюсеров и критиков, которые сочли, что я зашел слишком далеко, но в основе эпизода лежит подлинное событие.

Некоторые критики, анализируя характер Стейнера, пришли к выводу, что он скрытый гомосексуалист. Я никогда так не думал. Другие писали, что я восхищаюсь его интеллектом. Но он мне вообще несимпатичен. Он фальшивый интеллектуал. Ему наплевать, что он делает с жизнями других людей.

Я подумал, что Генри Фонда будет превосходным Стейне-ром — на вид благополучным интеллектуалом, у которого есть все, на самом же деле глубинно надломленным человеком, что делает трагедию неотвратимой. Я не мог представить себе другого актера, который так подходил бы для этой роли. Замечательный актер. До меня дошел слух, что Фонда хотел бы сыграть эту роль, несмотря на то, что она не основная. Я был очень счастлив.

Начались переговоры с его агентами. Потом они вдруг оборвались. И я пригласил на роль Алена Кюни .

Уже много спустя, когда фильм показали в Америке, я получил от Фонды письмо, где он писал, какой это великий фильм и какая у него могла быть замечательная роль. Очень вежливо с его стороны, но очень поздно. Слишком поздно. Когда письмо пришло, я находился в обществе не помню уж кого, но этот человек пришел в сильное волнение, узнав, что письмо от Генри Фонды. Я не храню старые письма и потому сразу же его отдал.

В жизни у меня было несколько встреч с моим отцом, когда мы прекрасно общались, но все эти встречи происходили только в моем воображении. Когда мы оказывались наедине, то были более чем чужие. Будучи оба взрослыми, мы словно теряли дар речи и говорили только о незначительных вещах. Через несколько лет после его смерти, когда я изучал разные сверхъестественные явления, готовясь к съемкам фильма «Джульетта и духи», я пытался через медиума вступить с ним в контакт. Мне хотелось наконец поговорить с ним, сказать: «Я понимаю».

В фильмах «Сладкая жизнь» и «8 1/2» я мысленно говорю с отцом. По существу, я не знал его. Мои воспоминания о нем — отсутствие воспоминаний. Я больше помню его отъезды, чем пребывание дома. Хотя я не люблю признаваться в этом даже самому себе, в детстве я ощутил себя отвергнутым, будучи не в силах завоевать его внимание и одобрение. Я думал, что он не любит меня, что я разочаровал его и он не может мною гордиться. Если бы я только знал, что в свои поездки он брал мои первые рисунки, тогда у меня хватило бы смелости поговорить с ним. Все могло бы быть по-другому. А теперь у меня от него только фотография в рамке. Я всегда держу ее перед глазами.

Я люблю свою мать, но для нас обоих лучше, когда я в Риме, а она в Римини. В моих словах нет сарказма. Просто когда мы вместе, у нас никогда не получается хорошего общения. С отцом общения почти не было, с матерью, напротив, слишком много. Но с нею оно всегда одностороннее. У нее всегда было убеждение, что она лучше знает, что мне надо, и мое мнение ее не интересовало. Мы не спорили — я вообще не люблю спорить, но она хотела, чтобы я был другим. При этом я знаю, что она мной гордится, хотя не получает большого удовольствия от моих фильмов. Думаю, ей нравится быть «матерью Феллини», правда, она не может уразуметь, почему я не ставлю фильмы, понятные ей.

Какая-то женщина из Римини сказала матери, что, по ее мнению, мои фильмы вульгарны, и мать тут же ей поверила, хотя не думаю, что матушка видела все мои фильмы. Думаю, ее больше повергло в смущение то, что она сама вообразила, чем то, что способен вообразить я. Ее религиозные чувства в совокупности с ощущением греховности всего, что относится к полу, возводят половой акт в нечто, находящееся за пределами воображения обычного человека.

Вульгарность — во взгляде самого смотрящего, в его способе видеть вещи. Многие из тех, кто считает отвратительным некоторые интимные функции организма, нисколько не возмущаются, когда на экране во всех подробностях изображают жестокое убийство, и смеются над бедами Лаурела или Харди. Недавно я прочитал, что племена Новой Гвинеи, или Борнео, или еще какого-то места, считают неприличным совершать акт дефекации в одиночестве. Они с удовольствием взирают на весь цикл пищеварения, с начала до конца, и дефекация для них — всего лишь часть этого процесса. Это их точка зрения.

Полагаю, если задуматься, что ради наших желудков убивают животных, то самый цивилизованный прием пищи может показаться вульгарным. Лично я не хочу знать, как погибает цыпленок. Сам я, естественно, не могу придушить ни одного. Я не хочу представлять себе задыхающуюся на воздухе рыбу. И омаров, когда их варят живыми! Это слишком ужасно. А кто знает, что ощущают фрукты и овощи…

В «Риме» есть эпизод, когда ребенок писает в проходе переполненного театра-варьете. На протесты публики мать говорит: «Но он же еще ребенок!» Я присутствовал при таком случае в 1939 году. Тогда находящиеся в зале люди не видели в нем ничего смешного, а вот зрители «Рима» всегда смеются. Думаю, все дело в их эстетической отдаленности от той лужицы.

У меня сложилось представление, что мужчины, в своей массе, считают секс отличным развлечением, а женщины относятся к нему гораздо серьезнее. И этому есть причины. Ведь женщины вынашивают детей, а это уже не развлечение. Разница в восприятии сексуального, возможно, проистекает также из того факта, что женщина на протяжении всей истории воспринималась многими либо как воплощение добродетели, либо как олицетворение плотского греха. Мужчина может вести половую жизнь вне брака и, даже если понесет за это физическое наказание, морально осужден не будет, в то время как женщина будет наказана именно морально, и большинство станет называть ее шлюхой. Это особенно свойственно нам, католикам, хотя лично я не склонен поддаваться системе двойных стандартов. Во всяком случае, стараюсь не поддаваться. Все мы испытываем влияние детского воспитания или плохого воспитания и получаем некое представление о вещах прежде, чем сами их обдумаем. Как котята, которые учатся всему у кошки.

В «Сладкой жизни» Марчелло смотрит сквозь пальцы на флирт отца с хористкой, даже поощряет его, в то время, как отец считает своим долгом время от времени выговаривать сыну за то, что он живет с женщиной, которая не является его женой. В Италии смирительная рубашка лицемерия порядком изношена.

Я думаю, что изначально люди не были мужчинами или женщинами, а были андрогинами, как ангелы или некоторые рептилии. Различие наступило позже, когда Ева была символически сотворена из части Адама, хотя могло быть и наоборот. Теперь наша проблема — воссоединиться, и мужчина постоянно ищет свою вторую половину — ту, что взяли у него вечность тому назад. Если повезет, он найдет свое зеркальное отражение. Он не может обрести цельности и стать подлинно свободным, пока не найдет свою женщину. То, что я сейчас скажу, можно расценить как мужской шовинизм, но я верю, что это забота мужчины, а не женщины. А найдя, он должен сделать ее другом, а не просто объектом похоти или, напротив, святыней для поклонения. Они должны быть равны. Иначе мужчина так и не достигнет цельности и не обретет прежний образ.

Это трудная проблема для главных героев «Сладкой жизни» и «8 1/2». И Марчелло, и Гвидо постоянно окружены женщинами, но свою — так и не находят. Дополнительная трудность: каждая женщина верит, что он ее мужчина. Жизнь предоставляет мужчине больше времени на поиски — женщине надо принять решение быстрее. У мужчины больше возможностей для обретения полового опыта, и до женитьбы он приобретает его в достаточной мере. Все это несправедливо, но эта несправедливость заключена в самой человеческой природе.

Одна и та же актриса играет у меня шлюху в «Сладкой жизни» и добродетельную женщину в «8 1/2», находясь в определенных отношениях с разными воплощениями одной и той же сущности — Марчелло и Гвидо, которые, в свою очередь, происходят от Моральдо из «Маменькиных сынков». Анук Эме — актриса, которая может воплотить на экране обе крайности, дав в то же время намек на истинную сущность, которая находится между ними. Для Аниты Экберг это была бы непосильная задача: она слишком ярко воплощает определенную сторону женской природы, хотя и создала в «Сладкой жизни» еще одну ипостась женского начала — девочки, живущей во взрослой женщине. В каждом из нас есть ребенок, но ребенок Аниты ближе к поверхности. А насколько она распутна- пусть каждый решает сам. Что плохого, если женщина так щедро одарена природой? Да ничего. Конечно, я не стал бы снимать в этой роли Анук Эме, хотя обе актрисы могут сыграть шлюху. Фантастические груди Экберг вызывают также представление о материнской груди. Мне была нужна женщина, чуть ли не шарж на Венеру, которая внесла бы юмор в отношения полов, что в свое время великолепно сделала Мэй Уэст . Судя по ее картинам, Мэй Уэст прекрасно понимала комическую основу отношений между мужчиной и женщиной. Она принадлежит к тем людям, с которыми я мечтал бы познакомиться.

В сцене аристократической вечеринки я снял настоящих аристократов в настоящем замке — тут-то я попил их голубой кровушки, фигурально выражаясь.

Я не знал точно, какую актрису мне хочется видеть в сцене стриптиза, но одно знал точно: она должна выглядеть, как леди. Должна быть женщиной, которая никогда раньше не снимала одежду в подобной ситуации, которая никогда не участвовала в оргиях и одновременно была бы достаточно привлекательной, чтобы на нее, раздетую, было приятно смотреть. Многие женщины хотели бы раздеться на экране или хотя бы показаться мне en deshabille . Но именно то, что им нравилась такая идея, что они мечтали ее воплотить, сразу их дисквалифицировало. Мне был нужен шок, а для этого стриптиз должна была исполнить настоящая леди.

Иногда я учусь у актеров. Кому-то удается убедить меня, что он лучше понимает характер своего персонажа, и тогда мне приходится признать, что я не прав. Я представлял Надю в шикарном черном платье для коктейля, не слишком обтягивающем, но позволяющем оценить то, что находится под ним. На эту роль я выбрал Надю Грей не только потому, что у нее отличная фигура и подходящий возраст, но главным образом потому, что она утонченно чувственна, а не открыто сексуальна. За этой загадочной, провоцирующей восточно-европейской улыбкой скрывается некая тайна.

В ранней молодости она была замужем за румынским князем, и я с легкостью представляю ее едущей в Восточном экспрессе — только в западном направлении. Она снялась в нескольких английских фильмах, где играла настоящую аристократку-иностранку. Я видел ее исповедующей на людях викторианские добродетели, тайно же предающейся более примитивным удовольствиям. Надя прекрасно подходила на роль бывшей жены продюсера, в чьем доме происходит вечеринка и где она исполняет свой танец.

По моему замыслу, у Нади под черным платьем белый бюстгальтер и белые трусики. Мне казалось, что такой контраст будет ошеломляющим и сексуальным, но Надя Грей не согласилась со мной. Она сказала, что ни одна женщина, которая хоть что-то смыслит в одежде, не наденет белое белье под темное платье. Это может быть заметно. И уж, конечно, не снимет черное платье, обнаружив белое белье. Этого она точно не сделает. Такой выбор будет в противоречии с характером ее персонажа. Надя убедила меня, и я ей поверил. И стала играть роль в черном белье.

Верю, что могу судить о том, что кажется сексуальным мужчине. Дело тут совсем не в цвете бюстгальтера и трусиков. Надя лучше знала, что заставляет женщину чувствовать себя сексуальной.

Она также не согласилась, чтобы Марчелло ездил на ней, как на лошади, осыпая перьями из подушки. Я именно так видел эту сцену, но Надя очень деликатно дала мне понять, что женщина, которую она играет, не станет так вести себя, и потому в этой сцене снялась другая актриса. Надя обладает редким качеством: она скорее сократит роль, чем изменит характеру персонажа.

Впрочем, была одна вещь, на которой я настоял. Мне хотелось, чтобы она закончила танец, лежа на полу, без бюстгальтера, но завернутая в мех, который отбрасывает при появлении бывшего мужа. Так как бюстгальтер нужно было снять не в кульминационный момент стриптиза, я предложил Наде вытащить его из-под одежды. Она не поняла, утверждая, что это невозможно. Однако я по собственному опыту знал, что это очень даже возможно. Я показал ей, как это делается, и она будучи способной ученицей, тут же все усвоила. Можно был< подумать, что она именно так всю жизнь снимает бюстгалтер.

Чего я особенно добивался — так это определенного выражения на ее лице, ее собственной реакции на то, что он; делает. Мне хотелось, чтобы было понятно, что она думает и особенно, чувствует: это важнее, чем отношение других к ее действиям. Реакции ее любовника, бывшего мужа и всех остальных создают такое мощное эротическое напряжен» между актрисой и зрителями, что оно намного больше сумм всех реакций в отдельности. Помнится, во время этой сцен я снял галстук.

Если вам нужно снять эротические сцены, лучше все быть в возбужденно-неудовлетворенном состоянии. Тогда в: наполните своих героев собственным желанием, собственно неудовлетворенностью, и это увеличит сексуальную мощь их желаний, которые они так страстно хотят удовлетворить.

Говоря о «Сладкой жизни», теперь чаще всего вспоминают Аниту Экберг и стриптиз. Никто не помнит, как прекрасно сыграла Ивонн Фурно любовницу Марчелло. Это связано с тем, что ее героиня понятна, ее характер не требует дальнейших разъяснений, в то время как две другие остаются загадками, и это больше интригует. Эти характеры не завершены, в жизни их можно сравнить с теми людьми, которые не являются для нас открытой книгой.

Меня часто спрашивают, что случилось с Анитой. Спрашивают также, что случилось с Надей. Вопросы относятся не к судьбам актрис, потому что, когда я отвечаю, что Анита живет в Риме, а Надя Грей — в Нью-Йорке, то слышу в ответ протесты: «Нет! Нет! Что случилось с их героинями?» Им кажется, что, сними я «Сладкую жизнь-2», их бы это успокоило. Совсем нет. Даже наоборот. Они получили бы ответы на свои вопросы. И не только остались бы неудовлетворенными «Сладкой жизнью-2», но и испортили бы впечатление от «Сладкой жизни-1».

В жизни иногда вы встречаете человека с загадкой, великолепно проводите с ним время и жаждете повторения. Но вот вы переусердствовали — зашли слишком далеко: загадки больше нет. Только пустота и легкое разочарование.

«Сладкая жизнь» — первый итальянский фильм, который длится три с половиной часа. Мне говорили: что зрители столько не выдержат. Сказать по правде, я не ожидал, что в Италии найдется так много людей, которые сочтут мой фильм порочным. Я открыто заявил, что мне до этого нет никакого дела, но, должен признаться, пережил некоторый шок, увидев на дверях церкви лист бумаги, а на нем свое имя в черной рамке. Я что, умер и не знаю об этом? Позже я хотел использовать это в фильме о Масторне, который умер, но не осознает этого, болтаясь между двумя мирами. На листе было написано: «Помолимся за спасение души Федерико Феллини, великого грешника». Это был удар ниже пояса. Я поежился.

Я никогда не делал ничего, чтобы специально шокировать зрителей, а просто правдиво рассказывал какую-то историю. Я не лгу о своих героях, не возвожу на них напраслину. Они такие же живые, как и люди вокруг нас.

Однако многие восприняли «Сладкую жизнь» как скандальный фильм. Он приобрел мгновенную известность. Я не добивался этой скандальной огласки и не понимаю, почему фильм воспринят именно так. Такая реакция мне непонятна, но именно она принесла фильму коммерческий успех и мировую популярность. Лично мне неприятно быть обвиненным во всех смертных грехах и в том, что я наживаюсь на запретных темах, однако, когда люди шли и смотрели фильм, большинству из них он нравился, и они не находили его таким уж порочным, хотя некоторые все же находили.

