Белинский был основоположником русской материалистической революционно-демократической эстетики. К анализируемым им эстетическим проблемам, которые переплетаются с общефилософскими вопросами, относится прежде всего вопрос об отношении искусства к действительности — одно из главных достижений Белинского в области эстетики.

В мировоззрении Белинского материалистические тенденции проявились прежде всего в его «философии изящного». Отличие эстетики Белинского от гегелевской, ценные элементы которой были им восприняты, заключается прежде всего в преодолении идеализма. Если для Гегеля искусство есть лишь первая форма самораскрытия абсолютного духа, то, по Белинскому, оно представляет собой «воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир» (3, 10, 305). Материалистическому решению эстетических проблем критиком мешало его идеалистическое понимание общественной жизни. Однако можно согласиться с советскими философами А. А. Галактионовым и П. Ф. Никандровым, что через одно из конкретных общественных явлений, т. е. через эстетику, Белинский приближался к материалистическому истолкованию общества (см. 16, 304).

Решая вопрос об отношении искусства к действительности материалистически, русский мыслитель пытался соединить здесь материализм с диалектикой. Духом диалектики пронизана вся его эстетика. Диалектический подход к «философии изящного» выразился у него уже в определении ее задач. «Задача истинной эстетики, — пишет Белинский, — состоит не в том, чтоб решить, чем должно быть искусство, а в том, что такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде ее и существованию которого она сама обязана своим существованием» (3, 6, 585). Еще Плеханов отметил глубокий смысл этого положения, выдвинутого Белинским, понимание им диалектической зависимости движения идей от развития объективного мира. Критик утверждает, что корни настоящего искусства находятся в действительности (см. 3, 9, 40), что жизнь «всегда выше искусства, потому что искусство есть только одно из бесчисленных проявлений жизни» (3, 7, 305) и т. д.

Характеризуя искусство «как зеркало действительности», Белинский особое значение придает отражению социальных проблем. «В наше время, — говорит он, — искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы… сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов» (3, 10, 306). Критик заявляет, что «мерой достоинства поэтического произведения» является правильное отражение жизни, и под этим углом зрения анализирует творчество каждого писателя. «Чем выше поэт, — говорит критик, — тем более выражается в нем… дума его времени» (3, 6, 124).

Считая, что одним из главных свойств поэта является «такт действительности», что без него нет оригинального художника, т. е. нет художника вообще, Белинский резко критикует современную ему бездарную литературу за искажение ею жизни. Он противопоставляет ей Пушкина, который «в высшей степени обладал этим тактом действительности» (3, 7, 333). Подобным «тактом действительности» обладал, по определению Белинского, и Гоголь. «Все сочинения Гоголя посвящены исключительно изображению мира русской жизни, и у него нет соперников в искусстве воспроизводить ее во всей ее истинности» (3, 10, 294).

Проблема взаимоотношения действительности и искусства не сводится Белинским к вопросу о воспроизведении действительности в художественных произведениях. Он приходит к выводу, что искусство есть не только «зеркало жизни», но и ее порождение. «…Действительность, — пишет он, — относится к искусству и литературе, как почва к растениям, которые она возращает на своем лоне» (3, 6, 527). Исходя из диалектического понимания взаимосвязи всего сущего, Белинский утверждает, что поэзия тесно связана не только с другими сферами общественного сознания, но и с историей своего народа, что она испытывает на себе влияние «времени и местности». Он выдвигает вопрос о создании исторической критики, т. е. такой критики, которая исходила бы из анализа эпохи, породившей художника, и выясняла бы его значение для этой эпохи. Считая, что в истории искусств все так же преемственно, как и в истории человечества, Белинский, продолжая традиции Гегеля, подходит к художественному творчеству исторически. Смену его этапов, направлений, жанров он рассматривает как исторический процесс. Преобладание того или иного направления в каждый период истории он объясняет особенностями времени. Отмечая односторонности романтизма и классицизма, он выявляет одновременно то положительное, что они дали искусству, и доказывает закономерность смены их реализмом.

В отличие от Гегеля, который относил расцвет искусства к прошлому и считал, что теперь оно находится в упадке, критик доказывает, что современное искусство, становясь реалистическим, переживает подъем. В противоположность немецкому философу Белинский заявляет, что искусство «неисчерпаемо и неистощимо, как сама действительность» (3, 6, 90).

Большое значение Белинский придает национальным особенностям искусства и объясняет отличие друг от друга английской, немецкой, французской и американской литератур особенностями истории каждой страны. Весьма глубоко его суждение о том, что к каждой национальной литературе надо подходить с особой меркой, что, например, французскую литературу, где каждый выдающийся писатель «имеет право на место… и в истории Франции», нельзя рассматривать с позиций немецкой эстетики, которая «вышла из ученого кабинета» (3, 9, 453).

Большое внимание он уделяет особенностям русской литературы. К ее истории он обращается во многих своих произведениях, начиная с «Литературных мечтаний». Действительным и первым ее историком он становится в 40-х годах, в особенности в своих блестящих статьях о Пушкине (1843–1846 гг.). Здесь особенно ярко проявляется исторический метод Белинского. Стремясь понять историю литературы как закономерный процесс, он показывает преемственность в творчестве крупных русских писателей, зависимость творений каждого из них от исторических условий и дает историю отечественной литературы на основе истории русского общества. Сам он так характеризует метод, применяемый им при изучении этой истории: «Наблюдая за ходом отечественной литературы, мы, естественно, часто должны были в прошедшем отыскивать причины настоящего и прозревать в историческую связь явлений» (3, 7, 106).

Так же диалектически Белинский подходит и к творчеству каждого отдельного художника. «Два обстоятельства, — говорит он, — творят великих поэтов — натура и история» (3, 6, 123). Он пишет, что личность поэта не стоит особо, вне всяких влияний, что он гражданин своей земли и сын своего века, что в его творениях отражаются особенности его народа и дух времени. Высмеивая «эмпирическую критику», которая пыталась объяснить мрачный характер поэзии Байрона тем, что он был «несчастен в жизни» и имел «раздражительный характер», Белинский утверждает, что «подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона» (3, 6, 586). Чтобы разгадать ее тайну, говорит далее критик, надо сначала разгадать «тайну эпохи, им выраженной», а для этого надо «факелом философии осветить исторический лабиринт событий», по которому шло человечество, и «определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором поэт застал человечество в его историческом движении» (3, 6, 586).

Белинский никогда не упрощает проблему связи художника с его эпохой. Он видит, что расцвет искусства не всегда совпадает с расцветом общества. Белинский выдвигает мысль, что значение и неувядаемость поэзии каждого исторического периода зависят от значения этого периода для истории человечества. К показателям же значительности эпохи критик относит и наличие в ней противоречий и борьбы как двигателей исторического процесса. Он высказывает свое несогласие с немецкой эстетикой, считавшей необходимыми условиями для художественного творчества гармонию, тишину и примирение. Белинский называет представителей этой эстетики «отживающими свой век» (3, 10, 94) и ищет в противоречиях общественной жизни источник процветания поэзии. Объясняя творчество Шекспира глубокими конфликтами его времени, Белинский указывает, что появление его именно в Англии не было случайностью, так как эта страна являлась тогда средоточием мировых противоречий. Все это создало предпосылку для общечеловеческого, «мирообъемлющего» содержания творений Шекспира.

К выводу о том, что общественные противоречия могут порождать расцвет искусства, Белинский пришел не только изучая Шекспира, но и размышляя над бурным развитием современной ему русской литературы. Он останавливается и на противоречиях другого рода, которые не содействуют расцвету литературы, а тормозят ее развитие, — на антагонизмах между обществом и художником. Так, называя Державина «богатырем нашей литературы», он вместе с тем констатирует, что этот поэт не создал ни одного по-настоящему художественного произведения из-за исторического положения современного ему общества, которое требовало от художника только «высокопарности» (см. 3, 7, 118, 266). И о Батюшкове критик пишет, что его «превосходный талант был задушен временем» (3, 7, 248). На это же намекает его полное гнева, прикрытого сарказмом, сообщение Кетчеру о гибели Лермонтова (см. 3, 12, 61).

Анализируя зависимость творчества каждого художника от противоречий его времени, Белинский подмечает, что даже один и тот же литературный образ у разных поэтов приобретает различные черты, обусловленные их эпохой. Тут критику помогает его талант переводить художественные образы на язык философских категорий. Так, он показывает, что образ демона, являющийся поэтическим воплощением отрицания, по-разному толкуется поэтами в зависимости от места и времени.