«Сладкая жизнь» помогла мне познакомиться с Жоржем Сименоном, который в детские и юношеские годы, проведенные в Римини, был моим любимым писателем. Его книги настолько замечательны, что мне не приходило в голову, что они написаны человеком. Много лет спустя, познакомившись с ним в Каннах, я испытал глубокое волнение. Он сказал, что переживает те же чувства. Как выяснилось, Сименон был председателем жюри Каннского кинофестиваля, удостоившего «Сладкую жизнь» первой премии — Золотой пальмовой ветви. Для меня было бы большим событием познакомиться с ним в любое время, но познакомиться при таких обстоятельствах — об этом можно только мечтать. Джульетта была так счастлива, что поцеловала его, и он поднялся на сцену с пятном от помады на щеке.

Меня удивило, что Сименон считал себя неудачником. Он никогда не чувствовал, что добился многого. И повторял, что восхищается тем, что делаю я — я, который был его страстным поклонником! Я спросил, как может он сравнивать нас, он, написавший такие удивительные книги, и он ответил: все дело в том, что его произведения- всего лишь о скучной действительности.

Кто-то мне сказал, что один популярный и престижный американский словарь включает «dolce vita» в число английских словосочетаний с 1961 года, когда вышла на экраны «Сладкая жизнь». Сам фильм не упоминается, но указывается итальянское происхождение словосочетания и дается его толкование: «жизнь праздная и эгоистическая».

«Папараццо» тоже оказался в этом словаре, что меня позабавило. После моей фамилии в биографическом разделе шло и определение «феллиниевский», что показалось мне удивительным. Думаю, однако, что американские продюсеры не пользуются этим словарем. Да и итальянские, очевидно, тоже не расположены читать словари.

Снимая фильм, я понял, что в целях достоверности надо несколько изменить виа Венето: мне была нужна возвышенная реальность, и я должен был контролировать обстановку на этой улице. Анджело Риццоли, продюсер, согласился выполнить мои требования при условии, что я откажусь от моих процентов с прибыли, что было указано в контракте. Если б этот пункт остался, я стал бы богачом. Но я сделал выбор. Мне пришлось — ради фильма. Ни секунды не колеблясь, я отказался от огромного денежного вознаграждения за «Сладкую жизнь». Хуже того, повторись все снова теперь, когда я знаю, от чего отказался, я поступил бы точно так же.

За постановку фильма я получил 50 тысяч долларов. Вот и все.

Мой фильм принес миллионы долларов. Многие люди разбогатели, но меня среди них не было. Анджело Риццоли сделал мне подарок — золотые часы.

 

Глава 10. Юнг как старший брат

После «Сладкой жизни» в моей жизни наступил момент, когда, если б я захотел, я мог бы делать большие деньги или снимать много фильмов. Все упиралось в то, что я по-прежнему не мог делать фильм, не думая о его финансировании, а на компромиссы я идти не собирался. Меня не волновало, что продюсеры, если я не шел навстречу их пожеланиям, платили мало лично мне, самое страшное, что я с трудом доставал деньги, чтобы снимать то, что мне хотелось. Продюсеры не хотели «феллиниевского» фильма, им нужно было только, чтобы фильм снял Феллини. Они не говорили мне «нет». Все дело в том, что они не говорили «да». Надежда оставалась. Я был очень терпелив. Я хотел снять мой фильм, а не их. И даже не догадывался, что наступил мой час и он больше не повторится, продлившись недолго.

Я тратил драгоценное время, негодуя на то, как мало заплатили мне за «Сладкую жизнь», а негодование крадет энергию. А потом сожалел, что попусту тратил время, а сожаление тоже крадет энергию.

Тогда я еще не знал, какой коммерческий успех ожидает «Сладкую жизнь», как не знал и того, что ни один мой фильм не повторит этот успех. Не представляю, что бы я делал, если бы это знал. По-настоящему я думал только о съемках следующего фильма. Раньше у меня всегда были трудности с поисками продюсера, и никогда не было так, чтобы несколько продюсеров соперничали за право финансировать фильм Феллини. А с одним предложением хороший торг не получится. Один покупатель ставит тебя в невыгодное положение. Джульетта никогда не могла понять, почему мне так мало платят.

Журналисты постоянно задавали мне один и тот же вопрос: что я собираюсь снимать после «Сладкой жизни». Мне делали самые разнообразные предложения. Непривычное и приятное ощущение: не быть просителем, а видеть, что тебя добиваются. О сладость ухаживания! Как быстро привыкаешь, что ты всем нужен. К хорошему вообще легко привыкаешь. И я, как хорошенькая молодая девушка, решил, что такое будет продолжаться вечно. Я не подозревал, как недолго это будет длиться, могу только сказать, что почувствовал вкус успеха.

Я не знал, что другого подобного момента больше не будет, и это имело два недостатка. Во-первых, я не воспользовался им в должной мере, во-вторых, не насладился так, как мог. Но было и преимущество: я беспечно радовался, а что может быть лучше? Тогда кажется, что жизнь вечна, а горести и смерти случаются только с другими. Когда слишком дорожишь отпущенной тебе минутой счастья, оно — не в радость.

Я никогда не мог понять американских продюсеров. Наведываясь в Рим, они поселяются в «Гранд-отеле», куда приезжают заключать сделки, — то, что у себя на родине делают в Беверли-Хиллзе, в той великолепной гостинице, где останавливаются все знаменитости, — «Беверли-Хиллз-отеле»; там, в «Поло-Лаундже», они устраивают свои дела. В Риме американцы все время сидят в нижнем белье у себя в роскошном номере и делают международные звонки. Зачем так далеко ехать, чтобы звонить на родину? На столе у них всегда бутылка с минералкой. Когда к ним приходишь, они не выказывают никакого смущения, что принимают тебя почти голым и не предпринимают никаких попыток что-нибудь надеть. Думаю, они хотят, чтобы ты чувствовал себя непринужденно.

Когда у них находишься, они почти все время говорят с кем-то еще по телефону — с коллегами из Штатов или Японии. Или еще с кем-нибудь. Возможно, таким образом они хотят убедить тебя в своей значительности, а может, убедить Самих себя? Они что есть силы орут в трубку, ибо не доверяет итальянской телефонной связи, как не доверяют и итальянской воде. Во время разговора стараются говорить на посторонние темы — о чем угодно, только не о том, зачем ты пришел. Затем, в последние минуты твоего пребывания, неожиданно заговаривают о главном. Почему американские дельцы тратят уйму времени на разговоры ни о чем, травят анекдоты, упорно избегая говорить о предмете, из-за которого ты, собственно, к ним и пришел, и затем упоминают о нем в последние минуты? Может, они чего-то боятся?

Если говоришь им «нет», они думают, ты торгуешься. Им и в голову не приходит, что ты действительно отказываешься. Затем заманивают тебя на телевидение, чтобы ты продавал свое творчество как «мыло». В частности, мне предлагали показать на всю Америку, как готовить спагетти. Я никогда не готовлю спагетти — даже дома. У меня не хватает терпения дождаться, пока вода закипит. По сути, я сказал: нет. Но на самом деле я просто не могу повторить при женщинах, детях и в печати, как я дословно ответил на такое предложение.

Американская киноакадемия номинировала меня на «Лучшего кинорежиссера» за «Сладкую жизнь» — впервые иностранный режиссер удостоился такой чести.

«Сладкая жизнь» предоставила мне еще одну возможность, о которой я мечтал еще с времен моего первого фильма, когда сотрудничал с Латтуадой. Мне предложили стать совладельцем компании «Федериц». В ее названии даже частично присутствовало мое имя. Мне предлагали владеть 25 % акций компании. Тогда я еще не подозревал, что это означает 100 % ответственности и 25 % прибыли, которой не было. Но даже если б я это понимал, то все равно согласился бы.

Власть. Я думал: теперь она у меня есть. Я думал, что получил возможность финансировать свои картины. И смогу помочь воплотить идеи молодых режиссеров. Возможно, даже влиять на итальянское кино.

Эта акция была дружеским жестом со стороны Риццоли, сделавшего состояние на «Сладкой жизни», а также получившего признание и одобрение со стороны общества. Он действительно надеялся, что я сниму «Сладкую жизнь-2» и дам возможность молодым кинорежиссерам снять множество маленьких «Сладких жизней». Он сказал, что я могу снимать все, что захочу, но он лукавил. У меня была лишь видимость власти.

С просьбой о финансировании его фильма ко мне обратился мой брат Рикардо. Пришлось отказать ему, и я не думаю, что он правильно понял или принял мой отказ. Мы не были по-настоящему близки, но до этого между нами никогда не возникали ссоры или трения. Хотя он больше не поднимал этой темы, не думаю, что простил меня.

Хуже того, Джульетта хотела, чтобы я снял фильм о Матери Кабрини, в котором намеревалась сыграть главную роль. Это была ее мечта. Ей не терпелось поскорее приступить к работе. Она хотела, чтобы я был режиссером. И не сомневалась, что нас ждет успех. Какой же у нее был несчастный взгляд, когда я сказал: нет! Никогда не забуду!

Офис «Федерица» я представлял себе в виде творческой мастерской или салона, где бы мы пили кофе и обменивались мыслями. Я сам нашел его на виа делла Кроче. Там было все необходимое, включая соседство с великолепной кондитерской. Я люблю говорить, что равнодушен к собственности, но, возможно, частично это потому, что сам я никогда не мог позволить себе купить старинные вещи, которыми восхищался в элегантных магазинах виа в Маргутта. Я приобрел для офиса старинный стол, на котором мог раскладывать фотографии, подбирая актеров. Дизайнер, работавший со мною над «Сладкой жизнью», оформил кабинеты. Кушетки мы взяли из мебели к «Сладкой жизни». С точки зрения экономии, это была удачная мысль, а главное, они были удобные. В обстановке присутствовал стиль «Гранд-отеля», которым я всегда восхищался. Мой собственный кабинет был на отшибе, чтобы при случае я мог уединиться. Для меня это важно.

Все это напоминало средневековый двор с деспотическим монархом. Но я собирался быть щедрым монархом: ведь теперь мне не придется клянчить деньги — я сам буду распределять их между кинорежиссерами.

Они не замедлили явиться, мои друзья кинорежиссеры, каждый со своим проектом. Пришли и те, кто только претендовал на то, чтобы зваться моим другом. Нашлись «друзья», о существовании которых я даже не догадывался. Они помнили, как мы были близки. Я утопал в море бумаг и перестал подходить к телефону. Ни один из предложенных проектов мне не нравился. Все это мешало моей собственной работе, которая требовала свободы воображения.

«Сладкая жизнь» изменила требования, предъявляемые ко мне продюсерами. Пусть качество будет хуже — главное, чтобы в титрах значилось имя Феллини. Я тоже стал относиться к себе по-другому. Согревающее душу чувство успеха. Я хотел его повторить и знал, что ключ к успеху — постоянный труд.

Тем временем я терял друзей. Каждый раз, когда я говорил «нет», у меня становилось на одного друга меньше. Подобная закономерность не нарушалась ни разу. Я не очень переживал: это было чем-то вроде проверки. Другое дело — Джульетта. Она была в бешенстве. Это было действительно ужасно. Но я не мог снимать то, что мне не нравилось. Я чувствовал ответственность за деньги продюсеров и не хотел их потерять. Они выбрали не самого лучшего игрока, чтобы увеличить свои капиталы.

Словом, как пришло — так и ушло. Риццоли был разочарован, потому что я не нашел сценарий, в который стоило бы вложить деньги. А когда я принял предложение стать режиссером одной из четырех новелл в фильме «Боккаччо-70», продюсером которого был Карло Понти, Риццоли счел это предательством. Правда, он стал сопродюсером, однако потерял веру в то, что я могу делать что-то кроме собственных фильмов. Думаю, он уже не верил, что я могу быть продюсером даже своих картин. Офис закрыли, не скрою, я был разочарован, но в глубине души почувствовал облегчение, хотя никому, даже Джульетте, об этом не говорил.

Теперь я мог сосредоточиться на том, что мне действительно хотелось делать. В голове уже зарождался фильм «8 1/2».

Джульетта не могла понять, почему я не выделил деньги на фильм о Матери Кабрини прежде, чем «потерял» компанию «Федериц». Я не хотел снимать фильм на эту тему и знал, что подобный проект никто не сочтет коммерческим, как бы я его ни защищал. Я пытался ее в этом убедить, но мои аргументы звучали недостаточно убедительно. Нам оставалось только прийти к взаимному согласию и договориться — не говорить больше на эту тему, тем более что моя роль продюсера на неопределенный срок закончилась, но Джульетта иногда забывала об уговоре.

Таким образом, «Сладкая жизнь» подарила мне, как я считал, великолепный шанс, о котором можно только мечтать. Как будто мне разрешили загадать три желания, хотя все они сводились к одному: иметь возможность работать, не тратить время на выклянчивание денег и самому решать, как и что снимать. Помогать другим режиссерам, влиять на итальянское кино и делать это не в ущерб своим творческим планам означало хотеть невозможного.

Все кончилось хуже некуда.

Я потерял друзей. Потерял время. За эти месяцы я мог снять целый фильм. «Федериц» осложнил мою семейную жизнь. По вечерам — вкуснейшие спагетти Джульетты и разговоры о Матери Кабрини. Это вредило пищеварению.

Если человек стремится быть так называемым творцом, ему надо уметь проталкивать собственные проекты, но творческая личность и хороший бизнесмен редко совмещаются в одном человеке. Бизнесмену нужны деньги не только на еду, они нужны ему в количестве, значительно превосходящем его потребности. Художнику же больше всего нужно одобрение.

Я всегда думал, что хотел бы все совмещать, но участие в компании «Федериц» показало, что миссия продюсера — не то, что я хочу: мне нужна только художественная независимость.

Когда Карло Понти предложил мне стать режиссером одной из новелл своего фильма, в создании которого принимали Участие Росселлини, Антониони, Витторио де Сика, Лукино Висконти, Марио Моничелли, это было большим искушением: я мог вернуться к тому, что было делом моей жизни. Поэтому я согласился. Тема фильма- отношение каждого кинорежиссера к давлению цензуры. Я еще не оправился от одной публикации в иезуитской прессе, где меня предлагали упечь в тюрьму за «Сладкую жизнь».

Фильм «Боккаччо-70» вышел на экраны в 1961 году и не имел заметного сходства с «Декамероном». В своем сюжете я исследовал влияние нашего религиозного воспитания, а также некоторых других факторов на судьбу забитого маленького человека. Доктор Антонио даже самому себе не признается в страсти, которую испытывает к женщине, ее играет Анита Экберг, скрывая ее под броней фарисейского неприятия ее яркой эротичности. И не только Церковь причина такого отношения. Он сражен наповал огромными желанными грудями, которые выглядят просто колоссальными на громадном щите, рекламирующем молоко. На самом деле она — воплощение его преувеличенного представления о женской сексуальности, хотя застарелые комплексы мешают ему получать удовольствие, глядя на нее. Он изуродован крайностями религиозного мышления.

Когда ему кажется, что портрет на щите оживает и начинает его домогаться, он инстинктивно защищается, протыкая копьем правую грудь красавицы. Сделав это, он убивает в себе все, кроме болезненно подавленного либидо, которое вопиет: «Анита!» Теперь он должен жить без нее, и это становится для него величайшим наказанием, ибо желание он не убил.

В этом кратком сюжете я стремился показать, как подавленные инстинкты человека могут вырваться на свободу и обрести форму огромной эротической фантазии, которая, ожив, отнимает у него разум и в конце концов губит. Здесь, как и в «Сладкой жизни», Анита сознает свою сексуальность, наслаждается ею, понимая, что ее вины тут нет и обвинять ее не в чем — символически, я имею в виду.

Я часто задумываюсь, где теперь тот рекламный щит. Надо поехать как-нибудь в «Чинечитта» и поискать его. ликолепный был щит.

Доктор Антонио сопротивляется любым современным течениям, которые хотят снять покров тайны и невежества с вопросов пола, покров, который искажает их, делая скрытыми и нечистыми. Человеческое тело под одеждой может быть эротичным или незаметным. Обнаженное, оно вряд ли останется незамеченным, однако может быть не только эротичным, но и смешным. Люди, подобные доктору Антонио, не понимают одной вещи: нагая женщина утрачивает только внешнюю тайну, продолжая хранить секреты, невидимые для глаз.

Лично я не верю, что когда-нибудь пойму женщину. Надеюсь, что нет. Полное знание убьет тот священный трепет, который возникает между мужчиной и женщиной — если возникает.

В фильмах мне интереснее создавать женские характеры- возможно, потому, что женщины более интригующие создания, чем мужчины; более эротичные, ускользающие, они в большей степени возбуждают мое творческое воображение. Героини моих фильмов — сексуально привлекательные женщины, потому что я уверен: на них приятно смотреть не только мужчинам, но и женщинам.

Мне кажется, что творческая личность — медиум, то есть она одержима разными индивидуальностями. Как кинорежиссер я имею возможность проживать много жизней в разные периоды времени. Можно стать кафкианским жуком, хотя сам писатель никогда им не был. Кафка — особый случай, когда творческое воображение человека слишком велико Для него. Миру повезло, но не самому Кафке. Его творчество, на мой взгляд, полностью автобиографично. В лучшем случае художник становится одновременно и доктором Франкенштейном, и ужасным монстром или вампиром, не являясь ими по своей сути. Мне хочется как-нибудь вставить эпизод с вампиром в какой-нибудь фильм, хотя сам я не то Что пить кровь, но даже смотреть на нее не могу. Я подумывал об этом, когда работал над «Искушением доктора Антонио». Но вампиры — слишком сильный элемент для конкретно этого фильма.

Моральдо искал смысл жизни, как искал его и я. Моральдо стал Гвидо (в «8 1/2») примерно в то время, когда я понял, что скорее всего его не найду. Тогда Моральдо во мне умер или, по меньшей мере, спрятался, стыдясь своей наивности.

Я никогда не чувствовал потребности консультироваться с психиатром, но у меня был друг, доктор Эрнст Бернард, известный последователь Юнга, который познакомил меня с его учением. Он посоветовал мне записывать сны и схожие со снами состояния. Они играют важную роль в моих фильмах.

Знакомство с работами Юнга помогло мне почувствовать себя увереннее в предпочтении вымысла реализму. Я даже совершил путешествие в Швейцарию, чтобы увидеть места, где жил Юнг, и заодно поесть шоколаду. Эти впечатления, включая и впечатления от шоколада, я сохранил на всю жизнь.

Чтение Юнга было важно, очень важно, но не потому, что внесло изменения в мое творчество, а потому, что помогло понять, что я делаю. Юнг подтвердил то, что я всегда чувствовал: связь с собственным воображением — дар, который нужно раскрыть. Он выразил в словах то, что я знал на уровне эмоций. Я познакомился с доктором Бернардом в то время, когда работал над «8 1/2». Думаю, мой тогдашний интерес к психотерапии отразился в «8 1/2» и, конечно, в «Джульетте и духах».

Какое-то время я проводил в его обществе долгие часы, приходя к нему не как к психотерапевту, а как к другу-единомышленнику. Я приходил к нему, желая открыть мир неведомого, который давно манил меня, но открыл только себя.

Казалось, все написанное Юнгом предназначено специально для меня. Помнится, в детстве я мечтал, чтобы у меня был старший брат, который ввел бы меня за руку в большой мир. Я был довольно наивен и некоторое время надеялся, что мать пойдет в больницу и приведет мне оттуда старшего брата. Но когда она и в самом деле легла в больницу, то по возвращении принесла домой всего лишь крошечную девочку, за которой, как мне тогда казалось, и ходить-то не стоило. Мой младший брат Рикардо в детстве еще меньше разбирался в жизни, чем я. Мне нужен был кто-то постарше, кто мог отвечать на мои вопросы или хотя бы их формулировать. В юности я дружил обычно с теми, кто был старше меня. Казалось, Юнг — как раз тот человек, которого я ждал всю жизнь.

Для Юнга символ представляет невыразимое, а для Фрейда — скрытое, потому что постыдное. Мне кажется, разница между Юнгом и Фрейдом в том, что Фрейд — выразитель рационального мышления, а Юнг — творческого.

Важным результатом чтения Юнга стало то, что я сумел применить уясненное там к своей жизни, что помогло мне избавиться от комплексов неполноценности и вины, приобретенных в детстве, от воспоминаний о недовольстве родителей и учителей, насмешках детей, которые всегда видят в непохожих на них сверстниках «белых ворон». У меня были друзья, и все же я был одинок, потому что внутренняя жизнь была для меня всегда более важной, гораздо более важной, чем внешняя. Для других же детей игра в снежки была подлиннее мечты и вымысла. Я был одиноким ребенком, одиноким среди людей, а это означает, что я был так одинок, как только возможно.

Я создал свою собственную семью на съемочной площадке, объединившись с людьми, чьи чувства и интересы были похожи на мои. Меня привлекала возможность основательно покопаться в своем внутреннем мире — это одна из причин, почему меня так интересовал Карлос Кастанеда и его сочинения. Юнг не казался мне претенциозным мыслителем, пишущем о недостижимом. Его книги доброжелательны. Он был, как старший брат, которого мне так хотелось иметь: Ведь он сказал мне: «Сюда, иди сюда». Так как я признавал его лидерство, что очень важно, и, кроме того, сам двигался в том же направлении, мне было легко последовать за ним в открытую дверь. Я видел в нем истинного мудреца, из тех, кто уважает творческое воображение и символическое выражение.

Наши сны и ночные кошмары — те же самые, что и у людей, живших три тысячи лет назад. В наших домах мы наслаждаемся, испытывая те же страхи, что и первобытные люди в пещерах. Я говорю «наслаждаемся», потому что верю: страху сопутствует и толика удовольствия. Иначе почему все так любят «американские горки»? Страх придает жизни остроту, но только в небольших дозах. Признаваться в том, что испытываешь страх, испокон веку считалось немужественным. Однако страх и трусость не одно и то же. Высшее мужество — когда человеку удается победить свой страх. Чувства страха лишены либо сумасшедшие, либо наемники, либо люди, в которых оба эти свойства объединены. Эти «бесстрашные» люди безответственны и ненадежны, и их следовало бы держать в изоляции, чтобы не подвергать опасности остальных.

Не знаю уж, повлияло ли знакомство с Юнгом на мою работу, но на меня самого точно повлияло, а на мой взгляд, то, что оказывает воздействие на меня, становится частью меня и, следовательно, не может не влиять на мою работу. Я нашел в нем родственную душу и то же представление о фантазии как о шестом чувстве, которое является для меня основным. Юнг разделял со мною преклонение перед воображением. В снах он видел архетипические образы, явившиеся результатом коллективного опыта человечества. Мне с трудом верилось, что кто-то сумел так великолепно оформить в слова мои чувства по поводу творческих снов. Юнг размышлял о совпадениях, предзнаменованиях, которые всегда играли важную роль в моей жизни.

Фильм «Джульетта и духи» давал возможность не только смелого исследования юнгианской психологии, но также астрологии, спиритизма и прочих разновидностей мистицизма. Мои фильмы всегда позволяли мне следовать моим интересам. Так, «Город женщин» является развертыванием сна. Первая попытка в этом направлении была предпринята в «Искушении доктора Антонио».

Когда Луиза Райнер была в Риме, кто-то представил меня ей. Мне было известно, что в тридцатые годы она получила подряд двух «Оскаров». Тогда я еще не знал, что она была женой Клиффорда Одетса . Увидев ее, я сразу понял, как она может быть блистательна в «Сладкой жизни». Крошечная женщина, очень стройная, на голове маленькое кепи в стиле двадцатых, из-под которого выбиваются легкие завитки волос, большие глаза, проницательный взгляд. Просто великолепна.

Я тут же предложил ей роль в фильме. Она попросила рассказать ей сюжет, описать ее характер, других персонажей. Я этого обычно не делаю. Однако не мог же я быть грубым — тем более с такой великой актрисой. Я начал рассказывать, но дело кончилось тем, что она сама стала описывать свою героиню. Она не сказала мне «да», но из нашего разговора я понял, что она согласна играть предложенную роль. Мы встретились еще раз, и она заговорила меня до одури. Ее переполняли идеи. Она напомнила мне меня самого. Слишком напомнила. Наконец пришлось ее перебить, сказав, что мне надо уходить. Луиза как раз собиралась в Нью-Йорк и обещала написать мне оттуда, прислав свои соображения по поводу роли. Я отнесся к этому несерьезно: люди всегда обещают написать и никогда не пишут. Но она написала. И не одно письмо.

Ее роль была небольшой. Небольшой, но интересной. Луиза стала ее переписывать. Роль все время росла. Потом Луиза стала переписывать фильм. Она очень интересовалась психиатрией и звонила мне из Нью-Йорка, чтобы обсудить психологическую природу и проблемы ее персонажа. По ее словам, ей нравился Рим, и она была готова приехать и пожить здесь подольше.

Ради мисс Райнер я согласился, неохотно, на некоторые изменения. Обычно я этого не делаю. Даже Джульетта знает, как трудно убедить меня внести в сценарий изменения, касающиеся какого-то персонажа. На съемках, да, это возможно. Но из уважения к мисс Райнер я пошел на это.

Каждый раз, когда я сдавался и уступал, она просила большего.

Не могу сказать, чтобы я был очень расстроен, когда сообщил мисс Райнер печальную новость: ее роль вырезали из окончательной версии сценария.

Вот как случилось, что Луиза Райнер не появилась в «Сладкой жизни». Но она вызвала к жизни персонаж в «8 1/2», который сыграла Мадлен Лебо, французская подружка Хамфри Богарта из «Касабланки», что изменило ее жизнь в большей степени, чем жизнь мисс Райнер. Луиза Райнер вернулась в Лондон, где жила полной жизнью. Ее муж был крупным издателем. Мадлен осталась в Риме и в конце концов вышла замуж за Туллио Пинелли. Я был свидетелем на их свадьбе, как того и заслужил.

Иногда меня спрашивают, почему я часто даю своим героям имена играющих их актеров. Не знаю. Возможно, просто из-за лени. Началось все с имен моего брата Рикардо, Альберто Сорди и Леопольдо Триесте в «Маменькиных сынках», и это вошло в привычку. Я плохо запоминаю имена, но никогда не забываю лица. У меня отличная память — но только зрительная. Иногда актер выбран до того, как персонажу дали имя, и мне уже трудно перестроиться. Так было с Надей Грей, а персонаж Аниты Экберг, напротив, уже имел имя. В «8 1/2» я не назвал главного героя Марчелло только потому, что не хотел, чтобы его путали с Марчелло из «Сладкой жизни». Кроме того, Гвидо появился ранее в моем непоставленном сценарии «Путешествие с Анитой». В то время я видел в роли Аниты Софи Лорен, а не Аниту Экберг, которую еще не знал. Имя пришло случайно. Но я верю, что случайности — не просто случайности. Они — то, чего мы не понимаем. Нечто из мистической области бесконечных возможностей.

Когда я писал сценарий «Путешествия с Анитой», я не только не был знаком с Анитой Экберг, но даже не знал о ее существовании. Много лет мне приходится это доказывать. В тот раз я выбрал имя наугад. Мне всегда говорили, что использование в работе подлинных имен актеров вызывает разные трудности. Но здесь проблемой стала вымышленная «Анита». Прежде всего, у Джульетты. Я сказал ей, что не знаком ни с кем, кто бы носил такое имя. «Тогда как ее зовут на самом деле!» — спросила она.

Когда выяснилось, что Софи Лорен не сможет играть эту роль, Карло Понти утратил интерес к проекту, но я мог найти другого продюсера. Однако не стал этого делать — возможно, частично из-за автобиографического характера сюжета. Я вдруг осознал, что появлюсь перед всеми в нижнем белье, и почувствовал по этому поводу смущение; кроме того, мне не хотелось причинять лишнюю боль Джульетте. «Моральдо в городе» тоже в какой-то степени автобиографический сценарий, но это о той части жизни, в которой еще не было Джульетты.

«Путешествие с Анитой» — рассказ о женатом человеке, который под предлогом поездки к больному отцу совершает путешествие в родной город с любовницей. Во время его пребывания там отец умирает, и герой испытывает острое чувство вины, потому что никогда не пытался установить с отцом подлинную связь, а теперь уже слишком поздно. Такое могло случиться.

Мой собственный отец умер недавно, и я жалел, что не успел сказать ему о том, что более не осуждаю его измен матери. В детстве я был на ее стороне. Став взрослым, я понял и позицию отца. В сценарии переданы мои чувства при виде мертвого отца. Затем, во сне, я увидел себя, того, каким я был прежде, лежащим в гробу вместо отца.

Анита в сценарии любит есть, кататься голой по траве, глубоко чувствует и не боится показывать свои чувства. В ней есть все то, чего хочет и… боится мужчина. К концу путешествия отношения Аниты и Гвидо прекращаются.

В какой-то момент сценарий перестал меня интересовать.

Он слишком измотал меня. Я продал его, и по нему поставили фильм с Голди Хоун. Сценарий приобрел Альберто Гримальди; Марио Моничелли стал режиссером, а Джанкарло Джаннини, не похожий на меня ни внешне, ни как-то еще, сыграл Гвидо. В Италии фильм шел под прежним названием «Путешествие с Анитой», а в английском варианте его окрестили «Любовники и лжецы», что трудно принять как название, потому что оно подходит дюжине фильмов и одновременно ни одному. Я не видел фильма, но деньги за сценарий получил.

Мысленно мы можем прикинуть, каким будет результат нашего труда, потому что действуем согласно нашим намерениям.

Начало — тяжелое дело. Что бы вы ни хотели сделать в жизни, вы должны прежде всего начать это делать. Отправная точка в путешествии, которое я совершаю с каждым новым фильмом, — нечто, что действительно произошло в моей жизни и что, я верю, не чуждо и зрителям. Они должны сказать: «И со мною такое раз случилось или с кем-то, кого я знаю», или «Хотелось бы, чтобы такое приключилось со мной», или «Я рад, что не переживал такого». Зрители должны идентифицировать себя с героями, симпатизировать им, переживать за них. Начав смотреть фильм, они должны встать на мою точку зрения или принять точку зрения кого-то из персонажей. Сначала я пытаюсь выразить собственные чувства, мои личные переживания, а затем ищу то связующее звено, которое сделает мой опыт важным и интересным для других людей, похожих на меня.

Фильм в его окончательном варианте — совсем не тот, который я начинал снимать, и это очень важно. На съемках я очень гибок и податлив. Сценарий дает отправную точку и чувство безопасности. Через несколько недель фильм обретает собственную жизнь. В процессе производства он растет и углубляется, как отношения между людьми.

На съемочную площадку не допускаются посторонние, хотя бывают исключения, и я приветствую присутствие на съемках благожелательных людей, хотя их не должно быть много. Но я остро ощущаю присутствие даже одного духовно чуждого мне человека: у меня сразу пропадает творческая энергия. Я это ощущаю физически. У меня пересыхает горло. Для работы присутствие недоброжелателей разрушительно.