«Гёте, — пишет критик, — схватил его только за хвост в своем Мефистофеле, а в лицо только слегка заглянул ему. Зато колоссальный Байрон… гордо мерялся с ним силою духа и, как равный равному, подал ему руку на вечную дружбу» (3, 6, 478). Особенно интересует Белинского разная интерпретация демона Пушкиным и Лермонтовым. Он считает, что в ней отразилось различие не только их поэзии, но и их эпох. Нет двух поэтов, столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов (см. 3, 7, 36), говорит Белинский и объясняет это различие тем, что лермонтовская поэзия выросла на почве гордого и беспощадного отрицания, которое еще не было таким сильным в эпоху Пушкина. Поэтому в своем маленьком стихотворении «Демон» Пушкин изобразил его простым отрицанием истины, красоты и блага. Лермонтовский же демон, по мнению Белинского, — синоним «движущей силы духа человеческого и исторического» (3, 6, 477), которая отрицает для утверждения и разрушает для созидания. «Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения» (3, 7, 555).

Отмечая связь великих художников с их временем, Белинский говорит, что эта связь является необходимым условием для жизни их творений в будущем. Это особенно ярко показано им при анализе творчества Пушкина. Критик называет великого поэта представителем впервые пробудившегося общественного самосознания, первым на Руси народным поэтом, выразившим интересы всего современного ему русского общества. Это и послужило предпосылкой неувядаемого значения поэта для будущих поколений. Критик объясняет это не только тем, что в произведениях великого поэта проявились во всем блеске акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка, не только совершенством формы, находящейся в органическом единстве с содержанием, но и глубиной этого содержания, тайны которого раскрываются не сразу.

Материалистически критик подходит и к эстетическим категориям трагического и комического. Трагедию в искусстве он рассматривает как отражение трагедии в жизни. Он видит трагическое уже в биологических основах человеческого существования, в смертности человека. «Возможность трагического, — говорит он, — заключается в условиях ограниченности нашей личности, которой бытие отделяется от небытия едва заметною и слабою нитью, волосом, готовым порваться от дуновения ветра, и порваться невозвратно…» (3, 6, 19). Обращаясь к трагическому в нравственной и социальной областях и к его отражению в литературе, критик видит, что характер трагедии в искусстве изменяется вместе с историей общества. Белинского особенно интересует отражение в литературе трагической судьбы человека в самовластном, тираническом государстве. Трагедию современной ему русской жизни он видит в противоречии между назревшей потребностью изменить общественный строй России и отсутствием социальных сил, способных эту задачу осуществить. Он указывает на то, что эта трагедия находит свое отражение не только в специальных драматургических произведениях, но и в других литературных жанрах. Останавливаясь на трагическом положении Онегина, Печорина, Бельтова, Белинский объясняет его невозможностью для них делать то, что они могли бы и что нужно было делать. Критик считает, что все они осуждены были томиться никогда не удовлетворяемой жаждой деятельности и тоской бездействия. Белинский отмечает, что особым даром вскрывать трагическое в действительности обладал Достоевский. Он говорит, что главную силу таланта этого писателя составляет глубокое понимание и художественное воспроизведение трагической стороны жизни (см. 3, 10, 364). Смысл трагического в русской действительности особенно виден в той характеристике «Бедных людей», которую Белинский устно дал пришедшему к нему Достоевскому: «Да ведь этот ваш несчастный чиновник — ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей — он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого, как он, мог пожалеть „их превосходительство“, не его превосходительство, а „их превосходительство“, как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, — да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия!» (22, 541–542). Трагедию русской жизни, отраженную в творчестве Достоевского, Белинский видит в приниженности человека, в отсутствии у него человеческого достоинства, в том страшном отпечатке, который наложило на него вековое рабство.

Большое значение Белинский придает эстетической категории комического. Он называет комедию цветом цивилизации, плодом развившейся общественности. Сущность комедии, по мнению Белинского, — это противоречие жизни с ее назначением; поэтому жизнь, такая, как она есть, отрицается в комедии. Критик считает, что показ жизни с отрицательной стороны нужен для того, чтобы побудить нас к ее изменению, чтобы помочь нам понять, какой она должна быть. Он говорит о юморе как о «могущественном элементе творчества, посредством которого поэт служит всему высокому и прекрасному, даже не упоминая о них, но только верно воспроизводя явления жизни, по их сущности противоположные высокому и прекрасному…» (3, 9, 547). Презрительно отзываясь о тех комедиях, которые затрагивают лишь внешнее, мелкое, ничтожное, критик пишет, что настоящая комедия и сатира — это громовое негодование, «гроза духа, оскорбленного позором общества» (3, 4, 522). Белинский отмечает, что комизм, юмор, ирония не всем доступны, что они понятны только глубокому и сильно развитому уму. Он говорит, что тем более «толпа», т. е. обыватель, не понимает «иронии исторической жизни». «…Смотря на верно воспроизведенные явления пошлой ежедневности, она не видит из-за них незримо присутствующие тут же светлые образы» (3, 8, 90).

Белинский отмечает исключительное значение комедий Грибоедова и Гоголя. Юмор Гоголя является для него могучим оружием борьбы с «гнусной расейской действительностью». Он не может говорить об этом открыто, но эта мысль пронизывает все его многочисленные высказывания о Гоголе. Он отмечает особенности гоголевского юмора и вскрывает за ним трагизм русской жизни того времени. Приводя слова самого Гоголя о том, что его комедии — это «видимый миру смех и невидимые миру слезы», Белинский показывает удивительную способность великого русского писателя сливать воедино трагическое и комическое. Критик говорит, что из всех произведений европейской литературы примером подобного слияния является только «Дон-Кихот» Сервантеса. Но Гоголь пошел еще дальше: в «Старосветских помещиках» и в «Шинели» он сумел открыть трагическое в пошлости жизни.

В эстетике Белинского значительное место занимает вопрос о поэзии как искусстве. Он говорит, что художественное творчество может осуществляться лишь на основе «законов изящного», которые нельзя безнаказанно нарушать. Идеи критика об этих законах мы не будем разбирать: в задачу данной работы это не входит. Отметим лишь, что, разрабатывая этот вопрос, Белинский использовал опыт мировой и русской литературы, в особенности творчество Пушкина, «вооруженного всеми чарами поэзии» (3, 7, 318).

Считая, что искусство требует прежде всего органического единства содержания и формы, критик указывает, что Пушкин создал такую поэтическую форму, без которой настоящая поэзия в России не могла бы возникнуть. «Какая легкость, какая прозрачность! На каждом стихе, даже отдельно взятом, так и виден след художнического резца, оживлявшего мрамор!» (3, 7, 328). Но заслуга Пушкина заключается не только в создании совершенной формы. Он своим творчеством показывает сущность поэзии в философском смысле. Белинский говорит, что великий поэт открыл ему «тайну» поэзии, помог «уразуметь поэзию в ее внутренней сущности» (3, 7, 320). Эта «тайна» состоит в том, что первоисточник поэзии находится в действительности. «Поэзия, — говорит критик, — прежде всего есть жизнь, а потом уже искусство» (3, 7, 52). И еще: «Поэзия не в одних книгах: она в дыхании жизни, в чем бы ни проявлялась эта жизнь — в природе, в истории или в частном быте человека» (3, 7, 94).

Русский мыслитель рассматривает поэзию как оптимистическую сторону бытия, как «улыбку жизни». Он считает, что именно Пушкин умел воспринимать эту «улыбку жизни», как никто. Даже грустные стороны жизни отражались в его восприятии поэтически; грусть звенит у него всегда, «не заглушая гармонии других звуков души» (3, 7, 295). Гениальность Пушкина Белинский видит в глубокой поэтичности его натуры, в ее «артистическом изяществе». Он пишет, что творец «Евгения Онегина» созерцал природу и действительность под особым поэтическим углом зрения и поэтому не нуждался в выборе предметов для своих произведений: у него все предметы, даже самые прозаические, содержали в себе поэзию. «Не только стих, но каждое ощущение, каждое чувство, каждая мысль, каждая картина исполнены у него невыразимой поэзии» (3, 7, 323).

Чем же поэзия отличается от красоты? Иногда у Белинского эти понятия сливаются, иногда же он отличает их друг от друга. Поэзия— это красота, полная жизни, «сопутствуемая харитою любви», вызывающая в нас «гармонию счастья» (3, 7, 321, 322).