Понимание того, что именно усложняет положение, не делает его от этого легче, а понимание того, насколько трудно твое предприятие, затрудняет начало работы. Каждую новую картину мне все труднее снимать. С каждой я узнаю, какие новые ловушки меня подстерегают, и от этого все вокруг более напряжены. Когда же ты можешь извлечь пользу из видимой помехи, это всегда приносит удовлетворение. Так, если я вижу, что актер, вроде Бродерика Кроуфорда, слегка пьян на съемочной площадке, я стараюсь использовать это состояние и сделать элементом фильма. Если кто-то из актеров только что поссорился с женой, я тоже пытаюсь, чтобы это волнение пошло на пользу фильму. Если я не могу с чем-то совладать, я включаю это в фильм. Я понимаю, что мечта всегда недостижима и живущая в моем сознании картина никогда не перейдет в том же виде на экран. С этим надо приучиться жить.

Самое трудное — найти правильный проект. Чтобы отправиться в долгое путешествие, нужно иметь разумное обоснование. Для меня это — контракт. Многие говорят: «Я собираюсь написать книгу», но когда у тебя есть издатель и контракт, это совсем другое дело или почти другое. Требуется определенное сочетание цели и поощрения. Трудно начать писать книгу, не зная, напечатают ли ее, или конкретно мне ставить фильм, на который никто не дает денег. Контракт мне требуется для самодисциплины, и еще для меня очень важна студия. Студия дает защиту и осуществляет контроль.

Когда я приступал к работе над «8 1/2», со мной что-то произошло. Я всегда боялся, что такое случится, но когда это случилось, мне было так плохо, что я и вообразить не мог. Я переживал творческий кризис, подобный тому, какой бывает у писателя. У меня был продюсер, был контракт. Я работал на «Чинечитта», и все было готово для начала съемок. Ждали только меня, и никто не знал, что фильм, который я собирался снимать, ускользнул от меня. Уже были готовы декорации, а я никак не мог обрести нужное эмоциональное состояние.

Меня расспрашивали о фильме. Сейчас я уже не отвечаю на подобные вопросы, потому что разговоры о неснятом фильме ослабляют и разрушают замысел. Вся энергия уходит на объяснения. Кроме того, я должен иметь право вносить изменения. Иногда журналистам и прочим заинтересованным лицам я говорю одну и ту же ложь о содержании фильма — чтобы прекратить дальнейшие расспросы и уберечь фильм. Ведь скажи я им правду, картина в процессе съемок так изменится, что они заявят: «Феллини нам солгал». Но в этот раз все было иначе. Я запинался и нес ахинею, когда Мастроянни задавал мне вопросы о своей роли. Он такой доверчивый. Они все мне верили.

Я сел за стол и начал писать Анджело Риццоли письмо, в котором признавался в том, что происходит. Я писал: «Пожалуйста, отнеситесь с пониманием к моему состоянию. Я в крайнем замешательстве и не могу работать».

Не успел я отправить письмо, как один из рабочих ателье пришел за мной. «Мы ждем вас к себе», — сказал он. Рабочие и электрики отмечали день рождения одного из них. У меня не было настроения веселиться, но отказать я не мог.

Разлили спуманте в бумажные стаканчики и один дали мне. Настал черед тоста, и все подняли стаканчики. Я думал, выпьют за именинника, но вместо этого они предложили тост за меня и мой будущий шедевр. Они не имели понятия, что я собираюсь ставить, но безгранично доверяли мне. В свой кабинет я вернулся ошеломленный.

Я только что был готов лишить всех этих людей работы. Они называли меня Волшебником. Где мое «волшебство»? «Так что же мне делать?» — спрашивал я себя. Ответ не приходил. Я прислушивался к шуму фонтана и плеску воды, пытаясь услышать свой внутренний голос. Вдруг изнутри послышался слабый голосок. И тут я понял. Я расскажу историю о писателе, который не знает, о чем писать.

И я разорвал письмо к Риццоли.

Позже я изменил профессию Гвидо, сделав его кинорежиссером. Он стал кинорежиссером, который не знает, что снимать. На экране трудно представить писателя, показать его работу так, чтобы это было интересно. Слишком мало в его труде действия. А мир кинорежиссера давал поистине безграничные возможности.

Отношения Гвидо и Луизы должны открыть зрителю, что было раньше между ними и что стало теперь. Между ними по-прежнему тесная связь, хотя она претерпела большие изменения со времен ухаживания и медового месяца. Трудно показать, на чем зиждется связь между мужем и женой, которые поженились по любви и страсти, но уже долгое время находятся в браке. На место того, что было, приходит дружба, но она не вытесняет все остальные чувства. Эта дружба на всю жизнь, но вот когда ее омрачает предательство…

Марчелло и Анук — замечательные актеры: они могут сыграть то, чего не чувствуют. Я, однако, не возражал, когда видел, что они находят друг друга слишком уж привлекательными. Думаю, кое-что можно заметить и на экране., Мастроянни и Анита Экберг не нравились друг другу в жизни и, конечно, между ними ничего не было, однако, в «Сладкой жизни» ощущение обратное.

Сначала я придумал для «8 1/2» другой конец, но тут меня попросили снять что-нибудь для анонса. Для этого я собрал двести актеров и снял их, марширующих, перёд семью камерами. Отснятый материал произвел на меня сильное впечатление. Он был настолько хорош, что я изменил первоначальный финал, в котором Гвидо и Луиза, сидя в вагоне-ресторане, пытаются наладить отношения. Так что иногда и требования продюсера бывают во благо. Мне удалось использовать кое-что из не вошедшего в фильм материала в «Городе женщин». Та сцена, в которой' Снапораз думает, что видит в своем купе женщину из сна, навеяна несостоявшимся финалом (<$!/2», когда Гвидо кажется, что все его женщины сидят в том же вагоне-ресторане.

Мне хотелось увидеть «Девять», бродвейский мюзикл, созданный по мотивам «8 1/2», но я никогда не оказывался в Нью-Йорке в нужное время. Однако больше всего мне хотелось бы осуществить бродвейскую постановку по «Джульетте и духам». И дело тут вовсе не в финансовой стороне. Я хотел бы сам поставить спектакль на Бродвее. И вернуться при этом к моей первоначальной версии, реализовав некоторые идеи, которые не нашли воплощения в фильме: они не слишком боролись за право на существование. Те идеи, которые побеждают, не обязательно лучшие — они просто сильнее. Джульетте нравился фильм, но не всегда нравилась ее роль. У нее было свое представление о роли, свои мысли по этому поводу, и мне хотелось бы теперь их реализовать, и не только, чтобы порадовать Джульетту: мне кажется, она была права. В течение нескольких лет мы с Шарлоттой Чандлер работаем над этим проектом, а Марвин Хэмлинг хочет написать музыку. Надеюсь, спектакль будет идти так же долго, как «Кордебалет», и у меня будет достаточно времени, чтобы его посмотреть.

Я никогда не испытывал потребности в наркотиках, меня к ним не тянуло. Это правда — нужды не было, хотя любопытство у меня они вызывали. Я видел на ступеньках Испанской лестницы обалдевших от зелья хиппи.

Когда я снимаю фильм, мне не до наркотиков. Я счастлив, и кроме моего фильма и еды мне ничего не нужно — разве что интимная близость с женщиной. Во мне бурлят жизненные силы. Некоторые режиссеры говорили мне, что, снимая фильм, перестают заниматься любовью или резко сокращают: ведь на творчество и секс расходуется одна и та же энергия. Лично я чувствую себя более активным, когда работаю, чем в другое время. На меня снисходит огромная энергия — творческая и сексуальная. Работа над фильмом приносит удовлетворение во всех отношениях.

Пока снимал «8 1/2», я ничем не рисковал, но как только съемки закончились, начался, как обычно, кризис: такое у меня происходит между фильмами постоянно. На съемках я полностью контролирую себя, а вот в обычной жизни — нет.

Я решил, что мне следует испытать ощущения от ЛСД, но сделать это собирался в соответствующей обстановке и под контролем. Так как у нас в семье есть склонность к сердечным заболеваниям, я сначала проверил состояние своего сердца. Сделал кардиограмму. Мне предложили провести намеченный эксперимент в присутствии кардиолога. Правда, непонятно, чем бы он помог в случае сердечного приступа. Я пригласил для участия в эксперименте и стенографистку, желая запечатлеть каждое мгновение. Находились люди, которые говорили, что Феллини из всего сделает «постановку».

Должен признаться, что попробовать ЛСД меня подтолкнули книги Карлоса Кастанеды. Мне хотелось с ним познакомиться, и я даже думал, что мы могли бы не только поговорить, но и провести совместно наркотический сеанс. Это дало бы нам общий опыт. Я считал, что как творческий человек должен знать, о чем говорят и что испытывают люди, несмотря на то, что боялся эксперимента. Мне всегда хотелось сохранять полный контроль над собой, а тут речь могла идти, напротив, о полной его утрате. Я боялся чего-то навсегда лишиться, опасаясь, в первую очередь, не столько ущерба для здоровья, сколько — для воображения. Но меня разжигало любопытство относительно галлюцинаторных эффектов ЛСД, о которых много говорили, и личности самого Кастанеды.

Правда заключается в том, что несмотря на то, что я принял решение провести этот эксперимент, мне не хотелось этого делать. Мне было неприятно оказаться в ситуации, где я мог утратить собственную волю, и я боялся необратимых изменений в своей личности. А что, если нарушится хрупкое равновесие организма? Я никогда не стремился к изменениям в своем сознании. Не утрачу ли я свои фантазии? Но я уже объявил, что хочу этого. Все было готово к эксперименту, и я не собирался выставлять себя трусом.

После окончания опыта я ничего не помнил и не понимал, отчего вокруг ЛСД кипят такие страсти. Конечно, у Кастанеды больше возможностей достать наркотики самого высшего качества: ведь их получают из естественного сырья сами индейцы, которые используют их в религиозных церемониях. Я же не чувствовал никаких перемен, ни восторга, ни экстаза… ничего.

Только легкую головную боль. И усталость. Мне говорили, что все эти часы под воздействием ЛСД я непрерывно говорил и ходил по комнате. Неудивительно, что я устал. Потом мне объяснили: я человек, чей мозг постоянно работает, поэтому под воздействием наркотика тело переключило на себя активность мозга. Я и так знал, что мой мозг постоянно работает.

Я счел это воскресенье погубленным, но старался хотя бы не продолжать тратить время на сожаления о впустую проведенном времени. Для меня единственный жизненный стимул — режиссура, но мой «наркотик» слишком дорогой.

Не могу сказать, что безоговорочно верю в астрологию, но она всегда меня интересовала. В моей жизни были моменты, которые трудно объяснить, не прибегая к ее помощи. Возможно, мне следовало бы проявлять к ней больший интерес. Меня интересует все, где есть нечто, не поддающееся объяснению и находящееся за пределами моего понимания. Я стараюсь смотреть на вещи непредвзято. Я встречался с астрологами и с интересом слушал, что они говорят о личности, которую нельзя с полной очевидностью причислить ни к Водолею, ни к Козерогу. Я родился 20 января и никогда не мог понять, как эти два знака влияют на меня. Мне доподлинно известно, что козлятина мне не по душе, и я так и не научился плавать, что довольно странно для «водяного» знака — не знаю уж, что означают эти факты. Но у меня были в жизни случаи, когда астрологи делали прямо-таки сверхъестественные прогнозы. Я верю, что есть нечто, не поддающееся расшифровке при помощи нашего логического мышления, и полагаю, что в астрологии что-то есть.

Меня привлекала медитация, возможность полностью очистить сознание. Мои мысли быстро сменяли друг друга, и мне не удавалось управлять тем, что Кастанеда называет «внутренним диалогом». Я говорил об этом с индийским гуру, но мне так и не удалось овладеть искусством медитации. Мне было скучно. Кроме того, возможно, я боялся, что, если удастся прогнать витающие в моем сознании образы, мои видения, они могут никогда не вернуться, и я останусь один.

Если вы кинорежиссер, то не можете всегда делать то, что хотите. Вы должны обладать гибкостью. Нельзя зацикливаться на чем-то одном. Снимая «Джульетту и духи», я рассчитывал использовать при съемках одно потрясающее вековое' дерево. В ночь перед назначенными съемками разразилась буря. На утро дерева уже не было.

Увидев, что я рисую на листке бумаги кружок, Джульетта затаила дыхание: она поняла, что дело пошло. Ей не нужно особенно вглядываться, чтобы понять: этот кружок — ее лицо. Она знает, что я начну с нее, потому что знаю ее лучше других, и вычислила свой кружок. Джульетта сразу затихает, когда видит, как на бумаге возникает ее головка, понимая, что создается роль. Так было положено начало фильму «Джульетта и духи».

 

Глава 11. Мой ангел-хранитель мог быть только женщиной

Я много работал с Джульеттой — и на съемочной площадке, и дома. Однажды она, не выдержав, спросила меня: «Почему ты так требователен ко мне? А остальными доволен».

Я этого не чувствовал, но, думаю, она была права. Дело в том, что я начал с ее героини: именно на этом характере держался весь фильм, и я представлял его лучше всех остальных. Если роль, которую играла Джульетта, не получилась бы такой, как я ее задумал, меня бы это очень разочаровало.

Фильм «Джульетта и духи» создавался специально для Джульетты: она хотела снова играть, а я хотел сделать с ней картину. У меня было много идей, и трудно сказать, почему я предпочел ту, которая впоследствии выросла в фильм. Повторюсь: думаю, эта идея больше других боролась за право родиться.

В одной из отвергнутых версий Джульетта была самой богатой женщиной в мире, в другой — монахиней, но эта история была слишком уж простой, и в ней был очень силен религиозный мотив, хотя именно эта роль больше всего нравилась Джульетте. Я же предпочитал вариант о знаменитом медиуме, но это было бы то, что в Америке называют биографическим фильмом, и я чувствовал, что руки мои связаны, если я хочу рассказать правдивую историю — тем более, о современном человеке.

В результате я выдумал новую историю, в которой частично использовал отдельные эпизоды из остальных сюжетов, и Джульетте она понравилась. Впервые я спрашивал ее, что бы она сказала и как бы поступила в тот или иной момент, и учел в работе некоторые ее предложения.

В характеры Джельсомины и Кабирии я привнес то, что знал о самой Джульетте, а она украсила эти образы с помощью своего непревзойденного дара в искусстве пантомимы и имитации. В те дни она была очень послушна, соглашалась со всем, что я говорил, и смотрела на меня снизу вверх. На съемках <Джульетты и духов» все было иначе. На съемочной площадке я видел со стороны Джульетты все то же доброжелательное принятие всех моих предложений. Она всегда трудилась изо всех сил, полностью выкладываясь во всех своих ролях. Однако во время работы над «Джульеттой и духами» она соглашалась со мной только для вида, на людях. Возвращаясь вечером домой, она выговаривала мне все, что накопилось у нее за день, особенно, если была в чем-то не согласна со мной. Это относилось только к ее роли. Джульетта — всегда актриса, она не писатель. У нее было много мыслей по поводу чувств ее героини и предложений, как именно играть эту роль. Ее не все устраивало в характере Джульетты из фильма, а я от ее критики становился еще упрямее, защищая свое создание. Мне хотелось сохранить мою трактовку этого характера. А она боролась за свою. Теперь я думаю, что во многом она была права и мне стоило бы прислушаться к ее советам.

Джульетта из фильма — итальянская женщина, которая в силу религиозного воспитания и того, что ей внушали с детства об институте брака, считает, что замужество — гарантия счастья. И каждый раз, убеждаясь в противном, не может ни понять этого, ни принять. Она предпочитает ускользнуть от правды в мир воспоминаний и грез. Такая женщина, когда от нее уходит муж, остается ни с чем: теперь спутник ее жизни — телевизор.

Именно по поводу будущего героини мы не могли прийти к согласию. Я не раз, зная ее способность логически выстраивать характер, спрашивал у Джульетты совета, но тут у нас были прямо противоположные точки зрения. Хотя я проявил Упрямство и настоял на своем, но теперь, по прошествии времени, начинаю думать, что она была более права. Может быть, и тогда мне это приходило на ум. На съемочной площадке она Не выказывала несогласия, но ее отношение я чувствовал Даже там. Никогда прежде не была она так решительно не согласна со мной.

Я считал (и сейчас до какой-то степени считаю), что, когда от Джульетты уходит муж, перед ней открывается масса возможностей. Весь мир к ее услугам. Она свободна и может обрести свой путь. Теперь она может утверждаться не только в своем внутреннем мире, но и в самой действительности.

Джульетта была другого мнения… «Ну что она может теперь изменить? — сказала она. — Слишком поздно. Поезд ушел. У женщин это иначе, чем у мужчин». По мнению Джульетты, ее героиня находилась не на пути обретения личности, а на пути полной потери себя. Она утверждала, что я навязываю женскому характеру не свойственные ему мужские мысли, оценки, идеи и идеалы. Все время, что мы работали над фильмом, Джульетта выражала недовольство моей концепцией, но — только дома и никогда — на съемочной площадке. Когда же работа закончилась, фильм вышел на экраны и не имел большого успеха, она ничего не сказала, вроде: «Говорила же я тебе…»

Джульетта хотела бы выглядеть на экране более эффектно. По мере развития характера ее героиня обретает свою жизнь и должна идти своим путем. Я показал в рисунках, как она возрождается, и таким образом передал не только ее внешний облик, каким видел его внутренним зрением, но само ее существо. Я нарисовал и ее одежду — подходящую для брошенной жены. На бумаге она устраивала Джульетту. Затем, когда одежду пошили, Джульетта нашла ее безвкусной. Но дело было не в этом. Мои рисунки — всегда забавные карикатуры, и я вовсе не стремлюсь, чтобы одежда выглядела на них, как из бутика. Я стараюсь передать в рисунках не только внешнюю, но и внутреннюю сторону характера персонажа. Главное для меня: поможет ли эта одежда зрителю понять характер персонажа? И еще: дает ли она возможность Джульетте лучше почувствовать роль?

Она утверждала: нет, не дает. Лично я думаю, все дело в том, что, посмотрев отснятый материал, она не нашла себя эффектной: ей не понравилось, как она выглядит на экране. Чем моложе актриса, тем сильнее мечтает она сыграть столетнюю старуху. А достигнув среднего возраста, хочет выглядеть моложе.

Во многом привлекательность женщины зависит от того, насколько она ощущает себя привлекательной. Когда она чувствует себя хорошенькой, она действительно хорошеет, так воспринимают ее и мужчины. Мужчина должен помочь женщине ощущать себя красивой.

На съемках «Джульетты и духов» я сказал Сандре Мило: «Ты должна не сомневаться в своем очаровании. Встань перед большим, в полный рост, зеркалом, совершенно голая и громко скажи себе: «Я красавица. Я самая красивая женщина в мире». Она была в некоторой растерянности, потому что сразу после этих слов я попросил ее выщипать брови. Я заверил ее, что они быстро вырастут и станут еще красивее, но это ее не успокоило. Она сказала, что будет страшней войны. Однако мою просьбу все же выполнила. К счастью, брови действительно быстро выросли вновь.

Всю жизнь я ощущал присутствие некоего ангелоподобного существа, которое, казалось, грозило мне пальцем. Я знал, что это ангел из моего детства. Этот ангел-хранитель был всегда неподалеку. Я могу представить его себе только в женском облике. Ангел никогда не был мною доволен, как и все остальные женщины в моей жизни. Часто «она» приближалась так близко, что я мог видеть, как мне грозят пальчиком: я не соответствовал ее идеалам, но я никогда не мог хорошенько рассмотреть ее лицо…

Властность — одно из важнейших свойств, которыми должен обладать кинорежиссер, и именно его-то у меня и не было. Я был очень застенчивым молодым человеком — и даже вообразить не мог, что мне когда-нибудь придется уверенно и властно с кем-то говорить, особенно с красивой женщиной. Я и сейчас застенчив, но не на съемочной площадке.

С женщинами я всегда был робок. Мне не нужна женщина, У которой были великолепные любовники: с ними она будет меня постоянно сравнивать — пусть только мысленно. Я вряд ли составлю им конкуренцию. Мне больше по душе застенчивые женщины — правда, когда два застенчивых человека сходятся, возникают неудобства.

Я могу иногда обратиться к одной из женщин на съемочной площадке: «Ты занималась любовью этой ночью?» Смутившись, она обычно отвечает: «нет», хотя, возможно, это и не так. А я говорю что-нибудь вроде того: «Значит, то была ночь, потраченная впустую».

Если кто-то посмелее отвечает «да», я могу спросить: «Ну, и как, оргазм был хорош?»

Женщины обычно западают на Марчелло. «Ну и счастливчик ты», — сказал я ему.

А он ответил: «Они бросаются на тебя, но ты их не ловишь. Ты просто их не видишь, и они падают у твоих ног».

Мне нравится в женщине чистота. Она нравится мне и в себе, и когда я чувствую, что не должен быть настороже, я не скрываю ее. Мне нравится чистота в каждом, в ком она есть.

Я всегда побаивался женщин. Говорят, я часто принижаю их в своих фильмах. Совсем напротив. Я возношу их, как богинь, на пьедестал, откуда они сами иногда падают. Мое отношение закономерно: я по-прежнему смотрю на женщин глазами подростка, только что достигшего половой зрелости. Кто-то написал, что я вижу их «глазами юноши». Неправда. Полностью не согласен. В своем понимании женщин и в отношениях с ними я так и остался в подростковом возрасте. Я отношусь к ним восторженно.

Мужчина часто наделяет женщину почти божественными качествами: ведь если он этого не сделает, то неотступная погоня за ней превратит его в дурака даже в собственных глазах. Женщины бесконечно сложнее мужчин, и секс для них вещь намного более сложная. Я постоянно показываю, как просты мужчины. И те никогда не обижаются на меня за это. Женщины гораздо чувствительнее. Они часто обижаются на то, как предстают в моих фильмах.

Мы женаты с Джульеттой почти пятьдесят лет, но я никогда не чувствовал, что вполне ее знаю. Думаю, понимаю ее как актрису, как партнера по работе. Тут я могу предсказать, что она подумает или сделает. Я могу понять каждую ее гримаску, недовольное выражение или приступ раздражения. Я могу направлять ее игру — хорошо это или плохо. Если я считаю, что так будет лучше для снимаемого фильма, то сумею сломить любое ее сопротивление. Или еще лучше: я могу как писатель и режиссер получить от нее нечто ценное как от актрисы и добавить это к придуманному мною характеру. Джульетта считает, что я это делаю ради ее удовольствия или чтобы смягчить ее гнев. Нет, я делаю это, только когда она права, что бывает довольно часто, хотя и не всегда. Она отличный профессионал, и, более того, у нее необычайно развита интуиция. Джульетта может позволить себе давать выход эмоциям, и, если материал глубоко ее затронул, источник, бьющий из недр ее души, никого не оставит равнодушным. То, что она делает, в сценарии не предугадаешь.

Как мужчина я иногда чувствую себя, словно воск в ее руках. Дома она с легкостью управляет мною. До сих пор Джульетта остается таинственной и непредсказуемой.

Мужчина, любящий женщин, остается молодым. И наоборот, если мужчина долго остается молодым, любит женщин. И то и другое верно. Чувство влюбленности сохраняет молодость. То же можно сказать и про контакт с молодыми. Старый человек, живущий с молодым, за счет этого продлевает молодость — происходит своеобразный взаимный обмен. Но из молодого выкачивается энергия.

Кинг Видор говорил мне, что завидует режиссеру Джорджу Кьюкору , который, в силу своей гомосексуальности, всегда оставался равнодушен к прелестям исполнительниц главных ролей. Он не терял выдержку и самообладание. Сам же Видор настолько увлекался многими игравшими в его фильмах актрисами, что ему приходилось бороться с мужским инстинктом, чтобы не отвлекаться от работы и не идти на уступки актрисам, которые при помощи разных обольстительных приемов добивались от него того, чего хотели, — часто в ущерб фильму, а иногда и самим себе.

Я же обычно настолько поглощен работой, что по большей части почти ничего не замечаю — даже когда мои актрисы играют чуть ли не нагишом. Почти не замечаю.

Мне хотелось бы познакомиться с Мэй Уэст. Я сходил по ней с ума. Она была великолепна. Казалось, она настроена против секса, потому что вечно отпускала шуточки по этому поводу, заставляя вас хохотать до упаду, а это антиэротично. Думаю, работа заменяла ей секс. Мне кажется, на первом месте у нее была карьера: на секс просто не оставалось времени. Нельзя объять необъятное. Если женщина решает, что главным для нее будет личная жизнь, секс, она должна постоянно пребывать в этом, заниматься la toilette , своей внешностью. Если же она выбирает карьеру, то всю энергию и время вкладывает в работу. Лично меня привлекают те женщины, которые не тратят все свое время на уход за внешностью.

Как-то, собираясь в Соединенные Штаты, я написал Мэй Уэст письмо, прося о встрече. Несколько раз я переписывал это письмо, но так и не отправил. Так что неудивительно, что она не ответила. Трудно найти слова, с которыми следует обратиться к человеку, бывшему частью твоей жизни и не знающему о твоем существовании. Когда я писал это письмо, то чувствовал себя тем маленьким мальчиком, который сидел в кинотеатре Римини. На экране Мэй Уэст казалась высокой, но я слышал, что в жизни она очень маленького роста и носит туфли на высоченных каблуках. Было бы странно стоять рядом и смотреть на нее сверху вниз. Почти все в жизни — иллюзия. Интересно, у нее действительно зеркальный потолок над кроватью?..

Я думал предложить ей роль в своем фильме. Написал бы специально для нее роль. Что роль! Я написал бы целиком для нее сценарий!

Меня всегда возбуждало великолепное зрелище: женщина, которая ест с аппетитом. Сексуально возбуждало. Я убежден в существовании четкой закономерности: женщина, которая любит поесть, не может не любить секс. А для мужчины женщина, любящая секс, — существо необычайно притягательное и волнующее. Может быть, именно поэтому меня так интересуют полные женщины. Женщина, постоянно сидящая на диете, рационально относящаяся к питанию, должна быть умеренна и не расточительна во всем. Женщина, которая на самом деле получает удовольствие от еды, не может притворяться.

Иногда требуется подстегнуть свое воображение — так атлет разминает мышцы перед ответственным соревнованием. Что-то вроде умственной гимнастики.

Тут мне на помощь приходит рисование. Оно помогает мне видеть мир. Улучшает наблюдательность — особенно, если ты должен воспроизвести нечто, что видел, но чего сейчас перед тобою нет. Рисование выпускает на волю воображение.

Я слышал, что Генри Мур говорил, что, рисуя, больше видит и больше замечает. У меня то же самое. Не хочу сравнивать себя с Генри Муром, но я создаю персонаж в процессе рисования. Рисунок — отправная точка для меня. Труднее найти актера, который соответствовал бы рисунку. Я ищу его до тех пор, пока не увижу кого-то, кто заставит меня подумать: «Вот он — мой рисунок!» Это относится ко всем персонажам, кроме тех, кого играет Джульетта. Я так хорошо чувствую ее типаж, что, если когда-нибудь она из него выйдет, — точнее будет сказать, из типажа, который я для нее создал, — я на нее рассержусь. По этой причине я никогда не сержусь на других актеров.

Кино — это искусство. Я говорю это уверенно и без всякой натяжки. Кино не уступает никакому другому виду искусства. Оно — одно из них. Мне кажется, оно ближе не к литературе, а к живописи, потому что состоит из движущихся картинок.

Я знаю, что для многих кинорежиссеров слово важнее рисунка: они литературные режиссеры. Для меня же фильм — дитя живописи.

Художник передает нам свой взгляд на мир. Это личное видение действительности я считаю абсолютной реальностью, которая может быть наиболее верной. То же самое я пытаюсь сделать на экране — моем холсте. Я восхищаюсь Ван Гогом. Черное солнце над пшеничным полем принадлежит ему, потому что только он его видит. Но теперь оно стало и нашим тоже: ведь он дал нам возможность это увидеть.

Я работаю как художник и снимаю фильм только для себя. Иначе я не умею. Остается надеяться, что зрителям интересен мой взгляд на вещи, но съемки — дорогое удовольствие. Чтобы снять фильм, приходится брать деньги у продюсеров, а тот, кто берет деньги у других, обязан доказать, что он не вор.

Иногда я завидую художникам. А посетивший меня Балтус сказал, что, напротив, завидует мне: ведь я создаю искусство, которое движется. Но художник может работать каждый день, были бы краски, холст да тарелка супа.

Когда мне показывают мои старые рисунки, я их часто не помню, но руку свою признаю всегда. Вижу, что рисовал я, хотя не могу припомнить, когда и где. Обычно это связано с тем, основательно ли я работал над рисунком или это один из быстрых набросков.

Иногда, когда я занят подбором актеров, или подготовительными работами перед съемкой, или доработкой сценария, моя рука автоматически, без участия сознания, делает наброски. Скорее всего, это будут пышные женские груди. Или, почти столь же вероятно, огромные женские зады. Сиськи и попки. В моих блокнотах большинство женщин выглядит так, будто одежда на них трещит по швам — если она вообще есть.

Не знаю уж, что сказал бы психиатр, посмотрев мои рисунки, но что-нибудь сказал бы обязательно: у них всегда на все есть заготовленные слова, особенно если дело касается секса. Не думаю, что здесь надо глубоко копать — все лежит на поверхности. Женщины стали меня интересовать в очень раннем возрасте, раньше, чем я заговорил. Мне было любопытно, чем они отличаются от меня.

Я восхищался женским телом прежде, чем мог мысленно описать в словах, что именно я вижу. У маленьких мальчиков есть возможность видеть женскую наготу в годы, когда формируется личность ребенка: ведь некоторые женщины считают, что если малыш не может формулировать свои мысли, значит, он не способен на сексуальные чувства. Потом наступает период, когда долгое время обнаженное женское тело не видишь даже мельком.

Вместе с друзьями я пользовался любой возможностью, чтобы пойти на пляж и поглазеть на отдыхающих — светловолосых немок и скандинавок, приезжавших погреться на нашем южном солнышке. На пляже было чем полюбоваться, но лучше всего, если удавалось подсмотреть в щелочку, как женщина переодевается в специальной кабинке.

Думаю, в жизни есть много такого, чего мы не знаем и никогда не узнаем. В области религии, мистики, психики, чудесного. Что знаем мы о судьбе, предназначении, совпадении? Область Неведомого. Мне известно, что я часто становился объектом шуток из-за своей открытости всему — от астрологии до дзен-буддизма, от Юнга до спиритизма с планшетками для сеансов и гадания с помощью магического кристалла, — но возможность стать свидетелем чуда завораживает меня. Никакие насмешки и колкости тут меня не остановят. Пусть те, кто верит, что всему должно быть прагматическое, научное объяснение, живут в своем приземленном мире. Мне неинтересны люди, которые, встретившись с неким необъяснимым, вызывающим благоговейный страх феноменом, не говорят: «Только вообразите себе!» Принятие желаемого за действительное — наиболее значимый тип мышления. Человечество движется вперед, потому что верит: то, куда оно идет, не задумываясь о последствиях, уже известно.

Готовясь к съемкам «Джульетты и духов», я, пользуясь случаем, посещал спиритические сеансы, встречался с медиумами и гадалками, предсказывающими судьбу по картам «таро». На некоторых картах были очень красивые рисунки, и я их приобрел. Я всем говорил, что провожу исследовательскую работу. Выходит, я все-таки считаюсь с общественным мнением, хотя могу утверждать обратное. Мне действительно нужно было ознакомиться с разными психическими явлениями ради дела, но одновременно я получал возможность уделить время предмету, который всегда меня интересовал. Таким образом, исследование мое было очень тщательным и не прекратилось с окончанием съемок. Это был интерес к ведьмам, волшебникам, колдовству, который возник еще в детстве, в Римини, и сохранился на всю жизнь.