Взгляд Белинского на важнейшую эстетическую категорию — категорию прекрасного — изменялся вместе с эволюцией его философии. В первый период он рассматривал проблему красоты с субъективистских позиций. В 1835 г. он писал: «Описание красот природы создается, а не списывается; поэт из души своей воспроизводит картину природы или воссоздает виденную им; в том и другом случае эта красота выводится из души поэта, потому что картины природы не могут иметь красоты абсолютно; эта красота скрывается в душе, творящей или созерцающей их… Жизнь и красота природы таятся в сокровищнице души нашей» (3, 1, 368). В последующем критик стал трактовать эстетическую категорию прекрасного в духе объективного идеализма. В 1842 г. в статье «Речь о критике А. Никитенко» он пишет, что нам нужна «красота мира идеального, мира бесплотного, мира разума, где от века заключены все прототипы живых образов…» (3, 6, 276). Но еще ранее, разбирая стихотворения Аполлона Майкова «Октава» и «Искусство», Белинский говорит в реалистическом духе о красоте природы, выражающейся в гармонии форм, красок и звуков и дающей неисчерпаемое содержание для творчества поэта.

В дальнейшем у Белинского устанавливается материалистический взгляд на красоту. Он говорит о красоте небосвода, солнечного луча, волнующейся нивы и пр. как об объективной реальности. Он отмечает, что в стройном ходе небесных светил «Пифагор видел не одну математику в факте, но и слышал гармонию миров…» (3, 7, 321). В отличие от Гегеля, ставившего красоту в искусстве выше красоты в природе, Белинский признает первичность прекрасного в природе. Он говорит, что даже великий художник, творя идеальную красоту, нуждается в «образце действительности». Критик доказывает, что природа бывает «колыбелью поэзии» не только для отдельных лиц, но и для целых народов. «Природа — вечный образец искусства», — утверждает Белинский и добавляет: «…а величайший и благороднейший предмет в искусстве — человек» (3, 10, 300). Он ищет красоту в явлениях «высшего мира — мира нравственного, мира судеб человека, народов и человечества» (3, 6, 21).

Русский мыслитель далек от натуралистического понимания красоты. Он видит сочетание объективного и субъективного в категории прекрасного. Красота, по его мнению, по-разному воспринимается различными людьми или совсем не воспринимается, если у человека не развито эстетическое чувство. Одна и та же красота может различно пониматься даже большими художниками. Белинский указывает, что у Жуковского природа была романтической, что поэт вкладывал в нее романтическую жизнь. Пушкин же воспринимал природу реалистически. Восприятие природы у Пушкина и Гёте тоже было различно. Пушкин, говорит Белинский, созерцал ее удивительно верно, но не углублялся в ее тайный язык; она была для него «полная невыразимого, но безмолвного очарования живая картина» (3, 7, 351). Для Гёте природа была раскрытой книгой идей; подходя к ней пантеистически, он заставлял ее высказывать свои сокровенные тайны. Белинский показывает, как различно воспринимается красота мадонны Рафаэля: одними — как неземная красота, таинство которой открывается только внутреннему созерцанию; другими — как строго классическая красота (см. 3, 10, 308–309). Все это говорит о том, что критик не исключал субъективного фактора из своего понимания прекрасного.

Развивая свое учение о красоте, Белинский приходит к мысли, что ее понимание в том или ином обществе зависит от исторических условий, что оно меняется с изменением общественной жизни людей. Греки, говорит он, понимали женскую красоту только как красоту строго правильную, с изящными формами, оживленную грацией. В средние века искали главным образом красоты нравственных качеств, духовной красоты, которая была сосредоточена в лице, в глазах. Однако, добавляет критик, средневековые ценители красоты впали в другую крайность, и женщины на их картинах кажутся бестелесными. Белинский далее утверждает, что современное ему представление о женской красоте выше прежних представлений о ней: это понятие далеко и от идеала древних, который сводится только к физической красоте, и от бесплотного идеала средних веков.