Я верю, что есть особенно чувствительные люди, которым Доступны измерения, находящиеся за пределами восприятия большинства. Я не отношусь к этим избранным, хотя в детстве переживал необычные ощущения и фантазии. Вечерами, Перед сном, я мог в своем сознании перевернуть спальню, сделав пол потолком, что проделывал в комиксе Маленький Немо, и это было настолько убедительно, что я крепко держался за матрас, боясь свалиться с потолка. Мог заставить комнату кружиться, словно дом подхватил вихрь. Я боялся, что когда-нибудь мне не удастся вернуться в обычное состояние, но даже это меня не останавливало: так хотелось опять пережить подобные волнующие моменты.

Я никогда никому про это не рассказывал. Боялся, что меня сочтут сумасшедшим. Живя в Римини и в Гамбеттоле, я видел, что случается с детьми, у которых «не все дома», и не хотел, чтобы меня тоже куда-нибудь упрятали. Я боялся расспрашивать других детей, проделывают ли они такое. Дети могут быть более жестокими, чем взрослые. И я не хотел, чтобы кто-нибудь назвал меня «голым королем».

Плутовство в этом деле встречается, но это не означает, что не существует другой реальности. Если вы встретите священника или монахиню, недостойных вашего уважения, разве перестанете верить в Бога? Я занялся изучением необъяснимого и неведомого не потому, что надеялся найти ответы. Я искал вопросы. Самое захватывающее и увлекательное нельзя объяснить.

Я хотел бы снять фильм по автобиографии Бенвенуто Челлини . Он был не только поразительной личностью, но и пережил чудесную, сверхъестественную встречу, увидев в Колизее пугающие призрачные видения, вызванные ночью одним мистиком. Какая получилась бы замечательная сцена! Особенно убедительная потому, что до этого момента Челлини был скептиком.

После «Джульетты и духов» я оценил мой доход за 1965 год после всех трат в пятнадцать тысяч долларов. Эту цифру я внес в налоговую декларацию. Я полагал, что цифра справедлива, учитывая, сколько времени я трачу на разработку проектов, за которые ничего не получаю. Возможно, она была не совсем точной, но последующее постановление, что я должен уплатить почти двести тысяч долларов, было вопиющей несправедливостью. Оно заставило меня чувствовать себя преступником. После успеха моих фильмов в последние годы все, вероятно, думали, что я очень разбогател, а римская налоговая полиция не сомневалась, что я сделал себе состояние. Они спутали роскошь и изобилие в некоторых моих фильмах с моей личной жизнью. Многие думали, что сказочный особняк в «Джульетте и духах»- наш настоящий дом. Поначалу я пытался снимать фильм в нашем доме, но он не подошел: дом должен был быть так хорош и идеально устроен, что роскошь не выпирала бы в нем. Короче говоря, вместо того, чтобы поверить, что после пяти лет совместного проживания с тетей Джульетты я вложил все средства в приобретение собственного дома, налоговая полиция решила, что деньги, отданные мною за дом, — только часть заработанного. В прессе публиковались домыслы о миллионах, якобы лежащих на моих счетах в швейцарских банках. Меня считали виновным в сокрытии доходов. В прессе цитировались некие анонимные источники, произносившие разные безответственные обвинения. Невозможно доказать, что у тебя вообще нет счета в швейцарском банке. По непонятной причине всегда находятся люди, которых радуют твои беды. У лжи ноги длиннее, чем у правды.

Налоги бьют по тем людям, которые заработали много денег за один год, а в предыдущие не заработали ничего, потому что готовили то, что потом продали людям с деньгами. Такая система учета несправедлива для творческой личности, у которой из многих лет работы лишь один год может быть финансово выгодным. Возможно, всего один за всю жизнь. Я даже не знал, кому выразить свой протест.

Но все мои протесты ни к чему не привели. Меня несправедливо наказали, и Джульетту — тоже. Она так гордилась нашей первой собственной квартирой, но нам пришлось ее продать и купить поменьше на виа Маргутта. Все это было Унизительно, и слухи разнеслись по всему миру. Джульетта не хотела выходить на улицу. В газетах и журналах писали о том, что Феллини уклоняется от уплаты налогов. В других странах, включая Америку (особенно в ней), также писали об этом. Мне тоже не хотелось выходить из дома, но я должен был выходить. Надо было работать над новым фильмом. Кроме того, я знал, что выходить надо — причем, немедленно, выслушивать глупые шуточки и выражения соболезнования, иначе я никогда уже не смогу этого сделать. Надо было прикидываться, что эта история затронула меня только с финансовой стороны, и не показывать, как я унижен. Чтобы всего этого избежать, некоторые известные кинодеятели сочли более простым отказаться от итальянского гражданства и не платить налоги в Италии. Они поступили по-своему правильно, но я никогда бы так не мог. Никогда.

Я — итальянец. Я, гражданин Рима, — и вдруг оказываюсь лишенным отечества. Ведь не Италия преследует меня, а кто-то из тех, кто работает в налоговой инспекции и кому я не нравлюсь. Они видят во мне просто мишень. Может быть, им не по душе мои фильмы. Они сказали: «Давай прищучим Феллини».

Что ж, им это удалось.

«Путешествие Дж. Масторны» должен был стать моим следующим проектом. Я долго надеялся, что мне все-таки удастся его осуществить. Фильм знаменит тем, что так и не был снят.

Замысел появился у меня в 1964 году в самолете, когда мы шли на посадку. В Нью-Йорке была зима, и я вдруг представил, как самолет терпит аварию и падает в снег. К счастью, это была всего лишь фантазия, и мы сели без приключений.

В конце 1965 года я набросал для Дино де Лаурентиса в общих чертах план нового фильма. Главный герой, Дж. Масторна, — виолончелист. Самолет, на котором он летит на концерт, совершает вынужденную посадку из-за снежной бури. Самолет садится неподалеку от готического собора, похожего на собор в Кельне, который я однажды видел по настоянию Туллио Пинелли. Масторна едет по городу, который похож на немецкие города (снова воспоминание о Кельне!), в мотель. Там он смотрит представление кабаре, в котором странные номера, а потом — готический фестиваль на улице. Масторна чувствует себя одиноким в толпе. Он не может прочесть уличные вывески, потому что они на незнакомом языке. На вокзале его ставят в тупик размеры вагонов: то ли они стали больше, то ли он сократился в росте: каждый вагон — размером с дом. Затем Масторна встречает друга, и это его какое-то время радует. Но потом он вспоминает, что этот друг, которого он только что видел живым, уже несколько лет как умер. И тут его озаряет: а что, если самолет разбился? И он уже мертв?

Поняв, что он умер, Масторна вовсе не чувствует ужаса. Он не только снова видит своих покойных родителей и бабушку, но и дедушку, которого никогда не знал, и прадедушку с прабабушкой, которые умерли задолго до его рождения. Все они ему очень нравятся.

Он невидимый, навещает жену Луизу. То, что я дал ей имя жены Гвидо из «8 1/2», не означает, что мне было лень придумывать другое. Это похожий характер — так поступить было естественней и проще.

Луиза очень счастлива с другим мужчиной. Кажется, она совсем забыла о смерти Масторны. Они с любовником — в постели. Но Масторну это совсем не шокирует. Ему все равно. Его изумляет только то, что зрелище оставляет его равнодушным.

То, что фильм не был снят, связано в основном с моей болезнью в 1966 году. Может быть, я заболел из-за страха перед стоящей передо мной задачей или чувствовал, что не готов к ней. Уже были построены декорации, наняты люди, потрачены деньги, а я не мог начать съемки. У меня случился острый приступ неврастении, отягощенный не только необходимостью сделать нечто большее, чем я делал ранее, но и обычными мучительными спорами с продюсерами. Мне приходило в голову, что, возможно, фильм меня убивает, потому что не хочет, чтобы его снимали. Но какова бы ни была причина, а в начале 1967 года я оказался в больничной палате, не сомневаясь, что смертельно болен.

Все началось в нашей квартире на виа Маргутта. Я находился там один. Джульетты не было дома. Помнится, мне стало вдруг так плохо, что я повесил записку на дверь, предупреждая Джульетту, чтобы она не входила. Несмотря на ужасное состояние, у меня хватило самообладания: я не потерял голову и подумал о Джульетте — она будет испугана, если найдет меня здесь мертвым, — это будет ужасно для нее. На свете есть много такого, от чего я не мог ее защитить и избавить, но от этого — мог. Я представил себе ее ужас при виде моего бездыханного тела. Этот образ будет преследовать ее до конца дней. Джульетта всегда казалась мне маленьким воробушком, хрупким созданием, не готовым к тяготам нашего мира, хотя в некоторых отношениях она была очень сильной: воробушек, перенесший лютую зиму.

Находясь в больнице, я, и правда, думал, что умираю. У меня разрывало от боли грудь, и что еще хуже — мои видения и фантазии оставили меня. Остался только страх перед действительностью.

Я пытался силою воображения перенестись в другую, более благоприятную обстановку, но больничная среда была слишком впечатляющей реальностью, а мой собственный страх, от которого я хотел сбежать, держал меня в тисках, сковав разум. Я знал, что не готов к смерти. Нужно снять еще так много фильмов. Я попытался мысленно представить себе будущий фильм. Даже в лучшие минуты моей жизни мне никогда не удавалось увидеть какой-нибудь фильм как единое целое прежде, чем я начинал съемки. Теперь же я не мог представить себе даже его часть. У меня не получалось развлечь даже самого себя. Так, лишенный своего убежища- святилища, обычно полного недремлющих видений, я почувствовал себя нагим, беззащитным и одиноким. Но вот стали присылать сентиментальные письма и наносить визиты люди, сердитые на меня прежде, когда я был здоров, я укрепился в мнении, что конец близок.

В больнице ты обретаешь новый статус: ты становишься вещью, — конечно, не в своих глазах, а в глазах остальных. О тебе говорят в третьем лице, называя «он» даже в твоем присутствии.

Неважно, сколько людей навещают тебя, когда ты болен, неважно, сколько из них о тебе заботится, ты все равно одинок. Тогда у тебя есть шанс узнать, интересно ли с тобой другим.

Унылое однообразие дней мучительно — однако ты согласен и на это, пусть еще один томительно-скучный день, но он — твой. Ты боишься потрясений. Мысли о смерти навязчиво присутствуют в твоем сознании — твоей смерти, а не персонажа твоего фильма, и ты уже не властен над собственными мыслями. Ты — жертва собственного сознания, а никто не способен так изощренно терзать нас, как мы сами.

Самое страшное в болезни — утрата личности. Здоровые люди не знают, как вести себя в присутствии больного. Ему приносят сладости и фрукты. Присылают цветы, они заполняют всю палату — невозможно дышать. Но кто будет поливать все эти цветы?

В больнице я наблюдал, как человеку, перенесшему инфаркт, принесли воздушные шары. Эта картина так и стоит у меня перед глазами. Больной лежал, и было непонятно, размышляет ли он, зачем ему все эти шары, или вообще не понимает, что ему принесли. А навестившие его люди просто не знали, что им делать, хотя потребность прийти к больному, без сомнения, была. И тут подвернулся продавец с воздушными шарами.

Когда пребываешь где-то между сном и реальностью, куда тебя доставил не реактивный самолет, а инъекция, то в этом состоянии монахини, оказывающие тебе помощь, кажутся темными призраками в ночи — то ли убийцы, то ли летучие мыши, которым нужна, в худшем случае, твоя кровь, в лучшем — моча на анализ. Я воображал, как мой анализ приходится уносить в галлоновых контейнерах целой бригаде рабочих. Мир больного упрощается, а его горизонт сужается. Большой мир за стенами больницы становится безразличен, важно только то, что происходит в палате. В этом крошечном мирке других интересов все меньше и меньше. Неожиданно становишься предлогом для большого сбора посетителей: твои знакомые с вымученными улыбками на лицах собираются в палате, чтобы в последний раз взглянуть на тебя. Теперь ты в их глазах внезапно становишься чуть ли не святым. Скоропортящиеся фрукты, не вызывающие у тебя никакого желания их съесть, поступают к тебе беспрерывно и постепенно гниют, а цветы вянут и засыхают. Глядя на них, ты видишь свое будущее.

Потом в моем сознании пронеслись фильмы, которые я хотел снять, но так и не собрался. Они были совершенно законченными, появившись на свет без борьбы. Мне они показались прекрасными, лучше, чем все, что я делал раньше, — эти нерожденные дети ждали, чтобы их зачали и произвели на свет. Свободные, эпические пропорции, великолепный цвет. Все было похоже на сон, когда кажется, что спал несколько часов, а на самом деле — всего несколько минут.

Я знаю: если выздоровлю, то сделаю все, что намеревался и даже больше. Но стоило мне пойти на поправку, как я вновь оказался в плену земных забот.

Если ты попал в больницу из-за серьезной болезни или в критическом состоянии, то, выйдя из нее, никогда уже не будешь прежним. Тебя вынудили посмотреть в лицо смерти. Теперь ты боишься ее одновременно и меньше, и больше — ты изменился. Жизнь стала для тебя более ценной, но ты утратил беспечность. Серьезная болезнь, с которой ты справился, унесла с собой толику страха смерти: ведь смерть страшна своей неизвестностью. А после того, как ты был к ней так близко, ее уже не назовешь незнакомкой.

Главное, что вынес я после этого легкого касания смерти, — страстное желание жить.

 

Глава 12. Комиксы, клоуны и классика

Ограничения могут быть в высшей степени полезны. Например, когда не дают всего, что тебе нужно, на помощь приходят изобретательность и воображение, которые открывают в тебе новые возможности — личности, а не финансиста. Я никогда не завидовал возможностям американских кинорежиссеров: нехватки стимулируют изобретательность.

Тут уместно вспомнить мой детский кукольный театр. Он казался мне самым лучшим подарком на свете, самым великолепным кукольным театром. Конечно, были и более дорогие театры. Можно было подобрать более укомплектованный — с самыми разными куклами в замечательных костюмах. И я мог этим удовлетвориться — придумывал бы всякие истории и подбирал подходящих персонажей. Мне же приходилось делать костюмы самому, и, следовательно, я был волен придумывать персонажи, которые больше устраивали мою фантазию. Делая куклам костюмы, я понял, что у меня есть художественные способности. Так как мне не хватало кукол, чтобы разыгрывать придуманные мною истории, я научился мастерить их сам. Делая куклам лица, я понял, как важно подобрать точное выражение, создать нужный типаж — что мне впоследствии пригодилось в кино.

Мои куклы и я составляли вместе особый, законченный мир, который был исключительно нашим; его единственными границами были границы моего воображения.

Частично мое воображение питалось чтением. Я любил Популярные комиксы моего детства: «Воспитание отца» и старого доброго «Кота Феликса», но я читал и книги. Особенно часто перечитывал «Сатирикон» Петрония , вельможи времен Нерона. До нас дошли только фрагменты этого произведения. Некоторые сюжетные линии не имеют конца, некоторые — начала. Встречаются и такие, в которых есть только середина, но все это только разжигало любопытство. Отсутствующие страницы волновали воображение даже больше тех, что сохранились. Отталкиваясь от существующих фрагментов, воображение мое разыгрывалось не на шутку.

Мне представляется, как в далеком 4000 году наши потомки наткнутся на некий склеп, где будут храниться давно забытый фильм из двадцатого столетия и проектор для его просмотра. «Какая жалость! — вздохнет археолог, посмотрев нечто под названием «Сатирикон Феллини». — В фильме нет начала, середины и конца. Как странно! Что за человек был этот Феллини? Должно быть, сумасшедший».