Белинский размышляет над проблемой прекрасного и безобразного в искусстве и приходит к выводу, что художественное произведение вправе изображать не только красоту, но и ее антипод — безобразное, так как в действительности они существуют как единство противоположностей. При изображении только одной стороны этого единства жизнь не будет воспроизведена в ее истинности, а где нет истины, там нет и красоты. Красота же художественного произведения может состоять в таком изображении безобразного, которое означает его отрицание и порождает стремление к прекрасному.

Итак, всесторонний анализ категории прекрасного ведется Белинским под углом зрения примата действительности по отношению к искусству.

Белинский подвергает критике теорию «чистого искусства», утвердившуюся в немецкой идеалистической эстетике и начавшую распространяться в России. В начале своих теоретических исканий он сам одно время разделял эту теорию. «Мы сами, — пишет он, — были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства» (3, 6, 275–276). Но уже в начале 40-х гг. он отказывается от этой теории и заявляет: «Изящество и красота еще не все в искусстве» (3, 6, 275). Критик говорит, что изменение его взглядов на художественное творчество является не изменой его прежним убеждениям, а переходом в познании этого предмета с низшей ступени на высшую. «Понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития во времени каждой из них, прежде чем дастся в своей полноте и целостности» (3, 6, 276). Белинский видит, что теория «чистого искусства» стала средством борьбы против творчества передовых русских писателей, и опровергает ее. Сначала он пытается сделать это, утверждая, что «чистое искусство» не соответствует современным требованиям. Произведения, говорит он, не имеющие ничего общего «с историческою и философическою действительностью современности», не возбудят сочувствия, так как теперь искусство есть «осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…» (3, 6, 280).

В статьях 1847 г. Белинский, подходя к проблеме как материалист, дает более глубокую критику теории «чистого искусства». Он доказывает ее научную несостоятельность, развивая мысль о том, что такого искусства никогда и нигде не было и не могло быть, что оно не может существовать как «чистое», изолированное от других сфер жизни. Критик подтверждает это как раз теми фактами из истории искусства, на которые ссылались обычно его противники для обоснования своей точки зрения. Искусство древних греков, говорит Белинский, как будто бы близкое к идеалу «чистого», в действительности выразило собой все элементы религиозной, политической, государственной, гражданской и частной жизни эллинов; его нельзя понять, не зная исторической и внутренней жизни этого народа. Кажется, что к «чистому искусству» приближается живопись итальянских школ XVI в. Но и особенности этой живописи, по мнению Белинского, порождены той эпохой: картины, как и в средние века, написаны на библейские темы, однако их религиозное содержание уже «мираж». Еще более неудачной, говорит критик, является ссылка «рыцарей небывалого чистого искусства» на Гёте, который в действительности был вполне сыном своего века и своей страны. «„Фауст“ есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нем выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и в начале настоящего столетия. Недаром последователи школы Гегеля цитировали беспрестанно в своих лекциях и философских трактатах стихи из „Фауста“» (3, 10, 310).

Эстетика Белинского была теоретическим обоснованием того направления в искусстве, которое его противники именовали «натуральной школой» и которое потом вошло в историю литературы под названием критического реализма. Основоположником этого направления критик справедливо считал Гоголя, но и сам он сыграл огромную роль в его утверждении. Признавая закономерность существования в истории различных направлений в искусстве, Белинский указывает, что их развитие подготовило «натуральную школу» как соответствующую зрелому, возмужалому искусству. Критик неоднократно останавливается на характерных особенностях «натуральной школы». Он подчеркивает, что главным ее принципом является «верность действительности». Писатели этой школы, говорит он, «воспроизводят жизнь и действительность в их истине» (3, 10, 16); им чужда риторика, т. е. вольное или невольное искажение действительности, ее идеализация. Белинскому в особенности ненавистна та лживая риторическая литература, которая, прикрываясь патетической фразой, является по существу охранительной. Противопоставляя ей писателей «натуральной школы», критик говорит, что человек у них является таким, каков он есть на самом деле, — не украшенным, не идеализированным. Не украшая и общественную жизнь, эти писатели сосредоточивают внимание на отрицательных ее сторонах, потому что таково веление времени.