Если вы выбираете для фильма сюжет, вроде «Сатирикона» Петрония, то это все равно что делать научно-фантастический фильм. Только проекция — не в будущее, а в прошлое. Далекое прошлое почти так же неясно нам, как и неведомое будущее.

Я находился в благоприятном положении, ставя исторические фильмы или притчи, относящиеся целиком к области фантазии. Поступая так, я не был ограничен рамками и законами настоящего времени. Если ты помещаешь действие в наши дни, это не дает возможности изменить атмосферу, художественное оформление, костюмы, манеры, даже лица актеров. Сюжет и реальность интересны мне в той мере, в какой затрагивают воображение. Но логика реальности или, точнее, иллюзии реальности должны обязательно присутствовать, иначе зритель не будет сопереживать героям.

В «Сатириконе» я показываю время, настолько отдаленное от нашего, что трудно вообразить, какова была тогда жизнь. Несмотря на то, что это наше прошлое, представить себе жизнь в Древнем Риме невозможно. В детстве я заполнял пропуски в «Сатириконе» собственными выдумками. Попав в больницу, вновь принялся читать Петрония, который отвлекал меня от однообразной унылой повседневности и провоцировал на размышления. Подобно археологу, я собирал осколки древних ваз, пытаясь угадать, какими были недостающие части. Сам Рим — разбитая древняя ваза, которую вечно склеивают, но в нем постоянно встречаешь намеки на забытые тайны. Меня завораживает мысль о разных пластах моего города и о том, что может находиться прямо под моими ногами.

Петроний пишет о людях своего времени понятным нам языком, и мне хотелось вернуть выпавшие и потерянные части его мозаики. Эти зияющие лакуны привлекали меня больше всего остального: ведь у меня появлялась возможность заполнить их с помощью воображения, и таким образом стать частью повестовования. Это позволяло мне отправиться в прошлое и там жить. Что-то вроде того, как если бы я стал описывать жизнь на Марсе, отталкиваясь от свидетельств марсианина — так что «Сатирикон» предоставил мне возможность в какой-то степени удовлетворить желание снять научно-фантастический фильм. Впрочем, от этого оно разгорелось еще сильнее.

Для себя я решил ту часть («Пир Тримальхион»), которая дошла до нас почти целиком, снимать как можно ближе к первоисточнику. Несомненно, что ученые всего мира станут сопоставлять текст Петрония и фильм Феллини. В глазах критиков избыток воображения будет большей виной, чем буквализм. Так как я могу работать только для себя и реализовывать свои фантазии, стоило хотя бы тут пойти навстречу критикам. Многие ситуации в «Сатириконе» аналогичны нынешним. Обрушившийся дом мало отличается от того многоквартирного дома, который показан в «Брачном агентстве», а сами герои — от персонажей «Маменькиных сынков»: такие же молодые люди, старающиеся как можно дольше растянуть период юности, в чем их поддерживают родные. Эти юнцы не хотят взрослеть и принимать на себя ответственность, лежащую на взрослых. А родители подчас не хотят терять детей и потому продолжают относиться к ним, как к малолеткам. Ведь взрослые дети — знак того, что родители состарились.

Из-за открытого и непредвзятого изображения гомосексуальных отношений в фильме некоторые журналисты не удержались от соблазна предположить, что я, должно быть, тоже гомосексуал или хотя бы бисексуал, подобно тому, как их собратья, посмотрев «Сладкую жизнь», решили, что и я веду такое же светское существование, как мои персонажи. Но каждый, кто был знаком со мною в то время, знает, что я не принадлежал к миру знаменитостей и богачей и не жил на виа Венето. В действительности я предпочел воссоздать улицу за большие деньги на «Чинечитта», чем снимать прямо на ней. Чашка кофе у «Дони», неподалеку от отеля «Эксельсиор», не свидетельствует об утрате цельности натуры, как полагают некоторые. Это необходимо для наблюдений. Даже фантазия должна питаться живыми впечатлениями. Чтобы придумать определенных людей, не надо быть таким же. Если я описываю слепого, не надо слепнуть самому. Достаточно всего лишь закрыть глаза и почувствовать себя потерянным и беспомощным. И не надо самому сходить с ума, если хочешь изобразить безумца, как сделал я в «Голосе Луны», хотя в моей профессии это может и помочь, и находились такие, которые предполагали, что я тоже свихнулся.

Невозможно вообразить жизнь во времена «Сатирикона». Операции без анестезии. Ни пенициллина, ни других антибиотиков. Продолжительность жизни — двадцать семь лет. В наше время это самое начало жизни. То, что сейчас — юность, считалось тогда средним возрастом, почти старостью. К суевериям относились так же серьезно, как к примитивной медицине. Отрыжку, замучившую Тримальхиона после пира, принимают за серьезное предзнаменование. Мы можем свысока взирать на то время, но, возможно, и у нас найдутся такие предсказатели.

По своей вульгарности репетиция похорон Тримальхиона не очень отличается от того, что можно видеть в наши дни. А как насчет секса? Говорят, что мы перегружаем эротикой фильмы о тех днях. Но обратите внимание на то, что было во времена Аристофана, в пятом веке до нашей эры. Актеры носили накладные члены, которые свисали до земли и волочились за ними при ходьбе как часть костюма; этот прием перешел и в римский театр. Мне лично это кажется очень забавным, хотя не сомневаюсь, что многие пришли бы в негодование, увидев это в моем фильме, а моя мать в очередной раз стыдилась бы смотреть в глаза своим друзьям в Римини.

Петроний сам появляется в «Сатириконе». Это богатый вольноотпущенник, который кончает жизнь самоубийством вместе с женой после того, как дарует свободу своим рабам. Его жену играет красавица Лючия Бозе, кинозвезда ранних фильмов Антониони. Увидев ее впервые в тех фильмах, я как сумасшедший влюбился в нее, и, думаю, многие другие тоже. Она бросила нас ради испанского тореадора Луиса-Мигеля Домингина. Большая ошибка: ее карьера оборвалась, а с тореадором она через несколько лет рассталась.

Ряд сцен с красавицей-вдовой я решил не включать в окончательный вариант. Она так безутешна в своем горе, что хочет последовать за мужем. Затем, когда у нее появляется шанс продолжать жить с новым возлюбленным, она отдается молодому римскому солдату прямо у гроба мужа. Мы понимаем, что на самом деле она оплакивала не мужа, а себя. Предлагая отдать в обмен за жизнь нового возлюбленного тело покойного мужа, она переходит с крайне романтической позиции на сугубо прагматическую. И это естественно: человек крайних проявлений чрезмерен во всем.

Создавая «Сатирикон», я находился под впечатлением от фресок. В конце все эти люди, чьи жизни были такими реальными для них, — всего лишь обломки фресок.

Меня интересует история не столько человечества, сколько человеческой фантазии. Я бы назвал себя «рассказчиком». Попросту говоря, я люблю придумывать истории. От древних пещер к Титу Петронию — и дальше, к трубадурам, Шарлю Перро, Гансу Христиану Андерсену — вот такую традицию я продолжаю в своих фильмах: это и не беллетристика, и не документальная литература, ближе всего она к автобиографическому жанру, к идущим в глубину веков вдохновенно рассказанным историям о возвышенной жизни. Вот что я пытаюсь делать. Иногда у меня, получается, иногда — нет, но мне Редко хочется видеть уже законченный фильм: я не думаю, что когда-нибудь смогу выразить все мои чувства на экране. Вдруг то, что я увижу, разочарует меня, и в следующий раз я не отдамся работе всем сердцем, а только так и следует работать.

То, что я стал режиссером и снял «Клоунов», дало мне возможность прожить чужие жизни.

Комедия всегда привлекала меня, но я не понимаю, что именно нас смешит. Я много думал об этом. Согласно моей теории, смех снимает с нас напряжение, накладываемое репрессивной и нелогичной социальной системой. Но тут я увидел в зоопарке смеющегося шимпанзе. Думаю, он смеялся над моей теорией. Несомненно, у обезьян замечательное чувство юмора.

Сейчас я склонен думать, что смеемся мы по разным причинам. Иногда наш смех носит садистский привкус. Публика гогочет в конце одной картины с Лаурелом и Харди. Действие там происходит в средние века, и обоих доставляют в камеру пыток. Толстого растягивают на дыбе, а тонкого кладут под пресс — и пытка начинается. После освобождения они словно поменялись местами. Теперь Лаурел низкий и толстый, а Харди — длинный и тощий. Худого расплющили, а толстого — растянули, так они и уходят, трогательные в своих новых обличиях; этим кончается фильм.

Их было ужасно жалко. Лаурел и Харди такие славные и добрые, а с ними так жестоко поступили. До сих пор у меня в ушах стоит громкий хохот зрителей в «Фульгоре». Этот смех удивлял меня. Я не видел здесь ничего смешного. Я переживал за них. И почувствовал огромное облегчение, когда в следующем фильме с ними все было снова в порядке.

Почему же зрители так хохотали? Может быть, потому, что все это случилось с Лаурелом и Харди, а не с ними? Надо будет спросить об этом у шимпанзе.

В детстве я думал, что жизнь клоуна — идеальное существование, лучше не придумаешь. И понимал, что сам в клоуны не гожусь из-за собственной робости.

Моя робость была внутри, другие люди про нее не знали. Я думаю, моя застенчивость была на самом деле оборотной стороной повышенного самоосознания, что является разновидностью эготизма. Я же считал причиной недостаточную уверенность в себе, особенно в отношении наружности. Удивительно, что по прошествии многих лет я узнал, что большинство моих знакомых находили меня весьма привлекательным. Жаль, что я не знал этого раньше. Мне бы это доставило удовольствие. На съемочной площадке я абсолютно раскован, но в остальное время живу с ощущением, что у меня на носу прыщ или что-то вроде этого.

Перед началом съемок «Клоунов» я подумал: а что, клоуны по-прежнему смешат людей? Изменились ли зрители? В моем детстве их легко было рассмешить. То, над чем мы животики надрывали от смеха, сегодня не вызвало бы даже улыбки, а то, к чему относились серьезно, теперь кажется ужасно смешным. Тогда никто не осмелился бы смеяться над немецким офицером, гордо шествующим в шинели, волочащейся по земле, что можно видеть в «Клоунах».

Лицо ребенка в «Клоунах» четко не видно, потому что этот ребенок — внутри меня. Вдохновителем здесь выступил Маленький Немо. У ребенка его точка зрения, и все время, пока шли съемки, я держал книгу Уинзора Маккея у изголовья. В школе, когда мы изучали латынь, я с удивлением узнал, что «nemo» означает «никто».

В интервью, которые я брал у старых клоунов для фильма, я выяснил, что одни с радостью вспоминают свою работу, а другие — с грустью, потому что все осталось позади.

Я легко ассоциирую себя с клоуном, который бежит из дома для престарелых. Он умирает, смеясь. Я бы тоже это выбрал. Хороший конец: умереть от смеха, глядя на клоунов в цирке.

Меня удивило, что некоторым клоунам не понравилось то, что в результате получилось: мой реалистический взгляд на вещи они расценили как пессимистический, не согласившись с предсказанием заката цирка и клоунского искусства. Все правильно, только я ничего не предсказывал. Не сомневаюсь, что это уже произошло. Хотя никто в мире не любит цирк и клоунов больше меня! Все это говорит о том, что в этом мире угадать реакцию на свои слова и действия невозможно.

В «Риме» мне хотелось показать: под современным городом находится древний Рим. Он так близко! Я всегда помню об этом, и эта мысль заставляет мое сердце биться сильнее. Только задумайтесь: попасть в «пробку» у Колизея! Рим — самая грандиозная съемочная площадка в мире.

Любые земляные работы в Риме, вероятнее всего, перейдут в археологические раскопки. Так, прокладывая метро, наткнулись на целое здание, и археологи пытались уберечь что было можно. Конечно, ничто не сохранилось в таком прекрасном состоянии, как хозяйство, раскопанное в «Риме». Как часто бывает, этот образ пришел ко мне во сне.

Мне снилось, что я заключен в темнице глубоко под Римом и слышу нездешние голоса, доносящиеся из-за стен: «Мы — древние римляне. Мы все еще здесь».

Проснувшись, я вспомнил виденный в детстве голливудский фильм «Она» по книге Г.Райдера Хаггарда . Фильм так меня потряс, что я прочитал книгу. Лежа, я размышлял, возможно ли, чтобы где-то под Римом случилось нечто подобное: сохранилось бы, к примеру, жилище одной семьи, сохранилось в идеальном состоянии — герметично замурованное на протяжении веков. Даже те находки археологов, которые дошли до нас в состоянии лучшем, чем прочие, выглядят такими непривычными, что нелегко вообразить, чем они были для людей того времени. Мне трудно представить даже Рим на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, который знала моя мать.

Я воображаю, как вхожу в прекрасно сохранившийся римский дом первого века нашей эры, вхожу как один из жильцов. Но стоит мне открыть герметично пригнанные двери комнат, как все под воздействием долго сдерживаемых разрушительных сил рассыпается перед моим огорченным взором. Статуи и фрески обращаются в пыль за минуты, вместившие в себя два тысячелетия.

Римское метро — отличная съемочная площадка. Это не только наиболее подходящее для съемок место, оно еще таинственное и страшное.

Сцена, происходящая в варьете в «Риме», иллюстрирует мое убеждение: то, что происходит в зрительном зале, всегда интереснее, чем само представление. В театре в этот момент сосредоточен весь мир. В этом смысл театра. Зрелище так захватывает тебя, что, выйдя на улицу, ты словно попадаешь в незнакомую среду, и именно она воспринимается как нереальная.

В сценах, связанных со Второй мировой войной, жители Рима верят, что город никогда не будут бомбить, и тут как раз начинается бомбежка. Их вера не имеет ничего общего с реальностью.

Ближе к концу фильма есть эпизод, в котором одна женщина срывается с места и убегает. В моем воображении она бежит за помощью: в охваченном пламенем доме, куда только что попала бомба, остались ее дети. Стоящие поодаль мужчины, в которых, на первый взгляд, нет ничего героического, бросаются ей на помощь. Они совсем не похожи на людей, ведущих полезную, осмысленную жизнь, а скорее, на тех, кто слоняется без дела, всегда готовые подраться, словом, на хулиганов — без царя в голове и надежд на хорошее будущее. Но вот случилась беда, и они, рискуя жизнью, бросаются в горящий дом, чтобы спасти детей. Они поступают так, не колеблясь. Им не надо думать — срабатывает рефлекс; точно так же они, стоя на углу, смотрят вслед молодым женщинам. В них нет ничего героического, пока не происходит нечто, что требует героизма. В повседневной жизни непонятно, кто герой, а кто — нет. Человек до поры до времени не знает, на что способен. Он может только надеяться.

Но и в самые опасные моменты герои фильма не забывают о сексе. Когда персонаж, играющий молодого Феллини, выбирается утром из бомбоубежища, его приглашает к себе разделить одиночество немецкая певичка, чей муж воюет на русском фронте. В данных обстоятельствах их отношения выглядят почти невинными; они похожи на детей, подражающих взрослым и толком не понимающих, чем занимаются.

Снимая «Рим», я спросил у Анны Маньяни, не хотела бы она появиться в фильме на короткое мгновение. Я знал, что она очень больна, но знал также, что она не может жить без Работы.

— Кто еще будет в кадре? — спросила она.

— Твоя роль продлится не больше минуты, — пояснил я.

— Кто еще будет в кадре? — повторила она. — Я никогда не соглашаюсь играть, пока не узнаю, кто мой партнер.

— Я, — ответил я, не задумываясь. Из ее молчания я заключил, что она согласна: если ее что-то не устраивает, она никогда не молчит.

В конце фильма мы встречаемся ночью у дверей ее дома. Маньяни была ночным созданием: она спала до обеда и кружила по городу до утра. Добрый дух голодных бездомных римских кошек, она обычно кормила их перед рассветом. Я занимался не своим обычным делом и подшучивал над собой.

— Можно задать тебе вопрос? — в завершение говорю я, а она отвечает:

— Чао, иди спать, — и скрывается за дверью.

Это «чао», сказанное мне, — последние слова, произнесенные ею в кино. Вскоре она умерла.

 

Глава 13. Бренность жизни

У людей, живущих сразу в нескольких городах, странах и испытывающих ко всем им какие-то чувства, всегда есть где-нибудь маленькое местечко, которому принадлежит частичка их сердца. Мое же сердце целиком в одном месте — Риме. Можно было бы сказать, что какая-то часть меня принадлежит Ри-мини, но я так не считаю. Римини я взял с собой, тот Римини, который помню; думаю, те люди, что живут там теперь, имей они возможность заглянуть мне в душу, не узнали бы там свой город. «Амаркорд» — путешествие в мир воспоминаний.

Я не люблю возвращаться в Римини. Когда бы я ни приехал, меня всегда осаждают призраки. Реальность борется с миром моего воображения. Для меня настоящий Римини — тот, что запечатлен в моем сознании. Я мог бы снимать «Амаркорд» в Римини, но я не хотел этого. Тот Римини, что я мог воссоздать, был ближе к реальности моих воспоминаний. Чего бы я добился, отправившись со всей группой в Римини? Память — еще не все. Я понял, что жизнь, о которой я рассказал, более реальна, чем та, которую я на самом деле прожил.

Была и чисто практическая причина, по которой я не хотел, чтобы «Амаркорд» считали автобиографическим фильмом. Иначе горожане, по-прежнему жившие в Римини, непременно начнут узнавать в персонажах себя или своих знакомых. Они узнают даже то, чего не было. Ведь я часто изменял характеры, подчеркивал их слабости, подшучивал над ними, приписывал им черты, взятые у других реальных или вымышленных персонажей. А затем создавал ситуации, в которых Мои герои действовали в соответствии со своими новыми личностями, совершая поступки, которые никогда бы не совершили их прототипы. Таким образом, я мог бы обидеть живущих и ныне людей из моего детства, а этого я не хотел. В роли Градиски, которая когда-то являлась для меня идеалом зрелой женственности и чувственности, я хотел видеть Сандру Мило, но она в то время решила уйти из кино — и это не впервые. В свое время я уговорил ее вернуться и сняться в «8 1/2», но в этот раз мне не повезло, и я предложил роль Магали Ноэль.

Магали с радостью согласилась вновь со мной работать. Она одна из самых покладистых актрис, которых я знаю. Магали делала все, что я просил. Абсолютно все. В одной сцене, которая в результате была вырезана, я попросил ее обнажить грудь, и она сделала это, не колеблясь.

Мне пришлось также вырезать ее любимую сцену, и я не уверен, что она мне это простила. Надеюсь, что простила. Сцена происходит у местного кинотеатра поздно вечером. Камера медленно движется, пока не достигает Градиски, которая стоит рядом с портретом Гари Купера на афише. Она с обожанием взирает на героя своих грез, полируя ногти. Такого мужчину полюбила бы каждая женщина. Мне пришлось пожертвовать этой сценой. Она делала Градиску главным персонажем, а фильм был все же не о ней.

Когда я спросил Магали, понравился ли ей фильм, она закусила губу и храбро попыталась улыбнуться, но покрасневшие глаза выдавали, что она плакала.

На протяжении лет я время от времени вспоминал о Градиске и задумывался, как сложилась ее судьба. Я помнил тот сияющий взгляд, когда она покидала Римини с новым мужем в надежде на новую жизнь. Она была так счастлива, что обрела наконец спутника жизни.

Однажды, когда я ехал на автомобиле по Италии, я увидел указатель с названием местечка, где, как мне говорили, жила Градиска. Я не помнил фамилию ее мужа, шансов найти ее практически не было, но искушение было слишком велико.

Заметив старую женщину, развешивающую белье, я вылез из машины и сказал, что разыскиваю Градиску.

Женщина как-то странно посмотрела на меня и спросила с подозрительным видом:

— А зачем она вам?

— Я ищу ее, потому что я ее друг, — ответил я.

— Градиска — это я, — ответила старуха.

Когда в 1945 году, после окончания Второй мировой войны я вернулся в Римини, зрелище было ужасным. Тех домов, в которых я жил, не было и в помине. Римини бомбили много раз. Я был в ярости. И еще чувствовал стыд, что все это время жил в безопасности и война почти не затронула меня.

Римини разрастался. После бомбежек его перестроили, и он изменился, утратив средневековый облик. Теперь он больше похож на американский город. Перестройку начали при помощи американцев, но американцы не в ответе за плохую пиццу. Римини поменял облик, не спрашивая моего разрешения.

В «Амаркорде» въезжающий в «Гранд-отель» восточный властелин — маленького роста и очень толстый. Тучность — свидетельство его благополучия и процветания, она говорит о его хорошей жизни и о том, что он доволен собой. Это удачное и наглядное культурное несоответствие. Там, где живу я, быть толстым — знак слабости, а не силы.

Я всегда хорошо себя чувствую в обстановке дорогих отелей, особенно «Гранд-отеля» в Риме. Возможно, этот мой символ роскошной жизни родился в тот момент, когда я с улицы заглядывал в холл «Гранд-отеля» в Римини. В детстве эта роскошная среда обитания невообразимо богатых людей казалась недостижимой, окруженная барьером запрета, который я сам воздвиг в своем сознании и который укрепил швейцар, регулярно гнавший меня прочь.

Не знаю уж, откуда проистекало мое детское восхищение «Гранд-отелем» в Римини. Может быть, в прошлой жизни я жил в каком-нибудь великолепном отеле — например, в виде мыши. Атмосфера красоты завораживает, и, кроме того, в этих дорогих отелях тебя окружают комфортом и заботой. На высокой кровати тебя ждут прохладные простыни и теплое одеяло, тебе подают изысканные блюда, а использованная посуда исчезает как по мановению волшебной палочки. Ничто не мешает предаваться фантазиям.

Мне всегда нравилось передвигаться в автомобиле, особенно по Риму, безотносительно к тому, кто его вел — я или кто-то другой. Мне нравится, когда за окном мелькает жизнь и различные образы города сменяют друг друга, как кадры фильма. Когда, сидя в машине, видишь все вокруг в движении, это подстегивает воображение — особенно, если не сам за рулем.

Но ездить по Риму небезопасно. Слишком много итальянцев предпочитают доказывать свою мужественность этим путем. А если выбираешь этот способ, значит ничем другим доказать ее не можешь.

В Риме столько всего можно увидеть, столько пережить! У меня нет потребности ехать куда-то еще. В молодости мне хотелось увидеть мир, но теперь это желание прошло. То, что я повидал, утолило мое любопытство, хотя подчас и разочаровывало. Больше всего мне хотелось посетить Америку. Я был там много раз. А теперь не хочу никаких других поездок, кроме как на автомобиле.

Одно время вождение было моей страстью. Первая самостоятельная поездка принесла мне одно из самых сильных ощущений, которые я когда-нибудь испытывал. Я любил автомобили. Мне нравилось владеть ими. Я наслаждался самим вождением. Думаю, я был неплохим водителем. В юности я с нетерпением ждал дня, когда научусь водить машину, однако перспектива стать собственником автомобиля казалась весьма проблематичной. Тогда мало кто мог позволить себе иметь машину, а сам я еще даже толком не знал, кем буду. Ни о какой другой собственности, кроме автомобиля, я не мечтал и, как только у меня появилась такая возможность, купил его. Думаю, мечта об автомобиле зародилась во мне на киносеансах в «Фульгоре» — об американском автомобиле, конечно.

В одном из американских фильмов я впервые увидел «дусинберг». Не могу сказать, что я мечтал именно о нем, но он ярко запечатлелся в моей памяти. Он мог обогнать все на своем пути, кроме бензоколонки. И еще там были великолепные «паккарды» с откидным верхом, в одних сидели полицейские, в других — бутлеггеры, и между ними велась перестрелка. Мне не верилось, что на свете реально существуют «пирс-арроу» — с фарами в крыльях автомобиля. Мне говорили, такой автомобиль можно увидеть, но не услышать. Меня это удивило в детстве. Да и сейчас тоже удивляет.

Помню, как в «Огнях большого города» Чарли Чаплин разъезжает в «роллс-ройсе» «Серебряный призрак». Модель «Т-Форд» была словно создана для комедии. Стоит мне подумать о ней, как я уже смеюсь: так часто ее использовали в комедиях. Когда Кейстон Копе, Лаурел и Харди и У.С.Филдс садились в этот автомобиль, было понятно, что случится что-то смешное. Помнится, однажды его расплющило между двумя трамваями, но никто не пострадал. В противном случае, было бы не смешно, но я и так не находил этот эпизод забавным. Было жалко прекрасный автомобиль.

Мастроянни тоже любил машины, и какое-то время между нами шло дружеское соревнование: кто купит лучший автомобиль. У меня был отличный «ягуар». Был еще «шевроле» с откидным верхом, и «альфа Ромео». Каждая новая машина приводила меня в восторг. У меня были такие великолепные автомобили, что люди на улицах приподнимали шляпы в знак восхищения. Я очень гордился своими способностями водителя. На свете не так много видов физической активности, в которых я силен.

В начале моей водительской практики водить машину в Риме мне было намного приятнее, чем сейчас. Тогда еще не было такого оживленного движения и пробок. То, что раньше доставляло удовольствие, в новых условиях стало утомлять. Появились водители-лихачи, поэтому надо быть все время начеку, а это большое напряжение. Чтобы получить удовольствие от езды, теперь все чаще приходится выбираться из Рима. Мне нравилось ездить по Италии — не столько ради удовольствия видеть новые места, хотя и это тоже важно, сколько ради наблюдений за людьми, изучения их обычаев и языка.

Как-то, в начале семидесятых, я ехал по городу и вдруг почувствовал, как что-то ударило мою машину. Сначала почувствовал удар и только потом увидел, что случилось. Мальчик на велосипеде поехал не в том направлении по улице с односторонним движением, не обратив внимания на светофор. Он врезался в мой автомобиль. Потом свидетели это подтвердили.

Я вылез из машины. Мальчик лет тринадцати лежал на мостовой рядом с велосипедом. У меня оборвалось сердце. Это был ужасный, ужасный, ужасный миг для меня.

К счастью, мальчик встал на ноги. Он не пострадал. Даже его велосипед был в порядке. Он, конечно, был в шоке, но не в таком, как я.

Движение остановилось. Собралась небольшая толпа. Люди, сидевшие в кафе напротив того места, где произошел несчастный случай, побросали свой кофе и подошли поближе. И тут я это услышал. Кто-то из зевак сказал: «Посмотри-ка, ведь это — Феллини. Он чуть не убил пацана».

Мне хотелось ответить ему, оправдаться. Я был не виноват, но люди подчас не замечают, что случилось на самом деле, и думают, что видели совсем другое. Свидетели происшествия дают самые разные версии. Я подумывал однажды, не взять ли в качестве исходного сюжета рассказ, где действие происходит в суде и все свидетели дают разные показания. Тогда подобный сюжет показался мне подходящим для фильма. Теперь же, когда я стоял в шоке на улице, он мне таковым уже не казался.

Перед моими глазами прошла вся моя жизнь — прошлая, настоящая, будущая. Я представил, как оскорбят и унизят Джульетту газетные заголовки и репортажи; сильное потрясение и горе сломят ее. В газетах появятся фотографии, на которых я буду выглядеть особенно гадко. Им нравится печатать особенно плохие снимки. Все будут говорить: «Только взгляни, как ужасно выглядит Феллини. Должно быть, чувствует свою вину». Найти фотографии, где я выгляжу не очень привлекательно, довольно просто. Обычно я всегда так выхожу. Интересно, почему? Наверное, я так и выгляжу.

Я представил, как меня будут судить, потом посадят в тюрьму. И самое страшное: я не смогу снимать фильмы.

Приехала полиция. Мальчик сказал, что с ним все в порядке и что он сам врезался в мой автомобиль. Полицейские изучили мои права, задали кое-какие вопросы и затем сказали, что мы можем быть свободны.

Немецкий турист, оказавшийся свидетелем происшествия, услышал, как я назвал полицейским свое имя. Я уже собирался сесть в машину и уехать, когда он подошел и сказал, что хотел бы купить мой автомобиль и впоследствии подарить своей жене в Германии. Если я решу его продать, не мог бы я связаться с ним? Автомобиль его интересует потому, что на нем ездил известный кинорежиссер, снявший «Сладкую жизнь». «Хорошо, — сказал я. — Я согласен продать его прямо сейчас».

Мы заключили договор на глазах у многочисленных зевак. Обменялись визитками. Я назвал цену. Все было сделано, оставалось только взять чек и отдать ему ключи.

Но я подумал: что скажет Джульетта, узнав, что я взял чек на такую сумму у совершенно незнакомого человека.

Автомобиль стоил в то время рекордную цену. Помимо себестоимости, он имел дополнительную стоимость — как автомобиль, принадлежащий знаменитости. Но я всегда был плохим бизнесменом, я и сейчас таким остался; тем более, что мне хотелось избавиться от автомобиля как можно скорее. Я запросил очень низкую цену. Меньше, чем сам заплатил — словно мой красавец-автомобиль был виновен в случившемся. Я просил меньше рыночной стоимости, как будто он сделал нечто постыдное.

Мне казалось, будет правильно, если автомобиль отправится на родину, в Германию. На следующий день немец передал мне деньги, а я отдал ему ключи. После этого я не водил больше машин. Это происшествие я воспринял как знак свыше. И никогда не дотрагивался до руля.

Я хорошо ездил на велосипеде и пользовался этим, живя во Фреджене. Никто не понимал, почему я не сажусь больше за руль. Меня называли суеверным. Через какое-то время происшествие забылось, и все стали думать, что я просто не умею водить. В Риме намного больше, чем в США, таких людей: некоторым это не по карману, другие росли в войну, а кое-кто просто не хочет держать автомобиль в таком городе, как Рим. Думаю, в Нью-Йорке то же самое: проще обходиться без автомобиля, тогда нет и проблем с парковкой. Нет машины — нет необходимости охранять ее от угонщиков. Я понял, что мне Доставляет удовольствие- ездить на автомобиле, а не водить.

Я люблю, когда сознание свободно от забот. С годами мои мысли уносятся все дальше, и мне не нравится сосредоточиваться на вождении. Я люблю жить в мире воображения, где нет автомобильных «пробок».

Теперь я могу болтать с приятелем, сидя на заднем сидении. А если еду один, всегда сажусь рядом с шофером. Обожаю ездить в такси. Это для меня наслаждение. Таксисты — интересный народ. Я многое узнаю от них. Они учат меня снимать кино.

Всегда находится кто-нибудь, кто согласен меня везти. Если я попал под дождь, не могу поймать такси и автобуса долго нет, я выхожу на проезжую часть и стараюсь встретиться глазами с каким-нибудь водителем, кто выглядит подобрее. И делаю вид, что с ним знаком. Иногда так и бывает, но чаще они сами узнают меня. Когда автомобиль останавливается, я притворяюсь, что ошибся, но обязательно представляюсь, стараясь четче произносить фамилию. Меня почти всегда подвозят. Иногда даже меняют направление, едут в противоположную сторону, чтобы доставить меня до самых дверей моего дома. Наверное, это потому, что у римлян добрые сердца. Но это и еще одно из преимуществ профессии кинорежиссера.

Отправляясь в дальнее путешествие, я заказываю автомобиль с шофером. Со дня того несчастного случая у меня ни разу не возникало желания сесть за руль. Тот случай изменил меня. Я понял, как все хрупко в этой жизни.