Белинский показывает, что «натуральная школа» — живое, глубоко национальное направление русской литературы, борющееся за ее народность, т. е. за обращение к жизни народа, за выражение лучших, высших сторон его духа. Указывая, что новое искусство взялось служить важнейшим общественным интересам, Белинский видит в этом его силу. Он отстаивает социальные функции литературы, ее преобразующую роль в жизни России. «Отнимать у искусства право служить общественным интересам, — пишет он, — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его…» (3, 10, 311).

Эти мысли Белинского были истолкованы некоторыми дореволюционными и современными иностранными писателями, например Боуманом (см. 47), как «утилитаристское мировоззрение», «вульгарный утилитаризм», как «порабощение искусства». С другой стороны, представители вульгарного социологизма в нашем искусствоведении пытались использовать глубокие суждения великого критика о зависимости искусства от действительности и о его активном влиянии на жизнь для обоснования своих схем. В действительности «философия изящного» Белинского не имела ничего общего с вульгарной точкой зрения, сводящей эстетическое к социально-экономическим отношениям и классовым интересам. Он всегда указывал на специфику искусства, на самоценный характер эстетического, на колоссальное значение проблемы искусства, как такового. «Без всякого сомнения, — пишет он, — искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху» (3, 10, 303). И еще: «Чтобы быть выражением жизни, поэзия прежде всего должна быть поэзиею» (3, 7, 319). Если в произведении поднимаются важные вопросы, но оно «не ознаменовано печатью творчества и свободного вдохновения», то оно не будет служить идее, которой посвящено, и может дискредитировать ее. Из этого Белинский делает вывод, что критика должна быть не только исторической, но и художественной. Он утверждает, что первым делом критика должно быть определение эстетического достоинства произведения, так как, не будучи художественным, оно не представляет ценности ни в каком отношении.

Указывая на связь искусства с действительностью, с общественной жизнью, Белинский не упрощает эту связь, как это делают вульгарные социологи. История искусства, по мнению критика, зависит от истории общества, но не детерминируется ею фатально. Он видит переплетающееся влияние разнообразных причин, порождающих то или другое литературное явление. Среди этих причин критик в своих статьях о Пушкине отмечает и принадлежность художника к определенному классу. Но Белинский далек от схемы, по которой классовая принадлежность определяет все творчество поэта. Так, говоря о Пушкине, он на первый план выдвигает общечеловеческое в его поэзии, народный характер его творений, их историческое значение, выходящее далеко за рамки эпохи.

Доказывая, что искусство играет активную роль в жизни общества, Белинский вместе с тем относится резко отрицательно к попыткам превратить его в «удобное средство для доброй цели» (3, 7, 319) — в средство для поучения людей. Он высмеивает «мертвое понятие о пользе поэтической формы для выражения моральных и других идей» (3, 7, 319), отрицает дидактическую поэзию как не соответствующую уровню современного состояния искусства. Критик считает, что настоящий художник не может быть подчинен интересам какой-либо литературной партии. Он пишет, что поэт «должен быть органом не той или другой партии или секты… но сокровенной думы всего общества, его, может быть, еще не ясного самому ему стремления. Другими словами: поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе» (3, 10, 306). Белинский выступает за свободу творчества. Он доказывает, что литературное произведение, написанное по приказу, не может быть художественным. Он говорит, что поэзия, «помня свое божественное происхождение, не любит ливреи» (3, 6, 370).

Белинский ставит вопрос: как быть поэту, живущему в обществе, понятия которого диаметрально противоположны действительности? Он не согласен с теми художниками, которые, с отчаянием махнув рукой на эту «оскорбляющую чувство и разум действительность», убегают в себя и «поют себе как птицы». Критик выдвигает задачу — «примирить свободу творчества с служением историческому духу времени, с служением истине» (3, 6, 318). И он находит решение этой задачи. Он пишет: «Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями; для этого нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое не отделяет убеждения от дела, сочинения от жизни. Что вошло, глубоко запало в душу, то само собою проявится вовне» (3, 6, 286).

* * *

Белинский принадлежит не только прошлому, но и настоящему. Сам он говорил, что «из всех критиков самый великий, самый гениальный, самый непогрешительный — время» (3, 9, 549). Время сказало о Белинском свое решающее слово: значение русского мыслителя не умерло вместе с ним. Недаром более столетия ведутся дискуссии вокруг его имени, Белинский заставляет и теперь задумываться над многими проблемами, которые его волновали, и помогает находить правильный путь к их решению.